Secession Edith-Ru&-Haus fiir Medienkunst Christoph Keller Editions Korpys Loffler Die Sehnsucht eECOsI@yhbTalg findet Stillung in cer Poesie‘This book is published on the occasion of the exhibition Korpys/ Léfferat the Secession, November 29, 2007—January 27, 2008 and the exhibition Korpys/ Laffer atthe Edith Russ Site for Media Art, July 14, 2007-September 23, 2007. Editors: Jeanette Pacher, Sabine Himmelsbach, Christoph Keller ‘Translations: Gerrit Jackson, Christopher Jenkin-Jones, Jan Kueveler, Lisa Rosenblatt Proofreading: Johannes Payer Photography: Wolfgang Thaler, Franz Wamhof, Lepkowski Studios, Korpys/Loffler Graphic Design: Christoph Keller Printed by: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH © 2009 Secession, Edith Russ Site for Media Art, the artists, authors, photographers, and Christoph Keller Editions / IRPIRingier Kunstverlag AG Al rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form, or by any ‘means, electronic, mechanical, or otherwise without prior permis- sion in writing from the publisher, Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbiblio- thek. The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available oon the internet at http:/idnb.ddb.de. ISBN JRPIRingier: 978-3-905829-74-7 ISBN Secession: 978-3-902592-23-1 Korpys/Laffler Die Sehnsucht nach Glick findet Stllung in der Poesie Christoph Keller Editions JRPIRingierKaren van den Berg Der leere Platz des Konigs. (Oder: Wozu George W. Bush den , Nuclear Football* brauchtFragen der Verkorperung Mit der Reichweite und Durchsetzungsfahigkeit von Politik scheint es in den Demokratien des 21. Jahrhunderts nicht mehr weit her 2u sein. Jedenfallsist allenthalben die Rede von einer ,Krise der Regierbarkeit" und von einer Kolonialisicrung politischer Macht durch Okonomie und Medien. Doch was besagen solche Beschreibungen’ Formiertsich sgegenwartig cin neues Politikverstindnis, das auf einem veranderten Machtbegriff beruht, oder haben sich nur die Strategien der Reprasentation, Medialisierung, Verkirperung und Manifestation transformiert? ‘Andree Korpys und Markus Léffler befassen sich in ihrer Kunstlerischen Arbeit mit genau diesen Fragen, Sie untersuchen jene “Artefakte, Orte, Praktiken und Rituale, an denen sich Politisches zeigt. In ihrem Film The Nuclear Football nehmen sie die Verkorperungs- und Visibilisierungsstrategien eines konkreten GroSereignisses ins Visier. Der 30-miniitige Film zeigt Szenen aus dem Staatsbesuch von George W. Bush im Mai 2002 in Deutschland. Im Zentrum steht dabei ein merkwirdiger Koffer, der stets in unmittelbarer Nahe des amerikanischen Prasidenten mitgefihrt wird: jener sogenannte Nuclear Football", Dieser Koffer enthalt den Plan zur Auslosung ciner nuklearen ,Antwort® auf einen méglichen ,first strike" und ‘wird auf signifikante Weise symbolisch verborgen. Die spezifische Phinomenalitat des Politischen, wie sie Korpys/ Loffler in diesem Film herausarbeiten, lasst sich einerseits als eine Cineastisch formierte Bildsprache verstehen. Zugleich aber lisst sie sich auch als eine trickreiche, demonstrative Symbolik des Sym- bolverzichts interpretieren. Es werden paradoxe Verhaltensweisen sichtbar, wie etwa die Distanznahme der Regierenden gegeniiber der Staatsgewalt. Dieszumindest waren Leseweisen, die ich im Folgenden naher ausfiihren méchte. Dabei werde ich die Beobachtungen, die der Film bereithalt, in Verbindung bringen mit Michel Foucaults Verstindnis zirkulierender Machtbeziehungen wie auch mit Niklas Luhmanns kommunikationstheoretischer Konzeption von Macht. Derk Pa es nes wAuf diese Weise wird der Film als ein Beitrag zur Machtanalyse gelesen und entsprechend diskutiert ‘The President waits behind a door at the main entrance Air Force One Boeing seven four seven ~ the Presidential plane. Air Force One can fly half way around the world with afull tank. Air Force (One can fire red hot flames to divert heat seeking missles." — Eine cigentamlich rhythmisch intonierte Stimme flistert in dem Film The Nuclear Football immer wieder aus dem Off, 2. B.: »A military aide with a black leather suitcase always follows the President. He carries the Nuclear Football. The Nuclear Football contains the nuclear launch codes for the nuclear strike. The Nuclear Football is always around the President. The Nuclear Football is fastened to the wrist of. the military aide by a bracelet of steel." Oder: ,The President carries the pin code for the Nuclear Football in his pockets. The President needs the pin code to open the Nuclear Football. Inside he will find a simple illustration of different strikes. He chooses one option and sends it by a special secure radio handset to the Stratcom."! In dem 2004 fertiggesteliten Film The Nuclear Football zeigen Korpys/Loffler Bilder, die im Rahmen des Besuchs des amerikani- schen Prasidenten George W. Bush 2002 in Berlin entstanden, Der Film beschrankt sich dabei auf den rein formalen, protokollarisch fs ‘gclegten Teil des Staatsaktes. Er dokumentiert drei Momente: 1,) d Ankunft am Militarflughafen in Berlin-Tegel, 2.) die Militarparade mit der offiziellen BegraBung des Prasidenten im Schloss Bellevue durch den damaligen Bundesprasidenten Rau, den ehemaligen Bundeskanzler Schroder und den AuSenminister Fischer und 3,) die Verabschiedung auf dem Flugplatz. Uber alle dazwischenliegenden ‘Akte des Aufenthalts und die Gesprachsinhalte der verschiedenen ‘Treffen verrit er nichts; auch nichts tiber die Proteste am Rande des hochst umstrittenen Besuchs, welcher ~ ein dreiviertel Jahr nach dden Anschlaigen vor 11, September 2001 und vor dem drohenden Irakkrieg — unter extrem hohen Sicherheitsvorkehrungen und unter Beteiligung eines 10.000 Mann starken Polizeiaufgebots stattfand.? Der Blick der Kamera wird allein auf drei Objektebenen gerichtet: auf das protokollarisch formalistische Geschehen, auf die Sicherheitsvorkehrungen in der unmittelbaren kérperlichen ‘Umgebung des Prasidenten und auf den titelgebenden Lederkoffer, dersich immerin der Nahe des Prasidenten befindet, den sogenannten Nuclear Football", Die Kamera fokussiert vor allem das begleitende Security-Personal und die quasichoreografischen Einiibungen der Militar- und Polizeiabordnung. Der landlaufig so genannte _michtigste Mann der Welt* selbst steht hier nicht im Vordergrund, sondern die gedehnte Zeit der Vorkehrungen and des Wartens auf seine Ankunft und Abreise. Um die Filmaufnahmen realisieren zu konnen, hatten Andree Korpys und Markus Lffler einen Antrag an das Bundespresseamt gestellt und sich far die Pressetribane ekkreditieren lassen. Entsprechend entstehen die Bilder denn anch keineswegs aus ungewohnlichen Perspektiven auf das Gesciehen, sondern aus jedem /jeder Mediennutzerin bekannten Blickwinkeln. So sieht man den aus dem Flugzeug steigenden Prisidenten, die Militarparade der Fhrenformation und das dbliche Shakehands zwischen Bush und Schrider, Bush und Schrdder-Kopf, Bush und Fischer usw. Doch wird dieses standardisierte Repertoire dokumentarischer Nachrichten- bilder empfindlich verfremdet; etwa durch die Transformation der liblichen Proportionen des Fernschbildes ins Cinemascope-Format, aber auch durch die Prazision und die kalkulierte Komposition oder die Bildsprache der leicht verlangsamten Eingangssequenz: Schrei- tende Luftwaffenoffiziere und eine frontal auf die Kamera 2ufahren- de Air-Force-One-Maschine, wie sie hier gezeigt werden, kénnten ‘genauso den Vorspann eines Militirfilms vom Format cineastischer Ikonen a la Top Gum und Full Metal jacket bilden. Weitere Elemente «des Films sind verschwommene Zeitlupenaufnahmen, cingeschobene Standbilderund Skizzen, dieiiberden ,Nuclear Foothall"informieren. Diese wiederum lassen an Enthiillungsdokumentationen denken ~cin Filmgenre, das seine Bilder vielfach aus Uberwachungskameras und von zufillig anwesenden Hobbyfilmerinnen bezicht: Das dominanteste Gestaltungsmittel des Films jedoch ist eine ‘monotone, artifiziell rhythmisch vortragende Flisterstimme, welche laufend ,.Backstageinformationen zur materialen Ausriistung der Militars und Daten aber die gezeigten Personen liefert wie etwa: ylm Bataillon tragen sie den Karabiner 98K. Das 98K wird Mach Knack' genannt.” Das tiberaus befremdliche Flistern plaudert jedoch keines- wegs Staatsgeheimnisse aus, sondern gibt allgemein 2ugingliche Informationen zum Besten, so zum Beispicl das Geburtsjahr des Prisidenten oder die Tatsache, dass er eine kugelsichere Weste tragt ‘oder dass immer 2wei gleich aussehende gepanzerte Limousinen in der Eskorte fahren. ,His limousine is code-named Stage Coach. His limousine provides its own supply of oxygen. The second limousine is used by the President. His limousine is followed by the aide with the Nuclear Football. His limousine has a secure phone but no bar." An anderer Stelle informiert uns die Stimme dariiber, dass das Wachbataillon des Bundesverteidigungsministeriums genagelte Stiefel und wei8e Koppeln tragt. Sie spricht iber Nebensichlichkeiten der Ausrdistung. Genau hierdurch wird jedoch suggeriert, der/die BetrachterIn wiirde mit einem Insiderwissen versorgt. In dieser irritierend kunstlichen Rezitation eines vermeint- lich geheimen und exklusiven Wissens, das ~ angezeigt durch das Flastern — scheinbar nicht fir die breite Offentlichkeit bestimmt ist, besteht eine der Pointen des Films; eine andere liegt in der Vermeidung jedweder Klimax. Die Zeit dehnt sich. Die Bilder beein- drucken weitgchend durch ihre Klare Komponiertheit und ihre sepflegte Entschleunigung, Es kommt eine kultivierte Langeweile auf; nicht zuletzt auch dadurch, dass die Flughafenszenen mit Brian Enos 1978 komponiertem Stuck Ambient: Musi for Airports unterlegt werden, Worber informiert uns der Film? Fuhrt er uns gleichsam die Perspektive des Hofstaates vor, mithin das pseudoexklusive Wissen des Hofberichterstatters, welcher der Offentlichkeit genau 0 nde eg, so viel ber Interna berichtet, exakt jenes Ma an gossip, das zwar nichts Wesentliches und daher tatsichlich Geheimes preisgibt, aber trotzdem austeicht, um Mythen und Legenden wie auch die Illusion von einem unendlichen Geheimwissen zu produzieren? Offenbar legt der Film jene Form von Informationsweitergabe offen, durch die Machtverhaltnisse hergestellt und bestitigt werden. Ihre filmische Versionierung liefert hierbei ein seltsam unemotionales Bild, thr betont unaufgeregter asthetischer Formalismus lisst unsere cineastischen Frlebniserwartungen ins Leerelaufen, Gerade deshalb aber provoziert der Film die Frage, mit welchen Reprisentations- formen wir es hier tun haben, Was konnen und sollen wir hier ablesen? Wozu dient dieser Aufwand, wozu Kenstituiert sich das hier portratierte Interaktionssystem, und welches Verstindnis politischer Macht formuliert sich hierin? Inventarisierung der Vorschriften — Corporate Democracy Das Zeremoniell, das in dem Film vorgefuhrt wird, ist weder etwas Besonderes noch an irgendeiner Stelle dem Zufall iberlassen; es verliuft nach protokollarischen Richtlinien mit wenigen Varianten, die vor jedem Staatsbesuch zwischen dem Auswiirtigen Amt und den Botschaften des jeweiligen Gastlandes im Detail justiert werden, Sie basieren auf internationalen Vereinbarungen. Die militarische Ehrenformation (im Film die des Wach- bataillons des Bundesverteidigungsministeriams), bestehend aus Heer-, Marine-, Luftwaffensoldaten und begleitet vom Musikkorps, fungiert in diesem ,Schauspiel" als kérperliche Reprisentation der Staatsgewalt, Das Abschreiten der Truppen durch den Bundesprisi- denten und seinen Gast mit dem Prisentieren der Waffen gehort zum Gesamtzeremoniell ebenso dazu wie das Ausrollen des roten ‘Teppichs. Der militérische Teil der Inszenierung, der lingst 2u den inter- nationalen Protokollvereinbarungen zahlt, het seinen historischenUrsprung in einem Musterungsritual des 17. Jahrhunderts. Hierbei wurde ehedem durch Militarkommissare die Binsatefihigkeit der Soldaten und Rekruten geprift (vgl. Stein 1986). Dass es heute dabei jedoch nicht mehr um eine tatsichliche Reprisentation der ‘Wehrhaftigkeit geht, darauf deuten etwa dic hoffnungslos veralteten Waffen; der besagte Karabiner 98K etwa war das Standardgewehr der Wehrmacht im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Es werden keine Panzer und Raketen aufgefahren, da es sich nicht mehr um den Realfall einer Vorfuhrung des militarischen Einsatzpotenzials reht, sondern vielmehr um ein formales Skript mit einer durchaus doppeldeutigen Symbolik. Dieses Skript hat mehrere Funktionen: Die Ehrenformation symbolisiert einerseits die AuBenseite cines funktionierenden Staatsinstrumentariums durch seine Letztinstanz: die Verteidigungs- bereitschaft kraft des Militars. Andererseits bringt es zum Ausdruck, dass man dem Gast einen seinem Status formal angemessenen Empfang bereitet. Inszenierung des Unpratentidsen Jede Form der Inszenierung dient dazu, ,spirbare Gegenwarten* (Seel 2001, 53) zu erzeugen, Auch die im Film betrachtete staatliche Auffahrungspraxis zielt darauf ab, Gegenwart sinnlich erfabrbar zu ‘machen, Dennoch liegt der Akzent dabei offenbar nicht im Erzeugen einer Dramatik, auch nicht darin, etwas vollkommen Einzigartiges ‘zum Ausdruck zu bringen. Gegenwart wird zwar sparbar gemacht, jedoch nichtim emphatischen Sinnesesentfaltet sich keine ,Epiphanie des Augenblicks, wie Gumbrecht es nent, und es entstehen keine »Prisenzeffekte® im eminenten Sinne (Gumbrecht 2004, 68).' Dies ist zumindest eine Wahrnchmung, wie sie durch den Film nahegelegt wird; er arbeitet vor allem die Sachlichkeit des Rituals heraus, Dieses MaBhalten mit ,Prisenzeffekten* und dem ,Hier und Jetzt* hat Griinde. Es erméglicht einerseits Standardisierung baw. J die Wiederholbarkeit und Verlisslichkeit der Situation erfahrbar zu machen. Andererseits gewahrleistet das Haushalten mit drama- tischen Prasenzeffekten zugleich, Arbitrires, Kontingentes, Bei- laufiges zuzulassen, Neben dem festgelegten Handlungsrahmen, also jenem Interaktionsrahmen zur Peinlichkeitsvermeidung, der sichtlich geplant ist, muss zugleich der Raum fiir Abweichungen und zumindest vermeintlich Zufalliges gegeben sein, Auf die verlissliche Formeinerscits und cin kalkuliertes MaB an Zufilligkeit andererseits scheint es hier anzukommen, oder anders gesagt: ,Ordnungscodes* (Foucault 2003 OdD, 24), ,Prozeduren der Kontrolle" (Foucault 2003 OdDis, 17) werden ebenso inszenatorisch vorgeflhrt wie die Abweichungen der sich frei bewegenden Zivilisten, Bine Matrix zur Analyse der Praktiken Die Situation, die durch das militarische BegetSungszeremoniell hergestellt wird, enthalt einen eingebauten Bruch. Im Vergleich mit historischen Beispiclen oder heutigen Diktaturen, in denen auch die Machthaber militérische Kleidung tragen und eine entsprechende Haltung annehmen, stehen sich hier gleichsam zwei (Bild-)Welten sgegentiber. Die eine verkorpert Staatsgewalt als absolute Ordnung, in der keiner ,aus der Reihe tanzen darf*, das ,AusschlieSungssystem", wie Foucault es nennt (Foucault 2003 OdDis, 15), die andere cher Handlungsfreiheit bis hin zur Lassigkeit. Der Film macht diesen Bruch besonders in seinem zweiten ‘Teil erlebbar, in dem der damalige Bundesprisident Rau und Bush die Parade abnehmen: Die Staatsmanner in ihrem unpratentidsen Business-Outfit stehen beinahe unbeteiligt auf dem Podest vor der militarischen Ehrenformation und ,gehen" etwas schlecht eingedbt an den Soldaten entlang. Die Laingen der Filmeinstellungen heben genau das hervor. Die Haltungen der Staatsmanner scheinen fast darauf gerichtet, sich in das militirische Bild gerade nicht cinzufiigen.Es ware zu einfach, hierin eine schlichte Enthiillung der Uberalterung des Zeremoniells zu sehen, vielmehr entsteht so eine Matrix fur die Beobachtung, auf die auch der Film sein Augenmerk zu legen scheint, An verschiedensten Stellen zeigt die Kamera 2wei Welten: etwa die sich fiir das Zetemoniell pedantisch an Linien ausrichtenden Soldaten einersets und das ungeordnete Herumlaufen des telefonierenden Security-Personals andererscits. Prizise wird auch die seltsame Paradoxie etwa jenes Moments erfasst, als Bush im Flugzeug hinter det ‘Tr wartet, bis er das Zeichen erhalt, wann genau er locker winkend die Treppe herunterlaufen muss. Das Militar und seine ,Prozeduren der Kontrolle" verkorpern ~ wie Foucault es nennt ~ ydie nackte Erfahrung der Ordnung und ihrer Seinsweisen (Foucault 2003 OdD, 24), vor der wiederum Souverdnitit allererst wahrnchmbar wird. So gesehen entstehen Signale, durch welche «in spezifisches Wissen zum Ausdruck gebracht werden kann: das ‘Wissen um die Notwendigkeit der Distanzierung von der physischen Staatsgewalt bei gleichzeitig unbintergehbarer Zugchdrigkeit zu deren korperlicher Gegenwart. Der ethnologische Blick und die Aufethlungen Es gibt aber noch eine andere Spezifik des Zeremoniells, die durch den Film herausgearbeitet wird: Er konzentriert sich gerade nicht auf bestimmte Akteurlnnen und ihr Mienenspiel, in dem etwas ablesbar ware, von dem wir als Beobachterlnnen bestimmte individuelle Perspektiven rekonstruieren konnten. Er vermeidet jenen ,point-of- view shot" der, wie Gertrud Koch schreibt, ,den Zuschauer ermiichtigt, ie Subjektivierung von Figuren nachzuvollzichen* (Koch 2004, 568), oder es nahelegt, ihnen konkrete Verhaltensabsichten 2u unterstllen, Der Film hat vor allem die Ordnung einer solchen Zeremonie und Verkérperungsformen im Blick. Er abergeht geradezu eine personen- und subjektfokussierte Perspektive und bewegt sich an den materiellen Praktiken entlang: die genagelten Stiefel, die Codenamen, das Herumstehen und Telefonieren, die Limousine, die Gewehre, das Geburtsdatum des Prisdenten, der Koffer. All das wird nicht in einen kausalen Zusammenbang gestellt, sondern augezahit, und 2war in einer Art— und das dewirkt nicht zuletzt die Flasterstimme —, die befremdet, die weder einen unterstellten ,Sinn* bietet noch eine Selbstverstindlichkeit des Hinschauens. So wird ein gleichsam ethnografischer Blick entworfen. Warum etwa das Wachbataillon genagelte Stiefel trigt und was all diese Informationen zu bedeuten haben, wird offengelassen. So drangt die Regie des Films geradezu die Frage auf, was es eigent heit, dass der US-amerikanische Prisident mit einem Koffer durch die Weltgeschichte reist, der (moglicherweise) das nétige Instrumen- tarium enthalt, um von verschiedensten Statzpunkten aus Atom- waffen abzufeuern und weite Teile des terrestrischen Lebens 711 vernichten. Was bedeutet die Art, wie dardber gesprochen bzw. geschwiegen wird, das spezifische Ma an Geheimhaltung? Welche Rollen werden hier konstituiert und wirksam? Mit welchen Praktiken von Politik haben wir es hier zu tun? Wie sehen Diplomatie und das politische Agieren einer Weltmacht aus, wenn wir sie in Form eines solchen zeremoniellen Geschehens betrachten? Macht ohne Ort - Foucaults ,post-foundationalism* Wir verdanken Michel Foucault eine kaum mehr wegzudenkende "Neubestimmung des Verhaltnisses von Wahrheit und Macht, die als, Antwort auf (nach)marxistische Machtvorstellungen und ihre nor- ‘mativen Feindbilder ihren Ausgang nahm und schlieBlich in seinen spaiten Analysen auf eine Neukonstitution des Subjektbegriffszielte (vgl. Foucault 1976, 1978, 1986 u. 1987). Drei wesentliche Aspekte storten Foucault am traditionellen wie am linkspolitischen Macht- begriff: erstens die Vorstellung, Macht sei an Handlungssubjekte sgebunden und lokalisierbar (in der Bourgeoisie und in Institutionen); zweitens, sie artikuliere sich im Wesentlichen in Unterdrickungs-mechanismen, im Neinsagen und in Verboten; und drittens hielt er | es fur einen Irrtum, dass es darum gehen miisse, Macht abzuschaffen, uum zur Freiheit 2u gelangen (vgl, Foucault 1978). Foucault beharrte demgegeniaber darauf, dass Macht weder lokalisierbar, rein repressiy noch abschaffbar sei und in Letzterem auch gar keine sinnvolle Zielbestimmung liegen kone, Macht misse vielmehr immer auch produktiv verstanden werden: Der Grund dafir, da8 die Macht herrscht, da® man sie akzeptiert, liegt ganz einfach darin, da8 sie nicht nur als neinsagende Gewalt auf uns lastet, sondern in Wik: lichkeit die Kérper durchdringt, Dinge produziert, Lust verursache, Wissen hervorbringt, Diskurse produziert® (ebd., 35). Er definierte die Austibung von Macht in seinen spiten Schriften schlieBlich als vein auf Handeln gerichtetes Handeln’* Macht kann demnach ynur ber ,freie'Subjekte ausgedbt werden [...], die jeweils aber mehrere Verhaltens-, Reaktions- oder Handlungsmoglichkeiten verflgen"? Entscheidend in Bezug auf die Arbeit von Korpys/Lofiler sind im Anschluss hieran zwei Aspekte des Foucault’schen Denkens: Der erste ist der untrennbare Zusammenhang zwischen Wahrheit, Macht ‘und Wissen, den Foucault herausarbeitet, Der zweite Aspekt ist seine spezifische Dekonstruktion eines transzendentalen Subjektbegrifis, Foucault entwickelt eine Auffassung des Subjekts, in der dieses in seinen Erkenntnisstrukturen nicht anthropologisch festgelegt ist, sondern sich permanent durch die lebensweltlichen, alltiglichen Praktiken formiert und zugleich durch diese formiert wird (vgl. Foucault 1990, 52). Das erkennende Subjekt und sein Bewusstsein kann so nicht mehr als letzte Instanz aller Erkenntnis gelten, da sich Urteilsvermégen und Vernunft nicht mehr als universalistische eherne Gro8en durchhalten lassen. Vielmchr unterliegt jedes Subjekt, um zum Subjekt 2u werden, zeit- und kontextabhiingigen Subjektivie- Fungspraktiken und jeweilsgiltigen Wahrheitsregimen (vgl. Foucault 1994, 3 u, 1986). Damnit stellte Foucault den Status des Subjekts einer Mind-basierten Philosophietradition grundlegend infrage und er- setzte ihn durch eine kulturhistorische Perspektivierung, in der sich Subjekte, ihre Erkenntnisformen und das, was sie flr wahr halten, zeit- und kontextabhangig jeweils anders konfigurieren. Der Reiz im Foucaul’schen Denken liegt dabei in der neuen Epistemologie, welche, ohne sich auf cin universalistisches Erkenntnissubjekt zu bezichen, nicht Wahrheit’, sondern die Strategien der Wahrheitsproduktion analysiert und diese wiederum nie machtunabhiingig denkt. Das Ansehen der Macht ~ mit Luhmann Ahnlich wie Foucault geht es auch Niklas Luhmann darum, Distanz zu gewinnen zu jenen yMachtbegriffen, die mit der Referenz auf Kausalitat oder auch Absichten (Willen etc.) des Machthabers arbeiten* (Luhmann 2002, 26). Luhmann grenzt sich dabei zunachst ab von Max Weber, der Macht als Handlungsvermogen begreift und voraussetzt, dass PolitikerInnen nach Macht strebende Individuen seien und Herrschaft eine Form der in unterschiedlicher Weise sgerechtfertigten expliziten Machtausiibung" meine. Demgegentiber beschreibt Luhmann Macht als symbolisches Kommunikations- medium und als Kommunikationsformel dé Macht beruht in seiner Konzeption ,auf Antizipation von Gehorsam und auf Antizipation ihrer tatsichlichen Anwendung* (ebd., 28). Far Luhmann ist dabei entscheidend, dass Macht ,stindig in Formen sgebracht® werden muss, weil sie sonst niemanden findet, yder an sie slaubt* (ebd., 32). Macht muss entweder auf symbolischem oder instrumentellem Wege stindig erfahrbar werden? Eine weitere notwendige Bedingung der Machtkonstitution ist Verstinds shiichste Stelle“ des Systems mise ein ,Element mit unerklirbaren Eigenschaften* sein, ,cin unverzichtbares Moment der Beliebigkeit des Entscheidens* (ebd., 33) aufweisen. Insofern darf Macht gerade nicht permanent zugrundeliegende Kausalititen offenlegen, sondern nach Luhmann vor allem auf der Unterstellung, Grinde far ihr Handeln liefern zu Kinnen, nicht aber darauf, diese tatsichlich ischen Systems. Luhmanns dariber hinaus ein gewisses Ma8 an Willkur: Die ihre Begriindung immer auch invisibilisieren; denn sie basiertstiindig anzugeben; Kausalpline mussen allein ,anplausibilisiert* werden (ebd., 49), diirfen aber nicht vollkommen transparent sein, Macht muss ~ wie er betont ~ stindig changieren zwischen den sfesten Koppelungen" wie ,Anweisungen des Machthabers" und Sym- bolisierungen, die auf ein potenzielles , Mehr* ihrer Einheit verweisen: »Man kann dieser Theorickonstruktion dann auch entnehmen, dass ¢s bei einer Symbolisierung von Macht nicht nur um Fahnen und Paraden, offizielle Arrangements und Visibilitat der Machthaber geht, sondern ebenso, ja mehr noch, um das alltagliche Geschaft der Festlegung von Kausalplinen und der Durchsetzung gegen Wider- stand, Denn immer ist die andere Seite im Spiel" (ebd., 35 £). Luhmann betont ~ und das ist in dem hier verfolgten Zusam- ‘menhang entscheidend -, dass das Zeigen der Machtmittel innerhalb des politischen Geschaftes unverzichtbar ist. Dabei kommt es jedoch auf einen spezifischen Modus an: Einerseits bedarf Macht der physischen Gewalt im Hintergrund (ebd., 55). Mit ihr muss sie drohen konnen, sie muss als Mglichkeitsichtbar sein, und sie muss sogar gelegentlich eingesetzt werden, damit Macht glaubhaft bleibt. Andererseits aber muss sich Macht ,laufend auf etwas bevichen, was sie nicht tun, nicht erreichen will* (ebd., 46). Sie muss ~ in dieser Argumentation — in dem MaBe ihre Mittel zeigen, wie sie vermeiden muss, sie anzuwenden; denn in der Anwendung der Mittel und in der Umsetzung der Drohung verwandeltsie sich in bloBe Gewalt. Gerade die Vermeidung der méglichen Gewalt-Anwendung aber macht die Macht zur Macht. Um diese doppelte Antizipation zu gewahrleisten, riissen beide Seiten um die ,Vermeidungsalternativen" wissen. Die Herausforderung besteht also darin, eine auf Freiheit und Wahl- alternativen basierende Situation herzustellen, dieandere dazu bringt, seine Entscheidung iber ihre Entscheidungen zu akzeptieren, obwohl die Welt andere Moglichkeiten anbietet" (ebd., 59); und das heift wiederum: Um Macht zu erzeugen, muss Gewalt als ausgeschlossene Alternative anwesend sein (vgl. ebd., 47). as Unangenehme ist, dass Macht oszilliert und sich auf die AuBenseite ihres eigenen Operationssystems begeben muss, um sich " zu ethalten, Sie muss immer wieder heraustreten aus dem Als-ob, Ernst machen mit ihren Drohungen undinfaktische Gewaltaustbung uumschlagen, was zwar zugleich das ,Ende ihrer Wirksamkeit" ist (bd. 46), aber dennoch unumganglich, um sie glaubhaft zu machen. Sie muss auf ihre eigene AuBenseite gehen, um nicht 2um ,bloRen Schein (ebd., 32) zu werden. Was, in dieser Weise analytisch beschrieben, unwahrscheinlich und komplexklingt, ist doch zugleich cine der alltiglichsten Kommunikationen. Kein Gefhl far Macht In dem Film von Korpys/Lofiler geht es insoweit um Macht, als deren Kontext, deren symbolische Formen, deren Reprisentations- strategien und deren materielles Instrumertarium gezeigt werden, Er vermeidet jene Fablbarkeit, die durch Klinge, Blicke oder Ahnliches gegeben sein konnte. Was vorgefihrt wird, sind jene symbolischen Reprisentationen und doppelbadigen Interaktionen, die Luhmann beschreibt. Korpys/ Loffler beobachten in einer Weise, die gerade das Nachspiiren und Antizipicren der Intentionalitit von Handlungen vermeidet und stattdessen allein Informationen in Form technischer Daten liefert. In dem Entwurf dieser Perspektive liegt gleichsam der ,Clou" des Films, und hierdurch unterscheidet er sich auch von jeder polemisch desavouierenden Politkunst, Der Film provoziert durch diese Perspektivierung Fragen von einer neuen Qualitat, einer Qualitit, die wiederum an Foucault’sche Frage- strategien erinnert: namlich Fragen nach der Funktionsweise der sich im Zeremoniell zeigenden Mechanismen, Gerade durch die ver- miedene Fokussierung auf Protagonistinnen und ihre unterstellten Handlungsabsichten richtet sich unser Blick vor allem auf die Skripte, die Praktiken und das rein Formale, nach dem sich die Handlungen ausrichten und in dem die Akteurlnnen nur 2u navigieren scheinen (und damit zugleich keine echten Akteurlnnen mehr sind). Es ist nicht Bush, der hier regiert, sondern ein Interaktionssystem, nachdessen Regeln er sich bewegt. Bs ist nicht Bush, der hier Macht yin Form bringt*, es ist vielmehr eine in bestimmiter Weise konfigurierte und historisch begrtindete Interaktionspraxis, der er zu entsprechen hat, auf die er gewissermaBen nur antwortet Die Idee nicht und sich nicht in Handlungssubjekten verkOrpernder Macht findet in dem Film eine geradez paradigmatische Darstellungsform, Die umstindlichen Verweispraktiken auf das zu Vermeidende werden in Form der Aufeihlung materialisierter Sichetheitsvorkehrungen und des Pseudogeheimen der geflisterten Informationen prisentiert, die zugleich auf jenes 2u symbolisierende Mehr verweisen, von dem Luhmann spricht. lokalisierbarer Monstrése Spiclzeuge und Sorgen um die Wirklichkeit ‘Wenn es in dem Film einen Protagonisten gibt, s0 ist ¢s der Koffer. Der Politiker Bush scheint nur insoweit interessant, als er den Zugang zu dem Code hat. Er, wie auch das ihn umgebende FBI und der Secret ner unsichtbaren Regie zu folgen, gleichsam einer Hollywood-Optik Folge zu leisten. Die Agents, die hier minutenlang gefilmt werden, wie sie auf dem Rollfeld hin und her gehen, versteckt hinter Sonnenbrillen telefonieren, sie bewegen sich, als wiirden sie sich nur in das cineastische Bild von Geheimagenten einpassen, so als scien die ganze Kommunikation mit ihren Handys und ihre | Verkabelung nur der Vollzug symbolischer Handlungen, als waren der taatsapparat und seine Sicherheitsvorkehrungen dasNachspiclen «ines Kinoplots. Insofern wirft der Film eine unangenchme Frage auf: die nach der Fiktionalitat des Politischen und der politischen Macht. Diese Frage ist nicht deshalb unangenchm, weil wir desillusioniert waren tiber die Theatralitat der Politik, sie ist unangenehm, weil beim Nuclear Football" der Spa aufhort, denn dieses ,Ding* ist, ‘wenn wir seine ,Echtheit® voraussetzen, die ultima ratioim wahrsten Sinne des Wortes. Service, scheinen| Der seltsame Umgang mit dem Koffer, den Korpys/Lofiler ins Zentrum ihres Films stellen, wirft aber genau jene Frage nach der ,Echtheit™ dieses ,Dings" auf. Der Koffer wird nicht wie ein Herrschaftssymbol exponiert, sondern durch einen militarischen Assistenten (wie heimlich) aus dem Hinterausgangdes Prisidentenjets herausgetragen. Genau dies fasst der Film ins Auge. Das Wissen um seine Existenz ist keineswegs heimlich, sondern frei zugingliche Information (etwa im Internet). Doch diese Information erhalt man eben nur auf Nachfrage. Kann es aber wirklich sein, dass dieses eminente Instrument einer so geringen Geheimbaltung unterliegt? Handelt es sich hierbei nicht doch eventuell um einen gigantischen Fake? Im Anschluss an den Film werden viele Fragen aufgeworfen. Ware der Koffer echt, so wire er eine Waffe von immenser Trag- ‘weite ~ eine Ungeheuerlichkeit und keineswegs cin Symbol. Was aber hei8tes, dass wir bis2u einem gewissen Gradeauch an seiner Echtheit weifeln? Ist der Koffer ein Mythos? Nicht nur sein euphemistischer Name, der sich aus dem urspriinglichen Codenamen ,dropkick"” ableitet und wie der Name fiir ein Spielzeug klingt, legt eine solche Interpretation nahe, sondern auch sein Alter: Es gibt ihn, wie der Film zeigt, seit der Kubakrise (1962), sodass die Frage berechtigt ist, cob man heute angesichts neuerer Technologien immer noch einen derartig groBen und insofern dann doch aufillig getragenen Koffer braucht. Wie lisst sich also die Reprasentationsform von Macht durch den Koffer beschreiben? Im Zeigen seines Nicht-Zeigens scheint eine Symbolik des Symbolverzichts zu liegen, eine Symbolik 2weiter Ordnung. Nicht der Koffer selbst ist das Machtsymbol — denn der ist entweder real ‘oder ein Fake; symbolisch aber ist die Art, wie mit ihm agiert wird. Und das hei8t zugleich: Machtsymbole werden nicht offensiv ge- zeigt, sondern der Verzicht darauf, zentrale Instrumente der Macht tund Gewalt zu zeigen, ist —bezogen auf den Koffer— die symbolische Handlung, auf die es ankommt.Ein Megasubjekt und Formen einer unglaublichen Macht Der Koffer, so wie er in Korpys/Lofilers Film inszeniert wird, ist Unterpfand individueller Willkiir. Zugleich ist er an eine Person gebunden, die uns im Film nicht als Personality mit spezifischen Eigenschaften erscheint. Dennoch aber beginnt man sich~ausgehend von den Moglichkeiten des Koffers — um eventuelle Handlungs- absichten dieses Menschen Sorgen zu machen. Der ,Football* und sein angebliches Potenzial sind die Verabredung darauf, dass die ‘mogliche Gewalt und damit die Macht genau hier lokalisirt sind. So formiert sich dann doch Autorenschaft in einem unhintergehbaren Sinne, die Nonpersonality des austauschbaren und abwiihlbaren Macht- tragers wird durch das Willkurpotenzial des Koffers zu einem dber- groBen unverfugbaren ,Jemand' konfiguriert, der Urheberschaft fur sich beanspruchen muss, Der urdemokratische Verzicht auf person- liche Exponiertheit, Oberwaltigungund Ubervorteilung der anderen wird durch den Football" und seine Méglichkeiten bis in die letzten Grunde ausgchebelt. Die Idee des ,Football" produziert ein Megasubjekt, Der , Football" ist das Pfand darauf, den Prasidenten nicht nur als die demokratische Verabredung far einige Jahre zu betrachten, sondern in thm auch einen radikal eigenmachtigen Verursacher 2u erblicken, Im Anschluss an diese vom Film ausgehenden Uberlegungen, lisst sich politische Macht deshalb auf vierfache Weise beschreiben: Die Vorstellung der an eine Personality baw. an cin handelndes Subjekt gebundenen Macht, die Foucault und auch Luhmann ver- abschiedet hatten, prasentiert sich als in der Politik fortlebende robuste Basisfiktion. Zugleich aber erweist sich Macht ~ zweitens ~ auch als Konstrukt, als eine kontingente, erfundene Form, als eine Ordnung aus Mustern, AusschlieRungen und Verboten, Und drittens zeigt sie sich als sich selbst ethaltendes Interaktionssystem, das sich nach Selbstbildern formiert und komplexe Reprisentationstechniken hervorbringt. Viertens schlieBlich zeigt sie sich als Mechanismus aus Sicherheitsvorkehrungen, Waffen, technischen Instrumenten und orperlichem Gewaltpotenzial. Die Idee, dass politische Macht nach wie vor den Anspruch formuliert, gesamtgesellschaftlich wirksam zu sein, verkorpert auf ultimative Weise der ,Nuclear Football". Aber wir zweifeln zugleich an ihm und seinem Drohpotenzial und damit an allem, wir fragen, ob das Ding" echt ist, und hierin liegt keineswegs nur ein billiger ‘Trost. In diesem Sinne geben auch Korpys/Lofiler durch ihren spezifischen Mix aus dokumentarischen Elementen, einer Amateur- filmasthetik, Zeichnungen, Hollywood-Bildeinstellungen und dem cindringlichen Flistergesang Anlass zu einer Leseweise, die uns cinerscits die Moglichkeit eroffnet, souverin zu sein und alles wie cine kuriose Erfindung 2u belicheln, die unsaber andererseits gerade dadurch den Ernst der Lage besser versteher lass.