Editorial Gustavo Gili, S.A. Michael Baxand Pintura y vida cotidiana |en el Renacimiento Arte_y experienc en el Quattroce: [Coleccién Comunicacién Visual GGenn ‘al rol Fainting and Exeriene io Freon Contry ta. & rer tn he Sci History of Petar Si ‘ersén castellano Horor Asin Thovenet Rewson gereral por Tors oer Fefslén Stage por Joaquim Ronsguor | Remic ‘Comié Asetor de a Coeclé fomin Gvaern| ‘omar Uorone {© Oxford Unversity Press LondwsOnforstuevs York 672 rare ln elon castlons Elton Gustavo Gil 5 Brcalon, 170 Printed I» Spain Depdeta Legal 8. 35.0584978 indus Grea Farer Coll 8. le. Solar, s/n - Barcelona Indice prélago @ la edleién castollana, por Tomas Llorens Prefacio 1. Condiciones dal eomercio Introduceién Ips eontratos y el contol del cliente Arte y materia El valor de la habilidad e percepelén do Ia habilidad 1, El ojo de la época 4. Poroepeién relative 2 Cuadros y_canocimiento 3. I estilo cognoscitiva 4 La funeidn de las Imagenes 5. Istr 5 7 8 8 El cuerpo y su lengus Maneras de sgrupar las figur El valor de los colores Voldmenes 0. Intervalos ¥ proporciones 1. El ojo moral 5 8 8 2 4s 45 “8 58 60 86 7% or 1 1a 13ML Cuadros y categories Palabras y cuadros Los 25 pintores de Giovanni Santi Cristaforo Landina Categorias Masaccio ‘2)- aturaleza ») relieve ©) pureza 4) Faclided ©) _perspectiva Filippo Lipp 7) gracia 9) adoro 1h) variedad 1) composition D) color ‘Andrea del Castagno ) dbulo Y) éiicultad 1m) escorzo ‘n)_prontitud Fra Angelica 0) afectactén )_ devocién 5. Conclusiéa| Notes del Traductor Referencias ‘Agradecimientos Indies onomastico ) ) ) ) > ) ) > ) ) i ) ) 120 139 442 145 149 149 149 152 154 1st 156 160 160 163 168 167 470 v2 im 14 175 179 181 181 18 188 189 490 198 199, Prélogo por Tomas Llorons 9 utilidad, 81 hace un siglo el viajero dispuesto a recorrer Tos lugares sagrados del nacimiento de la pintura, no podia recibir melor consejo que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el visjeo contemporsneo no puede recibirlo mejor {y esto 8 slgo que he podido comprober yo mismo y en lag pporsonas de mis amigos) que el de inclulr el presente librito se Baxandll No creo pecar de exagerado —aunque si soy, desde luego, paridiste— en este juicio. Desde Burckhardt por no ‘mencionar, en ef siglo XVII Lanai, en el XVI Bellori y en el XVI Vasari— la produccién biblogréfica acerca del Renacimiento Italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de tra bajo. Siendo ello ae, las contribuciones originales parecen hnecesariamente tener que quedar reducides @ éreas marginales ¥ especializadas, @ problemas oscuros de crenologia o leono- ‘graffa, cuestiones, sin duds, Importantes en sf mismas, pero que fo es verosimil vayan a eamblar nuestra vision del conjunto de la época. Baxandall leva a cabo en esta obra lo que parecia imposible. Eacebir un libro de dvulgacién, un cuadro sinéptico dol arte del primer Renacimiento, que consttuye, al propio tiempo, ‘una aportacion profundameate nueve y, lo que es més, pro- fundamente pertinente para ol interés contempordneo.escubrir una visidn nueva, Inluyendo regiones que hablan permanecido Invisibles hasia ahora. Este nuevo punto de vista ‘como Baxandal lacénicamente dice en eu Introdueci6n, 5 dela historia social. No esa historia social del arte que Hauser, confundido adn por los ecos de una concepein enciclopedista 4e la cultura, habia planeado, sometiondo los contenidae espe: ciflcos del arte a la accién meciniea do fuerzas sociales exteriores a él, sino una historia del arte, en su especificided, como fenémano socal ET arte, como fendmeno social, es —mas radical ‘mente ain de lo que crela L. Venturi— interpretacion, y Ia inter= Dretacion ee eneventra mediada por las palabras. £8 aqui onde los estudios especlalizados de Baxandal, cuyo libro anterior, Glotto and the Orators, analiza —a le luz de una Inversion del dctum horacieno— los presupuestas del concepto albertiano de composicisn (picterica) en las flélogos y re- ‘ricos humanistas, le han equipade excepcionalmente pare la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experien- la cotidiana Asi el presente libro consttuye un estudio pared iético, no sélo para quienes ae encuentren intoresados en la vida social del Renacimiento italiane —como modestamente eclara el autor en su introduceién—, sino, de modo més general, para quianes estén Inte an los fenémenos de fe cata como fendmenas eemistiens, a —lo jue en apinién de unos pocos, entre los que me cuanto, es [a mismo—en la historia como niéclea de la conciencia social. No es sino légico ¥ natural que un estudio que resulta paradigmatico para esta broblemética tenga precisamente como objeto el caso del Fenacimiento italiano, Sin embargo es preciso afiadi aqui una advertencia fronte a los riesgos de una goneralizacin indlecriminada del rétodo que este slomplo particular sugiere. aque, precisamente Por centrarse en ol Quattrocanto —aunque quizd concurran también en ello otros dos motivos: ls limites propos de una bra de divulgacién, on cuanto género qu tiende a excluir ‘material especulstivo, y, por otra parte, una clerta austeridad 0 tacafieri,tipleamente britiniea, en el discurso tedrico— sents libro elude ol planteamiento de clertas cuestiones Feferontes alas condiciones de la produccién Ideolégica cuya ‘omisi6n seria ijustficable on otras circunstancia. Estas condiciones se refieren, unas, a fs principlos generales del sistoma econémico —esbozado en el prosonto Tibro‘s6lo on los detalles directamente pertinentes para la ‘contrastacion de cuadros—, otras alos principles gonerales de las concepeionas estéticas como concapciones ideal6gieas Un ejemplo de Io que quiero decir se encuentra en la explicacién que el autor ofrece de una cerscteristics ‘stilltics de Glovanni Bellini. Baxandall se raiore al uso de los, ‘cuadros como estimulos para la med tcontempordneos, una meditacién que les libres: devocionales de la época, en forma de una ima- Ginacién visual a la que el devoto afadia as perticuleridades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia, ‘sagrada) a partir de su propia memoria y expertencia biogré- fica. EI hecho de que el pintor no pudlese ni debiese Inter fen esta actividad, puramente privada, del espectador, explicaria, Clortas caracteristeas eallsticas, como por ejemplo el aspecto tipicamente impersonal de los rostros del Perugino, o, en el caso de Bellini (y, precedentemente, Maseccio), el concentrarse fn Ta estructura general de la composicién y la volumetria, toncrata, maciza, earente de particularidades, do las imagenes, Es tipico del método de Baxandall el haber buscado en este 280 una explicacién funcional directa, no contrastafrontalmento on el tipo de iterpretacisn intraspectiva (pasada, claro est ‘en nesta Introspeccidn esférica «madernas) que hublera dado, fn la goneracién de nuestros abuelos, Berenson por ejemolo. Sin embargo, la atractiva agudez y precisiin del [uiio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dajar de ver la particularidad do la época historica que esta estudiando, Porque si, en lugar de trtarse de Bellini, eo hublera tretado, por ejemplo, de Poussin (en quien pueden encontrarse proviea. ‘mente unas caracteristicas estilieticas muy similares ¢ los el pintor veneciano cuedo de Mantegna), la busqueda de unae laciones comparablemente directas y funcionsles —...centre el personal administativo o fos cortesanos del complejo aparato de la monargufe francesa, quz4?— no podria I, seguramente, peor encaminadaY es que en tiempos de Poussin habla ya una ‘radiién do la pinture, un sistema teérico pletérico que —a dife- rencia de lo que ocurria en el Quattrocento— mediaba, como sistema normative especttica de una Balla Arte, la experiencia, de los coutempordnecs competentes Es precisamente el hecho de que en el Quattrocento, por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradiclén, no haya todavia una teorfa aspecitca (el tratado de Alberti es solamente un germen, en términos de opiniones y creenclas Contribuiré seguramente, con jad contrastante de ‘que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles descono- ldos de la niiez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lelano, a estimular_osa-capacided de fruicién festética —una fruiciéa ablerta a todo el mundo— que const tye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad ‘ue se evecina "Prefacio Este ensayo surglé de algunas conferencias pronun- clades en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. Las conferencias estaben encaminadas a mostrar cémo el ‘eto de la imagenes visuales consttuye un material de estudio ‘apropiado para le historia social. Los heches sociales, sostuve fentonces, conducen al dasadrolo de clertos habitos y mec: nismos visuales, distintivos, y estos habitos y mecanismos Visuales se convierten en elementos identificables en el estilo {el pintor. Con algunas complicaciones, la misma tesis subyece fn este libro. Est dirgido por tanto @ personas que posean una curiosided histérica general sobre ol Renacimiento més que ‘8 quienes edlo estén intoressdos en la pintura del Renacimiento, fos cuales podrian crearlo a veces insensitive y a veces caprichoso. Pero con ello no quiero decir que lo considere ‘corente de relevencia para la historia del Arte EL pela capitulo examina la estructura del co: rmercio de pintura en el siglo XV —a través de contratos, carta Yy-cuentas— para descubrir la base econdmica del culto @ la abled pet, gunn cod rain visuales que + de una-sosiadad 85 convierten en parte determinante del estilo del pinto, y propone flemplos de esas hibitos visusles vernéculos que unen Tos euadros con la vida socal religiosa y comercial de la époce. fst sore rele el-d a pon ns az‘eine un eauipaninto conceptual bsicotomado.de.fuetas . del Castagna y Fra Angelico. El Uibro termina sefalando que el campo de fa historia social y el do la historia del arte constituyen un continuum, de modo ‘que cada una de estas disciplines ofrece elementos nec para une comprensin adecuada dela otra. |. Condiciones del comercio social De un lado estaba un pintor que realizaba un usd, ‘0 por Io manos supervisaba su reaizacién. Del otro lado habla alguien que le habia pedido que lo hiciera, habia sportado fondos para ello y, una ver hecho, calculaba utilizarlo de una w ‘tra manera. Ambes partes funcionaban dentro de instituciones ¥ convenciones —comerciales,religioses, perceptuaes y, en fi'més emp sentico, sacaioe— que eran diferentes do I fuestras e inflfan en las formas de lo quo estas partes hactan juntas. 1 hombre que pedi ol cuadro, pagaba por él y fencontrabs un uso para él podria ser llamado el petrdn, si 90 fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y ‘muy diferentes situaclones. Este socio es un agente activo, > > ) > ) > ) > > ) ) ) ) ) ) > ) ) ) > ) 5 ) ) ) )0s, Por tod elo hen eonvenide pagar ino ies cnea sala orn, Be 1 cual italia de madera que est all en ol presente, erveparla smente armada yen au iio dontro dt Tos pronimos ves ce, Yue tingn itor podrd poner mano on el Que Esta era una pintura ala tabla; para encergos de grandes frescos a mayor escala ol requisito se podia suavizer Cuando Flippino Lippi se contraté en 1487 para pintarfreacos, fn Ia capilla Strozzi de la Santa Maria Novella, ee comprometi6 8 que el trabajo fuera s...todo de su propla mano, y particular. mente les figuras (tutto di sue mano, e massime le figure): la frase puede sor un poco lidgiea, pero au sentido es obvo: ue Iss figuras, mas importantes y dficiles que los fondos iectenicos, deben tener una parte relativemente grande de Ja destreza porsonal de Flipping. Hey una frase precise y realista en el contrato de Signorell en 1499, pera los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10), El mismo maestro Luca est obligado y 26 compromte @ Plater: 1) todas Tas igras en dich boveda, 92) especialmente os rostros y tdes fas partes de las ligureecoado la ited de cade Figure hace eri, y 3) que nina pnture wert hecha sn ve Lacs iismo ests prosente.. ¥quoda conven, 8) que toda la mecca {fe colores deberd ser hoch por el misma meestro Lucan parsons Esta ora una intorpretacién de hasta dénde un ‘maestro debia intervenir personalmente en la realizacién de sus proyectos, al asumir un fresco en muy vasta escala. en general la intencién de los contratos posterior os clara al cliente conferiré bilo a su euadro no con ora sino con maestria, con la ‘mano del maestro misma, Hace la mitad del siglo ol alto costo de la habildad pictrea era un hecho bien conoeide. Cuando San Antonino, arzobispo de Florencia, discutié en su Summa Theologica el arte de lo orfebres y su adecuado paga,utili2s« os pintores ‘como ejemplo don pago relatvo ale habilidad individual: Ey 10, Signor, Le doctors del ese (460100), Catedral, Cape A san ri, Ora Frese El orfebre que dota a au trabajo con mayor habilidad debe eer pagado més. Como es el caso con el arte dela pintura, donde un fran maestro exigiré mucha mayar paga —dos otres veces mas-— ‘que un hombre inhabil para hacer et mismo tipo de figura. El cliente del siglo XV paroce haber hacho sus gostos o opulencia convirtiéndose on un coaspiouo comprador do ”habilided, No todos los clientes lo hicieron asi Ia prdctica aqui descrita es una eorriente perceptible en los contratos de siglo XV no una norma con Ia que todos cumplleran. Borse dEsto no fu el nic primitivo prineipesco que no estaba a tono con la ecente préctica comercial de Florencia y de Sansepolcro. Pero habia suficientes e ilustrados compradores de hablided personal, aguijoneadas por un sentido creclentemente aticulado de la individualidad de los artistas, como para que la actitud publica heca lo pintores fuera diatinta en 1490 alo que habla Eid on 1410. 5. Laporcepetén de la habilidad Hemosllegado a establocer esto con los documentos. Habla veras maneras de trasladar el dinero desde el material ‘la habllided: se podia pedir quo una tabla tuviera fondos repre Sentetivos y no doradas; més radiealmente, se podia exit YY pagar por una proporcion relativamente alta de la costosa ftencién personal del gran maestro. Para que el cuadro causera tina busne Impresiéa, esta costosa habilidad debia ser clare mente manifiesta @ su paseedar. Con qué caracteres especificos Se hacia esta, y cudles eran las sofas distintivas de un pincel habit, son cosas de que los eontratos no nos informan. No hey razon para que lo hagan, desde luego. Y en este punto seria conveniente volverse hacia los registro de le respuesta publica ala pintura, si éstos no fueran tan cesvalidamente tenves. La dficultad esté en que seria ‘xcentrco fijar en el pepel una reacci6n verbal alos estimulos complejo y no-verbales que [os cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hecerlo convertiia aun hombre en stipico. Existen ‘lgunes descripciones del siglo XV sobre las calidades de fos pintores, pero hay en verdad muy pocas en Iss que se pueda onfiar como representetivas de opinion colectiva minimamente textendia, algunas, como los Comentarios de Ghibert, son desechables porque han sido oscritas por hombres que son fealmente. artistas; algunas son le abra de hombres llustrados ‘que Imitan Ia antigua eritica do arte de escrtores como el {neiano Plinio. En su mayor parte, como se limitan a decir que lin cuedeo es ebuenos o =hAbil,resultan bastante representa. tivas pero no soa ules pare nuestro punto de vista ” Una relecidn inocente sobre cuadros —{a forma habitual y cotidiana de hablar sobre sus calidades y diferencias {que escribe sobre un papel—es abviamonte algo que solo Podiaocurrir en eircunstancies inusualee, Hay un ejemplo espe: Clalmente bueno. Alrededor de 1490, ol Duque de Milian tenia Ta idea de emplear algunos pintores en la Cortuja de Pavia y su ‘genta en Florencia envié un memorandum sobre cuatro pintores all conocldos: Botticelli (fig. 7), Fllppine Lipp (fig. 11), Perugino (fig. 12), Ghirlandaio (fg. 2) is Flgra Uoeltviedn d en Bernadette), Bd, “12. Peupn, La vin de Sn Beard srededor de 100, Alte Prsktic, Mik Pa dro de Botello pltore Excellen™ In tava ot In mo ia vireo sono cam optima ragione et Intog Phlppino cl Fra Phitppo optimo: Discipulo del [pe dct et fpiolo el lu sngulare maestro cl tempo sul: fe Sue ebe ano ara pit dofoe: on eredohablano font ate. Pervsin Sear singlere: et maxim nm muro: le se cose Fano aria angelic, exotic do vrai boo mes intl pt im muro lacoge ave heno bona ara, et © homo expedtvo, et che Concuce dees! avore: Tut quaet predict macs ano facto preva di foro ne la capella papa syxto stlospedolete dal M Laure a pla equal amigo. Sandro Boticell, un excelente pinor tanto en panel como cen muro, Gus cosas tlonen naire iy estan hechos eon el mejor ‘node ycomeletapropoelcn Flipping, hi turn del mendonade Bota hij del mas 3 uy Buen pr Fr ipo Ue pace, Sus cos tisnen un aire mde dulce ave es de Bote; no ‘foo que tenga tana hablo. Fervgino, un maestro excepelonal,y partiularmente sobre muro, Sus cosas tenon le angelica y muy dee. Domenico Ghirlandsi, un buon meestro sobre tabla y sun més sobre muro Son cosas tienen buen are y e8 un Romaceexpadtvo $ave traboja mucho. Todos ests pintors han dado proc de sf mismos en Ie capila dot Popa Sito IV, excep Pilppina, Tose eos tambon mae {dtaeen el Spaaleto do Lorenco el Magic, y la paima de la victoria suede en dude La capila del Papa Sixto IV 08 una referencia a os frescos sobra el muro de la Capila Sixtina en el Vaticano: fos frescos en lavlla de Lorenzo de Mediel, en Spedaletto cerce de Volterra, ne han eobrevivid. Algunas cosss obvies emergen claramente: que Ia diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es marceds; que tos pintares gon considerades come indviduos en competenci yy. més sutilmente, que deben hacerse discriminaciones, no 'b6lo porque un artista sea mejor que otro, sino porque sea Giferente de oto. Paro aunque el texto saa obviamente un intento ‘enuina por informar y por trasmitir a Mil as distints call- ades de cada artista, es también crlosamenta desconcertante 120u8 y cunt sabe realmente el escrito sobre el método 0 ‘agione del pintor? ;Qué significa aire masculino o vill en le Dintura de Botiell? :En qué forms es percibids la proporcién tn Botticelli? Es algin vago centido de correccién,o el eseritor tenia la preparacion necesaria para distinguir relaciones Proporotonales? ZOué significa aire dulce respecto a Filippino, y ‘ebmo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? El alre angelica! de Perugino es alguna cualldad religiosa Identifiable oun asunta de sentimiento ganeral? Cuando habla del buen aire de Ghirlandalo, se trata sdlo de un elogio genérico ‘oe refiere a alguna manera estlstca particular similar alas Yersiones francesa e inglesa de la exposicion debonair? Desde Tego, euenda miramoe los cuadros pademos dar un sentido, riueatro sentido, alos comentarios del agente de Min, pero es Improbable que ese sentido sea ol suyo. Existe une dificultad verbal, porque los concoptos de virl, de dulce, de are, puedan toner datintoe matices pare él que para nosotros: pero3 ——_—_$—$—$—$—$————— existe asimismo la dificultad de que él veis los eusdros en forma ‘iferonte «la nuestra. 'Y 650 es ol problema siguiente, Tanto el pintor como tanto Bocelli como ol agente de Milan, pertenecian ‘une cultura may ditinta ala nuestra, y algunas zonae de su etividad visual estén muy condicionadas por ella. Este es un eroblema distinto al que hemos examinado hasta ahora, el de [us expoctatives generales sobre pinta que se impliceban en fa ‘alacion entre pitory cliente durante el Quattrocento. El primer capitule se he ocupado de las reacciones mas o menos Penas lentes del pintora las condiciones del mercado dela pinturs, Yn he aislado tipos particulares de interés pltdrico, El réxtino capitulo debers entrar en las aguas més profundas de Pome ta gente del Quattrocento, fueran pintores o publica, ena visual en formes distintives del Quattro ‘u publica, ‘tenclo ala eto, ebm la calidad de esa atencién se convirti en une ‘do ou eal pltorico. Il, El ojo de la época 4, Percepeién rolativa Un objeto produce, por reflexién, una clerta distribu ign de luz enol ojo. La luz entra en el ojo a través do le punila, ‘os fitrada por el lente y proyectade en le pantalla al fondo del ‘fe. la reting- En a retina hay una red de bras nervioses que Cavan la lus s través de un sistema de células haste varioe Frilones de reeeptores, los conos. Estos son senelbles ale luz {Yl color. y reaceionantrasportando informacién sobre luz y color al corobro. Es en este punto donde el equipamiento human para Ja percepeidn viual deja de ser uniforme para todo el mundo, El cerebro debe Interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe.y Io hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son esulteda de la exporionia, Selecciona les Iinoas relovantes de su depdsito de esquemas, categoria, habits te inferenclay de analogia —+redondose,wgrises>, vsuaves~, “uljarrose podrian ser ejamplos verbalizados— y eso da a las {Mformaciones oculares, fantésticamente complejes, una es- tructura y por tanto un significado. Esto se hace a costa de ‘lerta simpifcacion y dlstorsién: la decuacion relatva de la Categoria sredondo+ cubre a una realidad més compleja. Pero eda una de nosotros ha tendo experiencias diferentes, por !o {que cada uno tiene igaramente diferentes conocimientos y caps ‘idades do Interpretacidn, De hecho, cada uno procesa las {nformaciones de su ojo con un equlpamiento distinto. En la préc- 613, sanio Brave, inervo. i Geran (lin, 148) $8, Grbodo valor ‘ica estas diferencias son muy pequefas. ya que le mayor porte de la experiencia nos es comin a todos: asi todos recono- emos a nuestre expecte ya sus extremidades,Juzgamos la distancia y la altura, Inferimos y calbramos el movimiento, muchas offas cosas. Pero en clertas circunstancias, las difaren ‘as margineles entre un hombre y tro pueden edulrir una Curiogs Importance, Supongamos que un hombre e le muestra a con- figuracién de la figura 13, configuracién que puede ser asimitada {varias maneras. Une seria primariamente como algo redondo, (que tiene un par de proyecclones alargedas en forma de La Tinbos costedos, Otra seria primariamente como une forma ‘ireular sobrepuesta a une forma rectangular rote. Hay muchas ‘irae maneres de perebirla, Hacla cull nos inclinemos de penderd de muchas cates —partcularmenta del contexto de esa Configuracign, aue aqu se suprime por el momento— pero Sobre todo de la capactdad interpretat de as ‘atogoras, de los dibujos bésicos y de las costumbres fnforenela y de analogta: en una palabra, de 10 llamar el estilo cognasctive de la persona. Suponger hombre que mira la figura 13 est y conceptos dl tipo de los de I {saros (de hecho, la mayor parted Y tiene préctica en te para quien se hizo da). Ese hombre con prayecciones y més nclinado a verlaprimordiaimente ‘como un ciroulo sobrepuesto 2 un recténgulo: él post ‘etegoriaa ytlene prdtica en dstingur tales fi fe formas Complicadea. De esa manera, legard a ver ina a lade otro hombre privado de tales ‘Agreguemos ahora un contexto a ta figura 13. Procede de una desoripeln dela Tierra Santa, imprese en Milén‘sepulchra de meserlesu ch sla forma del Santo Sepulcra de Nuestro Sefor Jesucristo) El cantexto agroga dos Factores particulermenta importantes a la pereepoion de la conf ‘guracion Primera, uno sabe que ha sido hecha con el e representar algo: el hombre quo la mira habra de ‘4 experiencia de convenciones representatives y decidir’ pro bablemente que corresponde a la convencién de dbulos de planos: las lineas que representan paredes soguirian sobre el Terreno st uno estuviera mirando verticalmente hacis abajo a esa ‘ectructura, El plano de superficlo es una convencién relative- mente abstrecta y analitica para reprasentar cosas, y a menos ‘que exo asté dentro de su cultura —coma lo esté dentro de la ‘nuastra— el hombre quedaris desconcertado sobre cémo Interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertedo ‘sobre Ia relovancia de una experiencia anterior relative edi Clos de scuard # lla herd eusinferencias. Un hombre hab} tuado ala arquitectura italiana del siglo XV podré muy bien Inferr que el ciroulo es un edficio cireular, qulzés con una cpu, y que las alae rectangulares son vestibulos. Pero un chino el sig XV, una ver anrendida la eonvencién sobre planos, podria inferir un patio contal circular, similar al del Nuevo Templo Sel Cielo en Pekin Hay aqui pues tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmento relativas, que la mente canvoca para Interpretar la confguracién luminosa que la figura 13 proyecta ‘sobre la retina: un depésito de pattorn, catgorias y métodos de inferencia: el entrenamiento on una categoria de convencio: res representatives: y la experiencia, surgida del ambiente, sobre cudles son las formas plausibles de visualizer lo que se nos da caa informacién Incompleta. En la préctica no funcionan fn forma seriada, como se las describe aqui, sin juntas; el proceso es Indescriptiblemente complejo y todavia oscuro en su detalefisioléaieo. 2, Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en ‘que miramos un cuadr, pero na loos. La figura 15 es ls repre ‘sentacion de un rio y, por lo menos, se usan alli dos distintas fle a Fane, Le nant ker do HS, Sn Fecse, )1, Given! Balin, a Trastiguracs aededo de 62), Mutea Corer, convenciones representativa ‘miniatura dela iqulerda soa representadas por lineas que indican fl contorn de las formas, y el punto de vista ee desde un Singuloligeramente superior. El curso del rio y la dinémica de su flujo estén registrados on forma dlagramdtica y geamétrice, Y Su punto de vista es vertical desde arriba. Una convencion de ‘ondaslineales sobre la superficie del agua interviene entre uno ¥ otro estilo de representacion La primera convencién ests més Inmedistamenterelacionada con lo que vemas, mientras Ia segunda es mas abstracta y conceptualizada —-y ahora para noso- {08 poco familiar—poro ambes suponen una habilidad y une voluntad para intarpretar maress sabre un papel como represen- taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentra de reglas aceptadas: no vemos e un érbol como una superficie blanca y plana, elrcunserita por ineas negras. Sin ombarg: 4rbol es sélo una variante primitiva de la versién que apo tun cuadro y ls presiones variables sabre Ie percapeisn, el stl cognoscite,operan asiiama sore In poreepelon de un irenas y el paisaje en Tomaremos como ejemplo el fresco de la Anuncie: dn de loro della Francesca en Arezzo (lamina en color I). En primer luger, eamprender el cuadra depende de reconocer una Convencisn representative, cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones Pera referrse a algo que es tridimensional: uno debe entrar enns ‘el esprit del Juego, que no es ol juego del plano sino elgo ‘que Boccaccio deseribié muy bien: vere pare que toda figura gut él pinta —on realidad un pst de color alieado'con hold a une medore— £00 oa ona gurl. que el producto db la Neturaleza za accion y pueda et engehiar a los os cial @competaments,haclendose ter por To De hecho, como nuestra visién es estereoscépice, uno no queda normalmente engafado por el cuadro hasta et (grado-de suponerlo completamente real. Leonardo Oa Vine 10 puntualiz6: Notes posble« un pntura, aun les hecha con le mayor pertecelan da Sule sombra, uz yedor, pereearjgual al modelo aoe doc ey dela natural ford mire dooce ura (gra astantey eon un e010). ‘Agrege un dbulo (figura 16) para domastrar por qué eso es ast; Ay B son nuastos ojos, Cel objeto mirado, EF ‘hes ‘DG la zona acuta por un objeto pintado, {a1 como se ve enla vida real Pero la convencién era que e! intor convirtera¢ la superficie plana an algo sugestivo de un 2 A g oe 1, Segin Loonerde da Vink, vss extereaseplen. Del Lr dita nce ua toma: wo a fof 38 2 mundo tridimensional y recibiera crédito por he {ales reprasentaciones ers une intitucién itllena del Yon ella se combinaban clertas expectativas; éstas variaban Ube scuerdo a la ubloacién del evsdro —una iglesia o un sa/one— pero una expectaiva era constante: ol poseedor esperaba .. Rabidad, como hemos visto, Qué clase de habilidad eeperaba es To que habrd de acuparnos ahora, pero el punto a subrayar es fque un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba some- {ido a un curio afén competitive. Esta al tanto de que un buen cuaéro suponia habilidedy eo le aseguraba frecuentemente tue correspondia al espectador educado formulardiscriminacio- hes sobre fal habilldad y a veces hacerlo verbelmente. Por tlamplo, el trtado més popular del siglo XV sobre educactén, Sobre le conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1408) le aba: «La beloza y gracia de fos objeto, tanto los naturales ‘como ios hachos por el arte del hombre, son cosas que alos hombres de distincién les es propio ser capaces de diseutir tntre sly apreciar, Mirando la pintura de Pero, un hombre de Clerta altura intelectual no podia permanecer pasivo; estaba ‘obligado a dlscrimin Esto nos trae el segundo punto, el de que el cuadro responde @ los tipos de habiliged interpretativa —los esquemas, las categories, as nferencias as analogias —que Ia mente Te sporte, La capacidad de un hombre para distinguircierta ck dle forma ode relacién de formas habré de tener consecuencias para la atancién que preste aun cuadro, Por ejemplo, si es diestro {n observarralacionee proporcionales,o si tiene préctica en Feducir formas complejag 8 combinaciones de formes simple ‘Osi posee um rico juego de categorias pera diferentes clases rojoy marrén, tales habildades pueden conducirle @ que su periencia de la Anunciacién de Plero dolla Francesca see ‘istinta ala de gente que no las posea, que sea més penetrante ‘de otras personas euya experiencia no le ha dado ‘huchas habilidedes relovantes para ese cuadro, Porque esté Claro que algunas hablidades perceptives son ma relevantes fque otres pera un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el Fecorrio de lineas curvas —habilidad que muchos alemanes, por ejemplo, posefen en eta époce—o un conocimiento funcional e la musculatura de superficie en el cuerpo humana, no ‘encontrarian mucho campo frente ala Anunciacidn, Buena parte {de To que lamamos «gusto» esté en 860, en el acuerdo entre 's discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para =Aiscriminar que poses el espectador. Disfrutamos de nuestr fjercllo de la habilded, y particularmente del ejerccio Iidieo Ge habllidedes que utilzames muy soriamente en Ia vida normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer un hebilidad apreciada y reteibuye nuestro virtu tido de comprenlin valiosa sobre le organizacién de tal tuadro, endemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. EI negativo de esto es el hombre que carace del tipo de habilidades en ‘euyos términas ha sido ordanado el cusgro: un ealigrafo aleman Confrontado eon un Pero della Frencesca, quizds. ! En tercer ugar, uno lleva ante un evadro una mase 4e informacion y de presunciones surgidas de la experiencia ‘general, Nuestra cultura es lo bastante cercana al Qustiracento tomo para dar muchas cosas por descontades y no toner la fuerte sonsacién de eomprender mal ios cuadros: estamos més cerca de la mentalldad del Quattracento que de lade Bizanco, por ejemple. Eato puede hacer dificil advertireudnto de nuestra ‘comprension depende de lo que aportamos al cuadro. Pa tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno pudiera guitar de la pereepeién propia de la Anunciacién de Piero {ella Francasca, 2) la presuncien de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares.y 6) el conocimiento fe {a historia do la Anunclecién, se tendria dificultad en com- pranderlo, Pera lo primero, a pesar dela rigurosa construcsién fn perapectiva de Piero ——por st misma uns forme de represen- tacién con Ia que tendria problemas un chino del siglo XV— Ta ldgice del cuadra depende pederosamonte de nuestra supo- slelen de que la viga se proyecta on dngulo recto desde la pared del fondo: suprimase esa suposicién y uno queda en lancer tidumbre sobre todo.el diseRo espacial de la escona. Oulzd [a columna es manos profunda de lo que uno erela, su parte superior toreiéndose hacia atrés y su esquina proyecténdose hacia la izqulerda en un dngulo agudo, con lo que las belde- ‘808 del pavimente serian rombos y no figuras oblongas...¥ ‘etedtera Un caso mas claro: suprimase la presuncidn de regu leridad y rectongularidad en la arquitactura de Iss columne ‘en [a Anunciacidn de Domenico Veneziano (fig. 17), rechéce Se la Idea de que las paredes del patio se unen en énguios Fectos 0 que las filas de las columnas de adelante estén, tespaciadas los mismosIntervalos qu la fila que se vedo frente, y el espacio del cuadro se condensa sbrup- tamente a une pequehia zone estrecha. * 17. Dames Venda, Le Antic (aed de 1S), ewan ‘Museum, Cambridge. Tabi * " En cuanto al conocimiento del asunto, si uno no supiera sobre la Anunolacién seria difcl saber que cou fre_en el cuadro de Piero: como puntuelizara un critic, si todo el conocimiento cristiano se perdiers, una persone bien podria suponer que amas figuras, el Arcéngel Gabriel y ‘Maria, estén dirglendo una suerte de devota atencién @ la columns. Esto no significa que Piero narre mal su esunto;, significa que podia conflar en quo el espectador reconaciera fl tema de la. Anunciacion con bastante repides como para {que &! pudiera scentuarlo,varirla y alustarlo en formas bas- fante svanzadas. En este caso, la postura frontal de Maria hecia nosotros sirve a varios propésites: primero, 08 un re- Curso que utiliza lero para inducr la paticipectn del es pectador: segundo, corrige an esta ocasién ef hecho de que 454 posicion en Ia capila do Arezzo leva al eepactacor a ver ol fresco mas bien desde Ia derecha; tercero, ayuda a regis: trar un momento perticular en Ta historia de Mara, un mo- mento de reserva hacia el Angel, antes de su entrege final 45 destino, Porque la gente del siglo XV diferenciaba mas Precisamente que nosotros entre las etapes sucesivas do le Anunciacion, y a suerte de matiz que ahora perdemos en les representaciones del Quattrocento sobre la Anunciacién 8 una de las cosas que nos ocupardn més tarde.3. Elestilo cognoscitivo Como se ha dicho, 1a gente del Renacimtento se coloceba con entusiasmo delante de un cuadr, por la suposicién de que la gente culta dabia formular apreciaciones sobre el interés de los cuadros. Es. tas tomaben a menudo Ia forma de una preocupacién acerca de la habilidad del pintor, y homos visto también que esa preocupacion era algo firmemente vinculada a Venciones y presunciones econémicas ¢ intelectuales. Pero nies forma préctica de hacer spraclaciones pablicamente {28 Ia verbal el sepectedar dal Renacimiento era un homb presionado a conter con palabras que fueran adecuadas al Interés del objeto. La ocesién podria ser aquela en la que la fenunciacion real de las palabras fuera aproy aque la posesion interna de categories adecuades le asegure: Fan su propia competencia frente al cuadro. En todo caso, en tin nivel bastante alto de su eonciencia, el hombre del Re: hnacimiento acordaba sus conceptos al estilo pltorico, Esta es una de as cosas que converten al tipo de presiones cuterals. sobre la persopelén on sige tan in portate ara ln porcopion ranecentisa do fw cures, En fuestra propia oltre exist un po de persona superulta {ue, aunque no fe8 pntor, ha sarendio vest Teal Iecatopoas eopeciaizages par el iterse petca, un onjnto Ge pelebras y Ge conceptos espectios lidad de tas pinturas: puede hablar de svlores tctles» 0 de wlndgonesiveraficades Ena sige XV extagen some inte pou alten pon coc nasal Eunque solo fuera porque entonceshebio tan esesa ore tee bre ar La ronverta, de la gente que el pintor fre- Cvontabe tenia una moti. docens 8e estoporis para sl ars a caldad de [os cuados —-eescoro, -ultremerino So Horinas a onzam,sopajesy algonos otros qe encon- ftaromos y mio ald Ge esto qledabe libraga 8 Sus recursos onesies como ocurte ahora con Ie mayorla de nosotros, la proparacién real de tales personas para una valoracién visual ‘conscientemente precisa y compleja de los objetos, «tanto fos naturales como los producidos por ol arte del hombres, 8 sana, Eee de un cable (Cid. lard 248), Lowwe no surgia de a sino de cosas més inmediatas a su bienestar y 2 eu supervivencia social La bates el cabato srt acne sobre todo on que tenga un cuero fan ane y argo como para os sus peta, forrespondan on forms regular cons omolady glad {igo Le caboea gol cabsfo de ser proportaaiente seta fina lrg Ugiesanchaydeneas con pecan fons mano gts istenldas. Lon ojos no debon ser vaio era profuncarnts hunddns ls orla ben serpents y evade como ean {iol argo y maa ion fin crea Goa cabes, a Glladaeabelta ia, ‘in crn cacao y rect. Epoch debe ser amploy ms bien reaando, st 19).Shao de tnctervo.y det Pero debe hacerse una distincién entre ta, gene- tencia visual la clase especial de com: petoncia que jalmente relevante para Ia percepcién te obras da arte. Las freas da competencia de las que somos ‘més conacientes no son las que hemos absorbido como todo 1 mundo en la Infancia, sino las que hemos aprendido formalmente, con un esfuerz0 consciente: aquellas que nos ralidad de la com 42. Sepun Leonardo da Vt Dimensions de un eal, ibloses Peront ram: MS, MTT fo 62, Nowe York, lara hhan sido ensefadas. Y en esto, a su vez, existe una correla clon con las dress de competencia do las que se puede har Liss competencias engofadas tienen habitualmente sus reglas y categories, une terminologiay clertos estendars es tablecidos, que eon los medios que permiten ensofarlas. Am bas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollade y el acceso a recursos verbales asociados om ella~ hacen cue estas éress de competencia sean par. ticularmenta susceptibles de sor transmitidas a sitvaciones ‘como ta de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. Esto presenta un problems. Nos hemos estado scercando a una nacién del estilo cognoscitivo del Quettra- ‘cent lo que supone la preparacién de que el niblico de un Pintar dl siglo XV podia echar mano ante estimulos visuales ‘Complejos, como lo eran los cuadros, Pero no estamos he- bianco de toda la gente del siglo XV sino de aquelia cuys reaccién ente las obras da erte era importante para el artie- tr Ia clientela, ee podria decir. De hecho esto significa una Droparcion pequeria¢e la poblacién: hombres del comercio Y profesionales, actuando coma integrantes do confraternida- {es 0 como Individeas, los principes ¥ eu cortesanos, los miembros rectores en as casas religiosas. Los campesinos ‘coptado. Y sin embargo, entre las clases de cliontla habia Varlaciones, na ya lee inavitablee entro un hombre y otro, sino variaciones entre grupos, As, por elemplo, una determinada 1 lava aun hombre a discriminar con particular ef ‘en zonae identfeables, La medicina del siglo XV pro- ‘un médioo para obsorvar les rolaciones entre uno y ftre miembro del cuerpo humane como un medio de diag- néstico, y un doctor estaba también alorta y equipado para ‘advertir problemas de proporeion en una pintura. Paro eun- ‘ue esté claro que dentro del publica de un pintor habia muchos subgrupos de especiales habilldades y hibits visu les —los pintores mismos eran uno de esos subgrupos— este libro habra de ecuparse de estos generalmente més socest- bles do valoracién. Un hombre del Ouattrocento manejaba su seuintoe, Iba a la iglesa, tenia una vida social; en estas actividades adquiia competoncias relevantes para su observe ‘lén de la pintura, Es clorto que un hombre seria mas fuerte