TRAKTAT O SLIKARSTVU

MALA ISTORIJA CELOVITOSTI

STANJE CELOVITOSTI

Danas, kada posmatramo veliko razdoblje umetnosti slikanja, razdoblje od Van Ajka i
Leonarda do Vermera i Rembranta, ono nam se, i pored svih promena koje su se tokom
nekoliko vekova dešavale, prikazuje kao vreme istomišljenika, kao vreme u kojem je
živela jedna velika slikarska porodica. Kriterijumi naše epohe upućuju nas na to da,
izdvajajući velike i osobene pojave u periodu renesanse i baroka, više ističemo i
zapažamo individualne razlike, razlike u temperamentu, razlike u stilu i metodu nego
što nam pružaju ključ za otkrivanje sličnosti, za otkrivanje, negde u osnovi načina
prilaženja slikarstvu, zajedničkog cilja ideala. Skloni smo da preteramo i u drugom
pravcu, skloni smo da stavimo u zajednički okvir čitavu umetnost od Altamire do danas.
Bez sumnje, opravdano je i jedno i drugo, sve zavisi od toga kako i sa kog aspekta
posmatramo umetnost. Moguće je da postoji neki centralni razlog postojanja umetnosti,
ali u samom tkivu vremena, u tkivu istorije, postoje promene ne samo u načinu
izražavanja nego i u postavljanju ciljeva umetnosti, postoji evolucija i postoji involucija,
plima i oseka, prikupljanje i rasipanje, postoje periodi snažne i stvarne potrebe za
umetnošću i periodi kada je ta potreba samo prividna, periodi zamora i istrošenosti. I
ovo smenjivanje ne dešava se istovremeno u svakoj oblasti umetničkog delanja. Ako je
u renesansi plastična umetnost bila vodeća, u periodu romantizma vodeću ulogu imale
su literatura i muzika.
U procesu razvitka jedne umetnosti mogu se razlikovati periodi: pripreme, prikupljanja
snaga, odnosno periodi u vidu uzlazne linije, zatim periodi stvaralačke punoće, periodi
celovitih zahvata i posle toga, u nastavku, proces razlaganja, u početku spor, a zatim sve
ubrzaniji, proces razbijanja punoće i celovitosti. Slikarstvo je u vremenskom intervalu
od XV do XVII veka u znaku punoće i celovitosti. Ako se ispituju samo formalne
karakteristike renesansnog slikarstva, formalni principi, kao što je, recimo, iluzionistički
princip, ne može se ustanoviti suštinska razlika između celovitog slikarstva i raslojenog.
Slikarstvo XVIII i XIX veka formalno se mnogo ne razlikuje od renesansnog slikarstva,
a ipak, renesansno slikarstvo je integralno i celovito slikarstvo, a slikarstvo XVIII i XIX
veka je raslojeno više po svom duhu i sadržaju nego po vidljivoj formi.
Duh renesansnog slikarstva pokazuje, pre svega, jedno srećno i harmonično postavljanje
subjekta prema stvarnosti, prema prirodi. Put koji ličnost slikara bira da bi se ostvarila u
svetu jeste put upornog traženja saglasja sa svetom. Trenutak kada dogma o „nebeskom
carstvu“ počinje da se povlači pred široko otvorenim horizontom „zemaljskog carstva“,
trenutak kada priroda i sve materijalne, vidljive i opipljive stvari počinju da bivaju od
centralnog interesa za duh, kada postaju u pravom smislu interesna sfera duha, takav
trenutak bio je za slikarstvo najpovoljniji. Otkriće spiritualnog u materiji, u oblicima
prirode, ali istovremeno i otkriće prirode kao duhovnog univerzuma doprinelo je da

1
slikarstvo dobije svoje potpuno obeležje, da se postavi u presek između materije i duha.
Interesovanje stvaralačkog duha za materiju i za prirodu bilo je za slikarstvo posebno
blagotvorno zbog njegovih specifičnih osobina. Slikarstvo je možda više nego druge
umetnosti upućeno na materiju, na materiju u njenom za čula najlakše osvedočivom
vidu. Tako se slikaru, umesto apstraktnih shema i simbola, otkrio svet beskrajno
raznolikih, pokretnih i promenljivih stvari. Ali taj svet čovek je mogao da otkrije tek
pošto je ponovo otkrio svoju ličnost, tek pošto je sagledao svoj unutrašnji svet na nov
način. Priroda je postala neiscrpni izvor za slikarstvo u istom času kada je čovek-slikar
ponovo otkrio autonomiju svog lika, u istom času kada je objavljena vladavina Čoveka,
kada je postavljen princip humanizma. Priroda se čoveku ukazala, uprkos brojnim
protivrečnostima, uprkos antinomiji dobra i zla, kao ideal savršenstva, kao slika
harmonije, koja možda i jeste harmonija zato što postoje suprotne sile, što postoji dobro
i zlo, što postoji lepo i ružno, rađanje i umiranje, postojanje i ništavilo. Savršena priroda
je ona u kojoj je sadržano i nesavršeno. Harmonični svet je onaj koji sadrži i dobro i zlo,
i lepo i ružno, i raj i pakao, ali tako da ni jedna od suprotstavljenih strana ne pobeđuje
potpuno. Takav ideal savršenstva sveta bio je čoveku najbliži, najbliži stvarnim
potrebama života. Ideal savršenstva prirode bio je u isto vreme i ideal savršenstva
ličnosti. Slikar je u samom sebi ponovo otkrio materijalni svet, ali je isto tako u
okolnom materijalnom svetu otkrio svoj unutrašnji duhovni svet, otkrio je, dakle,
podudarnost svog unutrašnjeg duhovnog sveta i spoljašnjeg materijalnog sveta.
Siloviti porast svesti, svesti o ljudskoj važnosti, javljanje jednog novog osećanja o
izvesnom centričnom položaju čoveka u svemiru, pojava ideje o čovekovom
univerzumu, ideje o mikrokosmosu, tj. misli da je sav duhovni i materijalni univerzum
sadržan u čoveku, značila je, u stvari, pojavu jedne prisne veze mišljenja, osećanja, ideja
i vizija koje se javljaju u subjektu i telesnih, fizičkih obličja koja postoje u prirodi, u
okolnom, materijalnom univerzumu. Spoljašnji svet prirode, sa svim svojim bogatstvom
obličja, sa svim tokovima, sudarima, protivrečnostima, sa svojom harmonijom koja
izrasta iz borbe suprotnosti, svet kao jedinstvo suprotnosti (coincidentia oppositorum),
bio je poiman kao ogledalo u kojem se odražava svet ličnosti, čovekova unutrašnja
konstelacija, ceo integralni prostor čovekove svesti, čovekovog saznanja. Ali veza
subjekta i objekta bila je unakrsna: čovek je bio i ogledalo u čijoj se žiži sustiču sve
zrake svemira. Čovek je tako deo prirode, priroda je čovekova priroda. U času kada se u
čoveku javlja potreba da sebe preispita i istraži, on počinje da ispituje i istražuje prirodu.
Slikarstvo je po svojoj prirodi takva duhovna disciplina, takva vrsta umetnosti koja
operiše sa fenomenima vidljivosti i opipljivosti, dakle sa takvom vrstom fenomena koji
se u iskustvu mogu najlakše proveriti kao realni, stvarni i materijalni. Oči koje su se u
renesansi otvorile prema materijalnom svetu bile su u pravom smislu slikarske oči.
Slikarstvo je tako postalo avangarda istraživačkog duha, prethodnica egzaktnog
ispitivanja i posmatranja pojava u materiji i egzaktnog istraživanja zakona u pojavama.
U prostor slike uplivala je matematička zakonitost, predmeti i bića prvo sekcirani pa
ponovo sastavljeni. Leonardo je slikarstvo proglasio za nauku.
Ali otkriće prirode nije bilo otkriće samo ovog ili onog njenog dela, nije bilo samo
otkriće objekata koji mogu poslužiti kao materijal za slikarsko oblikovanje; to je
prvenstveno bilo otkriće prirode u celini. Ceo univerzum bio je slika savršenstva, reda i

2
harmonije. Naravno, ne statične harmonije, ne harmonije nekog jednostranog
demijurga, već dinamične harmonije, harmonije koja obuhvata i savršeno i nesavršeno, i
red i nered. Interesovanje za sveukupni univerzum, univerzum koji se oseća na isti način
i u istoj punoći u sebi i oko sebe, uslovilo je sposobnost da se pri slikarsko-naučnom
ispitivanju svakog predmeta u prirodi, svakog bića, svakog oblika, svake pojedinačne
pojave ne samo ispituje nego i oseća, saznaje mnogostruki splet odnosa među pojavama,
da se saznaje osnovna zakonitost, opšti, univerzalni ritam u svim pojavama, u svim
stvarima. Nije potrebno kvantitativno obuhvatanje pojava, ne treba, a ni ne može se, u
jednom dahu analitički pretresti sva množina stvari i pojava. Dovoljno je ako se oseti da
je čitava množina stvari i pojava podvrgnuta istim zakonima, da se u svim stvarima
pokazuju slični preobražaji, preobražaji od rođenja do umiranja, da se u svakoj stvari
ispoljava sukob oprečnih sila, sila privlačenja i odbijanja, sila koje sjedinjuju i sila koje
razdvajaju. Dovoljno je da se to oseti, i tada se može fiksirati, izdvojiti jedan odlomak
života, može se izdvojiti jedna određena, ograničena količina predmeta, organskih bića i
prirodnih pojava da bi se na njima sagledao, u sažetom vidu, ponovljen ceo svemir. Ako
je slikarev duh, gonjen silnom istraživačkom radoznalošću, spreman da uhvati
pulsiranje čitave prirode, onda za njega svaki predmet i svaki vid prirode postaje
znamenje čitave prirode.
Renesansni slikar nije bio spreman da jedan predmet u kojem je osećao ispoljavanje
kosmičkog poretka toliko fiksira i apsolutizuje, da bi ga pretvorio u statičnu šemu, u
nepokretan, neprikosnoveni simbol. Svaka stvar i svaka pojava u prirodi je, koliko
znamenje univerzalnog, toliko i poseban, autonoman individualitet. U svakoj
pojedinačnoj pojavi univerzum se realno prikazuje samo u jednom neponovljivom vidu.
To je zaista bila naročita sposobnost renesansnog duha, sposobnost da zahvati
mnogoobličje, da raširi svoj interes na množinu pojava, da opazi u svakoj pojavi njenu
posebnost, neponovljivost i da u isto vreme u svakoj pojavi sagleda odjek cele prirode,
da u svim pojavama preko množine odnosa, uzroka i posledica sagleda zajednički
imenitelj, jedan te isti sukob, jednu te istu harmoniju. Oduševljenje za beskonačnu
raznolikost obličja u svetu, oduševljenje za savršenost ustrojstva svake prirodne
tvorevine, spojeno sa osobinom hladnog analitičkog posmatranja, jesu krajnosti
ujedinjene u renesansnom duhu. Analitičko posmatranje je ono šo vuče subjekt od
pojave do pojave. Istraživačka radoznalost, žudnja za racionalnim sagledavanjem
anatomije prirode manifestuje se u analitičkom posmatranju stvari i pojava, u
strastvenoj potrebi da se rigorozno prostudira velika množina najrazličitijih oblika, da se
prostudiraju posebnosti i individualne crte svakog organizma, svake geološke tvorevine
i svake ljudske tvorevine. Osećaj savršenstva svake prirodne tvorevine, osećaj
povezanosti svih stvari, osećaj jedinstva sveta, oduševljenje koje prati taj osećaj jeste
koheziona sila koja osmišljava i usmerava analitički prodor duha u beskonačnu
razgranatost materijalnog univerzuma. Osećaj jedinstva stvarnosti jeste gravitaciono
središte koje privlači i skuplja u jednu tačku sva najrazličitija iskustva, koje povezuje
sve rezultate studija, anatomskih sekciranja i razmišljanja u jednu celinu, koja najzad
sve proučene i prikupljene saglasne i nepomirljive elemente stvarnosti sakuplja u jednu
harmoniju i jedinstvo.

3
Ipak, u samoj ličnosti, u subjektu, postoji spreg suprotnih sila, spreg dva oprečna
zahteva. Jedan koji traži stvarnost u celini, drugi koji traži veliku množinu pojedinačnih
obličja stvarnosti, svaki poseban oblik. Jednim, racionalnim polom, subjekt se usmerava
ka beskrajnoj množini pojedinačnih obličja materije, drugim, emotivnim polom, subjekt
se usmerava ka jedinstvu svih stvari. Jedan traži konkretnost, drugi traži najvišu
apstrakciju.
Racionalni i emotivni pol u subjektu renesansnog slikara nisu bili izmireni, pre se može
reći da polovi još nisu bili podeljeni. Racionalno saznanje još nije bilo i racionalističko
saznanje, nije bilo intelektualističko rezonovanje koje nema dodir sa stvarnošću. To je
bila racionalnost koja potiče iz nagona, iz žudnje, racionalnost gonjena strašću,
racionalnost koja posmatra, meri, kontroliše, ali sve to u neprekidnom dodiru sa
objektom, i to sa objektom koji je vanredno složen, koji se stalno menja, koji je uvek
drukčiji, sa objektom koji upija bezbrojne uticaje i koji se, u krajnjoj liniji, ne može
determinisati. Pošto se, dakle, objekt racionalnog posmatranja ne može nikad do kraja
odrediti, racionalno ne postaje nikad šablon, ne postaje nikad dogma. Emotivni pol u
subjektu, ono oduševljenje koje prati racionalno posmatranje, nije neka isforsirana
emocija koja se vezuje za prolazne momente ličnog iskustva, emotivno je u službi istog
cilja kao i racionalno, emotivno podstiče racionalno, kao što i racionalno otkriće izaziva
emociju. Ukratko, emotivni i racionalni pol u subjektu renesansnog slikara ne mogu se
odvojiti. Subjekt renesansnog slikara jeste jedan celovit subjekt.
Ako renesansni čovek-slikar, po zakonu prirodnog razvitka, proširuje svoju svest,
podiže svoju svest do poimanja važnosti svog ljudskog lika, do poimanja svog
centričnog položaja u prirodi, onda on više nema potrebe da svoju akciju potčinjava
nekom transcendentnom principu, principu izvan sebe i izvan prirode. Čovek-slikar ima
u tom trenutku imperativnu potrebu da ponovo otkrije sebe. On oseća veliki neistraženi
prostor u svojoj ličnosti, u svom biću. On ovaj prostor istražuje svim raspoloživim
moćima, skida sa tog prostora arheološke naslage, iznosi ga na svetlost razuma i
emocije, na svetlost realnog i prirodnog života. Ali, pošto oseća sebe u središtu prirode,
u središtu između velikog i malog svemira, između udaljenih zvezda i sitnih zrna
prašine, pošto sebe oseća kao „mikrokosmos“, tj. kao svemir ponovljen u malom,
njegovo traženje sebe nije introvertno, nije traženje u sebi, to je traženje sebe u
spoljašnjem, u okolnom, materijalnom univerzumu; to je traženje sebe u svakoj
prirodnoj tvorevini, traženje sebe u celini prirode.
Otkriće humanističkog načela je tesno povezano sa otkrićem sveukupne prirode.
Otkrivati prirodu, konkretnu, materijalnu, otkrivati osnovne i opšte zakone u toj prirodi
značilo je otkrivati i samog sebe, svoju ličnost. Opažati savršenstvo u svakom obličju
prirode značilo je podsticanje akcije da se ličnost uzdigne do savršenstva sveukupne
prirode.
Jedna od najefikasnijih, najrealnijih akcija kojom je ličnost renesansnog čoveka mogla
da se uzdigne do savršenstva sveukupne prirode, da ostvari svoj integritet spoznajom
jedinstva materijalnog sveta, jeste slikarska akcija. Da bi se otkrilo ono svoje unutrašnje
spoznajom spoljašnjeg, trebalo je spoljašnje ponovo stvoriti, trebalo je prirodu
rekonstruisati od početka, rekonstruisati je iz osnova. Slikanje više nije moglo biti
izgrađivanje fetiša, njegov cilj je bio da izgradi ličnost po uzoru savršenstva kakav daju

4
prirodni oblici, jedinstveni zakon u svim prirodnim oblicima. Čovek je sagledao sebe,
sagledao svoj centrični položaj u svetu, ali je istovremeno sagledao i sebe kao deo sveta,
i to sveta koji je postojao i pre njega i nezavisno od njega. Svet je istovremeno i
čovekov svet i neki tuđi svet, neki svet koji može da postoji i bez čoveka. Šta drugo
čovek može da preduzme da bi premostio jaz između prisnosti sa svetom i otuđenosti od
sveta, šta drugo nego da taj svet ponovo izgradi, izgradi za sebe, ali izgradi po nacrtu
koji mu diktira osećaj prisnosti sa svetom. Ako subjekt stvaranjem nove prirode teži da
nadoknadi neki gubitak, da premosti jaz između sebe i prirode, on, sa druge strane,
oseća i saznanje da je sva priroda u njemu sadržana i on će novu prirodu stvarati po liku
već postojeće prirode, po liku prirode koja ga okružava. Renesansni slikar otvara svoja
čula za realne stvari; saznanjem prirodnih zakona on svoju svest upućuje na konstituciju
jednog egzaktnog i empirijskog sistema, sistema u kojem svaka prirodna pojava
izražava jedan deo njegovog duha ali i jedan aspekt univerzalnih zakona prirode. Slika
koja nastaje kao materijalna realizacija takvog sistema predstavlja žižu u koju se sustiče
čitavo čulno iskustvo, iskustvo toliko obogaćeno, toliko prošireno. Iako u sliku ulazi
realna zakonitost pojava, množina obličja koja su čulima sagledana, izmerena i ispitana,
sve to ne bi bilo dovoljno da slici prida osobinu žiže. Osobinu žiže mogu da pridaju slici
samo zračenja koja dolaze iz čovekovog unutrašnjeg univerzuma, zračenja iz onog
područja koje se čulima ne opaža, iz onog centra kojim, u stvari, čovek prirodu poima
kao jedinstvenu. To poimanje jedinstva sveta, poimanje koje dolazi zahvaljujući
ljudskom duhu, duhu koji predstavlja jedinstvo, je uslov da se opaženi, izdvojeni i
sistematisani oblici iz prirode ponovo oforme i izgrade, izgrade na određeni način u
određenoj meri i u određenom međusobnom odnosu, da se ponovo sastave po jednom
novom zakonu, po jednom zakonu koji je, u stvari, zakon čitave prirode, zakon
sveukupnog života, zakon koji se isključivo racionalnim sredstvima ne može dokučiti.
Na slici se tada formira harmonija, koja je samo ideja o harmoniji, formira se priroda,
koja je ideja o realnoj prirodi. Svaki prirodni oblik na slici se inkarnira u dvojnika, koji
je samo misao oblika, osećanje oblika, ideja oblika.
Međutim, renesansno slikarstvo ne bi bilo to što jeste kad bi se svesno slikale ideje
oblika a ne oblici. Slika treba da bude što stvarnija stvarnost, što bliža životu, oblici
slike treba da budu što sličniji oblicima prirode. Ali, od svega toga treba da se formira
ceo univerzum, unutrašnja i spoljašnja stvarnost slike može da bude samo iluzija
stvarnosti prirode.
Slikareva predstava celine objektivne stvarnosti, celine prirode, predstava ili vizija sveta
kojom on poima jedinstvo svih stvari, uzroke i posledice kretanja i promena, nastanka i
iščezavanja stvari, predstava koja ujedno znači saznanje univerzalnog kauzaliteta,
predstava ili vizija ujedno intuitivna, arhetipska i racionalna, ta celovita vizija, dakle,
već je na izvestan način jedna kreativna zamisao, zamisao koja je, u stvari, „svetlost
bića“, kao što kaže Hajdeger, „udarac“ onoga „da“ u „otvoreno“, ili „svetlost bića u
otvoreno neskrivenosti“.
Celovita vizija sveta kao zamisao nije još zamisao određenog slikarskog dela, nije još
posed u imaginaciji određenih obličja, to je posed osećanja u ukupnom odnosu, poreklu
i značenju svih obličja. Celovita vizija znači već formirani, stvoreni unutrašnji
univerzum, centar iz kojeg će se začeti buduće slikarsko delo.

5
To što se u subjektu formiralo kao „svetlost“, kao predstava celine sveta, počinje da se
diferencira, da se uobličava, da se određuje sve određenijom vizijom slike. Od te prve
vizije počinju u subjektu da se rađaju raznolika obličja. Ali pošto je i prva celovita vizija
slike nastala u dodiru sa objektivnim svetom, sa onim što je bit objektivnog, neprekidno
će se unutrašnje slike oblika, vizije oblika, podudarati, nalaziti i prepoznavati u oblicima
prirode. U slikaru se, uz ukupne predstave sveta, ali sveta u celini, rađaju predstave
pojedinačnih oblika. Svaki takav svoj oblik slikar prepoznaje u okolnoj prirodi.
Trenutak kada slikar odabere neki predmet, kada taj predmet izazove u njemu potrebu
da ga naslika, jeste trenutak kada se dogodilo venčanje unutrašnje vizije oblika i oblika
nađenog u prirodi.
Ali predmet nađen u prirodi samo je fragment slikareve celovite vizije, vizije koja
obuhvata množinu odnosa među predmetima, množinu koja predstavlja jedan
jedinstveni organizam. Kada bi se cela slikareva vizija prepoznavala u jednom
predmetu, slikar bi samo taj predmet mogao da izdvoji od ostalih stvari i označi kao
svoje delo. Međutim, celina slikareve vizije predstavlja pre svega odnos prema množini
stvari, odnos među stvarima. U sastav slikareve vizije dela ulaze ne samo predmeti već i
mnoge pojave koje se fizički ne mogu izdvojiti, pojave svetlosti, veliki prostori sa
njihovim bogatstvom stalno promenljivih obličja, figure živih bića u stalnom pokretu,
stanja elemenata, izgledi stihija itd. Sve ove pojave i sve raznolike stvari rađaju se u
slikarevom duhu, ali on ih istovremeno stvaralački otkriva i u prirodi baš zahvaljujući
tome što se rađaju u njegovom duhu. Prepoznajući ih po svojoj unutrašnjoj viziji, on
dobija snažan impuls da te pojave stvari i bića posmatra, da ih studira, da ih racionalno
raščlanjuje, u isti mah diveći im se i emotivno ih doživljavajući. Stvari tako postaju
modeli. Takvom studijom predmeta i pojava on ih još više prisvaja, on zapravo svoju
unutrašnju sliku, svoju viziju oblika, konkretizuje. Tek tada svaki proučeni predmet
može da uđe u sklop jednog dela. Dakle, samo prividno izgleda da slikar prepisuje
model. Prepisujući predmete i pojave iz prirode, slikar prepisuje ono što se nalazi u
njegovom duhu.
Međutim, u njegovom duhu, pored naslućivanja koje se odnosi na uzajamnu povezanost
svih stvari, na celinu prirode, sve ostalo je nataloženo iskustvo, lično iskustvo i iskustvo
mnogih generacija. Iz samog duha, nezavisno od iskustva, ne bi se proizveo nijedan
oblik. To što se u ovom slučaju naziva duhom nije ništa drugo do osećanje celine
prirode, zapravo stanje celine i jedinstva u ličnosti. Možda se nigde toliko kao u
renesansnom slikarstvu nisu duh i materija pokazali kao jedno.
Zbog toga je racionalno izraženi manifest renesansnog slikara toliko protivrečan i
ambivalentan: „Onaj majstor koji uobrazi da može da zadrži u sebi sve oblike prirode i
njena ostvarenja, čini mi se svakako velika neznalica, jer su takva ostvarenja bezbrojna,
a naše pamćenje nema toliku sposobnost... Zato treba da nastojiš, prvo, da pomoću
crteža pružiš oku očiglednim oblikom nameru i zamisao koju si prethodno stvorio u
svojoj mašti. Zatim, stalno skidaj i dodaji dok ne budeš zadovoljan; zatim, daj da se
rasporede obučeni i nagi ljudi onako kao što si odredio u delu, i postupi tako da u
pogledu odnosa i veličine podvrgnute perspektivi ništa u delu ne bude što razum nije
dobro procenio i što ne odgovara ostvarenjima prirode“ (Leonardo da Vinči: Traktat o
slikarstvu). „Ali ovaj crtež je toliko izvrstan da ne obrađuje samo dela prirode već

6
beskrajno više dela no što ih stvara priroda... On je ne samo nauka već božanstvo kome
treba dati zasluženo ime, božanstvo koje ponavlja sve vidljive stvari...“ (Leonardo).
„Slikarstvo se javlja prvo u duhu onoga koji se njime bavi, ali ne može dostići svoje
savršenstvo bez rada ruku“ (Leonardo). Slikarstvo se javlja prvo u duhu, ali bez „rada
ruku“, bez iskustva, ne može dostići svoje savršenstvo, ne može se uopšte čak ni
ostvariti. Zbog toga slikar, da bi otkrio ono što se nalazi u njegovom duhu, da bi sadržaj
iz svog duha pretvorio u slikarski materijal, mora biti u stalnom kontaktu sa stvarima i
ne može se pouzdati čak ni u svoje pamćenje. Slikar ide od stvari do stvari onako kako
mu diktira njegova vizija, njegov duh, njegova ljubav prema stvarima, i on sebi kaže:
„Ako hoćeš da se popneš na vrh neke zgrade, bićeš primoran da se penješ stepenicu po
stepenicu, jer drukčije nećeš moći da dođeš do njenog vrha. I kažem ti da priroda tako
stoji prema ovoj umetnosti: ako hoćeš da imaš tačno saznanje o oblicima stvari, počni
od njihovih najsitnijih delova...“ On temeljno upoznaje pojave i kaže: „Pre svega,
iskustvo, eksperiment, a tek onda zaključak“, ali on prilazi stvarima po diktatu svoje
slikarske vizije, on po diktatu vizije postavlja eksperiment: „Oni koji se zanose praksom
bez nauke isto su što i moreplovci bez kompasa koji nikad nisu sigurni kuda idu. Praksa
uvek treba da je izgrađena na dobroj teoriji...“ (Leonardo). I kada postavlja sliku, slikar
je postavlja prema onome kako je prethodno zamislio u svojoj mašti, prema onom što
postoji u njegovom duhu, prema svojoj celovitoj viziji prirode. Po tom impulsu on
prikupljene i proučene oblike uređuje onako kako je odredio u delu. On ono što se na
slici događa dvostruko proverava: razumom procenjuje da li sve što je postavljeno
ispunjava zahteve slikarske zakonitosti, jer lepota se po njemu sastoji u božanskom
skladu delova sastavljenih u jedno, koji istovremeno sačinjavaju božansku harmoniju.
On traži u slici meru i odnos svih elemenata prema predstavi koju ima o harmoniji
sveta. On skida i dodaje dok ne bude zadovoljan; sa druge strane, on se trudi da sve
odgovara ostvarenjima prirode. A priroda je za njega istovremeno i ona koju racionalno
istražuje i ona koja je u njemu sadržana, i jedna i druga priroda tvore potpuno jedinstvo.
U završnom delu pojavljuje se tada nešto što je toliko izvrsno da prevazilazi sve što
priroda stvara.
Protivrečnosti u racionalnim tezama slikara jesu najbolji znak njegove unutrašnje
celovitosti. Isto tako pokazuje se da duh najviše iz dela zrači kada ono najviše daje
privid realnih stvari, pod uslovom da je taj privid proizvod najtešnje veze subjekta i
sveta, ali ne raslojenog već celovitog subjekta i isto tako celovite, sveukupne prirode.
Na planu vidljive „opipljivosti“ slike, na samom telu slike može da „ne postoji ništa što
ne odgovara ostvarenjima prirode“ i da u unutrašnjem značenju slike, prema
„izvrsnosti“ obličja slike bude „beskrajno više nego što stvara priroda“. Slika svojom
vidljivošću, oblicima, volumenima, bojama, pruža oku posmatrača izgled realnih i
poznatih stvari, pruža izgled pejzaža, različitih predmeta, figura itd, a smislom i
zračenjem vidljivosti pruža i saopštava njegovom duhu neki univerzalni zakon sveta,
nešto što se odnosi na sâmo ljudsko postojanje, na ceo univerzum.
Kada se racionalno posmatra jedan celoviti slikarski zahvat, on se ne može drugačije
videti nego kao dvojstvo zahteva, kao jedan sistem sačinjen od samih protivrečnosti. U
samoj osnovi stvaralačkog postupka postoji potpuno jedinstvo. Dvostruki, protivrečan
položaj, položaj u kojem se oseća veza sa prirodom i odvojenost od prirode, „svoja“

7
priroda, jeste, u stvari, suštinski čovekov položaj, a samim tim i nešto u čemu treba
tražiti bit umetnosti. Čovek u toku svog razvitka i trajanja oscilira između stanja
jednakosti sa svetom i stanja otuđenosti od sveta. Izgleda da je za procvat umetnosti
najpovoljniji onaj položaj u kojem se nađe ravnoteža između ovih krajnosti. Takav
položaj zauzima renesansno slikarstvo. Slikar renesanse je postavljen u tačku u kojoj se
presecaju dve suprotne sile, dve suprotne težnje: težnja da se zahvati celina sveta,
odnosno celina sopstvenog duha, i težnja da se priđe, uz korišćenje svih čula, svakoj
pojedinačnoj materijalnoj pojavi. Pre renesanse, u slikarstvu srednjeg veka, jedan osećaj
celine sveta, ali osećaj previše subjektivan, previše vančulan, mogao je da se saopšti
simbolima, iluzijom likova i predmeta postavljenih na jasno određenu površinu slike.
Prodor u materiju, koji se dogodio u renesansi, prodor u čulno više ne podnosi
dvodimenzionalno slikarstvo. Potreban je bio novi slikarski princip – iluzija prostora, i
to konkretnog, empirijskog prostora, prostora u kojem se predmeti kontinuirano nižu i
kreću, prostora u kojem stvari realno egzistiraju sa svim svojim protivrečnostima i
menama. Položaj slikara u središtu preseka njegovog duha, koji zahvata jedinstvo stvari
i „njegovih ruku“ koje dodiruju, njegovog oka koje vidi, mogao je slikarski da se
pokaže jedino principom iluzije, i to iluzije prostora, konkretnog prostora koji se
izgrađuje po pravilima perspektive. Ovaj empirijski prostor je u slikarevom delu značio
simbol jedinstvenog ritma, jedinstvenog zakona kojem se sve stvari u tom prostoru
potčinjavaju. Prostor je izgrađen od stvari koje se u njemu nalaze i on je jedinstveni
medijum koji sadrži sve stvari. Slika postaje jedno ogledalo koje odslikava
svesadržavajući prostor. Slikarska percepcija prostora, odnosno ideja prostora, ima u
sebi utkanu ideju i osećaj sveopšte povezanosti stvari, mnogostrukosti nesagledivog
odnosa stvari. Empirijski prostor, perspektivni prostor, koji u sebi nosi sve stvari i koji
je sačinjen od svih stvari najpotpunije izražava odnos slikarevog duha prema materiji.
Perspektivni prostor je slika kontinuiteta koji počinje od subjekta, od duha, da se zatim
prenese na oko koje „obuhvata ceo univerzum“ (Leonardo), ceo prostor; kontinuiteta
koji se nastavlja kada oko počne da se kreće u prostoru, da se kreće od predmeta do
predmeta, da razlikuje predmete: one koji su približeni i one koji su udaljeni; da zatim
dođe do svoje granične tačke i prepusti ulogu opažanja taktilnom čulu, tom čulu koje u
najvećoj meri oseća materijalnost. Ceo kontinuitet ponoviće se i u obrnutom smeru:
zrake koje polaze od subjekta ka materiji odbiće se od materije natrag ka subjektu.
Odjek će se kretati istom putanjom: taktilno i optičko iskustvo, sve pojedinačne stvari,
blisko i udaljeno, skupiće se u jedno jedinstveno tkivo prostora. Sve distance prostora
koje se opažaju u perspektivi skupiće se u jedan prostor bez distance, ali koji ipak
distancu ne isključuje. Taj prostor bez distance, koji, međutim, sadrži sve distance,
pojaviće se inkarniran na jednoj površini, na površini slike. Ako je površina slike
ogledalo u kojem se sve stvari skupljaju, prostor koji sve stvari sadrži nije odražen na
tom ogledalu, on je sam to ogledalo. Taj prostor nije ništa drugo do prostor slikarevog
duha. Sveobuhvatni prostor inkarniran na slici jeste sama konkretna površina slike,
površina-ogledalo. Iluzija je sve ono što je u prostoru konkretno sadržano, konkretno na
slici jeste sam prostor čije realno slikarsko tkivo ne sačinjavaju stvari nego odnos među
stvarima, odnos prema stvarima. Slika je ogledalo u kojem se vide realne stvari kao
iluzija, slika je ogledalo koje samo po sebi znači odnos subjekta prema stvarima, samo

8
po sebi znači realnost slikarevog duha. Slikar je, dakle, sam ogledalo, slikar koji „sam
sa sobom razgovara, odabirajući najizvrsnije delove slika svih stvari koje vidi. Tako
postupa kao ogledalo koje se pretvara u onoliko boja koliko je boja u stvarima
postavljenim ispred njega. Čineći tako, izgleda mu da je on druga priroda“ (Leonardo).
Nikakva ubedljivost iluzije predmeta u prostoru data na površini slike ne znači ništa ako
ta površina slike nije realno stanje subjekta u kome se ukupnost odnosa vidljivih stvari
sustiče i ukršta.
Nije dovoljan nikakav lucidan izbor predmeta i njihova montaža ako iluzija sama po
sebi ne znači dvostruko postojanje posmatrača i posmatranog u najidealnijoj ravnoteži.
Ako je ono što se posmatra realna, konkretna egzistencija stvari, nešto pojedinačno i
ograničeno, posmatrač-subjekt nije neko mehaničko oko koje samo vidi već ogledalo u
kojem se odražavaju odnosi, u kojem se odražava ukupnost svih pojava, duša svih
stvari.
Iluzija prostora i stvari u prostoru samo onda ima svoj duboki smisao kada zaista
izražava, ovaploćuje, prikazuje ravnotežu celovitog subjekta i ukupne stvarnosti.
Nesporazumi oko termina realizam potiču odatle što realno nisu date vidljive,
materijalne stvari, već je realno dat odnos subjekta prema njima, a budući da je odnos
subjekta i stvari prisan, stvari u iluziji slike imaju izgled veran modelima iz prirode.
U osnovi iluzionističkog postupka stvorenog u renesansi postoji jedna suštinska
protivrečnost. To je protivrečnost između stvarne površine iluzije i iluzije stvarnog.
Stvarna površina slike jeste dvosmislenost između nje kao stvarne površine i nje kao
iluzije. Stvarna površina slike je, prema tome, integritet površine sa realnim oblicima-
površinama i iluzije realnog empirijskog prostora sa realnim oblicima-predmetima.
Protivrečnost iluzionističkog postupka organski signalizira celovitost subjekta i odnos
celovitog subjekta prema materiji. Sveobuhvatni prostor prirode, odnosno celina prirode
ogleda se u slikaru kao celovitom subjektu. Svoj unutrašnji celoviti prostor, koji jeste
održavanje sveobuhvatnog prostora prirode, on postavlja na stvarnu površinu slike.
Celoviti unutrašnji prostor subjekta, postavljajući se u delo, razlaže se na svoje
protivrečne polove, održavajući neprekidno njihovo jedinstvo. Sveobuhvatni prostor
prirode, koji je odražen u celovitom subjektu, analogno se razlaže, a budući da, kao
sveobuhvatni prostor, sadrži i obuhvata beskraj materijalne razgranatosti, on će se u
delu pokazati dvostruko, kao celovit postaviće se u stvarnost slikarskih površina na
površini, a kao razložen postaviće se u iluziju perspektivnog kontinuiteta razgranatosti
materije. Samo će prividno stvarne slikarske površine predstavljati projekciju prostornih
predmeta perspektivnog prostora. Prividno, to znači sa jednog čisto optičkog, čulnog
aspekta. U stvarnosti celovite vizije perspektivni prostor je projekcija sveobuhvatnog
prostora, odnosno perspektivna iluzija na slici je projekcija, jedno svojstvo stvarnih
slikarskih površina na slici, tj. projekcija celovitog unutrašnjeg prostora u subjektu.
Sve što slikar iz sebe iznosi na površinu slike, on iznosi samo na površinu slike, samo u
vidu stvarnih površina. Ali upravo zbog svojstva površina da obrazuju iluziju
empirijskog prostora sa svim stvarima u tom prostoru, površine na slici su protivrečne, a
samim tim i sposobne da poseduju neuhvatljivo zračenje dubokog, unutrašnjeg sadržaja
slikareve ličnosti.

9
Posmatrač slike prelazi isti put: on biva uhvaćen iluzijom, uvučen iluzijom u materiju,
uvučen u empirijski prostor, gde se odmotava kontinuitet materije, kontinuitet oličen u
perspektivi. Posmatrač biva pokrenut ka pojedinačnom, ka razloženom, pokrenut na
rekapitulaciju čitavog svog iskustva, pokrenut na kontinuirano obilaženje od jedne
iluzije predmeta do druge. Konačno, jednom suštinskom dvosmislenošću površina biva
iz iluzije vraćen na stvarnu površinu slike, na površinu koja sve sadrži, koja obuhvata
sav prostor, na površinu koja znači odnos, koja znači jednu stvarnost duha.
Svaka stvarna površina slike, površina-oblik je optički neuhvatljiva, ambivalentna.
Svaka površina-oblik istovremeno vibrira i živi nezavisno od iluzionističkog efekta i
postoji kao iluzija predmeta u prostoru. Svaka površina-oblik je istovremeno stvarnost i
nestvarnost, prisutnost i odsutnost, prostor i vazduh koji obavija stvari i stvar koja je
prostorom i vazduhom obavijena. Svaka površina jeste istovremeno i duša i telo, i oblik
i iluzija oblika, tj. oblik-iluzija oblika i oblik-smisao oblika, bit oblika. Ukupna stvarna
površina slike pokazuje duh postavljen u materiji, i materiju osmišljenu čovekovim
duhom, odnosno pokazuje jedinstvo materije i duha, konkretnog i apstraktnog.
Ukupna površina slike postoji kao sintetičan prostor koji se kreće, razlaže, postajući
empirijski prostor, i ponovo se uspostavlja kao sintetičan. Površina slike predstavlja,
dakle, jedan celoviti prostor.
Površina slike kao stvarna površina i površina slike kao iluzija prostora postavljena je u
stvarni prostor. Stvarni prostor, oblikovan ne samo prema praktičnim potrebama života
nego oblikovan i iz vizije plastičnog, dakle, u pravom smislu arhitektonski prostor,
mogao je da primi sliku pod svoje okrilje kao svoj organski deo, kao svoj imaginarni
produžetak. Pošto slika nije dvodimenzionalna već iluzionistička, nije samo dekorativni
dodatak prostoru već svojim sopstvenim prostorom zadržava svoju autonomiju.
Slikarstvo i arhitektura u renesansi, imajući skoro identične stvaralačke pobude u svom
nastanku, na formalnom planu, pokazuju takvu oprečnost koja se na duhovnom planu
razrešuje u jedinstvo. Stvarni prostor arhitekture realno se prenosi na stvarnu površinu
slike. Pošto je stvarna površina slike istovremeno i jedan iluzionistički prostor, površina
slike prekida kontinuitet stvarnog prostora kao stvarnog, ali zato produžava stvarni
prostor u vidu imaginarnog iluzionističkog prostora. Stvarni prostor arhitekture i
iluzionistički prostor slike dopunjuju se, ukrštaju se, mešaju se, sudaraju se, jedan
drugog preobražavajući.
Iluzionistički prostor slike počinje time što na izvestan način u malom ponavlja okolni
arhitektonski prostor, odnosno ponavlja optičko-perspektivne karakteristike okolnog
prostora. Pri tome polazna tačka jeste pravougaoni format površine (zida, daske ili
platna) na kojoj se slika tako da je površina na kojoj se slika, samim tim, arhitektonski
element. Formiranje iluzije prostora počinje geometrijskom konstrukcijom kubičnog
prostora prema zakonima perspektive, pri čemu je površina slike jedna otvorena strana
kubičnog prostora. Ova konstrukcija, koja izgleda kao čisto racionalni deo slikarskog
procesa, u stvari je organski deo celovite vizije slike, geometrijska konstrukcija
pojavljuje se u celovitoj viziji kao sama ideja prostora, kao pitagorejski simbol u znaku
broja četiri, simbol konkretnog prostora, odnosno simbol sveukupne materije. Kubični
matematički prostor simboliše utemeljenu vladavinu četvorine, četvorine koja je

10
smenila vladavinu trojstva. Iz kubičnog interijera otvara se horizont sa četiri strane
sveta, sa četiri osnovna stanja materije, sa četiri dimenzije prostora.
Iz geometrijskog interijera prelazi se kontinuirano u amorfnost pejzaža. U jedinstvo i
kontinuitet su postavljeni: čovekovi predmeti i prirodni predmeti, spoljašnje i
unutrašnje, organsko i neorgansko. Četvorini elemenata – vatra, zemlja, voda, vazduh
odgovara četvorina boja – crveno, žuto, zeleno, plavo. Geometrijska konstrukcija
perspektive kubičnog prostora u izvesnom smislu znači početnu shemu-simbol za sve
druge bezbrojne perspektive u oblicima materije. Geometrijska perspektiva se
produžava u perspektivu spektralnog rasporeda boje. Različita stanja materije, različita
stanja predmeta, formiraju perspektivu trajanja, perspektivu vremena itd. Sve
perspektivne linije sustiču se na stvarnoj površini slike, tvoreći vanredno bogatstvo
živih, mnogoznačnih, promenljivih obličja, obličja koja nastaju i koja iščezavaju, obličja
u nepomirljivim konfliktima, ali opet prožeta istim duhom, obavijena istim vazduhom,
potčinjena istom univerzalnom zakonu stvaraju sklop univerzalne harmonije.
Organizam celovite slike, slike kakvu su stvarali veliki majstori renesanse i baroka, je
toliko složen da se svaka specijalizirana analiza pokazuje nedovoljna i ograničena. Bilo
da se posmatra tematski sklop slike, bilo da se raščlanjuju „formalni“ elementi slike,
bilo da se, danas toliko omiljenim epitetima kao snažno, lirsko, senzibilno, tajanstveno,
promišljeno itd, označuju karakteristike procesa slikanja, nikad se, pošto je u pitanju
potpuna slika, ne dopire do kraja: ma koliko da se kaže o slici, o potpunoj slici ne kaže
se skoro ništa. Pa ipak, kad se već govori o potpunoj slici, ne postoji drugi način nego
da se slika rastavlja na delove. Jedina korist od takvog posmatranja u delovima bila bi ta
što bi se pružila sugestija da je slika neiscrpna i neraščlanjiva. Raščlanjivanjem
renesansne slike može se pokazati koliko ona upravo u svom rastavljenom vidu
zadovoljava sve kriterijume našeg vremena.
Današnje slikarstvo je stvorilo prilično oštru polarizaciju između slike kao iluzije
prostora i slike kao ravne dvodimenzionalne površine.
U celovitom slikarstvu renesanse i baroka ne postoji takva polarizacija. Slika je rađena
korišćenjem iluzionističkog principa, ali se može posmatrati i kao potpuno
dvodimenzionalna. Potrebno je da se sama percepcija oblika celovite iluzionističke slike
upravi i podesi tako da iluzionistički momenat bude odstranjen. Ovo se najlakše može
postići ako se slika ne posmatra u normalnom položaju već se okrene tako da donji rub
formata postane gornji. Tada će se opaziti da slika poseduje savršenu jasnoću i
harmoniju dvodimenzionalnog poretka površina. Prikazuje nam se jedan bogati, u
pogledu sklopa i ritma neiscrpni svet apsolutnih harmonija. Tu, na toj površini bez
iluzije prostora, sve što je bilo rastavljeno sastaje se, udaljeno i blisko postaje jedna
nedeljiva telesnost. Udaljene konture pejzaža ulivaju se u konture odeća figura i
predmeta u neposrednoj blizini. Tu na površini izjednačuje se blisko i udaljeno,
unutrašnje i spoljašnje, figurativno i apstraktno, pojedinačno i opšte, izjednačuje se
onako kako ne bi nikad moglo da se izjednači da iluzijom nije rastavljeno.
Sve što je bilo dato kao prostor, sve što je bilo dato kao motiv, kao simbol, na površini
slike, bez iluzije, skupilo se u jedan super-poredak, u jedinstveno kretanje, u čisti oblik,
u jedan oblik mnogoznačan i neuhvatljiv. Međutim, jasno je da se takav oblik i takvo
kretanje oblika ne bi nikad moglo postići da nije slikana iluzija prostora, da se nije

11
slikala iluzija predmeta i svih pojava, da se nije slikala jedna tema. U perspektivi su
predstavljene stvari jedna pored druge, pojave koje se sukcesivno nižu u prostoru i u
vremenu. Ali sve što je u perspektivi posmatrano kao rastavljeno, osećalo se kao
jedinstveno, a pošto je stvarna površina slike ogledalo svega, na toj površini se sve
rastavljeno u prostoru i u vremenu pokazalo kao sastavljeno, celovito, jedinstveno.
Prostor sačinjen od distanci ovde je bez distanci; vreme viđeno kao proticanje ovde je
vreme bez proticanja, vreme integralno. Kretanje ove ili one stvari ovde je sam princip
kretanja.
Dvodimenzionalno slikarstvo koje ne priznaje iluziju prostora transponuje, u stvari,
dvodimenzionalne modele na površinu bez dvoznačnosti između prostora i površine.
Takvo slikarstvo ne može nikad da ostvari na površini takvo čudo dvodimenzionalnih
sklopova kakvo može da pokaže celovito iluzionističko slikarstvo. Posmatrajući
celovitu iluzionističku sliku kao dvodimenzionalnu, možemo u uzastopnim
percepcijama da otkrijemo da jedan isti oblik neuhvatljivo vibrira i transformiše se, tako
da je čas trougao, čas kaplja, čas levak, čas spirala, čas bezoblična mrlja. Ako smo u
jednom pogledu uhvatili jedan poredak površina, već u drugom pogledu poredak je
izmenjen, i sa svakim novim pogledom iskrsavaju novi ritmovi, nova kretanja oblika, i
tako u beskraj, ali svi zajedno sačinjavaju jedan celoviti univerzum slike, jednu celovitu
misao, onu istu misao koja je saopštena u iluziji prostora, u motivu, u literarnoj temi, u
poretku simbola. Svi oblici na površini slike koji tvore jedan nedeljivi oblik, oblik
jedinstveni a ipak sastavljen od samih oprečnosti, daju nam sliku jednog kosmičkog
poretka, sliku koja daleko prevazilazi onaj prizor dat u iluziji, u iluziji koja je ocrtana
tim istim oblicima. Posmatrajući iluziju vidimo predmete u prostoru, figure u nekoj
akciji, likove nage ili obučene, životinje, biljke, udaljene predele sa planinama i rekama,
vidimo različite upotrebne predmete, tkanine, rasporede svetlosti i senke itd. U iluziji
vidimo jedan deo sveta, kao da gledamo kroz kakav prozor. Ali sve to što vidimo u
iluziji projektovano je na površini. Posmatramo li sada tu površinu nezavisno od iluzije,
imaćemo pred sobom čitav svemir, otkriće nam se tajni zakon svega što smo u iluziji
videli, otkriće nam se bit svega što smo u iluziji videli. Ali dok je u iluziji sve određeno,
iskustvom provereno, ovde na površini je sve neodredljivo, sve u neprekidnoj promeni,
u stalnom preobražaju, a opet kao nešto stalno i apsolutno. To je kao neka nova
dimenzija sveta, sve je čista geometrija i istovremeno nije geometrija već nizovi
slobodno raspoređenih fleka. Ako je geometrija, onda nije samo geometrija pravih
uglova već i geometrija krivih linija, sfernih površina, geometrija talasa, vrtloga,
krugova i parabola. Ako se ceo poredak vidi kao raspored mrlja, onda to nisu samo
kolorističke mrlje ili samo bezbojne mrlje materijalnosti; to je i jedno i drugo: poredak
obojenih površina i jedna sukcesija različitih stanja materije, od neopipljivog fluida
svetlosti preko prozirnog stakla i blještećeg metala do čvrstih i neprozirnih površina
drveta i kamena. Sve ove moguće, ali uvek delimične, projekcije jednog jedinstvenog
organizma slike organski su povezane i stvaraju jednu neiscrpnu slojevitost slike.
Možemo izabrati bezbroj uglova za posmatranje celovite slike, svaki od tih uglova je
logičan samo u odnosu na celinu, svaki od njih nas vraća celini koja se može videti
jednim pogledom i koja se može osetiti čitavim bićem.

12
Slika se otkriva kao slojevita samo zbog naše nesposobnosti da odjednom zahvatimo
celinu, da dopremo do celine. Raslojeni specijalizovani subjekt posmatrača opaža samo
jedan sloj slike ili samo jedan ograničeni broj slojeva. Pošto je slika iluzija prostora i
predmeta u prostoru, on će reći da je slika „veristička“ i opisna. Pošto slika prikazuje
neku literarnu temu, jedni će reći da je slika verna reprodukcija društvenih zbivanja, a
drugi da je tema mistična, iracionalna i fantastična. Pošto slika poseduje čiste oblike,
reći će se da je ona potpuna apstrakcija, a da je iluzija predmeta nepotreban balast,
izvestan „dug vremenu“. Salvador Dali nalazi u Vermeru ostvaren svoj iracionalni svet,
a Vazareli u tim istim Vermerovim slikama nalazi svoje geometrijske konstrukcije, neko
drugi bi možda našao rukopise Zao-Vu-Kija ili Tobija itd.
Potpuna integralna slika stvorena duhom i rukom velikih majstora renesanse i baroka,
majstora kakvi su bili Frančeska, Učelo, Mesina, Mantenja, Van Ajk, Van der Vajden,
Leonardo, Direr, Holbajn, Velaskes, Vermer i Rembrant, takva slika, dakle, poseduje
sve elemente slikarstva, elemente objedinjene u jednom celovitom organizmu, poseduje
slojevitost, koja počinje od prostog prikaza fenomena stvarnosti, od prikaza jedne
literarne teme. Slojevitost koja se dalje nastavlja u vidu jednog sistema simbola, simbola
koji prikazani deo sveta, prikazanu konkretnu temu kao literarnu proširuje u univerzalno
područje skrivenih značenja stvari i pojava. Prikaz konkretne stvarnosti kao iluzije, pri
stalnom osciliranju između površine i prostora, preobražava se u čistu strukturu
kosmičkih tvorevina, sveopštih kretanja, promena, ritmova, jednom rečju zakona koji
postoje u prirodi. Ako struktura simbola obrazuje jednu celovitu misao, tu istu misao
obrazuje i struktura spoljašnjih oblika slike (motiva) i struktura unutrašnjih čistih oblika
slike.
Slojevitost slike jeste organska slojevitost, jer ceo organizam slike kao ponovo stvoreni
svet nastaje deljenjem celovite vizije sveta, nastaje kao posledica odnosa celovite
slikarske ličnosti prema celini prirode. Organizam slike je zbog toga isto toliko čovekov
unutrašnji svet koliko i spoljašnji, svetovni svet prirode.

RAZLAGANJE CELOVITOSTI

Stanje celovitosti kao prisna veza celovitog subjekta sa celinom prirode, kao potpuna
ravnoteža emotivnog i racionalnog pola u subjektu nije moglo da se održi. Od kraja
XVII veka pa u toku XVIII i XIX veka traje period zastarevanja klasičnog slikarstva,
period odumiranja renesansnog duha slikarstva, renesansnog osećanja sveta u njegovoj
celovitoj formi. Dakle, unutrašnja celovitost se gubi. Čovek u odnosu na svet oko sebe
zauzima neki drugi položaj. Međutim, taj novi položaj još uvek nije oformljen u jednu
celinu da bi se ispoljio u stvaranju. U tom periodu imamo stanje koje izgleda kao da
čovek-subjekt još uvek ne veruje da je isteran iz zavičaja, još uvek ne može da shvati da
je vreme renesansnog duha prošlo i da se nalazi u novoj situaciji. Slikari se zato uporno,
kao po inerciji, drže svih klasičnih principa i metoda slikanja. Ali svi principi klasičnog
slikarstva, onda kada su nastajali u renesansnom duhu, bili su posledica celovitosti
renesansnog duha, bili su organizam nastao ispoljavanjem unutrašnjeg univerzuma
renesansnog slikara, univerzuma koji je bio ogledalo celine prirode. Sada su nastale
promene, čovekov odnos prema sebi, prema društvu i prema svetu izmenio se. Sa jedne

13
strane narasta svet objekta, narasta jedan predmetni svet, koji sve više postaje tuđi svet,
pojavljuje se jedna stvarnost koja je samo spoljašnja stvarnost. Sa druge strane, subjekt
počinje da se bori za svoj sopstveni, autonomni prostor. I ukoliko se više razdvajaju dve
stvarnosti, stvarnost subjekta i stvarnost objekta, ukoliko se više gubi prvobitna
celovitost, utoliko je čitava aparatura renesansnog postupka slikanja, koja se veštački
održava, praznija, besmislenija. Slikanje postaje manir, uvežban šablon. Iluzija prostora
postaje iluzija jednog mehaničkog oka, iluzionističko slikarstvo postaje imitativno
slikarstvo. Iluzija prostora i stvari u prostoru ne projektuje se na površini u
strukturalnom bogatstvu oblika – iluzija je sama sebi cilj. Principi klasičnog slikarstva
odumiru pretvarajući se u praznu ljusku, u ljusku koja umesto sadržaja poseduje samo
simptom zablude, nesporazuma i mrtvila. Takav je manirizam, pseudoklasicizam i
akademizam XVIII i XIX stoleća.

Razbijanje ljuske

Slikarski duh očekuje svoj trenutak. Faza klasicističkog mrtvila samo je priprema za
jednu eksploziju, priprema za obnovu umetnosti slikanja. Celoviti subjekt je podeljen.
Delovi podeljenog, emotivni i racionalni pol, zaokružuju se u nove celine. Svaka od tih
novonastalih celina u subjektu nalazi svoju sopstvenu spoljašnju stvarnost, nalazi sebi
odgovarajući deo prirode. Uspostavlja se, dakle, ponovo veza subjekta i prirode, ali na
jednom užem opsegu. Stvarnost se deli na okolnu, svakodnevnu stvarnost, i udaljenu
stvarnost, koja se prikazuje kao izgubljeni zavičaj. Emotivnom polu odgovara, svakako,
udaljena stvarnost (romantizam). Racionalni pol se priklanja okolnoj stvarnosti
pokušavajući da je izmeni (realizam). Ono što emotivnog romantičara može da uzbudi i
pokrene na stvaranje je nešto izvan svakodnevnog (izgubljeno u vremenu, istorija), ili
prostorno udaljeno (egzotični predeli, stvarnost drugih zemalja), ili nesvakodnevno u
svakodnevnom (veliki društveni i narodni pokreti). Ono što racionalnog realistu pokreće
jeste izgled svakodnevnog života, života koji treba kritički posmatrati, protiv kojeg se
treba pobuniti. Tako od romantičara nastaje Sloboda na barikadama, Sardanapalova
smrt, od realiste Tucači kamena, Sahrana u Oranu.

Početak razlaganja

Međutim, i u romantizmu Delakroa i u realizmu Kurbea već je za izvesnu nijansu

naglašena tematska komponenta slikarstva. Druga komponenta slikarstva, odnos slikara
prema fizičkom izgledu prirode, odnos slikara prema predmetima u prostoru, mora
takođe naglašeno da se ispolji. Začinju se tako dve struje: prva, koja vodi u čisto
tematsko i literarno i druga, koja vodi u čisti oblik. Kao pandan romantizmu i realizmu
pojavljuje se impresionizam. Pojavljuje se potreba za opservacijom modela. Ali model
više nije na dohvatu ruke, predmet nije taktilno osvedočiv, predmet je obavijen
vazduhom i svetlošću. Vazduh i svetlost rastvaraju i gutaju predmet. Vazduh i svetlost
postaju model. Vazduh i svetlost kao modeli, promenljivi i nestalni, odgovaraju onom
stanju subjekta koje on naziva utiskom. U odnosu na odabrani model, na opaženi deo
stvarnosti, postoji u subjektu potpuno jedinstvo emotivnog i racionalnog – predmeta

14
slikanja i metoda slikanja. Pošto je predmet slikanja vazduh i svetlost u njihovim
promenama, metod slikanja, kao projekcija trenutnog utiska, jeste ubrzani manuelni čin
postavljanja guste, treperave strukture izdvojenih kolorističkih fleka.
Od ovog jedinstva racionalnog i emotivnog zbiva se ponovo divergencija, ponovo se
razdvaja racionalno i emotivno, sada na oblikovnom planu slikarstva.
Vazduh i svetlost impresionizma ispostavlja se kao površina stvari. Potebno je ući
dublje, otkriti bit stvari. Javlja se potreba da se stvarnost integralnije zahvati. Nosioci
ovog novog poriva, ove nove žudnje za celovitošću biće, kao što je poznato, nekolicina
velikih slikara modernog doba – Sezan, Van Gog, Gogen, Lotrek, Sera, Odilon Redon.
Najveći od njih – Sezan i Van Gog, kao snažne individualnosti, osećaju duboki raskol u
svojoj ličnosti, raskol između racionalnog i emotivnog u sebi, raskol između sebe i
prirode. Spoljašnji izgled stvari ukazuje im se kao zastor ispred tajne koju čuva priroda.
Pri tom silovitom naprezanju da skinu zastor koji zaklanja tajnu prirode oni su svim
bićem okrenuti prema prirodi. Ali priroda se opire, priroda se i dalje prikriva. Njihov
put ka cilju postaje tragičan put. Koju silu u sebi da upotrebe za taj prodor u tajnu sveta?
Iako se i u Sezanovom i u Van Gogovom biću razum i emocija bore za prevlast, ipak
Sezan traži više racionalna sredstva, formule, ne podajući im se potpuno; Van Gog pak
nalazi put ka rešenju tajne u svojoj strasti, tako da objekti prirode postaju simboli
njegovog emotivnog stanja. Gogen pokušava da romantičarsko snevanje o drugoj,
udaljenoj stvarnosti pretvori u realnost. Lotrek impresionistički metod slikanja povezuje
sa tematikom realizma, a Odilon Redon impresionistički metod povezuje sa tematikom
romantičarske fantastike. Sera racionalnu komponentu impresionizma dovodi do
krajnosti.
Još uvek postojeći ali već skoro fosilni klasicistički metod slikanja, ukršten sa
fantastikom romantizma, javlja se najizrazitije kod Arnolda Beklina.
Sve što se kod Van Goga dogodilo kao grčeviti napor da se bit stvarnosti razgoliti
emotivnim transom, traženjem stvarnosti u svojoj unutrašnjoj emotivnoj sferi, postaće
metod slikanja, metod transformacije objekta prirode, transformacije sve do onog
izgleda stvari kakav postoji u sferi subjekta. U čemu bi mogla da se otkrije suština
fovističkog metoda transformacije? Fovistička transformacija ili „deformacija“
pokazuje se sada kao prelazna faza, faza u kojoj se subjekt slikara okreće od jednog dela
spoljašnje stvarnosti ka nekom drugom delu spoljašnje stvarnosti. U viziji subjekta
formiraju se obličja koja on još uvek ne može da otkrije u spoljašnjoj stvarnosti. Slikar
još uvek posmatra stari svet modela, iako taj svet više ne odgovara njegovoj viziji
oblika. Novi, realni objekti-modeli još mu se ne ukazuju i on je prinuđen da stari svet
modela pretvara u nova obličja, u obličja kakva se javljaju u njegovom duhu. U prirodi
postoje izgledi i stanja materije koja se ne opažaju drukčije nego kao intenzivno obojene
mrlje koje se slobodno kreću po nekoj površini. Te mrlje, sa svojim izgledom slučajnog,
hirovitog i nesputanog, mogu se pokazati kao ogledalska slika jake emotivne
nadraženosti subjekta. To znači da su upravo te obojene, slobodno prostiruće površine i
mase, kao izvesna stanja materije u prirodi, bile stvarni modeli slikara foviste, stvarni
modeli koji su izranjali iz podsvesnog pamćenja. Opservacija starog sveta modela
(figura, pejzaža, interijera, mrtvih priroda, cveća) imala je sve manju ulogu. Stari svet
modela sve više se pokazivao kao privid.

15
Da je to bio privid, pokazuje i slučaj Kandinskog. Iznenada jednog popodneva godine
1910. Kandinski, koji je u to vreme bio tipični fovista, otkriva da je stari svet modela
(figure, pejzaži, predmeti) potpuno nepotreban u njegovoj slici. To se desilo zato što je
video svoju sliku „okačenu na zidu naopako“. Rodio se tako jedan nesporazum: nije
shvatio da se na njegovom platnu pojavio novi svet predmeta, njemu se učinilo da je sa
starim svetom predmeta iz umetnosti iščezla čitava priroda. I tada je, ne videći svoje
nove modele u stvarnosti, postavio sebi pitanje: šta treba da zameni predmet? I našao je
odgovor: čisti, apstraktni oblici, kao isključiva, autonomna stvarnost duha. Međutim,
time je nastavljen fovizam, samo što se nepodudarnost između prividnog modela i
stvarnog modela razrešila.
Protivrečnost u fovizmu razrešila se u dva ogranka: prvi koji je krenuo ka materiji, ka
metodu čistog oblikovanja, i koji se pojavio pod imenom apstraktnog slikarstva; i drugi,
koji je hteo da uspostavi ravnotežu potenciranjem tematske komponente –
ekspresionizam.
Bez sumnje je i jedan i drugi ogranak fovizma romantičan. Prvi (apstrakcija oko 1910)
po metodu slikanja, drugi (ekspresionizam) po tematici, pronoseći dalje štafetu
romantičarske pobune protiv stvarnosti.
Na drugoj strani racionalni pol, koji je naslućen kao jedna komponenta impresionizma,
zatim u Sezanovom traženju suštine objekta, kao geometrijskog sklopa, pol koji je jedno
vreme bio prikriven, latentan, morao je da se naglo ispolji u vidu reakcije na emotivno-
romantičarsku liniju fovizma. U stvari, kubizam Pikasa i Braka, postavljajući se
nasuprot fovizmu, predstavlja u malom opsegu, u kratkom vremenskom intervalu,
obnovu celovitosti. Prenaglašena emocija u fovizmu, koja se pretvorila u metod
slikanja, izvrgla se na kraju u simuliranu emociju. Isključujući kreativnu racionalnost,
fovizam je dopustio da se racionalno postavlja metod kojim se racionalnost progoni iz
stvaranja, time je dopustio da se racionalno uvuče na najnepovoljniji način. Pikaso i
Brak, u periodu kubizma, odbacujući lažnu emotivnost i naglašavajući racionalni pol u
stvaranju, uspostavili su, u stvari, ponovo ravnotežu racionalnog i emotivnog. U
opservaciju predmeta u prostoru uveli su kinetički momenat, tako su dobili novi arsenal
modela, novi vid konkretnih predmeta-modela koji su slikali u suštini klasičnim
metodom. Modeli su postali konkretne, materijalne površine postavljene u prostoru,
površine nastale rastavljanjem starih modela.
Ovako nastali modeli slikani su sa osećajnošću starih majstora, i zato nije slučajno što u
slikama Pikasa i Braka u vremenu od 1910. do 1914. osećamo odjek slikarstva jednog
Frančeske ili jednog Učela. Pošto su u vremenu od 1907. do 1910. prevazišli preterano
naglašenu manuelnost impresionizma i došli do jasnih materijalizovanih površina, oni
su uspostavili ravnotežu i celovitost u organizmu slike, ravnotežu između konstrukcije i
amorfnih oblika dobijenih potezom, ravnotežu između boje i materijalnosti. Pošto
rastavljanje postojećih predmeta u površine može da se shvati kao specijalni aranžman
modela, modela koji predstavljaju simbol novostvorene objektivne stvarnosti,
uspostavljena je ravnoteža između spoljašnjih modela i unutrašnje vizije oblika.
Naravno, modeli više nisu predmeti u prostoru već površine materijalizovane kao
predmeti, postavljene približno u jednoj ravni. Pošto su prema ovako izabranim i
podešenim modelima uspostavili izvestan odnos, slika (srećom) nije postala apsolutno

16
dvodimenzionalna ma koliko da su se racionalno trudili da je takvom učine. Površine-
predmeti osciliraju tako, u stvari, između stvarne površine platna i iluzije izvesnog
prostora male distance. Dubina iluzionističkog prostora postoji, ali je skraćena na onaj
razmak koliki je dovoljan da jedna površina u prostoru, postavljena ispred druge
površine, baci na nju senku pri bočnom osvetljenju. Odnoseći se prema svakoj površini
kao prema predmetu-modelu, Pikaso i Brak su u fazi „sintetičkog kubizma“ ostvarili
jedinstvo različito materijalizovanih površina, od rastresitih namaza, preko lazurno
prozračnih namaza do gustih rapavih ili glatkih površina i, konačno, do konkretne
materije lepljenih tkanina i papira; ostvarili su jedinstvo elemenata slike, ako ne svih,
onda onih za slikarstvo najneophodnijih: boje i materije, površine i prostora,
kompozicione ravnoteže i strukturalnog ritma, predmeta slikanja i procesa slikanja.
Od kubizma kao jednog celovitog stanja razvoj će se odvijati opet divergentno:
Jedan ogranak kreće prema tematskom: Đorđo Kiriko, koji skoro doslovno produžava
Beklinovo slikarstvo sa svom njegovom klasicističkom nostalgijom, izvešće ukrštanje
romantičarskog, izmaštanog i otuđenog sveta sa geometrijskom konstrukcijom kubizma.
Kiriko dodaje kubizmu elemente koji su mu nedostajali – perspektivnu iluziju prostora,
psihološku sugestiju, postavljajući kubističke objekte u perspektivni prostor. Međutim,
on gubi bogatstvo i lepotu materije kakve poseduju kubističke slike Braka i Pikasa.
Drugi ogranak vodi ka čistoj plastici, težeći da što više isključi slučajnost, da što više
naglasi konstrukciju, da što više odstrani ostatke fovizma. Purizam, neoplasticizam,
suprematizam, konstruktivizam, konkretno slikarstvo, geometrijska apstrakcija jesu
različiti nazivi za u suštini jednu te istu težnju, težnju koja se rađa iz kubizma. To je
pokušaj da se izgradi jedan svet reda i harmonije bez protivrečnosti. Dugo tražena i
tokom čitavog razvitka umetnosti nenađena suština stvarnosti sada odjednom može da
se nađe i da se imenuje – to je geometrija elementarnih površina, kvadrata, trougla i
kruga, to je sistem vertikala-horizontala. Mondrijan i Maljevič imaju ekstatičnu veru u
ovo božanstvo. Ta vera, taj njihov zanos, ta njihova askeza kojoj se podvrgavaju unosi u
njihovo delo nešto što oni svojim programima nisu obuhvatili, nisu želeli – emociju.
Obećana suština nije nađena, utoliko bolje! Zbog toga, zbog tog neuspeha, slike
Mondrijana i Maljeviča nose u sebi dah ljudskog, a ne mašinskog, nose dah umetnosti.
Romantičarska pobuna protiv stvarnosti, koja se u XIX veku pojavila više u literaturi
nego u slikarstvu, pobuna koja je pretrpela neuspeh u ekspresionizmu, pojaviće se
ponovo, kao što je poznato, naglo i drastično pod imenom dadaizam. Sredstva umetnosti
kao oružje ove pobune više nisu efikasna. Šta više, i umetnost spada u ono protiv čega
se treba buniti. Pošto sredstva umetnosti nisu efikasna za takav rušilački cilj, sama
umetnost postaje sredstvo. Na samom telu umetnosti treba vršiti vivisekciju, na taj način
što će se umetnost ismejati, što će se bez logike izmešati sva postojeća sredstva, svi
elementi koje je već izgradio kubizam, konstruktivizam, klasicizam itd. Težnja kubista
da površinu slike pretvore u realan predmet, težnja koju oni ne ostvaruju, ostvaruje se u
dadaizmu. Pojavljuje se antislikarstvo. Upotrebni predmeti se defunkcijalizuju i
proglašavaju za dela, i to sve u cilju ruganja „lepoj umetnosti“. Međutim, ono što su
dadaisti činili protiv logike i protiv umetnosti, pojavilo se u kasnijem razvitku kao
sasvim logična slikarska aktivnost, pojavilo se kao sastavni deo buržoaske umetnosti.
Rušenje i ovoga puta nije bilo efikasno.

17
Za sve to vreme Odilon Redon nije imao direktnog sledbenika, ali njegov duh se skoro
nevidljivo obnavlja. Šagal u svom slikarstvu povezuje snagom svog talenta fantastičnu
tematiku, kubističke elemente i fovistički metod slikanja.
Posle neuspeha dadaizma, pobuna romantičara se ponovo aktivira. Ni Delakroov
Orijent, ni Gogenov Tahiti, ni istorija nisu dovoljno udaljeni, dovoljno egzotični.
Najudaljenija stvarnost u odnosu na svakodnevnu, racionalnu, buržoasku stvarnost čini
se stvarnost podsvesti i ludila, stvarnost koja se vidi u snu. Od ove stvarnosti se sve
očekuje, očekuje se da će osloboditi čoveka, da će preobraziti svet. Ona se proglašava
za iracionalnu stvarnost, za nadstvarnost. Za nadrealiste nadstvarnost, koja se postiže
„mističnom ekstazom“, toliko je uzvišena da sve ostalo mora da se stavi u službu, u
položaj sredstava da bi ova stvarnost trijumfovala. Pošto se san i ludilo ispoljavaju
najviše u slikama, slikarstvo je najpodesnije sredstvo da se nadstvarnost prikaže. Ali cilj
nadrealista nije umetnost slikanja nego

Slika 1

nadstvarnost, slikarstvo prema tome mora da bude sredstvo, slikarstvo mora da služi
tom cilju. Slikarstvo kao umetnost ne može da služi tom cilju jer služba ne bi bila
efikasna, slikarstvo može da služi jedino kao tehnika. Iracionalno više nije u samom
slikarstvu kao umetnosti, iracionalno je izvan slikarstva – u nadstvarnosti. Nadstvarnost
ne može nikako da pristane da bude samo nova tematika i da, onda, kao tema, likovni
element služi slikarstvu. Ne, odnos mora da bude obrnut. Pošto je nadstvarnost cilj, a
prikazuje se u halucinantnim slikama, logično je da se ona ne sme slikarski
transponovati ili deformisati već se mora prikazati što vernije. Koji je slikarski metod
ovde najpodesniji? Naravno, klasicistički metod Bugeroa i Beklina. Uostalom, ako bolje
pogledamo, pseudoklasičari su romantičarsku ili realnu stvarnost postavili u isti položaj
prema slikarstvu kao i sada nadrealisti svoju nadstvarnost. Tako je odbačeni,
anatemisani duh i metod pseudoklasicizma ponovo oživeo u novom ruhu, u ruhu
nadrealizma. Kiriko, koji počinje kao beklinovac i koji zatim kubističke elemente
pretvara u novi svet predmeta, nosiće u sebi stalnu nostalgiju za klasikom, koja je došla
do izražaja posle 1924. Nadrealisti će Kirikoovu tematiku razviti dalje, a metod slikanja
vratiti natrag do Beklina. U impresionizmu predmeti su se rasplinuli zaklonjeni
vazduhom; u nadrealizmu predmeti su se oštro ocrtali jer je vazduh iščezao. Predmeti su
se rastopili kao predmeti stvarnosti, vratili su se kao predmeti nadstvarnosti. U
slikarstvu, međutim, sve je ipak ostalo isto kao i pre impresionizma. Iluzija je samo
optika mehaničkog oka. Od stvari su ostale samo ljuske, samo gola imena. Ništa ih ne
povezuje u tom prostoru bez atmosfere. Stvarna površina platna je mrtva, dosadna,
uglačana površina bez materijalnosti, bez tragova komunikacije duha i slikareve ruke.
Perspektiva ne pokazuje nikakvo kretanje planova, nikakve gradacije intenziteta. Ona
samo pokazuje udaljenost i otuđenost stvari. Sama tematika je, bez sumnje, jedan novo
otvoreni region pojava, ali samo kao tematika. Kao stvarnost, odnosno nadstvarnost,
radi koje je toliko stvari žrtvovano nije se pokazala mnogo isceljujuća i mnogo mistična.
Nadstvarnost je postala skoro sasvim obična, svakodnevna, psihijatrijska stvarnost.
Nadrealizam je propao kao pobuna, propao je kao umetnost slikanja u svim slučajevima

18
gde su programi i manifesti striktno ispunjeni. Sa druge strane, ako je nadrealistički
pokret ostavio izvestan broj remek-dela, to se desilo sasvim nepredviđeno, to se desilo
uprkos programima i manifestima.
Od nadrealizma se odvojio jedan ogranak koji nije pošao putem ilustracije vizija iz
nadstvarnosti. Hipertrofirana emocija fovističkog metoda slikanja mogla je bez teškoće
da se podudari sa Bretonovom tezom „čistog automatizma“. Mogla je da se podudari
zato što je, hipertrofirana, postala simulacija emocije, čisti automatizam podsvesti.

Progresija razlaganja

Iz ovog ogranka nadrealizma, koji je vodio Mason, ukrštanjem sa fovizmom i

ekspresionizmom, koji su se oslobodili starih modela – predmeta, nastalo je akciono
slikarstvo u raznim varijantama, koje se nazivaju raznim imenima: apstraktni
ekspresionizam, lirska apstrakcija, slikarstvo rukopisa, tašizam itd.
Tehnička iskustva koja je Maks Ernst preuzeo od kubista (unošenje neslikarskih
materijala, visoka faktura itd.), iskustva koja je obogatio primenjujući ih kao sredstvo u
svom slikarstvu, postala su predmet slikanja, postala su vizija, cilj slikanja u jednoj
novooživljenoj fovističkoj težnji ka bezobličnom (enformel). Međutim, hipertrofirana
sirova materijalnost, prenaglašena sruktura materije, morala je da isključi, pored svih
ostalih elemenata slike, i poslednje fovističko utočište – boju.
Slike-predmeti i predmeti koji su, prema inicijativi kubista, pravljeni u dadaizmu i
nadrealizmu pojaviće se, u izvesnoj kombinaciji sa apstraktnim ekspresionizmom,
ponovo pod nazivom neodada, art assemblage.
Još naglašenija konkretna predmetnost pojaviće se pod nazivom novi realizam.
Nastavljači geometrijske apstrakcije, kojima Mondrijanova vizuelna askeza i
Maljevičeva zanesenjačka čednost nisu imponovale, počeli su da hipertrofiraju svoja
sredstva. Mondrijanov statički sistem ravnoteže i optičke neutralnosti više nije dovoljan.
Nije dovoljan zbog toga što se Mondrijanova težnja da se prenese u spiritualni svet
harmonije, da prevaziđe čulnost, pokazala kao iluzorna. „Konstruktori“, „inženjeri“,
„projektanti“, nastavljajući Mondrijana, izabrali su najlakši put: pošto nema drugih
sredstava kojima bi se delovalo na posmatrače, na njega treba delovati jakom optičkom
motorikom. U geometrijske forme uvodi se iluzija pokreta, iluzija vibracija. I to je opet
iluzija – prastaro, otrcano sredstvo slikarstva, naravno ne iluzija kao „varanje oka“, već
iluzija kao zamaranje oka. Tako smo umesto spiritualnog sveta dobili najvulgarniju
čulnost: pomicanje geometrijskih površina dalje od oka ne ide, zaustavlja se tu na čulu
vida, ne dodirujući ni

19
Slika 2
razum ni emociju, osim možda praznu radoznalost, ali prazna radoznalost je uvek
kratkotrajna. Za ovu optičku presiju, međutim, nije bila dovoljna ni iluzija pokreta, ni
klasičan slikarski materijal, platno i boje. Trebalo je konstruisati predmete koji se
pokreću, koji se pokreću ručnim ili električnim pogonom. Naravno, cela ova aktivnost
događa se uz teorijske programe veoma spretno i detaljno razrađene. Proklamuje se u
tim programima, pre svega, potpuno i radikalno razračunavanje sa svim tekovinama i
ostacima prošlosti i slikarske tradicije. Zatim se proglašava ukidanje pojma autora kao
individue, ukidanje pojma dela kao unikata, ukidanje dela kao neponovljivog
organizma. Proklamuje se uvođenje kibernetičkih i serijskih, industrijskih procesa u
stvaranje, zatim opšta geometrijska urbanizacija čovekove okoline. Dakle, umesto stare
umetnosti, tj. umesto umetnosti uopšte, umesto „stihija“ imali bismo prinudni,
neorganski, mašinski red, imali bismo kibernetičke mašine za optičke, zvučne, kinetičke
i dr. nadražaje. Jasno se vidi, iz tih zvučnih kvazi-optimističkih fraza o humanizmu, šta
bismo imali – umesto čoveka – imali bismo robota.
Na suprotnoj strani od hipertrofirane predmetnosti (mašinske i antimašinske) imamo
raslojenje predmeta slikanja i čina slikanja. Čin slikanja ili gest već je hipertrofiran, već
je postao sam sebi cilj. Pošto je sam sebi cilj, delo nije ni potrebno. Dovoljno je na
organizovanoj manifestaciji, kojoj prisustvuje publika, pokazati prstom na neki objekat
koji tu već odavno postoji i reći, recimo, ovo: „ovaj zid je moje delo“. Može se čak i bez
predmeta, može se prosto reći: „Ja imam stav.“ Ovo poslednje i nije tako smešno kao
što se čini. U subjektu koji se raslojava otvara se praznina, otvara se veliko Ništa, kojem
se on čak i ne opire, jer mu se ono prikazuje maskirano haljinom slobode. Praznina se ili
zatrpava praznim i otuđenim predmetima ili potpuno guta sve predmete.
Ako akciju „zauzimanje stava“ ne možemo da uvrstimo u slikarstvo, pa čak ni u oblast
plastičnog izražavanja, onda na području plastične aktivnosti, izuzimajući bezbrojne
varijante već postojećih tendencija, imamo ovu situaciju: na jednoj strani hipertrofira se
tematska komponenta kao cilj slikanja izvan slikarstva (nadrealizam, neorealizam,
socijalistički realizam); na drugoj strani hipertrofira se predmetnost. Hipertrofirana
predmetnost slike više nije ni slika ni skulptura već prosto predmet. Konkretna
predmetnost, dakle, pojavljuje se u dva vida: 1. Romantičarsko-buntovnički, gde se
predmeti buržoaske civilizacije otkidaju od funkcije, premazuju, gnječe, razaraju
eksplozivom, gađaju iz puške, prelivaju tutkalnim smesama, spajaju u gomile koje liče
na skladišta. To skoro više i nije bunt protiv civilizacije, to je trauma, strah od
civilizacije; 2. Optimističko saglašavanje sa buržoaskom civilizacijom, gde se proizvode
„funkcionalni“ geometrijsko-mašinski predmeti, koji imaju funkciju da optičkim
nadražajem „kreativno“ dejstvuju. I ovo je u krajnjoj liniji izvestan strah, strah koji ne
izaziva pobunu već potrebu potčinjavanja imperativima buržoaske civilizacije. Ma
koliko se „konstruktori“, pripadnici „novih tendencija“ trudili da se što više njihovih
„svetlih“ tehničkih i mašinskih konstrukcija proizvede, pripadnici „novog realizma“
proizvodiće sve više olupina. Ravnoteža je uspostavljena. I na jedan i na drugi način
kapitalistička civilizacija proizvodi viškove koji ničemu ne služe. Đubrište civilizacije
raste. Raste i množi se jedan svet predmeta, predmeta koji će možda postati modeli za
neko buduće slikarstvo, slikarstvo koje će prema tim predmetima imati odnos.

20
„Avangarda“ i „Otpadništvo“

Čitava ova progresija u divergentnom razvitku pokazuje se kao spreg i sudar dve sile:
sile koja vuče umetnost ka sve većem raslojenju, ka neumetnosti, ka mehanizaciji i
tehnici i sile koja se tome opire, koja teži da održi osnovnu ljudsku bit umetnosti. Kod
velikih ličnosti modernog slikarstva javlja se sudar obeju sila. Oni su ti koji svojim
otkrićima, svojim programima doprinose raslojenju slikarstva i oni su ti koji uprkos tim
programima održavaju svoj ljudski integritet i stvaraju umetnost. Pogledajmo sada još
jednom rezultate analitičke sile i sintetičke sile.

1. Dejstvo raslojavajuće sile, koja se hrani gubitkom celovitosti, ogleda se, pre svega, u
naglom progresivnom umnožavanju suprotnih stavova. Svaki iole celovitiji stav, koji
poseduje neku protivrečnost, neko dvojstvo subjektivnog-objektivnog ili emotivnog-
racionalnog ili tematskog-oblikovnog, raspada se ubrzo na dva ili više ogranaka. Svaki
odvojeni ogranak spaja se sa nekim ogrankom koji polazi od neke suprotstavljene
strane. Tako za kratko vreme uspostavlja ravnotežu, ali se ubrzo raspada u nove
ogranke. Svaki novi ogranak teži da se postavi kao novo otkriće, da se postavi iznad
svih ostalih. Iz toga se rađa isključivost i dogmatizam. Ukoliko se lančana reakcija
raspadanja odvija i dalje, odvija sve ubrzanije (progresivno), utoliko i ima sve više
ogranaka, utoliko je svaki posebni ogranak oskudniji u likovnim sredstvima. Na kraju
ovog procesa divergencije i raslojenja svaki izolovani ogranak operiše samo sa jednim
slikarskim sredstvom, dok ostala odbacuje. Elementi klasičnog slikarstva, kao i svi
elementi upotrebljavani u početnoj fazi razvitka modernog slikarstva, u poslednjoj fazi
divergencije naći će se osamostaljeni i rastureni u velikoj množini slika. Svaki
osamostaljeni ogranak, pošto operiše samo sa jednim slikarskim sredstvom, prinuđen je
da to sredstvo hipertrofira, prenaglasi do te mere da ono prestaje da bude sredstvo i
postaje glavna „misao“ slike, postaje cilj slikanja. Kada se na taj način jedno slikarsko
sredstvo osamostali i postane cilj, ideja, predmet i motiv slikanja, onda se to sredstvo
postavi umesto unutrašnjeg izraza, a u stvari postaje konkretna neorganska predmetnost.
Kao konkretna predmetnost ono ne poseduje onu protivrečnost racionalnog i emotivnog
koju samo subjekt u svom odnosu prema predmetnosti unosi u transpoziciju
predmetnosti. Polarizacija racionalnog i emotivnog, koja se dogodila u početnim fazama
modernog slikarstva, u poslednjoj fazi se razrešava, ali ne u organskom jedinstvu već u
neorganskoj istovetnosti. Svi ogranci dezintegriranog slikarstva dobijaju isto obeležje
intelektualističke spekulacije. Pošto ogranaka ima sve više, kod svakog je izbor
mogućnosti i sredstava veoma sužen, ogranci postaju međusobno sve sličniji. Svaki
ogranak u momentu kad se oformi, u prvoj slici u kojoj se oformi kao stav, predstavlja
izvestan kreativni događaj, međutim, u svakoj sledećoj slici ponavlja se onoliko puta
koliko to komercijalni uslovi zahtevaju. Između namera, ideja i očekivanja koja su
postojala u prvim fazama modernog slikarstva i rezultata u završnoj fazi modernog
slikarstva, fazi koja je direktno proistekla iz početnih faza, postoji oštra nepodudarnost:
početna težnja ka individualnosti, ka originalnoj ličnoj fizionomiji, pretvorila se u
krajnju uniformnost. Težnja ka subjektu završila se apsolutnom dominacijom

21
superobjekta. Težnja ka spiritualnom, težnja za oslobođenjem od čulno osvedočive
prirode završila se vulgarnim mehanističkim materijalizmom, automatizmom kao
potpunom supremacijom čulnosti, odnosno psiho-fizioloških refleksa i tehničkih
mehanizama. Težnja za prevazilaženjem renesansne estetike ostala je samo na
uzastopnom razbijanju renesansne estetike. Dakle svi poslednji ogranci slikarstva
oformljeni su kao hipertrofija nekog ranijeg slikarskog sredstva; na primer hipertrofija
teme (nadrealizam, socijalistički realizam), konstrukcije (geometrijska apstrakcija), boje
(apstraktni ekspresionizam), tehnološkog postupka (strukturalno slikarstvo), gesta
(akciono slikarstvo), materijalnosti (enformel), predmetnosti (novi realizam, neodada),
geometrijske pokretne predmetnosti (spaciodinamizam, nove tendencije) itd.
Istovremeno veliki deo slikarstva koji se nije priklonio ekstremnim pozicijama nastavlja
u raznim eklektičnim varijantama već prevaziđene oblike modernog i klasicističkog
slikarstva.

2. Dejstvo sintetičke sile, sile koja pruža otpor raslojenju, sile pomoću koje ličnost teži
da se proširi izvan sopstvenih ili tuđih programskih okvira ispoljava se kako u prvim
fazama razvitka modernog slikarstva, tako i u pojedinim kasnijim fazama glavnih
predstavnika modernog slikarstva i čak u pojedinim slikama ponekih slikara, slikara koji
su u svojim najlucidnijim trenucima zaboravljali svoje pripadništvo nekom pokretu
oslobađajući se tako programskog dogmatizma, a time i one raslojavajuće sile u sebi. Po
dejstvu ove sintetičke sile, sile koja ličnost vraća celovitosti svoje ljudske suštine,
umetnost se javlja neočekivano, kao iznenadni blesak svetlosti, javlja se nezavisno od
programa, javlja se uprkos programu. Umetnost izbija onog časa kada se u ličnosti
konsoliduje ljudska konstanta, kada se po toj konstanti sav otkriveni arsenal oblika i
metoda postavi u svoj normalni položaj prema celovitoj viziji, u položaj sredstva.
Umetnost se pojavljuje kada sav otkriveni slikarev „svet“, svet zbog kojeg moderna
kritika ističe originalnost slikara, postane samo sredstvo, samo model prema kojem se
slikareva ličnost u svojoj celovitosti odnosi, model koji se tada ne transponuje metodom
nego osećanjem prisnosti sa modelom. Postoje u modernom slikarstvu mnoga dela čije
zračenje tajanstvom i čednošću, zračenje ljudskim sadržajem dolazi iz nekog centra koji
se ne može izjednačiti sa osobinom koja se označava kao metod, rešenje, svet ili otkriće.
Sumnja koja se kod mnogih slikara pojavljivala, sumnja u metode i programe koje su
sami postavljali, predstavlja simptom po kojem se može zaključiti da je sintetička sila
težila da prevlada razarajuću silu. Sa tim je u vezi i pojava nostalgije za prošlošću,
nostalgije koja je bila plodotvorna i nije vodila u oponašanje prošlosti. To je konačno
pojava „otpadnika“, pojava koju moderna teorija i kritika teško mogu da objasne,
otpadnika kao što su Deren, Kiriko i Dali.
Neka zakonitost u kretanju takvih pojava, zakonitost u javljanju kreativne svetlosti ne
može se tako lako otkriti u vidu šeme, kao što je slučaj sa evolutivnom zakonitošću
kretanja pravaca i otkrića u oblasti forme. Mogu se samo primera radi nasumce izdvojiti
pojedini slučajevi integralnih zahvata, zahvata koji pružaju veliku nadu da svetlost
prave umetnosti slikanja nije sasvim ugašena u našem vremenu.
Zanimljiv je takođe kao simptom period od 1930. do 1945, period u kojem nije nastao
nijedan novi pokret, period u kojem je dejstvo divergentne sile popustilo. Da li je

22
slučajno što su mnogi istaknuti slikari stvorili svoja najbolja dela baš u ovom periodu. U
tom periodu Pikaso je stvorio svoju Gerniku, Brak je imao svoju najozbiljniju fazu, Dali
je naslikao Istrajno pamćenje, Ernst je stvorio svoj ciklus Evropa posle kiše.
Van Gog i Pol Sezan, dva glavna stuba modernog slikarstva, ostvarili su visoku
umetnost slikanja, zahvaljujući upravo svojoj unutrašnjoj borbi, borbi suprotnih sila, sila
osećanja i razuma, zahvaljujući rastrzanosti dvostruke potrebe, potrebe da se stvori nov
metod slikanja i potrebe da se priroda doživi integralno i neposredno.
Van Gog je hteo da izrazi „strašne ljudske strasti“, ali je istovremeno hteo i „nešto
smireno i prijatno, stvarno, mada slikano sa uzbuđenjem, nešto sažeto, sintetično,
uprošćeno i usredsređeno, puno mira i čiste harmonije, nešto utešno kao muzika“ (Van
Gog). I možda je svoja najbolja dela, dela u kojima je najviše izrazio „strast“ naslikao u
časovima kad je bio najmirniji, najsređeniji.
Sezan je pokušao da nađe metod kojim će model transponovati na platno. To je išlo
teško, sporo i mučno, ali da nije bilo tako, da je metod definitivno našao, postao bi rob
metoda i izgubio bi sve ono što ga je činilo umetnikom. Pre svega, mučio se sa
modelom, transpoziciju je teškom mukom izvlačio iz motiva, tražio je veze oblika i
boje, površine i prostora. Suviše je bio osećajan da bi se podao sopstvenim formulama.
Unutrašnji sukob u ličnosti, traženje veza između pojava prirode, traženje veza između
elemenata slike uvek je znak izvesne celovitosti, znak integriteta ličnosti, obeležja koje
počiva u samoj biti umetnosti. Sa druge strane, kada se jedna pojava prirode izdvoji i
proglasi suštinskom, kada se jedan slikarski elemenat proglasi za bit slikarstva, to je
znak raslojenja, znak padanja u bezbitno, obeležje neumetnosti. Sezan je tražio suštinu
prirode i objasnio je svoje traženje imenujući tu suštinu kao geometrijski sklop stvari.
To je bez sumnje bila njegova racionalna zabluda; da je tu geometrijsku suštinu našao u
svome delu, bio bi samo beživotni, suvi konstruktor.
Deren prolazi fovističku i kubističku fazu, njega takođe razdiru suprotne sile. On se
„lomi između prošlosti, duboko svesne spoljnih vidova oblika ali suviše tiranske, i
budućnosti prepune tajanstva oblika ali suviše neizvesne“ (Eli For). „Međutim, Deren
ne razrešava svoj unutrašnji sukob priklanjanjem jednoj ili drugoj strani, niti nalazi
izmirenje u polovičnom i neodređenom.“ „Deren je strasno proučavao majstore. Kopije
koje je izradio pokazuju trud uložen radi njihovog upoznavanja. Istovremeno, sa
odvažnošću kojoj nema ravne, on je prešao preko svega što je savremena umetnost
smatrala najsmelijim, da bi ponovo našao, u svoj jednostavnosti i svežini, principe
umetnosti i discipline koje iz njih proističu“ (Apoliner). Deren je, u stvari, našao jedan
celovitiji prostor, prostor u kojem mogu da se smeste suprotnosti koje tvore jedinstvo:
fovističko uzbuđenje, kubistička potreba za redom i disciplinom, osećanje novog
vremena i nostalgija za prošlošću. Njegova poslednja faza, posle 1920, pokazuje tu
ravnotežu, ravnotežu umetnika koji je potražio centar duboko usađen u svom biću.
„Izgleda da je zatvoren poslednjih godina svoga života u nemu i prezrivu usamljenost,
odlučio da bude zaboravljen.“ Tako je kao „otpadnik“ stvorio svoja najbolja dela, koja
su nam samo delimično poznata (Porodica sa paunom), jer nam savremena likovna
propaganda i publicistika o tome ne daje dovoljno podataka.
Brak i Pikaso su, takođe, svaki za sebe, primer duboko protivrečnih, tragičnih umetnika
mučenih kontradikcijama, kontradikcijama koje su nametnute položajem umetnika u

23
„oskudnom vremenu“. Brak i Pikaso kao prvi tvorci kubizma nisu se pojavili na
velikom sastanku kubista 1912, sastanku „zlatnog preseka“, gde je trebalo tekovine
kubizma apsolutizovati kao metod. Oni su izjavili ovo: „Kada smo slikali kubistički,
nismo imali nameru da stvaramo kubizam, već da izrazimo ono što je u nama“ (Pikaso);
„Za mene je kubizam ili, tačnije, moj kubizam je sredstvo koje sam stvorio za svoju
upotrebu, kojem je cilj da slikarstvo potčini mojim umetničkim sposobnostima“ (Brak).
Pikaso, međutim, možda zbog prkosa, možda zbog neprekidne sumnje, nije uspeo da
objedini, da integriše protivrečnosti koje su ga raspinjale. On se sukcesivno sunovraćao
čas u jedno, čas u drugo. Pa ipak, u jednom času, kada je stvarnost samu sebe
prepoznala u njegovim oblicima, prepoznala kao u nekom ogledalu, on je stvorio svoje
remek-delo Gerniku. Najzad, on nije jedan od raslojenih, on je sâm raslojenje, on je živi
simbol vremena. U tome je njegov značaj.
Sa druge strane, Brak se nije potpuno podao zavodljivom traženju slobode, slobode koja
na kraju postaje iluzorna i prazna. On je uspeo da ne poveruje velikim obećanjima koja
mu je njegovo sopstveno otkriće kubizma pružalo. Brak je uspeo da upornim i
strpljivim naporom integriše svoju ličnost. U fazi koja traje od 1940. do 1949. njegova
umetnost dostiže svoj vrhunac. Zaboravljajući metode koje je sam otkrio, posmatrajući
stvari kakve one realno jesu, tražeći svim raspoloživim moćima njihov potpuni i tajni
život, njihovu misteriju, on stvara takva dela kao što su Fosil i Taština. Budući da
kritika u delima iz ove faze vidi da „se događa da nadahnuće podlegne izvesnom
manirizmu“ (Frank Elgar), možemo Braka u ovoj fazi smatrati jednim od „otpadnika“.
Kiriko je izraziti „otpadnik“ i posle napuštanja principa metafizičkog slikarstva ostvario
je nekoliko izvrsnih portreta i nekoliko svojih najboljih kompozicija koristeći mitološke
teme (Povratak bludnog sina). Što se tiče njegoe poslednje faze, ne treba mnogo žuriti
sa negativnim ocenama.
Morandi je, odbacivši „lopte, krojačke lutke i metafizičke poliedre“, zaljubljen u
predmete, u svoje male kutije, flaše i teglice, stvorio „najneobičniji i najređi ambijent“.
Salvador Dali će od 1937, pošto je ekskomuniciran iz Bretonove grupe, voditi svoju
umetnost, sviđalo se to nekom ili ne, neprekidnom uzlaznom linijom. Posle 1950.
nastaće njegova najbolja dela Nuklearni krst, Santjago, Corpus hipercubicus. Konačno,
posle 1960, dok je svet pričao samo o njegovim ekscesima, on je u toku tri godine
ozbiljnog i studioznog rada ostvario jednu sliku u kojoj više nema tragova ni klasičnog
nadrealizma, ni paranoje, ni klasicizma, ni katolicizma. To je Bitka Tetuanaca. U ovoj
slici je na virtuozan i lucidan način povezan iluzionizam sa pikturalim vrednostima
površine. U odmicanju i primicanju tačke posmatranja otkriva se jedna složena
tektonika i strukturalnost u kojoj se pretapaju i prožimaju kontinuirano i
diskontinuirano, figurativno i apstraktno, strukturalno i predmetno. Noseći u sebi
sintetisano iskustvo i tradicije modernog slikarstva, ova slika otvara realističkom
slikarstvu vrata u budućnost.
Maks Ernst dostiže svoj vrhunac u ciklusu Evropa posle kiše. Eho nimfi i Oko tišine su
slike u kojima je mehanički postupak „frotaža“ potpuno potčinjen punom slikarskom
osećanju. Duh diktira ruci, a ruka mehaničkoj strukturi, koja podstiče imaginaciju i
preobražava je u slikarsku strukturu.

24
Tangijeva slika Hiljadu puta (kol. Urvater) prikazuje isti svet kao i druge Tangijeve
slike. Međutim, izgleda da je u toj slici svet bio samo model, samo sredstvo da se
postigne, pre svega, slikarska iracionalnost, a tek zatim literarna, nadrealistička
iracionalnost. Moguće je da punoći ove slike doprinosi i to što je Tangi ovde odstupio
od svog uobičajenog postupka, umesto crnih senki, predmeti obavijeni atmosferom
bacaju prozračne senke. Takođe je odstupio od svog uobičajenog koncipiranja slike i u
svom možda najboljem delu Multiplikacija arkusa.
Marko Čelebonović je stvorio slikarstvo koje takođe može da posluži kao pokazatelj
dejstva sintetičke sile u modernom slikarstvu. U ličnosti Marka Čelebonovića
racionalno i emotivno, prošlost i sadašnjost imaju svoje dublje ležište i ishodište u
jednom unutrašnjem centru slikarskog i spiritualnog, u centru u kojem se nalaze kao
objedinjeni polovi, koji ne moraju da se bore za prevlast. Taj centar slikarskog duha
uslovljava da se sva likovna sredstva održe na okupu kao jedan organizam, da se ni
jedno sredstvo ne izdvoji kao primarno, potiskujući ostala, i da ne postane zamena za
ljudski sadržaj. Nekoliko već klasičnih slika Marka Čelebonovića to pokazuju (Mrtva
priroda sa globusom, Šah, Grupa, Portret devojčice).
Lubardina slika Mrtva priroda sa čajnikom pokazuje harmoniju i jedinstvo likovnih
elemenata, pokazuje jedno uzbuđenje koje nije ni fovističko ni ekspresionističko, koje
ne želi da bude vidljivo, koje ne navodi na široke poteze, ni na blještavu paradu boja. To
je duboko uzbuđenje pred misterijom običnih materijalnih stvari. Pri stvaranju ove slike
principi modernog slikarstva uticali su samo utoliko da je spasu akademizma. Kao
opredeljenje, kao rezultat, kao projekcija prisnog kontakta sa modelom ona je
„otpadnička“.
Endrju Vajet, Valter Marč, Ben Šan i Ben Kamiširo, sa svojim sintetičkim,
iluzionističkim, strukturalnim i kontemplativnim realizmom, svaki na svoj način
održavaju luču duhovnog i humanog u slikarstvu.
Ivan Olbrajht je stvorio jednu slikarsku viziju za koju se teško može naći prethodnik.
Ako ima u njegovom delu tradicije, to je samo zato što njegov pogled i njegov duh
istražuju vreme. Zaista, kakav je to slikarski pogled koji je u stanju da se zadrži na
jednom predmetu godinama, prateći i otkrivajući odnos prolaznog i večnog. Prolazno je
to večno prolazno, vreme je to koje traje oduvek u večnoj sadašnjosti. Sve putanje
vremena presecaju se na jednoj površini sadašnjeg. Na toj površini pojavljuju se
predmeti koji stare, predmeti koji su čiste oznake vremena, predmeti koji su čiste
oznake ljudske sudbine. Ti predmeti, koji su istovremeno i celi i izdrobljeni do
najsićušnijih zrna, do atoma, predstavljaju ljudske otiske na putanji istorije; on ih je
sakupio u svom ateljeu i u toku dvadeset godina slikanja i saživljavanja sa tim
svemirom predmeta u svojoj sobi izgradio sliku kojoj je prvo dao naziv Sirotinjska
soba, a zatim Prozor. Slika Prozor prikazuje jedno gusto strukturalno tkivo iluzije
realnih predmeta gde svaki predmet predstavlja jednu posebnu strukturu deljivih telesa i
gde se opet čestice mikrosveta stapaju tražeći čoveku utočište i zavičaj. Slika Prozor,
kao i neka druga dela Ivana Olbrajhta, zrači zaista dubokim humanizmom izraženim
kompletnim likovnim jezikom. Po tome je Olbrajht veliki slikar današnjice, slikar koji
je jednim pogledom kroz prozor obuhvatio pejzaž našeg vremena.

25
ELEMENTI SLIKE

Slika je u tehničkom smislu predmet određenih dimenzija, određene materijalnosti,

postavljen u prostor radi posmatranja. Dimenzija tog predmeta uglavnom je koncipirana
tako da se istakne površina predmeta, na kojoj je omogućeno pigmentom ili nekom
drugom materijom, projektovanje obličja slike. Površinu na kojoj se ostvaruje vizuelna
predstava – slika nazivamo projektnom površinom.

Projektna površina se razlikuje po:

– materijalu
– obliku
– položaju
–
1. Po materijalu: zid, drvo, platno, hartija, metal, staklo itd.

2. Po obliku: geometrijski oblik-površina

– pravougaonik (vert. horiz.)
– kvadrat (nasatičan, prav)
– trougao
– krug (tondo)
– oval

Geometrijski oblik-površina u prostoru

– kubus, kalota, oblica, vitoperna površina itd.

Nepravilna vitoperna površina:

– nepravilna kontura formata
– nepravilna vitopernost površina

3. Po položaju: više projektnih površina međusobno paralelnih, upravnih ili pod uglom
postavljenih (poliptih).

U odnosu na posmatrača projektna površina se postavlja:

– vertikalno
– koso
– horizontalno gore (plafon)
– horizontalno dole (pod)

Elementi od kojih je sačinjena vizuelna predstava slika su: oblik, materija, boja.
Osobine oblika su: protega u prostoru ili u površini.
– dimenzija, intenzitet
– materija
– boja

26
Osobine materije su:
– taktilnost
– agregatno stanje
– boja

Osobine boje su:

– površina prostiranja
– spektralni položaj
– intenzitet
– pigment

Prema ovim osobinama boje postavljene u odnos formiraju:

– crtež
– kolorit
– valer (svetlo-tamno)
– materiju

Specijalni slučajevi oblika i položaja projektne površine:

– bilo kakva frontalno razuđena površina,
– projektna površina oblikovana po konturi projektovanih oblika,
– projektna površina kao deo predmeta (u prostoru) slobodno oblikovanog i –
projektna površina kao jedna strana kubičnog predmeta (slika-kutija). Slika
kutija:
– projektne površine kao spoljašnje strane kutije – škrinja,
– projektne površine kao unutrašnje strane kutije – introskopija
Objekat introskopije (kubus, oblica, lopta) projektne površine, slike postavljene u
unutrašnjosti objekta; tačka posmatranja izvan objekta.

Slika 3

Poliptih (diptih, triptih, itd) – simetričan, asimetričan, kao sistem projektnih površina u
jednoj ravni.
– Poliptih – sistem projektnih površina u dve ili više ravni.
Projektna površina sa reljefnim elementima.
Sistem projektnih površina kombinovan sa prostornim elementima – predmeti u
polimaterijalnosti, skulpturalni elementi.
Pokretne projektne površine, frontalno i ortogonalno pomeranje, rotacija oko jedne
strane itd.
Slika-poliptih kao sistem projektnih površina, simetrični ili asimetrični, frontalno i
ortogonalno razuđen, može predstavljati bilo kakav prostorni objekat, odnosno
izgrađeni arhitektonski sistem.

27
Ono što se slikarskim činom, procesom slikanja, projektuje na projektnu površinu jeste
organizacija konkretnih površina. Ove konkretne površine su pri tome date svojim
materijalnim svojstvima: oblikom protege, dimenzijom protege, obojenošću pigmenta,
materijalnošću pigmenta, iluzionističkim svojstvom predstave motiva.
Organizacija površina kao projekcija likovne vizije podrazumeva harmoničan, ili na bilo
koji način osmišljen, odnos površina, odnos materijalnih svojstava površina.
Ako fizička, materijalna svojstva površinâ omogućuju ovu organizaciju u pravcu
stvarnih dimenzija slike (frontalna organizacija) iluzionističko svojstvo površine
omogućuje organizaciju u pravcu fiktivne dimenzije slike (dubinska organizacija –
ILUZIONIZAM).

Potpuna slika jeste integritet organizacije u jednom i u drugom pravcu, frontalne i

dubinske, konkretne površine i površine iluzije.

Frontalna organizacija obuhvata:

– raspored intenziteta oblika – strukture
– raspored valerskog intenziteta,
– raspored kolorističkih momenata,
– raspored intenziteta materijalnosti

Dubinska organizacija obuhvata:

– iluziju prostora korišćenjem hromatskih rasporeda
– iluziju materijalnosti
– iluziju perspektivne protege
I u frontalnom i u dubinskom pravcu protege elemenat uobličenja nazivamo predmet-
oblik.
Prema iluzionističkom svojstvu predmet-oblik jeste predmet-motiv.
U potpunoj slici postoji integritet predmeta-oblika i predmeta-motiva.
Kod potpune slike OKOLINA SLIKE integrirana je sa organizacijom elemenata slike.
Konkretni prostor okoline slike ima svoj fiktivni produžetak u iluzionističkom prostoru
slike.
U frontalnoj i u dubinskoj organizaciji (iluzionizmu prostora), rasporedom predmet-
motiva obrazuje se LIKOVNA TEMA slike.
Rasporedom likovnih tema koje nose semantičku oznaku, imenovanje, obrazuje se
literarna tema slike.
U potpunoj slici postoji integritet likovne i literarne teme.
Predmet-oblik i predmet-motiv u organizaciji slike (frontalnoj i dubinskoj) obrazuju
PREDMETNOST slike, analognu predmetnosti u konkretnoj stvarnosti.
Predmet-oblik u frontalnoj organizaciji, u rasporedu na površini, obrazuje konkretnu
predmetnost.
Predmet-motiv u rasporedu na površini, kao i u rasporedu u dubinskoj organizaciji,
obrazuje fiktivnu predmetnost.
Fiktivna predmetnost predstavlja u isto vreme likovnu temu slike.
Potpuna slika jeste integritet konkretne i fiktivne predmetnosti.

28
Raspored predmet-oblik ima predmetnost u konkretnom opsegu prostiranja.
Raspored predmet-motiva na površini i u iluziji ima predmetnost u fiktivnom opsegu
prostiranja.
Ispitivanje predmetnosti je dvostruko:
– ispitivanje konkretne predmetnosti površine slike i
– ispitivanje fiktivne predmetnosti – likovne teme.
Ovo drugo podrazumeva ispitivanje predmetnosti u konkretnoj stvarnosti, odnosno
ispitivanje predmet-modela.
Ispitivanje i posmatranje predmeta-modela obuhvata sva fizička i materijalna svojstva
predmeta i struktura u konkretnoj stvarnosti, a i sva značenja predmeta-modela kao
likovne i literarne teme.
Frontalna i dubinska organizacija nalaže postavljanje predmeta-modela u konkretni i
fiktivni opseg prostiranja.
Pri ispitivanju konkretnog opsega prostiranja – formata i fiktivnog opsega prostiranja u
koji ulazi predmet-model, polazimo od ovih postavki: Svet je kontinuirano prostiranje.
Svet pri razlaganju postaje kontinuiran i diskontinuiran. Opažanje prostiranja moguće je
njegovom osobinom prostor-vreme. Osobina prostor-vreme daje mogućnost
ograničenosti. Izdvajanje bilo kakvog skupa iz kontinuuma u određenom opsegu daje
predmet-oblik – strukturu. U specijalnom slučaju predmet je organizovan skup obeležen
funkcijom kao nešto ograničeno, različito od okolnog, kao poseban individualitet.
Predmet kao individualitet, isečak prostiranja, jeste sam prostiranje i elemenat
prostiranja, jeste deo strukture prostiranja. Predmet kao prostiranje jeste struktura
elemenata koji čine predmet. Od opsega ograničenosti zavisi da li ćemo imati predmet
individualitet, predmet imenovan funkcijom ili strukturu naimenovanu sa funkcijom da
čini predmet ili obrazuje kontinuum predmeta. Međutim, diferencijal (elemenat)
strukture predmeta jeste takođe predmet-oblik. Množina istorodnih predmeta na distanci
gde se posebno ne opažaju već se opažaju kao množina jeste situacija strukture. Skup
kao situacija strukture jeste ili imenovan ili neimenovan skup. Postoji prag vidljivosti,
koji znači prekid opažaja elemenata množine, gde postaje samo opažaj množine, a time
jeste opažaj jednine, individualiteta. Struktura ispod praga vidljivosti kao suma koja čini
predmet-oblik jeste mikrostruktura. Prostiranje predmeta koje takođe obrazuje
strukturu, ali u velikom opsegu koji premaša vidno polje, jeste makro-struktura.
Različite distance posmatranja predmetnosti u konkretnoj stvarnosti i različite distance
posmatranja predmetnosti slike daju različite pozicije predmet-obliku, predmet-motivu,
obliku i strukturi itd. U potpunoj slici postoji integritet svih opsega prostiranja
konkretnih i fiktivnih predmeta struktura.
Organizacija svih uobličenja na slici, svih formalnih elemenata u frontalnom i
dubinskom pravcu, formira STRUKTURALNOST slike.

ILUZIONIZAM

Teško je izdvojiti jedan opažaj prostora, odnosno, predmeta u prostoru kao čisto optički
opažaj. Naše iskustvo o predmetima u prostoru zasnovano je na sadejstvu svih čulnih
opažaja. Glavne tačke ovog jedinstvenog čulnog opažaja čine – optički, taktilni i

29
kinetički opažaj. Ako bi apstrahovali sve opažaje sem optičkog opažaja, predmeti u
prostoru postali bi čista iluzija. Optički aparat postavljen u jednu tačku, nepokretan i bez
mogućnosti taktilnog osvedočenja, ne bi mogao da pruži podatke o udaljenosti
predmeta, pravom prostornom odnosu predmeta i dimenziji predmeta. Međutim, ako
optički aparat deluje stereoskopski, to jest, sa dva oka-sočiva i u slučaju kad su oči
nepokretne postoji jedna osnovna predstava prostora. Prema tome, već sama
konstrukcija optičkog čula formirana zahtevima organizma u odnosu na prostor u kojem
egzistira, kreće se i dela, jeste podešena, razvijena prema primarnom uslovu
komunikacije organizma i materije. Predstava prostora nalazi se u osnovi svakog
optičkog opažaja, ona nije rezultat već mogućnost ovog opažaja. Međutim, optički
opažaj organizma ima predstavu prostora kao svoj uslov samo u jednom ograničenom
dimenzionom nivou materije. Predstava prostora kao uslov optičkog opažaja i optičke
percepcije odgovara onom području prostora u kojem se može zanemariti prostorno-
vremenski kontinuitet tako da se opažaj vremena ne uključuje u optički opažaj. Optički
opažaj će time imati kao svoju granicu jedno polje prelaska prostornog kontinuuma u
prostorno-vremenski kontinuum. Isto tako, pošto je predstava prostora upućena na
određeno, ograničeno polje materije, dakle na onaj prostor koji odgovara samo tom
polju materije, ona otkazuje pri prelasku na neko dublje polje materije (mikrosvet) koje
se ispoljava ne više u prostornom kontinuitetu već u diskontinuitetu. Optički aparati,
kao mikroskop i teleskop, ne čine ništa drugo nego nam prevode prostorne odnose izvan
našeg optičkog domašaja u naš optički prostor. Ovde ne mislimo samo na dimenzije
objekta koje se mere sa, recimo, 10-13 sm. ili astronomskim jedinicama, već mislimo na
same prostorne relacije koje mi ni ovim instrumentima u stvari ne opažamo. Naša
predstava prostora kao i odgovarajući optički opažaj ima jednu principijelnu
ograničenost savršeno podešenu zahtevu komunikacije našeg organizma sa materijom.
Jedna savršenija i potpunija, samim tim i tačnija, predstava prostora koja bi zahvatala
nivoe materije izvan ljudskog egzistentnog područja, bila bi savršeno neprikladna onoj
akciji koju čovek kao biološki i kao svesni organizam poduzima u materiji.
Ako smo pretpostavili da naša predstava prostora uslovljava optički opažaj koji, zatim,
u sadejstvu sa drugim vrstama opažaja, formira naše čulno iskustvo, onda iluzionistički
princip kao projektovanje fiktivnog prostora na površinu fenomenološki znači svođenje
ukupnog čulnog iskustva na čist optički opažaj. Ova projekcija je omogućena
predstavom prostora kao primarnom datošću, kao prvim uslovom naše komunikacije sa
materijom. Predstava prostora, prostora kao neke kontinuirane sukcesije prostiranja
materije na određenom i ograničenom rasponu i opsegu materije, znači uspostavljanje
veze između kontinuiteta svesnih stanja i kontinuiteta prostiranja. Percepcija, međutim,
dalje određuje smisao ove veze, dakle, projektuje ciljeve akcije organizma prema
predmetima raspoređenim u prostoru.
U dvodimenzionalnoj projekciji osnovne predstave prostora sudeluje, dakle, faktor
percepcije, kao i faktor osnovnog uslova optičkog opažaja, a, zatim, i faktor celokupnog
čulnog iskustva.
Formiranje iluzije prostora na površini znači projektovanje ove osnovne predstave
prostora, koja je uslov opažaja pojava u materiji. Fiktivni, iluzionistički prostor na
površini znači funkciju samo u odnosu na realitet ukupnog čulnog iskustva o

30
predmetima u prostoru, ali pošto je ovo iskustvo o predmetima u prostoru omogućeno
predstavom prostora, iluzionistički prostor u odnosu na ovu predstavu prostora jeste
jedan realitet, u najgorem slučaju jedna realno data analogija predstave prostora.
Iz ove predstave prostora kao uslova proishodi predstava empirijskog prostora datog u
vidu kontinuiranog prostiranja predmeta – predmeta u perspektivi. Položaj i odnosi
predmeta na jednoj sferi koja se sužava na projekciju prave kao linije horizonta
sačinjava jedan sistem rasporeda, sukcesivne promene u intervalu od oka do proizvoljne
tačke na liniji horizonta, tj. tačke nedogleda. Međutim, to ne znači da u ovom području
protege dostupne optičkom čulu vreme kao uslov opažaja nije uključeno; to znači da na
tom području postoji takva vrsta veze prostor – vreme, koju mi u našem iskustvu
možemo da delimo. Naime, opažaj distance koji uvek podrazumeva neko kretanje,
dakle, vremensku sukcesiju zadržava se na jednoj relativnoj trenutačnosti, pri čemu se
vremenska sukcesija može zanemariti.
Već prva verzija iluzije prostora može se pojaviti kao čista projekcija predstave prostora
izvan optičkog opažaja predmeta u prostoru, pri čemu perspektivne zakonitosti optičkog
opažaja nemaju nikakvu ulogu, jer su one samo forma pod kojom se predmeti u opažaju
raspoređuju, ali ne i samo svojstvo prostora.
Postavljajući fiktivni prostor kao čistu projekciju predstave prostora mi postavljamo
realno samo jednu površinu koja može i ne mora da znači ovu projekciju, s obzirom da
se ne podudara sa čulnim iskustvom već samo sa uslovom čulnog iskustva. Na primer:
najčistiji oblik iluzionističke fiktivne projekcije prostora, odnosno projekcije same
predstave prostora bila bi prazna bela površina. Međutim, ako se radi o površini koja je
neizbežno (u slikarstvu) sastavni deo predmeta, jedna strana predmeta –
materijalizovanog u prostoru (platno, pigmenti, ram itd.), onda je ta površina kao
predmet dvodimenzija u prostoru i apsolutna negacija njene osobine da pruža iluziju
prostora. Plava površina već je po analogiji između svog spektralnog položaja i vazduha
jedna sugestija prostora. Ovde plavo sugerira boju vazduha, a empirijsku predstavu
prostora uglavnom vezujemo za predstavu vazduha.
Jedno normalno odvijanje iluzije prostora od ove prve najuopštenije predstave prostora
u vidu bele površine dogodiće se naseljavanjem ovog fiktivnog prostora iluzijama
predmeta. Tek tada ova neodređenost između apsolutnog prostora i apsolutne
dvodimenzionalnosti postaje određenost, dakle, iluzija stvarnog empirijskog prostora.
Međutim, mi ćemo na svakom stupnju realizacije tog prostora na površini imati neki
njegov odnos i sukob sa površinom. Moramo zamisliti jednu bogatu skalu kolebanja
između jedne i druge krajnosti. U tom slučaju prva bi krajnost, apsolutna iluzija
prostora, ukoliko je uopšte moguća, značila izolovane optičke opažaje i percepcije
prostora i stvari u prostoru, gde su apstrahovani svi drugi čulni opažaji, dakle, vidni
opažaj bez taktilnog ili kinetičkog osvedočenja, bez dodira i bez pokreta, bez pokreta
oka i bez pokreta predmeta iluzije. Druga krajnost bi značila potpuno isključenje iluzije,
postojanje neke materijalnosti kao predmeta, predmeta isključivo dvodimenzionalnog
koji nas, u stvari, pokreće na osvedočenje više taktilnim čulom nego optičkim.
Ako bi trebalo izjasniti se u pogledu prednosti prve ili druge krajnosti, moglo bi se reći
da prednost može imati jedino savršena mera između tih krajnosti. Jasno je, međutim,

31
da se za ovu meru ne mogu dati nikakva uputstva. Umetnost slikanja se upravo sastoji u
iznalaženju savršene medijalne mere između dvodimenzije i fiktivnog prostora-iluzije.
Promenljivost iluzionističkog intenziteta znači stalno protivrečje iluzionističkog
svojstva površine i površine po sebi.
Poznato je da hromatska skala, po iluzionističkim svojstvima, u sugestiji prostora igra
vidnu ulogu. Ova skala, zapravo, predstavlja skalu intenziteta iluzionističke sugestije.
Od optičke percepcije prostora do taktilne percepcije materije, ova skala ima položaj od
plavog i hladnog dela spektra do crvenog i toplog i, dalje, do neutralnih sivo mrkih
tonova.
Pošto se izolovani optički opažaji i percepcije ne mogu uzeti kao puno osvedočenje
stvarnog prostora, iluzionističko predstavljanje prostora jeste ne samo davanje oku
posmatrača privida stvari i pojava koje on vidi oko sebe, već korišćenje bitnih svojstava
optičkog opažaja i percepcije u svrhu izražavanja likovnog sadržaja. Ako je optički
opažaj omogućen predstavom prostora, onda opažaj iluzionističkog prostora takođe
polazi od ove predstave prostora. Sa isključenjem iluzionizma prostora slika je čisti
objekt u prostoru, dok je iluzionistička slika dvosmislenost slike, slika kao objekt i slika
kao iluzija prostora. I ova dvosmislenost iluzionizma i dvodimenzije jeste moć
aktiviranja bitnih svojstava optičkog čula, od opažaja do percepcije.
Ako se iluzionističko dejstvo pomera od proste sugestije prostornosti bez distance ka
empirijskom opažaju distance, predmeti koji se naseljavaju u prostoru iluzije ocrtavaju
već konkretne koordinate i oblike ovog prostora. Sada su izvesni predmeti u ovom
prostoru te reperne tačke koje obeležavaju distance. Predmeti su istovremeno sredstva
da se obeleže oni prelazi između iluzije prostora i apsolutne dvodimenzionalnosti
površine-ekrana slike.
Položaj i raspored ovih predmeta, iluzionističkih elemenata, njihova sukcesija i
kontinuitet, kada se čisto prostorna iluzija približava empirijskoj predstavi realnog
prostora, biće rukovođen i osnovnim zakonima optičkog opažaja kao što su zakoni
geometrijske ili optičko-fiziološke perspektive, zatim tzv. vazdušne perspektive, zatim
hromatski intenziteti i rasporedi, valerski rasporedi, rasporedi različitih intenziteta
taktilne materijalnosti predmeta, iluzionističke materijalnosti, rasporedi strukturalnih
intenziteta oblika i volumena, raspored iluzije svetla i senke itd.
Pošto je iluzija prostornosti u slici uvek u protivrečju sa površinom slike, možemo
površinu slike označiti kao iluzionističku površinu.

Iluzionistička površina

Površina slike kao i svaka druga površina ima jednu konkretnost kojom se prikazuje kao
materijalno telo, ili kao površina sa određenim materijalnim svojstvima. Ta svojstva su:
format, oblik (kvadratni, pravougaoni itd. i dimenzija, recimo 50 x 60 sm), materijal
(recimo, pigment bele boje, drvo, malter itd.), položaj u prostoru i u odnosu na
posmatrača (na primer, vertikalni, horizontalni, udaljeni, kosi, bliski itd.) sa nekim
uslovom osvetljenja. Površina slike nije samo geometrijski pojam, nego uvek sastavni
deo nekog predmeta u prostoru. Ako se na takvoj površini predstavi iluzija neke
prostornosti, mi je nazivamo iluzionističkom površinom. Uprkos iluziji, iluzionistička

32
površina kao površina ostaje konkretna površina, čija se konkretnost sastoji, pored
ostalih elemenata (format, položaj u prostoru itd.), i od sredstava kojima je iluzija
izvedena, od pigmenta ili realnog rasporeda svetla, kao kod foto i kino-projekcije.
Dakle, konkretno, to znači površina slike sama po sebi, površina-predmet, bez obzira što
se iluzijom oku sugeriše prostor. Konkretno ovde ne znači iluziju konkretnog. Ako ova
površina kao konkretna nosi iluziju konkretne površine ili konkretnog prostora,
dobijamo jedno dvojstvo koje izgleda ovako: iluzija konkretnog u isto vreme je
konkretna površina iluzije. Ako je moguća apsolutna optička iluzija (kao kod
stereoskopski plastične filmske projekcije) ona bi, pridajući površini maksimalna
iluzionistička svojstva, ukinula površinu kao optički osvedočivu konkretnu površinu.
Znači, apsolutna iluzija jeste krajnja tačka na jednoj skali koja počinje od apsolutno
konkretne površine. Apsolutna iluzija, time što ukida optičku osvedočivost površine,
teži da ukine sebe kao iluziju, da postane prostorna konkretnost. Na izvestan način ona
to i postaje, naravno, samo u odnosu na optički opažaj. Apsolutno konkretna površina
koja ukida svojstvo iluzije postaje predmet u prostoru i kao presudan faktor svoje
konkretnosti uvodi rastojanje od sebe do oka posmatrača; prema tome, postaje deo
prostorne konkretnosti kao bilo koji drugi predmet u prostoru oko nas. I u prvom i u
drugom slučaju isključivosti izlazimo iz područja specifično slikarskog medija
izražavanja, mada ne i iz nekog opšte plastičnog medija izražavanja. Ako je u pitanju
iluzionistička površina, to znači dvojstvo, protivrečnosti i jedinstvo iluzije prostora i
površine koja nosi iluziju, iluzija nikad ne postaje apsolutna i površina nikad ne postaje
čista površina-objekt. Postoji tu samo neki stepen iluzije, stepen koji znači stepen
pretvaranja konkretne površine u iluzionističku površinu. Iluzionistička površina na
središnjoj granici, nekoj osovini osciliranja između konkretne površine i apsolutne
iluzije, granici koja zavisi od stepena unutrašnje celovitosti i medijalne ravnoteže
likovne vizije i likovnog mišljenja, zadržava uvek neka svojstva sebe kao konkretne
površine, ne dopirući do apsolutne iluzije kojom se površina ukida.
Kada iluzionistička površina kao površina sa iluzijom prostora biva naseljena iluzijama
predmeta koji determinišu taj prostor, svaki taj predmet-oblik-iluzija nosi sa sobom i
ponavlja u fragmentu tu protivrečnost. Svaka posebna iluzija predmeta teži da sebe
ukine kao iluziju, da se ocrta u prostoru kao konkretnost, a ostaje ipak površina.
Površina, materijalno sačinjena od pigmenta boje, teži da postane konkretna površina,
pri čemu bi iluzija predmeta prestala da znači prostornu iluziju predmeta, već samo
njegov dvodimenzionalni otisak. Dakle, na površini iluzije, na svakom uobličenom delu
površine iluzije, imamo neprekidno sudar protivrečja, otimanje predmeta od površine,
težnju da postane prostorna konkretnost i težnju iluzionističke površine da postane
konkretna površina.
Ovo protivrečje jeste, u stvari, simbol onih istih protivrečja koja se nalaze u spoljašnjoj
stvarnosti oko nas i u unutrašnjoj stvarnosti u nama. Protivrečje između opažaja i
realnog predmeta, optičkog i taktilnog opažaja, emotivnog i racionalnog iskustva o
predmetu. Ako se ovo protivrečje razreši isključenjem jedne suprotnosti i potenciranjem
druge, narušava se osnovna osobenost slikarskog medija izražavanja i prelazi se na neko
drugo područje plastičnog, kao što je fotografska registracija ili prostorno plastični
objekt. To su na ovom formalnom planu simptomi raslojenja celovite slikarske vizije,

33
simptomi raslojenja i iščezavanja sadržaja i cilja izražavanja, pri čemu se ova odvojena,
izolovana sredstva, kao krajnosti bez protivrečja, neizbežno potenciraju i u vidu
kompenzacije postavljaju na mesto sadržaja.
Iluzionistička površina je sredstvo višeg plastičnog mišljenja, što znači da se u jednom
iluzionističkom sistemu prostora može naći i obuhvatiti površina sa iluzijom prostora
niže potencije, pa prostornost ovde obuhvata dvodimenzionalnost. Iako je slika po
svojoj prirodi samo površina, a iluzionistička površina samo specijalni slučaj površine
uopšte, njeno svojstvo iluzije daje mogućnost upućivanja percepcije jednom složenijem
uobličenju, uobličenju u kojem fiktivni prostor iluzionističke površine može da obuhvati
brojna dvodimenzionalna prostiranja, postavljajući svako dvodimenzionalno prostiranje
na jednu skalu gradacije.
Upravo na ovoj dvosmislenosti može biti zasnovana mnogostruka i višesmislena
operacija optičkog čula na površini slike. Optičko čulo, pokrenuto na brojne oscilacije
između čisto optičkih opažaja i sugestija taktilnih opažaja, biva uvučeno u složenu igru
percepcije, i time aktivira potpunu prijemčivost subjekta na primanje celovitog sadržaja
slike.
Subjekt prema predmetima ima neki odnos koji se potpuno izjednačuje sa celinom, tj. sa
sadržajem i smislom međusobnih odnosa predmeta. Iluzija nije samo slika predmeta
nego slika odnosa među predmetima, slika značenja predmeta u sklopu i kontinuumu
celine sveta.
Površina, dakle, nije samo iluzija stvarnog, nego i stvarnost iluzije. Iluzija stvarnog daje
mogućnost da se prostor vizije raširi na najrazličitija oprečna i kontinuirana područja
motiva. A stvarnost iluzije postoji time što površina koja daje iluziju poseduje svoje
samostalne elemente i svojstva, nezavisno od funkcije da čini iluziju.
Ako je postignuta mera i jedinstvo protivrečja, konkretne površine iluzije i
iluzionističke predstave, imamo već događaj prisutnosti Svega u jednom pojedinačnom,
i realnu situaciju da je površina slike most ka njenoj unutrašnjoj simboličnoj situaciji.
„Svet za sebe“ i „prozor u svet“ ovde su objedinjeni. Jedinstvo onog što slika kao
površina realno jeste i onog što kao iluzija predstavlja. Ostaje nam da ispitamo
protivrečnosti koje postoje u elementima iluzije.

Iluzija kontinuiranog prostiranja – perspektiva

Perspektivna konstrukcija kao jedan od glavnih načina iluzionističke sugestije vezuje se

u savremenoj teoriji za tradicionalna sredstva i tumači uglavnom kao imitativni način
prikaza spoljne stvarnosti. Ispušta se tako iz vida efikasnost i duboka unutrašnja logika
optičkog dejstva perspektivne konstrukcije kao neke vrste optičkog kondenzatora u
službi izražajnosti i ekspresije.
S druge strane, nesumnjivo je da perspektivna konstrukcija predstavlja, sama po sebi,
jedan od čisto racionalnih oblika likovnog mišljenja. Tako i perspektivna sukcesija, kao
optički opažaj predmeta u stvarnosti, odgovara jednom stupnju razvitka svesti sa
izrazitim intelektualnim moćima, koja se po tome, ako je integrirana u celovitom
subjektu, postavlja na položaj sredstva i dobija određeno značenje i smisao, a ako nije u
ovom položaju sredstva gubi osnovno značenje i smisao i postaje cilj jednog vulgarnog

34
opsenarstva. Perspektivna sukcesija, kao fenomen, odgovara jednom stanju već
polarizovanog subjekta u kojem njegove racionalne komponente dolaze do
osamostaljenja. Međutim, to je još uvek održavanje u stanju organske celovitosti
subjekta. Ako bi postojala potpuna svest, koja bi sve stvari osećala jednake sa sobom,
bez sumnje, za nju fenomen perspektive ne bi postojao. Isto tako, jedna krajnje raslojena
svest ne bi bila sposobna za opažaj distance i kontinuiteta u prostiranju, te i za nju
fenomen perspektive ne bi postojao.
Iluzionistička sugestija data na površini može nas uvući u pokretanje čitave
prijemčivosti, prijemčivosti podeljenog ali još uvek celovitog subjekta, pokrenuti prema
množini oblikovnog, prema bogatstvu materije i višestrukom značenju pojava, može nas
pokrenuti u pravcu celovitosti našeg bića. Sukcesija prostiranja u materiji, data ovde kao
iluzija, prenosi nas na dublja značenja sveopšte mene i progresije stvari u prostoru i u
vremenu. Prosta fizičko-optička progresija – perspektiva, može biti simbol za
evolutivne progresije, za kontinuitet i smenu prošlog, sadašnjeg i budućeg, za ukupno
stanje materije u promenljivosti i neprekidnom preobražaju, dakle, perspektiva može
simbolično da predstavi svu skalu promena i sukcesija trenutačnih stanja, kako u
pojavama tako i u svesti. Pri tome, samo u jedinstvu svih položaja u prostiranju, u
jedinstvu svih trenutačnih stanja, možemo opaziti jedinstvo vremena. Slika koja
isključuje perspektivnu sukcesiju u ime jedne konstante vremena, paradoksom ne dopire
dalje od jednog izolovanog trenutka vremena, od jednog izolovanog trenutnog stanja
materije i pojava u materiji, konačno, ne dopire dalje od jednog trenutnog stanja u duhu.
Prostorna perspektiva jeste metafora vremenske perspektive.
Iluzija prostora, naseljavajući se predmetima i oblicima koji taj prostor određuju,
postajući iluzija prostiranja, tek na ovom stupnju aktivira celokupnu sposobnost
optičkog opažaja i percepcije, određujući time i njegove granice. (Na primer: kubisti, u
pretenziji da dosegnu viši stepen prostorne iluzije, sa potenciranim kinetičkim
momentom, odbacujući pri tome kanone klasične perspektive, izvršili su samo fiktivan
prodor, prodor koji se odnosi samo na postupak posmatranja modela, a kao rezultat na
slici ostvarili u osnovi dvodimenzionalnu situaciju, koja se delimično kompenzira sa
potenciranim iluzionizmom materije.)
Ova obična i tako reći trivijalna zakonitost optičkog opažaja stvari u prostiranju, pored
te čisto fizičke zakonitosti prelamanja svetlosnih zraka od predmeta u sočivu oka,
verovatno ima neku dublju logiku u sklopu naših percepcija, u sklopu našeg iskustva i,
najzad, u sklopu našeg saznanja. To je prvobitni opažaj distance kada se svest iz stanja
neizdiferencirane punoće deli na svoje uobličene delove. To je unutrašnji perspektivni
prostor (i vreme) svesti čije oblikovano, u svojoj jednovremenoj ali i sukcesivnoj
razloženosti između mišljenja i akcije, nalazi sebi odgovarajući nacrt i projekciju u
spoljašnjem, u sukcesivnoj gradaciji vidljivosti predmeta između položaja posmatranja i
horizonta. Jedinstvena i dvodimenzionalna projekcija ove razloženosti na jednom
ekranu slike (likoravni) metafora je i odjek ove razloženosti svesti u materijalnom
prostor-vremenskom prostiranju i projekcije ove razloženosti na celovitom i
jedinstvenom ekranu svesti. Ovi prosti opažaji distance pojavljuju se na slici sa svim
svojim protivrečjem distance i nedistance, kao metafore jedne unutrašnje predstave
redosleda i položaja stvari u svetu i u nama, kao niz odnosa naše svesti ili naših

35
egzistencijalnih stanja prema spoljašnjem svetu. Prostorna perspektiva jeste niz
pokretnih i promenljivih stanja čulnosti, niz stanja gde se smenjuju uzastopni i
naizmenični opažaji (optički i taktilni). Zbog toga prostorna perspektiva u slici
predstavlja metaforu za vremenske i evolutivne sukcesije u stvarima oko nas i u našoj
sopstvenoj egzistenciji.

Frontalna perspektiva

Frontalna perspektiva koja se konstruiše sa jednim nedogledom (za razliku od kose

perspektive sa dva nedogleda) predstavlja osnovni i skoro isključivi oblik slikarske
perspektive. Teorijski, ovde takođe postoje dva nedogleda – jedan u vidnom polju linije
horizonta, a drugi u beskonačnosti. Prema tome, sve paralelne prave kubičnog objekta
koje se ne presecaju u tački nedogleda jesu paralelne sa linijom horizonta, odnosno sa
horizontalnim rubom projektne površine (likoravni). Razlog što je ova vrsta perspektive
bila dominantna, leži u samom istorijskom procesu razvitka iluzionističkog slikarstva.
Slika, u periodima antike, srednjeg veka i sve do renesanse, nije nastajala kao
samostalni izolovani objekt već je izvođena uglavnom na površini nekog objekta
(građevina, ikonostas, vaza, knjiga, škrinja itd). Posebno je vezan za zid u unutrašnjosti
građevine nastanak iluzionističkog slikarstva. Ako je slika na zidu jedne prostorije
ortogonalnog oblika, najprirodniji položaj posmatranja zida, odnosno slike, jeste
frontalni položaj, što znači takav položaj oka da je pravac pogleda upravan na vertikalnu
površinu zida, tako da se likoravan poklapa sa površinom zida. Najprirodniji oblik
perspektive koji će se u slici pojaviti jeste onaj koji predstavlja produžetak stvarnih
perspektivnih linija i skraćenja prostorije iz ove tačke posmatranja. To je oblik frontalne
perspektive. Tako je iluzionistički prostor u slici produžetak stvarnog prostora u kojem
se slika posmatra. I kada se slika odvaja od zida i biva izvođena kao samostalan komad
na drvetu ili platnu, ona pre svega zadržava ortogonalnost arhitekture za koju je pre toga
bila vezana, to jest, horizontalni i

Slika 4
vertikalni pravac formata, odnosno pravougaoni oblik. Kao pandan arhitektonskom
obliku luka ili svoda pojavljuje se lučni oblik na gornjem delu formata slike. Slika
zadržava i frontalnu perspektivu koja daje kontinuirani prelaz od oblika (rubova)
formata u perspektivno-iluzionistički prostor. Slika kao izolovani komad na drvetu ili
platnu jeste, u ovom periodu najsadržajnijeg iluzionizma, jedan arhitektonski objekt u
malom, u isto vreme realni i iluzionistički, u čijem unutrašnjem prostoru se odvija
slikarski plastični događaj. Ne može se nikako reći da se ovde radi o nekom vulgarnom
„varanju oka“ koje je samo sebi cilj, već ova prisnost iluzionističkog prostora i stvarnog
prostora, u kojem se nalazi posmatrač, zapravo kontinuitet između jednog i drugog,
obezbeđuje prisnost posmatrača, koji fizički zauzima položaj u prostoru, i vizije sveta
koja postoji na slici. Tako, ta vizija, već sa optičkom percepcijom, ima otvoren put da se
proširi u realan prostor posmatrača i dalje u unutrašnji prostor njegovog duha.
Specijalni slučaj frontalne perspektive jeste

36
Centrična perspektiva

Pri ovoj vrsti perspektive nalazi se nedoled u centru slike, pa je kao primer njenog
veoma funkcionalnog korišćenja u svrhu ekspresije dovoljno navesti Tajnu večeru
Leonarda da Vinčija. Ovde se nedogled, tačka u kojoj se sustiču sve perspektivne linije,
nalazi na mestu centralne figure u slici, dakle, podudara se sa središtem dramske i
psihološke radnje. Prema tome, u isto vreme je središte optičke percepcije motiva i
oblika slike, i središte unutrašnjeg simboločnog značenja motiva i oblika slike. Ovaj
centar, koji određuje kretanje oka po površini slike i koji se poklapa sa centrom motiva,
čini da se i kretanje oka i tok percepcije podudara sa smislom dešavanja koje motiv
sadrži. Ova čisto fizička radnja sa optičkom percepcijom, jeste prvi uvod u spoljašnji
sadržaj motiva i dalje u unutrašnji smisao slike, u njenu slojevitost. Smisao i sadržaj
slike ovde ne primamo samo preko priče literarnog motiva, već isto tako čisto optičkim
mehanizmom, percepcijom organizacije prostora, jednom određenom i od te
organizacije nametnutom motorikom optičkog čula. Ovaj raspored, koji se kreće od
perspektivnog središta prostora simetrično na levu i desnu stranu, da se, zatim, vraća
ovom središtu, predstavlja neku vrstu analogije ili metafore za ono psihološko i
simbolično dešavanje koje slikar saopštava. Dvostruki smer putanje optičke percepcije,
od središta i ka središtu, podudara se, ili tačnije, aktivira nas na razumevanje dvostrukog
smera fizičkih i psiholoških pokreta figura učenika u odnosu na figuru učitelja, od njega
i ka njemu. Oni osciliraju, kao i naše oko, prateći kretanje oblika na slici, između
vernosti i izdajstva, ljubavi i mržnje, jedinstva i mnoštva, poricanja i potvrđivanja itd.
U nekoj drugoj situaciji motiva centrična perspektiva može dati sugestiju nekog
pulsirajućeg svemira, centrične i zrakaste ekspanzije u progresivnom ubrzanju predmeta
i masa, a isto tako gravitaciona sabijanja predmeta i masa ka centru. Ovaj optički
fenomen bio bi simbol mnogobrojnih fizičkih fenomena, kao i simbol za nove sadržaje,
kao što su, recimo, čovekov pohod na osvajanje materije, progresija mehanizma, koji
ugrožavaju ljudsko središte ili progresija ljudskog središta i svesti koja pokorava
mehanizme.
Postoje slučajevi frontalne centrične perspektive na kružnom obliku projektne površine.
Ova se vrsta perspektive primenjivala na plafonskim slikama. Motiv može da se postavi
tako da „donja“ strana ide po obimu celog kruga, a da se „gornja“ strana nalazi u centru
kruga. Moguće je obrazovati neku iluziju antigravitacionog prostora sa predmetima u
bestežinskom stanju, jer ne postoji „gore“ i „dole“.
Kombinovana perspektivna projekcija sa dva ili više nedogleda na istom ili različitim
horizontima može biti efikasno sredstvo da se preko jedne takve sugestije kinetičkog,
kao istovremenosti raznih uglova posmatranja, iznesu neke suštinske ambivalentnosti.
Slika Vizija Huana de la Kruza Salvadora Dalija ima nedoglede na dva horizonta, pri
čemu je donji (pejzaž) gledan u ravni „žablje“ perspektive, a gornji u ravni „ptičje“
perspektive. Budući da je gornji horizont samo po sugestiji motiva gore (iznad pejzaža)
a, u stvari, postavljen sa uglom gledanja odozgo, on se percipira dvostruko – kao pogled
odozgo i odozdo.

37
Sferična perspektiva

To je oblik prostora koji se dobija na sfernom ogledalu. Ako normalna, linearna

perspektiva predstavlja nizanje (između horizonta i projektne površine) u aritmetičkoj
progresiji, ova perspektiva jeste nizanje u geometrijskoj progresiji. Na prvi pogled
linearna perspektiva više odgovara normalnom optičkom opažaju, međutim, kako je
pokazao Borisavljević u knjizi „Optičko-fiziološka perspektiva“, linearna perspektiva
jeste pogled mehaničkog oka, objektiva foto-aparata i konstrukcija prema klasičnim
geometrijskim principima, pri čemu su zanemarene progresivne sferične deformacije
koje oko, kao fiziološki organ, stvarno vidi. Naravno, deformacije nisu toliko velike da
ne bi mogle biti zanemarene, šta više, percepcija ove deformacije i ne zahvata. Pa ipak,
slika u oku je sferična projekcija, a percepcija koja se nadovezuje na ovakav opažaj
prekida se upravo na pragu preko koga deformacije postaju izrazite i naglašene. Sistemu
linearne perspektive analogan je i proces našeg mišljenja, tako da uobičajeni koordinatni
sistem trodimenzionalnog prostora odgovara našem mišljenju i opažaju u praktičnom
iskustvu. U percepciji se apstrahuje jedan mogući opažaj sferičnosti (iako minimalne) i
svodi na opažaj linearne perspektive. Svakako, na našem prostornom području može se
govoriti o sferičnosti samo kao o optičkom fenomenu, međutim, dalja prostorna
područja, izvan našeg čulnog domašaja (prostor astronomskih distanci), obrazuju jednu
realnu sferičnost. Ako bismo posedovali takvo čulo, koje bi opažalo prostorne i
vremenske relacije kao nedeljive, perspektiva kosmičkog prostora bila bi sferična
perspektiva, perspektiva na izvestan način analogna perspektivnoj slici u sfernom
ogledalu. Ali, kao što je poznato, linearni, odnosno trodimenzionalni prostor je samo
specijalni slučaj jednog sferičnog višedimenzionalnog prostora. Udaljeni predmeti od
sferične projektne površine, površine sfernog ogledala, imaju deformacije koje se mogu
zanemariti, međutim, ukoliko se predmet približava, deformacije lika rastu progresivno
s kvadratom odstojanja u vidu ekspanzije, delovi se udaljavaju jedan od drugog, da bi se
na drugoj strani sfere spojili.
Može se reći da geometrijska progresija, po našem mišljenju, predstavlja jednu od
fundamentalnih karakteristika svih evolutivnih procesa i promena u prirodi, te je i
sferična perspektiva, sa svojom osobinom geometrijske progresije, jedno od važnih
sredstava slikarskog poniranja u obličja prirode. Sferična perspektiva, međutim, kao
izrazito savremeni oblik prostornog mišljenja (mada su i u ranijim epohama vršena
istraživanja) ne isključuje klasične principe perspektivne konstrukcije, nego ih obuhvata
kao specijalni slučaj, kao jedno svoje posebno područje distanci.

Iluzija materijalnosti

Ako totalna iluzija prostornosti obuhvata i sintetiše ukupno čulno iskustvo, a pre svega
optičko, kinetičko i taktilno, projektujući i svodeći sve na optički plan iluzije, u jednoj
razuđenosti elemenata iluzije, u rasponu između površine iluzije i iluzije prostora,
postoji udeo taktilnog iskustva. Ova iluzija taktilnog stoji u jednom komplementarnom
odnosu prema iluziji prostora. Iluzija materije je takođe u nekom odnosu i protivrečju sa
konkretnom materijom površine iluzije, sa materijom pigmenta boje. Materija pigmenta

38
tečnog, pastoznog, glatkog, rapavog, matiranog ili sjajnog, podržava iluziju materije
predmeta-oblika ili joj se suprotstavlja. Po formalnom iluzionističkom pravilu, sugestija
prostorne udaljenosti zahteva neprimetljivost pigmenta, uz to ona potiskuje iluziju
materijalnosti. Po istoj formalnoj zakonitosti, ono što je u iluziji prostornosti bliže
površini platna, iluzionističkom ekranu likoravni, dopušta potenciranje slojeva pigmenta
kao samostalnog antiiluzionističkog faktora. Prvi plan prostorne sukcesije u iluziji
prostora potiskuje čisto optičku sugestiju i potencira taktilnu. Taktilna sugestija prima
se i dalje optički kao iluzija materije, a delovanjem pigmenta, koji u određenom stepenu
podvlači strukturalnost materije, ima tendenciju da pređe u čisto taktilnu sugestiju.
Jasno je da, pri isključenju iluzije prostornosti sa svim atributima (kao što je
perspektiva), neizbežno dominira taktilna sugestija u rasponu od iluzije materije do
konkretne materije. Uloga pigmenta se potencira i zahteva unošenje drugih materijala
(pesak, gips, metal, staklo, tekstil itd).
Međutim, ako postoji iluzija prostornosti sa svim elementima, imamo mogućnost
kontinuiranog prelaza, uključujući sve konflikte i skokove, od čisto optičke sugestije do
čisto taktilne sugestije, a time automatski uključujemo i kinetičku sugestiju. Prema
tome, dobijamo jedno kompleksnije, konfliktima i protivrečnostima bogatije telo slike.
Tak kada je iluzija materije i konkretna materija pigmenta u konfliktu i kontinuitetu sa
iluzijom prostornosti, moguće je (podrazumevajući pored ovog formalnog i jedan
kreativan cilj) dati svo bogatstvo materije u njenom postojanju i razlaganju, u njenoj
neprekidnoj i stalnoj promeni.

Iluzija volumena, iluzija svetlosti i iluzija obojenosti

Svi ovi elementi iluzije predstavljaju sekundarne elemente u opštoj iluziji prostornosti.
Jedan principijelni konflikt u odnosu ovih elemenata može imati kao ishod dominaciju
jednog od njih ili savršenstvo odnosa među njima. Iluzija volumena, koja se odnosi na
pojedine elemente u prostornoj sukcesiji, ocrtava i gradi ovu prostornu sukcesiju.
Potencirana, ona prostornu sukcesiju isključuje, jer se isključuje kontinuirani prelaz od
izraženih volumena-predmeta u blizini ekrana ka neizraženim volumenima-predmetima
udaljenim od ekrana. Iluzija svetlosti, koja uglavnom dopunjava iluziju volumena,
potencirana, isključuje volumen. Iluzija svetlosti, potencirana takođe, isključuje iluziju
materijalnosti. Iluzija obojenosti u opštoj iluziji prostornosti oscilira u rasponu od čiste
sugestije prostornosti do konkretne obojenosti. Ako je iluzija prostornosti isključena,
iluzija obojenosti je takođe isključena; ona postaje konkretna obojenost (boja pigmenta).
Iluzija obojenosti u protivrečju je sa iluzijom materijalnosti – jedno ili drugo
potencirani, međusobno se isključuju. To isto važi i za odnos iluzije svetlosti prema
iluziji obojenosti. Isto tako, logično je da potencirana konkretna obojenost isključuje i
sve druge elemente iluzije – iluziju prostornosti, obojenosti, materijalnosti, svetlosti.
Potencirana konkretna materijalnost isključuje, prvo, sve elemente iluzije, a zatim i
konkretnu obojenost.
U celovitom organizmu slike svaki od ovih elemenata iluzije i elemenata konkretne
materijalnosti slike, koji je u konfliktu sa drugim, ima istu šansu da pobedi, ali nijedan
ne isključuje i ne pobeđuje druge, već njihov sukob ili saglasje obrazuju na površini

39
slike jedan kontinuitet različitih odnosa, stanja, i ishoda konflikta, tako da svi zajedno
bivaju podređeni zajedničkom jezgru slike, jezgru koje predsavlja ukupno organsko
sadejstvo i smisao njihove fizikalnosti i njihovog sukoba.

Iluzija pokreta

U opštem kontinuitetu razvoja plastičnog izražavanja, u rasponu od iluzionističkog

slikarstva do dvodimenzionalne ili prostorne plastike, fenomen pokreta ima različitu
ulogu u ukupnom plastičnom dejstvu. U procesu narastanja ili opadanja uloge fenomena
pokreta u plastici možemo izdvojiti četiri pozicije:
– plastično dejstvo sa primatom statičnosti,
– iluzija pokreta vezana za motiv figure i predmeta u pokretu,
– optička iluzija pokreta,
– ukidanje iluzije pokreta i prelazak na realni pokret u prostoru.
Između ovih osnovnih pozicija postoje prelazi i različite varijante u odnosu pokreta i
plastične celine:
U prediluzionističkom slikarstvu i skulpturi – statične figure u frontalnoj simetriji
(egipatska skulptura, vizantijsko slikarstvo).
Iluzionističko slikarstvo i skulptura – mirni pokreti i gestovi, asimetrija u simetriji
(klasično doba Grčke, rana renesansa).
Gestovi kao obeležje različitih psiholoških stanja i fizičke akcije, ravnoteža statike i
pokreta, skala od spokojstva do konvulzije (visoka renesansa).
Dominacija uskovitlanih, konvulzivnih pokreta (kasna antika, barok, romantizam).

Sukcesija položaja posmatranja modela (kubizam).

Hipertrofirana optička iluzija pokreta i brzine po uzoru na kinematografsku sukcesiju
trenutnih slika (futurizam).
Sugestija pokreta kao otisak manuelnih pokreta pri slikanju ili mehaničkih kretanja
pigmenta po površini slika (ekspresionizam, akciono slikarstvo, enformel).
Optičko-kinetička iluzija sa monotonim ili progresivnim nizovima geometrijskih
elemenata – modula (geometrijska apstrakcija, kinetička plastika).

Isključenje iluzije – objekti, plastične konstrukcije pokretane mehaničkim sredstvima i

aparatima (mobile skulpture, spacio-dinamizam, luminografsko slikarstvo itd.).
Realni pokret plastike uzećemo samo kao granicu iluzije pokreta, dok ovaj fenomen
sâm po sebi izlazi iz okvira ove teme.
Ukidanje iluzije pokreta i prelazak na realnu prostornu dinamiku poriče osnovnu
prirodu plastičnog, takvu prirodu da je kao materija i fenomen statično i nepokretno, a
pokret daje samo kao iluziju.
Iluzija pokreta u celovitoj slici biva saobražena, integrirana sa svim ostalim elementima
iluzije. Iluzija pokreta u celovitoj slici kao konkretna nepokretnost ima svoju konkretnu
pokretnost u kanalisanom pomeranju i pokretu pogleda po površini slike. Postoji tada
jedna mera dinamike i ravnoteže kao organski spoj pokreta motiva i optičko kinetičke
iluzije u organizaciji plastičnog. Ne postoji tu ni dominacija uzvitlanih i konvulzivnih

40
pokreta, ni dominacija statičnosti, već jedno pokretanje stvari, dakle, čitava skala od
nepomičnosti do super-brzine, gde super-brzina zatvara krug i optički se prima kao
statičnost. Na taj način, dajući pokret kao iluziju, daje se mogućnost dubljeg osmišljenja
pokreta, pokreta i promene u svim pojavama stvari. Pokreti i promene različitih ritmova
i frekvencija u tokovima paralelnim ili ukrštenim, sa svim uzajamnim odnosima. Iluzija
pokreta, koja se, uključena u organizam slike, prenosi na iluziju temporalnosti,
vremenskih sukcesija u različitim nivoima materije (recimo, počevši od dugih geoloških
procesa do super-brzih nuklearnih procesa), u fizičkom, konkretnom, smislu na površini
slike je neizbežna istovremenost. I to fenomenološko ograničenje jeste mogućnost
dubokog saznajnog poniranja u prirodu vremena, u prirodu celine prostor-vreme.

Iluzionistički kontinuum

Jedan usko tradicionalni pojam iluzionističkog prostora podrazumeva utisak dubine

unutar okvira (rubova formata) slike, pri čemu je okvir neka vrsta prozora kroz koji se
posmatra svet iluzije. Ovde, međutim, nisu postavljeni nikakvi principi odnosa ovog
okvira i prostornih koordinata sveta iluzije. U renesansnom slikarstvu, gde je
iluzionistički princip bio najsadržajniji i fenomenološki najubedljiviji, okvir i rubovi
formata slike su sastavni deo iluzionističke konstrukcije prostora, a preko tako
postavljenih rubova formata, iluzionistički prostor slike je sastavni deo konkretnog
prostora izvan slike.
Da bi se ispunio uslov ove veze, neophodno je da se sama projektna površina sa svojim
tehničkim elementima – oblikom formata, dimenzijom formata i položajem u prostoru,
uzme kao prvi, početni podatak u konstruisanju iluzije prostora. Pored toga, i pravac
pogleda, ugao između pravca pogleda i ravni projektne površine, kao i distanca
posmatranja, su činioci od kojih zavisi ova konstrukcija iluzije. Ako je pravac pogleda
upravan na projektnu površinu onda je i pravac iluzionističkog prostornog kontinuuma
ortogonalni pravac, pravac upravan na projektnu površinu. Perspektivna konstrukcija,
kao prvi elemenat iluzije prostora, jeste u principu kostrukcija frontalne perspektive.
Projektna površina kada postaje iluzionistička površina (nosi iluziju prostora)
iluzionistički iščezava, a samo rubovi projektne površine (okvir slike) ostaju
iluzionistički u konkretnom prostoru. Dakle, ortogonalni kontinuum u dubini slike
počinje od ovih rubova projektne površine – okvira slike. Ako ove rubove formata
pretvorimo u površinu, okvirnu površinu, dobijamo jednu površinu koja je početna
ravan u beskonačnoj sukcesiji ravni iluzionističkog prostora u dubini. Ova površina
iluzionistički (nijednim sredstvom iluzije) ne odstupa od ravni projektne površine,
odnosno od ravni u konkretnom prostoru. Tako je ona razgraničenje konkretnog
prostora i iluzionističkog prostora. Zbog toga je nazivamo NULTA POVRŠINA.
Međutim, formiranje nulte površine omogućuje da se ortogonalni kontinuum u dubini
produži ispred projektne površine (površine slike) prema posmatraču, što znači da se
iluzionistički prostor useče u konkretni prostor posmatrača. Sada je tek ortogonalni
kontinuum stvarno protegnut od oka posmatrača do beskonačnosti u iluziji prostora.
Nulta površina je u tom slučaju razgraničenje između iluzionističkog prostora u dubini
slike (recimo plus-prostora) i iluzionističkog prostora ispred slike (recimo minus-

41
prostora). Nulta površina, time što ostaje konkretna površina slike (iluzionistički
izjednačena sa projektnom površinom), kao iluzionistička površina nosi iluziju minus-
prostora koji se iluzionistički poklapa sa konkretnim prostorom između slike i
posmatrača. Nulta površina, dalje, omogućava da se na celoj površini slike formira
iluzija minus-prostora. Ona, dakle, daje tu prisnu vezu i prožimanje iluzionističkog
prostora slike (u slici i izvan slike) i konkretnog prostora u okolini slike (arhitekture).
Nulta površina, koja pretvara konkretni prostor u iluzionistički, može da se smanjuje,
sužava prema rubovima formata projektne površine ili da se povećava, u ekstremnom
slučaju da se proširi na celu projektnu površinu. I u tom slučaju je moguće formirati
iluzionistički minus-prostor elementima iluzije kao što je iluzija volumena pomoću
kontrasta valera, boje, materijalnosti itd.
Teorijski, nulta površina je frontalno produžena na površine (zida, plafona itd.) na koje
je slika postavljena, odnosno, izvan formata slike.
Nulta površina, kao istovremeno konkretna površina i iluzionistička površina, može
nositi potenciranu iluziju materije ili potenciranu konkretnu materiju.
Kao likovna tema, nulta površina može biti neimenovana, indiferentna prema motivu
slike, ili (što je logičnije) može biti uključena kao motiv u ukupni motiv slike (Mesina,
Sveti Jeronim). Zapravo, tek tada, integrirano sa likovnom i literarnom temom,
osmišljeno celovitim sadržajem slike ovo formalno sredstvo (totalna iluzija) dobija
svoje opravdanje.

OKOLINA SLIKE

Dezintegraciji u samom organizmu slike, u opsegu površine slike, prethodi

dezintegracija celog prostorno-plastičnog organizma. U celovitom prostorno-plastičnom
organizmu delovi-organi slika, skulptura, predmet i duhovnom funkcijom oblikovani
prostor, ravnopravno dejstvuju kao različiti elementi, sredstva jedinstvene plastične
vizije. Integritet prostorno-plastičnog organizma slike, skulpture ili građevine dobija se
ne toliko time što se ovi elementi celovite plastike nalaze jedan pored drugog, jedan u
drugom, već što svi zajedno potiču od jedne likovne vizije nerazdeljene, a zatim svi
zajedno služe jednoj zajedničkoj funkciji. Slika i skulptura, kao i različiti predmeti u
sklopu jedne građevine, imaju ovde istu funkciju kao i građevina. Pošto slika i
skulptura, ako su posledica dubokih kreativnih pobuda, mogu imati funkciju samo u
poetskoj i stvaralačkoj aktivnosti pojedinca i društva, građevina, da bi bili ispunjeni
uslovi punog sadejstva plastičnog, mora imati istu takvu funkciju. Podrazumeva se tu
jedna građevina sa poetskom namenom, u najširem smislu te reči.
U sklopu takve integralne plastične celine svaki elemenat kao slika, skulptura ili
upotrebni predmet ima svoju autonomiju kao posebna celina, a opet, u organskoj vezi sa
čitavom građevinom formira celinu. Dezintegracijom ovog ukupnog plastičnog
organizma i, uporedo s time, narastanjem inidividualističkih imperativa u stvaranju,
formiralo se stanje (a sa tim i uverenje) da slikar svu svoju viziju iznosi na jednoj
ograničenoj površini platna. Izvan okvira slike ne postoji nikakav određeni prostor
stvaralački osmišljen prema viziji slike, i nikakva određena funkcija u nekom odnosu sa
funkcijom slike. Pa ipak, površina slike dospeva u prostor da bi bila posmatrana i tako,

42
voljom slikara ili bez nje, stupa u komunikaciju sa svojom okolinom. Odnos slike i
okoline u ovom slučaju može biti samo dvojak: ili prostor potiskuje sliku ili ostaje
indiferentan, pa čak i podređen. Ako je indiferentan i podređen (izložbena prostorija)
slika je eksponat bez ikakve druge funkcije, a ako je prostor primaran (praktično
funkcionalni prostor) slika može biti samo dekoracija. Uglavnom, današnja slika
stvorena u ateljeu, na platnu („štafelajsko slikarstvo“), u većini slučajeva nema
nikakvog prethodnog opredeljenja u pogledu mesta gde će se posmatrati. To nije slučaj
u velikom zidnom slikarstvu Grčke, Vizantije i renesanse. Osvetljenje centrirano ili
difuzno, ugao gledanja, psihološka odredba i namena ambijenta su prvi podaci za
utemeljenje jedne slikarske građevine. To je polazna osnova za stvaranje vizije prostora
(iluzionistički prostor) u prostoru (konkretni prostor), gde se upravo rubovi prostora,
njegova statička ograničenja, zidovi i plafoni, pokrivaju vizijom koja dalje objašnjava
ograđeni prostor, podiže ga, transformiše do imaginarnog, zahvaljujući tome što je
njegov neposredni produžetak. I frontalno i dubinski takva plastična vizija je
kontinuirana. Plastična vizija iz fiktivnog prostora ulazi u konkretni prostor i formira
celoviti plastični organizam. Slika, i okolina slike, spajaju se u integralni prostor, koji
obuhvata i prostor u slici i prostor izvan slike utoliko realniji za posmatrača, jer je
vizuelna neumoljivost puna atrakcija, snažne optičke sugestije. Optičko-percepcione
karakteristike slike-prostora ovde su neodvojive od psihičkih i viših idejnih tenzija.
Tako jedna freska Sikstinske kapele, podobna nebeskom svodu i celom okružavajućem
svemiru, imala je da zahvati posmatrača od površine njegovih čula do dna njegovog
uma i srca.
No, čas rascepa je nastupio i taj neprekidni niz vizija jedne freske, koji je obavijao
posmatrača sa svih strana, prekida se, postaje manji po obimu, postaje slika, ravna
površina platna koja se gleda samo frontalno, postaje najzad površina ograđena,
izdvojena iz okoline. Tako se pojavio ram u isto vreme kada je rođeno „štafelajsko
slikarstvo“. Ovaj preobražaj se, doduše, odvijao postepeno. Perspektiva u renesansnoj
slici jeste nostalgični zaostatak skorašnjeg jedinstva između slike i realnog prostora-
okoline. Usled toga, perspektiva još dugo ostaje skoro isključivo frontalna perspektiva
(sa jednom tačkom nedogleda), a to znači da su rubovi platna sa ramom poslednje,
krajnje tačke u perspektivi naslikane vizije te tako sama površina platna biva pretvorena
u imaginarnu sobu koja održava najneposredniji kontakt sa realnom sobom u kojoj se
slika nalazi. Koordinatni sistem u imaginarnom prostoru slike paralelan je okviru slike
koji već stoji u realnom prostoru. Tako se taj zamišljeni, fiktivni prostor pretapa u
konkretni prostor, dobija time atraktivnu ubedljivost, kao kad san hoće da nas ubedi da
ne sanjamo i da se nemoguće zaista zbiva. Arhitektura u iluziji slike jeste fragment
slike, preko rama povezan sa arhitekturom oko slike. Komunikacija između slike i
posmatrača je prisna.
No, postepeno, moderno doba izgubilo je poverenje u tu čarobnu varku koja uostalom
nije ni bila prosta varka, već organski i sastavni deo likovne vizije slike. Kada je iluzija
prestala da bude kreativno osmišljena u organizmu slike, ram, onaj toliko važni
posrednik između posmatrača i slike, postade samo završni ukras, „oprema“, nešto što
se naknadno dodaje. Taj lažni i prazni iluzionizam Engrovih i Davidovih
jednomišljenika nema ničega zajedničkog sa iluzionizmom jednog Holbajna ili Van

43
Ajka. Tu gde je varka bila uzgredni ali neophodni uslov poimanja slike, npr. u
Mikelanđelovoj Sikstini, u tom sinemaskopu slikarstva, bili bismo uvučeni u jedno
magnetsko polje i primorani da učestvujemo ili da izađemo napolje.
Značajno je i to da je rascep slike i prostora tako reći istovremen sa rascepom i
nesporazumom između slikara i naručioca. Tragični usamljenici ekspresionisti i fovisti
imali su samo komad platna pred sobom i svoju ličnost u sebi. Pitanje uramljivanja, tj.
integracije slike i njene okoline, ne ulazi u oblast njihovih traženja. No, sledeći nalet
konstruktivističkih struja (kubizam, purizam, neoplasticizam, geometrijska apstrakcija)
postavlja imperativno pitanje veze slike i prostora. Tradicionalan ram, kojeg je uvelo
„štafelajsko slikarstvo“, jeste prepreka slici da se raspline po celom prostoru. Logično je
da se ram odbacuje. Slike Korbizjea, Ozenfana, Ležea, Mondrijana, Vazarelija postale
su elementi šire urbanizacije ambijenta kao „uvođenja reda u haos“. Pošto prostor-
okolina sa kojim treba slika da se integrira jeste uglavnom jedan utilitarno-funkcionalni
prostor, uslov integracije po jedinstvu finkcije nije ispunjen. Slika gubi svoju
autonomiju, zlatno doba nije obnovljeno, središte pažnje i usmerenja nije slika, nije čak
ni ambijent, već njegova utilitarnost. Slika dekoracija, što u takvom odnosu slika
neizbežno postaje, gleda se marginalnim pogledom, ona nema ni dubljeg sadržaja, ni
atraktivnosti da nadjača velike kinetičke atrakcije modernog doba. Javljaju se formalni,
lažni oblici integracije slike i prostora. Ali i onaj formalni uslov komunikacije fiktivnog
prostora slike i konkretnog prostora okoline slike nije ispunjen, jer slika je
dvodimenzionalna. Uslov jedinstva sadržaja, jedinstva funkcije ne postoji, slika ima
ulogu ornamenta, više-manje potrebnog dodatka. Prostor služi praktičnom životu, a
slika, ako treba da se optički uskladi sa prostorom, da ga dopuni, tačnije, da služi
prostoru, mora da bude lišena ma kakve druge sadržajnosti sem čisto optičke i
dekorativne. Druge slike, sa sopstvenom autonomnom sadržinom dospevaju u
svakojake ambijente sa kojima nemaju ni formalnu ni sadržajnu vezu. Pošto ni prve, kao
ni druge, nemaju stvarnu funkciju u društvenoj aktivnosti, one su ili podređene prostoru
(prve), ili otuđene od prostora (druge). Ne postoji takva situacija u modernom slikarstvu
u kojoj posmatranje slika postaje svečanost, svetao čas života, za koji se vrši duhovna
priprema, koncentracija, pa čak i oblači svečano odelo. No nije krivica samo na
posmatraču. Moderna dvodimenzionalna slika želi kompleksnost da zameni veličinom
formata, veličinom sa kojom se veštački, nasilno utiskuje u prostor, pokušavajući da
dominira. Ona ne usredsređuje, ne koncentriše pogled, već ga rasipa u neodređenost, u
rđavu beskonačnost, pruža pogledu trenutni efemerni užitak. U takvoj slici kontinuitet
beskrajnih fragmenata, ograđen tankom lajsnom, može samo da očeše duh posmatrača,
ne utolivši njegovu glad. Izlaz iz toga naći će se onda kada se bude stvorio integritet
individualnih stvaralačkih imperativa i društvene poetske funkcije. Pojaviće se ponovo
ram u svom bitnom značaju, a uspostaviće se i organska veza slike i okoline slike onda
kada se pojavi važnost težišta slike, u kojem se realno zbivanje okolnog prostora i
vremena pretapa u drugo fiktivno i imaginarno zbivanje slikarskog prostora i vremena.
Ako se u tematskom i strukturalnom sklopu slike pojavi neko težište, univerzalno i
opšte ljudsko, ram će uputiti pogled i duh na to težište, na to jezgro, i slika će postati
težište okolnog prostora, težište društvenog života. Ako je ram neposredna spona jednog
i drugog prostora, slikarskog i okolnog, okolina slike moraće da bude u potpunom

44
funkcionalnom jedinstvu sa slikom. Slika tako više neće stajati na marginama pogleda.
Ona ima da centrira pogled, da se tako naše težnje uprave ka njoj. Pri takvom integritetu
individualnog i kolektivističkog u samom jezgru poetske stvaralačke funkcije, moguće
je da se podignu građevine radi slike sa višom duhovnom i društvenom namenom.
Usađena u stabilan nameštaj – ram, slika kao dragulj skriven u vitrini, tajanstven i
svečan, čini da sve ostalo tone, nestaje iz polja vida, postaje središte hodanja, življenja,
odredište časa izuzetnog. Slika raširena, protegnuta na celu okolinu izgrađenog realnog
prostora funkcioniše punim integritetom svog fiktivnog i svog realnog prostora. Kada se
pokrene taj zahtev, pre svega u samom slikarskom mišljenju, a zatim u društvenim
potrebama, biće to znak da slika ponovo stiče izgubljeno dostojanstvo i da ona nije više
ni roba trgovaca ni trivijalna dekoracija.
To sve ne znači da buduće integralno slikarstvo i integralna plastika, kao spoj
imaginarnog sveta slike i realnog sveta van slike, neće dugovati zahvalnost dosadašnjim
istraživanjima na planu dvodimenzionalne, neiluzionističke čiste plastike. Novi
iluzionizam moraće da bude integracija takve dvodimenzije, koja sliku pretvara u
konkretni predmet – komad stvarnosti, starog dubinskog i ortogonalno-ekspanzivnog
iluzionizma. Ovde ram više ne ograđuje prostor slike, štaviše, ram je sama okolina slike
koja prostor slike istiskuje ka posmatraču. Posmatrač ovde može da oseti da je potpuno
zahvaćen kontinuitetom tog prostora koji, polazeći iz slike u pravcu svake dimenzije,
osvaja okolni prostor, pa se produžava u mali ili veliki svemir, dokle dopušta
imaginacija. Posmatrač se ovde ne rasipa kao kod frontalnih kontinuuma Poloka,
Tobija, Dibifea itd. već, usmeren ka središtu, postaje sâm središte. I to je jedan način
kako se slikarstvo može vratiti publici. To je način da se stvori princip koji bi pružio
modernom čoveku mogućnost da ponovo doživi plastičnu viziju u njenom punom
značenju i, posle svih kinetičkih iskušenja, u njenoj statičnosti.
Kinetički fenomeni, začeti još kod Rubensa i Delakroa, preko futurista, kubista,
konstruktivista do Kalderovih mobila i Šeferovog spaciodinamizma, od iluzije pokreta
do stvarnog pokreta elektronskih robota, fenomeni koji poriču prirodu plastičnog,
moraju biti podređeni i prevaziđeni. Posle svih ovih „revolucionarnih“ programa
(industrijsko umnožavanje, dinamizam itd.), ram i okolina slike moraće da pokazuju
statičnost, važnost i neponovljivost plastičnog organizma. Svaki uslov za atraktivnu
percepciju dejstva fizičkih fenomena, statičnosti, brzine, fiktivnih i stvarnih prostora,
treba da bude samo polazna tačka dubljih usmerenja duha kad oko povlači za sobom
svest, a onda, dalje, sva htenja individue i društva u totalnoj poetskoj i stvaralačkoj
aktivnosti.

LIKOVNA TEMA

Pitanje prepoznatljivosti jedne vizuelne pojave svodi se na pitanje unakrsne veze

između: 1. Semantičke oznake, imenovanja jednog predmeta ili pojave. 2. Njegove
svrhe i upotrebljivosti u iskustvu i 3. Njegovog oblika. Prepoznatljivo, sa logičnom
vezom između ovih momenata – označava se kao „realno“, prepoznatljivo sa alogičom
vezom – kao „nadrealno“, a neprepoznatljivo, usled raskida veze – kao „apstraktno“. Na
današnjem stepenu razvoja slikarstva, kada su u velikoj meri stvaralački preispitane i

45
iskorišćene mnogobrojne kombinacije u odnosu oznaka – funkcija – oblik, ne možemo
korišćenje neke od tih kombinacija smatrati kreativnim procesom, ne možemo
prelaženje od figurativnog realističkog ka figurativnom nadrealističkom ili od
figurativnog ka apstraknom posmatrati kao evoluiranje, kao „stvaralačko sazrevanje“
itd. Ne možemo, jer i jedna površnija analiza bila bi u stanju da demistificira ovo
prelaženje sa jedne pozicije na drugu, da ustanovi jedan u suštini prost mehanizam u
logičnom ili alogičnom spajanju ili razdvajanju oznake, funkcije i oblika. Međutim,
problem je, izgleda, složeniji ako se pred slikarstvo postavi zadatak spajanja ovih
momenata, traganja za nekim dubljim unutrašnjim smislom ovog spoja, dakle, ako se
postavi kao problem: približavanje predmetu, približavanje njegovom integralnom
značenju, osvajanje predmeta sa savlađivanjem svih prepona koje zaklanjaju njegovu
likovnu suštinu a pri tome (u slikarskom postupku) nijednu ne odbacujući.
Jasno je da označavanje, imenovanje predmeta i pojava, kao sastavi deo govora, stoji u
tesnoj vezi sa razvitkom svesti, čovekove svesne akcije, odnosno sa ukupnim ljudskim
iskustvom. Ako evolucija svesti ide paralelno sa evolucijom iskustva, onda se i oznake
predmeta-pojava kreću kao posledica uzajamnog odnosa svesti i iskustva. Dakle,
označavanje, imenovanje predmeta-pojava u okolnom, vidljivom svetu upravlja se
prema poimanju značenja i uloge predmeta-pojave u čovekovoj svesnoj akciji, odnosno
u iskustvu. Pošto iskustvo znači progresiju, jedno stalno dodavanje novih iskustava,
odnosno, znači istorijsku slojevitost, u vezama upotrebljivosti, oznake i oblika jednog
predmeta, postoji u mnogim slučajevima uvek nešto više od prostog povoda za jednu
usku utilitarnu akciju. Jedna gruba, nedijalektička podela na saznajnu aktivnost i
utilitarnu aktivnost imala bi sledeću posledicu: da u svetu vidljivog priznajemo
postojanje samo dve izolovane vrste predmeta-pojava: one koji su vezani za praktičnu
funkciju i one koji su od nje slobodni. Logično je tada da su prvi za slikarstvo potpuno
neinteresantni, kao što se kaže, vanlikovni. Pa ako se i usvoji ova gruba podela na
saznajnu i utilitarnu akciju, prvu kojom se pojava razumeva i drugu kojom se pojava
primenjuje, mora se imati u vidu njihov stalni uzajamni odnos, njihovo prožimanje i
smenjivanje.
U procesu razvitka aktivnosti, na predmetu prema kojem je ta aktivnost usmerena ostaju
izvesne naslage značenja, neka vrsta patine koja predmetu daje, pored čisto utilitarnog, i
neki psihološki ili duhovni smisao. Ako je predmet rezultat – projekcija čisto praktične
akcije, on je, takođe, projekcija i jednog saznajnog procesa koji je prethodio praktičnoj
akciji. Ako je predmet rezultat integriteta akcije, saznajne i utilitarne, on, pored toga što
je povod, sredstvo utilitarne akcije može biti i povod jednog novog saznajnog procesa.
Ako subjekt prima i posmatra jedan predmet u njegovom integritetu, on otkriva
istoričnost njegove funkcije, njegovog oblika i njegovog imena, jedinstvo ovih
momenata kao punu koheziju saznajnog i utilitarnog. Ova istoričnost može se protezati
do slojeva koji odgovaraju i davno prevaziđenim stanjima svesti i odnosa prema svetu.
Na primer, stanje one još neizdiferencirane svesti u primitivnoj zajednici, svesti koja
svet prima kao totalnost, kao množinu uticaja čiji uzrok (budući da je racionalno
nepoznat), pripisuje mističnoj sili. U ovom stepenu razvoja, duhovna aktivnost stoji
neodeljena od praktične aktivnosti. Fiksiranje predmeta-pojave, koje egzistenciju
omogućuje ili ugrožava, u isto vreme je izvesno saznanje o predmetu i pojavi i nacrt za

46
utilitarnu akciju sa ciljem održanja egzistencije. Tako jedan upotrebni predmet, pored
čisto praktične svrhe, nosi otisak, u obliku i oznaci, jedne ritualne magijske upotrebe. U
daljim stupnjevima razvoja svesti i iskustva odnos prema totalnosti će dobijati druga
obeležja. Mistični strah od sveta biva prevaziđen, gubi se totemističko značenje
predmeta, ali ostaje kao arheološki sloj u ukupnoj istoričnosti značenja predmeta.
Međutim, označavanje predmeta-pojave, kao i oblikovanje novih predmeta (ma koliko
bio izmenjen čovekov odnos prema svetu), uvek znači projekciju čovekovog odnosa
prema svetu. Predmet-pojava, bilo postojeći u prirodi, bilo proizveden čovekovom
akcijom, sa svojim značenjem koje postoji u obliku, oznaci i upotrebi, predstavlja otisak
i nacrt čovekovih namera u smislu saznavanja, razumevanja sveta i sebe, i u smislu
preobražavanja sveta, odnosno podešavanja sveta sebi. Bez obzira da li se u istorijskom
razvitku odigrava polarizacija saznajnog i praktičnog ili ponovna integracija, od časa
kad čovek otkriva svet oko sebe i u sebi, odnosno stalnu koincidenciju ovih svetova na
različitim nivoima, svaki postojeći predmet-pojava jeste mogućnost aktivnosti
(istraživačke i praktične) prema tom predmetu-pojavi i pomoću predmeta-pojave.
Aktivnost se dalje prenosi na stvaranje novih predmeta, da se lanac uzajamnosti od njih
dalje produžava. Pri tome stečeno iskustvo, koje pomera prostor svesti i svesne akcije,
pomera napred i proces označavanja predmeta. Označavanje predmeta-pojave u svakom
stupnju razvitka aktivnosti pokazuje ne samo stanje postignuto nego i naslage
prethodnih, prevaziđenih stanja. Predmet svojim oblikom, upotrebom i oznakom,
takođe, odslikava stepen polarizacije saznajnog i utilitarnog ili stepen integracije
saznajnog i utilitarnog. Tako različita imena predmeta i različita obličja predmeta
ukazuju na jednu široku skalu različito usmerenih i različito motivisanih aktivnosti.
Aktivnost koja je više usmerena u jednom spekulativnom istraživačkom pravcu
označava predmete i pojave više po njihovom obliku, po njihovoj morfološkoj strukturi.
U jednom užem smislu, praktična aktivnost, koju zovemo svakodnevnim iskustvom,
veliki broj predmeta označava imenima koja se više odnose na njihovu upotrebu nego
na njihov oblik. Naše svakodnevno iskustvo nas upućuje da opažamo samo jedan
ograničeni deo vidljivog sveta, usled toga su u označavanju (a time i u prepoznatljivosti)
izostavljene mnogobrojne formacije oblika i mnogi vidovi i stanja materije. Ovde
postoje samo neki uopšteni nazivi kao: materija, masa, struktura itd.
Terminologija geometrije i naučno tehnička terminologija, koja se odnosi na oblike i
vizuelne pojave, pokazuje da stvaralačka istraživačka aktivnost nauke daleko
prevazilazi usko praktičnu usmerenost svakodnevnog iskustva. Tako se i problem
prepoznatljivosti motiva, predmeta i pojave, odnosno problem imenovanja menja ako sa
jednog ograničenog praktičnog iskustva pređemo na naučno iskustvo. Za geologa
minerelna struktura ili za medicinara histološka struktura nisu „apstraktne“ pojave kao
za nekog ko je u tome laik. U pogledu konkretnosti ne postoji razlika između predmeta-
pojave sa oznakom funkcije i onih bez ove oznake. Ne postoji razlika u objektivnoj
stvarnosti, već samo u odnosu subjekta prema njima. Ako naš odnos prema nekom
predmetu-pojavi zavisi od toga koliko taj predmet-pojava može da bude podsticaj jednoj
našoj akciji, ako taj odnos zavisi od toga koliko je taj predmet-pojava uključen u prostor
naših interesa, onda će, prema kretanju i vrsti tih interesa, predmet za nas biti
„apstraktan“ ili „konkretan“. Za jednu praktično aktiviranu svest predmeti su

47
prepoznatljivi samo po njihovoj funkciji. Istoričnost takvog predmeta i sve psihološke
naslage i značenja, kao i njegov oblik, irelevantni su za ovu svest.
Kada izgovaramo oznaku, ime nekog predmeta iz svakodnevnog iskustva, svakome će
biti dovoljno jasno na šta se misli, pa ipak, ako ovaj predmet nosi ime koje se više
odnosi na upotrebu nego na oblik, mi smo, izgovarajući njegovo ime, preneli samo
opštu shemu oblika, mi smo preneli samo ono svojstvo oblika koje se odnosi na
upotrebu. Moguća varijacija oblika, odnosno ukupno konkretno, vidljivo i opipljivo
materijalno svojstvo predmeta nije preneto, jer oznakom nije zahvaćeno. Po istoj logici
po kojoj smo predmet-pojavu izvan interesa za praktičnu akciju nazvali zbog
neprepoznatljivosti „apstrakcijom“, mogli bismo i oznaku predmeta, koja saopštava
samo upotrebljivost, nazvati „apstrakcijom“, jer nam oznakom ukupno konkretno
materijalno stanje predmeta nije dato, bez obzira na to što je, po oznaci, predmet
prepoznatljiv. Zbog toga su, u ovom smislu upotrebljavani, termini „apstraktno“ i
„konkretno“ sasvim neprihvatljivi. Jasno je da je konkretan svaki predmet ili pojava u
prirodi, bez obzira da li je prepoznatljiv ili neprepoznatljiv, bez obzira da li nosi oznaku
funkcije ili ne. Zbog toga je podesnije predmet prepoznatljiv, koji nosi oznaku funkcije,
zvati imenovani predmet, a predmet koji ne nosi ovu oznaku zvati neimenovani
predmet. Dakle, i imenovani i neimenovani predmeti jesu konkretni predmeti. Razlika
između jednih i drugih zavisi od karaktera aktivnosti koja je na njih upućena. Aktivnost
koja otkriva veze i zakonitosti među pojavama, otkriva sličnosti među oblicima i po
kojoj nastaje formiranje pojmova, pridaje oznake nekom zajedničkom svojstvu množine
imenovanih predmeta – tako nastaje imenovani oblik. Imenovani oblik je apstraktan
samo u sferi misaonog procesa, dok na bilo koji način materijalizovan, postaje
konkretan predmet. Na primer: oznaka „krug“ predstavlja, kao što je poznato, rezultat
misaonog procesa uopštavanja, neki izvadak zajedničkog svojstva oblika između više
imenovanih predmeta – tanjir, gong, prsten, točak itd. Međutim, ovaj oblik je apstraktan
samo u mišljenju, dok na bilo koji način vidljivo dat, on postaje konkretan, on postaje
predmet. Vidljivo dat – znači materijalizovan sa svim atributima prostornosti. Dakle, sa
plastičnog stanovišta ne može postojati apstraktan predmet ili apstraktna pojava.
Predmet na slici može biti samo imenovan ili neimenovan, imenovan po utilitarnoj
funkciji ili po apstraktnom mišljenju. Međutim, ovaj odnos imenovanog i
neimenovanog, njihova razlika ili veza nikako nije konstantna, već postoji neprekidno
razilaženje ili spajanje u toku razvitka iskustva. Svakodnevno iskustvo se iz dana u dan
proširuje i sučeljava sa novim pojavama sveta materije. Sa ovim varira i problem
prepoznatljivosti predmeta.
Ono što u integralnoj slici postoji kao likovna tema, to je čvrsta veza, integritet,
imenovanih i neimenovanih predmeta-motiva. I jedni i drugi, postavljeni u kontinuitet,
obuhvaćeni centralnim motivom slike, postaju osmišljeni i prepoznatljivi po svojoj
funkciji u celovitosti slike. Neimenovani predmet, gledan izolovano od celine slike, kao
detalj, ostaje neimenovan i neprepoznatljiv, ali integriran i osmišljen u opštoj likovnoj i
literarnoj temi slike, on postaje imenovan, logičan i funkcionalan.
U fenomenološkom pogledu, svako slikarstvo operiše vidljivim, prema tome, operiše
konkretnim. Svako slikarstvo konkretizuje neki vid predmeta, bilo imenovanog bilo
neimenovanog. Razlike u formalnoj koncepciji slikanja nastaju kada se razmatra odnos

48
imenovanog prema neimenovanom i odnos oblika prema funkciji i funkcije prema
oznaci. Ako posmatramo odnos ovih momenata predmetnog kod različitih pozicija u
slikarstvu, više nas ne zanima ona teorijska formulacija po kojoj se u slikarstvu prvo
razlaže predmet, pa se od predmetnog prelazi na nepredmetno. Pri ovoj podeli na
imenovane i neimenovane predmete, svaki predmet, svaka pojava vidljivog sveta znači
neku predmetnost i neku konkretnost. To znači da nije moguće na planu realističnosti,
prepoznatljive predmetnosti, izvesti jednu očiglednu razliku između figurativnog i
apstraktnog slikarstva. Razlika se ispostavlja tek onda kada posmatramo odnos
slikarstva prema ukupnoj realnosti. Bilo kakva plastična pojava na slici, koja se
prepoznaje kao predmet i pojava materijalnog sveta, kad-tad biva identifikovana i
prepoznata. Međutim, bilo koja predmetnost još uvek ne znači ukupnu predmetnost.
Jedna vizuelna pojava je uvek realna, ali ako svojim vizuelnim učinkom postoji samo
kao fragment realnosti, izolovan od celine, ona ne samo da nije prepoznatljiva, nego
ostaje izvan interesa duhovne aktivnosti koja je upućena na razumevanje celine sveta, to
znači ne daje sugestiju ukupne realnosti, realnosti sa svim njenim promenama i
protivrečnostima, realnosti sa beskonačnim nizovima uobličenja, sa beskonačnim
deljenjem celina u fragmente i spajanjem fragmenata u celine. Likovna tema, koja
postoji kao integritet imenovanih i neimenovanih predmeta-pojava, u jednom celovitom
i iluzionističkom slikarstvu može da dâ sugestiju ovog niza uzajamnih odnosa u
materiji, sugestiju neprekidnih promena i modifikacija predmetnosti, odnosno, može da
uspostavi odnos ove predmetnosti prema čovekovoj duhovnoj aktivnosti. Integralno
iluzionističko slikarstvo ne zahvata samo realnost fragmenta nego zahvata realnost
celine, dakle, panrealnost.
Integralno iluzionističko slikarstvo – panrealizam, pri unošenju likovne teme, posmatra
predmet-motiv kao dijalektičko tkanje odnosa u opštem kontinuitetu prostiranja
materije, gde je predmet posledica dejstva integralne akcije, pod dejstvom velike
množine jednosmernih i suprotnih uticaja; gde su predmeti uvek pod dejstvom
određenih sila u prirodi, neka formacija na skali materijalnosti, i sa nekim odnosom
prema životnoj funkciji; svaki predmet u prirodi na bilo koji način se uključuje svojom
morfološkom i funkcionalnom posebnošću u integritet čovekovih životnih funkcija, a
isto tako u integritet čovekovog saznanja.
Pošto čovek produkuje sredstva i oruđa funkcija izvan svog tela u vidu predmeta, on
ovom distancom razvija svest o odnosu svog organizma i prirode, i unosi u predmet
projekciju ove svesti o odnosu sebe i prirode. Zahvaljujući toj distanci između čoveka i
sveta, kojom se on biološki dezintegrira, odvaja od prirode, postavljajući se prema svetu
„izvan“, razvija se u njemu nagon da saznanjem premosti ovu distancu. Razvijajući
svest o distanci i premošćavajući je, opredmećujući svet, čovek formira jedan nov oblik
integriteta. Ovaj integritet sadrži dvojstvo zahteva – da se izdigne, odvoji od sveta i da
se svetu prilagodi, pripije, i to je dinamički momenat neprekidnog razlaganja integriteta
i njegovog uspostavljanja. Svet predmeta koji čovek produkuje i svet prirode koji čovek
uključuje u prostor svoje svesti i akcije jeste neka vrsta grafikona ovog procesa
integracije i razlaganja. Ako jedna životna funkcija čovekova u svom položaju ne „u“
prirodi, neo „prema“ prirodi, ima zadatak da eksterijerizira sredstva te funkcije, sredstva
u vidu predmeta, onda, aktivirajući se prema materiji, čovek se nužno saobražava

49
materiji i suprotstavlja materiji poimajući njene zakone. Prema tome, čovek u
produkciju predmeta unosi celokupno iskustvo o zakonima materije, ali isto tako i svest
o distanci između sebe i totalnosti materije. Dakle, u obličje i značenje predmeta ne
ulazi samo nacrt jedne funkcije, već i prostor distance između čoveka i materije. Ono
što je u predmetu više od funkcije, to je nemoć savršenstva funkcije u biološkom
smislu, i odjek čovekovog položaja u prirodi.
Integralno slikarstvo, ne napuštajući vidljive oblike i ukupnu fizičku situaciju predmeta,
istražuje i složenu dijalektiku značenja predmeta, značenja ove ukupne fizičke situacije
predmeta, istražuje smisao funkcije kao otisak svesne akcije na morfologiji predmeta.
Integralno slikarstvo, uključujući množinu pojedinačnih i vidljivih predmeta i pojava u
iluzionistički prostor slike kao u jedan jedinstveni organizam, postavlja svaki predmet u
odnos prema integritetu subjekta i u odnos prema jedinstvu slike. Svaki predmet,
likovna tema postoji sa svojim sopstvenim stepenom celovitosti, eksponirajući u
kontinuitetu iluzije, u zavisnosti od svog položaja, sva svoja svojstva, pre svega fizička i
materijalna, a zatim psihološka i simbolična.
U kasnijem dezintegriranom slikarstvu kompleks čvrsto sraslih svojstava predmeta se
razlaže, i svako svojstvo se izdvaja i postavlja u dominantnu ili isključivu važnost.
Prema tome, do kog stepena su međusobno vezana ova svojstva, imamo u slikarstvu
stanje predmeta-likovne teme, kao logično, alogično ili indiferentno. Formalno
posmatrajući, logičnom poretku svojstava predmeta odgovara „realističko“, alogičnom
„nadrealističko“, a indiferentnom „apstraktno“ slikarstvo. U prvom slučaju je obično
dovoljan poredak funkcionalnog rasporeda predmeta koji dejstvuju, pre svega svojim
funkcionalnim oznakama, pri čemu ostala svojstva mogu biti zanemarena. Kod
„nadrealističkog“ alogičnog poretka, predmeti-elementi poretka takođe ističu u prvi plan
svoje funkcionalne oznake, s tim što se u okviru sredine remeti funkcionalni odnos
predmeta. Isto tako, ovde može biti u alogičnom odnosu fizičko stanje, materijalnost
predmeta prema njegovom obliku i funkciji ili bilo kakva deformacija optičke
percepcije predmeta spojevima strukturalnih neimenovanih oblika sa funkcionalnim
prostorom itd. U trećem slučaju, u slučaju funkcionalno indiferentnog poretka, postoji
isključenje funkcionalne sredine i prostornih karakteristika oblika, dakle, isključenje
iluzionizma; na površini slike postoje dvodimenzionalni objekti ili strukture,
geometrijski ili amorfni, imenovani ne prema funkciji, već prema opštim morfološkim
svojstvima. U prvom slučaju, u slučaju logičnog odnosa, imamo, pre svega, imenovane
predmete i odnose predmeta, podudaranje i logičan odnos imenovanih i neimenovanih.
U drugom slučaju, imenovani i neimenovani predmeti i odnosi predmeta se razilaze. U
trećem imamo isključivo neimenovane predmete i odnose predmeta.
Bez obzira na razdvojenost svojstava predmetnosti, parcijalnost likovne teme, kod
velikih stvaralaca dezintegriranog slikarstva parcijalna likovna tema je postojala samo
kao formalno sredstvo saopštavanja, kao sredsto nekih dubljih kreativnih razloga u
slikarskom postupku. Međutim, u slučajevima gde ovi dublji razlozi nedostaju, imamo
jednu priprostu mehaničko-racionalnu kombinatoriku koja se obično proglašava za stil,
evoluciju stvaralačkih ideja itd. Jasno je da danas jedno opredeljenje za tematiku
realističkog, nadrealističkog ili apstraktnog tipa u stvaralačkom pogledu ne znači ništa.
Imenovani i neimenovani predmeti i strukture mogu da se sasvim mehanički kombinuju

50
i izdvajaju. Prepoznatljivost likovne teme, kao motiva, koja od ovoga zavisi, ili
neprepoznatljivost, ispostavlja se kao relativan, promenljiv, privremen i nebitan faktor.
Likovna tema, ako nije prepoznatljiva kao funkcija, prepoznatljiva je kao neimenovan
predmet, odnosno kao morfološka strukturalna kategorija, kao stanje i vrsta materije.
Teorijski stavovi koji se opredeljuju za likovne teme, koje su neprepoznatljive po
funkciji, iznose kao argument, prvo, to da je slika projekcija čistog kreativnog
slikarskog čina, da, prema tome, predstave sa funkcionalnim oznakama ne ulaze
suštinski u prostor interesa ovog slikarskog čina; drugo, imenovani predmeti iz
praktičnog, svakodnevnog iskustva samo su specijalni slučajevi u neiscrpnom nizu
strukturalnih i materijalnih obličavanja u prirodi; treće, prepoznatljivost motiva po
oznaci funkcije dopušta posmatraču da na sliku projektuje svoj vanlikovni afinitet ili
odbojnost prema predmetu koji je motivom dat, a time se motiv istura ispred likovnog
sadržaja slike, odnosno zatvara put ka tom sadržaju. Oblici su, tako, na neki način
maskirani motivom. Oblik se, kao likovno bitan, nalazi u ropskoj ulozi prema motivu
kao likovno nebitnom. Ove teorijske postavke predstavljaju napredak samo u odnosu na
doktrinu manirističkog slikarstva XIX veka, pa i još uvek koristan pandan teoriji usko
shvaćenog realizma koja čisto praktične ciljeve postavlja iznad saznajnih i estetskih
ciljeva. I jedno i drugo shvatanje jeste jednostrano. Po jednom srednjem stanovištu,
motiv ne samo da ne zatvara put ka obliku, već predstavlja mogućnost pristupanja
obliku. Ali, time značenje motiva nije primarno, „motiv je samo predtekst. Motiv je
samo sredstvo kojim se naša pažnja vezuje uz pojavne oblike, i koje nas podstiče da
proniknemo u te pojavne oblike i da dopremo do njihova duha. Ali, upravo je zbog te
uloge motiv važan“ (Eli For). Motiv se ovde posmatra kao vodilja optičke percepcije,
kojom oblik u svoj njegovoj složenosti prostorne protege vezuje oblike različitih
karakteristika u jednu logičnu plastičnu celinu, upućuje pogled na pokrete od celine ka
delovima. Ako motiv maskira oblike, onda je to, ipak, nužni zaklon oblika, on je uslov
neočekivanosti i raznovrsnosti oblika, on blokira svesno smišljanje oblika, svesno
smišljanje koje je uvek jednodimenzionalno, oslobađa put višedimenzionalnom sklopu
oblika. Pokazuje se da je veća teškoća prepoznavanja i percepcije oblika iza motiva u
figurativnom klasičnom slikarstvu od teškoće prepoznavanja motiva u apstraktnom
slikarstvu. Ako se percepcija zaustavlja na prvom opažaju motiva, usled toga što
posmatrač, projektujući svoju funkcioalnu vezanost za predmet, motiv, ne savlađuje
lenjost svoje percepcije, onda se motiv može smatrati kao „nelikovno“. Ali u jednom
drugom slučaju, ovo nelikovno je samo prvi otvor ka likovnom, gde, zatim, likovno
zahvata i tumači likovnu suštinu ovog nelikovnog. Klasično slikarstvo može služiti kao
primer da se likovno najpunije oslobađalo tamo gde je stajala barijera „nelikovnog“.
Naravno, ako je sila savlađivanja te barijere bila slaba, likovno je propadalo, na slici bi
ostajala samo prazna ljuska motiva, ali tamo gde je ta stvaralačka sila bila snažna,
likovno je u savlađivanju te barijere dosezalo do prave slobode, do velikog bogatstva.
Dobijao se nevidljivi sklop i zaveriženost oblika sa oblikom, oblika sa motivom, tako da
se sa svakim novim pogledom, u svakoj novoj percepciji slike otkriva drugi raspored,
drugi odnos, drugi tok oblika, a svi zajedno proširuju značenje motiva na univerzalni
opseg stvarnosti, otkrivajući unutrašnju složenost, dijalektiku i jedinstvo stvarnosti.

51
Iz svega ovoga ukazuje nam se potreba da motiv i oblik vidimo neodeljene, u takvom
integritetu gde se ne može utvrditi gde prestaje motiv a gde počinje oblik. Integralno
slikarstvo podrazumeva takav integritet likovne teme gde su sve platforme odnosa,
logična, alogična i indiferentna, u mnogobrojnim kombinacijama ujedinjene,
podrazumeva integritet imenovanih i neimenovanih predmeta i oblika. Integralna
situacija slike sa svojom mnogostrukošću pojavnog i sa svojom celovitošću ne
isključuje nijedno svojstvo predmetnosti, već upravo na ovoj kompleksnosti svojstava
gradi svoje unutrašnje konflikte i saglasja.
Sva svojstva su uključena: oblik koji odgovara funkciji, koji odgovara moćima akcije
prema materiji, oblik predmeta uslovljen stepenom savladane materije za određenu
funkciju. Oblik prema iskustvu o savlađivanju, proizvodnji, oblik prema fizičkom
uslovu funkcije, oblik prema poimanju svih fizičkih uslova, oblik prema saznanju
ukupne stvarnosti. Oznaka prema funkciji vezana za opštu fizičku shemu oblika. Fizički
uslov funkcije, kao što je gravitacija, podešenost gravitaciji, otpor gravitaciji. Vidljiva i
taktilna struktura materije oblikovana u funkcionalnu celinu-predmet, funkcionalna
sredina predmeta, funkcionalni odnos jednog predmeta prema fizičkoj okolini, prema
drugim predmetima. Ostale fizičke karakteristike predmeta, po njegovoj materijalnosti i
po fizičkoj sredini – boja, termičko stanje, osvetljenost itd. Fizička trajnost predmeta –
trošenje usled upotrebe i fizičkih uticaja. Analogija i podudarnost upotrebnog predmeta
po obliku i funkciji sa organskim oblicima i funkcijama. Po vrsti i stepenu odnosa
funkcije predmeta prema ljudskom telu – aktivno ili pasivno psihološko dejstvo oblika
predmeta. Prema karakteristici fizičkih osobina, položaja u prostoru, termičkog ili
kinetičkog stanja, stepen moći predmeta da izazove čulne opažaje i percepcije. Položaj
oblika predmeta na skali između geometrijskog i amorfnog. Prostorna protega predmeta,
dimenzija prema merama čoveka itd.
U sukcesiji i nizanju obličja predmeta na slici, svaki pojedini predmet – likovna tema –
može imati naglašeno neko od svojih svojstava – materijalnost, boju, konturu, kinetičko
stanje, oznaku itd. Svaki dalji oblik-predmet ritmički se nadovezuje svojim svojstvom,
nastavljajući kontinuitet ili prekidajući ga i kontrastirajući. I svako posebno svojstvo
predmetnosti možemo uzeti kao jedan motiv, kao likovnu temu, koje se dalje integrira u
celovitoj likovnoj temi slike. Diskontinuirani i kontinuirani nivoi likovne teme
dijalektički se smenjuju i nadovezuju, obrazujući jedan kontinuitet višeg stepena.
Analogno, imenovani i neimenovani predmeti obrazuju u iluziji i kontrailuziji (površni)
takav kontinuitet. Dakle, motiv integralne slike obuhvata kontinuirani redosled
pojedinačnih motiva.
U kontinuitetu pojedinačnih motiva, u sklopu celog motiva svaki motiv – likovna tema
– dobija još jedan sloj u svakoj konkretizaciji i znači elemenat literarne teme. U
integralnoj slici literarno-tematski momenat neizbežno postoji, i to postoji ne kao nešto
sporedno, „vanlikovno“, već postoji u organskoj vezi sa svim ostalim izražajnim
sredstvima. U celovitom slikarskom delu ne postoji oštro razgraničavanje između
likovne teme i literarne teme. Literarna tema, budući da je integrirana sa likovnom
temom, nalazi se u stanju indiferentnosti i pasivnosti i time je otvorena u slojevitost
simbola i metafora, u isto vreme likovnih i literarnih. Tako literarna tema poseduje

52
dovoljnu snagu impulsa i dovoljno atributa da se upravo likovnim rešenjem uobliči u
celovito slikarsko delo.

INTIMNI PROGRAM ZA STUDIJU LIKOVNE TEME

Panrealnost – intra plus extra

„Zar ne vidiš koliko ima raznih živih bića, i drveća, i biljaka, i cveća i raznolikih
brdovitih i ravnih predela, izvora, reka, gradova, oruđa, raznih odela, ukrasa i
umetnosti?“ (Leonardo da Vinči). Proučavati amorfna stanja – „mrlje, gomile, konture
volumena imaju samo jedan život činjenica, njihova celina se uvek može izvesti iz
analize jednog od njenih delova, jednom prostom operacijom produžavajući opseg
formata u neodređenoj i slučajnoj razuđenosti njenog oblika. Možemo ih menjati vrlo
slobodno, jer nemaju drugo svojstvo nego da zauzimaju jedan deo prostora. Jedan
komadić tkanine… je određen svojom materijalnošću, debljinom, gipkošću,
razmeštajem i gustinom elementarnih i vidljivih modula od kojih je sastavljen“. (Pol
Valeri).
Svi vidovi mrlja: mrlje od prosute tečnosti, mrlje od prskanja, mrlje od curenja i
strujanja, mrlje od razjedanja i krunjenja, mrlje od slivanja, zrnaste i difuzne mrlje.
Bezoblično u prostoru (mase): dim, formacijom gasa uslovljene strukture oblaka, šljake,
hleba, pene, zatim sunđeri, vunaste mase, tkivo panjeva razjedeno crvotočinom,
sklupčane i zgužvane materije – hartija, limovi, žice, konci itd.
Mase – organski ostaci: zrnevlja, krzna, paperje, trupla drveća, uvrnuto i krhko suvo
lišće, smežurani cvetovi i plodovi itd.
Sile nabiranja, gnječenja i taloženja – geološke tvorevine, nabiranja draperija, nabiranje
smolastih i testastih masa; redosled razaranja – progresija pukotina od donjih slojeva
stena prema gornjim.
Proučiti karakter nabiranja prema pravcima i intenzitetima sila u otporu materijala
određene gustine i vrste.
Radnje: otiskivanje, škrabanje, zašivanje, nagorevanje, ređanje, premazivanje,
gnječenje.

Različita agregatna stanja materije:

– gasovito, tečno, čvrsto, plazma;
– vazduh, voda, zemlja, vatra;
– plavo, zeleno, žuto, crveno.
Vrtlozi masa, krivulje klijanja, pore i ćelije organizama, množine i skupovi ćelija,
„Razmatranja o involuciji… o milijardama mikroskopskih entomoloških organskih
živih bića, koja se kriju u šupljinama zemlje, ispod uklonjiva kamenja, po pećinama,
zemljanim nasipima; o mikrobima, klicama, bakterijama, o neizračunljivim trilijunima
milijarda miliona neprimetnih molekula, sadržanih pomoću kohezija i afiniteta u jednoj
jedinoj glavi čiode; o svemirima ljudskog seruma sa njegovim crvenim i belim
telešcima, koja su i sama svemiri vakuuma u konstelaciji sa drugim telima, od kojih
svako opet sačinjava, kontinuirano, svemir deljivih telesa, od kojih je svako dalje

53
deljivo u sastavne delove, tako da se dividenda i divizor bez stvarne deobe neprestano
umanjuju… jezgro svake nebule, svakog broja, sažeto, sadrži potencijalnost da bude
potencirano na krajnju kinetičku potenciju bilo koje njene potencije“ (Džems Džojs).
Proučavati amorfno kao likovnu i literarnu temu – bezobličnost đubrišta, uobličenja
bezobličnog prema svim silama koje ga stvaraju, aktivnosti vulkana – eksplozivno
izbacivanje tamnih zgura i pepela – crni erupcioni oblaci – inicijalne erupcije – lagani
laterarni izlivi – obrušavanje zidova kanala – eksplozije i efuzije – stvaranje radikalnih
pukotina – svodasto izdizanje terena od pritiska gasova – i, dalje, bezoblično đubrište:
velika stovarišta, gomile kablova, šljunka, krpa, gvožđa, močvare i baruštine pokrivene
beličastom skramom, preseci terena, gomile katanaca, flaša, zdruzganog stakla, groblje
mehaničkih delova; trake, osovine, kolnice, gurtne, kolutovi, maljevi, bombe, pregače,
fitilji, postolja, kosnici, kapsule, srpovi, brave, levkovi, štipaljke, kišobrani, čaklje,
ključevi, vretena, zupčanici, ležišta, mreže…
U masi gde svaki posebni komad iščezava. Ispitivati ove mase prema razređenosti i
gustini, prema rasporedu geometrijskog i bezobličnog u njoj; množenje i multipliciranje
stvari, promene intenziteta strukture, pretvaranje predmeta u strukturu i obratno, u
zavisnosti od distance posmatranja.
U vezi s tim, razmatranje o formatu, deljenjem i fiksiranjem opsega.
Vršiti sistematiku predmeta prema obliku, istrošenosti, materijalnosti, psihološkom
dejstvu…
Prema geometrijskom obliku:
parabolično telo – čaša itd.
elipsoidno telo – pehar itd.
zrakasto telo – lepeza itd.
spiralno telo – puž itd.
kubično telo – kovčeg itd.
cilindrično telo – čaura itd.
loptasto telo – globus itd.

Prema istoričnosti:
predmet-simbol
predmet-mašina
predmet-otpadak.

Slika 5

Prema psihološkom dejstvu:

aktivno i pasivno.
Ispitivati predmete po odnosu oznake, funkcije i oblika, po odnosu imenovanog i
neimenovanog oblika.
Primer: cilindar u materijalu (neimenovani predmet) plus drška (imenovani predmet)
daje imenovani predmet sa oznakom „čaša“; umesto drške cilindru dodat imenovani
predmet aktivnog dejstva „uvo“; rezultat – prema funkciji alogični odnos predmeta.

54
Istrajno pamćenje (Dali) – mekani časovnici, prema funkciji alogičan odnos
materijalnosti i oblika (aktivno dejstvo).

Slika 6

To je isto Openhajmova Šolja za belu kafu obložena krznom.

Kvadrat (oznaka prema obliku), plus staklo (materijalnost) daje stakleni kvadrat
(neimenovani predmet) i to je providni zastor (funkcija), daje – prozor (imenovani
predmet).
Razlika likovne i literarne teme: likovna – čovek i žena, literarna – Arnolfini sa ženom.

Osnovne likovne teme: čovek, zid, soba, predeo.

Ispitivati redosled geometrijskog: geometrija ravni – tačka, trougao, kvadrat, heksagon,
oktogon, krug, elipsa, parabola, spirala…
Geometrija prostora, piramida, kubus, poliedar, lopta, elipsoid, paraboloid… vrtlozi,
vretena, sočiva, kaplje, oči i suze, epiderme, svi oblici vitopernih površina, prostor
Minkovskog, galaktički puževi, evolute i evolvente, geodetske linije prostora, oblik
uveta, embriona, svi oblici rotacije, itd.
Proučavanje modela neorganske konstrukcije: oblici kristala, mehanizama, arhitekture,
predmeta – točak, kupola, čaša, časovnik, globus, kalem, ključ, oklop, lauta, prsten,
sazvežđe, opruga, katanac, škrinja, stolica, soba, ornamenti, rasteri svih vrsta itd.

Postaviti različite kombinacije motiva po ovom registru:

– škrinja – kovčeg otvoren – zatvoren, knjiga;
– ključ – ukrašen baroknom ornamentikom;
– čaša kristalna, parabolična, razložena na svetlosne prizme;
– sto, stolica, prozor, luster, mapa;
– draperije – čaršav, plašt, zavesa, ćilim, čipka, jastuk;
– peščani časovnik, svećnjak, lobanja;
– kalendar, sekstant, globus, herbarijum, vaga;
– točak, lepeza, kaleidoskop;
– lauta, truba, orgulje;
– levak, puževi, suvo lišće…
Svrstavanje prema simetriji:
– Translatorna simetrija – monotoni nizovi energetskih kvantuma ili
korpuskula sa oblikom modula; nabrajanje oblika modula – kvadrat, krug,
kubus, lopta, kaplja;
– bilateralna simetrija – sistem – postolje, stubovi, svodovi krstasti i rešetkasti,
kupole itd.;
– centrična simetrija – jezgro, jednakost svih strana, nizovi u geometrijskoj
progresiji od centra i ka centru, eksplozije u vakuumu, implozije;
– asimetrija – oblici u ravnoteži, oblici, mase i predmeti, koji padaju i koji se
ruše.

55
 Organska geometrija sa simetrijom, translatornom, centričnom i
bilateralnom;
– razgranate forme drveća, kapilara, pluća, krvotoka, korala, nervnih vlakana,
korenja.
Svodaste forme: kupole meduza, nekih školjki, oklopi kornjača, kupola morskog ježa sa
petokrakim paraboloidnim jezgrom (Aristotelov svetionik); kapljaste forme morskog
kaleža, spiralne forme puževa, progresija rastućih elipsi na ljušturi školjke, centrična
simetrija cvetova, bilateralna simetrija viših organizama.
Studija lobanja i skeleta kičmenjaka – studija svih oblika biljaka i životinja, studija
spoljašnjih i unutrašnjih anatomskih oblika čoveka.

Proučavanje predmetnosti kao procesa

Tabakovićev krug – svetlost, amorfno, kristalasto.

Svetlost – bela svetlost nepokrenuta, belo usijane ravni, bljesak ultra-ubrzanih prizmi,
razlaganje belog, spektar belog, tri boje, četiri boje, sedam boja, svetlost koja obavija,
koja se rasipa, koja se upija u predmete, svetlost koja se pretvara u predmete.
Studija progresije intenziteta svetlosti, refleksi, jednostruki i unakrsni, senka, opadanje
intenziteta senke.

Tabakovićev krug –
– svetlost u vidu prizmi jako ubrzanih;
– usporavanje kretnje, konture oštrije;
– punjenje tkivom;
– nepokretni komadi – predmeti,
– brazdanje porama, pukotinama, drobljenje, rasipanje u čestice;
– ubrzanje čestica, maksimalno ubrzanje – svetlost…
Ispitivati polaritete, pozitivno-negativno, ispupčeno-udubljeno, ispunjeno-ispražnjeno,
svetlo-tamno, statično-pokrenuto.
Studije optičkih anamorfoza, sfernih deformacija u sfernim ogledalima i kuglama,
sferičnost u minus-prostoru kao analogija sa četvrtom dimenzijom.
Diskontinuitet u oblicima, u strukturama, u motivu, prelaz kontinuiteta u diskontinuitet i
obrnuto, pri povećanju ili smanjenju distance posmatranja, dvostruke i trostruke slike,
prema distanci i uglu posmatranja površine slike.
Dimenzioni nivoi: mikro-strukture, srednja područja, panorama pejzaža, prelazi iz
jednog nivoa u drugi, dimenzija čoveka kao konstanta…

PREDMETNOST

Posle mnogih nastojanja da se izgradi novi arsenal oblika u slikarstvu, oblika specifično
slikarskih, oblika koji neće biti pozajmljeni iz prirode, koji neće podsećati na oblike u
prirodi, ispostavilo se da, makoliko se napora u ovakvo nastojanje ulagalo, oblici u
slikarstvu, na ovaj ili onaj način, uvek podsećaju na neke oblike u prirodi. Ispostavilo se
da ma koje slikarstvo, bilo iluzionističko, bilo „konkretno“ (termin Hansa Arpa) uvek

56
reprodukuje prirodne oblike. To reprodukovanje dešava se, uglavnom, na dva načina:
prvo, na tradicionalni iluzionistički način i, drugo, u vidu konkretnog prostornog
predmeta, odnosno, u vidu površine koja poseduje realnu materijalnost, a ne daje
nikakav utisak iluzije. Svakako da se pojava reprodukovanja prirodnih oblika u
savremenom apstraktnom odnosu „konkretnom“ slikarstvu ne dešava na tradicionalni
način. Slikar u toku slikanja ne stoji pred modelom niti reprodukuje model prema
svesnom sadržaju memorije; on pokušava da zagluši sećanje na bilo koji prirodni oblik.
Međutim, pri naknadnom ispitivanju mogu se ustanoviti skoro doslovne analogije,
skoro potpune podudarnosti između prirodnih oblika i oblika-struktura na slici, oblika
na slici koji su imali da budu nova kreirana stvarnost. Pojavile su se, tako, mnoge
publikacije koje na očigledan način, tj. upoređivanjem fotografija realnih struktura sa
reprodukcijama slika iznalaze skoro za svakog apstraktnog slikara njegov model u
prirodi. Usled toga su se u teoriji apstraktnog slikarstva morale preduzeti poneke dosta
bitne korekture.
Programska tendencija, koja je bila objavljena prvih dana apstraktnog slikarstva,
tendencija da se u slikarstvu ostvari potpuna duhovna stvarnost, morala je još u prvom
tumačenju da dobije jednu dopunu: duhovna stvarnost na slici, pošto je reč o slikarstvu,
ipak treba da se vidi, to znači, pored duhovne stvarnosti bilo je potrebno da se stvori i
jedna potpuno nova fizička stvarnost. Ne ulazeći, za sada, u to da li je stvaranje potpune
duhovne stvarnosti uspelo ili nije, sasvim je sigurno da stvaranje nove fizičke stvarnosti,
stvarnosti kakva ne postoji u prirodi nije uspelo. Pošto se ustanovilo da oblici koje slikar
stvara, ne po ugledu na prirodne oblike nego isključivo iz „sebe“, imaju u prirodi skoro
potpuno odgovarajuće modele, prišlo se tumačenju apstraktnog slikarstva na ovaj način:
slikar ne reprodukuje prirodne oblike koje neposredno vidi u stvarnosti oko sebe, niti
reprodukuje modele koji su svesni sadržaj memorije, već stvarajući oblike potpuno iz
sebe, on aktivira podsvesne sadržaje memorije, aktivira izvesne centre u sebi, u kojima
je nataloženo njegovo čitavo iskustvo. Ali, pošto se iskustvo, naravno, formira pod
dejstvom stvarnosti, pod dejstvom vidljivih, taktilnih i kinetičkih fenomena stvarnosti,
iz podsvesnih sadržaja memorije ne mogu se izvući oblici koji ne postoje u stvarnosti, u
stvarnosti koja slikara okružava i koja na slikara dejstvuje.
Pošto stvarnost „sebe“ nije mogla da bude ostvarena kao potpuno nova duhovna i
fizička stvarnost, već se iznenada pojavio veliki arsenal modela, modela od kojih se,
doduše, ne polazi, ali na koje se neizbežno nailazi, jedan deo teorije estetike apstraktnog
slikarstva dobio je potpuno tradicionalistički prizvuk: slika može optički i fizički da
prenosi neki oblik iz prirode, mikro-strukture kristala, oblike mrlja na zidovima,
bezoblične oblike svih natrulih, istrošenih predmeta, oblike geometrijske, oblike
inžinjerskih konstrukcija i tehničkih naprava, oblike koji su posledica geoloških,
meteoroloških i hemijskih uticaja itd, a da slika nosi onaj neponovljivi pečat ličnosti,
onu meru i raspored koju može samo čovek da utisne stvarima. Ali, ovakav način
tumačenja, koji skoro potpuno spada u okvire klasične estetike, nije u stanju da podvuče
i da dokaže koreniti raskid modernog slikarstva sa tradicijom, što je izgleda neodoljiva
potreba mnogih teorija modernog slikarstva.
I tradicionalno i moderno apstraktno slikarstvo, dakle, operiše sa oblicima koji postoje u
prirodi. Vrsta modela ne čini neku bitnu razliku. Stvarna razlika između jednog i drugog

57
slikarstva leži u nečemu drugom: apstraktno slikarstvo teži da odbaci potpuno
iluzionistički princip slikanja. Na površini tradicionalne slike ne postoji predmet već
iluzija predmeta. Apstraktna slika, pošto ne poseduje iluziju, pošto je izrazito
dvodimenzionalna, prikazuje na svojoj površini ne iluziju predmeta, već sam predmet,
tačnije, sama slika je predmet.
Ipak, veći deo apstraktnog slikarstva ne oslobađa se potpuno iluzije predmeta, odnosno,
iluzije prostora. Sve dok se u slici operiše bojom, odnosima svetlo – tamno, sve dotle
postoji iluzionistički efekat. Boja sama po sebi daje optičku sugestiju prostora (hladni
deo spektra je udaljen, a topli približen), a slično je i sa odnosima svetlo-tamno.
Tek onaj deo apstraktnog slikarstva, koji isključuje koloristička sredstva i koji potencira
materiju površine (enformel) uspeva da odstrani iluziju prostora. Za razliku od slike sa
realističkom ili nadrealističkom iluzijom, ovakva monohromna slika sa potenciranom
materijom je zaista konkretna. Formiranje površine montažom, montažom raznih
materija, raznih konkretnih predmeta uzetih iz prirode, a bez ikakvih slikarskih
intervencija, još više potencira konkretnu predmetnost slike.
Konačno, ako se i čin montaže odbaci i ako se neki predmet (struktura) nađen u prirodi,
i to u onom stanju kakav je nađen, izdvoji i proglasi za delo, bez ikakvih korekcija,
samo činom izdvajanja i eksponiranja, konkretnost je potpuna.
Teorijsko tumačenje ovakvog slučaja mora da pođe u drugom pravcu, antiracionalnom:
ako u stvarnosti „sebe“, u subjektu, postoji vizija nekog oblika, nekog predmeta i ako se
takav predmet nađe u prirodi, predmet koji predstavlja potpunu i gotovu materijalizaciju
te vizije, onda je takav predmet već sam po sebi „izraz“ subjekta, a transponovanje,
nadograđivanje nije potrebno. Potrebno je samo predmet izdvojiti i prisvojiti.
Bilo da posmatramo iluzionističko slikarstvo, bilo „konkretno“ slikarstvo, odnosno
antislikarstvo, uvek ćemo se sudariti sa pitanjem predmetnosti. Slikar je uvek u nekom
odnosu sa predmetom: bilo da predmet u prirodi nalazi kao model, bilo da ga nalazi u
svom sećanju, bilo da ga u prirodi nalazi kao svoje delo, kao gotov, materijalizovan
izraz svoje unutrašnje vizije.
Bilo koje mesto u prostiranju predmeta oko nas može da bude prepoznato kao stvarnost
„sebe“, kao oblik unutrašnjeg. Ako je stvaralačka percepcija venčanje spoljašnjeg i
unutrašnjeg, onda otkriti jedan predmet i pojavu u prirodi znači ostvariti u sebi kontakt
(podudarnost) unutrašnje slike predmeta sa spoljašnjim obličjem predmeta. Ako čovek,
kao najviši poznati stadijum kosmičke evolucije, u svom telesnom i psihičkom sastavu,
znači integritet svih elemenata, stanja i obličja okolne materije, njihovu najvišu
organizaciju, taj isti integritet omogućava mu da stupa u kontakt sa spoljnim svetom,
dodirujući ga na onim mestima gde se trenutak njegove sopstvene evolucije poklapa sa
trenutkom evolucije sveta. Čovek i svet – organizacija elemenata pored organizacije
istih elemenata u drukčijem ili sličnom poretku. Napor čovekove svesti da se proširi, da
dokuči sopstveni organski integritet paralelan je njegovom naporu da dokuči totalnost
sveta. Integritet organskog tela jeste u izvesnom smislu model totalnosti sveta. Opaziti
znači utvrditi podudarnost elemenata, saznati znači utvrditi podudarnost organizacije.
Pa iako se unutrašnja stvarnost, koja u malom ponavlja ceo put razvoja spoljašnje
stvarnosti, u svom toku odmiče i primiče toku spoljašnje stvarnosti, na mestima
ukrštanja stoji percepcija, odnosno kreativni opažaj modela. Ova percepcija predstavlja

58
izdvajanje pojave iz kontinuiteta, fiksiranje i zaustavljanje na jednoj tački opažene
podudarnosti spoljašnjeg i unutrašnjeg, u neprekidnom nizu uobličenja spoljašnjeg i
unutrašnjeg. Taj neprekidni niz uobličenja materije, od tačke celog kao grumena
neobličja, podeljen je na delove kao neceline koje neprestano nastaju i koje zovemo
predmetima realnosti, i, dalje, podeljen do množine delova koje zovemo bezobličjem; u
isto vreme, i subjekt svoje prvobitno neobličje svesti, od prvog buđenja – rođenja deli
dalje, te na taj način odliva u sebi svet po izgledu sveta oko sebe, stvarajući pojmove i
slike i taložeći memoriju. Svaki opažaj je, dakle, podudarnost, koincidencija, u
nizovima stvari i nizovima svesti.
Na isti način u evoluciji slikarstva od onih stanja prisnosti sa predmetom-modelom, gde
se model „transponuje“ samo utoliko što se prenosi u iluziju i dovodi u položaj elementa
osmišljenog prema celini, deljenje celina paralelno i u subjektu i objektu pokazuje se
kao napuštanje predmeta i spoljne stvarnosti, tako da se model na slici transponuje
svesno postavljenim metodom. Međutim, pošto se ovaj proces odvajanja od predmeta i
konačnog ukidanja predmeta-modela završava potpunim izjednačenjem sa predmetom,
udaljavanje od spoljašnjeg je prividno. Postoji, u stvari, udaljavanje od celine prirode
uslovljeno razlaganjem celine subjekta. Koincidencija, tj. podudaranje niza unutrašnjih
uobličenja i niza predmeta u prirodi neprekidno je, samo što se u procesu deljenja
podudarnost kao opažaj organizacije, kao opažaj celine pretvara u opažaj pojedinačnog,
u opažaj elementa, odnosno delova celine. Odmicanje, udaljavanje stvaralačke
percepcije od spoljnog sveta ili približavanje spoljnom svetu može se uzeti samo kao
relacija prema celini prirode, kao znak udaljavanja ili približavanja celini. I na
poslednjoj tački tog procesa udaljavanja od objektivne stvarnosti subjekt je u jedinstvu
sa objektom, udaljavanje znači samo razlaganje celine, udaljavanje od totalnosti sveta,
od organizacije koja vezuje i osmišljava delove. I na toj poslednjoj tački udaljavanja od
totalnosti, unutrašnje uobličenje u subjektu potpuno se podudara sa spoljašnjim
predmetom, ali, pošto je subjekt raslojen, samo jedan fragment raslojenog
opredmećenog subjekta jednači se sa fragmentom objektivne stvarnosti, sa delovima
razbijene celine, sa predmetima i strukturama bez odnosa prema celini. Bez obzira na to
što postoji jedna pred-slikarska celovitost, gde se subjekt odnosi prema predmetu u
njegovom celovitom značenju, gde je predmet neodvojiv od praktičnih potreba
egzistencije, a u isto vreme je i predmet-simbol, mi kao početno stanje celovitosti u
slikarstvu možemo uzeti ono gde se predmet kao elemenat uključuje u organizaciju, u
celinu slike, gde je predmet samo model, a u slici neizbežno iluzija predmeta.
Neizbežno, jer samo kao iluzija predmet-elemenat može biti osmišljen prema celini
slike.
Pri deljenju i raslojavanju celovite slike iluzija predmeta postaje optičko-mehanička
iluzija, gde predmet-elemenat nije deo organske celine, već samo deo jednog logičnog
ili alogičnog zbira predmeta. I dalje, ta mehanička iluzija stvari, koja nije telo što diše,
već neorganski predmet, foto-površina, iščezava takođe, slika je sve više predmet, prvo
površina-predmet, a zatim prostor-predmet. Od kubizma, koji definiše sliku kao
predmet-površinu, jedan je korak do predmeta-dela (assemblage), montažne tvorevine
plastičnog u prostornoj konkretnosti, ili prosto do predmeta gotovog, nađenog (ready
made). To što subjekt percepcijom otkriva u okolnom prostiranju stvari neki predmet

59
kao gotovo realizaciju svoje vizije, ne kao predmet-model, već kao predmet-delo, znači
da ovaj predmet u gotovom, prirodnom stanju materijalnosti, koji se kao spoljašnji
fragment podudara sa unutrašnjim fragmentom subjekta, nije više izraz subjekta nego
spoljašnje opredmećenje subjekta kao tačna slika unutrašnjeg opredmećenja u subjektu.
Između predmeta-modela i predmeta-dela postoji provalija tolika kolika postoji i
između celine i fragmenta celine.
Ako celoviti subjekt svojom stvaralačkom percepcijom opaža, pre svega, odnos među
predmetima, a posle toga predmete, onda svaki taj predmet, koji se uključuje u odnos, u
celinu, ne može biti ništa drugo do predmet-model. Celoviti subjekt se, dakle, jednači ne
samo sa predmetom, već i sa odnosom predmeta, odnosom nemerljivim sa svim
stupnjevima preobražaja predmeta, jednači se sa celinom, a predmet u prirodi opaža kao
deo sopstvene celine i celine sveta. Tek takav predmet-model, kao elemenat celine,
unosi se u sliku u vidu iluzije. Može svaki predmet-iluzija, elemenat slike, biti i tačna
kopija modela ako celina slike znači konkretnost, koja je projekcija i odjek celine
subjekta. Tada je celina slike stvarnost, sačinjena od nemerljivih odnosa i tokova stvari,
nemerljivih, jer tu nepoznata celina sveta negde pulsira. Tada u slici postoji uvek nešto
više od konkretnosti pojedinačnog, postoji stvaralačko osmišljenje sveta. Ma koliko ta
celina slike bila oku data kao kopija vidljivog i spoljašnjeg, u ovom slučaju nije nikad
samo kopija već misterija organske celine, nešto stvarno što samo u čoveku postoji,
ukupnost čovekova, ukupnost njegova duha.
Opredmećenje subjekta, ta okamenjenost duha u materiji, gde se materija javlja kao
mehanička, neljudska, ugrožavajuća i besmislena, bila bi granična, ekstremna tačka ka
kojoj umetnost, u svom padu i razlaganju, asimptotički teži, ali je, svakako, nikad
potpuno ne dostiže. Ako na jednom mestu umetnost iščezava, uspostavlja se na drugom.
Uspostavlja se ponovo kao umetnost kojom čovek svoju celinu i celinu sveta traži, mada
nikad ne nalazi. Ma koliko se umetnost u jednom razdoblju bližila praznini i
neumetnosti, pošto čovek ne iščezava, umetnost se postavlja kao otpor praznini i teži
ponovo celovitosti. Takva umetnost je čovekova baš po tome što celinu traži a ne nalazi,
što čovek ne pristaje da pitanje svoje protivrečne situacije razreši, jer razrešiti se može
samo u neživom, u raspadnutom, opredmećenom. Umetnost je zato stalno poricanje
smrti i otpor ništavilu.
Ako slikarstvo posle faze razgrađivanja pređe u fazu integracije, onda duh od
okamenjenog stanja u mehaničkoj predmetnosti i bezobličju oživljava ponovo sa
opažajem organizacije, sa opažajem odnosa među stvarima, promene u stvarima, sa
opažajem tokova materije. Spoljašnje stvari postaju subjektu prisne kao delovi njegovog
sopstvenog organizma. Predmeti u prostiranju na beskonačnoj skali promena, značenja i
obličja, sa beskonačnim kombinacijama uzajamnih odnosa, sa stalim rastavljanjem
svoje celine i izgrađivanjem celine, postaju ponovo samo modeli, samo elementi koji
formiraju jednu nemerljivu i organsku celinu. Dati realno predmet u iluziji slike znači
ocrtati njegovu vidljivost, njegovo značenje, njegov položaj kao fragment organa prema
celini-organizmu, njegovu materijalnost i njegovu evoluciju, što znači fiksirati situaciju
u sledu promena koje predmet zahvataju, koje predmet menjaju, ocrtati i sugerisati sâm
taj sled promena, svaku prošlu i budući situaciju njegovu. Za slikara tada nije dovoljno
da samo vidi predmet nego i da prepozna predmet po unutrašnjoj slici predmeta, da

60
opipa predmet, da izmišlja predmet, da oseća predmet, da deluje na predmet, da deluje
sa predmetom, da prouči predmet, da zna o predmetu upravo sve ono što čini jedan
celoviti doživljaj predmeta.
Ovo ocrtavanje celovitosti predmeta daje uvek nešto više od vidljivosti, nešto više od
fizikalnosti, nešto više od osećaja, nešto više od proučenog. Pa opet, tačno viđenje
predmeta nije zamagljeno i znanje o predmetima, o njihovoj fizikalnoj strukturi,
pomičnosti, unutrašnjoj simetriji i deljivosti nije okrnjeno i potisnuto. Celoviti doživljaj
predmeta, integriran u celovitoj slici, daje jedno obličje u kojem čovek prepoznaje svoju
celovitost, svoje postojanje u isto vreme i kao realnost i kao čudo.
Ako intelekt prati deljivost, i sâm je deljivost i uslov opažaja deljivosti. Saznanje je
položeno u suprotnom pravcu od deljivosti, ono je stalno povezivanje, uslov opažaja
sličnosti, opažaja istovetnog i zajedničkog u množini različitog, uslov otkrića stalne
analogije u brojnim sistemima stvari. I svaki sistem kao celina jeste deljiv, i na svakom
stupnju svoje deljivosti povezuje se u celinu, ponavlja celinu i odnosi se na celinu.
Jedan sistem, kao prostorni, sačinjen je od delova, koji u nekoj vezi obrazuju nove
sisteme, a isto tako taj sistem je obuhvaćen u nekom višem, obimnijem sistemu. Jedan
sistem u dimenziji vremena znači svakojako prožimanje, beskonačne množine putanja,
početaka i krajeva. Analogijom zovemo ovde to čudno podražavanje bez kraja, gde deo,
kao organ celine, podražava celini, gde manji sistem podražava većem, i gde postoji kao
neki gest kojim svaka stvar podražava univerzumu, što upućuje, najzad, na jedinstvo
svih stvari. U pravcu prostor – vreme svaki sistem je događaj oblika, stanje procesa –
predmeta.
Pošto je totalnost sveta čulima data kao razloženost u prostor-vremenskim nizovima
stvari, onda čulni opažaji, podešeni toj rastavljenosti, mnogostrukim povezivanjima od
percepcije ka saznanju, rastu u celovitost subjekta. Totalnost sveta i celovitost subjekta
unakrsno se odražavaju jedna u drugoj. Obeležje celovitosti slike postoji samo na taj
način što se smisaonim i oblikovnim poretkom i odnosom u rastavljenosti elemenata
odslikava proces deljenja i proces povezivanja.
U ovom smislu, postojanje celovitosti zavisno je od faze do koje je doprlo deljenje
svesti i deljenje materije. Pa ako svaki fragment objektivnog, otkačen u progresivnom
deljenju i njemu upravno proporcionalnom širenju, pada u misao i potpaljuje njenu
sopstvenu deljivost i ekspanziju, celovitost postoji samo do one tačke u ekspanziji dok
deljivost nije prešla u izdeljenost. Celovitost postoji sve do onog časa i mesta u
ekspanziji deljenja do kojeg delovi u rastavljenom nose sećanje na celinu, stoje
podređeni celini, svojim likom ponavljaju celinu, podražavaju celini. A kada se na
periferiji ekspanzije kontinuitet među delovima raskine i sećanje na celinu preseče,
deljivost postaje izdeljenost, fragmenti postaju lažne celine.
Celovita slika poseduje na svojoj površini ovu ekspanziju, ovu deljivost, tačnije, ovaj
proces deljivosti. Dezintegrirana slika pokazuje samo fragment, statičan, fiksiran,
zaustavljen u procesu i deljenju, istrgnut iz kontinuuma, uveličan, apsolutizovan.
Koprena pada na um kada se ne vidi ni od kakve je celine jedan fragment otcepljen, ni
da je otcepljen, ni da je uopšte fragment. Tada se delovi vide kao konačne celine, delovi
poređani i sabrani u neorganskom zbiru, u zbiru koji liči na celinu, na organizam, a
samo je lažna slika organizma i celine.

61
Ako svet zamislimo kao ekspanziju koja počinje od jednostavnog, neizdiferenciranog
jednoobličja i kreće ka mnogoobličju, kao ekspanzivnu putanju na kojoj svet, delovi
sveta i misao od nepodeljenosti, jednom žudnjom množenja, kreću ka podeljenom,
pojedinačnom, sve do pojedinačnih stvari – individualiteta, mi na periferiji ove
eksplozije (parabolične, radijalne, spiralne ili neke druge), gde se ogranci široko
račvaju, gde deljivost postaje izdeljenost, gde kontinuitet prelazi u diskontinuitet,
vidimo neodređenost, rasutost delova, koji postaju jedan drugom sve sličniji, a množe se
i dalje, tačnije, gomilaju se; vidimo kako mnogoobličje postaje monotono jednoobličje,
kako se kvalitet pretvara u kvantitet, raznovrsnost u broj. I dalje, tim gomilanjem,
uprkos ekspanziji, delovi se sve više drobe i sabijaju, do tesno dodirljivog, a ipak
povećavaju unutrašnju šupljikavost, da na kraju postanu istovetni, bez međusobnih
razlika, kao neprekidnost čestica sitne prašine, obeležavaju samo jednu množinu, jedan
broj. Ovo područje, koje u stvari predstavlja predmetnost modernog slikarstva,
nazivamo diskontinuiranim samo zbog toga što ga razlikujemo od kontinuiranog
područja organskih celina, dok ono, u stvari, predstavlja jedan neorganski kontinuitet,
ravnomerni i monotoni poredak istovetnih delova-modela, protegnutih u jednoj
linearnoj beskonačnosti. To je poredak ređanja, dodavanja, gde su promene samo
kvantitativne. Zbog toga je ova beskonačnost nazvana „rđavom beskonačnošću“. Iako
se ovaj matematički termin ne odnosi na stanje duha, po analogiji, može se i u tom
smislu primeniti. Ako su po principu deljivosti monizam, dualizam i pluralizam etape
razvoja misli, onda se u sledećoj etapi (ako se rđava beskonačnost ne prevlada i
pluralizam ne preraste u dijalektički monizam) duh okamenjuje u materiji, pošto je
izgubio svaki oslonac i u materiji i u realnosti. To znači da takvo stanje u subjektu
odgovara onom stanju materije u kojem je izgubljena svaka nit sa celinom, sećanje na
celine, na mnogostrukost i različitost celinâ, na jedinstvo sveta, gde je ostala samo
rastočenost u vidu množine istovetnih komadića, pustoš beskrajnih „šljunkovitih plaža“,
ili neka geometrijska poređanost intenziteta sila, talasa, neki nizovi silama ograđenih
šupljina, i sve to u beskraju bez središta i cilja, sa neodređenim opsegom, koji može po
volji da se povećava ili smanjuje. Pa ako duh ovo poslednje stanje ne ugleda samo kao
prelaznu fazu nego kao nešto stalno i bitno, oduvek i zauvek važeće, to je siguran uslov
da ga obuzme apsolutni pesimizam i očajanje. Iako je ovo stanje materije objektivno
postojeće stanje, subjekt koji u ovom stanju prepoznaje sopstvenu situaciju uvek je
sklon da to stanje apsolutizira, da strukturu jednog određenog nivoa materije proširi na
celu materiju, da zaključke dobijene posmatranjem izdvojenog primeni na ceo
univerzum. Možda Bergson nije mislio da će njegov „homogeni prostor“ i njegovo
„homogeno vreme“ kao „šema proizvoljne i neodređene deljivosti“ postati ona
predstava o objektivnom uz koju prianja jedan raslojeni i obezglavljeni slikarski subjekt.
Pa ipak, ako ova novosagledana struktura materije i nije neki neposredni uzrok za stanje
duha, onog automatskog statističkog duha, koji uviđa samo linearnu beskonačnost bez
ikakvog središta ka kojem bi mogao da se usmeri, ona je takav predeo koji ovom duhu
potpuno odgovara. Morbidni zamor statističke situacije svesti ne dopušta da se
rastavljenost vidi kao polufaza toka celine, pa se tako svet rastvara u nepreglednu
pustinju ništavila. Ako duh, koji, po Bergsonu, „izvodi podele u kontinuitetu
prostornosti idući samo za sugestijama potrebe i nužnostima praktičnog života“, jednog

62
momenta će u evoluciji biti otuđen i od ovih praktičnih potreba (a takav je u velikoj
meri duh savremenog slikarstva), onda za njega u okolnoj stvarnosti ne postoji nikakav
oslonac i nikakva celina koja bi značila smisao. Pogled je tako zatvoren za kontinuitet
višeg reda, kontinuitet koji obuhvata i kontinuirana područja i diskontinuirana područja,
koji znači skalu deljivosti od organskih celina-organizama, preko organskih celina-
organa, do neorganskih fragmenata. Ako zbir neorganskih fragmenata, uobličen u
celinu-predmet, tretiramo isključivo kao nacrt praktične aktivnosti, onda predmeti u
objektivnoj egzistenciji ne znače nikakvu celinu i možemo reći da „oni nemaju
određenih granica koje im mi pridajemo“ i da „naša percepcija ocrtava u neku ruku
oblik njihovog ostatka, ona ih završava u tački gde se zaustavlja naša moguća akcija nad
njima i gde oni sledstveno tome nisu više od interesa za naše potrebe“ (Bergson).
Očigledno je da ovaj stav, iako može da važi za neorganske predmete sredstva, ne može
da važi za organske celine. Ako organska celina-organizam predstavlja kontinuitet koji
obuhvata i diskontinuirana područja materije, mi možemo i ovde da izvedemo operaciju
„proizvoljne i neodređene deljivosti“. Međutim, mi smo je u suštini izveli samo na
jednom uskom i izolovanom nivou materije, na diskontinuiranom nivou, koji, bez
obzira što mu je prostiranje produženo na „svuda i svakog časa“, ne dopire do svega i
uvek. Mi tako ispuštamo organizam, a time ispuštamo i totalnost, jer je organizam
najpunije ponovljena totalnost.

Slika 7

U stvari, neorganski predmet-celina, koji, oblikovan akcijom, ne samo usko praktičnom

već integralnom akcijom, dakle, sa svojstvom istoričnosti, jeste na izvestan način
eksterijeriziranje funkcionalnih organa iz sklopa organizma, te on već i time odslikava
jednu dublju prirodu funkcije, prirodu organske funkcije i smisao organske celovitosti.
Budući da predmet svojim oblikom i smislom, u različitom stepenu, ponavlja oblik i
smisao organskih celina-organa, on sa tog aspekta ne može iščeznuti u homogenom
prostoru-vremenu po šemi proizvoljne deljivosti. Istina, ako uzmemo u obzir samo
fizička svojstva predmeta, onda „u hodu kroz konkretnu stvarnost vidimo modifikacije
perturbacije, promene u naponu ili energiji i ništa drugo“ (Bergson). Međutim, mi
nismo do kraja ispitali prirodu percepcije koja uobličava, te stoga ne možemo reći da je
uobličenje zavisno samo od jednog subjektivnog faktora. Jasno je da naša percepcija
znači principijelnu ograničenost i nemoć zahvatanja i opažanja ovog strukturalnog nivoa
realnosti i da, zahvaljujući samo toj nemoći, percepcija rađa skupine kao kvalitativne
različitosti nazvane predmetima, koje su, međutim, samo izvesno energetsko stanje,
neki kvantitativni, brojčani odnos. Ali, nemoć percepcije, kojom mi izdvajamo
predmete iz jednog neodređenog prostiranja materije, kojom odvajamo predmet od onog
što ga okružava i kojom pridajemo relativno kretanje predmetima u prostoru, predstavlja
atribut više i moćnije organizacije u materiji. Dakle, ograničena percepcija, koju
organizam poseduje, jeste uslov organske funkcije, a pošto je organizam materijalni
sklop višeg stepena, on ocrtava i prostorno-vremenski kontinuum višeg stepena. To
znači da ograničenost percepcije u zahvatu strukturalnih prostiranja u linearnoj

63
beskonačnosti jeste signal za postojanje viših prostorno-vremenskih sklopova i struktura
u samoj objektivnoj, konkretnoj stvarnosti.
Neizbežna je ne samo ograničenost percepcije, već i ograničenost čulnih opažaja kojima
se zahvata jedan određeni nivo dimenzija u prostiranju materije. Čovek kao organizam,
dakle, kao viši oblik materijalne organizacije, svojim čulima nije upućen na niži
neorganski nivo strukture materije u mikro-svemiru ili makro-svemiru, već je upućen na
srednji nivo dimenzija, na kojem se upravo ova niža neorganska struktura integriše u
viši oblik organske strukture. To je onaj nivo koji daje uslove za formiranje organizma
i, obrnuto, onaj nivo koji čovek kao organizam opaža, rekreira i stvara. Zahvaljujući toj
žiži, tom centru ukupnosti, koji je moguć tek na ovom nivou dimenzija, čovek je u
stanju da svojom istraživačkom i saznajnom akcijom, svojom svešću, naoružan
instrumentima prodire u dalje nivoe materije, u nivoe koji postoje izvan njegovih
opažaja i percepcija. Nemoguće je zamisliti neograničenost moći opažaja i percepcija i
u isto vreme pretpostavljati i postojanje organizma. Iako svaka vrsta čulnog opažaja
zahvata samo jedan deo ukupne materijalne i energetske skale, integritet svih čulnih
opažaja predstavlja moć komunikacije čoveka sa onim njemu odgovarajućim područjem
materije, gde se sva druga područja jedine i ukrštaju. Prema tome, svet dimenzija u
kojima se čovek kreće predstavlja jedina vrata u svaki drugi svet dimenzija i ne može
biti zanemaren. Polazeći od ovog nivoa dimenzija, moguće je povezivanje svih nivoa
materije izvan praga čulnih opažaja sa predmetnim svetom koji čoveka okružava, i to je
osnovni put ka integralnijem poimanju materije, ka poimanju totalnosti.

Na osnovu svega ovog verovatno je da će slikarstvo, koje se poduhvati zadatka da u

zahvatu predmetnosti dosegne više i kompleksnije stupnjeve organizacije, imati okolni
svet srednjih dimenzija, svet koji se običnim čulima percipira kao primarni i početni
model pri plastičnom oblikovanju, da bi tek od njega razmaklo granice čulnosti prema
drugim slojevima materije. A to prodiranje u dalje slojeve materije, u strukture izvan
čulnih opažaja, moći će za uzvrat da otkrije dublji smisao predmetnog sveta koji je tu na
dohvatu naših čula, na koji svakodnevno dejstvujemo i koji svakodnevno opažamo.
Buduće integralno slikarstvo, za razliku od renesansnog slikarstva, imaće zadatak da
ova daleko više proširena diskontinuirana područja i strukture iz drugih nivoa materije
uključi u celinu slike. Ono što će se tada u slici videti neće biti samo iluzija predmeta
celog i statičnog, već i iluzija procesa, procesa njegovog formiranja, progresija promena
do njega, od njega i u njemu. U slici će se pojaviti nizovi i tokovi rastapanja predmeta u
strukturu i stapanje strukture u predmet. Strukture tada mogu biti neki simboli za mikro-
svet koji se zgušnjava u predmete, razređuje u distance, razvlači u perspektivne
progresije i sabira u simbole za makro-svet. Dobija se time ukupan univerzum, sa
prelazima iz jednog područja u drugo. Tu su i nizovi istovetnih delova koji u različitim
sklopovima obrazuju različite celine; množine delova od kojih svaki prema svom
položaju odražava lik celine; unutrašnja evolucija u predmetu sa trenutačnom, ultra-
brzom pulzacijom u nekom ko zna koliko kratkom intervalu, kad se oni raspadaju u
bezbrojna treperenja i sastavljaju u sliven i nepokretan predmet; razlike u tim treptajima
za svaki poseban predmet i niz-progresija obrazovana tim razlikama; predmeti jako
ubrzani u svom tkivu, sačinjeni samo od svetlosti, predmeti usijani, koji se smenjuju sa

64
predmetima usporenih treptaja i energija, predmetima već ohlađenim, čvrstim i na kraju
okamenjenim, raspadnutim, bezobličnim. U iluziji slike takođe mogu da postoje
predmeti stopljeni sa prostorom, predmeti koji ocrtavaju prostor, predmeti kao zone
maksimalne verovatnoće, kao najveće gustine njihove sopstvene razređenosti, kvrge i
izbočine u velikom prostiranju materije; predmeti kao količine brojanja ili kao posledica
neravnomerno raspodeljenog napona; predmeti u prostoru, jedan pored drugog, od kojih
svaki zauzima ceo prostor, tako što je svaki predmet samo vidljivi ostatak sopstvene,
nejednake, progresivno rastuće rastavljenosti, rastavljenosti koja svojom gustinom,
vidljivim ostatkom stoji pored sledeće gustine, dok se razjedinjene zone predmeta
poklapaju i prožimaju. Ceo prostor je time gusto tkivo predmeta međusobno upisanih i
prožetih, gde svaki pojedinačno ispunjava ne samo onaj deo prostora u kojem ga
opažamo, već i svaki drugi prostor.
Ipak, ako se u slici traži celovita predmetnost, onda su organski oblici u prirodi
najpotpunije slike ukupne prirode. Ako je vidljivi ostatak neorganskog predmeta samo
gustina, tu i tamo slučajno odabrana, vidljivi ostatak organskog obličja je određeno
jezgro prostora. Ono što se vidi u našem trodimenzionalnom sistemu prostora kao
organski oblik je refleks neorganskog prostiranja u kosmičkom višedimenzionalnom
sistemu, organsko telo sa tri dimenzije pokazuje isti sklop kao neorganska materija sa
četiri dimenzije.
Ali, možda je gustina na jednoj strani negde drugde, u nekom ogledalu, najveća
razređenost, od predmeta se vidi jedna strana simetrije, on je plus- i minus-predmet. Od
šupljina sazidan, od opeka mase i anti-mase, on ima lice i naličje, on je ispunjenost i on
je kalup ispunjenosti. Dva sveta su upisana jedan u drugi, jedan je ljuska drugog. U zoni
najmanjeg, to je jedno pored drugog, u zoni srednjeg, to je jedno u drugom, u zoni
najvećeg, to je opet jedno pored drugog. U diskontinuiranom području postoje
izdvojene početne tačke onih nizova koji će se u kontinuiranom području ukrštati i
poklapati. Sa ovim analogno na slici imamo tamu i svetlost predmeta – telo i senku,
imamo spektar predmeta i skalu predmeta kao crne linije spektra. Imamo skalu brzina –
stabilne, pomične, jako ubrzane predmete; imamo skalu od geometrijskog do
bezobličnog, od organske geometrije do neorganske geometrije, od ispunjenog do
ispražnjenog, od usijanog do okamenjenog, od velikog do malog, od svetlog do tamnog.
A kad imamo spektar u prostoru, imamo i spektar u vremenu. Delovi izdrobljenog
prostora jesu u izdrobljenom vremenu. Delići izolovanih trenutaka sadašnjeg – ni
uzroka ni posledice, sve je „samo mogućnost da se nešto pojedinačno u nekom stepenu
verovatnoće materijalno ostvari“. I kada se izdrobljeno jedini u neki sistem i raste
formatom, između svakog isečenog „sada“ rastu mostovi. I kada se zbirovi, spojevi
postave, razvuku u prostiranju, dajući perspektivu, i vreme se razvuče, vreme sadašnje
se razdvoji u prošlo i buduće. Ali, dok se u perspektivi ređaju horizonti, vreme se javlja
kao ređanje i tok, prošlost nadire u sadašnjost i sadašnjost se uliva u budućnost. A kada
se format još više poveća izvan horizonta perspektive, vreme se još više rastavi. Tako je
rastavljeno astronomsko vreme antipod rastavljenom atomskom vremenu.
Međutim, na visini organskog u jezgru organsko vreme je integralno. Organizam je
integritet svih ciklusa u kojima organski delovi pulsiraju, integritet vremena u kojem se
kreće materija organizma i ukupna materija izvan organizma.

65
Tu, na području organizma, povezuju se sva druga područja, tu je dodir super-malog i
super-velikog. Ako je neorganski predmet samo jedan ultra-kratak ciklus neulovljiv za
oko, i upravo time dat kao statičan, organizam znači posed svih ciklusa od ultra-brzih do
ultra-sporih. Oblik organizma odražava oblik prostor-vreme sa svih distanci, najvećih i
najmanjih, sa svih nivoa materije. Svaki geometrijski oblik jeste samo jedan mogući
izgled neobličja, ako pod neobličjem razumemo ukupnost i jedinstvo svih obličja.
Organski oblik vidljivo ocrtava unutrašnju nevidljivu geometriju neorganskog u opsegu
ukupnosti. Ako geometrijski oblik prostora znači izvestan raspored sila u tom prostoru,
rast organizma ocrtava ovaj oblik prostora, budući da se sila rašćenja sučeljava sa
silama u prostoru. Pošto na svakom delu prostora postoji neka ukupnost svih uticaja
sila, ukupnost geometrije, organizam prema potenciji sila rašćenja ocrtava, izdvaja oblik
prostora, odgovarajući toj potenciji sile. Silom rašćenja, kojoj se opiru sile u prostoru,
uslovljen je jedan određeni oblik koji je time pozitivno ispunjenje negativnog kalupa.
Kao crvotočina što iznalazi mekano tkivo drveta, tako i rastući organizam iznalazi
mekano tkivo prostora, ulivajući se u njegove spiralne, vretenaste, račvaste ili
multimorfne šupljine. Svaki organizam, prema potenciji svoje sile rašćenja, odnosno
prema stepenu svog razvitka, iz ukupne multimorfnosti prostora izvlači odgovarajuću
morfološku projekciju. Od nižih organizama ka višim pratimo rast prostornosti, od
jednodimenzionalnog ka polidimenzionalnom. Svi organizmi daju sliku konkretne
stvarnosti, u kojoj ova stvarnost dijalektički sebe prerasta od linearno geometrijskih
situacija u više geometrijske situacije. Morfologija organskog, ako proishodi iz
sučeljavanja sila rašćenja i sila strukturalnih sklopova materije u prostor-vremenu,
pokazuje u malom ono što se zbiva u morfologiji najvećeg i najmanjeg. Spoljašnji i
unutrašnji vidljivi oblik organizma znači prenos neorganske morfologije iz
višedimenzionalnog sklopa u trodimenzionalni sklop. Kao što je, na primer, nezamisliv
kvadratno-kubični oblik prostora u astronomskim dimenzijama, tako je nezamisliv
kvadratno-kubični oblik organizma u našim dimenzijama. Tako morfa organizma, kao i
višedimenzionalni sklop univerzuma protegnut u prostor-vreme, razložen na
mnogostruke projekcije sebe, postojeće i prožete na svakom mestu, odstupa od
ortogonalne geometrije, od monotonih nizova, od linearne beskonačnosti i predstavlja
geometriju viših potencija, geometriju sferičnog, predstavlja beskonačnost kao
neograničenu konačnost. Oblici organizama, kao različite projekcije jedinstvenog
prostornog sklopa univerzuma, pokazuju tako elipsoidne, parabolične, spiralne,
vretenaste tokove, račvaste i kapljaste, pokazuju u nizovima istih elemenata
geometrijsku progresiju, krivulje trećeg stepena, centrično simetrične i bilateralno
simetrične sklopove, uvrnutost i uklopljenost šupljina i izbočina, konkavnu i konveksnu
sferičnost.
Možda se može naslutiti skrivena priroda analogije, podražavanje jedne celine drugoj,
ako se pretpostavi da iz sličnih odnosa u sučeljavanju sila na jednom nivou dimenzija i
na nekom drugom proishode slične morfološke projekcije, slični tokovi i uobličenja.
Oblik jednog puža, tako, liči na vrtloge u vazduhu i vodi, na vrtlog jedne galaksije, a
ovaj opet na spiralni vrtlog vektora silâ po kojima se kreću kontinenti na sferičnoj
površini zemlje, kontinenti, ti rastavleni delovi prakontinenta Gondvane. Ako niži

66
organizmi daju i nižu prostornu projekciju multimorfnog sklopa univerzuma, čovek kao
najviši organizam daje najpuniju, najcelovitiju projekciju ovog sklopa.
Ako slikarstvo traži ukupnu prirodu, ukupnu predmetnost u prirodi, ako traži celinu
prirode i potpunosti života, ono se onda upućuje na organsku prirodu. Međutim,
organsku prirodu, u svoj njenoj složenosti, može da zahvati i izrazi samo integralno
iluzionističko slikarstvo.
Tako se i predmetnost integralnog slikarstva upućuje, u krajnjoj liniji, na morfologiju
čovekovog lika, upućuje ne samo time što spolja vidljiv oblik čoveka uzima kao motiv,
već i time što organizaciju ukupne predmetnosti slike teži da dovede do savršenstva
organizacije čovekovog unutrašnjeg i spoljašnjeg sklopa. I dimenzijom je svojom čovek
neka središnja tačka u prostiranju materije, neki zlatni presek najvećeg i najmanjeg.
„Čovek je medijala između svesti i prirode, makro-kosmosa i mikro-kosmosa, i
slikarstvo medijale ga nužno podrazumeva“ (Miro Glavurtić). Možda nije ni potrebna za
integralno slikarstvo neka komplikovana fenomenologija predmetnosti (gore izneta),
već samo ova postavka i onda će i jedna obična vidljiva i dodirljiva predmetnost biti
žiža najvećeg i najmanjeg svemira, žiža materije i stvaralačkog duha, dakle žiža čoveka.

STRUKTURALNOST

O strukturi se može govoriti kao o „čistoj“ strukturi. Ako je struktura tema slike, i
jedino uobličenje na slici, onda je to struktura data na slici. U ovom slučaju struktura
predstavlja jedno prostiranje i ponavljanje istih ili modularnih elemenata po površini
slike, prostiranje geometrijski određeno ili neodređeno – bezoblično. Međutim, mi ćemo
odmah preći na jedan drugi pojam strukture – na strukturu iluzionističke slike ili
strukturu u slici. Ako imamo takvu iluzionističku sliku, na kojoj oblici nisu dati kao
„čisti“ oblici, niti se iza oblika naslućuje, „asocira“, motiv, već postoji integritet motiva
i oblika, likovne i literarne teme, tako da se oblik otkriva iza motiva, tačnije u motivu,
ukratko, ako imamo sliku pravljenu po onim principima po kojima su pravili slike
Frančeska, Leonardo, Mantenja, Van Ajk, Holbajn, Direr, Velaskez, Rembrant, Vermer,
onda takva slika u samom motivu (figurama, predmetima, prostorima), u delovima i
elementima motiva ima neki unutrašnji sklop oblika, kretanje oblika, dakle, jednu
tektoniku i organizaciju (geometrijski određenu ili neodređenu) koju nazivamo
strukturom slike. Iako se u prvoj percepciji slike ova struktura obično ne zapaža, ona se
pre svega može doživeti, a zatim se može doslovno pratiti i analizirati. Pa ipak, ukoliko
je slika fenomenološki složenija, a integralnija kao vizija i realizacija celovite vizije,
utoliko je teže sagledati dokrajčenost strukture racionalnim analiziranjem.
Strukturalnost se tada prikazuje percepciji u organskoj složenosti, sa mnogobrojnim
uzastopnim šematskim projekcijama, čije je ređanje skoro neiscrpno.
Strukturalnost se može posmatrati kao kontinuitet iluzionističke prostornosti i kao
frontalno dvodimenzionalno prostiranje oblika na slici. Celovita strukturalnost
predstavlja jedan sklop sačinjen od rasporeda „čistih“ površina na slici i rasporeda
motiva u prostornoj iluziji slike, dakle, sklop strukture na površini i strukture u iluziji
prostora. Strukture linearnih tokova obrazuju strukturu položaja, oblika i rasporeda

67
površina, a struktura površina obrazuje strukturu volumena, strukturu iluzionističkog
prostora.
Ukupna strukturalnost postoji kao spoj dvodimenzionalne strukture, obrazovane
linijama i površinama, i iluzionističke prostorne strukture obrazovane volumenima i
iluzionističkim rasporedom predmeta u slici. Strukturalnost se može tada pokazati kao
jednostavna ili složena geometrijska shema (ortogonalna, cirkularna, spiralna itd.), ili
kao neodređena shema amorfnih karakteristika, ili kao niz različitih shema.
Pri svemu tome klasična strukturalnost, kao kompoziciona shema, koja određuje i
povezuje neke reperne i dominantne tačke uobličenja na površini slike, tačke
ustanovljene više-manje proizvoljno, predstavlja samo jedan momenat opšte
strukturalnosti. Postavljajući i otkrivajući ovakvu strukturalnu shemu, mi ispuštamo iz
vida veliki deo oblika slike i tokova strukturalnosti. Ukupnu strukturalnost sačinjavaju
svi oblici slike, do najmanjih detalja i elemenata oblika i motiva. U stvari, pod
strukturalnošću podrazumevamo ne u prvoj percepciji vidljiv sklop površina i oblika,
već jedan za prvu percepciju nevidljiv sklop rasporeda površina i oblika utisnutih u
motiv iluzije, koji dejstvuje onako kao što dejstvuje skelet koji se, obavijen mišićima i
kožom, ne vidi, već se samo oseća i naslućuje.
Zbog toga jedna strukturalna shema, koja u prvoj percepciji ispliva u vidno polje, gubi
svojstvo unutrašnjeg sklopa i rasporeda, postaje predmet-motiv i prestaje da bude
strukturalnost u ovom smislu. Tako naslikati jednu spiralu, spiralu koja je možda kao
motiv jedan od suštinskih i univerzalnih oblika, ne znači ništa drugo do naslikati bilo
koji drugi predmet i oblik. Međutim, naslikati jedan niz različitih predmeta koji svi
zajedno u ravni slike i upravno na ravan slike – u iluziji ocrtavaju spiralu, kao jedan
dvodimenzionalni ili prostorni vrtlog, i to tako da ta spirala preko niza pojedinačnih
percepcija predmeta bljesne u jednoj daljoj i složenijoj percepciji, znači zaista postaviti
strukturalnost slike u shemu spirale.
Slika koja predstavlja rezultat jednog višeg oblika plastičnog mišljenja u svom poretku,
u sklopu pojedinačnih predmeta-motiva ocrtava ne samo jednu strukturalnu shemu, već
i mnoge druge. Tako na jednom mestu imamo ukrštanje mnogih tokova, jednu
multimorfnost, koja se, naravno, u jednoj percepciji ne može zahvatiti, već se zahvata
sukcesivno u nizu percepcija, u svakoj novoj percepciji otkriva se novim tokom, novom
projekcijom. Pri prvom pogledu, pogledu koji donosi prvi celoviti doživljaj slike, slika
se vidi u celovitoj strukturalnosti, dok se različite moguće strukturalne projekcije ne
opažaju. Svaki sledeći pogled bačen na sliku otkriva uvek nove strukturalne projekcije,
projekcije koje su organski, sastavni deo celovite strukturalnosti slike.
Slika sa ovom organskom multimorfnom strukturom sadrži, dakle, mnoge strukturalne
sheme i tokove (ortogonalne, cirkularne, elipsoidne, spiralne, parabolične, talasne itd.)
prožete, na istom mestu date, na istoj površini udenute jedna u drugu, srasle jedne sa
drugima.
Izvesni strukturalni sklopovi, kao što su kompoziciona shema kao sklop, može biti pri
stvaranju i organizaciji slike svesno i racionalno postavljena (Palajola – Sveti
Sebastijan, Direr – Autoportret, Dali – Tajna večera). Međutim, ukupna strukturalnost
je mnogo bogatija i ide mnogo dalje od ove racionalno postavljene sheme.

68
U celovitoj slici strukturalna shema ili niz različitih strukturalnih shema (svesno ili
nesvesno formirani) nisu samo neka estetska kalkulacija u komponovanju, već postoje
kao shema-znak, odnosno simbol u najtešnjoj organskoj vezi sa temom, sa likovno-
literarnim sadržajem slike.
Ukupna strukturalnost pri primanju, posmatranju, slike daje se integrirana sa celovitim
doživljajem slike, dakle neodeljena, jer se jednom percepcijom ne može racionalno
primiti. Racionalno primanje je tek moguće u sukcesivnim percepcijama, gde oko
otkriva jednu za drugom sve nove pozicije i projekcije ukupne strukturalnosti.
Ako postoji i neka zakonitost u redosledu percepcija, od prostih sklopova ka složenijim,
od ortogonalnih shema ka kružnim, paraboličnim itd., od strukture na površini ka
strukturi i iluziji prostora, onda i jedan od faktora ovog redosleda jeste distanca
posmatranja, distanca između oka posmatrača i slike.
Ova distanca uslovljava promene percepcije motiva, intenziteta oblika, delova oblika i
delova motiva, pokrete od celine motiva ka delovima, od celine oblika predmeta ka
strukturi i od strukture predmeta ka obliku, veću ili manju naglašenost oblika kao
motiva, ili naglašenost oblika kao čistog oblika, pokrete od delova oblika ka celini
motiva itd. Iako u većini slučajeva ovaj faktor distance deluje sam po sebi, nezavisno od
svesnih namera slikara, mogući su slučajevi gde se ovaj faktor svesno koristi pri
organizaciji strukturalnosti slike.
U nekim slučajevima kao faktor u percepciji strukturalnosti pojavljuje se i položaj
projektne površine, odnosno ugao posmatranja projektne površine (Holbajn –
Ambasadori).
Prema promenama distance i ugla posmatranja, kontinuirani raspored može preći u
diskontinuirani ili obratno, diskontinuirani u kontinuirani (S. Dali – Bitka Tetuanaca).
Strukturalnost se pokazuje i kao igra percepcije, kao spajanje (razdvajanje) dva ili više
motiva u jedan oblik. Razdvajanje (spajanje) jednog motiva na više oblika i na više
nezavisnih motiva.
Formiranje multiforme: oblik-motiv dat percepciji na većoj distanci posmatranja, pri
posmatranju na manjoj distanci pokazuje se sačinjen od elemenata-modula od amorfne
ili geometrijske strukture.
Na primer: ako se postavi jedna gusta skupina sićušnih predmeta-motiva i svaki predmet
u skupini rasporedi onako kao što su raspoređene tačkice rastera na nekoj fotografiji, na
većoj distanci posmatranja skupina će u percepciji formirati poseban predmet-motiv.
Organizacija strukturalnosti po frontalnom i dubinskom pravcu može biti asimetrična,
translatorno simetrična, bilateralno simetrična i centrično simetrična.
Asimetrična organizacija obuhvata sve kompozicione principe, kao principe ravnoteže,
rušenja ravnoteže i razrešavanja neravnoteže u ravnoteži. Zatim, obuhvata i postavke po
shemi vezujuće površine, koja kao oblik-motiv obuhvata i povezuje skupinu izolovanih
predmeta-motiva, deleći sliku na dva područja: na skupinu predmeta-motiva kao
kompozicione i motivske dominante i pozadinu na kojoj se ocrtava skupina predmeta-
motiva. Raspored kompozicione i motivske dominante po dijagonalnoj shemi; raspored
po trougaonoj shemi, pri čemu postoji situacija asimetrije u simetriji.
Organizacija u translatornoj simetriji predstavlja monotoni kontinuum elemenata, kao
čisto frontalni kontinuum sa neizraženim ili izraženim volumenima predmeta-elemenata

69
ili kao spoj frontalnog i dubinskog monotonog kontinuuma. Na slici, koja je
organizovana po ovom principu, pozadina i dominante ne postoje, već postoji
ponavljanje i variranje elemenata-oblika po celoj projektnoj površini, sa istim ili
promenljivim intenzitetom i gustinom oblika. – Promenljivost gustinâ oblika može da se
kreće od malih gustinâ do multiplikacije prostornih elemenata u maksimalnoj gustini.
Organizacija u bilateralnoj simetriji pretpostavlja konstrukciju frontalne centrične
perspektive sa dominantnim objektom-motivom u zoni tačke nedogleda, jednakost ili
približnu jednakost leve i desne strane.
Organizacija u centričnoj simetriji pretpostavlja takođe konstrukciju centralne
perspektive, s tim što postoji jednakost svih strana slike (leve i desne, gornje i donje);
simetričan motiv koji se vidi odozgo ili dva puta prelomljen u unakrsnom ogledalu.
U okviru ovih osnovnih strukturalnih shema mogu se razvijati mnoge strukturalne
sheme, koje predstavljaju određeni znak ili simbol vezan za celoviti motiv slike, za
izražajnost i celoviti smisao slike. Od ovih osnovnih strukturalnih shema, koje znače
samo raspored nekih dominantnih masa, oblika i elemenata motiva, strukturalnost se
dalje razgranava i razvija u mnogobrojne tokove elemenata, motiva, oblika, u različitim
intenzitetima, ritmovima i progresijama.
Budući da je ukupna strukturalnost utisnuta u motiv, ocrtana motivom, u opažaju samog
motiva, posmatraču je data mogućnost da ukupnu multimorfnu strukturu slike doživi
bez raščlanjavanja i racionalne analize, kao prvi kompleksni udar i ukupno, neodeljeno
dejstvo integralne slike. Od ovog prvog zvuka, koji znači sadejstvo svih elemenata
slike, posmatranje slike znači raščlanjavanje slike, kretanje pogleda od celine ka
detaljima, kretanje pogleda od jednog detalja do drugog kao neprekidni sukcesivni
opažaj strukturalnih tokova. Prvi celoviti, možda trenutni doživljaj slike nastavlja se
deljenjem slike, ne isključivo racionalnim nego i emotivnim otkrivanjem, a opet na
kraju se završava celovitom predstavom o slici. Proces deljenja slike pri posmatranju i
doživljavanju slike znači analogiju organskog procesa deljenja, deljenja celovite vizije
sveta, deljenja pri čemu se otkriva veliko bogatstvo uobličenja, bogatstvo unutrašnjih
evolucija i pokreta, sa simboličnim značenjem predmeta i stvari, otkrivaju se neke trajne
unutrašnje zakonitosti, koje postoje u obličjima i kretanjima materije i analogne
zakonitosti, koje postoje u čovekovoj prirodi.

AMBASADORI HANSA HOLBAJNA

Evo nekoliko poznatih podataka u vezi sa temom slike: Žan Dintervil stoji levo, o vratu
mu visi zlatan lanac sa medaljonom reda Sv. Mihaila. Godine starosti su mu urezane na
zlatnim koricama mača: AET SVAE 29. Francuski ambasador koji je dolazio u
diplomatskoj misiji nekoliko puta u Englesku. U Engleskoj je boravio najviše 1533. i u
proleće te godine posetio je Žorža de Selvea. Žorž de Selve, takođe diplomata, bio je
francuski ambasador kod dužda u Veneciji i kod pape. On je laktom oslonjen na knjigu
na kojoj su ispisane njegove godine starosti: 25. Žorž de Selve, koji je bio biskup, nosi
odelo naučnika. Između njih, na jednostavnom komadu nameštaja pokrivenog turskim
ćilimom, postavljeni su astronomski, hronometrički i muzički instrumenti. Astronomske
instrumente Holbajn je nabavio kod Kratcera, astronoma i majstora instrumenata, svog

70
prijatelja, koga je četiri godine ranije portretirao. Na gornjoj površini stola, pored
nebeskog globusa, vidimo cilindrični sunčani časovnik. Do njega leži kvadrant i
poliedrični sunčani časovnik sa magnetskim kompasom izrađen od slonove kosti. Zadnji
instrument desno je torkvetum, služio je za određivanje položaja nebeskih tela.
Polukružni poklopac na torkvetumu sa tegom od olova, nazvan semizis, služio je za
merenje visine zvezda. Na polici dole leži zemaljski globus, rad Šenera iz Nirnberga,
1523, sa ispisanim političkim zonama, od kojih su neke bile i Dintervilov domen (na
globusu se može pročitati i „Srbija“). Ispred globusa je poluotvorena matematička
knjiga Apijanova, štampana 1527. Ispred laute sa pokidanim žicama, koja je često
slikana kao simbol razdora i nesloge, na položenu flautu naslonjena je otvorena knjiga
himni, u kojoj se može pročitati prva verzija Luterovog izvođenja: Veni kreator spiritus,
početak njegovih „Deset zapovesti“ sa tenorskom partijom.

Dva čoveka, stojeći mirno svaki na svojoj strani, obučena u svečana odela, koja
pokazuju

Slika 8

njihov društveni položaj, odaju utisak potpune ostvarenosti, najviše domete materijalne,
intelektualne i duhovne moći. Jedan stoji na levoj, a drugi na desnoj strani, što možda
nagoveštava neku suprotnost, neki sukob, sukob zaraćenih strana, ali sukob koji nije
njihov lični jer oni su se ovde sastali kao prijatelji. Da su prijatelji, pokazuje to što imaju
zajednički oslonac na stolu, koji ih sa svojim predmetima materijalne i duhovne kulture
povezuje i zbližava. To pokazuje i nabor ćilima na stolu, koji se pojavio usled
približavanja njihovih ruku. Pa ako oni obeležavaju neku suprotnost, kao i predmeti-
simboli na stolu sa svojim oprečnim značenjima, obeležavaju neki veliki društveni
sukob, kao, recimo, sukob nove kritičke i naučne misli i crkvenih autoriteta, znaci
njihovog prijateljstva, kao i okolnost što biskup nosi odelo naučnika, ukazuju na
dolazak velikog društvenog preobražaja, na buduću snažnu progresiju nauke. Tako se
njihovo prijateljstvo i jedinstvo zasniva na jednom višem humanističkom načelu,
zajedničkom potragom za savršenijim životom, zajedničkom željom za saznanjem i
otkrićem novih svetova. Kao ambasadori, kao aristokrate duha, bez plemićkih grbova i
oznaka, kao predstavnici jedne države, jednog kontinenta, jednog sveta,

Slika 9, 10

noseći sa sobom atribute svoje civilizacije, oni su spremni za putovanje u novo područje
sveta. Sa tim atributima nauke i atributima umetnosti oni su na vratima nepoznatog,
neistraženog, bilo da se radi o novom kontinentu, bilo da se radi o novoj planeti u
svemiru ili o novom području misli i stvaralaštva. Nebeski globus u vertikali iznad
zemaljskog nije više mistično nebo, to je nebo koje se ispituje i pretražuje
instrumentima i matematikom. Nasuprot već otvorenoj pročitanoj knjizi-himni leži
poluotvorena knjiga matematičara Apijana; za razliku od prve, čitanje ove druge knjige
tek je započeto. Donja polica, na kojoj je globus – planeta sa političkim zonama, naučna

71
i religiozna knjiga i lauta sa pokidanim žicama harmonije, govori o sukobu i trvenju,
neslozi i protivrečnosti. Gornja polica, sa sunčanim časovnicima, polica horizonta,
saopštava jedinstvo, harmoniju, trijumf razuma i humanosti. Ali, opet ovo središte slike,
sačinjeno od skupine predmeta dvojakih značenja, stoji statično i harmonično
zahvaljujući stabilnosti ova dva čoveka. Sasvim dole stoji neki nepoznati predmet, neko
obličje što lebdi dodirujući pod, izduženo dijagonalno, propeto, nešto što se na prvi
pogled ne može poznati, kao silovito ubrzana blješteća munja. Pošto ovde ne postoje
bezimene stvari, to znači da predmet koji je tu tako prisutan dolazi iz neke druge
stvarnosti, da se može videti u nekoj drugoj perspektivi, iz nekog drugog ugla.
Piper, prema nekim podacima, tvrdi da je ova slika bila postavljena u Dintervilovom
zamku na stepeništu jedne kule. Penjući se stepeništem, posmatrač je mogao da vidi
sliku odozdo u velikom skraćenju, tako da se naslikana scena na slici nije mogla
percepirati, sem žućkaste blješteće lobanje. Penjući se dalje do jednog odmorišta, gde je
slika bila postavljena i odakle se mogla frontalno posmatrati, posmatrač bi doživeo
promenu, lobanja je tada iščezavala i pretvarala se u neprepoznatljivi izduženi predmet.
A kada bi se penjanje produžilo i bacio pogled odozgo na sliku, oblici života na slici bi
se ponovo rasplinuli i lobanja bi se opet videla, bez deformacije.
Piper zaključuje da je ova slika, koju vidimo iz normalnog ugla gledanja, slika života,
obilja, najviše umne i stvaralačke moći, samo središnji pano jednog triptiha koji počinje
smrću i završava se smrću. Sve to što se dešava na slici u jednoj frontalnoj perspektivi
je samo intermeco između početka i kraja. Pa iako je sve na ovom srednjem panou jedna
prolaznost i „Vanitas vanitatum“, ova slika nije ni morbidna ni pesimistična, smisao je u
tome da se život ispuni stvaralaštvom i najvećim unutrašnjim bogatstvom, bez obzira na
ono nepoznato sa one strane zelene zavese (u pozadini slike).
Kinetičko posmatranje slike, odnosno posmatranje u kretanju, pri čemu projektna
površina slike rotira prvo oko jedne dijagonale, zatim oko druge, daje sukcesiju položaja
„otvaranja“ imaginarnog triptiha; formira dve slike kao ekstremne položaje u
posmatranju.
Prvo, posmatranje bočno u pravcu dijagonale levi donji ugao – desni gornji ugao, u
smeru odozdo naviše i odozgo naniže. Projektna površina ima oblik izduženog romba.
Drugo, frontalno posmatranje – kvadratna projektna površina; motiv iluzije u frontalnoj
perspektivi. Horizont perspektive – gornja ivica stola; tačka nedogleda – levo na
zlatnom preseku linije horizonta. Motiv lobanje dat u anamorfozi.
Geometrijska situacija centralne mase: elipsa koja ide od jednog ruba slike do drugog i
koju periferni oblici motiva naizmenično prihvataju i ispuštaju ima vertikalnu osovinu,
koja deli sliku na dva jednaka dela. Ova vertikalna osovina prolazi vertikalnom ivicom
kvadranta, sredinom pravougaonika – ornamenta na ćilimu, u pravcu vertikalnog ruba
na vratu laute. Horizontalna osovina elipse, ona je za dužinu palca ispod linije
horizonta. Sama elipsa ima ovaj položaj: tangira gornju stranu elipse torkvetuma, polazi
preko lica desne figure, zatim konturom rukava i ruke prolazi donjom polovinom elipse
laute, zatim prolazi kroz središte globusa, osovinom mača koji drži leva figura,
konturom rukava i preko lica leve figure.
Geometrijska situacija stola: vertikala noge stola, tačka nedogleda, gornja horizontala
stola (linija horizonta), desna vertikala stola, donja horizontala police ocrtavaju kvadrat.

72
Jedna dijagonala kvadrata tangira krug nebeskog globusa i elipsu otvora na lauti; druga
dijagonala tangira zemaljski globus i ruku desne figure. Glavna osovina elipse
torkvetuma prolazi jednom ivicom poliedra sunčanog časovnika, zatim prolazi kroz
presek dijagonala kvadrata i tangira elipsu laute.
Ako rotiramo horizontalnu osovinu elipse oko leve žiže, koja se nalazi u temenu elipse
medaljona (na levoj figuri), tako da osovina prolazi kroz vrh kažiprsta leve ruke na levoj
figuri i dolazi do zgloba na kažiprstu desne figure, formira se nova elipsa, čija manja
osovina tangira nebeski globus sa desne strane, a zemaljski sa leve strane. Obe osovine
presecaju se u vrhu kažiprsta. Ova elipsa opisuje sledeću putanju: kontura rukava leve
figure prolazi kao tangenta zenit nebeskog globusa, dodiruje sa donje strane elipsu
torkvetuma, prolazi kroz kažiprst desne ruke na desnoj figuri, zatim dodiruje kažiprst
leve ruke, bok laute, ugao knjige, prolazi kroz severni pol zemaljskog globusa i preseca
dršku mača po sredini.
Zenit nebeskog globusa i južni pol zemaljskog obrazuju vertikalu. Istu vertikalu čini
centar elipse otvora na lauti (razdor) i centar elipse torkvetuma (merenje zvezda). Obe
vertikale i horizontale, od gornjih i donjih punktova, obrazuju pravougao.
Strukturalna shema u motivu figura i predmeta: unutar glavnih elipsi, unutar ovih
Keplerovih orbita, razvija se jedan sferični prostor vretenastih, kapljastih i spiralnih
polja. Ovaj sferični prostor ocrtan je linijama, površinama i volumenima predmeta,
sklopova predmeta, delovima tela i odeće leve i desne figure. Kapljaste krive i površine
trećeg stepena nalazimo na području levog i desnog rukava, otvora prsluka, površine
krzna na levoj figuri. Zatim, na rukavu desne figure, u obliku laute, u konturi cele
skupine predmeta na gornjoj polici stola i u motivu deformisane lobanje. Noga leve
figure je osovina točka eliptičnog ornamenta na podu, spirala – galaktički vrtlog u
predelu rukava na bundi, lepezasti snop krivih linija laute.
Ortogonalne i kružne pozicije geometrijskih tela na gornjoj ivici stola: lopta globusa,
krivine meridijana globusa, cilindar sunčanog časovnika, pravougaonici i krugovi
kvadranta, elipse torkvetuma, poliedar, paralelopipedi knjiga…
Tokovi i prostiranja mikro-struktura: snop mikro-strukture čestica krzna u
gravitacionom polju globusa, snop vlaknaste strukture kićanke ispod mača, amorfna
struktura polja na nebeskom i zemaljskom globusu, struktura poluamorfnih
krivolinijskih modula ornamenata zavese u pozadini, struktura koja, sa promenjenim
ritmom, prelazi u strukturu ornamenta na ogrtaču desne figure. Čista geometrijska
ornamentika poda, ćilim – područje geometrijske ornamentike i mikro-strukture vlakana
na ćilimu. Strukture mernih podela na instrumentima i strukture ispisanih slova i
znakova na knjigama itd.
U anamorfozi formata slike, gde je lobanja jedina figura kao prepoznatljiv predmet,
čitava centralna masa slike, sa figurama i razbacanim predmetima na stolu, sređuje se
(uokviren elipsama koje smo ustanovili u normalnom izgledu slike) u jedan jedinstveni
vretenasti i kapljasti izvijen snop oblika, koji kao da u velikom ubrzanju streme naviše.
Površina poda postaje nulta površina, a lobanja izbija u minus-prostor. Skup predmeta
na gornjoj polici stola sređuje se u jedan pravougli trougao. Krugovi nebeskog i
zemaljskog globusa pretvaraju se u elipse. Elipsa laute menja položaj, ona se sad

73
proteže u suprotnom pravcu. Belina krzna kapljasto izvijena prolazi pored jedne i druge
elipse globusa i produžava se u belinu Apijanove knjige i u belinu knjige himni.
Sve ovo pokazuje da ceo strukturalni sklop slike (od kojeg smo mogli da sagledamo
samo jedan deo) stoji u jednoj savršenoj harmoniji i u organskom jedinstvu sa
osnovnom porukom slike, koja liči na veliki kodeks naučnog i spiritualnog dostignuća
jednog vremena. Sve ono što slikar kazuje motivom, ono što doslovno ilustruje, sve to
nalazi se utkano u značenju simbola, u unutrašnjem sklopu i položaju oblika.
Simbolično značenje ne nose samo predmeti, već i oblici i sklopovi oblika predmeta,
položaj smenjivanja i suprotstavljanja struktura, koloristički raspored i raspored
materijalnosti. Svi do savršenstva izvedeni, promišljeni, proosećani i organizovani
elementi slike u jednom sadejstvu daju jednu jedinu celovitu viziju sveta i preko
situacije jednog vremena daju univerzalnu čovekovu situaciju.

ATELJE VERMERA VAN DELFTA

Scena koju vidimo, svet koji se podizanjem zavese otvara pred nama jeste jedna
unutrašnjost, unutrašnjost sobe, unutrašnjost slikara pri akciji slikanja. Ova soba-atelje
ne daje izgled samo jedne radionice, već svojom tišinom i blistanjem pokazuje da se tu
zbiva jedan svečani čin, čin slikanja, koji nije ni konvulzija ni afekt, ni priprosta
računica ni samoisticanje. To je svetao čas života, života ispunjenog, osmišljenog,
stvaralačkog, među stvarima koje su ogledalo spokojstva i unutrašnje ravnoteže, među
stvarima koje su sastavni deo unutrašnjeg u slikaru, koje ga izražavaju takve kakve jesu.
Prizorom sobe u kojoj on prikazuje sebe pored živog modela i sebe među različitim
predmetima-modelima on iznosi svou slikarsku viziju, ali isto tako iznosi i manifest
slikarstva. Stvari koje ga okružuju nisu samo modeli slikarskog opažaja, već su i
sredstva kojima on govori, iznosi (čak i racionalnim jezikom) svoje poglede na svet i
svoje shvatanje o samom slikarstvu. Govoreći o svom unutrašnjem biću, on govori o
svetu koji ga okružava, i time što pokazuje sebe okrenutog leđima nama, tako da mu ne
vidimo lice, jasno pokazuje da ne govori o sebi lično, o sebi spoljašnjem i prolaznom.
Prema nama je okrenut model – devojka Kleo, prema nama je okrenuta misao o
slikarstvu. Ispred slikara, koji sedi, vidimo započeto platno; model koji on posmatra nije
u središtu slike, ali na njegovom platnu ovaj model je jedini motiv, jedini predmet
njegovog interesovanja. Pa opet, naš pogled na scenu sobe, u stvari, je slikarev pogled
na sebe kao slikara i na sebe kao modela, na svoj model, a takođe i na sliku koju počinje
da gradi. Slikar koji sedi u ateljeu je posmatrač, a u isto vreme on je i posmatran. U
totalu scene ove sobe svemira slikar postavlja sebe kao posmatrača i posmatranog, gde,
posmatrajući okolno, vidi i sebe u tom okolnom. U prostor posmatranog uključuje i sebe
samog kao posmatrača i kao posmatranog, i time se gubi svaka razlika između njega i
modela, između subjekta i objekta. Slika koju vidimo u slici,

Slika 11

slika na štafelaju ispred slikara, predstavlja samo središnji fragment jednog šireg polja
vida koje simboliše prostor pogleda izvan posmatrača i posmatranog, izvan subjekta i

74
objekta, dakle, jednu tačku punog jedinstva subjekta i objekta. Ova tačka položaja
njegovog oka, iz koje se vidi deo sveta, u kojem on sam predstavlja jedan deo sveta u
punoj harmoniji sa okolnim svetom, omogućuje bilo kom posmatraču slike da svoj
pogled izjednači sa njegovim, opažajući u isto vreme taj deo sveta i biće slikarevo,
odnosno opažajući, misleći i osećajući jedinstvo slikarevog bića i okolnog sveta. Tačka
iz koje slikar opaža jedinstvo i harmoniju sebe i sveta, iz koje opaža sebe kao deo sveta,
simboliše uzrok ovog jedinstva i

Slika 12

ove harmonije, jer jedinstvo sveta, jedinstvo ove slike, sobe-svemira omogućeno je
jedinstvom u njegovom biću, u njegovom subjektu. A ovaj subjekt, celovit u ovoj
centralnoj tački pogleda, pokazaće se na slici kao subjekt i objekt, kao ono što je
posmatrano i onaj što posmatra, kao unutrašnje i spoljašnje, kao deo i celina u isto
vreme. I nama, koji se postavljamo u ovu tačku posmatranja, omogućeno je poimanje
sveta u kojem smo samo podeljeni fragment, ali sveta čije jedinstvo samo mi
označavamo i poimamo. Zauzimajući, dakle, položaj slikara koji on ima posmatrajući
sebe pri posmatranju, iz kojeg on vidi svoje unutrašnje biće u kontinuitetu sa svim
okolnim stvarima, mi se uključujemo u njegovu opštu, univerzalnu, zonu posmatranja.
Mi bivamo uključeni u taj kontinuitet i iz njegovog bića, kojim on vidi sebe podeljenog,
iz njegovog celovitog bića posmatramo sebe i svet oko nas, koji je u isto vreme i njegov
svet i naš svet. Ali, to što on oseća kao svoje unutrašnje, kao svoj najviši ideal, kao
svoju imaginaciju, on vidi kao realno izvan sebe, pored sebe. Ova žena, koja simboliše
slikarstvo u najvećoj slavi i moći, jeste njegovo unutrašnje izvan njega, kojem upućuje
pogled i kojeg pokušava da dokuči, dok njegovo sopstveno spoljašnje, njegov lik, ostaje
zaklonjen i nepoznat. Lik žene koji simboliše slikarstvo, devojka Kleo, stoji u svetlu
koje je potencirano tamom podignute zavese, stoji sa trubom u desnoj ruci i knjigom
Tukididove istorije u levoj ruci.
Devojka Kleo ogrnuta je plavom draperijom u kojoj su se ranije predstavljale madone,
ali ovde se plava boja odnosi na duhovnost slikarstva, duhovnost ljudskog kreativnog
sadržaja. Taj duhovni, unutrašnji sadržaj, toliko prisutan u okolnom, među stvarima
koje okružavaju slikara, toliko živ i realan, intiman u isto vreme i svačiji, upravo je tim
svojstvima dostojan da nosi venac slave. Zbog toga slikar, koga vidimo na slici, počinje
svoju sliku od ovog venca slave, ali po tome što ne vidimo njegov lik, jasno nam je da
slavu ne pripisuje sebi, već sopstvenom, a u isto vreme opšteljudskom sadržaju i idealu.
Slikarev prostor predstavlja celu amplitudu od crvene boje zemaljskog, koju vidimo na
njegovim nogama, do plave boje nebeskog, kosmičkog, koju vidimo na plaštu devojke
Kleo. Gornja ivica knjige, koja stoji uspravno sa leve strane, označava liniju horizonta
(na kojoj je tačka nedogleda frontalne perspektive), što znači da je slikareva ruka, koja
se nalazi na toj liniji (kao i srce devojke Kleo), postavljena u presek ovih polarnosti
materije i duha, zemlje i neba, i ocrtava tačno ono što čula opažaju, a ocrtava isto tako i
ljudski duhovni smisao opaženog, ocrtava celovito poimanje opaženog u biću. Ova
oprečnost u jedinstvu opaženog pokazuje se i u atributima koje drži devojka Kleo:
knjiga istorije sa koricama žute boje, boje promenljivosti i preobražaja materije, boje

75
dinamičnog i rastavljenog vremena, a opet postojećeg kao jedinstvo prošlog, sadašnjeg i
budućeg, suprotstavljena je trubi u desnoj ruci, koja znači zlatnu konstantu ljudskih
nastojanja. Ta suprotstavljenost u tematskom smislu, geometrijskim sklopom oblika,
pokazuje prisnu povezanost i kontinuitet. Na jednom užem planu, u sklopu značenja ove
slike koja govori o slikarstvu, knjiga i muzički instrument mogli bi da simbolišu
jedinstvo tematskog, literarnog i konkretnog u slici sa onim muzičkim apsolutnim,
čistim oblikom u slici. Pa opet, ova figura devojke Kleo, koja simboliše slikarstvo u fazi
moći i punog jedinstva, u fazi svetlog i obasjanog, baš tako kao što vidimo da je Kleo
obasjana, postoji ne kao objekt ili teoretska apstrakcija, već kao živo biće, realno i
prisno, biće prema kojem slikar oseća ljubav (model je verovatno bila jedna od
slikarevih kćeri). Devojka Kleo, muza slikarstva, takođe posmatra jedan predmet koji
leži na stolu. To je odlivak glave, možda Bruta, možda Golijata. Tako je ona, kao
princip života, suprotstavljena ovom mrtvom odlivku glave, kao simbolu tiranije i
nasilja. Ravnostrani trougao, koji čine gornja ivica knjige, truba i čeona tačka na glavi,
simboliše smenjivanje principa konstantnog, dinamičnog, i statičnog, indiferentnog,
mračnog i svetlog, smenjivanje organske statičnosti, organske dinamike i promenljivosti
i neorganske statičnosti. Ono što je simbol trijumfa života nad nasiljem verovatno je i
politička aluzija na rat Holandije sa Francuskom i pokazuje pobedu duhovne sile nad
fizičkom. Karta Holandije, koja visi na frontalnom zidu, uokvirena sa dvadeset
minijaturnih pejzaža gradova, u sklopu čitave tematike slike ukazuje na to da slikar kao
celovita ličnost, govoreći o univerzalnom i kosmičkom, govoreći o umetnosti slikarstva
uopšte, govori o svojoj zemlji, u ovom slučaju o slikarskoj slavi Holandije, a govoreći o
sebi, o svom najintimnijem biću, on govori i o društvenom biću.
Zavesa koja je podignuta i koja otkriva prizor slikara u ateljeu jeste objekat koji je oku
najbliži, toliko približen da se gubi opažaj zavese kao predmeta; ona se pokazuje kao
množina sitnih tkanja, niti, kapljica, korpuskula, tačaka, koje tek nekim sklopom i
odnosom nagoveštavaju neki oblik, neki ornament, neki list ili stabljiku. Zagledani
ibliza u ovu zavesu u prvom planu ekrana slike, mi ne vidimo ni ove njene
dvodimenzionalne ornamente lišća i stabljika; nalazimo se na području mikro-sveta,
diskontinuiranih čestica u grupi bezobličnih ili geometrijskih nizova. U zadnjem planu
slike prostor geografske karte, oblikom i simbolom, sugeriše nam veliku panoramu
makro-sveta. Kao obličje, ona je slična prvoj panorami, na zavesi: bezoblični poredak
mrlja, organizovani tokovi i slivovi, pege i gustine neodređene, sa stupnjevima
verovatnoće geometrijske određenosti, a ceo taj prostorni svemir ima još jednu
dimenziju – nabori karte sugerišu paraboličnu ekspanziju. Ali, ono centralno u temi
slike, soba sa predmetima u kojoj se nalazi čovek-slikar i čovek-model, jeste središni
svet, svet između dve beskonačnosti – malog i velikog, svet srednjih dimenzija
predmeta i pojava vidljivih golim okom, svet koji je u normalnom odnosu sa
dimenzijom čoveka, svet kao srednje područje svemira, u kojem jedino čovek, sa svim
svojim obeležjima, može da se razvije i postoji. Međutim, taj srednji svet protivrečja i
mnogoznačnosti sadržatelj je, zlatni presek, srednja granica mikro-sveta i makro-sveta.
Usled toga i ova potpuna slikarska vizija polazi od njega, pokazuje ga kao ljudsko
prostorno područje, iz kojeg tek čovekov ispitivački duh kreće u druga područja, i to

76
tako da se odlaskom u ta druga područja krajnosti i beskonačnosti ne izgubi veza sa
ovim srednjim ograničenim ljudskim prostorom.
Budući da se geografska karta nalazi u dubini prostora, ona, zahvaćena ovim prostorom,
zahvaćena i obuhvaćena jedinstvenom gamom slike, obojenošću vazduha i svetlosti,
jeste celoviti predmet, motiv-oblik-simbol. Ulazeći na teritoriju, u opseg ovo
pravougaonika karte, mi pratimo splet svih stepena uobličenja, geometrijskih i
amorfnih, imenovanih i neimenovanih. U opsegu u kojem se gubi imenovanje ovog
predmeta imamo čiste otiske rukopisâ, mrljâ, končastih prepleta, bledih i intenzivnih
pega, tačkicâ; imamo nabore i slivove tečnog pigmenta, nekoliko ovala, pravougaonika,
tamnih i svetlih kvadrata i uvek nova obličja, koja se čas uproste u nekoliko čvrstih,
klinastih i oblih formi a čas se rastope u množinu usitnjenih položaja istog plastičnog
značenja. Pa opet, percepcijom opažamo motive u ovim mrljama, to su venci, girlande,
slavoluci, trake, karijatide, trijumfalne scene, amfitriti, zastave, koplja, grbovi, morska
božanstva, brodovi, latinska slova, panorame gradova, pa opet imamo asocijacije: mrlje
buđi na zidovima, vijugave putanje puzavica, lišća i cvetova u polutami, dimova,
pokreta gasa i čestica u maglinama, neobična bića i predmeti itd. Ako se opet vratimo
opsegu formata imenovanog predmeta, geografske karte, nemamo ništa drugo do prikaz
kontura obala, tokove reka, konfiguracije tla i oznake reljefa, topografske znake i
granice sedamnaest holandskih provincija. Ako se spustimo na područje stola, možda
ćemo videti morfološke i kolorističke osobine jednog pejzaža, promene godišnjih doba,
i to sve na žutoj i zelenoj draperiji i beloj boji gipsane glave.
Ispitujući čitavu sliku, možemo otkriti čitav jedan matematički i strukturalni svemir:
ortogonalne, kvadratno-pravougaone podele površina, triangulacione mreže, sferične
ekspanzije, sisteme eliptičnih putanja, spiralne tokove i krive trećeg stepena. Figura
devojke ocrtava jedan posebni sistem kružno-eliptičnog spleta linija, zavesa jednu
progresiju otvaranja kruga, gornja ivica stola, kao horizontalna i vertikalna osovina
stolice na kojoj sedi slikar, koja je i osovina figure slikara, formiraju jedan centralni
koordinatni sistem od kojeg počinju talasi krugova, elipsi i jedan snop parabola naviše i
naniže. Tu je i ritam horizontalnih pruga u redovima – pločice poda, niz malih pejzaža
na karti, horizontalne grede na tavanici itd.
Ukratko, jedan potpuni integritet motiva i oblika, likovne i literarne teme, savršeni
organizam čistih oblika u svim mnogostrukim prostornim i površinskim položajima i
tokovima. Integritet racionalne demonstracije teza o slikarstvu, simbolima i likovnim
rečnikom izrečenog teorijsko-idejnog manifesta slikarstva i čiste, najviše ekspresije.
Integritet bezobličja i geometrije, iluzionističke materijalizacije i slikarskog rukopisa.
Jedinstvo individualnog i društvenog cilja, političkog i moralnog, jedinstvo egzaktnog i
pesničkog, misaonog i osećajnog. Sučeljavanje prošlog i budućeg u sadašnjem. Skup
svega onog što vid može dohvatiti i onog nedokučivog. Stupnjevi svih slojeva bića i
njihovo jedinstvo u jezgru humanosti. Svi formalni elementi zastupljeni i sva sredstva
upotrebljena, ali koja se ne isturaju kao sredstva, već daju jedan univerzalni zakon.
Slika Atelje Vermera Van Delfta po jednoj drugoj verziji nosi naziv Umetnost slikanja.
Ovaj naziv nam potvrđuje zaključak koji bi mogao da se izvede iz jedne ovakve
nepotpune analize: Vermer je, slikajući ovo remek-delo slikarstva, jednim svojim
sistemom simbola saopštio svoje ideje o slikarstvu, saopštio svoj ideal slikarstva,

77
odnosno, likovnim jezikom napisao je svoj „traktat“ o slikarstvu. „Čitajući“ ovaj
Vermerov traktat, možemo doći do poimanja nekih bitnih osnova svakog integralnog
slikarskog dela.

KA INTEGRALNOJ SLICI

Ako pri posmatranju formalnih sredstava renesansnog slikarstva imamo uvek u vidu
opštu situaciju stvaralačkog duha, duha iz kojeg to slikarstvo nastaje, možemo uvideti
koliko je svako izražajno sredstvo osmišljeno u odnosu na celovito značenje slike.
Iluzionistički princip perspektivne sukcesije, na primer, imao je duboki razlog
postojanja u renesansnoj slici. Međutim, ukoliko je neko sredstvo više značilo u periodu
slikarske celovitosti, utoliko je pri gubitku celovitosti propast tog sredstva bila izrazitija.
Ako je u renesansnoj slici perspektiva bila jedan od glavnih pokazatelja odnosa subjekta
prema materiji i to takvog odnosa u kojem postoji ravnoteža značenja subjekta i objekta,
ako je značila refleks racionalnog i empirijskog prodora duha u materiju, ali isto tako i
održavanje svega opaženog u kontinuitetu, pri gubitku celovitosti, u vreme
pseudoklasicizma i akademizacije, perspektiva je postala veliki balast i krajnja
besmislica. Moderno slikarstvo, odbacujući perspektivu i ostala tradicionalna sredstva,
nije rušilo duh renesansnog slikarstva nego renesansna sredstva slikanja,
kompromitovana u pseudoklasicizmu. Mnogo je verovatnije da celo moderno slikarstvo
predstavlja propast jednog već ispražnjenog, izvitoperenog duha renesanse –
pseudoklasicizma, dakle, više obelodanjivanje jedne laži nego iznalaženje jedne nove
istine. Sve što je do sada izgledalo kao revolucija u slikarstvu možda će se pokazati
samo kao priprema revolucije. Teza da optika dosadašnjeg modernog slikarstva
odgovara nekim glavnim pojmovima moderne nauke ne izgleda više ubedljiva. Optika
dvodimenzionalne slike, ma koliko joj se teoretski, nasilno pripisivala imaginarna
prostornost, znači više uprošćenje i osiromašenje stare renesansne optike nego neku
novu optiku, analognu novim naučnim predstavama o prostoru. Za razliku od
dvodimenzionalne slike, koja isključuje klasični prostor, stvarni prostor Ajnštajna i
Minkovskog obuhvata klasični euklidovski prostor kao specijalni slučaj. Ovo se odnosi
ne samo na predstave prostora nego i na predstave o materiji i, konačno, i na predstave o
celini sveta. Ako je nešto od toga i bilo naslućeno u kubizmu, današnji moderni slikar,
gonjen konjunkturom, nije sposoban za takvu kontemplaciju, koja bi bila potrebna za
izgrađivanje jedne nove fenomenologije slikarstva, fenomenologije koja bi opet
omogućila stvaralačkom duhu da se prikupi u jednu tačku celovitosti.
Pitanje korenitog preobražaja slikarstva u velikoj je meri moralno pitanje. Sve što se
zbiva u savremenim komunikacijama plastične umetnosti sugeriše misao da je uzaludan
svaki napor da se stvori jedno celovito slikarstvo.
Jedno slikarstvo koje bi uistinu integrisalo sve tekovine modernog doba, koje bi pružilo
refleks nove vizije sveta, imalo bi, možda paradoksalno, neke koincidencije, po svom
obeležju celovitosti, sa celovitošću renesansne slike. U početku takav zahvat izgledao bi
prividno kao povratak. Na spiralnoj putanji evolucije retrogradna kretanja su prividna.
Ova spiralna putanja jasno diferencira razliku bliske tradicije i daleke tradicije.

78
Bliska tradicija slikarstva predstavlja skup ideja, predstava i izražajnih aparata, koji još
traju po nekoj inerciji duha, traju, ali su u svom jezgru već istrošeni i umrtvljeni. Slikati
danas kao Polok predstavlja, u stvari, pravi anahronizam. Daleka tradicija počinje da
odzvanja u stvaralačkom duhu onda kada evoluciona putanja u svom spiralnom hodu
dolazi u fazu dijalektičkog skoka, u fazu negacije negacije. Ako je renesansno
slikarstvo, u periodu pseudoklasicizma, predstavljalo blisku tradiciju, danas, posle sto
godina radikalne destrukcije renesansnih principa slikanja, renesansno slikarstvo postaje
daleka tradicija. Kao daleka tradicija, renesansno slikarstvo može da odzvanja u
savremenom duhu nekim svojim vanvremenskim značenjem.
Duh modernog slikarstva, ako, kulminirajući sa porivom samouništenja, ne uništi i
svaku potrebu za umetnošću, okrenuće se od razgrađivanja prema građenju. Proces
građenja, u kojem bi izrastala jedna nova celovita vizija sveta, bio bi i proces upijanja i
prepoznavanja jeke koja dolazi iz daleke tradicije renesansnog slikarstva. Sve što dolazi
iz daleke tradicije kao jeka, prepoznaje se ne samo kao aktuelno, već kao nešto što
predstavlja klicu budućeg, novog i neistraženog. Vanvremensko iz daleke prošlosti u
vrhu sadašnjeg postaje signal budućeg. Na isti način se u renesansi prepoznavala daleka
tradicija antičke umetnosti. Na isti način renesansa nije bila nikakvo ponavljanje antike,
već jedan veliki stvaralački prodor u nova područja.
Otkrića dosadašnjeg modernog slikarstva zasnivala su se na razbijanju renesansnog ili,
bolje rečeno, pseudorenesansnog tela slike, pri čemu je svaki deo razbijene celine
proglašavan za celinu, tako da su se u suštini obrazovale samo lažne celine. U
sadašnjem momentu moderno slikarstvo predstavlja veliki niz malih parcela sveta, do
kraja ispitanih i napuštenih. Sve ove male parcele modernog slikarstva sređuju se prema
horizontu vremena u jedan perspektivni niz, koji obećava pojavu takve slikarske misli u
kojoj će mnogi svetovi postati jedan jedini svet. No, ne zbiva se nikakav proces obrnut
analitičkom, ne zbiva se proces vezivanja i spajanja, već u paroksizmu deljenja, u krilu
najsićušnijeg, događa se obrat u stanje celovitosti. Najsitniji delovi sveta iščezavajući
otkivaju pravi oblik celine, pokazuju se kao najrazličitije modifikacije jednog elementa,
modifikacije koje sve zajedno sačinjavaju jedan jedinstveni svet.
Mi smo svedoci takvog obrata koji se već zbiva u modernoj nauci. Mnogi znaci ukazuju
na to da je vrh nauke prevazišao fazu parcijalizacije, da se nalazi suočen sa pitanjima
koja je čovek sebi oduvek postavljao, da se nalazi suočen sa zagonetkom sveta, dok
pribavljanje sredstava potrebnih poboljšanju udobnosti života prepušta sporednijim
ograncima nauke. Jedinstvena formula svetskih procesa, slika sveta kao totalnosti
postala je centralni problem najznačajnijih predstavnika moderne nauke. Pri svemu
ovome obelodanjuju se značenja i starih Heraklitovih i Platonovih teza o strukturi sveta.
U jednoj takvoj celovitoj predstavi sveta klasični euklidovski prostor i klasična
mehanika nisu odbačeni, već obuhvaćeni. Predstavu o neodređenosti i haosu sveta
potiskuje predstava o bitnoj simetriji sveta. Vižije množinu različitih neusaglašenih i
nepovezanih svetova povezuje u jedan svet, svet kojeg definiše kao kontinuiranu
sukcesiju svetova-nivoa u međusobnom dijalektičkom odnosu. Konačno, na vrhu
racionalnog otkriva se prava dimenzija iracionalnog. Ovo iracionalno nije više utočište
u bekstvu od racionalne stvarnosti, nije više iracionalno ekspresionističkog i
nadrealističkog tipa. Naučna misao, ne napuštajući tlo nauke, postaje poetska misao.

79
Ako Openhajmerov princip nesaopštivosti ima neku analogiju sa starim Kuzanusovim
principom docta ignorantia, onda je postavljen prvi temeljac jednog mogućeg
udruživanja nauke i umetnosti.
Na sličan način kao što je nauka ispitala sve parcele sveta, tako je i dosadašnje
slikarstvo ispitalo, u načinu stvaranja i u izgledu, sve parcele vidljivih fenomena. No,
ako se i slikarstvo poput nauke uputi ka poimanju celine univerzuma, ono se neće
osvrtati samo na ovu ili onu pojavu vidljivog, već će uključiti u sebe jedan kompleks
pojava, jedan veliki niz pojava vidljivog. Možda zvuči paradoksalno, ali kada cilj
slikanja nisu pojave i vulgarni čulni nadražaji, već kada je cilj slikanja celina sveta i
zagonetka sveta, a samim tim i ljudski sadržaj umetnosti, slika se ne uprošćava optikom
i fenomenološkim zbivanjem, već, naprotiv, postaje složenija i bogatija prizorima
stvarnosti. Ova složenost kao ukrštanje mnogih pojava stvarnosti u jednu jedinu žižu
pogleda, zahteva, bez sumnje, obnovu, ali i veliko obogaćenje iluzionističkih principa
slikanja. Obogaćenje iluzionističkih principa, njihova revolucija, a ne likvidacija,
predstavlja jedan težak zadatak, koji se ocrtava na pozadini novih neistraženih prostora
kao uzana pukotina, kao tesna vrata tehničkih mogućnosti, pri čemu definitivno otpada
svaki tehnicizam, i svako bukvalno mehanističko sredstvo (elektrificiranje plastike,
motoriziranje i neograničeni izbor materijala).
Tehnička sredstva pokazaće se kao suviše olakšavajuća, suviše doslovna, konačno
suviše nedovoljna da bi se pomoću njih iskazala celovita slikarska misao.
Međutim, sva tehnička sredstva i otkrića poslužiće proučavanju, izdvajanju i formiranju
jedne nove, prisnije opažene fizikalnosti. Predmetni svet se, posle postepenog ili naglog
iščezavanja, ponovo vraća u slikarskoj percepciji, naravno, izmenjen i u novom poretku
organizovan. Cela savremena produkcija plastičnih pojava prouzrokuje veliku najezdu
predmeta, veliku multiplikaciju predmeta. Okolna stvarnost, koja je u početku razvoja
modernog slikarstva postajala sve udaljenija, procesom kojim se slika pretvara u
predmet, a zatim predmet stvarnosti proglašavanjem postaje osvojen i prisvojen kao
umetničko delo, ta okolna stvarnost ponovo iskrsava kao jedan potpuno novi arsenal
modela. Polarizovanost, netrpeljivost ogranaka sadašnje avangarde predstavlja na neki
način klasifikaciju atributa stvarnosti, formiranje jedne simetrije (geometrijsko-
amorfno, lepo-ružno, mašina-otpadak, prostor-površina, proces-delo), što sve može da
znači materijal koji će poslužiti celovitom opažaju stvarnosti. Prema tome, sve što se
danas stvara pod nazivima novi realizam, neodada, pop-art, kinetička plastika itd.,
znači pre jednu panoramu novih vizuelnih pojava, panoramu nove stvarnosti nego nove
umetnosti. I to je gotovo pripremljen, sređen i proučen svet novih modela, koji tek treba
da budu naslikani. Time, sve što danas kao umetnost izgleda besmisleno, ako se
pretpostavi ishod u integralnom slikarstvu, dobija vanredno veliki smisao.
Novi izgledi pojava, novootkriveni procesi u pojavama i novi principi posmatranja i
beleženja pojava tek u integralnom iluzionističkom slikarstvu mogu se pokazati u svoj
svojoj stvarnoj dimenziji, u svom pravom značenju, obrazujući jednu novu optiku. Slika
više ne može biti isključivo dvodimenzionalna, već u oscilaciji između stvarne površine
i prostorne iluzije, mora da sadrži visoku frekvenciju prostornosti. Princip Leonardovog
ogledala postaće ponovo aktuelan. Ako je renesansno slikarstvo bilo zasnovano na
principu ravnog ogledala, optika novog integralnog slikarstva biće zasnovana na

80
principu sfernog ogledala. Iz toga ishodi nov princip perspektive, perspektive koja ne
ocrtava aritmetičku progresiju, već geometrijsku progresiju. Umesto renesansnog
kontinuiranog poretka dolazi poredak stvari u kojem postoji kontinuitet višeg stepena,
kontinuitet koji obuhvata diskontinuitet i kontinuitet starog tipa. Analogno svetu
Vižijea, svet slika takođe može da bude jedna sukcesija slikâ ili jedno dubinsko nizanje
slika, jedno sazvežđe svetova.
Različiti vidovi realnosti tako postaju jedna panrealnost. Panrealnost obuhvata sve
različite potencije prostornosti, sva stanja materije, sve gustine i sva značenja predmeta.
U panrealnosti se ponovo otkriva prostor organskog, prostor između najmanjeg i
najvećeg, kao središnji, centralni prostor. Svet mora biti centričan i simetričan, jer je
njegov najsavršeniji oblik – organski oblik – centričan i simetričan. No, simetrija u
novom slikarstvu svakako neće biti samo jednakost leve i desne strane, već i oprečnost
leve i desne strane, oprečnost punoće i praznine, tela i antitela, plavog i crvenog. To je
simetrija vremena ili beskonačno ponovljena simetrija spirale.
Ali sva eksplikacija nove fizičke stvarnosti, koja bi se pojavila u novom integralnom
slikarstvu, ne bi ništa značila, ukoliko, zahvaljujući pravom organskom integritetu, ne bi
dobila jedno humanističko obeležje. Sva nova fenomenologija slike mora da služi
jednom cilju koji je izvan te fenomenologije, mora da služi tome da slika optički dobije
privid istine u koju se može verovati. Fizikalnost, optika slike ima svrhu da magnetizira
pogled posmatrača, ne otkrivajući i ne postavljajući sebe u centar, da uputi posmatrača
prema onoj vrsti događaja u slici, koji je uvek predstavljao pravu vrednost slike,
zapravo dušu slike. Potrebno je da svet slike dobije jedno dublje značenje, da svaki
elemenat tog sveta, makar bio sličan nečem svakodnevnom i običnom, postane znak i
simbol univerzuma, čovekovog univerzuma. Svet slike tada više nije nadstvarnost nego
panstvarnost, total stvarnosti realnije od realnosti. Svet takve slike otkriva totalitet
ljudskog lika i ljudske sudbine i pruža čoveku idealno boravište, u kojem se on upućuje
ka bitnom u svome postojanju. Potrebno je da slika postane predmet dragocen za onog
ko je stvara i za onog ko je posmatra.

81