es eee eee Tee See O ESSE TEE EEUU TUS SOLFEGE DE LOBJET SONORE DE PIERRE SCHAEFFER ET GUY REIBEL ASSISTANTE : BEATRIZ FERREYRA AVEC LA COLLABORATION D’HENRI CHIARUCCL ET FRANCOIS BAYLE NOUVELLE EDITION 1998 Exemples sonores originaux : Prologue, 1F a 6®™ themes de réflexion : Guy Reibel CD 1 (1.492) & CD2 (165) - 7®Me ot 82M themes de réflexion : Guy Reibel et Beatriz Ferreyra : CD 2 (66 a 99) & CD 3 (1a 63) | gtMe theme de réflexion : extraits d’euvres de Bernard Parmegiani, Ivo Malec, Pierre Henry, Frangois Bayle, Edgar Canton, Tannis Xenakis et Luc Ferrari CD 3 (6491) Réalisation de la premiere édition (1967) : Francois Bayle, Agnés Tanguy et Jean-Louis Ducarme Réédition 1998 ‘Traductions : Abbaye traductions (Avant-propos) Livia Bellagamba (anglais) ‘Laura Acufia (espagnol) Réalisation : son Jean-Francois Pontefract & Jean Schwarz coordination Evelyne Gayou, relectures Eric Schwarz ‘maquette Bernard Bruges-Renard ran© PREFACIO sa lt Snr, coplanar Tn es hen Mae reise ar, faeedtado porta Ratio Erancsa en 1967, en discs deo, La calidad Terence ides erm excelente part i pec y permit restitir confided trabajo tec ovftnnimente sobre bende magnetic. | Man atos despues, cuando escuchames muecomente Jos orgiyales sobre banda = ane tonstatimes, qu por suerte, ta onda no se bia degradado en su calidad ‘ea oeo que, durmnt ee period, nuestros oos habian camblada, Con respect a Ia Sha cae Cpe! Do ipo war ool om Prrios problemas téenicos se hacfan evidentes para nuestros ofdas acostumbrados hoy et sae: relay nine cident tec : rd de fondo, catbios de alent sovioro, eran Qe Mfensidad, puntos de montaje abruptos post-eco, Defectos que era a penas Frere es cacy tevin debioa Tuo de fondo del propo dso, pero defectos Srathsiles en in era de sonido ctl labo que ralteer entonces wn minucioso trabajo para eiminar todos Tos problemas ie ee tence magaetien, yemulbrar le intense entre la voz y los ejemplos sarees Lik trabajo de orfbre Jue realizado por Jem. Scare, que rebizo lode: fos pus de mone nyc ters, Cargo nn eigenen _ Tondo y ore os de ere Shafer pra ve as presencia ype 1 de dl do de fondo fue renizndo gracias al programa Audio Cen deca pret CRM y 1 Fooled NA hstitte Naciaal det Audios, Hr da Plaboracion de Jean-Frongoe Pontefract responsable dle In restauracion: de eer aceulio dela Fonotsen del INA, fue instil para calibrar ls modificaciones ae achueferEltaono fina deinercon de os eemplos mente sin niga or pease pars mantener el sonido orginal fue realizado pr Jean Slo, at cna e i ey cin nie i Ds 3 oD og i enfacton de rehacer niguos eempos, sobretodo aquellos relizades con sollte, ante dco elaamente les, de, rer, ero ‘Plante decidimos manteneros fal como habion sido concebdes, para que est sen ue Fant eoe tori, que rece las itencines anginales de los autores, resulenes de a ae ee monet. hed mismo, los Gemplos musicales presentads en el « Noveno taney ten’ Pucsta en marcha », on gjemplog de msi reaizadas antes de Foe eons mats han edo compuestas desde ese entonces, que hat ulilzado 1% anceps haw permitido conceir aes. Prncipaimente el concepo de « musica Eli» lary durant san 70 por Erangte Bayle uo de os fects a ara comprender Ia musica ncaa. La numero clecibn de discs y Libvos Serie pal INACGRM, permitird 0 es numerosos oyentes y Tetores inferesnios, teceder ala problemation ach, St oacluatn, quite rendir un homenaje alos autores y coneptores del Sle, que ne recs conticare yorginolidad para carfcar exit tos concepts del frllsctndo ae et Sneresene ld rameross mics afcionaes ue an seit gracias ells y a fs ejemplos, wna nucoaraturalens de sonido y una nnewn perpecton en la musica, Daniel TERUGGI, Octubre de 1998, EL solfeo ha estado em el centro de ta investigncn musical. Ast Schaeffer bautizg, sin scarf nivel elemental de esta disciplina normalmente reseroada a los principiantes, Paro prince des concepcin ms ut y a orga, ewde19h3. sts 1970, tuve Ono it response a oganiacion de ste ingestigacion, en dialago permanente con Pierre Schaefer, principalmente durante lo aioe 106541866, en el momento de Ia publicacgn del Tatado de fos Objetos Sonoros, EI joven ipl gue yo em enfloces, Se sambulia aunts orbellino de ideas y aes, comno discipulo a veces mas "Schaefferiano” que el mismo maestro, en wn intenso = thio con mi eémplice Henri Chiarucci. : Sorprrdente pocn on cial el GRM parecin una. clment, un, heruideo oe maatkinientes ‘miltiples, extraios, imprevisibles, que mezclaban 10 instrumental y lo Fctroncoustico, lugar de encuentro de todas las mists, de todos los sonidos. Estamos Guest a fodo, bulimicos de expeiencias y de sonoridades inustadas, presents de dia 0 de noche en una comuenion musical en el centro de fa cual el “sofeo",ejecicio obligatorio 1SSCS SSS UES COHOSTHHESEGGTIGITEDOGIIGIEDIGIGDGIAIAIGdbEC Fm todo neste, concentraba los descubrimientos mas precios. | Nostras creas, ranspusims,fragmentamas,rmuliplicams, metamorfeseames miles de sonidos eon los cuales Pierre Schaefer fabrid su mil, y gracias a los cuales el hilo de Sis des se fue poco « poco constituyendo, Henri Chiaruce, Beatriz Ferreyen y yo mismo, tiiamos wna estrecha simbiosis con Pierre Schaefer, compartiendo momentos intensos en “bs cuales el innestro manifestaba su furor ast como su satsfaccion. Descubrir parece [hal cuando uno es prnpiante,Salamee luego de un cet impo, se mide poco a joc la mportancia defo que se reebié de golpe, al eomienao, tan ficilmente. Los inocentes feudan las mans repletas, decia Schaefer. Treintay cinco ios después, podemos medir Ininportancia de esos descubrimientos para los musics, no bien profundizamos wn poco “es coclusiones formuladas por Schaeffer ‘Aunque el muindo musical no haya recibido esta investigacién con gran entusiasmo, el fe pd y mared prorat fod i reac de eta seu tad del ilo inte. Eoidentemente, Schaefer es uno de los grandes investigadores de este siglo y'su en no dejar de erecer. aa esos | Twve el privilegio de vivir bastante tiempo cerca de é, después del “solfeo”, See alls aint aren autrntens patente ome ge Redowio Fonctiry graces a Tos cules los objets sonore eee de pronto a tees de la magia dl io, wn de las continuaciones naturales, Le estén dediendas, en homenaje. [Guy REIBEL, Octubre de 3908 ‘A mi legaa en 1963 al Service de la Recherche (Servicio de la restigacin) creado or Pieré Schagfer , este servicio reunia, ademas del Groupe de Recherches Musicales, tharos grupos de reflexion y de experimentacién, de proaucrién y ce creacién, trabajban sabre ue tema mity vasto tel dela comuticncén. Alas prguntas «guign dice fd dquidns, Pierre Schaefer habia agregado « cémo »,introduciendo es en el programa tolectivo de investigaién sobre la expresiOn audiovisual y los mass-meia, el fendmeno sur a mii on genera octal y no oxidenta Ess regu, ern prea po a « Crapo sole ween x 1964 det de GRM, Este grupo estaba comptesto por Bernard Baschel, luthier y responsable del GRM ex est poet, Enrico Chiaruce, isco, Guy Reitel,ingeniero y compositor, Simone Rist, analy yo misma. El objetivo er realizar ‘el maxing pale de experinntog susceptibles de confirmar o ioalidar les propesicionesintitfons,teicasy descriptioes de Piere Schaefer, en el proceso de redaccin del Tratado de los Objetos Musicales (1966) el cual fue completado ala siguiente por el Solfeo del Objelo Sonoro. (1967) as modalidades del trabajo eran variades.y miltiples a. ia vez. Procedimientos sistemiticos de audicin eolectiva, ponian en evidencia nuevos fendmenos para a Tipologia 'y la Morfologia del objeto sonore. Por otro lado, era primordial crear y organizar una xorme cmitided de documentos, de tests, andlsis, y terias de todo’ los. trabajos de estigacidn fundamental en relacion préxima o distante del fendmeno sonoro en general edt, psncustin, preprint coma a eucon mst. Hab que rei kets ie investigacton fundamental (por ejemplo « La relacion entre la altura y a fundamen rancor mid «debe Charu y Guy Reel on 1965 publcao en 1966 It Revista Internacional de Audiologia), experimentos sobre cinta magnética (corte de ataques, transposiciones, etc) y, sobre aparatos.espectalizades, (liv, sonografs, fatygrfs, ete), para ef estudio. de las correlaciones. entre’ las seriles fisicns las ones sonoras (trabajas sobre las « anamorfosise, entre otros). La list es larg Quisiera an que este sole, nity controvertido entre los musics, era un intento de PkrreSchaes pr organiza un poo ese coe sonoro del Cal ae sent esposabe on Isp fe not cap (hr fin ue eos duped a veta slr fa, bse de fodas lex musins desde hace milo La clasencin dl sleo en uma an heroin de rao ue fiance ce Snes la prope de fn sonar por extenss I perp detfndmene tae Beatriz FERREYRA, Octubre de 1938 23 Ea° PPPS SPP Ree SEC PES C eS Pee ee ee wee ina doble actitud, es lo que hacen fisicos y FF 4) Boruna parte, se considera que la miisica tiene bases actistcas , incluso matemé- 1p | S.que deberian conferiei el grado de ciencia. Por otra parte, se reconoce que F depende de fenomenos fsico-scciologicos cuyo desarolld hstonce oh dete fe cnc ee eae tenos cy | Nohay mas contradiccién entre las dos actitudes si se las asume en conjunto y con luclaridad necesaria para respetar los dos métodos propios al enfoque de cada uno ‘delos extremos de esta “cadena” | Fo primeros problemas deben ser considerados tan fundamentals el uno como een racine sud opr ee ms i rovione dela natueleza,y ef conunto de log fenenos sioner ae {pst que conaluyen eee sont voto telaivon clean oso eas objetos que coiderames convententes To musial por ag eek a fecepiin lo que conduce «una moroiogia def sonore) vara ipsa Sete [iste tambien un terer problema : el del “valor” que adquieren algunos objtos |e una composicion musical y, en conseeuencia, dela naturaleza dela musics Co jd las midsicas) implicitameste postulada por la eleccion de tietos. objets smoscales. Vemos que esos tres problemas son los de una musicologia elemental, previa al andlisis de las ideas musiealea dela composicion. 8 * Seda que la misica occidental, considera sin embargo como “sofisticada” ha spor ha ol prs cus digi ss ais con eric eracin en generacin, a viea erencia dels “relaionce shapes’ Pee gis f) fea ha evolucionado de otro mode" = ~ Sedistinguen en ella fonética y fonologia, lexicologfa y sintaxis, Del mismo modo | podriamos distinguir actstica y “aculogia” (solfeo), tedria de In mica y reglas de ‘omposicién, Esto equivaldria a admitir dos postulados arriesgados, y en todo «aso muy limitados : que la miisica no es mas que un lenguaje, y que ese lenguaje noes mas que el que se practica en Occidente en los tiltimos siglos, La misica no puede ser un Jenguale tan rigido ni tan arbitrariamente codificado porel uso. La fndsicn ae hace y Ee inventa conotantemente busca tenes Se seniao + Yun paso misterioso y fragi -muy pecullar- entre naturalcza y culfora, |. Tap yasos ambicionesnecesitan algunas precauciones etapas y una pacienca innit. _ Ni Tide nobis mana ea pi ond Te pects See ent ns ie a pada es gems 6 el oto Sabay a paras dud oatyhe acacia carci ecg Nema pope acess 2a tak de evn exis erie amen iene de eae os eae nen ae poy rm ose ae eee ee Las propuestas de un Tratado de los objetos musicales se basan tinicamente en tpperienclas concretas. Puesto que no recunimos a texics que estan siendo elaborados, ni a citas convencionales, debemos recrear los materiales las circuns- tancias de una “experiencia musical” autentica Esta ultima puede tener varios fines y destinatarios. 95CEUUT UT } Alqunos solo se interesan en el primero de nuestros problemas y desean pruebas F dele que hemos afrmado en ef Tratado. al & obelie de ins rinenay Roses tos discos, dedicados a la eorrelacon entre acustica y musica, tos se plantean los problemas de la composicién. Encontraran en esas mismas © fases tanto los limites fisicos y fisiolégicos impuestos por la naturaleza como la hed las anamorfsis entre pardmetios fos y criterias de percepclén. Ademas, «lis fases siguientes les permitiran hacer Un inventario de lo sonore, © sea ura ~ morfologia y una lipologia. Porfin, todos deberdn adimitir que cada uno oye con diferentes ofdos a veces muy refinados, a veces muy borrosas en todo caso “informadas” por toda clase de ideas _ poncebidas,educados por condiciones previas. Se tata entonces de una geneta~ © lzacién del solfeo por una renovacion radical, ae me J: Quien quiera entender, hacer 0 escuchar, encontrara aqui, asi lo esperamos, los elementos de una experiencia musical. No basta con confrontar las ideas de un = lnvestigador con un material experimental, es preciso también experimentar la | comunicacion musical: el acuerdo con un grupo reunido para dar un sentido a lo | que se hace escuchar, en funcidn de una infencion de escucha. | acomoruencia or mas deiiva qe pueda vera iiitva del promotor autor | deesia obra, es Valida tinicamente por ia cooperacion del grupo expernenal, Varias oleadas de investigadores han tenido que sucederse para conseguir ante elaboracion. Después de los primeros hallazgos de la thsiea conctet, de 1948 91953, en compania de Perre Henry, se estables una controntacion ahs _ stare on mas recnocey como Inia Xerakis v0 Maley cn fen rms jovenes como Lise Ferrari armnegian, Francois Bayle y Edgardo Ginbn, ero slg durante tos doe dimnoe afte parselicrmne’s acai ‘Roques al Tratado de los objetos musicales, un grupo, dedicad exclusivamente ala nvestigacion experimental, pudo formarse cot Cay Reibel y Hons! Chiaraces, Asistidos por Beatriz Ferreyra, Gracies ese trabajo coman y & las responcabl | dades de autores ce ejemplos sonoros astimidas prineipalmente por Guy Reel, F pido finalmente entablarse sin dinlogo entre una exposicion sistematica | Semplos apropiados, enriquecidlos ademas por aportes devanos y de otros. | Mas que un agradecimiento usual, esta es la expresin de solidaridad y de comin © deseo de servi a Tow demés * digamos que ta’ decators coletva se ara © enionces a todos aquelios los que interesan estos trabajos, yen copectl a ls invent, No sti justo olvidar @ kos ee aytidado con! ‘os toque finales de bts isos, can el montaje y con ia edicion:Jean-Louls Ducarme, Agnes Tanguy, be} > Indieccion de Frangots Bayle a | Pierre SCHAEFFER - 1966, 97SUSUR UU U RUT U Ua ey [+11 sonido resice en cualquier parte; pero los sonidos, quiero decir las melodias {que hablan ol lenguaje superior del reino del espiritu, no reposan mas que en el | Sto del hombre" Ast se expresaba Hoffmann en los albores del romanticismo. _(2Melodia de guimbarda Purecerfa que ésta fue una melodia de moda en Neandertal, en la época de la juimbarda, ancestro de todos nuestros instrumentos, (8S sonidos electrénicos [Asi es, en los albores de una nueva era, electrénica, la melopea del estudio de ‘Colonia, Extraiio regreso a los origenes. F Sin embargo, el espiritu cle la tnisica, al igual que el espiritu del sonido, no stares toda larhaturaleza? El cuerpo sonaro, tocado mecénicamente, se despierta a rads, manifiesta su existencia, o mas bien su organizacion y llega a nuestro ‘eonocimiento” . 04 Serie de arménicos contenidos en un sonido Pero de qué conocimiento se trata? La serie de arménicos que se presenta como {retried numeros enteroe- gpertenece al hombre o ala naturaleza? jo musical Yio sonoro se reparten el sentido dela sutileza yel de la geometria? 05 Golo de sitar hinds siguiendo esta linea, Hoffmann concluye:“ zacaso tendtian el miso y la natura~ jeden misma relacion que tienen el hipnotizador y la vidente? ” Hehgut el enigma que no nos atreveros a afrontar en este trabajo, complemento {is Tratado de los objetos musicales, cuya conclusién es el dualismo musical. Si it masiea tiende un puente excepcional entre naluraleza y cultura, evitemos la tiernativa, tremposa del estetismo y del cientificismo, Confiemos mas bien en fuestro oldo, que es “ una vision desde dentro.” Esta vison stan aguda, este lenguaje tan claro, que a menudo olvidamos el poste que fo sonoro.oforga g 10 musical, solo recordamas la eseritura. Los | Sictos musicales se reducer a signos que nos remiten a estructuras de referencia: é Zo cal (oan. Sebastian slave Pata medir la distancia entre esos signos de escritura y los objetos reales que los Tevan basta con ver como se encamai en otro Cuerpo ls nisinasileas rusicales, loquela veces permiten el genio del compositor y el de una época 07 Ofrenda musical orquestada por Webem (fragmenta) CObservamos que una dimensi6n escapa a lg partitura tradicional, la del“ timbre ” Nos gustaria entonces formar ” Klangfarbenmelodie ” apelando a la guia segura ide un'solfeo. A la palabra timbre, el solfeo, un tanto simplén, responde que la fiauta se reconoce por un sonido aflautado, Quedamos algo decepcionados. 2E1 folfeo esconderia alguna deficiencia grave? {Hay que cuestionar las méximas mas lementales: una blanca vale dos negras? 08 Tema ritmico para marimba extraido de Durboth de Guy Reibel El= = =< = = = = = =< = = Ss = = = = cr “fae ritmo es abstracto; esta hecho de espacios, le falta estar habitado por la duracion, asi como le faltaba la encarnacién del timbre a la partitura esquematica te Bach. Las duraciones van a modelar el ritmo como el timbre colaseaba las atures eo consent Blin de ere et port Scns 2 sa ae ee des remap prune Gf ke Sci ae a iene 10 gong, seguido de su “ reduccisn " al piano {f- Recordemos pues la enserianza de ls lingtistas: no se puede restringir una lengua tare fs exquemas de a lengua faterna, No le dads ee [cones tienen al mismo tiempo otros instrumentos y otras ideas, un solieo que les |] propio, tal vez mds refinado que el nuestro: [| 11. Chatu-Lalcomenta el uso del tabla aut estamos, ducando entre un retomo alas raices y un acto de fe en la cienca. F> Aeambio de nuestros cuatro valores musicales, fa actstica nos propone, en esto, Jj ss parimetros inusables, cada uno con su unidad de medida: irecuerncias oh [fee niveles en decibels empo en segundos La pregunta fandamental * elonces ésta:zlos objetos musicales son reducible a esos parametyos, al © no? Of } la tespuesta eS afirmative, la actstica podra explicar la mdsica, Sine, eta 90 * aporiarda la miisica mAs que informacién sobre las propiedadesfisicas del sonido | delcual habré que establecer las correlaciones con las cualidades musicales, He aqut el objetivo de la primera parte de nuestro trabajo : correlaciones entre > misica y acistica, 12 PRIMER TEMA DE REFLEXION: CORRELACIONES ENTRE ESPECTROS | YALTURAS > 19 octavas ascendientes en el piano FF Ea un fenémeno tan simple, In evidencia nos engafa, La naturlezay la cultura [- pirecen haberse dado aquf una cita excepeionsl, Veamos en, prince agar ol | aidlogo de las cifras : un oscilador electronico provee, por ejemplo, 65 vibraciones J porstgunao [¢ 1 sonido sinusoidal de 65 hz. Multipliquemos esta frecuencia de 65 hert2 por 2,4, 8, ete, Obtenemos esto, que |, parece coincidir bien con la serie anterior » 15 octavas ascendientes de sonidos puros © Aqui tenemos lo que vincula un parimetr, la frecuencia fundamental, a una [falda ta altura, Quizés, Pero, queda por definir musicalmente la novion de [> altura. ,Acaso no es diferente a la de la oclava, que trata una propiedad singular ie nuestro eampo perceptivo, repetitive como la serie de potencias de dos? | anvasascendletes de ago. arnetev fala Seatac [- Ahora bien, és poco probable que el dios Pan dispusiera de un medidor de frecuen- cia y casi seguro que las reflexiones de Pitagoras no fueron una condicion previa Sloat Cua ue endonces a expriennprmtva de toda Tn iletiones 101eee SF SSS SSCS SSCVeOVTeSeVeVeSevsETeVsTsesvsesesesesTeseesese SEUSS’ 17 piano, soniclo pura y fagot en el mismo grado Jakobson define una de las leyes fundamentales de los lenguajes como una relacin de alternancia,"es desi la postolidad de sustitur th trina por Sie, ‘Squivalente del primero en tn aspecto,y distinto en otto. 18 17 epetido en varias octavas ascendientes sucesivas [fee a los aspectosinconexos,agmupaos bajo el termino de timbre, gt aspecto \equivalente, listo para ser codifceder es precizemente louie ianiamios Saleen | lara tise gd ser conaderadaen ine aa easiion Hinge, ew cd owen sicosonclogico, antes de que'pusdan sxaminarse sof someypanseniog scan, ea deci ste oxen fico fsologic, Bic esto noes de extranar que las netbles coinckdencas que acabamos de |coservaren el registro medio y Snel gut, puedan volverse nl inci en [reget peeve 19 octavas descen iano, son t | La comparacién de los tres timbres en el mismo grado muestra que la referencia a {os soniclos puros resulta dificil por dos o tres razones diferentes: primero porque los sonidos puros, en esos registros, son casi inaudibles, en segundo lugar parecen- {menudo sonar una ocava mds graves que sus unlsones bien tmbractesy por fin, a veces parecen desafinacos | 20 como en 18 en octavas descendientes Empezamos entonces a duslar del sonido puro, considerado hasta ahora como psn de siti Podema tambien cerns nn pregunta gis Y in embargo faxtrana: gpor que, en en el registro grave se escuchs tart mal at sorkdo puro y tan ben an Sido inbrado qu pose fercamene el iso undamenta? oo | enionces ese fundamental lo que escuchamos? ;Se escucharia asf un sonid grave gael a sus armonicos superores? ihe aqui una conficencia ssombrosae una Eonfesin que no hacen conservatorios ni facultadest Merece ser formulada en voz alias antes podemos comprobarla, Aqui estan las prucbs dinota grave de pi Saquemos, por fitrado, los agudos de esta nota, respatand eserupulosamente los tra primeresarmnicest deatruimos su estructisn is aun que su intensidad Prueba inversa: cortemos el fundamental por un filttade riguroso (50 decibeles) de tia Ta octava inferior. Aqui tenemos esta nota de piano, despojada de si fundamental B21 iltrado que nental cs 1otundamente parecida al original, Hemos comprobada nuestras aseveraciones, El grado, nocidn musical. de alti forresponde, en el registro grave de nuestros instrumentos, a la. frecuencia nominal de una fundamental que, fisicamente, no existe la mayor parte del Geinpo, sta comprobacion es tan enorme que pareceria extrano que fuéramos. los Frimeros en, hacer, Fllzmente no somes los primeros, pero nuestro mero ‘onsiste, sin lugar a dudas, en sacar las cansecuencias de un fenémeno que parece labor sido ignorado hasta ahora. Vamos a ver que se aplica de manera distinta 9 los tres registros de las alturas, Practiquemos, en efecto, el mismo filtrado de la fndamental en el registro medio y en el agudo del piano | 24 nota de piano medio, despues Ja misma nota filtrada como en 23 103eu | con | | tanota media fltrada, es ofdaen el mismo grado pero el timbre esta gravemente afectado Eas | 25 idem para unanota de piano aguda | enelsegstro agudo, el timbre esta més que aectado, Ia ténica pasa a Ia planta | por ia nt ocavin Ane Etoxperiencla se sepite, iddntica, con offs instrumentos:fago, clarinet, oboe Fenaos is sonidos xgiales, solder de su vent amputada de su andament 26 idem para las notas de fagot, clarinets y oboe Ahora bien, esta experiencia se repite diatiamente en millones de ejemplares: cada vez que una sinfonia se transmite por una radio de mala calidad, deberia sonar una cctava mas alta, si el oyente no escuchara, musicalmente, sonidos. graves fisica- mente ausentes, {a antigua idea que hace de la frecuencia un pardmetro identificado a la altura debe ser abandonada, Para quien adn tuviera dudas, he aquf un ultimo argumento gee B Sireducimos a la mitad la velocidad de lectura de ese sonido, todo el sistema de ftecuencias que lo define fisicamente, dividido por des, deberia octaviar hacia el registro grave ea e no sla octava esperada, Un semitono solamente Por eso hay que tever las nociones bésias que se han transmitido,teniéndose confianza mulua,acisticos ymisicos. En lugar de ensefar que In altura se oye racias cura fhdamental Yel timbre gracigs aun espectro aric, hay jue {cGrque maestro oto discieme una alts tanto mas cuanto se led a escuctar un Gerto hémero de armdnicos, es deci un sonido con un timbre io. ‘hora bien, los actisticos, euando estudian el ofdo, lo hacen sabre todo partic de feridos puron que fo then especie spa an elena fundamen 29 sonido puro para los " ruidos blancos” que tienen un espectro continuo, donde figuran todas las frecuencias a la vez : 30 muido blanco [En la. musica electronica) ‘heredarhos esa’ tradici6n’'y' nos! proponemos con freciiencia combinar sonidos puros 0 recortar en lo8 ruidos.blancos franjas coloreadas. Si en un ruido blanco, recortamos por filtrado franjas de un cierto espesor, repartidas en tesitura, se suceden de manera anéloga a la de las notas de tuna melodia : 31 succsiGn “ melédica ” de franjas de ruide blanco En cambio, si aceleramos o aminoramos un ruido blanco, no conseguimos ninguna varlaclin porque las freeuencias no estén diferenciadas 32 nuido blanco grabado en dos velocidades diferentes (19 y 38 cm/s) Las mismas manipulaciones aplicadas a los sonidos estructurados dan resultados inversos. Esos objetos se comportan como lo mostramos antes (23; 24; lc) : son casi 105 5