NgUrsula K. Le Guin (Berkeley, 1929 Portland, 2018) ha sido una de las novelistas més prolificas y leidas de las dltimas décadas. Autora de veintiuna novelas -principalmente del género fantastico y ciencia ficcién-, once volimenes de cuentos, cuatro colecciones de ensayos, doce libros para nifios y seis poemarios, fue galardonada con los prestigiosos premios Hugo, Nebula, Locus y el National Book Award, entre olros. Fue pionera en introducir cuestiones ecologistas y feministas en ficciones que han capturado la imaginacién de varios generaciones de lectores, y se mantienen plenomente vigentes, David Naimen es escritor y responsable del programe de radio podcast literario Between the Covers, en Portland. Sus trabajos han aparecido en revistas y publicaciones estadounidenses como Tin House, Boulevard y Fourth Genre. Algunos han sido incluidos en The Best Small Fictions 2018 y citados en el volumen del Pushcart Prize 2016 The Best American Essays 2015, y The Best American Travel Writing 2015. CONVERSACIONES SOBRE LA ESCRITURA ALPHA DECAY 128Ursula K. Le Guin Conversaciones sobre la escritura Con David Naimon ‘Traduccién de Naria Molines ALPHA DECAYCONTENIDO Introduccién MIEDO Y ASCO EN LA ENTREVISTA 9 SOBRE LA NARRATIVA 15 SOBRE LA POES{A 45 SOBRE EL ENSAYO 1mAe oeINTRODUGCION MIEDO Y ASCO EN LA ENTREVISTA Cuando me entrevistan, lo que mas miedo me da es tener enfrente a una de es: que solo se ha lefdo el dosier person: de prensa de la editorial y un par de citas destacadas que le vengan bien, porque entonces va y te leen una de esas frases en voz alta ‘con un tono de lo mas sincero, te dicen: «Cuénte- nos mas de lo que escribié aqui». Esas personas suelen entenderse bien con los famosos que escriben. Da lo mismo si la persona en cuestién ha escrito el libro no, ya que quien hace la entrevista ni se lo ha leido. Lo ‘nico que busca es una respuesta con gancho. «Cuéntenos mas» también puede funcionar con autores se~ rios cuyo libro contiene informacién o un mensaje que tiene ganas de repetir para asegurarse de que llega. Sin embargo, no funciona con quienes han sudado de lo lindo para plasmar con palabras una idea compleja lo mejor que han podido. A esa gente si que les gusta oir a otros leer cen vor alta lo que han escrito, pero no tanto la idea de que se pueda decir de manera diferente o mejor. «Oiga, sefior Keats, aquello que escribié sobre el ruiseor es interesantisimo, énos puede contar algo mis al n He tenido la suerte de encontrarme con el polo opuesto al entrevistador desinformado. Un par de sesiones con Bill Mo- yers fijaron para siempre mi estindar de lo que es La Buena Entrevista, Es una conversacién entre personas que han re- flexionado sobre lo que estan hablando y que ahora lo pien- san a la luz de lo que le dice la otra persona. Esto hace que eguen a decir cosas que puede que acaben de descubrir. Tal vez no estén de acuerdo: puede que incluso tengan discre- 102, 9pancias de base, pero estas, al hablar y responder sin belige- rancia, pueden Hlevar la conversacién a un alto nivel de inten- sidad y honestidad. Aestas alturas de la vida, con una o dos preguntas, ya sé si vamos bien encaminados o no. Silas sefiales de fatalidad son claras, seguir adelante es arduo para ambas partes. Pienso: «AY cémo se supone que tengo que responder yo a es0?>, mi tras que el entrevistador, por su parte, piensa, «Madre mia, diez segundos més de silencio y va dice “Mmm”. Una buena entrevista es como un buen partido de bidmin- ton; enseguida te das cuenta de que podéis mantener el volan- te enelaire y lo tinico que tienes que hacer es verlo volar. Cara a cara por primera vez en una de las salas de graba- cién tan encantadoras y funkys de la emisora kno, David y {yo estibamos un poco tensos y timidlos, pero creo que ense- guida echamos a volar. ‘Como novelista no me da vergiienza hablar de narrativa 0 sentarme a escribir, pero me entra la timidez y me siento una aficionada cuando hablo como poeta. La gente que habla so- bre poesia suele hablar con otros poetas y los Otros Poetas suelen ser adversarios exigentes y con o gadas, También pueden ser muy corporativistas. En los talle- res de escritura, cuando toca noche de recital, acostumbro a sentarme con otros prosistas a escuchar a los poetas recitar, siempre muy atenta; pero cuando llega el turno de la prosa, los poetas se levantan y se van. Ademés, hay una especie de «poetés» propio de cada territorio, pero que no es mi idioma. En resumidas cuentas, me ponfa muy nerviosa la entrevista sobre poesia con David. Por suerte, esa sensacién se esfumd rapido, Nada cura mejor el nerviosismo que interesarse por la conversacién. Hablar de mi obra ensayistiea me aterroriza en otro sen do. Temo que el entrevistador se ponga a debatir la influencia jones muy arrai- en mi obra de Schopenhauer, Wittgenstein 0 Theodor Ador- no, filsofos a quienes nunca he leido; o que me pida mi opi- nién sobre la teoria gueer o me indique que le diga al publico lo que es el taofsmo; o (la mas probable de todas) que me pre- nte por el Futuro de la Humanidad. Que yo sea conscien- te de la inmensidad de mi ignorancia no implica que me gus- te hacer gala de ello, Agradezco que el entrevistador respete Jos limites de mis conocimientos ¢ intelecto, y que no me pida que haga de Oraculo de Delfos. De vez en cuando me encuentro a alguno que se da cuen- tade que lo que a mi de verdad me gusta es hablar de manera informal sobre mi trabajo. David es igual que yo en este tema, as{ que eso fue justo lo icimos. Me gustaria darle las gracias a xwoo por brindar- nidad. Y también por ser durante cincuenta s~ la voz mas firme y coherente de Oregén dedicada a las, artes, a la libertad y a la generosidad del pensamiento. Mien- tras que Estados Unidos se despedaza en facciones con rabia, ras y violencia ciega, en voces como estas puedes oir ~si posible que nos mantenga a todos unidos. eseuchas— lo que URSULA K. LE GUIN, 6 de octubre desorrSOBRE LA NARRATIVA«Los nifios saben perfectamente que los unicornios no son reales», dice Ursula K. Le Guin, «Pero también saben que los libros sobre unicornios, si son buenos, son reales». Esa fue mi experiencia cuando de pequetio lei los Cuentos de Terramar. La magia era algo normal en ese Ingar. Los ma- 0s poblaban la tierra y los dragones volaban por el cielo. Aun asi, cuanto mas me alejaba de la «realidad», mis cerca me sen- tia yo de loreal. Ursula K. Le Guin, en el fondo, no es una es- critora de narrativa per se, sino de la imaginacién. Y, para ella, no es solo para los ratos libres y ya esta, algo propio del ocio, sino la facultad que hace de nosotros lo que somos. De hecho, ella misma nos alerta diciendo que la gente «que niega la existencia de los dragones suele acabar devorada por uno. Desde dentro». Yo, que he volado sobre las alas de sus poderes imaginati- vos desde muy joven, no podia evitar preguntarme cémo se~ ria conocer a la «verdadera» Ursula K. Le Guin, emo seria la escritora que yo imaginaba, una hechicera que conjuraba pa- labras —en ef reino magico de los Cuentas de Terramar, en el planeta ambisexual de Gueden en La mano izquierda de la os- curidado en la sociedad anarcosindicalista de Anarres en Los desposeédos, por nombrar solo un par=, al lado de una mujer de verdad, de carne y hueso, en Portland, Oregén, caminan- do por las mismas aceras que yo, la mujer a la que pronto en- trevistaria para hablar de los entresijos de escribir narrativa. Nos vimos en los estudios de kB00 —una radio local que, cen su mayoria, llevan personas voluntarias—, en el centro del East Side de Portland, y alli mantuyimos esta conversacién. 35Sin duda, mi primera impresién de Ursula fue que tenfa mu- cho aplomo. Esa aura de quien no soporta a gente alguien con un acervo de experiencia que no se ha acumulado simplemente por haber tenido una larga vida bien vivida, sino que, en conjunto, se ha convertido en algo diferente, algo que se ha destilado en una encarnacién de la sabiduria. Y, con esa sabiduria, parecia no tener paciencia para caretas, para pre~ tensiones. Es algo que confirmé a lo largo de nuestras conver- saciones: la primera impresién que me levé ha sido la que ha permanecido, dra contradictoria esta Ursula de carne y hueso, terrenal frente ala imaginada, la sobrenatural? Por extrafio que parez~ a, he de decir que no. La real y la imaginaria eran insepara bles, una escritora con los pies en la tierra y la imaginacién entre las nubes, Sin embargo, cuanto mds sabia de eémo era ella fuera del mundo de sus libros, mas me parecia que era justo lo invisible, lo imaginario que habia en ellos lo que daba vida a lo real y no al revés. A pesar de su grandeza, reconocida en todo el mundo —nombrada «Gran Maestra de la Giencia Fiecién» por el Gre mio de Escritores de Giencia Fiecion y Fantasia de Estados Unidos, y una «leyenda viva» segiin la biblioteca del Congre- so, sigue publicando en editoriales pequefas ¢ indepen- dientes, desde la anarquista PM Press de Oakland a la edito- rial de ciencia ficeién feminista Aqueduct Press, de Seattle, al igual que participa en emisoras como KB00, que compar- ten con ella unos ciertos valores de comunidad y la preocu- pacién por dar mas voz a las personas marginadas e infrarre- presentadas. No puedo evitar la sospecha de que los mundos de Terramar, Gueden o Anarres —esas maneras imaginarias y alternativas de existir en relacién con los demés y con la tie~ rra— son los verdaderos aunque invisibles~ motores de sus gests en la vida real, iota. De Pronto descubri también que hasta las cosas aparentemen- te mas mundanas —la gramética, la sintaxis, la estructura de las oraciones—, hasta esos elementos estaban animados por algo invisible y, me atreveria a decir, magico, que se esconde detras y mas alla de ellos. Que la longitud de nuestras frases, su andadura, su sonido, nuestro uso de los tiempos verbales, del punto de vista, de los pronombres, todo tenia su historia, sus implicaciones politicas y culturales, y que cada cual podia ser un ladrillo, un gesto concreto, para bien o para mal, hacia un mundo futuro e imaginado. DAVID NAIMON aavin NaIMON: En muchas formas de expresion artistica —la pintura, la danza, la misica— parece que la imitacién sea p: te del proceso de aprendizaje, que es fundamental para per- feccionar nuestra destreza y encontrar nuestra voz. Hasta ar- tistas que optan por lo mas experimental e innovador suelen tener un periodo en el que pintan como sus predecesores. No te asusta recomendar la imitacién como manera de aprender a escribir, pero parece que es algo que, tradicionalmente, ha in- comodado en el mundo de la eseritura. URSULA K. LE GUIN: Quiz4 no tradicionalmente, pero mis re- cientemente si En las artes, la persona que est4 aprendiendo ha de entender lai 1 como un método de aprendizaje -si no, es plagio-. Solo imitas para aprender, pero no vas y lo publicas. O silo haces, dices: «Estoy imitando a Hemingway». Pero internet y la competitividad en la facultad tienden a di- fuminar las fronteras entre imitacién y plagio, y por eso el cuerpo docente acaba por alertar a la gente de los peligros de la imitacién: pamplinas. Hay que aprender leyendo buenos textos y tratando de escribir asi. Si un pianista nunca ha oido a otra persona tocar el piano, Zeémo va a saber lo que ti que hacer? Creo que estamos desaprovechando las posi dades que nos ofrece la imitacién, bw: A menudo has hablado de la importaneia del sonido, de que el sonido del lenguaje es el origen de todo y que el len- guaje es, en esencia, un objeto fisico. 18 uKL: Yo oigo lo que escribo. Empecé a escribir poesia cuan- do era muy jovencilla; siempre la ofa en mi cabeza. Con los afios me he dado cuenta de que mucha gente que escribe so bre la escritura no parece oirla, no la escuchan, su percep- cin es més tebrica e intelectual. Pero si sucede en tu cuerpo, sioyes lo que escribes, puedes buscar con el ofdo la eadencia adecuada que ayudara a que la frase fluya. Y eso que dicen los cescritores jévenes de «encontrar tu oz»... Bueno, pues poco vas a encontrar si no pones la oreja. El sonido de tu escritu- ra es una parte fundamental de lo que haces. Nuestra manera de abordar la ensefianza de la escritura tiende a olvidarse de esto, quizé con la excepeién de la poesia. ¥ asi tenemos prosa que suena pom, pom, pom y no sabemos dénde esta fallando. pw: Hay una cita preciosa de una conferencia tuya en el ciclo Literary Arts & Lectures del afio 2000: Por debajo de la memoria y la experiencia, por debajo de la imagi- my la invencién, por debajo de las palabras hay ritmos ante los c la memoria, la imaginacin y las palabras se ponen en marcha; «area de quien escribe es ahondar lo suficiente para sentir ese rit- y dejar que ponga en marcha la memoria y la imaginacién para c estas encuentren las palabras. kx: Eso lo aprendi de Virginia Woolf, que lo dice con unas palabras bellisimas en una carta a su amiga Vita, en la que ex- plica que el estilo es ritmo, «la onda en la mente», la onda, el o estén antes que las palabras y hacen que las palabras cajen. pW: Has citado a Woolf como, quiz, el mejor ejemplo del uso del 19UKL: Es un ejemplo asombroso del uso del ritmo largo y su- tilen prosa, pero hay muchos, muchos otros. Tengo un ensayo sobre el ritmo de la escritura de Tolkien en El serior de los anti Hos. L 10s acaba formando ritmos peticidn de compases cort largos; en su obra hay una repeticién ciclica que creo que es parte de lo que nos encandila a muchos de sus lectores. Su rit mo nos atrapa, nos hace felices encontrarnos ah pw: Es interesante hincapic der la gy mitica y la terminologia de la gramatica, pero también en cuestionar sus reglas. Apun que la gramatica sea la herramienta de nuestro g muchos autores rehiyan comprometerse con ella, que haces en ente as que es un fendmeno extraiio uxt: En mi gener en 1929— aprend machaque constante y silencioso. Cono del ciona la lengua, cosa que ya no se ensefla tanto en las escue- y también un poco después ~yo naci mos gramatica desde el principio. Era un nos los nombi , teniamos nociones de cémo fun- partes del diseu! las estadounidenses. Se lee much imo menos en la etapa ¢s- colar y todavia se ensefia menos gramitica. Si te dedicas a escribir, es como si te soltasen en un taller de carpinterfa sin haber aprendido los nombres de las herramientas y sin ha ber practicado con ellas a conciencia. ZQué haces con una es- cofina? {Qué gaitas es una escofina? No le damos a la gente Jas herramientas necesarias para que eseriban, nos limitamos desl», O: «iCu ponte a ello y veris!». Pero para poder fabricar alg falta herramientas. a decirles: «iT p Iquiera puede escribir, tu hacen by: Has hablado alguna vez de lo importante que te parece el anilisis sintactico, que cuando analizas una frase te das cuen ys Tae ERA Re Lad coro Tee See rn TS ay Jas heridas con mensajes de paz. No volveria a interrumpir el Ree ote ches Recenter NORCO Cee oe reser sofiaban santa, sabiamente, y ain estaba por confirmar —qué més murmuraba~, mientras, Lily Briscoe reposaba la cabeza Imohada en aquella estancia limpia y silenciosa, y ofa el mar. Por la ventana abierta llegaba el bisiseo de la voz de PP See Cation ern cer tc ce aactamente, pero équé mas daba si el sentido era evidente?Pe La Ps) ara Sn cee ne eee ce igian dos grandes reyes de piedra, aun con los ojos Creer} empaiiados y las cejas enarcadas frunciendo el cefio y miran- do al norte, La mano izquierda de cada uno, levantada mos- trando la palma a modo de advertencia; en la derecha, un ha Pree ea Ser eee Tes stia el aura de un gran poder y de majestuosidad: ellos, los silenciosos guardianes de un reino desaparecido ha- eros een UKL: A mien el colegio no me ensefiaron nada de andlisis sin: n anterior. Mi madre y mi tia abuela si que sabian, asi que me ensefiaron, Me encanta- ba; creo que para cualquier persona que tenga un dad parecida a la mia es algo de lo mas esclarecedor. Es como dibujar el esqueleto de un caballo. Dices: «iOstras, asi enca jan las partes!» pw: Es interesante pensar que si las frases tienen esqueletos, I diferen Hevaria de vuelta al ritmo, ya que también tendrian un ritmo c. Eso nos entonces, cada frase diferente es diferente, un sonido diferente, porque tendrian andares dis- uxt: Exacto, tendrian formas diferentes de caminar. Aunque todas las oraciones de una obra deben seguir un cierto ritmo ubyacer fe que lo armonice todo. bn: De vez en cuando, en tu libro sobre la escritura Sieering the Craft, incluy preferidos es sobre la moralidad y la gramétic yguaje, pero aclaras que moralidad y correccién no son lo mismo. Sin embargo, a menudo se da algin articulo de opini Hablas de la unidn entre moralidad y ler esta confusién en el reino de la gramética, UKL: Los «capos de Ia graméticay, a quienes puedes leer en lugares como The New York Times, te dicen lo que es correc amas de los jamases dirés “marcharos a casa” atal y Ui, bésicamente, woylog es incor ar el infinitivo asi, esta f an cateto de primera si lo dices». Eso es tener infulas de uperioridad. Abé estan jugando al juego de la clase social, no tiene nada que ver con la moralidad de escribir, hablar y pen- urcon claridad, algo sobre lo que Orwell, por poner un ejem: 23,ae eR eh OMe OR minke ele relojes marcaban la una del mediodia» reaban Perce cy plo, tenia reflexiones muy acertadas. Con tipo de juicios lo nico que afien El problem: 3 «soy de una clase superior a la tuy que la gente a quien no le han ensefiado muy ica en la escuela se traga las proclamas de estos bien sabelotodos que nos instruyen con toda su patina de autori- Jad desde su pilpito. Yo lucho contra eso. Un caso muy para digmatico es el uso del «they» singular,* que ofende que no veas a esos capos de la gramatica, iesté fatal, fatal, fatal! Bue- no, pues mal no estaba hasta que en el siglo xv111 se inven- taron la regia de que che» (1) incluia también el «she» (ella). Bsa dife usaba el «they» en Iugar de che» (él) 0 «she enciacidn no se hacia antes en inglés; Shakespeare (ella), lo hace- mos a menudo, ahora y siempre, en el habla coloquial. Hizo tas para r » la literatura. Y es importante, porque es una eneru falta que Hegaran los movimientos femini eintrodu- cijada entre el matonismo de la correccién y el uso moral del nguaje. Si lo masculino incluye lo femenino y lo femenino no incluye lo masculino, el mensaje es elaro y tier n envergadura. Por lo que no tenemos por qué usar el masculino g mplica~ jones sociales y morales de gr hemos alternativas, asi que... Por qué no usarlas? py: La diferencia entre la correceién gramatical y la ma I lenguaje se implica en cuestiones morales me re El they singular en inglés tien Jos usos, para hablar sin lero 0 como pronombre preferida entre las personas de género no bina A riesgo de enfadar a esos misme pos de la gramitica> a los que se fiere Ursula K. Le Guin, tendsiamos la alternativa «elle», con uso docu: idiovisuales, Lo usan perso. » binarias para no entrar en la logica de ella/él— y también se apre riben, si bien es cierto que todavia no tiene tanto arrai lengua inglesa, (Nota de la traductora)‘cuerda a esta frase tuya: No podemos restructurar la socie= dad sin restructurar el lenguaje». La batalla, en definitiva, se libra tanto a nivel oracional como mundial. KL: En mi primer afto de universidad lef un gran ensayo de Orwell sobre las enormes implicaciones politicas que tiene escribir inglés correctamente. Aquello me calé muy hondo. A veces me limito a reformular sus palabras, DN: También se refleja en tu obra, Estoy pensando, por ejem- plo, en Las desposeidas, tu novela sobre una utopia anarquista. En ese mundo imaginado no hay propiedad ni tampoco pro- nombres posesivos. El mundo y el lenguaje del mundo hacen de espejos enfrentados. UKL: Quienes fundaron esta sociedad anarquista crearon una nueva lengua porque se dieron cuenta de que no podian ins- taurar una nueva sociedad con un lenguaje antiguo. Se basa- ron en la lengua anterior, pero la cambiaron enormemente. No es mas que un ejemplo de lo que decia Orwell bv: Muchas de esas reglas de correceién lingitistica reflejan tendencias sociales retrogradas, a esas las tildas de «falsas re- las». En Steering the Crafthablas de la importancia de interac- ‘tuar con nuestras herramientas, entender el poder de la pun- tuacién y comprender la gramética, pero también nos dices que vayamos con ojo para no caer en esas falsas reglas. Una de ellas es el uso del masculino genérico para referirnos tanto a hombres como a mujeres, lo que provoca que se borre a la mu- jeren el nivel oracional. 2Es cierto que has comentado en algu- na ocasién que si pudieras reescribir La mano izyuierda de la oscuridad, wn libro muy adelantado a su tiempo sobre el géne- ro fluido, harias algunos cambios como este a nivel gramatical? 26 xx: Sin duda, es insatisfactorio referirme en masculino a esas personas sin género (salvo cuando entran en kémmer y se convierten en un ser femenino o masculino de manera tem- poral). En 1968, usar el «they» neutro no era una opcién plau- sible, simple y Hanamente; ninguna editorial me hubiera pu- blicado el libro. Poco después salieron unas cnantas novelas que usaban pronombres inventados para difuminar el géne- ro, pero yo no me veia capaz, no le podia hacer eso al inglés. Entonces équé hacer? Reescribi un capitulo entero de la obra cambiindolo todo a femenino en lugar del masculino gené- rico y es interesante leerlo después de haber lefdo la version «masculina», Pero tampoco estaba bien. No son ni un ella ni tun él, son celles. Y tampoco podemos usar un pronombre de objeto como «it» (eso). Me dan mucha envidia idiomas como cl finés; creo que el japonés también puede hablar sin marcas de género, al menos hasta cierto punto. px: Del mismo modo que has apuntado cémo se borra a las, mujeres del lenguaje, también has planteado tu preocupa- in por la manera en que las escritoras desaparecen del de- bate piblico, sobre todo cuando se trata de entrar © no en el canon. Creo que alguien te pregunté en una ocasién ejem- pilos de mujeres que se nos estaban quedando por el camino y ‘ionaste a Grace Paley. xx: Temo por la reputacién de Grace, porque pasa a menu- do que una escritora admirada ~aunque no mundialmente por mucho que la quiera la critica, poco después de morir desaparece del mapa... Y su lugar lo ocupa un hombre. Bueno, pues ningiin hombre podria ocupar el lugar de Grace Paley. Escribfa extraordinariamente como mujer. Y puede que ‘ose sea parte del problema. 27ord aS COCR a ree ee eT Cee ee eee ener erase es POL e cnn nO Cae k oe UOMO ut GR tera) ry con una carretera, en lugar de tener una puerta, degeneraba en pura geometria, en una linea, en una idea de frontera. Pero eee Orr eee enter as DS eR ORO Cet oe cro matt ee ee ee mon eet ae ed Cree eRe OR eRe ey eRe en ny Seren sO Od nd LA MANO IZQUIERDA DE LA OSCURIDAD Ye Ree Rett siempre habia temido ver y fingia no ver: que era una mujer yun hombre. Cualquier necesidad de explicar de dénde sur- gia aquel miedo desaparecié con el propio miedo; al final, lo renee eee Conca tokacy bia causado rechazo, habia negado su propia realidad. Tenia mucha raz6n cuando decia que teniendo en cuenta que era la ‘inica persona de todo Gueden que confiaba en mi era la dini- ar me habia aceptado como un ser humano, a nadie mis le habia caido bien y me habia sido leal y, por ende, me habia exigido el mismo reconocimiento y aceptacién. Yo no queria darselo. Me habia dado miedo. No queria depositar mi confianza, mi pore Cena a ean rete a persona de Gueden en quien yo no con eS cen ee eee cd Rngpw: Cuando entrevisté a Jo Walton también comentamos esta cuestién. Me dijo que a menudo era complejo determinar en tuna situacién 0 un caso concretos si hay discriminacién se- xista, pero si dabas un paso atras y te fijabas en Ia imagen de conjunto, en como se formaba el canon —en aquella ocasion hablibamos del canon en ciencia ficcién y fantasia, enton- ces se ve todo mas claro. Me puso el ejemplo de William Gib- son. Neuromante gand el premio Hugo, entre muchos otros, y en aquella misma época a CJ Cherryh también le dieron ese premio, parecia que estaba en lo mis alto, igual que Gibson. Volvié a ganar el Hugo seis o siete afios mas tarde, aparente- mente, tenia el mismo éxito que él, pero ahora, después de tantos aiios, echas la vista atrés y ves que Gibson si que esta en el canon y que mucha gente ni siquiera ha ofdo hablar de CJ Cherryh, UKL: Es cierto. {Por qué no la han reeditado? éPor qué no se habla de ella? Hay algo ligeramente misterioso en todo eso. 2Qué es la misoginia? {Una necesidad masculina de estable- cer un mundo masculino? Es un misterio, no sabria qué mis decir. DN: Has criticado abiertamente la mercantilizacién de la es- critura y e6mo los departamentos de ventas se imponen sobre el de edicidn, que muchas de las decisiones que influyen en la forma que adopta un libro ya no tienen tanto que ver eon el arte y si con el comercio. Esa ha sido una de tus luchas y has afirmado que la literatura no solo tiene que analizarse en tér- ninos de lo que esta o no de moda. Tampoco me parece que vayas en contra de las tendencias, pero si que has intentado ampliar el debate mas alla de las elecciones populares en las novelas y relatos contemporineos, como el uso del presente y las frases muy cortas. 30 KL: Esto de vivir tantos afios como yo tiene sus ventajas y desventajas. Una de las ventajas es que no puedes evitar ver las cosas a largo plazo, has visto que las corrientes van y vienen. Cuando algo se anuncia como la nica e infalible manera de ibir enseguida detectas que es una moda, una tendencia; la manera de escribir correcta en este momento si quieres ven- derle tu obra en este momento a una editorial que esté en acti- vo en este momento, Pero hay que pensar més alli del presente. No hay nada que esté mas muerto que la moda del aito pasado. bw: éPuedes hablarme un poco de cémo crees que compensa © no el uso de elegir el pasado o el presente? Has comentado en alguna ocasién que el pasado permite ir hacia delante y ha- cia detras en el tiempo con mayor facilidad, que imita mejor la ‘manera que tienen de funcionar la eabeza y la memoria : Y va especialmente de la mano con contar una gran his- |,un relato con profundidad real, pero es complicado. Sin el presente tiene usos en los que es maravilloso, pero (0s tiltimos tiempos se ha usado a ciegas, como si fuera ja manera de contar una historia ~es un recurso habi- tual de escritores noveles que no han leido demasiado—. Bue- to, yo ereo que es una buena manera de contar algunas histo- ras, pero no todas. Es inherentemente limitante. Yo lo Hamo el foco de contraluz. Ves una luz justo delante y todo lo de- mnis esta a oscuras. Es estupendo para crear suspense, histo- tias muy draméticas o para estilos de escritura que van muy directos al grano, pero si quieres contar una historia grande y larga, como sucede en los libros de Elena Ferrante 0 The Last Mundred Years, de Jane Smiley, que avanza aio a aio desde 190 a 2020, ahi el presente lo estropearia todo, Presuponer ante es literalmente el «ahora» y 4 usados son Titeralmente remotos es de lo mas 1e los tiempos agenuo. 3npx: Sin duda, recomendaria a quienes te leen que echen un vistazo a tus resefias literarias para que puedan ver lo que piensas sobre este arte en contexto, en relacién directa con tuna obra especifica. Por ejemplo, en tu resefia de Relojes de ‘ueso, de David Mitchell en The Guardian abordas este aspec- to del uso del presente. Es una grandisima lectura. Alli com- paras el flujo de conciencia de Virginia Woolf con lo que has acuiiado como «el flujo de autoconciencia» de Mitchell; tam- bien planteas algunas cuestiones sobre el tiempo. Aqui esta lo que ese te: Aqui, en una novela en la que el Tiempo es un asunto central, pric- mente no se usa el pasado. En Ja actualidad, quienes leen narra- tiva dan por sentado que la narracién se hace en presente, ya que todo lo que cabe en sus manos, desde las noticias de internet a los mensajes que envian, esta en presente; sin embargo, ala larga pue~ de ser un lastre.La narracin en pasado nos indiea fatcilmente tiem- pos anteriores y se extiende a los nebulosos terrenos del subjuntivo, el condicional, el futuro; en cambio, la pretensién de un relato que siempre parte de un testigo admite poca relatividad temporal, poca ‘conexién entre acont tos. El presente es como un estrecho hhaz de luz en la oscuridad, nos limita la vista y no vemos que hay ‘mis alli: ahora, ahora, ahora, No hay pasado ni futuro, Es un mun- do infantil, el de alguien inmortal, quiza. No se podria haber dicho mejor. KL: Qué bien. [ée] David Mitchell es un autor sobre el que vale la pena escribir. pN: Hablemos del punto de vista. Optar por la narracién en primera persona ha cobrado una popularidad nunca vista hasta ahora, Has hablado en alguna ocasion de que la prime- rapersona la encontribamos, sobre todo, en los diarios y eon- 3a fesiones de los santos y santas, mis tarde en los Montaigne, y que no ha sido una corriente may literatura hasta hace poco. kL: El uso de la tercera persona limitada es similar al uso de la primera si tenemos en cuenta que representan un (inico to de vista. Optar por una u otra parece la tendencia impe- te, repetida una y otra vez en la narrativa contemporanea, usadas como tinicos puntos de vista posibles. : Pero fue en un periodo bastante tardio de la literatura indo surgieron estos dos puntos de vista. uK sona limitada y el resto aprendiamos de él. Exprimié el re~ Henry James era un maestro empleando la tercera per- curso de manera sobresaliente, pero es una fruta con mucho jugo, atin se puede exprimir més, Pero si solo leemos literatu- ra contemporanea, todo en tercera persona limitada, no nos damos cuenta de lo importante que es el punto de vista en ora y lo flexible que puede ser. Aqui es donde siem- pre recomiendo que lean Ad faro, de Virginia Woolf, para ver Jo que hace al moverse de una cabeza a otra. O Guerra y paz, de Tolst6i, madre mia del amor hermoso. Guau. La manera en la que se desliza de un punto de vista a otro sin que te des ‘a de que ha cambiado de perspectiva, el hombre tiene ‘una habilidad... Sabes dénde estis, a través de qué ojos m ‘as, pero sin tener la sensacidn de que te estin zarandeando de mala manera. Eso solo lo consigue quien ha dominado el arte de escribir, py: También planteas que la narracién omnisciente es una ‘opelén legitima en la literatura contempordnea. 33vKL: Cualquier persona que se haya criado leyendo narrativa del siglo xvii y x1 no tiene problema alguno con lo que se Hama «omnisciencia». Yo torals, porque la «omnisciencia», la idea de que quiet sea omnisciente, se usa muy a menudo con un tono nega como si fuese algo malo. Pero, al fin y al cabo, si has escrito el libro, pues has escrito a todos esos personajes, eres quien los ha creado, quien los ha inventado. De hecho, todos los perso- najes sonel autor o la autora si vamos con la verdad por delan: te. Por lo tanto, tti, que lo has escrito, tienes todo el derecho del mundo a saber qué se les pasa por la cabeza, $i el autor no te dice lo que estén pensando.... éPor qué lo hace? Vale la pena pararse a pensar en eso. A veces, ocultar esa informacion que si que conoce quien firma el texto no es mas que un recurso para crear suspense. Bueno, es legitimo. Es arte. Pero yo lo que quiero es que la gente piense en por qué elige ciertos recursos, ya que hay tantas opciones bellisimas que caen en desuso... En cierta manera, la primera persona y la tercera limitada son los puntos de vista mas ficiles, los menos interesantes, pw: Has dicho que en los talleres de escritura el error mas re- currente que te has encontrado es lo que Hamas «el punto de vista incoherente», uxt: Es cuando pasas de la mente de un personaje a la de otro, como hacen Tolst6i y Woolf con maestria, pero con un resultado farragoso, 0 un poco al tuntiin. Lo importante con el punto de vista es estar alerta. Cambiarlo requiere ser muy consciemte y ciertas dosis de prictica y habilidad a la hora de usar esa técnica, Un cambio de perspectiva bien hecho nos da tuna visin similar a la de ponerse unos prismatieos o inclu- so mas aumentada, En lugar de una tinica perspectiva de un acontecimiento, haces lo que hace Rashomon, ofrecer miilti- 34 ples puntos de vista, pero sin tener que contar la misma histo- ria varias veces, como si sucede en la pelicula, Puedes hacerlo amedida que avanzas en la narracién, y entonces los distintos puntos de vista generan o mas perplejidad o mas elaridad so- bre lo que esta sucediendo todo depende del efecto busea- do~. Creo que el punto de vista autoral, como te permite ma- (crializar esos cambios, es el més flexible y titil de todos. Bs clinds libre. DN: sta que no lel tu Steering the Craft no me di cuenta de lo experimental que era Casa desolada, de Charles Dickens. Abordas su anilisis no precisamente como un ejemplo que haya que seguir, sino para poner sobre la mesa algunas de las lecisiones mas radicales que tomé tanto en la alternancia de ita como de los tiempos verbales. los puntos de vk: La mitad del libro esta escrito en presente, algo muy wisual para la época: justo lo emplea en los pasajes escritos con punto de vista autoral, casi como si fuera a vista de agui- 1y poco frecuente en aquellos tiempos. Es un libro ex- bn: Has comentado alguna vez que los manuales de eseritu- unir la historia con el eonflicto. ¢A qué te refieres con esto? ki: Bueno, me refiero a predicar que la historia es conflic- (0, tener que preguntar siempre «Dénde esti el conflicto en lu relatos: merece la pena pararse a pensar en estilo, Si deci- jos que una historia se tiene que basar en el conflicto, limi- tamos enormemente nuestra vision del mundo. Y, sin querer lo ni beberlo, hacemos una declaracién politica: todo en la vida es conflicto, por lo que el conflict de una narracién es 35lo que realmente importa. Y, francamente, eso no es yerdad. Ver la vida como una batalla es tener una visién del mundo muy limitada, social-darwinista y muy masculina. Huelga de- rue el conflicto forma parte de la vida, con esto no te estoy diciendo que haya que eliminarlo de las historias, sino que no ‘eso dinico que las alimenta. Las historias pueden tratar de un sinfin de cosas diferentes. by: Es asombroso lo rapido que caemos en metéforas bélicas en el discurso cotidiano, casi para hablar de cualquier cosa. uxt: Yo si que intento evitar decir «la lucha» por esto y lo otro, o «la guerra» contra patatin o patatan, Me resisto a plas- arlo todo en términos de conflicto y de inmediata resolu- cién violenta. No creo que la vida funcione asi. Estoy inten- tando acordarme de lo que decia Lao Tsé sobre el conflicto; lo circunscribe a la batalla, que es donde tiene que estar. Li mitar todo comportamiento humano al conflieto implica de- jarnos fuera regiones vastisimas y muy ricas de la experi ciahhumana, bw: Lo planteas en tu resefia de la diltima novela de Salman Rushdie, Dos arios ocho meses y veintiocko noches. Aunque Ia critica era positiva, apuntabas que te daba que pensar la pre- sencia del jézzé oseuro del libro, la fuerza destructora, que estaba ligada de manera inseparable al impulso creativo, uxt: Si, Al final de la obra se sugiere que, sino vivimos siem- pre en guerra, viviremos en un mundo pacifico, aburrido y anodino, y no haremos nada que valga la pena. Te digo que esa no es mi experiencia con la guerra y la paz. Yo era una ria en la Segunda Guerra Mundial. Una guerra de esas caracte- risticas no es un periodo en el que la creatividad fluya libre 36 Dejar atrs aquellos aiios fue como si saliese de un lu- kar muy oscuro y me encontrara con el ancho mundo, donde podia pensar y hacer algo que no tuviese que ver con la gue- ra, el esfuerzo bélico, la contienda. Un espacio donde habia sitio para la ere no solo para la destruccién. x: Has sido una de las grandes defensoras de la idea de que Ja ciencia fieci6n y la fantasia son literatura tanto como pueda serlo la narrativa realista 0 mimética, o el género autobiogra- fico. En cierta ocasién incluso dijiste que el «falso realismo es cl escapismo de nuestros tiempos». Estabas describiendo un 0 ¢ ininterrumpido linaje de obras de fantasia que se re ontaban a Mahabharata y Beowulf. uxt: Lo tinico que intentaba sefialar es que, posiblemente, las formas mis antiguas de expresion literaria sean fantasticas Comienza con los mitos y las leyendas, con las historias de Jos héroes que se mitologizan, como La Odisea. Sin embargo, que la exclusién de las obras de género de la literatura ha quedado en el pasado, Aun asi, me cuesta dejar de hablar en ‘minos, porque me he pasado tanto tiempo luchando para que se entienda que el género es literatura igual que lo won Las was de la ira. Claro que muchas obras de género no ‘son tan buenas como Las wvas de la ira, pero es que gran par- te de la literatura realista tampoco Hega a ese nivel. Juzgar por g@nero es un error, es estipido, imitil, Yo creo que hay mucha gente que ya lo sabe. by: AL hilo de aquel articulo que escribiste en los setenta, «Why Americans Are Afraid of Dragons» (Por qué los ame- rieanos temen a los dragones’), écrees que ahora en Estados Unidos nos entendemos un poco mejor con los dragones? 37UKL: Si y no. Es un asunto que trasciende el debate género/ literatura, En Estados Unidos hay mucho miedo a usar la ima- ginacién, Se ve muy bien en los colegios, donde cada vez se Jee menos narrativa, Si me apuras, no sé ni siquier poesia. {Cémo ejercita y fomenta la imaginacién nuestro sis- tema educative? Bueno, pues no lo sé, asi que a lo mejor debe- ria callarme. bw: Bn Steering the Craft planteas este debate y lo compli en el buen sentido. Citas de manera omnivora tanto a i nia Woolf y a Mark Twain 0 a Charles Dickens, como también a Margaret Atwood y a J.R.R. Tolkien, hasta incluyes cuentos indigenas como el del Tej6n del Trueno, como ejemplos de técnicas literarias diferentes. Te mueves sin problemas entre esos mundos, cosa que también se puede ver en tus obras de ficcién, donde esta presente ese abanico de influencias. Pero, cen cierto modo, es como si, sin decirlo abiertamente, estuvie~ ses manifestando que consideras que todas esas referencias son literatura de pleno derecho. ux: Por supuestisimo, Hace poco, en un taller a distancia de narrativa en Book View Café, me di cuenta de que siempre le mando a la gente que se lea las historias maritimas de Patrick O'Brian, bien por sus frases largas o por sus descripciones. Si quieres aprender a narrar una batalla naval, abre un libro de O'Brian. Es un escritor de accién increible. Pero écomo lo hace? Sin duda vale la pena estudiarlo, Dentro del género puedes encontrar ejemplos maravillosos de eseritura. bw: Te ha interesado el taoismo y el budisino, y has traducido ‘tu propia versi6n del Zao Ze Ching. Como han influido en tu obra? éSabrias explicar en qué sentido erees que han podido tener un efecto en esta? 38 uk1: Esalgo tan profando que me cuesta mucho verbalizarlo, No se me da bien analizar mi propia escritura, La rueda celeste es.un ejemplo obvio del uso de un enfoque taofsta. Aunque no usé el I-Ching para escribir el libro, como Philip K. Dick en Ethombreen ef castillo, el movimiento es de cambio continuo, y en La rueda sucede a través de los suefios, por lo que nunca sabes a ciencia cierta silo que lees surge del mundo onirico 0 el mundo real. En ¢ fe més claramente fluencia oriental, la idea de que todo esta en movimien- to, en continuo cambio... Bueno, si quieres saber de qué va la historia, te diria que va de cambio. ibro es donde bw: Quiz4 esté sobreinterpretando en esta cita tuya, pero me parecié que evocaba algo relacionado con la filosofia budista, y con la conexién del yo y el arte. Dices: «Mucha gente consi- ddera que el arte es una cuestion de control. Yo lo veo mas bien mo una cuestién de autocontrol. Es algo asi: evo dentro una toria que quiere ser contada. Es mi fin. Yo soy sus medios. Si edo controlarme, a mi ego, mis deseos y opiniones, mi basu- -ntal y encuentro el enfoque de la historia y la sigo, se con- aria si misma», Me parece una manera de abordar la narracion, ‘uy diferente ala de la voluntad de plasmar algo sobre el papel. uk: Si, es bastante taofsta, Es ew wei, hacer mediante no hacer. Parece muy pasivo. Sin duda, para la mentalidad o dental ~tan orientada al conflicto— Lao sé tiene una acti- uid muy pasiva. «No hagas nada, ti siéntate ahi y ya esta». Ahi os donde resulta increfblemente complejo y ttil. Hay muchas, manera de estar sentada. WN: En Steering The Craft inclayes ejercicios al final de cada eapitulo. &Tienes alguno preferido? éAlguno que suela resul- Jar particularmente til o dificil? 39uxx: Como comento en el libro, el de «Castidads fue uno que me inventé cuando tenia catorce afios, cuando me di cuenta de que mis primeros eshozos de escritura no es que fuesen Hlotidos, pero si que tenéan demasiadas palabras, demasiados adjetivos y adverbios. Asi que intenté escribir una pagina en- tera de prosa sin adjetivos ni adverbios. Es complicado, por- que hasta palabras tan basicas como «solo» o wentonces» son adverbiales, asf que a veces no es posible eliminarlas todas Pero seguro que puedes quitar todos los adverbios acabados cen «mente» y los adjetivos pomposos. Al final el resultado es tun texto en prosa muy casto y muy Hlano, ¥ como has puesto todas tus energias en los verbos y en los sustantivos, es mas fuerte y mas rico. «Castidad» es un ejercicio que he usado en casi todos los talleres que he impartido. IY la gente lo odial Pero no tanto como el tiltimo ejercicio, «Una tarea terrible», enel que te toca coger un texto tuyo y reducirlo a la mitad, de- cir lo mismo pero con la mitad de las palabras. bw: Has comentado que hace poco empezaste un reto virtual con aspirantes a eseritores. Me pregunto si tu propia expe- riencia vital también puede servir de inspiracién para las per- sonas que intentan romper mano con la escritura. Estuviste bastante tiempo escribiendo y presentando manuseritos si evarte el gato al agua. Puedes hablarnos de ese periodo, de lo largo que fue, de lo que hacias...? KL: Ahora que estoy al final de mi carrera, en este taller a distancia me esta resultando muy Gtil contarle a la gente parte de lo que he tenido que vivir. Tal vez suene un poco egoista, pero ereo que realmente puede ayudarlos y serles valioso co- nocer los rechazos que hemos vivido otros, las terribles dudas que albergamos la mayoria de las personas que nos dedica- 4 n otro gremio de las artes; puede 40 ‘que sea porque gran parte de nuestro trabajo se lleva a cabo ‘en soledad, por eso tendemos a dudar de lo que hacemos. Que te publiquen un libro es una barrera que parece infranquea- ble. En mis inicios, coloqué algiin que otro poema de vez en cuando en modestisimas revistillas de poesia—, con ocho o nueve Iectores, pero al menos veia mi obra en papel. Sin em- bargo, era incapaz de colocar nada de narrativa. Durante seis o siete aiios estuve escribiendo relatos y novelas de manera metddica, intentaba vender los manuscritos y no iba a ningu- xa parte, Recibé muchisimas amables cartas de rechazo. »Pero lo cierto es que estaba comprometida con ser esc tora, con mi escritura, ereo que fue la confianza en mi misma ‘o mi arrogancia lo que hicieron que saliese adelante, «Lo voy a conseguir y lo voy a conseguir a mi manera». Me atenia a eso. ¥ pum, de repente lo consegut. Vendi dos relatos en una semana; uno, a una revista comercial y otro a una pequefia re- vista literaria, Cuando la puerta se abre, parece que no se cie- rra; entonces es més ficil saber donde mandar tu obra. A ve- ces mis relatos no eran de un realismo convencional, sino que ‘enian un giro no realista, y me di cuenta de que las revistas de fantasia y ciencia ficcidn eran las que se los letan y no enar- las cejas diciendo «@Y esto qué ess. Me encontré que ahi tenian la mente mas abierta que en los mercados conven- cionales, Después de esa primera ini sin prisa pero sin pausa, empezaron a llegarme mas oportunidades. oso si, hasta que firmé con una agencia, me tocaba a mi presentar mis manuscritos con mucha fe. »Y en este campo no s¢ muy bien qué recomendar, ahora es Jodo tan diferente con internet, la edicién digital, la autopu- blicacién... Por ejemplo, todo esto de autopublicarse la verdad ‘os que no lo tengo muy claro. Intento entender lo que implica y adénde te Heva como eseritora. $i te autopublicas sin ningu- ‘manera de dar a conocer tu obra na red de promocién, si an4Y sino te vendes a los de marketing? No lo sé, la verdad. No Jo sé. Es maravilloso ver tus libros en papel, anda que si, pero des realmente bonito si solo te leen tus familiares y tu eirculo mas cercano? No lo sé. En este momento, creo que nadie tiene el consejo ideal. Estamos viviendo una revolucién. Solo nos queda imaginarnos dénde aterrizara el mundo editorial des- pués de la revolucién. Porque aterrizar, aterrizara. 4a SOBRE LA POESIAAntes de mi primera entrevista con Ursula, mi mujer y yo es- ibamos planeando una escapada de senderismo al parque nacional de las Cascadas del Norte, en la frontera del estado de Washington y Canada. Pero los incendios forestales, q ltimamente se han convertido en la tonica habitual de los ve- ranos en el Pacifico Noroeste, decidicron que no. Los foresta- les tavieron que cerrar el parque y nosotros tuvimos que bus- car alternativas de tiltima hora para el viaje, Sabia del amor de Ursula por ef monte Steens en el remoto desierto en altura del no del sureste de Oregén, un paisaje que dio ia al mundo de su novela Las tumbas de Atuan, ademis de 1s su libro coleetivo de poesta y fotografia Our Here. Aunque 1 no nos hablamos conocido en persona, decidi Hamarla , por casualidad, tenia alguna sugerencia que salvase ‘nuestras vacaciones, bes lo que son los cielos oscuros?s, me pregunté Ursu- Jo, claramente emocionada y con ganas de hablarme del tema. omté que este es uno de los pocos lugares que quedan en Histados Unidos donde se puede experimentar la verdadera ‘ocuridad, contemplar las estrellas como si estuvieras bajo un ‘ielo sin apenas contaminacién luminiea. Su vor sonaba ma- favillada por las innumerables noches que habia pasado bajo. ‘ie cielo. exuida, mi mujer y yo Hegamos a aquel lugar en me= 9 de la enadas, un pueblo de menos de veinte habitantes, y W alojamos en un hotel regentado por la quinta generacion ses, en una region donde los caballos salvajes atin lun bajo el cielo negro mas salpicado de estrellas que ha- 45biamos visto en la vida. «Diles que vais de parte de Ursula y Charles», nos dijo. Aquella gente que nos acogié era particu- lar, acostumbrada a vivir en un lugar tan remoto; habia gran- jeros y duefios de ranchos que podrian enumerar sus antepa- sados hasta llegar a los primeros pobladores de la zona. Mi mujer y yo nos sentamos uno a lado del otro en aque! «silen- cio cortante», el «infinito abismo de luz», a contemplar nues- tro lugar en el mundo, en el universo; sin saberlo, estébamos aprendiendo cosas de Ursula mirando aquellos cielos oseuros yala gente que estos iluminaban; y todo eso mucho antes de {que la eseritora y yo nos visemos en persona en la radio. Ahora, cuando reflexiono sobre su poesia, en lo que mas pienso es en esos cielos intactos y en la gente que, generacién tras generaciOn, ha vivido debajo de ellos. Si imaginaciénes la primera palabra que me viene a la cabeza cuando pienso en su narrativa, contemplacién es la palabra que més asocio con sus poemas, No escribe poesia de ciencia ficcién, poemas situados n otros mundos inventados, sino que contempla el lugar que ocupamos en el nuestro. Si le quitamos la luz humana al ciclo, sidejamos que vuelva a ser «una eternidad visible», si pasamos tiempo en la tierra donde el antilope, el coyote, los pelicanos y las aves de rapiiia superan en nimero a los seres humanos, es inevitable que surjan ciertas preguntas sobre el sentido de la existencia. éCémo es la verdadera idea de comunidad con 1 otro no humano, con los animales, las aves, las plantas y la propia tierra? €Qué tecnologias y herramientas humanas, his- torias y palabras merecen pasar dle generacibn en generacién? &Gvil es nuestra relacién con el mi con lo maravilloso, con lo que no sabemos, con lo que nos resulta imposible? El mundo de Le Guin se aleja del maniqueismo donde rei- na la oposicidn luz y oscuridad. «Yin y yang» son la luz y la oseuridad, y, para Ursula, como en los preceptos del taois- mo, estos «contrarios» en realidad son lo mismo, una unidad 46 inseparable, interconectada ¢ interdependiente. La gente del mundo de Terramar escribia y transmitia ala siguiente gene- racién muchos poemas de corte taofsta, posteriores a su mito fundacional. Esa cultura escoge transmitir este poema que re- cojo.a continuacién, generacion tras generacién, para contem- plar la eluz y la oscuridady y el lugar que ocupan en ella, Ur- sula, acertadamente, escogié un fragmento de su libro como pigrafe inicial para presentarnos su mundo, un mundo que sigue aspirando a la armonia y al equilibrio con la otredad. Solo en silencio la palabra, solo en oscuridad la luz, solo en muerte la vida: brilla el vuelo del aguila en el cielo vacio, Desde aquella vez que fuimos al monte Steens, cada verano los incendios han empeorado y se han extendido. A dia de hoy, contemplar la naturaleza es un acto inevitablemente po- litico, Si seguimos alzando la vista al cielo que se ha shuma- addon, que refleja nuestra propia luz, nuestro propio yo, en Jigar de la otredad si ya no nos hace sentirnos pequefios y no nos hace parara contemplarlo, las oportunidades de que se dé ‘es comunidn parecen reducirse. La atencién de la poesia, de i poesia de Ursula en particular, es lo que nos permite seguir ha ole, arpavip NarMow: Has hablado alguna ver de ese fendmeno que se da en ocasiones cuando estas escribiendo una novela ¥y oyes una vor, una voz de otra persona dentro de ti, una voz que se convierte en el personaje que te cuenta Ia historia, Me preguntaba si eon la poesia te pasa lo mismo, URSULA K. LE GUIN: A yer, es complicado, no suelo escribir muchos poemas con personajes, que seria el equivalente a esa voz que te dicta una novela, Algunos si que tengo, pero es cierto que los poemas surgen a su manera, es diferente. Sue- len ser un par de palabras, un ritmo con una especie de aura, y entonces sabes que hay posibilidades de convertirlos en poc- mas. A veces vienen enseguida, pero nunca he sentido que me los estaban dictando, como si con las novelas, cuando real- ‘mente oigo una voz que habla a través de mi que tiene tan cla- ro lo que quiere decir que no puedo llevarle la contraria bn: Sé que no eseribes haikus, pero habia muchos poemas en Late in the Day que sospecho que comparten cierta sen- sibilidad con el poema japonés, Tuve que acudir enseguida ala introduceién de Robert Hass a The Essential Haiku para ver si mis instintos iban bien encaminados. Hass dice que los haikus le prestan mucha atencién al tiempo y al espacio, que dependen de la e oy que el lenguaje que se u es sencillo, busca imagenes originales sacadas de la vida co- tidiana, y que se plantean ~en cierto modo~ el ugar del ser humano en la naturaleza eictiea del mundo. éCrees que tus poemas comparten esos rasgos? cién del 48 xx: Si, me siento muy identificada con eso. La cuestin es que la forma del haiku a mi no me funciona en inglés, no pienso de manera silibica, pienso ritmicamente. Contar por silabas no me sirve para darle forma a un poema. Es un defe to mio, no de la forma en si, por lo que mi equivalente para el haiku es el cuarteto, que, por supuesto, es una forma propia mente inglesa muy antigua, con un ritmo por lo general yam- bico o trocaico, a menudo con rima, bn: éPodrias nombrar ejemplos coneretos de poetas que es- ‘en cuartetos y que te gusten en particular? uk: A.E, Housman es el maestro indiscutible del cuarteto. Desde los doce o los trece, erect leyendo sus poemas. Cala muy hondo. by: En Booklist hay una resefia de uno de tus primeros poe- ios, Going Out With Peacocks, que dice que el libro se pue- de dividir en poemas sobre la naturaleza en los que la preo- cupacién por cuestiones politicas no esti del todo ausente y poemas politicos donde Ia naturaleza no esti del todo (. [Le Guin rie] Greo que también podria aplicarse a los «le Lave in the Day. Es interesante que incluso los poemas so~ naturaleza nos dejan un regusto, una cierta sensacién de ‘un tema politico o de una incomodidad politica. Lo enmarcas inuy bien en el prélogo de la antologia, que es una reimpre- sion de una charla que diste en la Universidad de California, Swnta Cruz, Hamada «Antropoceno: las artes de vivir en un planeta daiiador. kL: {Como se puede escribir sobre naturaleza sin... —bueno, Awnxlré que llamarlo «politicar, sin que se cule en el poema lo {jue le hemos hecho al mundo? Es muy dificil dejar eso fuera. 49Pero si un lector se salta el prélogo y entra directamen no hay nada politico en Late in the Day. El prologo parece sugerir te en los poemas, podria pensar, a primera vista, q por el silencio, la calmay la idea de comunidad es, i mismo, un acto radical UKL: Si, supongo que si poemario a la relacién cc pN: Hay muchos guifios en ¢ tiempo. KL: Bueno, al fin y al cabo se llama Lave in the Day CAL final del dia’) [rie]. Lo eseribi con ochenta y tantos, asi que el tiem: po esti muy presente. pw: En diversas ocasis +s dices que «el tiempo es sers, que poema «The Canada Lynx: CEllince de Canada’) evocas la virtud de moverse en silencio cel tiempo es el templo» y en por el espacio sin dejar rastro y lueg desaparecer. Esa idea parece que esta muy en sintonia con el taoismo, con la evoca: cién taoista del tiempo y el espac UKL: Por supuesto que hay taofsmo ahi, estt muy arraigado en todo lo que hago. T mbién hay algunas nociones budistas y huelga decir que «Phe Canada Lynx» también es una elegia, porque estamos perdiendo a los linces ~se marchan sin hacer jo. Hay sentimientos encontrados, por una parte, el elo- io al hecho de poder moverse en silencio, pero también un lamento por la desaparicién, por su marcha. bN: En el prologo hablas de la importancia de la comunidad con el otro no humano. ¥ por «el otro no humanos no solo te refieres a los animales y a las plantas, sino también a las pie- UL e nied Dae eee eee TN Nene oer en Cate de las aguas de la mafiana Po ene oes Vi éxboles blancos de nieve A ee eet Sn ere Pesado, noble, solemne el gesto Pr eevee eo eee me econ (ddras ¢ incluso a los objetos que los humanos hemos creado P Applegate House» (‘La pequ nuestro uso, Tu poema «The Small Indian Pestle at the eT ORC n Cons) Papert a fia mano del mortero indio de la casa Applegate’) es un buen ejemplo. La repeticién de pala bras =1 rrar— sirve para evocar la idea de esa comuni- dad repetida, no solo con el objeto, sino con quienes lo hayan », basalto oscuro quel mismo discurso comentabas que estabas en contra de las «s0- ec Retreat Petree Mee) podido usar antes y con la persona que lo fabricé, En Sree re eer) luciones tecnolégicas». Supongo que mucha gente, cuando lee ese poema sobre un mortero y una filosofia opuesta a la tec e acopla a la mano, le dieron forma las ma tras afio, las manos de las mujeres eee Crocs ket nologia, puede pensar que estas en contra de la tecnologia, nseguida me tachan de ludita. pete cece oe con hace ices en ee Chane eto pw: éPodrias explicarlo con un poco mas de detalle? Porque marcando el ritmo de la ca parece que el mortero es tecnologia igual que el lenguaje es que con el tiempo se fue grabai tecnologia Pee eran eee ted sostenerla y levantarla, cémo poner los dedos dot UKL: Por supuesto que lo es, y ademas de las buenas, ha per- ening ent een etc hasta conseguir esta elegante forma que encaja en mi mano 108 de miles de aftos. Mi objecin al uso de la palabra «te que significa «tecnolo, ta recursos y que nos encanta, Todas nuestras herramientas, logia» viene de que la gente piense ylallena, untas, tecnologia de esa que agi Seer aa cts hasta las més sencillas, son tecnologia, y-a gunas han sido per- feccionadas de tal manera que ya no se pueden mejorar. Véase tun cuchillo de cocina. Hace lo fe tiene que hacer en manos humanas, es insuperable. Puedes comprarte una compleja mé quina que filetce la carne, pero volvemos a lo mismo, ahi est mos buscando ahorrar tiempo o hacernos la vida ficil, que es a lo que nos Hleva la tecnologia més compleja, Me suele pasar que la gente me diga «estis en contra de la tecnologia». Anda ya [ambos réen]. Escribo con boligrafo, lapiz o en el ordena- dor. Ese es mi trabajo. Utilizo la tecnologia todo el tiempo,pero sino tuviera boli, lipiz.u ordenador, acabaria por tallar mis textos en madera, en piedra o en lo que tuviese a mano. py: Me recuerda a esa frase de Mary Jacobus que recuperas- te, aquella de «el discurso controlado de la poesia es quiza lo mis cerca que podemos estar de todas esas cosas, de la vor si- lenciosa del objeto inanimado o de la presencia no sintiente de los drboles». quiza ese diseurso controlado también es una forma de tecnologia que nos ayuda a acercarnos a la idea de comunidad o a la contemplacidn. UKL: No sé si podemos decir que el lenguaje es una «tecnolo- aia», ya que esta se suele asociar con las herramientas, El len= guaje es algo que emitimos y que tenemos que aprender en cierto momento, ya que sino, mas tarde, ya no lo podemos ad- quirir. El lenguaje es exerari. bn: En aquel mismo discurso hablabas de que compartes tu amor entre la cieneia y la poesia, de que la ciencia explica y la poesia implica. Puedes desarrollar un poco este tema y ha- blarnos un poco mas de m deseo de subjetivizar el univer- 50? Soy consciente de que, normalmente, cuando la gente ha- bla de subjetivizacién, piensa en algo interior, incluso, quizi, en algo autorreferencial, pero aqui ti lo ves como un camino para acerearnos a otras cosas. uxt: Hay un articulo de Frans de Waal que publicaron en The New York Times que iba sobre la reaccibn de los bonobos ante las cosquillas, que era completamente humana: se reian, se apartaban, pero querian mis, y asi un buen rato, Un articu- lo maravilloso y sutil. Muchas veces, la ciencia quiere catego- rizar de manera objetiva nuestra relacién con los animales y por eso decimos que actéian como lo harfa una criatura huma- 54 1a, Pero no, responden como un primate y punto. No hace fal- ta usar términos humanos, no hay que antropomorfizarlos. Y, como apunta De Waal, hay un cierto pavor ante esa idea de co- munidad. No podemos, no vamos poder tener una sensaci «le pertenencia a una misma comunidad con un mono o un ra én, Pero édénde esté la poesia sin ese sentimiento de unién? px: Un poema tuyo, «Contemplation at a McCoy Creek» (‘Contemplacién en el rio McCoy’), aborda muy bien esta idea de subjetivizar el universo, de acercarnos a la otredad. ‘ux: Es un poema algo filosdfico. Ahora te explico de dénde viene. Habia salido de excursién por el condado de Harney, estaba en un sitio muy remoto, preguntindome qué ba la palabra «contemplacién». Parece que contenga la palabra plo», y el prefijo «con-» significa ‘unidos,, como ya sabras, Asi que ese fue el punto de partida y luego —esto explicard la parte intermedia del poema~ me encontré un libro en el ran- cho, una especie de diccionario encielopédico donde vi una entrada estupenda para la palabra «contemplacidn>, Asi que Jo que refleja el poema es casi una experiencia de aprendizaje. by: Hay un verso al inicio del poema, ebuscando el sentido ro de la palabra», que me recordé a algo que dijiste en nerevisea para la Poetry Sociery of America. Tenian una ¢olumna que se Hamaba «Primeros amores» en la que pedian 4 diferentes poetas que hablasen de su primer eontacto con la poesia. To hablaste de un poemario narrative, Cantos popu- Jaros de fa Antigua Roma, de Thomas Babington Macaulay, y mbién de los poemas de Swinburne, de eémo aquellas com- osiciones te ensefiaron que podias contar historias usando la he y también que las historias, a menudo, van mas ido de las palabras y que contienen un significa- 35Daa Can ee eee eet jumano que puede intentar decir qué es un 4rbol o un rio, es decir, hablar con voz. humana por él y Cee te eee ens eer ea rasgo humano con una cosa, ya sea una roca, un rio o un arbol, See er nee es ees rigurosamente desde fuera, la poesia describe rigurosamente desde dentro. La ciencia explica, poesia implica. Ambas celebran aquello que describen, Ne- ee et eer a rete et can salven de la infinita acumulacién de datos que no sirven para do mas profundo que proviene del ritmo y la musicalidad, no tanto de lo que quiera decir cada palabra de manera aislada. ¢Puedes hablarnos un poco de esto? UKL: Me refiero a que el significado mas profundo se encuen: tra en la confluencia de la poesia y la misica, ese sentido no lo puedes expresar con palabras de manera racional prensible. Est ahi y sabes que esté abi, tienes el ritmo, la ma- ica del sonido que leva consigo. Es algo absolutamente mis ccrioso y esta bien que sca asi bw: Robert Frost lo comenta y lo compara con escuchar a al uien mantener una conversacién al otro lado de la pared. Sa- bes de qué va por la entonacién y el ritmo, pero no distingues ada palabra ux: Sabrias decir lo que sienten, aunque no sepas de qué es- Lin hablando, Sabes cual es su estado de énimo por el soni: do... Si, me parece bastante acertado. que charlamos también comentaste esto nia Woolf, que sé que no escribié mucha fa. éCrees que es ut poesia. {Crees q| no similar a lo que aprendiste hnido, sobre lo que has deserito acerca de la importancia de la felacion woolfiana con el sonido cuando escribes prosa? kt: Cuando habl mos del sonido en el ritmo de la prosa es te al de la poesta, porque Jo es mas brioso, més basto. En prosa el «compas» es muy lar fudicalmente dif n-cierto yo. Sin duda, la frase también tiene ritmo, Woolf era muy cons: Jonte de eso, Tiene un fragmento sobre cémo el ritmo es lo le da la clave del libro, pero, mira, chico, es un tema muycomplicado. Es una de esas cosas que experimentamos, pero que no sabemos expresar con palabi hay palabras para habl ramos de la musica, Por mucho que hables, al final lo que hay que as, Me pregunto si acaso de eso. Es como si, de nuevo, habli- icer es tocarla, Luego alguien la escucharé y lo captari no, pero eso ya es otro asunto, DN: éPodrias decirnos a qué poetas les has tenido mis aprecio ya de adulta? éCudles te gustan mas? que poner a Rilke en Io alto de la lista. Me lei las Elegias a Duino en la traduccién de Macintyre un verano andaba yo de capa caida. Estaba bastante mal y creo qui hi- is de as elegias me sacaron del pozo. Al menos m que con Rit nes bilingiies e cieron tirar hacia adelante. No hablo alem: Ike y Goethe siempre me toca optar por ed ir comparando todo el rato, a izquierda y derecha, a izquierda yderecha. Es una manera muy laboriosa de leer poesia, pero, chico, sino conoces los sustantivos ale los todos y los verbos son misteriosos, y 1a_van en sitios raros [rie], cuando hayas acabado, conoces el poema. Es como si hubieras nen tule scho tu propia ve ay por eso me encanta traducir de idiomas que conozco y de idiomas que no, como en el caso de Lao Tsé pw: También escribiste lo reedité New Directi¢ 1 prologo de BY libro de horas cuando UKL: Si te soy sincera, E/ libro de horas no es de mis preferi- y extr y muchas veces no lo entiendo, pero cuando dice cosas y hay dos. Me gusta el Rilke mas tardio, Es un poeta n 0 miisica, entonces si que lo capto. Mi padre hablaba alemin y lo he ofdo hablar alemn, por lo que sé como suena aunque 58 CO CET SCR et Buscando el sentido dentro de la palabra, me aventuré: een ec el templo. A presenciarlo todo, lue; elaltar de lo presenciado, Ala sombra junto al rio contemplo como la crecida de las aguas a principios de verano cambié su cu etree sctce Pence een eee prey Los sauces, algunos verdean, otros muerto: Peron etre cereog nn ttt Sobrevolando el valle bajo un sol radiante Perea creer alas de sombra en la pared de roca vuelat tan silenciosas como el cuervo. Al contemplar Peet Riron terete n Tenens Tiempo es el templo —el Tiempo y el Espacio— observado, mareado para convertir ese lug ree eens een atid Para GOT CMs Sree Comoe? observa la roca inmévil, el vuelo sutil Deon oe