z in oO < 2tO Ineoduction Vanalye de Vimage ‘Nathan, 1993 Inaraduccin al ani de la imagen Tieulo ov Ediciga original Tinulo en espaiol Autor Marcine Joly “Teaduccidn a espaol Marina Malle Coleccion bibliotcea de la mirada Director de coleecin Guide Indi Correceisn Eduardo Biseo Diseiio G Taps Diego xo Hugo Andrada Editorial la marca editora Oficina Pasaje ivarola 15 (1015) Buenos Aires, Argentina Fae (54-11) 4 983-5152 Td (54-11) 4 383-6262 E-mail Imeglamarcaeditora.com ws wovwlamarcaeditora.com Primera edicign en espaol 999 Segunda edicin en expafol Febrero, 2009 Imprenca Ediciones La Cuadeoala Taller Santa Magdalena 635, Buenos Aires AInypreso en la Argentina. Priued in Argentina ISBN 978-950-889-178-5, Depésivo de ley 11.723 © la marca editora et ce, pl dear Prone Aide il Pbion Visaria sone, Bie da eat cd Metre des Aire Ernie da ere Cale de Armband de reo Argentine Es obra, blends en luce dl Progra de Aruda sla pbleaciin Viora Ocurpacuentcane ‘pop del Minisode Relaciones Exe de Fracay elses culetal dela Ebajlade Francia nla Agencia Joly, Martine Introduccin al ands dela imagen -2a ed = Buenos Altes: la matea editors, 2009 176 pes 20e14 cm. (Biblioteca dela mirada diriga por Guido Indi) 1. Filosofia Estétiea, 1 Malfé, Marina, ead I Titulo Db 190 {anton cup ta por caiqua mesa se necance,Henn Por eo abn ‘tenis, spo pevay pe Sah atin hdres opi Prélogo 1, gQué es una imagen? 1. La nocién de imagen: usos y significados 1.1 La imagen como imagen mediitica 1.2 Recuerdos de imagenes 1.3 Imagenes y origenes 4 1.4 Imagen y psiquismo 1.5 La imagineria cientifica 1.6 Las “nuevas imagenes” 1.7 La imagen-Proteo 2, La imagen y la teoria semiética 2.1 El enfoque semiotico 2.2 Origenes de 2.3 Lingitistica y semiologia 2:4 Hacia una “teoria de los signos” 2.5 Diferentes tipos de signos 2.6 La imagen como signo 2.7 Cémo ayuda la teoria a comprender el uso de la palabra “image 28 Imitacién / huella / convenciéa 2. El anilisis de la imagen: posibilidades y métodos 1. Premisas del anilisis 1.1 El rechazo al anilisis 1.2 Funciones del analisis de la imagen 1.3 Objetivos y metodologia del anilisis »2. La imagen, mensaje para otro 2.1 Funciones de la imagen 2.2 Imagen y comunicacién 23 La imagen como modo de intercesion 2.4 Expectativas y contextos 25 Anilisis de los elementos de un cuadro Conelusién 3. Imagen prototipo 1. Imagenes de la publicidad 1.1 La publicidad como terreno te6rico 1.2 La descripcién 1.3 Los distintos tipos de mensajes 1.4 Retérica de la imagen 1.5 La ret6rica clisica 1.6 La nueva retérica 1.7 Retorica y connotacién 1.8 Retdrica y publicidad 1.9 Hacia una retérica general 2. Bjemplo de anilisis de una publicidad 2.1 La descripcién 2.2 Bl mensaje pléstico E] mensaje icénico 24 Bl mensaje lingiifstico Conclusion 4, La imagen, las palabras 1. Algunos prejuicios 1.1 Exclusidn interacci6n, 12 Verdad /Falsedad 2. Interaccién y complementariedad 2.1 Blenlace 22 El simbolo 2.3 Imagen/imaginatio 79 84 2.4 Acerca de una fotografia 2.5 El poder de las imagenes 2.6 “Paisaje de Cézanne” Conclusién general indice de nociones Bibliografia NousPrélogo ‘Mirat, ita, hasta ya no ser uno mismo, Relacin veitiea de los encuentros ' complicades entre Nagra el pincor Alejsndeo Obregon” Alvaco Muti, Elite rst El objetivo de este libro es ayudar a los consumidores de imagenes que todos nosotros somos a comprender mejor It manera én que éstas comunican y transmiten mensajes. Pensar que vivimos en una “eivilizacién de la imagen” pare ce ser la opinion mas compartida en cuanto @ las Latacteristicas de nuestra época, y (también) la mis repetida desde hace mas de treinta afios. Sin embargo, cuanto mas se afirma esta constata- cidn, mis importante y amenazante aparece sobre nuestros des tinos, Cuantas mis imagenes veamos, mas riesgo correremos de que abusen de nosotros, mientras que no estamos sino en el comienzo de una generacidn de imigenes virtuales, esas “nue- vas” imigenes que nos proponen mundos ilusorios y no obs: tante perceptibles, en cuyo interior podremos evolucion ra salic de nuestea habitaci6n. Ene que las miremos o que las fabrique 0, la wtilizacién de im ines se generaliza y, ya sea, > a , 9 ’ ’ , , » ’ » ’ » , > > > > 2 > a % % . % ° % °° . » » » »> 4 Martine Joy evados a utilizarlas, a descifrarlas, a interpretarlas, Una de las razones por las cuales pueden entonces resultar amenazantes es porque nos hallamos en medio de una cutiosa paradoja: por un lado leemos las imagenes de una manera que nos parece total mente “natural”, que no requiere aparentemente de ningin apren dizaje y, inconsciente que consciente los saberes expertos de algunos ini- por otro, nos parece que padecemos de manera mi ciados que pueden “manipularnos” sumergiéndonos en image- nes secretamente codificadas, burlindose de nuestra ingenui- dad. in embargo ninguna de estas impresiones est absolutamente justificada, Una minima iniciacién en el anilisis de la imagen deberia ayudarnos precisamente a eseapar de esta impresién de pasividad, incluso de bombardeo, y permitirnos percibir, por el contrario, todo lo que esta lectura “natural” de la imagen genera cen nosotros: convenciones, historia, cultura, mis © menos inte: riorizadas. L agen nos resulta tan familiar precisamente por {que estamos hechos de la mistna madera, y no somos fos coba- yos que a veces ereemos ser La intencidn de esta obra es entonces ayudar a detectar, aun: amos intrinseca y cultural: que sea un poco, de qué manera e mente iniciados en la comprensién de imigenes. Al reconocer algunas fases de este aprendizaje difuso, estaremos en condicio: nies de analizar y comprender en profundidad wna de las herta- micntas efectivamente dominantes de la comunicacién contem: porinea. Tarea seguida En primer lugar se intentari definir el objeto de nuestro ani. lisis. Precisar de qué hablamos cuando hablamos de “imagen” ver, entre las diferentes definiciones posibles, Ia conexién que puede haber entre ellas y qué herramienta teérica puede explicar esta conexiéa, Nos detendremos particularmente en el mensaje Pratego 1s visual finico y fijo, cuyo analisis es necesatio para abordar el de los mensajes visuales més complejos, como las imagenes en se~ cuencia, fijas 0 animadas. Veremos que el enfogue te6tico se midtico permite no sto reconciliar los miitiples usos de la pa Jabra “imagen”, sino también acercarse a la complejidad de su. rnaturaleza, entre imitacién, sefial y convencién, Una vez circunscrito el objeto de anilisis, nos dedicaremos a estudiar las implicaciones del anzlisis de la imagen, lo que pue den significar tanto su rechazo como su deseo, las precauciones prcliminates que reclama, la consideracién del estatus de la ima ‘gen analizada, de ls expeetativas que suscita, como también del contexto de apaticién. Se considerarin distintas funciones de anilisis y como la metodologia de la tatea determina sus objeti ‘vos. El anilisis de un cuadeo servina de ejemplo para el uso de cietas hettamientas metodokigicas E] tercer capitulo se concententi en el estudio de la imagen publictaria como protoripo y como campo de investigacidn y dle representacion visual. Un ejemplo detallado del aniisis de tuna publicidad permitira hacer, en cada etapa, cierta cantidad de citas tedrieas destinadas a favorecer el estudio como a evitar el uso de expresiones tilladas vacias de sentido. Finalmente, evocaremos la eomplementatiedad entre ima decie e6mo la oposiciéin imagen/lengusje es gen y lenguaje, tuna falsa oposiciin, mientsas que el Lenguaje no sélo participa de la consteuccidin del mensaje visual sino que también lo cele va, incluso lo completa, en una circularidad a la vez reflexiva y creativa, El estudio de un tramo de una novela, consagrada desarrollo de una fotografia misteriosa, nos permitiré observa a través de las palabras, la fuerza creativa de las imagenes y en particular de Ia imagen fotogrifica Vemos entonces que esta obra propone un enfoque razona do dela imagen, que no pretende dar recetas interpretativas como, tampoco ser exhaustive. Sin embargo, esperamos que ayude a6 ‘Martine Joly tuna mayor lucides en la comprensién como en la fabricacisn de ‘mensajes cotidianos, Debemos sefalar que, para que la lectura resulte mis facil, las citas tedricas o histéricas un tanto latgas se presentarin en forma de cuadro. El lector podri asi identficarlas ficilmente y estudiarlas, o evitatlas, segiin sus conocimientos o intere 1 Qué es una imagen? 1. La nocién de imagen: usos y significados EE término imagen es tan utilizado -bajo todo tipo de signi- ficaciones sin vinculo aparente~ que parece muy diffe! darle una definicién simple, abareadora de todos sus sentidos. En efce- to, primera vista, qué tienen en comin un dibujo infantil, wna pelicula, una pintura rupestre o impresionista, un grafiti, un afl. che, una imagen mental, una marca? ¥ asi podtiamos seguir ait rendemos que indic: algo que, aunque uo sicimpre sea visible, se vale de ciettos ras Lo mis impactante es que, a pesar de la vatiedad de dos. que tiene esta palabra, la entendemos, Bos visuales y depende de la produccidn de un sujeto. Imagina- io © conereto, la imagen pasa por alguien que la produce o la teconoee. 4 Quiexe decir que In “naturaleza” no nos propone imigenes, que éstas son necesarkimente cult ges suposicidn: “Llamo imagenes, primero a las sombras, luego a ales? Una de las mas anti definiciones de la imagen, dada por Platén, desmiente esta los reflejos que veo en I ‘as © en la superficie de cuerpos ‘opacos, pulidos y brillantes y todas las representaciones de este tipo” !. Imagen, entonces, en el espejo y todo aquello que se vale del mismo proceso de tepresentacién, Percibitnos entoncesed 8 Martin Joly 4 wgen seria un segundo objeto en relacién con otro al que tepresentaria segin ciertasleyes particulares Peco antes de seguir hacia una definicién te6riea de la ima. gen, exploremos algunos aspectos del uso de la palabra, para intentar delimitar un eje comdin y también para descubrir Smo ‘nugstea comprensién de la imagen esti condicionada por todo. tun halo de significados, mis o menos explicitos,ligados con el término, 1.1 La imagen como imagen mediitica Partamos del sentido comin, de los distintos usos de la pala- bra “imagen”, entendidos y repetidos. El uso contemporineo de la palabra “imagen” a menudo remite a la medistica. La ima gen invasora, la imagen omnipresente, la que se critica yla que al ‘mismo tiempo forma parte de la vida cotidiana, es Ia imagen meditica. Expuesta, comentada, adulada 0 vilipendiada pot los mismos medios de comunicacidn, la “imagen” se vuelve enton- ces sinGnimo de televisidn y de publicidad, Sin embargo estas palabras no son sindnimos. Es verdad ‘que la publicidad se ve en la televisidn, pero también en los diarios, en las cevistas, en las ealles. Tampoen es sinicamente visual. Existe, por ejemplo, la publicidad radioféniea. No obs tante, la imagen medities esté representada principalmente por la television y por la publicidad visual. Por ejemplo, un rubto del diario Le Monds bautizado “Imagenes” comenta programas de televisién; una charla reciente dedicada a ta television tenia como subtitulo: “Poder y ambigiiedad de la imagen”; semana- Fios no especializadlos comentan asiduamente publicidades bajo €l tubo “Imagenes”. La prensa eserita 0 incluso la radio se re fieren a programas de television bajo el titulo de “imagenes” Esto se explica por la naturaleza mediitica tanto dela televi sién como de la publicidad, que se dirigen a ka mayoria, Todo el mundo las conoce. Se valen constantemente de imagenes. Sin su es wa ionagen? iu embargo esta combinacién imagen = televisidn = publicidad, a Ta ima. implica una cantidad de confusiones perjuciciales p: igen misma, para st uso y para su comprensin, La primera confusién esti en asimilar soporte y contenido, La television es un medio, la publicidad contenido. La television cs un medio particular que, entre otras cosas, puede tansmitir publicidad. La publicidad es un mensaje particular que puede ‘materializarse en la televisidn, como en el cine, como en la pren- sa escrita o en Ia radio, 1-4 confusién, que puede parecer poco seria o sin Fundamentacién real (Finalmente se sabe que la publi- cidad no es toda la televisidn ni viceversa), resulta sin embargo perniciosa por el hecho de ser tan repetida. Considerada como una her camienta de promocién, y sobre todo de promocién de si misma, la televisién tiende a levar Ia publicidad a campos laterales como la informacién o la ficcién. Sin duda hay otras ‘causas para esta estandarizacién de los géneros wlevisivos: et contagio del flujo televisive puede pasar por procesos tales como Ja “espectaculatizacidn”, 0 la “ficcionalizacién”. Pero la publici- dad, por su caricter cepetitivo, se fija en la memoria con mis facilidad que cualquiera de las tantas imagenes que nos rodean. Essto aos leva a la seguada confusién, mis grave ain. Se trata de La confusién entre imagen € imageo animada. En efecto, consicetar que la imagen contemporinea es la imagen que la imagen mediitica es por excelencia la televi- sidn o el wider dios de comunicacion, coexisten Ia fotografia, la pintura, e di bujo, el grabado, la litografia, etc, odo tipo de medios de expre: significa olvidar que, también ahora en los me. sidn visual, y que se consideran “imsyenes” Pensar que con la apaticién de Ia televisién se pasé de “la era del arte a bn del visionamiento” ? es excluir la experiencia, sin embargo real, de la contemplacién de imagenes. Contemplacion le imaigenes fas mediitieas como los afiches, las publicidades impresas pero también las Fotografias de prensa; contemplacién20 Martine Joly de pinturas, de obras y de todas las creaciones visuales posibles que la tecnologia y las infraestructuras contemporineas hacen posible, Esta contemplacién descansa asi de la animacién per manente de la pantalla chica y permite un acercamiento mis reflesivo 0 mas sensible a las obras visuales, de cualquier tipo. 1.2 Recuerdos de imagenes Por suerte el sentido comin s smpre atentia y matiza esta simplificacion. De manera mis 0 menos confusa recordamos que “Dios creé al hombre a su imagen y semejanza”, ste tér mino de imagen, en este caso fundador, ya no evoca la represen- tacidn visual sino la semejanza. El hombre-imagen de una per- feccién absoluta, para la cultura judeo-cristiana, acerca el mun do visible de Platén, sombra, “imagen” del mundo ideal e inte- ligible, a los fundamentos de la flosofia occidental. Aprendi- mos que, del mito de la Caveena a la Biblia, nosotros mismos somos imagenes, setes que se asemejan a lo Bello, al Bien ya lo Sagrado. ‘Nuesteaiataneia tambiga nos cf16 que podiamos ser “bue ‘nos como santos de estampa”, La imagen es, entonces, precisa mente lo que no se mueve, Jo que se queda en su lugar, lo que no habla, Estamos bien lejos de la televisi6n pero cerca de los libros de imagenes, los primeros libros infantiles donde se aprende a hablar y al mismo tiempo a reconocer las fornaas y los colores Ese nifio que es un santo” durante mucho tiempo recibié como recompensa esos libros, imigenes (a veces pindosas). Estas repre- sentaciones visuales y coloreadas soa ima nes de alma y reco" nocimiento. Un poco desordenados sin: nbargo vando se trans formaton en historietas, estos libros de im ta infancia con momentos de jescanso y de suefios. “Para qué sieve ua libro sin ima "pregunta Alicia, [mégenes inmé viles, fjas, que pueden perdurar atin mis bajo la forma de este. reotipos y convertise enconces en una “imagen de Fpinal* ” Qui swe ime? a 1.3 Imagenes y origenes ' Vemos entonces, a partir de estos ejemplos, que Ia imagen contemporinea viene de lejos. No surgié aqui y ahora, con la televisi6n y la publicidad, Apeendimos a asociar con el término “imagen” nociones complejas y contradictorias, que van de la sabiduria a la diversién, de la inmovilidad al movimiento, de la religin ala diseraccida, de la ilusteacién a la semejanza, del len: guaje a la sombra, Todo esto lo podemos percibir a través de expresiones coridinnas que emplean Ia palabra “imagen”. Ahora bien, estas expresiones son el reflejo, y el producto también, de toda nuestra historia En el comienza hubo imagen. En cualquier lado que mire mos hay imagen, “En todo el mundo el hombre dejé la huella de sus facultades imayinativas en forma de dibujos en las rocas que van de los tiempos mis remotos del paleolitico a la era moderna.” 5 Estos dibujos estaban destinados a comunicae men: sajes y muchos constituyeron lo que se llamé “precursores de ht esetitura”, utlizando procesos de descripcién-representacién que contenfan slo un desarrollo esquemé ico de representacion de las cosas reales. “Litogramas” si estin dibujados o pintados, “Ii: toglifos” si estin gyrabados o tallados, estas figuras represent los primeros meclios de comunicacién humana. Se los considera imagenes en Ia medida en que imitan, esquematizando visual: mente, a las personas ya los objetos del mundo real. Se piensa relacién con también que estas primeras imégenes podian Je magia y ln religidn. s,llas también tie En cuanto a las religiones judeo-csistia nen que ver con las imigenes, No s6lo porque las representacio: nes religiosas estin presentes masivamente a lo largo de toda ly bhistoria del arte de imagen, como también su estatus, representan wa proble blia, que prohibe inventar imigenes y prosternarse delante ce2 Marie ella, se referia a la imagen como estatua y como dios. Una reli si6n monoteista debia combasrlas imagenes, es decir alos otros dlioses. La “guerra de ls imagenes” que sacudié Occidente del siglo rval vu de nuestra era, oponiendo iconolateas ¢ iconoclas- tas, es el mejor ejemplo de este cuestionamiento acerca de In raleza divina o no de la imagen. Ya mis cerca, en ct Renaci- ‘miento, la cuestidn de la separacién de la representacién rcligio- sity de la representacién profana sera el comienzo de fa apari- cidn de génetos pictiricos. La iconoclasia bizantina, incluso abolida, influyé toda Ia historia de la pintura occidental En el campo del arte, en efecto, la nocién de imagen sc rela ciona esencialmente con la representacién visual: frescos, pinta ras, pero también estampas,ilustraciones decorativas, dibujos, grabados, peliculas, videos, forografias, incluso imagenes de sin. tesis. L lestatuatia raramente se considera “imagen” Sin embargo, uno de los sentidos de image en lati, eximolo. aja de nuestra palabra “imagen”, designa la mascara mortworia {que se vestia en los funerales de Ia antigua Roma, Esta acepeidin vincula no sdlo la imagen, que puede ser también el espectro 0 el alma del muerto, con la muerte, sino también con toda la historia del arte y de Los titos fiinebres. Presente en el origen de la escritura, de las religiones, del arce y del culto a los muertos, Ia imayen es ambién un eje en la reflexion filos6fica desde la Antigitedad. En particular Platén y Aristotel son quicnes, por las mismas razones, la combatitiin ola defenderin. Por el hecho de imitar, para uno engatia, para cl otto educa; dlesvia de la verdad 0, por el contrario, conduce al conocimiento, Para el primero, seduce las partes mis debiles de nuestra alma; para el segundo, es eficaz por el placer mismo que concede, La Ginica imagen que segiin Platén puede perdonarse cs la imagen “natural” (ceflejo © sombeai) que de par si puede convertirse en una hertamienta filoséfica Herramienta de comunicaciéa, divinidad, la imagen se Loa es na imagen? 23 asemeja o se confunde con lo que representa, Visualmente imi tadora, puede engaiiar como educar. Como reflejo, puede con: ducir al conocimiento, E mas alli, lo sagrado, la muerte, el co to, la verdad, el arte, tales son los campos que vineuls- ‘mos, si tenemos un poco de memoria, con la simple palabra “imagen” invita @ acerearnos a la imagen de una manera compleja, a ati- buitle espontincamente poderes n todos los grandes mitos. 12 historia, consciente © 0, nos constituys y nos igieos,ligada como esti con 14 Imagen y psiquismo El término “imagen” se emplea también para bablar de ier tas actividades psiquieas como las representaciones mentales, el suetio, el lenguaje por imigencs, ete. Qué entendemos enton- ces , una vez mis, qué relacion podemos percibr entre los usos evocados anteriormente? No es nuestea intenci6n dr definicio nes cientificamente correctas de estos términos, sino delimicar Jo que entendemos por ellos de la mnanera mis lana. a imagen mental correspond a la impresin que tenemos cuando, por ejemplo, leimos 0 eseuchamos una descripeidn de un lugat, viéndolo casi como si hubiéramos estado all, Una te presentacién mental se elabora de forma casi alucinatori, y pa- rece tomar prestadas sus caracteristicas de la visi. La imagen mental se distingue del esquema mental que con centta los rasgos visuales suficientes y necesatios pata recono. cer un dibujo, una forma visual cualquiera, Se trata entonces de tun modelo pereeprivo de objeto, de una estructura formal que interiorizamos y asociamos eon un objeto y que algunos rasgos visuales minimos aleanzan a evocar: la silucta de un ser humano que se tedluce a dos circulos superpuestos ya cuatro tazos para los miembros, como en los dibujos comunicacionales primi vos de los que hablamos anteriormente 0 los dibujos infantiles a partir de cierta etapa, es decir después de que los nifios hayan24 Martine fly interiorizado precisamente el “esquema corporal”. Pata los psi- coanalistas, la elaboracién de este esquema corporal, a partir de 1a imagen virtual del propio cuerpo que el nifio eapta en el espe- jo, constituye un “estadio” fundamental de su claboracién psi- quica y de la formacién de su personalidad § Lo que nos interesa de Ia imagen mental es esta impresion dominante de visualizacién que se asemeja a la del fantasia o del suciio. Y cuando nos dedicamos a demostrat el parentesco centre ver una pelicula y la actividad psiquica del fantasma o del suciio’, ¢s al revés de lo que todos experimentamos primero: cuando recordamos un suefio, tenemos la impresién de recor dar una pelicula, No tanto porque vimos, sino porque nos des- pertamos y entonces nos dimos cuenta de que la “historia” (0 las situaciones del suciio) ao eran reales. El suefio provoca una alucinacién visual, es cietto, pero otras sensaciones estin tam- bién comprometidas, como el tacto o el olfato, algo que solo teclentemente se intent6 en el cine. Sin embargo es el recuerdo. visual el que predomina y se considerara como las “imagenes” del sueio; el recuerdo visual y la impresién de un perfecto pare- cido con la realidad. El hecho de que el parecido o Ia analogia centre la imagen y lo real a una consteuccién mental ea si mis- ‘ma no nos interesa demasiado por ahors. Lo que nos importa es constatar que lo que consideramos imagenes mentales conjuga esta doble impresién de visualizacidn y de semejanza, Cuando se habla de “imagen de uno mismo” o de “imagen c hace alusiéa a operaciones mentales, individuales o colectivas, que esta vez insisten mas en el aspecto constructive e identificatorio de la representacién que en el aspecto visual o de semejanza. Incluso sin tener un conacimiento particular acerca de marca”, del complejo concepto de representacién (que puede concernir a Ia psicologia, el psicoanilisis, las matenviticas, la pintura, el teatro, el derecho, etc), entendemos que se trata de ania elabora. cidn que compete a lo psicolégico o a lo sociolgico. La Qui es wna imagen? 25 banalizacién del empleo de la palabra “imagen” en este sentido, y'la facilidad con la que parece comprenderse, resulta asombro. sa. En efecto, trabajar sobre la “imagen de” la empresa, la “ima. gen de” ral politico, la “imagen de” tal profesién, la “imagen de” tal medio de transporte, ete. se ha convertido en la expresin mas utilizada.en el vocabulatio del marketing, la publicidad o las, profesiones de la comunicacién en to us formas: prensa, ién, comunicacién empresarial o de colectividades loca- les, comunicacién politica y asi podriamos seguir. Estudiar la “imagen de”, modificarla, construirla, reemplazarla, ete. es la palabra clave de la eficacia, sea comercial o politica. telev ‘También 5 “imagen de la mujer” 0 “del médica” 0“ ‘cual cineasta, es decir en el registro de las imagenes. De la mis- ima manera podemos utilizar imagenes estudia con sumo placer en ciencias humanas hy c la guerra” en tal o iches, fotografias) para construir la “imagen” de alguien: las camparias electorales son tuna fiel tepresemtacién (con mayor o menor éxito, segtin el caso)” «eeste tipo de método. Todo el mundo comprende que se trata de estudiar © de provocar asociaciones mentales sistemsticas (mis 0 menos justificadas) que sieven para ide ‘objeto, tal o cual persona, tal o cual profesisn atsibuyéndoles ificar tal o cual cierta eantidad dle cualidades sociocukuralmente claboracls. Nos podemos preguntar cuil es el punto comiin entre una imagen filmica o una imagen fotogrifica y Ia representaciin mental que proponen de una eategoria social o de una persona, y que también lamamos “imagen”. Este punto parece tan co- iin que no dudamos en usar el mismo término pata designar- los, sin provocat por ello confusidn interpretativa. Hsta ausen: cia de confusion es mis sorprendente aiin ya que tiene que vet aqui con otro tipo de imagen: una imagen verbal, waa metifora En efecto, paca hacerse entender mejor, o para aprovechar me jor las posibilidades expresivas que brinda la lengua, podemos también recurrira las “imigenes” ed26 Martine Joly La “imagen”, en Ia lengua, podriamos decir que es el nom bre comtin que se le da a la metifora. La metifora es la figura mis utilizada, la mas conocida y la mas estudinda por la retérica, ala que el diccionatio le da ef sindnimo de “imagen”. Lo que sabemos de la metifora verbal, o del hablar por medio de “ima- genes”, es que consiste en emplear una palabra por otra dada su relacin analégica o comparativa, Cuando Juliette Drouet le es- cribe a Victor Hugo: “Eres mi le6n soberbio y generoso”, no significa que efectivamente sea un ledn sino que ella le atxibuye, por comparacién, cualidades de nobleza y ptestancia del ledn, rey de los animales. Este método, extremadamente banal, habi tualmente pasa tan inadvertido que la figura se olvida: gquién tiene presente que a las “patas” de una silla se las llama asi por- que inicialmente hicieron pensar en las patas de un animal? Sin embargo ln “imagen”, o la metifora, pueden ser tam ign un proceso de expresién extremadamente rico, inespera- do, creative € incluso cognitive, cuando la cercania entre los dos términos (explicito o implicito) necesita la imaginaci6n y el hallazgo de puntos comunes insospechados entre ellos. Fue uno dle los principios dle funcionamiento de “Ia imagen sursealista”, en literatura por supuesto pero también por extensidn en pin- tura (Magritte, Dali), 0 en cine (Buiiuel). Otras imagenes Esta proliferacién de usos de la palabra “imagen” sin embar- {go no da cuenta de lo que designamos, a veces con miedo, como “Ja proliferacién de imagenes”. Ea la vida propone cada vez més emisiones, ofiece Ia oportunidad de uti jaria, Ia television. zar una cantidad de videojuegos que conticnen imigenes, inclu- so rudimentarias. La computadora, por su lado, permite utilizar imagenes gracias a software de creaci6n cle imagenes o de simu- hacidn visuales. Pero que exista una multiplicacion de imagenes €s una cosa, que sean sinénimos de imagen y Gnicamente de imagen es otra. El sonido y Ia escritura, por ejemplo, ocupan también un lugar, y no tan pequeiio, en las pantallas. LQ es nna imagen? 1.5 La imagineria cientifica Las imagenes su potencial se desarrollan en todos los cam- pos cientificos: de la astronomia a la medicina, de las matemati- cas a la meteorologia, de la geodinamica a la fisica y la astrofisi- a, de la informatica a la biologia, etcétera En todos estos campos distintos las imagenes son visualiza ciones de fendmenos. Lo que las distingue unas de otras funda- mentalmente, dejando de lado por supuesto las tecnologgias mis 0 menos avanzadas que tilizan, es que son o imagenes “verda- deras” o “reales”, es decir que permiten una observacion mas o menos directa y mis 0 menos sofisticada de Ia realidad, o son simulaciones numéricas. imagenes que ayudan a observar e interpretat los dife- rentes fenémenos se producen a partir de tegistros de fendme en los comienzos de la fotografia, por ejemplo, permite a los satélit jondas astronémicas, filmar fisicos: el registro de rayos luminos vigilar y prever fendmenos meteorologicos; a las Jos planetas mis lejanos, como a las microcématas filmar el in terior del cuerpo humano, Este tipo de registro yx hace tiempo que no es el dnico. En. medicina, por ejemplo, la radiogratia, gracias al uso de rayos X, permite explotaciones mas especificas. Otra clase de métodos coexisten, como el seanne nes por resonancia magnética. La ecografia, que registea las on- das sonoras, las representa luego en una pantalla que las “tradu y-el uso de rayos lser, o las imige- ce” visualmente Las imigenes visuales pueden también, a partir del registro de rayos infrarrojos, indicar el nivel de calor de la atmésfera como de ciertas partes del cuerpo humano. E] electrocardiogra- ina o el clectroencefalogeama nos han habitwado ya ccripcién visual del registro de la electricidacl, Del mismo modo, el registro del movimiento favorece investigaciones tales como trans- Ja oculometria: la transcripeién en pantalla del movimiento de28 Martine Jos los ojos de un espectador mitando una imagen, unido a la detec cién de ondas emitidas por el cerebro, permite detectar los obje tos y Ia intensidad de Ia atencién del espectador. Otcos instrumentos de observacién extremadamente poten tes como los teleseapios 0 microscopios electrénicos apuntan a observar y luego a reproducir en “imagenes” lo infinitamente grande (galaxias) como lo infin’ jente pequeiio (moléculas). Sin embargo, la interpretacion de estas imagenes no se con: tenta con la meta abservacién, A menudo pide apoyo a modeli- zaciones numéricas; ya sea part verificar la observacién 0 para completaila. Estas imvigenes de sintesis, simulanclo fendmenos observados, como la turbulencia de las nubes o de los océanos, la terceta dimension de una molécula, pueden servir pata com prender lo que la observacién por si misma no permite. Pero la imagen numérica puede también aislar las informaciones a ob- servar en la imagen “real”, que a menudo es tan rica que no se sabe a primera vista leerla correctamente, porque se comienza a leer lo que ya se conoce nnulaciones pueden servir también como sustitutos ta zonados de lo inabsetvable. Es el easo, en medicina por ejem: plo, de la tepresentaciin visual del virus del sida o de la explora cidn del interior virtual de un érgano para preparar una opera cidn, En urbanismo, en la industria del automdvil, en el campo nuclear, para la exploracién del espacio y el entrenamiento a la nes dle gran ve: ingravidez, para aprender Ia conducta de los locided, de auroméviles 0 aviones, imulacién por imigenes de sintesis es ya indispensable. La infografia, a utilizacion de interfaces sofisticadas con robots, permiten testear situaciones materialmente impracticables como las colisiones, la resistencia alos choques, la evolucidn de un incendio o de wa hursein, En matemiticas el termino “imagen” puede tener un seati do especifica y un sentido més general: una imagen matemitica nismo objeto al cual es Out es wna imagen? » equivalente y no idéatico, Es el mismo objeto visto desde otro Angulo: una anamorfosis, una proyeccisn geométrica pueden ser ejemplos de esta “teoria de representaciones”. Pero las matems ticas utilizan también “imagenes” como los geificos, las figuras 6 la imagen numérica pata tepresentar visualmente ecuaciones observar sus deformaciones y © pata hacer evolucionar formas, buscar las leyes que las rigen. Leyes que pueden concernir y cexplicar a su vez. fenémenos fisicos. Esta interaccién en el campo cientifico entre imagenes “re: les”, cada vez mas potentes y exactas, e imagenes numérica, cada vex mas efectivas y anticipadoras, muestra hasta qué punto la interpretacién de imagenes cientificas ~y sus consecuencias~ cs tarea de especialistas. Como el cuerpo suftiente de un enfermo todo corre el ties go de desaparecer en beneficio de sus miiples representacio, ries visuales La humanidad y su devenir, zcorren el riesgo ¢ perderse en sus “imigene 1.6 Las “nuevas imigenes” “Nuevas imagenes": asi se lama a las im producidas por computadora, que pasaron en estos tikimos afios de la representacin en tees dimensiones al estindard de cin: 35 mm, ¥ las que podemos ver ahora en pantallas gigantes de gran definicién Sofiwates eada vez tis porentes y sofisticados permiten crear que pueden darse como tal pero también desde entonces manipulable y puede perturbar la distincién 8 sin duda banalizaton Ins imigenes de sinte Los video sis, todavia relativamente rudimentarias. Pero los simuladores PESHOHHHHHHHHHSHHOHHSHSERHESERRERF%i ee 30 Martie Joly el espectador experiments los movimientos ligados con las es pacios que atraviesa virtualmente. sel caso de las cabins hii cas de simulacién de velo, pero también las sala de eine donde el movimiento de los asientos sigue el relieve de los paisajes \isualisados y atravesados virtualmente Mis ilusorio aiin resulta el montaje de imigenes interactivas. {que permite sumergir totalmente al espectadar en un universe vircual, con una visidn en relieve de 360°. Cascos y guantes per miten desarrollar y roma objetos totalmente imaginarios Ski en Ja habitacién, guerra de ls gulasias a domicili, estos proyectos de vulgarizaciéin va existen en toas partes. Algunos juegos per miten desarrollar un clon de uno mismo en un decorado tol mente virtual. Fistas pricticas prevén investigaciones mas com: pleas sobre la estimulacién simaleiaea de varios sentdos sin esfuerzo, fe cada vez mas a situaciones reales. dos a acercarse -back sensoriales miltiples, des La publicidad y Jos clips inauguraron métodos de trucaje y de efectos especiales que encontramos desde entonces en las peliculas de ciencia ficcién, La “truca digital” produce efectos especiales identifieables y otros imperceptibles, El morphing, que consiste en operar transformaciones digitales sobre in “reales” escaneadas, permite manipulaciones ilimitadhas de inv genes que offecen desarrols “fantstcos” para ln feci6n, la publicidad o los lip, pero ue crea sus duds si pensamos en la informacin Ciettos procedimientos sintticos permiten también a mul- Siplicackin le interfaces entre diferentes tpos de imagenes, como Ininroduccién de imigenes de sintess en decorados “eles” y viceversa, Mas all del juego este método puede evitar grandes ga 08 en Ia construccién de prototipos experimentales. El holograma, una imagen liser en tves dimensiones, tam- bign forma parte de estas auew imagenes desconcertantes por su aspecto realista por un lado, pero también por su aspecto 22a 8 ma imagen? 31 fantasmatico de doble perfecto, que flota suspendido en el aire. 125 “nuevas” imagenes también se llaman imagenes “vie tuales”, en la medida en que proponcn mundos simulados, ima: ginarios, ilusorios. Ahora bien, esta expresidn de imagen “vir tual” no es nueva; en éptica designa una imagen proclucida por la prolongacidn de los rayos luminosos: por ejemplo, la imagen cen la fuente 0 en el espejo. Imagenes fundadoras ya de un ima nario rico y productivo, Pero s6lo Narciso, Alicia" u Oxfeo ", hasta ahora, pasaron del otro lado del espejo 1.7 La imagen-Proteo Ea la Orlisra, Peoteo eta uno de los dioses del mar, Tenia el poder de tomar cualquier forma que deseara: animal, vegetal, ‘agua, fuego... Utilizaba este poder particularmente para apartar- se de los preguntones, porque poseia también el don de la pro: fecia. El panorama de los distintos usos de la palabra “image aunque no sea exhaustive, provoca vértigo y nos recuerda al dios Peoteo: pareciera que la imagen puesle ser todo y su opucs: to, visual e inmaterial, fabricada y “natural”, real y virtual, movil Ay profana, antigua y contemporanea, vincult- smparativa, conven dda con la vida y con la muerte, analégica, ional, expresiva, comunicativa, constructiva y desttuctiva, be- néfica y amenazante. Y sin embargo, esta imagen proteiforme no bloquea su uso ni su comprensidn. Es una apatiencia que, a nuestro parecer, plantea dos puntos al menos sobre los que esta obta propone reflesionar: El primer punto es que necesariamente existe un eje comin a todas estas significaciones evitando ln confusion mental. Cree- mos que s6lo una reflexién tedrica puede ayudatnos a ver mas claro y encontrar ese ee. El segundo punto es que, para comprender mejor las imagenes,2 Martin Joly su especificidad como los mensajes que transmiten, es necesario un esfuerzo minimo de anilisis, Pero no podemos analizar estas imé- genes si no sabemos de qué estamos hablando, ni por qué quere- mos hacerlo, Nos dedicaremos entonces a esto. 2, La imagen y la teoria semidtica 241 Bl enfoque semiotico Dijimos que un enfoque tedrico de la imagen podria ayudar- nos a comprender su especificidad. En realidad, teniendo en cuenta los distintos aspectos de la imagen que mencionamos anteriormente, varias teorias pueden abordar Ia imagen: teorfa dela imagen en matemitias, en informitica, en estética, en psi- cologfa, en psicoanilisis, en sociologia, en retirica, etc. Y cae mos de nuevo en la complejidad precedente Pata salir de esto debemos acudir a una teoria mis general, mis globalizante, que nos permita ir mis alla de las eategorias funcionales de la imagen. Esta teoria es la semidtica En efecto, el enfoque analitico que proponemos aqui depen de de eievtas elecciones: la primera seria abordar la imagen bajo el ingulo de la significacién y no bajo el de la emocisn o del placer estético, por ejemplo. Incluso, aunque las cosas no siempre fueron formuladas de la misma manera, actualmente podemos decir que abordar o estudiar ciertos fendmenos bajo su aspecto semidtico es consi erat su riodo de produccé de sentido, ca otras palabras, In manera en que provocan significaciones, es decir interpretaciones. En efecto, un signo no ¢s “signo” si no “expresa ideas”, si no pro ‘oca en el dnimo de quien o de quienes fo perciben una tarea Bajo este punta de vista poctemos decir que todo puede ser igno, porque, a partic de que somos sexes socializados, Qos ana imagen? 33 ‘mos a interpretar el mundo que nos rodea, 2 cultural o “natu- ral", Pero el propésito del semidlogo no es el de descifrar el mundo, ni de enumerar la distinta significaciones que damos a los objetos, alas situaciones, alos fendmenos naturales, cte. Esc podri ser el trabajo del etndlogo. O del antropélogo, del soci logo, del psicdlogo 0 incluso del filésoto. E] trabajo del semidlogo consistiré mis bien en ver i existen distintas eategorias de signos, si estos distintos sigaas tienen tuna expecificidad y leyes propias de organizacidn, procesos de significacién particulaces 2.2 Origenes de la semiética La semiética, en ciencias humanas, es una disciplina recien: te. Surgi6 a comienzos del siglo Sx no cuenta entonces con la “legitimidad” de las diseiplinas ma ruas como la filosofia, y menos aia Ja de las ciencias llamadas “duras” como las mate. miticaso la fisiea. igual que otros campos tedricos auevos (el psicoaniliss, por ejemplo, que se constituys n is o menos en la misma época), codavia padece el efecto de las modas, el ent: siasmo 0 el rechazo, Esto no siempre es muy serio y no impide una ree nueva y dindmiea para evolucionar, para progee sar, para ir mi i de ciertas ingenuidacles iniciales y sobre todo para ayudar a comprender muchos aspectos de la comunicaciGn humana y animal La semistiea no nacié de un dia para otto y tiene tn antiguas. Sus ancestx tan a la Grecia antigua y se en: cuentian tanto en la medicina como en ka filosotia del Iengunje Precisemos primero la etimologia de “semidtien", como la de “semiologia”, término usado también con frecuencia, Sefa lemos al pasar, aunque la cosa sea mis compleja, que los dos términos no son sin embargo sinénimos; el primero, de origen norteamericano, es el érmino eandnico que desiyna la semis c2 como filosofia del lenguaje, El uso del segundo, de origen eooee @@Oeeeeaeeaoevese? >] ]lOTHHOHHHHHODPOOP OE SOOO E VEE ESE ESEVUVECUVeVeeESE pe 34 ‘Marin Joly eucopeo, se comprende mis bien como el estudio de lenguajes pacticulares (imagen, gestos, teatto, etc). Estos dos sustantivos rnacen » partir de ka palabra griega sexeon que quiere decir “sig- no", Deesta forma encontramos desde la Antigiedad una disci plina de la medicina que se Hama “semiologia”. Consiste en es- tudiar Ia interpretaciéin de los signos o también de los sintomas de distintas enfermedades. La “semiologia” ~0 “semeiologt ‘médica es una disciplina que siempre se estudia cn medicina. Pero los antiguos no consideraban signos s6lo 9 los sinto ‘mas médicos. También consideraban al lenguaje como una cate goria de signos, o de simbolos, que sirven a los hombres para comunicarse, El concepto de signo €s entonces muy antiguo y designa algo que percibimos ~colores, calor, formas, sonidos y alo que damos una sige Laidea de elahorar una ciencia de los signos, bautizada er tonces desde sus comienzos semiologia © semistica, consist en estudiar los distincos tipos de si 108 que interpretamos, en to de trazar una tipologia, en encontrar leyes de Funcionami las distintas eategorias de signos. Esta idea es reciente ¥ se re ‘monta a principios de este siglo, Los grandes preeursores son el lingiista Ferdinand de Saussure 8, en Europa, y el cienttico Chatles Sanders Peirce ¥, ca Estados Unidos. 2.3 Lingitistica y semiologia Saussure, quien consagré su vida a estudiae la lengua, par precisamente del principio segiin el cual la lengua no: era el tinico “sistema de signos que expresan ideas” del {que nos servimos para comunicar. Imayind entonces la “semiologia” como una “ciencia ge neral de signos” a inventar y dentro de la cual la Jingiis tica, estudio sistemitico Ja lengua, ocuparia el primer y’ seria su campo de estudin. Qu es ura imagen? 35 Saussure se dedies luego a aisha las unicades constitutivas de la lengua: primero los sonidos y fonemas, desprovistos de sentido, luego las unidades minimas de signifi tos morfemas (gros sad el equivalente de Ia palabss) 0 signos lingifsticos. Al estudiar después Ia naturaleza del Signo lingiistico, Saussure lo describié como una entidad Psiquica con dos aspectos indisociables que unen un sigai- ficante (los sonidos) con un significado (el concepto): el > 3 > > 3 > > > > > > > > > > ) > > > » ’ > ’ » ® 2 °. ° 2 2 a 2 > 6 Martine Jo Jndice y sinbolo, Ya teoria semidtica nos permite comprender no sélo la complejidad sino también la fuerza de la comunicacién a través de la imagen, Por todo esto nos parecid necesario hacer cesta referencia tedriea antes de hacer un anilisis interpretative. Otte precaucién @ tener en cuenta es In de definir el tipo de zen que se observa, En cuanto a nosotros, en esta obra trabajatemos sobre men- sajes visuales fijos, por tazones de comodidad y de modelo de anilisis 2 El andlisis de la imagen: posibilidades y métodes 1. Premisas del anilisis 1.1 El rechazo al anélisis Proponer analizar o “explicat” imigenes suena a menudo sospechoso y provoca reticencins por diversas razones: = 2Qué hay que decir acerca de un mensaje que, precisamente por la semejanza, parece “aaturalmente” leyible? = Orra actitudl pone en duda la riqueza de un mensaje visual con un inevitable y repetitivo: “el autor quiso decir todo esto?” = Uns tercera reticencia implica In imagen considerada “a tica” y que el analisis desnaturalizaria, porque el arte no seria del orden det intelecto sino del afectivo o emotive. Es cierto que un anilisis no debe hacerse por el andlisis enis- mo sino al servicio de un proyecto. Sin embargo volvamos un momento sobre los distintos tipo de reticencias frente al analisis ‘evocadas mas arriba y sobre los presupuestos que aparecen en relacién con el enfoque de la imagen.48 Martine Joly La imagen, “lenguaje universal” Existen varias razones que explican esta impresién de lectu- a “natural” de la imagen, al menos de la imagen figurativa. particular, la rapidez de la percepcidn v dad aparcnte del reconocimiento de su contenido y de su inter- sual como la simultanei- pretacién, Otea razén es la univer: lidad efectiva de la imagen, el hecho de que el ser humano produjo imagenes en el mundo entero, desde In prehistoria hasta nuestros dias, y de que todos nos cree ‘mos capaces de reconocer una imagen figurativa, sea cual fuere su contexto histérico y cultural. Este tipo de constatacién y de creencia hizo pensar alguna vez que el cine “mudo” era un len- que la aparicién del cine sonoro cortia peligro lo y de aistarlo, guaje universal de particula Sin duda, para toda In humanidad existen esquemas menta- les y representaciones universales, arquetipos, ligados con la ex- pericncia comin de todos los seres humanos. No obstante, de- ducir que la fectura de la imagen es universal implica confusion y desconocimiento. La confusién es la que frecuentemente se produce entre per- cepcidn cinterpretacién. En efecto, reconocer tal o cual motivo no significa comprender el mensaje de la imagen, dentro de la cual el motivo puede tener una significacién particular, ligada ‘son sui contexto interno como con el de aparicién, con Ia expec tativa y con los conocimientos del receptor. El hecho de reco: nocer ciertos animales en las patedes de las cuevas de Lascaux no nos da més informacion acerca de su significacién precisa y detallada de la que nos dio durante mucho tiempo el reconoci- miento de soles, lechuzas © peces en los jeroglificos egipcios, Aun ahora, entonces, reconocer motivos en los mensajes visua- les ¢ interpretarlos resultan dos operaciones mentales comple- mentatias, aunque tengamos la impresiéa de que sean simulté Ef anahsis de la imagen: posibilidades y métedos 49 Por otto lado, el teconocimiento mismo del motive deman. da un aprendizaje. En efecto, incluso en los mensajes visuales ‘que parecen mis “realistas”, hay muchas diferencias entre a ima. gen y la tealidad que supone tepresentar: La falta de profundi dad y la bidimensionalidad de la mayoria de las i genes, Ia alteraciGn de los colores (més ain en blanco y negro), el cambio de dimensiones, la ausencia de movimientos, de olores, de tem- peratura, etc, son tantas diferencias, y Ia imagen misma es el resultaclo de tantas transposiciones que slo un aprendizaje pre- coz permite “reconocer” un equivalente de la realidad, integran- do las reglas de transformacién por un lado y “olvidando” las diferencias por el otto. este aprendizaje y a0 la lectura de la imagen lo que se hace de manera “natural” en nuestra cultura, donde la repre- sentacién a través de la imagen figurativa ocupa un lugar su mamente importante. Desde la infancia, al mismo tiempo que aprendemos a hablar aprendemos a leer imigenes. Incluso a menudo, ki maigenes sirven co soporte para el aprendizaje del lenguaje. ¥ como en el caso del lenguaje, hay un umbral de edad mvs allé del cual, si no fuimos iniciados en a leetura y la comprensién de las imagenes, el aprendizaje se vuelve imposi ble La tarea del anilisis es precisamente fa de descifear las signi ficaciones que implica la aparente “naturalidact” de las mensajes visuales, “Naturalidad” que paraddjicamente resulta sospecho: sa, incluso para quienes cs evidente, cuando se teme ser “mani- pulado” por las imagenes. Las “intenciones” del autor La segunda objecidn, dijitnos, hace refetencia a la exactitud de Ininterpret no las “deforma iim: georresponde a las “intenciones” del autor, éLa interpretacion, no pertenece tinicamente al receptor?> > % » > % > > > > » > > » > » > » » > ’ > > » > > > > > > » » > > : 50 Martie Joly Esta pregunta plantea el gran problema de la interpretacion de los mensajes, ya sean literarios, visuales, gestuales 0 de cual: quier otro tipo. Es un tema que fue centro de los debates sobre lalectura y la “nueva critica” en los afios sesenta”, presentando la cuestidn casi irresoluble de la naturaleza de In interaccivin au- torobra-piblico, Es verdad que una imagen es una produccidn consciente © inconsciente de un sujeto; ambign es verdad que consti«uye lue- go una obsa concreta y perceptible; es inevitable que su lecuuea 1a haga vivir y perdutar, que movilice Ia concieneia y el incons- ciente de un lector o de un espectador. Hay, en efecto, pacas probabilidades de que estos tres momentos de la vida de una obra, sean cuales fueren, coincid: Pero si se insiste en evitar la interprétacidn de una obra con el pretesto de que no se esti seguro de que si lo que se entiende intenciones del autor, mejor no leer © mirar corresponde a rnunca mas ninguna imagen. Lo que el autor quiso decir, nadie lo icacisin del mensa- sabe; el autor mismo no domina toda asi je que produce. época, ni en el mismo pais, no tiene las mismas expectativas, 1 tampoco es et otro, no vivid en la misma Lncerpretar un mensaje, analizarlo, no consiste de ninguna ma: era en intentar tecuperat un mensaje preexistente, sino en com: prende ls significaciones que ese mensaje, en esas citcunstan- cas, provoca aqui en este momento, tratando de distinguir lo que ¢s personal de lo que es colectivo. En efecto, es evidente que para un anilisis necesitamos delimitar y tener puntos de referencia, Estos puntos de reterencia podremos buscarlos pre- cisamente en los puntos comunes que mi anilisis pueda tener con el de otros lectores comparables a mi, no justamente en hipotéticas intenciones del autor. El mensaje esta ahi: observémoslo, examinémoslo, compren: damos lo que suscita en nosotros, comparemos con otras in- terpretaciones; el ndcleo residual de esta confrontacién podrit ans de la imagen: ponies mitades 3 consideratse entonces como una interpretacion razonable y pla. sible del mensaje, en un momento X, en circunstancias Y Esta preocupacida por las “intenciones” del autor, aunque se justfique para el estudio de textos antiguos, donde el sentido de las palabe cisamente de evolucioné mucho, es una tirania heredada pre las explicaciones de textos tradicionales, que impi 1 generaciones y generaciones de nifios Aexionar por si mismos feente a los textos que leian, incapaces de encontrar “las intenciones” del autor, Estudiar las circuns. tancias histérieas de Ia ereacién de una obra para entenderla adolescentes te- mejor puede ser necesatio, pero no tiene nada que ver con des: cubrir de las “intenciones” del autor Lo que queremos decir con esto es que, patn analizar un mensaje, hay que empezar por ubicarse deliberadamente del lado cen que estamos, a saber, el de la reepeién, Esto no deseatta la necesidad de estudiar la evolucién del mensaje (de su apaviciin como de su recepcidn), pero hay que evitar, por eausa de erite: rips de evaluacién mis 6 menos eseabrosas, el probibirse com prender El arte “intocable” La dltima resistencia al anilisis que nos gustaria evocar, aun. que por supuesto existan ottas, es In del anilisis de las obras lamadas “de arte”, y que concierne ampliamente a la “imagen” por dos razones principales. Primero, porque se considera que cl campo del atte compete mucho més a la expresién que a la comunicicién; luego, por “la imagen del artista” que transmi- te nuestra civilzacién, Podemos decir, de manera general, que mientras una obra de arte, 0 una imagen, era todavia uaa producciéa colectiva o anGnima, indicaba que la obra estaba al servicio de una religion, de un tito, oen un sentido mis amplio, de una funcién mégica La necesidad de nombrac al artista manifiesta una visién del arte52 Martine Joly como tal, es decir como bisqueda de un logro estético especiti co ~es0 que “el arte por el arte” lev al extremo— que se afirma en el deseo cada ver mayor de relacionar el nombre del maestro u obra, Desde la antigua Grecia existen textos que nos revelan nom: con el d bres de artistas (como Zeusis o Apeles) ¢ inayguran en Occi dente una tradicién de biografias de artistas. Aunque este hecho no es muy frecuente en Ia Edad Media, la figura del artista, a través de su biografia, adqutere un estatus auténomo, La lectura de estos textos, desde In Antigiiedad hasta nuestros dias pasan- do por el Renacimiento, nos revela ya una evolucién histérica de In imagen del artista que desplaza, pero no por eso suplanta, 2 los antiguos modelos del “respeto cada vez mayor hacia la crea tividad del divino artiita”. Cualquieta sea el “mundo” en el que evoluciona cl artista (desde la corte principesea hasta la bohe: mia), éste no esti aislado: “pertenece a Ia gran familia de los genios”. A menudo el artista se caracteriza por su precocidad, su virtuosisino, un caricter enigmitico y poderes casi magicos. Aunque la tendencia contemporinea tienda a hacer desaparecet las angedotas biogesificas e favor del aspect creador del artis. ¢ todavia no desaparecié detris de su obra, y anilisis racional de su arte se toma como una especie de crimen, de lesa majestad, desplazado e inatil Por otto lado, tenemos la -ostumbre de considerar al campo del arte opuesto al de la ciencia; pe amos que Ia experiencia irveductible al cestética compete a un pensamiento partic pensamiento verbal. Este prejuicio acompatia a cualquier 4 a ca misma) “de una sex “método” de anilisis de obras (como de Ia institucién artist de reservas y precauc a subrayar la complejid inagotble, a siqueza conereta de los fensmenos estéticos”, En ilkima instancia, y “bajo especies tcoricas mas 0 menos Sofisticadas”, busca “preserva algo d ecteto, sino de su (zinefable?) misterio”. Un enfoque b i El anilss dela imagen posilidades métados 33 fundado de las obras de arte, y por consiguiente de la imagen, sobre el “modo” de conocimiento, sea sociolégico o semiologi co, cac eminentemente bajo sospecha, 1.2 Funciones del anilisis de la imagen Sin embargo el anilisis de la imagea, incluyendo la imagen artistica, puede desempefiar funciones tan variadas como grati- ficar al in stigador, aumentar sus conocimientos, ensefiar, per mitir leer o concebir mensajes visuales de manera mis eficaz El placer por cl anilisis, sea cual fuere su objeto, cotresponde sin duda a un temperamento, En efecto, podemos interrogar- nos acerca del “imaginario” del iavestigador’. Un deseo por comprender mejor, que requiere de una deconstruccién attif cial (como cuando de nifios rompemos ¢ investigamos el miste: rioso juguete), para observar los distintos me anismos (“obser var cémo funciona”) con Ia esperanza, tal vez ilusoria, de una reconstruccion interpretativa mejor fundada, Sin duda, este tipo de tarea sirve para complaccr a deseo particular por dominar el objeto y sus significaciones. Se distingue fundamentalmente, Por ejemplo, de la tarea del cinéfito,e: > temperamente se ase meja mis al del col cionista que atesora y acumula los objets que ama. EI investigador, a su ver, prefiere desmontarlos, y si los mulkiplica (y termina pareciéndose al coleccionista), es por que nunca el objeto reconstituido es idéatico al original. Vemos entonces que se ve llevado a comenzar de nuevo la sobre un objeto nuevo, y asi en mis. De esta manera, podemos comprender que el anilisisresulte insoportable para quienes ve alli una amenaza 0 integtidad y Ia autenticidad de su 1g0, es falso cree uea la “espontaneidad” de la recepeiin de obra, No hay que olvidar q 1 anilisis es siempre un tenbajo es siemg ajo, que requiere tiempo y que no puede hacesse espontineameat peeeeceeeceececeaeecoeaooeeeeeseneeceeeeers> > > > > > > > > > > > > » » > > > > » > > > > ’ » , » ’ » ’ » > > iat i Marte Joly En cambio, su prictica puede, ¢ posterior, auentar el placer esté- tico y comunicativo de las obras, ya que agueliza el sentido de ka observacion y la mirada, aumenta los conocimitentos y permite asi captar mis informacidn (en el sentido mas amplio del tétmino) cen la recepcién espontinea de las obras, Por iiltimo, que la ignorancia garantice placer todavia queda por demostrar, pero es evidente que no es ausiliar ala compren sién. Ahora bien, comprender también es un placer Es por ese que una ce las principales funciones del aniisis sen li fica pedagigirs Aunque pueda cjercerse er un marco institucional como la escucla o la universidad™ el andlisis con objetivos pedagigicos no esti reservado s6lo a este campo. Puede dlesarvollarse ea lugares de trabajo, como formacién continua, pero también en los medios de comunicacién al utilizar ellos ‘mismos la imagen, Esta puede ser una buena manera para que el espectador no tenga la impresién de manipulacién tan temi- da. Demostear que la imagen también es un lenguaje, wn lengua je espeeifico y heterogéneo; que por esta razin se dist mundo real, y que propone, por medio de signos particulares, tuna representacién elegida y necesariamente ocientada; distin uit las principales herramientas de este lenguaje yo que puede 1 eu presencia 0 eu ausencia; relativizar #u propia inter pretacién comprendiendo al mismo tiempo los fundamentos; tantas son las prucbas de libertad intelectual que el anilisis pe- dagyico de la imagen puede aportar: Finalmente, uaa de his funciones del anilisis de la imagen puede ser la bisgneda o ta verificacén de las causas del buen fun: cionamiento 0, por el contrario, del mal funcionamiento de un menssje visual. Este uso del anilisis se encuentea principalmen te,en el eampo de a publicidad y del marketing. A menudo re curte a prieticas, pero también a teéricos y especialmente a se imiéticos. El enfoque semiético de la comunicacin publicitaria E anise de a inagen: pesbilidadery mitedas 55 demuestra ser en efecto fructifero pata su comprensidn y para mejorar su desempeiio, Aqui hay menos reticencias frente a la teorfa, menos raciocinio en cuanto al costo del anilisis, pero por el contrario, la esperanzi de que el anilisis semidtico prueba de eficaci ¥ por lo tanto de rentabilidad. Desde la apaci 1", se distinguieron grandes te6rieos en el seno de las ayencias de publicidad. Hoy en dia, stunque los investigalores en semidtica se encuentzen sobre todo ncias consultoras de comuni: cacifin ode publicidad y marketing ® no dudan en acuis a ellos cidn de la “ -miologia def i en la universidad, numevosas como expertos en casos pricticos problemiticos””, Algunos le reprochan a este tipo de estudios el hecho de dar solo tecctas ‘con miras a la eficacia comercial, Este reproche olvida que un buen anilisis se define primero por sus objetivos (en este caso, analizar para comunicar mejor y vender mejot); esto no impide para nada que algunos de estos resultados puedan ser utilizados para una investqactin torica mas Fundamental. En efecto, en los escritos tedricos enconteamos numerosos anilisis de peliculas, publicidades visuales, emisiones de televie sidn, que sitven como ejemplo para proposiciones teéricas tan variadas como Ia biisqueda dle unidades de significacion, reglas de sintaxis, modos de caunciacisin, ta inientos del espectador, y asi en mis, Luego veremos que ls publicidad sirvid como te reno favorito para iniciar este tipo de investigacién. 1.3 Objetivos y metodologia del andlisis ‘Ya hemos seialado que un buen anilisis se define primeto por sus objetivos. Definir el objetivo de un aniliss es en efecto indis- pensable para ubicar las hetramienta, recordando al mismo tiempo que determinan en gran medida el objeto del anilsisy sus con- clusions Ein efecto, el andlisis por si mismo no se justfiea por aque no tiene interés. Debe servi a un proyecto y éste es quien le dari ovientacin v permitri elaborat su metodologia, No hay