Tesion Cinema ine di Nicola Giuseppe Scelsi Appunti relativi a "Dentro lo sguardo - il film e il suo spettatore - Viene trattato il testo filmico, la comunicazione e gli elementi interni al film. In particolare Casetti analizza il testo filmico in rapporto allo spettatore, ne prende in considerazione le funzioni e le varie interpretazioni. Universita: Universita degli Studi di Bologna Facolta: Lettere e Filosofia Esame: Semiotica dei media Docente: Guglielmo Pescatore Titolo del libro: Dentro lo sguardo - II film e il suo spettatore - Autore del libro: F. Casetti Editore: Bompiani Anno pubblicazione: 1986Tesloniin« Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 1.11 film e il suo spettatore Come dice il sottotitolo stesso del libro — Il film e il suo spettatore — sono appunto i rapporti che intercorrono che vengono qui indagati. In particolare, l'idea fondante che il film costruisce il suo spettatore: segnalandone l’esistenza, assegnandogli un posto ben definito e facendogli seguire un tragitto. Questo far dello spettatore una figura ben determinata e prevista mette allora in evidenza come sia il film a costruire il suo spettatore, testualizzandolo, e se ne serve per autodefinirsi. Ecco allora che il capire “chi guarda chi”, concetto classico caro alle grammatiche cinematografiche, viene superato ¢ ridefinito. Attraverso esempi concreti e servendosi dell’enunciazione, i quattro sguardi — Voggettiva, la soggettiva, l'interpellazione e l'oggettiva irreale ~ vengono posizionati su di un quadrato logico che ne riesce a capire l'effettiva valenza, creando una vera e propria geogratia de! tu, situandolo di volta in volta. Cinema Pagina 1 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesloniin« Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 2. La difficile posizione dello spettatore Un piccolo node, tra l'intoppo e il garbuglio: é cosi che si presenta lo spettatore, il motivo d’un dubbio pitt che un referente sicuro; nella critica, ad esempio, egli appare soprattutto come un dato di fatto, qualeuno di cui non oceorre dimostrare I’esistenza e di cui si pud essere certi della realta, tuttavia a volte la partita si complica: sauspica be un dato fl ragginga il seeesso ¢ | pensa a qualeuno che sta per che ch lo segue ne imgga prospelivee indivi _nascee ma che ancomt non 68 ‘op'a per un rapporto personals con Topera © pensa ad una cerimonta privata evi critica di tende critica di gusto prvilega 4 avasi di more «le Talgorvionshisogna essere in qualche melo lnapreviste init fa dlla vision na eet di wita ponsa aun gosto in cui bisogna por extn waite ‘aleolare le premesse gh effi Cinema Pagina 2 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTeslontine Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 3. L'attegiamento filmico nei confronti dello spettatore Questo tipo d’atteggiamento ha dei precedenti nelle teoriche filmiche, dove la maggior parte dei discorsi che tra gli anni °10 € °50 cercano di definire I’essenza del cinema o che comunque cercano di esplorare il fenomeno, si riferiscono allo spettatore in maniera non problematica, dandone per scontati la presenza ¢ il profilo; & il caso ad esempio di: - molte inchieste sul cinema in quanto arte di massa, che puntano a mettere in luce lefficacia del mezzo pitt che a riflettere sulle trasformazioni che investono la fruizione: - molti interventi di ordine etico e politico, che portano a classificare i diversi film pid che a interrogarsi su cosa significhi assistere ad uno spettacolo; - molte battaglie a favore ora della natura realistica dell’immagine, ora al contrario della sua dimensione onirica, che servono a valorizzare questa o quella forma d’espressione pitt che a impostare unanalisi delle varie posizioni in cui viene messo chi guarda Cinema Pagina 3 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTeslontine Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 4. Le teorie sul film e lo spettatore ‘Non mancano tuttavia le voci dissonanti, tra cui: ‘Munsierberg | evidenzia i fili che legano indissolubilmente il film allo spettatore, non solo (e116) studiando i mezzi mentali con cui il primo cattura il secondo, ma anche insistendo sui compiti che il secondo & chiamato a eseguire perché il primo possa fimzionare Ejchenbaum —propone la nozione di “discorso interiore” con cui spiega come una serie di Gel'esperienzasegnali che appaiono sullo schermo trovino a loro definizione € il loro formalista) completamento nella mente di chi segue il film, Benjamin sugzerisce che la riproducibilita tecnica cambia insieme Ia natura dell'opera (1? anni"30) __ d’arte e i contomi di colui al quale é destinata Morn definisce il cinema come simbiosi, e cioé come una machina che allinea e (oni"50) integra delle componenti psichiche Cinema Pagina 4 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTeslontine Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 5. Lo spetttaore: da dato di fatto ad oggetto di indagine Successivamente, in occasione della svolta che caratterizza il dibattito sul cinema tra gli anni "50 ¢ °70, si assiste ad un rapido ricambio di coordinate: - le definizioni “per essenza” vengono sostituite da ricerche “per modelli”, - Vapproccio sintetico e globale cede il posto ad interventi di tipo disciplinare, ~ alla liberta nei prelievi viene preferito il rigore metodologico: insomuna, le teoriche lasciano il posto alle teorie; - lo spettatore passa adesso da dato di fatto a oggetto d’indagine, e cio’ qualcuno o qualeosa che viene inquadrato tra i portati dell’esperienza e ricomposto nelle sue linee essenziali in rapporto agli strumenti e agli scopi della riverca. La trasformazione ribalta le vecchie abitudini, rinnova le condizioni del gioco, ridisegna la mappa dell’intero territorio; permette di valutare sia la crucialita di alcune esperienze(la filmologia) sia la prudenza di altre(Ja critica); giustifica l’entrata in campo di due fatti inediti: - una distribuzione ineguale dei rinvii allo spettatore - una molteplicita dei profili messi in luce. Quest’ultimo dato é essenziale, spiega forse meglio di altri la logica in base alla quale viene articolato il dibattito; infatti per rendersi conto delle aree che ormai compongono il paesaggio basta passare in rassegna i modi in cui le diverse scienze impostano il loro impatto con lo spettatore. Ad esempio: - per la psicologia, attenta all’attivita percettiva e ai processi cognitivi, egli é il perno attomo a cui ruota la situazione filmica; - per la sociologia, interessata alle interazioni e ai comportamenti, egli é uno dei fattori dell’istituzione cinematografica; - per la psicanalisi, sollecitata da un funzionamento in parte analogo a quello del sogno, del feticismo, del voyeurismo, egli é un componente del dispositivo filmico: - per l’economia, intenzionata a seguire i percorsi di una merce, egli @ il punto di congiunzione di bisogni e di consumi; - per la semiotica, sedotta dalle architetture simboliche e dai flussi comunicativi, egli & uno dei poli del cirenito delle parole Cinema Pagina 5 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesloniin« Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 6. Lo spettatore come decodificatore C8 una fiattura che attraversa l'intera superficie, una linea di confine che spacea a meta il tertitorio; si pensa allo spettatore come a - un decodificatore: qualcuno che deve e sa decriptare un gruppo di immagini e di suoni, un visitatore attento che a passo a passo recupera il senso della rappresentazione, uno snodo che al termine del circnito riporta in chiaro dei segnali cifrati - un interlocutore: qualeuno a cui indirizzare delle proposte e da cui attendere un cenno d’intesa, un complice sottile di quel che si nmuove sullo schermo, un partner cui é affidato un compito e che lo esegue mettendoci del suo. La prima di queste figure si impone lungo gli anni ‘60 nell’ambito della semiotica d’ispirazione strutturalista; si afferma come una presenza precisa e tuttavia marginale, e come funzione specifica e tuttavia limitata: in pratica, gli si concede soltanto di ripercorrere una struttura gia del tutto fissata per prendere atto di cid che gli & messo di fronte, e di riappiccieare dei codici gia in precedenza decisi per afferrare cid che gli viene inviato. A partire dai primi anni °70 il desiderio di emendare le debolezze insite in questa figura diventa sempre pitt diffuso ed esplicito, e le strade perseguite sono soprattutto due: - una che punta a dotare di un maggior spessore il momento dell’ascolto, -V'altra che mira invece a cereare le tracce dell’ ascoltatore gia in quanto gli viene porto. Cinema Pagina 6 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesloniin« Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 7.11 dibattito sullo spettatore Si puo cogliere bene questo doppio percorso, peraltro rieco di sovrapposizioni e incroci, specialmente nel dibattito sulla letteratura: basta pensare - da un lato all’idea che leggere é riscrivere o all’idea che leggere ¢ interpretare, - dall’altro lato all’emergere della nozione di lettore implicito o alla scoperta in molti scritti di un’immagine del loro possibile pubblico; ma questo doppio cammino attraversa anche gli studi sul cinema: é sufficiente ricordare che mentre invita ad una ricostruzione il pitt possibile completa ed oggettiva stn |e wetetwe ‘niche amnets ante’ Vests fis surl mUegeet Casa ret da un price principio Ui deciasioe, = qin gO di uun‘opzione e di un intervento personali Bellourin che mentre individua nella dislocazione delle cinepresa una spia degli Analyse —_attezgiamenti — consci e inconsci — del regista, vi scorge anche la previsione — du film _tacita o visibile — di quel che sara colui cui le immagini sono destinate Cinema Pagina 7 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesi Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 8. Lo spettatore come beneficiario del film I contributi cui si é fatto cenno non portano solo a correggere qualche particolare o a integrare qualche dato, ma a dipingere una nuova figura e inseriverla in un nuovo campo teorico: al decodificatore si sostituisce cosi Vinterlocutore, e alla semiotica strutturalista quella di ispirazione testualista La trasformazione, proprio perché coinvolge sia l'oggetto dellindagine sia il taglio dell’analisi, opera a pitt livelli e a pitt piani: se prima si pensava a qualcuno ai bordi della rappresentazione, adesso si pensa a qualeuno chiamato ad annodare i fili della trama: un vero beneficiario, visto che & per lui che si intreceia la tela, e un polo obbligato, visto che la sua cifta é gid ricamata nel tessuto. Inoltre, col mutare del profilo dello spettatore muta contemporaneamente il modo d’intendere il suo intervento: se prima si credeva che per affrontare le immagini e i suoni bastasse il possesso di un cifrario, adesso si crede necessaria anche una conoscenza in grado di padroneggiare I’intera situazione, insomma un sapere aperto, che a una sintassi e a un lessico affianchi un’enciclopedia. Dungne non si ragiona pit in termini di ricorso ad un codice, ma in termini di competenza Infine, col mutare del profilo dello spettatore muta anche il modo di intendere il suo terreno d’esereizio: se prima si vedeva in cid che appare sullo schermo una disposizione ordinata di element, valutabili in rapporto al peso di ciascun componente e alla linea dell’intero complesso, adesso si vede un organismo che nello stesso tempo subisce ed influenza l’ambiente. Nella rete di complicit che legano la figura e lo sfondo, il parallelismo tra spettatore e film & forse quello che risalta di pitt: alla percezione di un’iniziativa da parte del personaggio corrisponde la scoperta di un luogo pereorribile, ad un impegno che ci si accorge essere in prima persona corrisponde la messa a fuoco di una macehina che sollecita e registra l’intervento altrui, a un convenuto che si rivela giocatore provetto corrisponde una smazzata che offre molte carte vineenti; é significativo del resto che la maggior variazione terminologica riguardi proprio l'oggetto audiovisivo: non si parla di opera o di messaggio, ma di testo. Qualcuno potrebbe osservare che & perlomeno azzardato imporre al cinema il nuovo orientamento disciplinare, vista la separazione che c’é tra lo schermo e la sala: sarebbe insomma scorretto parlare di interlocutore e di testo, dal momento che il film non guarda fuori di sé, e chi guarda & fuori del film; ma é la macchina cinematografica in se stessa, al di la dei singoli ingranaggi, a disporsi come una trappola pronta a catturare chiunque entri nel suo raggio d’azione: l’esibizione di un mondo fa aggio sull’operare di una pulsione scopica, la riproposta di un frammento di vita risponde a dei bisogni profondi, e dunque ad ogni istante il film pone davanti a sé un punto in cui raccordare le proprie mosse e in cui cereare una replica; il film insomma si da a vedere1, come meta da raggiungere 0 come sponda su cui rimbalzare. Cinema Pagina 8 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesloniin« Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 9. La soggettivita del linguaggio dello spettatore Il medesimo tragitto vale anche per lo spettatore, bisogna solo invertire il senso di marcia: ad esempio quando - connette degli indizi sparsi per ricomporre un carattere o per ricostruire un luogo (progressione con cui si vede prender quota un personaggio, o al cumulo di dettagli a partire dai quali si completa uno spazio), - fornisce una cornice ai dati per mettere in chiaro il loro vero valore (Ia capacita di un’etichetta di genere — 0 istituzione cinematografica — di suggerire come van capite le cose), - ripereorre le linee del quadro per cogliervi l’essenziale e seartare l’accessorio (la flessibilita dell’attenzione nel soffermarsi su aleune figure e nello scivolar via da altre — fenomeni di focalizzazione in particolare), - riempie i buchi del racconto per restituire alla vicenda tutta la sua complessita (la frequenza con evi il non visto viene chiamato a spiegare quel che & apparentemente palese — come nel fuori campo o nelle ellissi temporali). Lo spettatore insomma si impegna a guardare: alla disponibilita del mondo sullo schermo risponde con la propria vocazione, alla proposta di una destinazione risponde con le proprie responsabilita; ne deriva un‘indicazione essenziale: parlare di interlocutore e di testo non é rischiare il paradosso, ma é inseguire per davvero i fatti, e non é nemmeno optare per un indirizzo di studi dall’incerta applicazione, ma é scegliere Vapproccio pitt adeguato. Prendendo le nozioni di testo e di interlocutore nella loro valenza piit ampia, prescindendo cio’ dal loro uso nel campo del cinema, la loro introduzione mette sul tappeto almeno due importanti questioni: la soggettivita del linguaggio e il metodo d’indagine da adottare. Cinema Pagina 9 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesi Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 10. La natura di fondo dello spettatore/interlocutore Nel suo darsi il testo dimostra non solo d’esser in grado di far cenno a qualcuno, ma anche d’aver bisogno di colui al quale si rivolge: mai come qui un segno ’intesa va ritenuto anche una richiesta d’aiuto; ma qual & Vefiettiva consistenza di questo complice necessario, la sua natura di fondo? La risposta sembra dover imboccare due strade giustapposte: si pud pensare all interlocutore: ~ come a un partner che il testo trova ai suoi bordi, la dove i segni cedono il passo alla vita ~ e quindi qualeuno in carne ed ossa - come a un contorno che il testo disegna entro i suoi stessi margini, sulla pagina, sulla tela, sullo schermo — e quindi una realta fondamentalmente simbolica. Se optiamo per la prima soluzione, riusciamo a fare bene i conti con le attitudini che il testo richiama e con i comportamenti che esso innesca, riusciamo insomma ad avere una prova circostanziata del fatto che la lettura e la visione sono il luogo di un’attivita piena, piit che di una mera adeguazione al gid detto, al gia seritto, al gid mostrato; ma se questa é la scelta, bisognera anche riconoscere che esiste dell’altro, ovvero un progetto collocato magari tra le righe che prepara e sostiene le regole del gioco, che inseritto nel testo ne prefigura la destinazione e quindi ne costituisce gia un modello d’ascolto. Si dovrebbe allora mutare opzione e lavorare sulla piega dei segni? Vedere linterlocutore in un contorno disegnato dal testo porta certo a dei vantaggi: permette di scoprire dei fili sommersi ma non per questo meno netti e di notare delle figure dallo statuto un poco speciale nell’ambito del discorso, insomma permette di seguire dappresso il lettore implicito e l’immagine del pubblico; tuttavia anche questa scelta si rivela a sua volta incompleta: mentre porta a indagare su chi si muove al centro del quadrato, non registra chi se ne sta appostato ai margini, mentre si affida a degli indizi e a dei simboli trascura e perde il loro possibile riscontro. Il dilemma tra i due itinerari sembra allora obbligare ad una sorta di circolarita; se questa é Ia strada, il bisogno di un interlocutore da parte di un testo va inteso sia come la ricerca di una presenza da riassorbire poi nel gioco, sia come la proposta di un disegno da far valere poi come guida alla fruizione. Tale circolariti ei ricorda da vieino il modo in cui viene affrontata da Benveniste la figura del locutore: I'io & la traccia di una presenza conereta — un rinvio a chi si sta impadronendo delle virtualita della lingua — € insieme una pura marca grammaticale — cid che segnala il farsi del discorso, il suo essere in funzione — un segno vuoto a disposizione di chi muove le carte e insieme un momento semplicemente autoriflessivo all interno del testo. Cinema Pagina 10 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesi Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 11. L'approccio dell'interlocutore Passando dal locutore all’intelocutore(dall’io al tu), i termini del problema rimangono fondamentalmente gli stessi: abbiamo sempre a che fare con un soggetto, collocabile questa volta a valle anziché a monte dell’atto di parola, e con un soggetto pronto a ribadire i propri caratteri di fondo, visto che appare - quale costruttore del discorso ~ non perché si impadronisce delle virtualita della lingua perd, ma perché porta a compimento le scelte effettuate — e contemporaneamente - quale portato del discorso — non nelle vesti di principio d’ordine, ma in quelle di una direzione d’ascolto -. Siamo di nuovo di fronte ad un protagonista quindi, che opera tanto da padrone del gioco quanto da vittima; tuttavia, nel momento in cui la circolarita tra presenza concreta e costrutto simbolico trova dei riscontri anche altrove ~ nel campo del locutore, e soprattutto nella definizione della soggettivita ~ "8 da chiedersi se e come essa debba specificamente operare Essa circoscrive e specifica la precedente:. Le strade che ci si aprono davanti sono di nuovo due: - da un lato abbiamo un approceio generativo, pronto a evidenziare i passaggi grazie a cui un testo si costituisce e i modi in cui definisce le proprie condizioni d’esistenza, compresa quella componente che @ il suo fruitore; ~ dall’altro Lato abbiamo un approccio interpretativo, attento a sottolineare le mosse che un fruitore compie nell’accostarsi ad un testo, ¢ in particolare le procedure a cui ricorre per disvelamne lo spirito ¢ la lettera. Le due strade si oppongono in profondita: ~ da una parte si segue il progressivo dispiegarsi del discorso a partire dalle sue strutture soggiacenti fino alla sta manifestazione, con la contemporanea formulazione del suo quadro di manovra quindi chiedendosi come il testo costruisea il suo interlocutore ~; - dall’altra si mete a fuoco chi del discorso si fa carico, a partire dalla ricognizione che egli compie sui significati fino alla riconquista del senso globale dell’ opera — quindi chiedendosi come I'interlocutore costruisea o ricostruisea il suo testo -. Non é difficile cogliere delle due strade anche i limiti intrinseci: - per la prima cid che il testo stabilisce di dirito finisce col valere di fatto, - per il secondo approccio invece quel che la lettura o la visione pongono. &. Cinema Pagina 11 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTestoni Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 12. Un'ipotesi di interazione tra film e spettatore Certo, le due strade non arrivano sempre a simili risultati: esse prevedono pitt uno svincolo di cui approfittare, ma percorsi fino in fondo i due itinerari non possono che portare ai punti ciechi di cui si é detto, ¢ ciog I’uno alla cancellazione dell’effettivo intervento del fruitore, laltro alla cancellazione delle strutture cogent del testo. Di fronte a questa doppia evacuazione sarebbe ovviamente sbagliato pensare a delle concessioni reciproche: i due approcei van temuti divisi non tanto per rispetto alle scuole, quanto per diffidenza nei confronti di ogni eclettismo; dividere comunque non significa isolare: una volta ratificata Vesistenza di due strade il problema sara anche quello di costruire un effettivo gioco di fronteggiamenti, che serviri a precisare metodi e obiettivi, impegni e limiti, sovrapposizioni e incompatibilita, In cid che segue si cerchera di capire come il film costruisce il suo spettatore, piuttosto che linverso, mettendo a fuoco il lavoro del testo, pitt che degli atti di fruizione correnti; a partire da qui si tenterd di dare un senso a tre affermazioni correnti, all’ idea che il film: - disegni il suo spettatore; individuando i modi in cui un testo mette preventivamente in vista il proprio interlocutore, attraverso dei semplici cenni o grazie ad un’aperta esibizione;. - gli dia un posto; individuando i modi in cui un testo gli assegna un punto da cui seguire quanto viene esposto, dandogli una collocazione nello spazio ma anche sul quadrante delle conoscenze e delle passioni, - gli faccia fare un tragitto; individuando i modi in cui un testo lo spinge a compiere delle ricognizioni, impegnandolo a riconoscere i termini della proposta e insieme a riconoscersi quale suo destinatatio effettivo. Cinema Pagina 12 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTestoni Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 13. Il rapporto tra testo e contesto filmico Il vedersi vedere, le disposizioni geografiche e affettive dello spettatore, e le complicit che il film intrattiene con il suo potenziale fruitore, cosi come si disegnano sullo schermo, saranno allora i tre temi attomno ai quali ruotera l’analisi; dunque il film costruisce il suo spettatore: come ne da conto, gli fissa un posto, gli fa seguire un tragitto. La constatazione di come il dentro e il fuori testo confluiscano, ¢ alla fin fine si anmullino, sara sintomatica; insomma toccheri a queste questioni di sfondo disegnare l’orizzonte su cui ci muoveremo. Chiedersi in che maniera il film disegna il proprio spettatore, ne fonda la presenza, ne organizza I’azione, insomma in che maniera dice tu, significa mettere a fuoco quanto alla pragmatica interessa, e cio’ i rapporti tra testo e contesto; ma se di pragmatica si tratta, essa qui non si vuole certo risolvere in pura semantica — cid che il testo dice, e anche cid che di esso si fa, né in semplice descrizione delle forme di impatto e dei possibili effetti — cid che del testo si fa, ¢ anche cid che esso é -: la costrizione di un dentro e un fuori, costantemente interagenti e pronti a dissolversi I'uno nell’altro, impedira infatti troppe riduzioni di campo. Cinema Pagina 13 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTestoni Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 14. Riso Amaro e II re dei giardini di Marvin: I'apertura dei film ° Pavvio in piano sequenza di Riso amaro: Un uomo in PP., rivolto alla m..p., elenca alcuni dati sulla coltivazione del riso nell’Italia settentrionale: una frase(“Qui Radio Torino”) e un carrello indietro rivelano che si tratta di uno speaker radiofonico che dal tetto di un vagone ferroviario racconta in diretta l’arrivo delle mondine a un centro di smistamento; una panoramica scopre un ampio tratto della stazione con il via vai delle mondariso tra i binari, mentre Ia voce dello speaker ormai fuori campo intervista una ragazza; il movimento di maechina continua in una gru verso il basso fino ad inquadrare due uomini(che dal dialogo verremmo a conoscenza siano poliziotti che danno la caceia ad un rivercato) che parlano tra loro. ° Vinguadratura che apre Il re dei giardini di Marvin: Un uomo in P.P., con gli occhi alla m.d.p., racconta un’avventura della propria infanzia; la narrazione prosegue tra lunghe pause, a meta tra la confessione e lo scavo nella memoria; qualche gesto dell’uomo rivolto verso lo spazio off, una luce rossa intermittente e un cambio di campo ci fanno scoprire che siamo nella sala trasmissione di una stazione radio; quel che l'uomo ha raccontato in prima persona & probabilmente un’invenzione per trattenere gli ascoltatori. Se c’é qualcosa che caratterizza queste due aperture di film, & che entrambe si rivolgono direttamente a quel che dovrebbe essere il loro spettatore, guardandolo e parlandogli dallo schermo, quasi a volerlo invitare a prendere parte alla vicenda. Sia I’una che l’altra tentano un gesto di interpellazione, e cio’ chiamano in causa qualeuno affermando di riconoscerlo e chiedendogli di riconoscersi quale proprio interlocutore immediato, ¢ lo fanno attraverso uno sguardo e delle parole in macchinal, e andando incontro ad alcuni rischi, dato che mettono in campo un procedimento che viene tradizionalmente considerato come: - Punto di ineandescenza, Infatti, qualunque siano i motivi che li determinano, gli sguardi e le parole in macchina hanno i potere di accendere le strutture portanti di un film: sia perché arrivano ad indicare cid che viene solitamente nascosto; sia perché arrivano ad imporre l'apertura al solo spazio irrimediabilmente altro, all’unico fuoricampo che non pud esser trasformato in campo, alla sala di fronte allo schermo; sia perché arrivano a operare uno strappo nel tessuto della finzione, grazie all’emergere di una coscienza metalinguistica che svelando il gioco lo distrugge. - Punto di interdetto. Proprio perché rivelazione di un presupposto taciuto e da tacere, perché tentativo indebito di invadere uno spazio separato, perché lacerazione di una trama da conservare intatta, gli sguardi e le parole in macchina vengono percepiti come infrazione di un ordine canonico. Sembra dunque che l’interpellazione non convenga al normale andamento della comunicazione cinematografica, tuttavia un simile divieto non si manifesta in modo costante; esso varia ad esempio in relazione: ~ alle forme che assume I’interpellazione: lo sguardo in machina é considerato con pitt cautela di una didascalia o di una voce off che si rivolgono ad uno spettatore per informarlo, sollecitarlo, esortarlo; - ai luoghi in cui l'interpellazione appare: a livello di generi, di regimi discorsivi, e di mezzi impiegati. Siamo dunque di fronte ad un piccolo giallo: abbiamo due brani che chiamano in causa lo spettatore nella Cinema Pagina 14 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesi. Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti maniera pitt diretta possibile, e scopriamo dapprima che i meccanismi messi in opera sono marcati da un interdetto, poi che linterdetto funziona quando vuole. Cominciamo col dire che davanti a questo apparente capriceio le motivazioni che avevamo iniziato a dare, € che riprendevano quelle solitamente date, non bastano: per capire se, quando e perché viene chiamato in causa lo spettatore, o a quali condizioni gli viene assegnato uno spazio d’azione, non é sufficiente riferirsi - a.un lavoro che il film tenderebbe a negare, ~ 0a. un luogo che il film tenderebbe ad escludere, ~ o ad un personaggio che il film tenderebbe a nascondere; Bisogna invece rinviare a un terreno piti complessivo, quello dell’enunciazione cinematografica, cereando qui un prineipio di spiegazione. Cinema Pagina 15 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTestoni Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 15. Definizione di enunciazione cinematografica Con enunciazione si indica la conversione di una lingua in un discorso, e cive il passaggio da un insieme di mere virtualita a un oggetto conereto, in quanto realti percettibile, e situato, in quanto cosa che appare nel mondo: [’enunciazione cinematogratica é quindi l’appropriarsi e I’impadronirsi delle possibilita espressive offerte dal cinema per dar corpo e consistenza ad un film — il rendere funzionante la lingua attraverso un atto individuale di utilizzazione. Questo gesto fissa le coordinate del discorso filmico commisurandole direttamente a se stesso: l'enunciazione infatti costituisce la base a partire dalla quale si articolano persone, Iuoghi e tempi del film, offrendo il punto zero — 1”’ego-hie-nune”, cio’ il suo chi, dove e quando — rispetto a cui vengono distribuite le diverse parti in gioco — le persone possono strutturarsi in io/tu/egli; i luoghi in quilli/altrove; i tempi in adesso/prima o dopo/allora — . Dettagliamo i percorsi fin qui solo abbozzati seguendo i profili delle persone: sia perche si tratta di un nodo essenziale, sia perché & in questo spazio che si gioca il destini dello spettatore. L’enunciazione, e con essa cid che possiamo considerare il suo soggetto, non si presentano mai in quanto tali: - Penuneiazione, la si voglia considerare un’istanza di mediazione che assicura il passaggio da una virtualita ad una realizzazione, o la si voglia considerare un atto linguistico che assicura la produzione di un discorso, si da a vedere solo nell’enuneiato di cui é il presupposto ~ il soggetto dell’enunciazione, lo si voglia ricondurre ad una semplice operazione, o a una qualche entita empirica, si da a riconoscere solo per tracce, solo per una serie di emergenze interne al film. Cinema Pagina 16 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTestoni Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 16. I soggetti dell'enunciazione cinematografica Tn cambio c°@ sempre qualeosa nell’enunciato che ce ne riporta l’azione e che in un questo senso ce ne attesta la presenzal; infatti ¢’8 almeno un elemento che rinvia all’enunciazione e al suo soggetto e che appunto non abbandona mai il film: il punto di vista da cui si osservano le cose, Come semplice segno di un impadronimento o di una conversione, come semplice attestazione dell’affermarsi di un soggetto dell’enunciazione, questo punto di vista pud essere riportato ad almeno due cose, e cioé - sia alla collocazione che viene data alla m.d.p. quando filma, - sia per converso alla posizione ideale in cui & messo chi guarda la scena proiettata sullo schermo, Una simile alternativa ha radici profonde: prima del rinvio ad una apparecchiatura tecnica o a una dislocazione ipotetica, essa comincia nel momento in cui lenunciazione assume il proprio enuneiato quale oggetto da trasferire, indirizzandolo verso un punto differente da quello in cui ha costituito, ¢ quindi allineandolo al proprio interno un appropriarsi ¢ una destinazione; 0 nel momento in cui l’enunciazione & investita da un campo modale, grazie a cui si pud distinguere un ~ “far essere I'immagine”, l’atto di scorgere; - un “far far essere immagine”, l'atto di mostrare. Abbiamo dunque una divisione di fronte, una doppia polarita, una doppia attivita, che porta il soggetto. dell’enunciazione a seindersi divenendo rispettivamente enunciatore ed enunciatario. I soggetti dell”enunciazione, oltre a fornire un attestato della loro presenza ~ fornirlo al film in quanto discorso, 0 se si vuole in quanto testol — , possono anche uscire allo scoperto ed offrire un’esplicita guida alle immagini e ai suoni; in alcuni casi cioé essi arrivano a puntare non solo a una generica affermazione, ma anche ad una evidente installazione nell’enunciato, e le loro marche arrivano cosi a segnalare non solo il costituirsi di un discorso in una qualehe cireostanza, ma anche quale discorso in quale circostanza di viene costituendo. Cinema Pagina 17 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTesi Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 17. L'enunciazione del film Ecco allora l’apparizione di deittici, ecco 1a riproduzione dei passi dell’enunciazione in altrettanti passi dell’enunciato (ad esempio i gesti di base dell’appropriarsi e del destinare si traducono nel testo in un intreccio di intenzioni e scopi, con l’effetto di dinamizzare il discorso,; 0 si traducono in una sottolineatura dei punti di partenza e di arrivo, con I’effetto di strutturare una certa linearital), ecco infine l'ampio campo dei processi di figurativizzazione e di tematizzazione attraverso cui l’emunciazione si traveste e si cala nell’uno o nell’altro degli elementi che popolano il film (tutto cid che incarna, in senso spesso letterale, un’ operazione Linguistica: occhi onnipresenti, spettacoli che devono andare in scena, voyeur e spie, fantasmi e doppi, azioni che simulano comportamenti della cinepresa, movimenti di macchina che assumono andamenti umani, ete.). Lungo tutte queste tape del percorso, i soggetti dell’enunciazione paiono cercare dei motivi di sviluppo, quasi a voler diventare, da realta identificabile solo per tracce, oggetti pienamente trattati dal film. Si pud dire che se il tragitto cui abbiamo accennato viene portato a compimento, si crea una sorta di intimita tra i due termini da cui siamo partiti: abbiamo infatti - un enunciato che prima di farsi carico di qualunque altra cosa ripercorre, esplicitandone andamenti e meccanismi la propria enunciazione(emuneiato enunciazionale); cosi come abbiamo - un’enunciazione che cerca di mostrarsi per quello che é nell’enunciato di cui essa é il presupposto(enunciazione enunciata) Per quanto esista tra i due termini una zona invalicabile, 8 come se l’enunciazione si fosse completamente insinuata nell’enunciato; ma le cose possono anche disporsi diversamente: - talvolta perché il tragitto non é percorso del tutto ~ ¢ le marche dell’enuneiazione restano sospese, con il discorso che prosegue senza dar conto del gesto che I’ha costituito , se non portando il fatto d’essere costituito come sola testimonianza del processo che gli ha dato esistenza e consistenza -, - talvolta perché il tragitto viene percorso in un certo senso troppo ~ e le marche dell’enunciazione rimangono invisibili perché il racconto le ha completamente riassorbite, riportandole alla propria logica, facendone un elemento del proprio paesaggio — Cinema Pagina 18 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTestoni Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 18. Il rapporto tra enunciato ed enunciazione nel film 11 corpo del film si trova allora a custodire una sorta di segreto, ~ sia a causa di un presupposto che rimane taciuto, - sia a causa di un indizio che subisce un eccesso di travestimento; In ogni caso si produce un esito che é assai lontano da quello visto in precedenza: - Fenunciato non rende piit conto di se stesso, ma si preoccupa solo dei propri contenuti: enunciato enunciativo; - enuneiazione non cerca pitt di rendersi in qualche modo protagonista, ma si ritira di buon ordine dietro le quinte: enuneiazione sfuggente. Un riscontro a questi andamenti si trova riflettendo sul diverso trattamento cui pud andare incontro Venunciatario: basta disporre da un lato certi appelli allo spettatore e dall’altro la maggioranza dei film narrativi Una tale divisione di campo evoca altre antinomie: non tanto la distinzione platonica tra diegesis e mimesis 6 quella jamesiana tra narrare e mostrare, quanto piuttosto la distinzione tra piano discorsivo e piano storico © quella tra commento ¢ racconto, con cui si oppone un dire che da ad intendere i propri parametri | un dire che agisce come se fosse al di di riferimento fuori di una collocazione precisa! ~illchiil dove, «il quando del suo gestod'avvio ~ Cinema Pagina 19 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTestoni Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 19. Il ruolo dell'enunciatario nel film E sullo sfondo di tali articolazioni che si pud misurare l’effettivo rilievo di ciascun elemento dell’emunciazione; prendiamo di muovo l’enunciatario: la sua presenza pud essere valutata sia in assoluto, quando un film parla apertamente di sé 0 quando al contrario glissa sull’argomento, sia attraverso dei confronti, quando nel film si fronteggiano forme diverse Comunque, qualunque sia il risultato che si raggiunge e qualunque siano le misure messe in campo, Fenuneiatario in un film ¢”é: evidente implicito, esso costituisce una delle prime ineisioni che a partire dall’enunciazione accompagnano il testo in tutto il suo sviluppo; é lo spazio di un ruolo, - sia nel senso di una capacita di agire sul testo, - sia nel senso di una capacita di farsi carico di cid che sul testo agisce ‘Un muolo sopra il quale si innestera un corpo, in un incontro che dara I’avvio a cid che di solito si designa come azione comunicativa Cinema Pagina 20 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appunttTestoni Nicola Giuseppe Scelsi Sezione Appunti 20. L'enunciazione enunciata del film Chiusa questa lunga parentesi sull’enunciazione, possiamo ora tomnare ai problemi di partenza: due sequenze filmiche d’apertura in cui si guarda lo spettatore direttamente negli occhi, tramite l'interpellazione. In rapporto al quadro appena delineato lo sguardo in macchina e pit in generale I’interpellazione possono ben apparire come un caso di enunciazione enunciata: le coordinate che situano un film a partire dalla sua enunciazione non solo si inscrivono in ess0, ma vi diventano anche dei segni espliciti e portanti; in particolare la destinazione si manifesta nel gesto di rivolgersi a qualeuno, ¢ il qualeuno a cui si rivolge si fa meta avvertibile. Non ci resta che ripercorrere passo dopo passo i nostri brani Da un lato notiamo che nelle nostre due sequenze l’enuneiatario assurge a una sorta di pienezza di vita: si afferma e si installa nell’enunciato, nella forma di una destinazione palese, senza tradire con questo la propria identita; emerge cioé la dove le sue trace si possono cogliere apertamente anche se non sono ricoperte da una figura, e precisamente sulla direttrice di uno sguardo che oltrepassa lo schermo, nel campo in faccia a quello inquadrato: per intenderci, in uno spazio certo pieno, ma di cui non si danno i singoli contomni, e nel quale egli pud operare per quello che gli compete, come puro punto di vista; nello stesso tempo le due sequenze arrivano a caratterizzarsi per le forme del commento, ¢ non del racconto: quasi a voler ripercorrere gli andamenti del dialogo, mettono subito le carte in tavola, ¢ adottano I'io e il tu Dall’altro lato, perd una tale caratterizzazione appare ben presto come provvisoria, non tanto per Fimpossibiliti del cinema di percorrere certi sentieri fino in fondo, quanto perché la strada imboccata dai due film puntera ad un nuovo obiettivo; lo si poteva sospettare fin dall”inizio, dal momento in cui i due uomini in P.P. recitano la alla m.d.p. delle storie, il sospetto si rafforza poi quando ci si aceorge che i due uomini parlano alla radio, e poi trova conferma nell intervento di piecole svolte: - gli sguardi e gli ammiccamenti a lato che puntano a ridurre lo spazio off a spazio diegetico, - il tratto finale di un movimento di macehina che scopre due personaggi in P.A. gia del tutto impregnati di finzione, ~iritmi e le esitazioni nella recitazione. Da questo punto in poi le marche dell’enunciazione tomeranno ad operare in silenzio, ogni elemento a vista servird a far funzionare una storia, ¢ la forma che si imporra sara quella del racconto puro; ma lo sguardo € le parole in macchina non saranno passate invano: nessun controcampo mostrera colui al quale i personaggi si sono rivolti (neppure quel controcampo sui generis, in cui si vedono gli ascoltatori della trasmissione radiofonica) e potremmo sempre contare sull’esistenza di qualeuno che vive anche senza contorni: un punto di vista, il segno di un enunciatario, Le nostre sequenze inaugurali dunque sembrano stabilire, assumendo Ia funzione di cid che spesso ¢ bene apre un discorso, ¢ cioé di una dediea; esse sanno cid che conta, e lo vogliono far notare: ~ sanno che é l’enuneiazione che fissa e coordinate di un film, - sanno che é l’enuneiato che accoglie le tracce dell’enunciazione fino a fare di cid che lo situa una delle proprie diretrici, ~ sanno che @ il ritmo di un racconto che cancella le tracce dell’ enunciazione nell’ enunciato; Ma sanno anche che & pur sempre un punto preciso quello che si da a vedere: palese 0 occulto, emergente 0 sommerso, é il luogo dell’affermazione e dell installazione di un enunciato, é l’ambito in cui un ruolo si salderi ad un corpo, a definire comportamenti e profili di cid che si chiama lo spettatore Cinema Pagina 21 di 110 ‘documento non pud essere coplto, riprodotte, trasferto sual sit, Per scaricare appuntl in PDF gratuitamente, visita https:/arw:tsionine i appuntt