Met Meese oe omne Ke eon ost atinoamericano, gran parle de la timogratia de Jorge Sanj- retort ae open Noltccraroe Macaca lene areeMisia ih eee UCGIM ES) ie yermer Une toneicale ies y leorizacion cinematocraficas en el seno cle las ndigenas. obreras y estudiantiles que hen sitio sus prin Peceenrse snl el erst yer tai ea a =a Meili asa one ea cee oN es Meters orale ea Aeon inereretrea ea eteCen sate Mk Toouuenon ON MAC UMeinenatos ries aeeaN ve tienen cate Boose Mee nucmo Meineke ar Ke Neer ne Cot etecae SECS Neel ee me te acetone Sate poe eRe tica y Piicaicdteecmiakecleentot Lie ha llevaco a Saninés a meclar entre Sianen epics sm emer aM ss] eeu Ss aneaaa se on Gireaeokcnee spectador pensante | cine de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau David M. J. WoodEL ESPECTADOR PENSANTE IE cine de Jorge Sanjinés y el Grupo UkamauINSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS RENATO GONZALEZ MELLO Director GENEVIEVE LUCET Seoretaria Academica JAIME SOLER FROST Coordinador de Publicaciones EL ESPECTADOR PENSANTE El cine de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau DAVID M. J. WOOD ee La Carreta S Butores EU. Universidad Nacional Autonoma de México Instituto de Investigaciones Estéticas La Carteta Editores EU. Mexico 2017Catalogacion en I fuente, Direceién General de Bitliotecas - UNAM Wood, David M. J. 1970+ auto, ELespectador pensante:el cine de Jorge Saints yel Grupo Ukamau David MJ. Wood. — Primera edicion 187 paginas: lustraciones, SBN 978.607-02.9570.6 (UNAM) ‘SBN 978.958-5682-1-9 (La Caria Editores CU) 1 Sanjings Jonge. 2. Grupo Ukamat. I. Ttulo: Cine de Jonge Saajines 1y€l Grupo Ukamsau PN1998.3.53535 66 2017 LIDRUNAM 1945818, Primera edicion: 2017 DR, © 2017 Universidad Nacional Auiénoma de México Avenida Universidad 3000, Ciudad Universitaria, Coyoac:in, 04510, México Instituto de Investigaciones Estéicas “el: (55) 56227250 ext. 85026 Noroest@unam.mx ‘worwesttieas.unam ms ISBN 978-607-02-9570.6 (UNAM) DAR. © La Carreta Editores EV. Calle 32D No, 818-99 Apto. 301, Bloque 52 ‘Nueva Villa de Aburrs Medellin, Colombia ISBN 078.058.5642-1-9 (La Careta Editores EU) Prohibida la reproduce total o parcial por cualquier medio sin Inautorizacién escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en México Pura Artadna y LuciaPREFACIO: LA AVENTURA DE PENSAR A SANJINES Por muchas razones, y entre ellas por la propia personalidad del cineasta boliviano Jor- ge Sanjinés, pocos estudioses de su obra se han atrevido a escribir sobre ella en Boli- via, No es lacil escribir sobre una obra que a lo largo de los aftos se ha hecho cada vez mis invisible en la medida en que su creador la guarda celosamente, temeroso de que la piraterfa la difunda en pequertas pantallas donde su sentido profundo se diluye. Esa preferencia por el acto cinematografico colectivo reduce a un minim las post bbilidades de apreciar su cine. Las nuevas generaciones no conocen el cine de uno de Jos mayores autores del Nuevo Cine Latinoamericano. Me ha tocado hablar en Bolivia len auditorios con varios centenares de estudiantes de comunicacion que nunca habfan ‘visto Ukamau, Yawar Mallku, El coraje del pueblo o La nacidn clandestina, para no citar sino algunas de las més emHlematicas. A diferencia de los demas cineastas bolivianos, ‘Antonio Eguino, Marcos Loayza, Paolo Agazzi y otros cuyas peliculas de largometraje ‘circulan en pvp, las de Sanjinés solamente se exhiben, de vez en cuando, en festivales y ‘eventos especiales. Coleccionarlas, atesorarlas, verlas cuando uno quiere, es imposible. No siempre fue asi. Recaerdo que en mis afios de estudiante de cine en el Institu- to de Altos Estudios Cinemtografices (IDHEC) a principios de la década de 1970 en Paris, tuve acceso a copias en 16 mm de Revolucién y Yawar Mallku. Todavia conservo la deseripcién plano por plano que escribi a mano de esas dos peliculas de Sanjinés. ‘uve oportunidad no solamente de ver sino de presentar las peliculas clisicas de Jor- ge en eventos en Belgica, Italia, Francia y otros patses europeos mientras fungie como representante del Grupo Ukamau a mediados de 1970. ‘Aunque trabajé con Jorge durante Ia produccion de jFuera de agut! (1976) en Ecuador, y atesoro el relato diario que escribt sobre la filmacion en una pequefia Ibreta de tapas amarilla, nanca mas he vuelto a ver ese largometraje en el que cum- pltla funcién de asistente de direccién (ademas de conseguir prestada en Francia una ccimara Arti 16 BL). Las dificultades para ver el cine de Sanjinés y para escribir sobre él las ha tenido que salvar David Wood a lo largo de muchos afos de paciente investigacién, Wood es un estudioso nacido en Inglaterra y radicaclo en México, cuyos trabajos de investiga ‘cin destacan por el rigor mietodolégico, el exhaustivo acopio de informacion y una aguda capacidad de andlisis. Su trabajo sobre Sanjinés pone en relieve esas tres virtudes10 ELeSTECTADOR reNsANTE del estudioso que no ha abordado desde lejos la cinematografia de uno de los mas importantes cineastas bolivianos, sino que se ha tomado el trabajo de Hegar a Bolivia al ‘menos en tres ocasiones (2003, 2008 y 2014), de empaparse del contexto y de revisar en la Cinemateca Boliviana muchas horas de material filmico. ‘Como todo investigador que se respeia y que respeta el ambito que investiga, David ha invertido muchos afios en este proceso que culmina en la publicacién de un libro. Desde septiembre de 2008 en que coincidimosen México, me ha hecho parte de su aventura de pensar el cine de Jorge Sanjinés, compartiendo el proceso de investiga- cin y ls versiones sucesivas de este libro estructurado en cinco capitulos y un epllogo abjerto, através de los cuales reconstruye de modo aralitico la trayectoria excepcional, dliversa y a veces contradictoria del cineasta boliviano. El recorrido de David Wood es profundo en la medida en que no se limita a las peliculas, sino también a las ideas expresadas por Sanjinés en sus textos de autorre flexion sobre temas que tienen que ver con la vision de “autor” cinematogrifico en el sentido europeo, que Sanjinés rechaza enfiticamente aunque cada vez més, a mi pare- cer, se afirma en los hechos como tal. En todas sus peliculas su ideologia y su vision plistica como realizador se impone de manera contundente, Para desarrollar st analisis tomando en cuenta el contexto personal de Sanjinés, Wood se remonta a fines de la década de 1950 cuando el cineasta boliviano todavia en borrador transita por los estudios de filosofiay por los impulsos literatios hasta deci- dirse definitivamente por el cine, aunque sus primeros cortomettajes producidos en el marco del aprendizaje del cine en Chile, no se han conservado. Laemergencia del cineasta boliviano no se explicaria sin el movimniento del Nuevo Cine Latinoamericano que inician los cineastas brasilefios (Nelson Pereira dos Santos), cubanos (Tomis Gutiérrez Alea, Julio Garcia Espinosa) y argentinos a fines de la déca~ da de 1950 y en los primeros aftos de 1960. A ellos se sumarian rdpidamente desde 1964 contometrajes de Mario Handler (Uruguay), Rail Ruiz (Chile), y del propio Jor- ge Sanjinés, entre otros muchos que le darfan cuerpoal Nuevo Cine Latinoamericano, No solamente de ese contexto imprescindible se ocupa David Wood sino tambien de la trayectoria del cine boliviano que intersects Sanjines al comenzar a trabajar en Bolivia, muy particularmente el cine pionero de Jorge Ruiz, que es su precedente mas inmediato tanto por sts preocupaciones sociales, como por una estética donde Ia fie~ cidn se enriquece con una mirada documental sobre la realidad a través de la partici- pacién de actores naturales, Enel plano de lateorfa Wood subraya en los primeros escritos de Sanjinés las lee~ turas de tesricos europeos, solamente para mostrar que desde el inicio de su actividad el cineasta opt6 por desartollar su propia reflexién sobre la estética y la politica del quehacer cinemstografico. FRETACIO LA AVENTURA DETENSARASAMINES 11 Pelicula tras pelicula, David Wood se enfrasca en un analisis meticuloso de los argumentos, la esetica, el impacto politico social y la critica que en su momento o mas tarde se acercé a cada una de las obras, sin dejar a un lado las anécdotas y testimo- nios nartados por quienes vivieron de cerca cada etapa. Sin complacencia y con mucha integridad intelectual el estudioso de la trayectoria de Sanjinés esboza un panorama de luces y sombras. Esta es una obra de analisis critic, segtin demuestra en cada pagina, Proximo a cumplir ocho décadas de vida Jorge Sanjinés no ha dejado de ditighr cine. A partir de Insurgentes su cercania con el gobierno de Evo Morales le ha permi- tido montar proyectos cinematogrificos ambiciosos con apoyo oficial. Su largometra- je mas reciente, Juana Azurduy, guerilera de la patria grande abordara nuevamente un episodio histérico fundamental en la creacién del Estado republicano. Para David Wood el desaffo continda porque analizar el conjunto de la obra de un cineasta cuya actividad no ha culminado todavia podria entranar el riesgo de dejarse llevar por los acontecimientos politicos y sociales més recientes, sin tomar la distancia critica y analitica necesaria en un trabajo tan abarcadar como este La garantia de que esto no suceda es el rigor cientfico del investigador que se aproxima a la realidad sin prejuicios, con compromiso pero también con distancia, con el inico propésito de contribuir en la creacién de nuevo conocimiento que permita a Jas nuevas generacioncs recuperar la memoria tantas veces extraviada, Auronso Gumucio Dacron La Pos, agosto de 2014INTRODUCCION ‘Cuando empecé a interesarme por el cine de Jorge Sanjinés, siendo estudiante de pos- grado en Inglaterra, mi primer reto fue el mas obvio, el mas bisico y quizas el ms per- sistente, ¢Como ver sus peliculas? Una biblioteca londinense contaba con copias en ‘ws de regular calidad de dos de sus peliculas mas conocidas, Yawar Mallku (1969) y Lis nacion clandlestina (1989), grabadas de la television britanica que las habta emitido ‘hacia principios de los afias noventa, ¢ integradas a su acervo mediante el principio del academic fair use (uso justo académico). Vi otra pelicula en condiciones similares sen Madrid. Un viaje a Bolivia en 2003 resolvis algunos, pero no todos los problemas: varias de las producciones que hizo Sanjines para el 6rgano estatal el Instituto Cinematografico Boliviano en los aftos sesenta podian consultarse en el acervo de la Cinemateca Boli- viana, pero toda su produccién de los afos setenta, ademas de la pelicula mis recien- te, resultaban inconseguibles, Cast todo el mundo tenta referentes de su cine, pero lo habfan visto en funciones publicas en salas cinematograficas, en exhibiciones comuni- tarias o educativas 0 en lasala de su Fundacion Grupo Ukamau.' El altamente desarro- llado mercado boliviano de video pirata ofrecta una buena seleccion del cine nacional contemporineo y “clisico’, pero no el de Sanjinés. Fui conociendo a mucha gente de varios patses de América y Europa que recordaba con gran entusiasmo haber visto sus peliculas en los afiossetenia u ochenta en festivales, homenajes, circuitos de exhibicion alternativos y a veces en television, pero que desde entonces habian tenido pocas opor- tunidades de verlas. Para muchos Ins peliculas de Sanjinés, y el propio director, han adquirido un estatus casi mitico en un mundo en el cual los bienes culturales suelen ser facilmente disponibles y consumibles. Tuve la suerte de ver varias de sus peliculas ‘en una retrospectiva organizada en 2004 por Discovering Latin America, un [estval de cine londinense, presentada por su colaborador y camardgrafo César Pérez. También ‘conoc! a distribuidores y exhibicares de cine alternativo en varios paises que habian * -Ukamau” que quiere decir “at es" en aymata~ fue el tulo del primer largomenaje que digs Sanjings,esrenado en 1966, Sein conte aos desputs, “Ukamau tavo una enorme difusion en Bolivia ‘especialmente en La Paz, que es zona aymara. Se hizo popula y ls gente comenz6 a identificamos con el ‘nombre, Declan, allt estan los Ukamau’, En la calle seramas que algulen nos gtaba por el nombre de Ja pelicula... Comprenditnos que debiamos lamar as al grupo" Sanjinés y Grupo Ukamau 1979: 143).14 eresrectapor pewsante hecho (y sguen haciendo en algunos casos) una apasionada tarea de difusion popular ryeducativa de su cine en 16 mm: Pablo Franssens en Bélgica, Carlos Henao en Colom bia, Heriberto Rodriguez en México. Me queds claro que conocer el cine de Sanjinés era muche mas que una cuestidn de conseguir una coleccién dle videos, Si bien Ia situacién resulté frustrante en un principio, no esiaba exenta de logica. La negativa de Sanjinés de autorizar la circulacién en video de sus peliculas tiene una rraz6n practica: el problema de la pirateria que pone en peligro los ingresos que su Gru- po Ukamau recibe con las exhibiciones pablicas. Pero tambien hay una razon de fondo que tiene que ver con la definicién de To que su cine es y pretence ser. El video, para ‘Sanjinés, stomiza lo que dleberia ser una experiencia colectiva y convierte la pelicu- lla en objeto de consumo: la pelicula J...] fue pensads para existr en una pantalla grande con la partcipacién de mucha gente, |...[sintiendo emotivamente est experiencia, discutiendo colectivamen- te después cuando la pelicula se termina, ésaes una experiencia Unica que no da el video. Porgue el video se mete en un aparato pequefo de televisin mientras Juno estd tomando su Coca-cola osu cerveza y conversa |... entonces, se malogra. ¥ siempre nos ha disgus- tado esa posbildad, (Entrevista con Jonge Sanjins, 2008) Para Sanjinés la pelicula solamente existe en relacién con su publico; el acto de verla rho constituye una transaccién individual monetaria sino una experiencia netamente panicipativa y politica. Es una ética que comparte con otros cineastas latinoamericanos politicamente comprometidos de su generacién, que a su vez son herederos de wna lar- ga tradicien de cine de interpretacién abierta que fomenta una actitud activa, critica y pensante de pane del espectador? Pero lo excepcional de Sanjinés es que haya logra- do mantener el modelo de difusion alternativa hasta el dia de hoy. ‘Su concepeién de la pelicula como un texto abierto para su discusién, en lugar de ser un discurso cerrado con una serie de significados previamente determina- dos y “legibles", también se entrelaza con debates sobre Ia textualidad, la ideolo- fg1a, et posicionamiento del espectador frente al discurso filmico, y la figura del autor 2 Eat radcion se remonta al menos a as vanguardias europeasy sovdticas dela cada de 1920, ‘pasando porfigurs como ins Bunuel, Serge Eiseastcin y Driga Vero, tendeacias como el realism poe tieo frances erucilmente el neorrealismo italiano de la segunda pesguerra Un referene pantcularmente Important es Roma citaaperta (Roma, ciudad abicra, Roberto Rossel, li, 1945), > La sinmcién est empesando a cambiar, sn embargo: reienterene algunas peliculas han empea- do aparecer en youtube al parecer digitalmente restauradas) ya su vez, han empezado a filtrarse hacia el ‘mercado de> pirat. Desconazco el origen de estas cops. Por st parte Sanjnés ya no descara del vodr 1a posibilidal de difundircopias antorizadas de algunas de sus peliculas en om iwmmoouccion 15 cinematografico que aparecian en las paginas de las mismas revistas de cine que publi- caban extensas crticas y discusiones de las peliculas de Sanjinés en la Europa de los thos setenta, Sanjinés, de hecho, destaca en el grado hasta el cual narra, reflexiona y teoriza sobre su propia praxis cinematografica. Publicé un importante libro teérico- rmetodolégico hacia finales de los aftos setenta, cuando llegaba hacia el fin de su eta pa mis abiertamente miitante (Sanjinés y Grupo Ukamau 1979), y ha sostenido un didlogo conceptual sobre el cine en incontables textos, ponencias y entrevistas desde principios de los afi sesenta hasta el dia de hoy. Pero al igual que otros cineastas lati rnoamericanos contempordineos, rara vez se lanza al debate con la misma abstraccién que sus contrapartes teoricos. Para él Ia teoria es la busqueda de una serie de princt- pios que relexionan sobre la praxis pasada para guiar una practica a futuro, Su postu raesta cercana a Ia del tebrico huingaro Bela Balizs (una de sus tempranas influencias concepituiales), quien en 1948 abog6 no por “una teorfaa posteriori que resuma las ense- fhanzas obtenidas y se introduzca en el crepusculo del desarrollo artstico" sino “una teorla vibrante, que despiera la fantasia de aquellos que buscan os nuevos continen- tes de la creacién antistica” (Balizs 1978: 19, énfasis original). La relacion de la pro- duccién teorica de Sanjinés con los escritos tedricos de sus contemporineos europeos es una relacion dle coexistencia y apropiacion; el boliviano canaliza ideas parecidas a ln proyecto mucho mas pragmatico. En palabras del estudioso britanico del cine lati- ‘noamericano Michael Chanan: Enel mundo subdesarrolldo, la verdad es mucho mds inmediata y material |... a verdad yace en la relacién con el piblico, en ls formasen las que la pelicula se dirige a, porque el significado de lo que se muestra depende de la posicicn del espectador.|..| Los cineas- 1s del Nuevo Cine Latinoamericano |... se han preocupado menos por la manera en que l discursofilmico posiciona al espectador, y mas por la cuestion de si reconoce adecunda- mente el gar donde éste ya se encuentra (Chanan 1997: 215)* Este alto grado de autoteorizacion resulta fascinante, pero también representa un reto para investigar su cine, Por un lado existe la tentacién de ver en su produccién parale- Ia escrta y audiovisual una obra integra y explicada, Pero por otro lado hay que aban- donar la tentacion de dejar que el director explique su obra en su integridad. Cualquier pelicula, obra de ante o producto mediitico le pertenece y al mismo tiempo no le per tenece a su creador. Mas todavia cuanclo se trata de una obra que inherentemente se abre a sersignificada desde otros lugares. * Todas las traducciones al espaol son mila, a menos que seindique otra fuente.16 eLesrecTaoon reNsanTE Enfrentamos la cuestiOn, ademis, de precisamente en qué consiste la “obra” de Sanjinés, sies que se puede hablar de tal cosa. Seguin sus propias definiciones y las de la critica, su “obra” consiste principalmente en dos cortometrajes tempranos, Revolucién (1963) y ;Aysa! (1965), mas los diez largometrajes que ha prodlucido de 1966 ala fecha («once si contamos la inconelusa Los caminos de la muerte)? tzas con, efectivamente, las peliculas en las cuales se puede ver una clara evolucion ética y estética de un cine politico comprometido. Los primeros cortometrajes estudiantiles que realizo en Chi- Tea finales de los afios cincuenta, y los cortometrajes y noticieros institucionales y por encango de los afios sesenta, hechos en paralelo con la gestacidn de lo que se ha consi- derado como verdaderamente “su obra”, suelen omititse, © mencionarse como meros aniecedentes o ejerccios de aprendizaje. En retrospectiva no dudo que sea el caso, pero en su momento todos esos trabajos tuvieron su importancia, en primer lugar en tanto experiencias formativas para el que llegaria a ser el cineasta boliviano mas internacio- nalmente reconocido, pero también en otros sentides que se desprenden de la figura autoral del director. Por ello esi libro dedica a esos primeros trabajos un espacio con- siderable (tal vez desproporcionado con relacién a su percibida *importancia” en com= paracién con Ia obra posterior) leyéndolos por un lado como parte de la evolucién del director, pero también, por otro lado, situandolos con respecto a los complejos contex- tos politicos, sociales y culturales en los cuales se produjeron y se exhibieron. Mientras que la coherencia del conjunto de peliculas que ha dirigido Sanjinés se suele construir alrededor de su figura, el significado de los filmes la supera. Esta apa- rente paradoja es una cuestion constante en su produccion tedrica, Podriamos hacer una lecuura plenamente "autorista” de sus peliculas, destacando la continuidad y el desarrollo de toda una serie de motivos narrativos, temiticos, visuales, sonoros y rt- micos en mAs de medio siglo de produccién. La mayor parte de las peliculas se cons- truyen sobre dicotomias de raza (indigena/blanco-mestizo), autoconocimiento cultural Cautenticidad/alienacién), temporalidad (modernidad/tradicién, avanzado/arcaico), género (hombre/mujer), geogralia y topografia (ciudad/eampo), geopolitica (naciér/ imperialismo), y clase social (sectores populares nacionales obreros-campesinos/bur- guesia y alta burguesta neocolonizadas). El punto de tension o de andlisis frecuen- temente consiste en el attavesamiento o la filtracion entre estas dicotomias: el indio aculturado por la sociedad urbana, la nacién invadida por y resistente al imperialismo, el burgués alienado que aprende los valores morales del mundo rural indigena. Varias > Ala fecha de entrar ls ultima cotrcciones 3 ese manuscito, en octubre de 2015, Sanjinésesta- ba tmbajando en fa pospreduceign desu undecim largometae, Juana Azur, laerniera dela para srande, Para mis informacion véae hitpr/swacebook.conv/Juona-Azurduy Le Guerrilrs-de-la Patrs- Grande-1385271141697803simeline/[consutada el 13 de ecubre de 2015] 1. Retro lotopréfco de Jorge Sarin, 1969, Foto: Guy Vacheret, Cindmatheque Frangaise. peliculas se estructuran alrededor de viajes emprendidos entre las esferas rural y urba- na (no suele haber zonas intermedias, y el mestizaje resulta ser un proceso alienan- te) que llevan a un aprendizaje por parte del que viaja sobre la necesidad de conocer a profundidad los valores y las formas de pensar de la nacién profunda. Recurren otros rmotivos y metaloras: los atauides, sobre todo les de los nios, stmbolo de la infancia (vel pueblo) desamparada o violentada; las armas como stmbolo de libertad en manos de los miembros de los sectores populares; el alcohol como simbolo de degradacion moral y debilidad estratégica Tiene definitivamente una serie de preocupaciones constantes que podriamos depurar, al estilo de la critica del cine de autor, para producir una idea coherente de su “visién sobre el mundo” (lig. 1). Pero Sanjinés rechaza categoricamente ser un “autor” al estilo del cine de arte europeo, que ve como burgués y narcisista (aunque ese cine indudablemente dejo una profunda huella en su quehacer lilmico). Jamas abandona, sin embargo, el esfuerzo por hacer un cine artistico, siempre y cuando esa busqueda anistica no se agote en si, sino que sea funcional. Su apuesta, a diferencia del “cine imperfecto” teortzado por el realizador y e6rico cubano Julio Garcia Espinosa, es la de18 ELestECTApoReNsANTE ‘crear un cine que sea tanto bello como ttl de hecho, cuya utilidad provenga en pare te precisamente de su belleza® En su fase més abiertamente militante, de finales de los atios sesenta a principios de los ochenta, su concepto del autor cinematografico es el de ‘un intermediario que emplea y canaliza sus conocimientos técnicos, estéticos y cultura- les al servicio del pueblo. En los afos ochenta, en cambio, con el surgimiento de nue- ‘vas tecnologias audiovisuales mas baralas y accesibles, y ante una serie de iniciativas de video comunitario¢ indigena, I figura del autor-intermediario se vuelve insosteni- ‘ble. Este momento tecnologico coincide con el proceso de democratizacion en Bolivia tras unas dos décadas de dictaduras militares casi ininterrumpidas, junto con la crisis del bloque socialist y la caida del muro de Berlin. En este periodo, Sanjinés entra en tuna fase menos abiertamente militante (no por ello menos politica) para girar hacia un estilo més autorreflexivo, enfocade en lo cultural, y le legada al primer plano de una corriente humanista que, sin embargo, esta claramente presente en todas las peliculas del realizador (Hijar 1979). ‘Ademas de plantearse Sanjinés como un mediador entre los sujetos populares con quienes hace cine y las tecnologias que emplea, sostengo, sus peliculas tambien consti- tuyen mediaciones entre grandes discursos y acontecimientos politicos, por un lado, y sus espectadores por el otro (ya sean obreros, campesinos, clase media urbana, asisten- tesa festivales de cine...). Frecuencemente hay en sus peliculas un proceso de destilar tun hecho de actualidad (ls huchas de los mineros bajo Barrientos y ottos gobiernos; las acciones de organizaciones norteamericanas en comunidades indigenas andinas, las relaciones entre guerrlleros marxistas y campesinos quechuas; el multiculturalismo boliviano de los anos noventa; Ia crisis del modelo neoliberal en la siguiente déca- dda...) para idenuificar y analizar lo que considera sus elementos esenciales mediante “historias ejemplares” sencillas y dicicticas. Una critica casi constante a sus peliculas es que simplifican las complejidades de los hechos, lo cual sin dud es cierto. Cabe la pregunta, sin embargo, de qué es lo que queremos de un cine politico. Las peliculas de Sanjinés y de su Grupo Ukamau no son ensayos cinematograficos que analicen los acontecimientos con rigor académico (aunque si hay un proceso de investigacton pre- via, a veces en pmfiindidlad) Son mis bien, narraciones paralelas y frecuentemente simplificadas, 0 cajas de resonancia contra las cuales un. publico pensante puede rela- cionarse, en un nivel tanto emotive como racional, con una serie de problemas que de otro modo seran difciles de comprender. Lo que dice Jests Martin Barbero sobre » Sobre el cine imperfect, véase Carela Espinosa (1988 |1969)). Sanjnes ha escrito y hablado mplamente sobre la impontancia de la bllezaen el cine evoluctonaio, tema que tart mis odelante. ‘ease en particular tuna entrevista que el dieetoratorg al eric Ignacio Ramonet en 1977, “El cine pall ico no debe sbandonar jams su preocupaién por la belleza"(Sanjinés y Grupo Ukamau 1079. 150-158). ITODUCCION 19) el cine melodramatico clisico también es ttl para pensar la funcion de un cine polti- co como el de Sanjines: Mas altde [los esquematismos de forma el neva a conectrconel hambre dels mases pr hacesevisibls socialmente, Y se vaa insribir en ese movimiento poniendo imagen y vocal “identdad nacional”. Puesal cin la gene aa verse, en una secuencia de imagenes aque ms que arguments les entregegosios, ross, modes de hablar y caminar,psisajs, colores. Val permitial pueblo verse, lo nacionaliza. Nolo [sil otorganacionalidad, pero sf los mados de reentila, (Martin-Barbero 2003: 227-228, énfsis original) {A diferencia del cine chisico, sin embargo, lo que busca hacer el cine de Sanjines no es simplemente dar sus publicos una imagen preconcebida de lo que “es” la nacién sino ofrecerle la oportunidad de consiruila, No se contenta con los gestas, sino que tambien ofrece argumentos. No s6lo “otorga” nacionalidad sino que negocia su senti= do. Fiel asus origenes como cinefilo y cineclubista, el cine de Sanjinés tiene intenci nes educativas y didacticas, pero plantea un aprendizaje conjunto y negociado. Claro ue las dindmicasy las jerarquias de esa negociacion son complejas, y dependen de las dlindmicas de los debates piblicos que hay en cada funcién. Habri espectadares mas actives y asenives que otros, habri espectadores que asienten y espectadores que dis- crepan, Haria falta realizar un estudio de corte einogrifico de las funciones de cine del Grupo Ukamau para complejizar mas las dinamicas de recepcion. Su cine es un cine eminentemente politico, en dos sentidos, Primero, porque inter viene de forma muy directa en las maneras en Tas que Ia gente constituye sus actitudes y sus identidades politicas. Segundo, porque se mueve politicamente. Es un cine que identifica espacios de produccion y de difusin (el Instituto Cinematografico Boliviano, los sindicatos obreros y campesinos, las universidades, los festivales de cine y canales de television bolivianos y extranjeros) y discursos politicos (e! nacionalismo revolu- ionario, el nacionalismo popula, el marxismo, el antiimperialismo, el indianismo, el rnulliculturalismo, el ecologismo, el akermundialismo), ala vez participando en y ejer- ciendo presion sobre ellos, en el marco de un proyecto cinematogrifico/ideologico que a su vez esta en constante transformacién. En el fondo de su proyecto esta Ia busqueda mediante el cine de lo que el socid- logo, politologo y politico boliviano René Zavaleta llama el "yo colectivo” boliviano, que en Sanjinés se extiende a un “yo colectivo” andino ¢ incluso un “yo colectivo” lati= noamericano. Sus peliculss son protagonizadas principalmente por obreros (sobre todo mineros) y campesinos indigenas, que para Zavaleia son las bases de las lama- das “clases nacionales” bolivianas. Como demuestra Michael Chanan en su documen- tal Cinema of the Humble (1983), en los aftos sesenta y sétenta los pueblos indigenas20. eLesrectapon==nsanre se convirtieron en metaforas de todo el continente latinoamericano con su rarginali- dad y su miseria para publicos de cine tanto en América Latina como en Europa, Para la izquierda radical en ambos lados de! Atlantico se volvieron simbolos de la otredad ¥y de la busqueda de identidad del continente. En Sanjinés los actores, relatos ¢ image- nes de lo indfgen son, efectivamente, metaforas en el sentido de Chanan. Pero tam bien son recursos culturales activos y agentes de cambio, no sélo para ellos mismos sino para toda Ia sociedad boliviana (o latinoamericena), No es un cine creado precisamente por indfgenas (w obreros) desde dentro, ni enteramente sobre ellos desde fuera. Sus busquedas estéticas rellejan este caricter intersticial. El proyecto de Sanjinés tiene algo en comin con el cine experimental de vvanguardia que se gesté en Francia tras los acontecimientos de mayo de 1968, que la terica Sylvia Harvey ha denominado el cine del “modernismo politico”. En este cine, cexplica David Rodowick (1988: 17), “la posibilidad de un texto [fimico] radical y politico esta condicionada por la necesidad de una estrategia tepresentacional de van- ‘guardia"; es decir, una pelicula politicamente radical solamente puede existir cuando ‘u forma filmica también es politica y estéticamente radical, Para el Grupo Ukamau, sin embargo, su cine politicamente comprometido con los sectores populares no Hle- vaalaalta abstraccién modernista del experimentalismo europeo, sino a un cine que intenta plasmar en forma flmica los “ritmos interiores” de es0s sectores populares. Esto ‘implica un largo proceso de rellexién y desarrollo tedtico y metodologico que conduce hacia, por ejemplo, a climinacion de los protagonistas indlividuales y de la fragmenta- cidn espaciotemporal en el montaje, y una transicién hacia un protagonismo colectivo filmado mediante planos secuencia en los cuales los cambios de escala (por ejemplo ‘entre primeros planos y planos generales) ocurren dentro de la toma, y las estructu- ras narrativas reflejan los modos narrativos andinos en vez de occidentales. Este pro- ceso estético no surge de la espontaneidad de los “actores naturales” que protagonizan las peliculas del Grupo Ukamau, sino de un complejo proyecto artistico ¢ intelectual que entretgje um ubservacion de los valores y formas narrativas indigenas (no siem- pre con la profundidad antropologica de otros cineastas como el argentino Jorge Pre- lorin, 0 los colombianos Marta Rodriguez y Jorge Silva) con un agudlo conocimiento y apropiacion de las diversas tendencias narrativas y formas expresivas del cine moder- nista, clisico y contemporineo. Eneste sentido, y en otros también, el cine del Grupo Ukamau es, la vez, profun- damente nacional y profundamente transnacional. Freya Schiwy (2009: 75), siguiendo a Walter Mignolo, ha planteado que podriamos ver la obra de Sanjinés como un “cine fromterizo” en su fusién de la organizacién social quechua-aymara con una critica mar- xista al imperialismo, También poclemos verlo como fronterizo en cuanto a sus modos de difusion, dependiendo a la vez del constante intercambio con los publicos populares imopuccros 21 andines y, por momentos, dela validacion y fuentes de financiamiento intemacionales. ‘Estoy de acuerdo, aunque en vez de la metifora de la frontera, que sugiere un obstéculo ‘o una linea que separa, preliero pensarlo como una bisagra que media y abre espacios entre entornos culturales, espacios geograticos, identidades étnicas, discursos polit cas, debates tedricos, procesos estéticos y formates tecnolégicos, En el primer capitis Io, veremos cdmo este proceso de mediaein acurre en el contexto del surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano.” * Algunas scciones de esi bro retoman ideas y argument prevemente publicadas en los siguen- {esantulos de revista y captulas de libro, “Indigenismo and the Avantgarde Jonge Sanjines’Easly Films and the National Project, Bullen of Latin Amentcan Research 25.1 (2006) 63-82, "Indgenismo, modern dd y extrancidad en Yawar Malu y Para el ef cano de los pars de Jorge Saints en Maya Agi luz (coord) Intervencomes sobre miedo y otres. Mexico. Centro de Investigaciones leerdisciplnaras en Ciencias y Humanidades una, 2012 69-95. Andean Realism and the Integral Sequence Sha", Jp Ca: ‘A Review of Contemporary Media 4 (2012), hup svewwjumpeut orfarchiveje34.2012/ndex hm. "Glo- balsing indigniomo in the New Latin American Cinema’, en Olaf Kakimeler (ed) Transnational Americas rising cer American Area Sides in Globalzaton Processes, Tempe: Wrssenscholllcher Verlag Thee! Baogual Press, 2013: 135-152.