OSWALD DE ANDRADE LO) 535721 ESCOGIDAPROLOGO . Ja singularite et la créativite d'un lieu ne se mani- festent pas seulement dans ce qui est purement nati; mais, bien davantage, dans le choix et la mise en liai- son des éléments pris en charge”. Roman Jakobson, Bulletin du Cercle Linguistique de Copenhague, Ul, 1938 1. CONTEXTO Y SITUACION PUEDE DECIRSE que la literatura brasilefia contemporénea encuentra en 1922 su primera fecha histérica. Tiene lugar en febrero de ese afio y en Sao Paulo la eclosién de la Semana de Arte Moderno, que alcan- zaria profunda repercusién en la vida cultural y artistica del pais. El lider del movimiento —su “figura més caracteristica y dindmica” (en la expresién de M4rio de Andrade, el otro gran nombre del modernismo brasilefio)— fue Oswald de Andrade. No es casual que el modernismo haya nacido en Sio Paulo. Centro industrial en formacién y expansién, csta ciudad fue para la vanguardia literaria brasiletia de Ja Semana del 22 lo que Milén representé para el futurismo italiano: cl lugar natural de su manifestacién. Con la seduccién de las distancias, el desarrollo de Jas técnicas de comunica- cién, atenuaba cada vez més el defasaje cultural entre Jas principales ciu- dades brasilefias (Sdo Paulo y Rio de Janeiro, sobre todo) y los grandes centros artisticos europeos. Por otro lado, revalorizando cl arte negro, el arte primitive, Jas nuevas corrientes artisticas europeas venian al en- cuentro de am elemento presenie cn la vida brasilefia, ya que, como sefiala el crftico Antonio Candido: “... en ef Brasil las culturas primiti- vag se mezclan con la vida cotidiana o son reminiscencias tedavia vivas de un pasado reciente. Las terribles osadias de un Picasso, un Brancusi, un Max Jacob, un Tristan Tzara, cran, en el fondo, mds cchcrentes con nuestra herencia cultural que con Ia de ellos. La naturalidad con que frecuentdbamos el fetichicmo negro, los cahgas? Jos cx-votos, la poesia folklérica, nos predisponia a aceptar y asimilar process artisticos que en Europa representaban una ruptura profunda con el medio social y las tradiciomes espirituales. Nuestros modernistas se informaron, pues, répidamente sobre el arte europeo de vanguardia, aprendicron psico- ' Canhgas: Divinidades secundarias del culto banti; sus representaciones figu- rativas y fetiches (N. del T.).anélisis y plasmaron un tipo al mismo tiempo local y universal de expre- sién, reencontrando Ja influencia europea mediante la inmersién en lo especificamente brasilefio” *, A ello se debe, en consecuencia, Io que podria Hamarse, con base en estas consideraciones de Antonio Candido, Ia congenialidad del Mo- dernismo brasilefio, caracteristica que explica la actitud receptiva de nuestro medio, por una confluencia de impulsos y solicitaciones hacia las vanguardias literarias ewropeas, en un sentido muy diferente, empero, de las antiguas imitaciones, entre las que se registran, por ejemplo, las de la época del Romanticismo. Cae afiadir, exactamente por eso, que el modernismo del 22 permitié la creacién, en condiciones brasilefias, de productos acabados (en el sentido de “diferenciados’), dotados de autonomia estética y originalidad. Oswald de Andrade estuvo en Europa en 1912 y, de Pacis, trajo al Brasil los ecos del movimiento futurista, cuyo primer manifiesto —“Ma- nifesto-Fondazione del Futurismo”, de Marinetti— habia sido publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Sélo una década més tarde, sin embargo, recién en 1922, los fermentos de renovacidn, trafdos por Oswald en su eqnipaje curopco, habrian de suscitar el recelo todavia provinciane del ambiente, ayudados por factores de orden social y eco- némico: la industrializacién en proceso y en progreso, como consecuen- cia de Ja Primera Gran Guerra; la euforia financiera producida por las operaciones en e! mercado del café. Todo eso habia creado un contexto ¥ Un momento propicios a Ia ircupcién de la Semana del 22, reivindica- dora de un arte consecuente con les nuevos ticmpos y la civilizacion de la maquina. La ubicacién de Oswald de Andrade, en el escenario del Modernismo brasilefio, fue radical y coherente como ninguna, aun cuando sea nece- sario situar a su Jado otro nombre de primera magnitud, Mério de Andra- de (1893-1945), En Oswald, sin embargo, se advierte una identifica- cién espiritual ¢ incluso existencial con el movimiento, que es mds intensa que Ia del propio Mario. Este wltimo, cuya obra maxima, en osadia y consecuencias, es Macunaima (1928), mantuvo siempre, a Jo largo de su carrera, un fuerte componente de tradicién y sentimenta- lismo, que aflora de vez en cuando en sus producciones, como resabio de su formacién y de su culto a los “Maestros del pasado”, los poetas parnasianos, Oswald de Andrade se lanzé muy temprano al combate contra el vicio de la retérica nacional —“el mal de la elocuencia hueca y rastrera”, “uno de los grandes males de la razén”, como lo expresé el critico Paulo Prado, al prologar, en 1924, el primer Jibro de poemas del joven modernista, Pau Brasil Cel nombre de cste libro inicial derivaba de una variedad de madera roja, color brasa, estimada por los primeros teh ntonio Candido, Literatura e Soctedade, $40 Paulo, Cia. Editora Nacional, 5. xcolonizadores y traficantes, y de la cual habria procedido Ja propia pala- bra brasil; se trataba, en las intenciones polémico-irénicas de Oswald, de nuestra primera “mercaderia de exportacién”, como también lo deberia ser su nueva poesia...). "En esta época vertiginosa de répidas realiza- ciones, la tendencia dominante se encauza hacia la expresién ruda y desnuda de la sensacién y del scntimiento, en uma sinceridad total y sintética”, —prosigue Paulo Prado, en su intento por definir la poesia pau-brasil—, ¥ concluye: “Le poete japonais / Essuie son couteau / Cette fois Veloquence est morte—, dice el hai-kai japonés, con su lapidaria con- cision. Gran dia éste para las letras brasilefias. Obtencr, en comprimidos, minutos de poesia”. Ese primer libro de poemas oswaldianos aparece en 1925, precedido, en 1924, por un manifieste —el “Manifiesto de la poesia Pau-Brasil’—, y seguido, en 1927, por otro libro decisivo para los rumbos poéticos del movimiento modernista, el Primeiro Ca- derno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade (Primer cuaderno del alumno de poesia Oswald de Andrade). En cl “Manifiesto” de 1924 se Ice: “Contra el burocratismo, la prée- tica culta de la vida. Ingenieros en vez de jurisconsultos, perdidos como chinos en la genealogia de las ideas. La lengua sin arcafsmos, sin ent- dicién. Natural y acoldgica. La contribucién millonaria de todos los errores. Como hablamos, Como somos”. En este sentido se puede decir que Oswald de Andrade (al igual que Mirio) y la generacién moder- nista contribuyeron al rescate del portugués del Brasil, hasta entonces en manos de los “mitos del bien decir” y de Jas convenciones de la lengua escrita, artificial y pedante, tutelada por gramaticos puristas que desea- ban imponer a los escritores brasilefios Jos paradigmas lusitanos del Jen- guaje y la redaccién castizos. Oswald de Andrade incorpord lo coloquial a Ja poesia, los modos brasilefios de decir y conversar, y encamindndose hacia una expresién voluntariamente reducida 2 lo esencial, hacia una especie de “jardin de infantes” de la expresién, traté de reencontrar una sensibilidad’ primitiva —algo asi como las “estructuras elementales’ de la sensibilidad brasilefia— tratando de crear, a partir de ellas, una poesia nueva, original y originaria, de exportacién, en vez de la rancia poesia Jetrada, de importacién, envejecida, cultivada en las pomposas Acade- mias parnasianas. El “Manifiesto Pau-Brasil” prosigue: “La sintesis. Fl equilibrio. La terminacién de carrosseri¢’. Va invencién. Una nueva perspectiva, Una nueva escala. El trabajo contra el detalle naturalista —a través de Ja sintesis; contra la morbidez— por ¢l equilibrio geo- métrico y el acabemiento técnico; contra el plagio a través de la inven- cién y la sorpresa. C...} Nuestra época anuncia el retorno al sentido puro. Un cuadra son Tineas y colores. La estatuaria son volimenes bajo la Juz, Ninguna férmula para la contempordnea expresién del mundo. Ver con ojos libres”. Y concluye programéticamente: “Tan sélo brasi- Iefios de nuestra época, Lo necesario de quimica, mecdnica, economia y En francés en cl original CN. del T.). xtbalistica, Todo digerido. Sin meeting cultural. Practicos, Experimentales. Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones que sirvan de dpo- yo. Sin investigacién etimoldgica. Sin ontologia’. Lanzaba ast Oswald de Andrade Jos fundamentos de una nueva poesia, que no se contentaba apenas con arremeter destructivamente contra los estancados cénones del “pasatismo”, sino que se proponia al mismo tiempo una tarca cons- tructiva a través de la “sintesis” y el “equilibrio geométrico” Cesta linea inventiva se proyectaria hacia ef futuro, culminando, en 1945, en O Engenheiro CEI ingeniero), de Jodo Cabral de Melo Neto, ¢ incitando, en la primera mitad de la década del 50, a las manifcstaciones inaugu- rales de la poesia coucreta, cuyo plan piloto es de 1958). En 1928, Oswald de Andrade publica otro manifiesto —el “Manifics- to antropéfago” o de Ia “Antropofagia’. Se trataha de una comilona critica, De una forma de reduccién estético-sicolégica, a través de la cual la experiencia europea importada seria deglutida y transformada, ¥ puesta desde luego al servicio de una cultura brasilesa de invencién (productiva), asi como lus primeros salvajes devoraban al colonizador portugues. Roger Bastide describe csta nueva etapa de la trayectoria oswaldiana: “Cicst alors que Oswald de Andrade invente U'anthropopha- gic, forme moderne de lindianisme, non plus la glorification du box sauvage, de Vépoque romantique, mais du mauvais sauvage, tucur de blancs, anthropophage, polygame, communiste. Une apologie de Vogre indigénc. Mais bien vite le caractére international occidental, moderne de S40 Paulo passe dans cet indianisme renouvelé, le colore de freudisme ou de marxisme suivant les époqucs. Oswald dévore les théories étran- geres, comme sa ville dévore les immigrants, pour en faire de la chait et du sang brésilicns’*. La primera linea del “Manifiesto antropofagico” proclama: “Silo la antropofagia nos une. Socialmente. Econémicamente. Filoséficamente”. Y después, em uma especie de contundente resumen parédico de su programa, enconttamos este retruécano fleno de humor critico: “Tupy or not tupy, that is the question” (tupi era el nombre de la principal nacién indigena, y, por extensién, de la lengua ge- neal hablada por los salvajes del Brasil en la época del descubri- miento). El “Manifiesto Antropofago” trafa como referencia, a modo de fecha, el afio en que fuc deglutido ef Obispo Sardinha, primera efeméride antropofégica de la historia del Brasil, que era, asi, exa- geradamente celebrada por Oswald (de hecho, el obispo Pedro Fer- nandes Sardinha, primer obispo del Brasil, fue devorado por los salvajes en 1556; su apellide coincide con un nombre comin de pescado, lo que agrega un ingxediente propicio a Ja sétira oswaldiana), Como se puede ver, los “Manifiestos” de Oswald de Andrade tenian mucho del espiri- tu irrevercnte y de Ja agresividad de las proclamas futuristas y dadafstas, empleados, sin embargo, en funcién de una intencionalidad conereta: ‘Roger Bastide, Brésil-Torre des contrastes, Paris, Hachette, 1957. xILJa desacralizacién y la desmitificacién del contexto cultural brasilerio en que los modernistas —menos “antropéfagos’— actuaban *. 2. LOS TEXTOS: LA POESIA La poesia de Oswald de Andrade, como ya se adelanté, se caracteriza por el lenguaje despojado, destilado, reducido a capsules. EI titulo de los poemas opera come elemento de composicién (o de contrapunto) en relacién al propio texto. Asi, por ejemplo, este poema-minuto, sin duda el mds lacénico de la lengua portuguesa, compuesto apenas por dos palabras separadas por ¢] blanco de la pagina: amor humor Oswald aprovecha los relatos de los primeros cronistas que escribieron sobre el Brasil, sobre la colonizacién, la tierra, la gente, las costumbres, realizando montajes de fragmentos de esos textos y transform4ndolos, mediante la distribucién imprevista 0 por la manera de aislar las frases, en pequefics poemas, dotados de acuidad critica y de alto voltaje Irico. De tal modo, mediante un proceso de “desfamiliarizacién”, evidenciaba Ja sabrosa calidad de Ja lengua viva sepultada bajo la capa de los tiempos en esos textos histéricos, como quien saca a luz um raro estrato geolé- gico, un xadiante filén oculto. Una operacién “traductora” (o “desocul- tadora”) similar le permitiria a Ezra Pound interpolar en sus primeros Cantos, extractos de los razés provenzales Cpequetias biografias en prosa, sabrosamente escritas, que precedieron a Jos cancioneros trovadorescus). Véanse, por cjomplo, estos poemas “enconirados” por Oswald en los textos del capuchino francés Claude d’Abbeville (?-1632), autor de una Histoire de la Mission des Péres Capucins en UIsle de Maragnan et terres citconvoisines o& est iraicté des singularitéz admirables et des Meurs merveillenses des Indiens habitans ce pays (Paris, 1614): la mode Les femmes n'ont point Ia lévre percée Mais en récompense Elles ont les oreilles trouées Et elles s‘estiment aussi braves SEn esa misma época, Walter Benjamin enunclaba eforlsticamente: “La ver- dadera polémica se anodera de un libro de manera ton apasionada, como un canibal preparando para si mismo un recién nacido” (“La técnica del critico en trece tesis”, Einbahnstrasse, Berlim, Ernst Rowohit Verlag, 1928). xuAvee des rouleaux de bois dedans les trous Que font les dames de pardega Avec leurs grosses perles et riches diamants ea et la Cette coustume de marcher nud Est merveilleusement difforme et deshonneste N’estant peut estre si dangereuse Ni si atirayante Que les nouvelles inventions Des dames de pardega Qui ruinent plus dames Que ne font les filles indiennes le pays Hy a une fontaine Au beau milliew Particuliére en beauté Et en bonté Des eaux vives et trés claires Rejaillissent dicetle Et ruissellent dedans la mer Estant environée De palmiers guyacs myrtes Sur lesquels On voit souvent Des monnes et guenons Como se puede observar, ademds de dar a la prosa del cronista fran- cés una organizacién poemdatica, a través de cortes ritmico-sintdcticos, Oswald anadia titulos a los fragmentos asi recortados, de modo de “actua~ lizarlos” criticamente, a través de una lectura de tipo sincrénico. Se encuentra en Oswald de Andrade, por otra parte, una tendencia eonstante a Ia poesia objetiva, objetivada, deliberadamente elemental, hecha toda ella de palabras simples, cotidianas, de imagenes de impacto visual y comparaciones de cficacia directa Caspectos que recuerda, coin cidentemente, el “imaginism” defendido por Ezra Pound y que después evolucioné hacia el “objectivism” de William Carlos Williams). Una poesia cuya técnica csté en el polo opuesto del metaforismo abstracto y rebuscado. Leamos algunos ejemplos: 3 de mayo Aprendi con mi hijo de diez afios Que ta poesta es el descubrimiento De las cosas que no vi nunca. xvditirambo Mi amor me ensefd a ser simple Como un patio de iglesia Donde no hay ui una campana Ni un lépiz Ni una sensualidad. procesién del entierro Verdnica extiende los brazos Y canta El palio se detuvo Todos escuchan La voz en la noche Llena de laderas encendidas Otro aspecto que debe destacarse en Ja poesia de Oswald de Andrade es Ja pronunciada preocupacién por Ja presentacién tipogréfico-visual del texto, ya sea en el cnidado evidenciado por el “lay-out” de las colecciones de poemas (desde la eleccién de los tipos de impresién a la ubicacién en ia pdgina, incluyendo la ilustracién del texto mediante grafismos que participan del juego poético), ya sea en Jo que atarie a Ja estructuracién interna, intrinseca, de algunas composiciones. Veamos: largo de la linea Coqueros De a dos De a tres En grupos Altos Bajos —poema donde la notacién paisajistica esta dada por la precision y el dinamismo de una objetividad cinematografica. O este ejemplo: América del Sur América de la Sal América del Sol En este fragmento Cintroduccién a un poema més largo, “jHip! jHip! Hoover”, en el cual el poeta satiriza la visita al Brasil del Presidente norteamericano Herbert Hoover), Oswald de Andrade anticipa, por asi xvdecir, la poesia concreta de los afios 50%, agotando, dentro de una rigu- rosa estructura permutadora, todas las posibilidades de informacidn se- méantica de uma secuencia de ires letras, en Ja cual solamente la vocal central varia C/u/, /a/, /o/), entre dos consonantes fijas (/s/, A/)*. E] resultado es un ideograma de la situacién socio-econémica de Amé- rica Latina; el “paraiso” topical dependicnte de la monocultura ... Temas como éste, a fines de la década del 60, habrian de inspirar el lirismo satirico-parédice de los compositores-cantantes bahianos Cactano Veloso y Gilberto Gil, alentando el llamado movimiento “tropicalista” en la misica popular brasilena *, En 1942, durante los convulsionados dias de la Segunda Gran Guerra, Oswald escribiria su poema mas ambicioso, el “Cantico de los canticos para flauta y viluela’, en el cual pondria en juego todos los recursos de su poética, tratando de fundir poesia amorosa y poesia participante, el yo-lirico y el yo-colectivo Co el yo pluralizado por la consideracién del drama colectivo). La lucha por Ja mujer amada, por el amor conquis- tado en la madurez de la experiencia vital, por la mujer que llega como un puerto para el corsario cansado de su largo periplo Cy por la cual ese nuevo Ulises se enfrenta a todos y contra todos), se mezcla con las imagenes avasallantes del cerco de Stalingrado —la lucha contra el ene- migo nazi-fascista que amenazaba a Ja humanidad. Un poco a la manera de Jo gue, en cine, haria Alain Resnais con su Hiroshima, mon amour, entrelazando el tema amoroso marcadamente individual con la amenaza del exterminio atémico, con el tema de la bomba, que afecta a todos Jos hombres: * alerta Ahi viene el lanzallamas Toma el botellén de nafta Dispara Quieren matar todo el amor Corromper el polo Estancar la sed que tengo de otro ser Viene de flanco, de lado *En el “Manifiesto Antropofdgico’, queriendo subrayar su insatisfacciém con las abstracciones de tipo metafisico, con las nebulesas de cierta indagacién ontolé- Rica, Oswald de Andrade proclamard, de una manera premonitoria: “somos con- cretistas”. TEL texto en portugués, dice: América do Sul { América do Sal / América do Sol (N. del T.). * Ver all respecto Augusto de Campos, Balango da Bossa, S40 Paulo, Perspectiva, 1968 (23 ed., ampliada, 1974). *En un ensayo de 1963, “Lirismo y participacién” (Metalenguaje, S40 Paulo, Cultrix, 1976, 3° ed.), desarrollé la comparacién entre el “Canter de los can- tares” oswaldiano ¢ “Hiroshima, mon amour” extendiendo ef paralelo a un poesra Iirico-particlpante de Maiacovski, “Carta a Tatiana Idkovleva” (1928). XVIpor arriba, por detras Dispara Dispara Resiste Defiende De pie De pie De pie El futuro serd de toda la humanidad De la podredumbre Las sirenas Anunciardn las siembras. 3. LOS TEXTOS: LA PROSA. TRES MOMENTOS En la prosa de Oswald de Andrade podemos destacar tres momentos: 1°) prosa crepuscular, de transicién al Moderismo, caracterizada por el uso frecuentemente expletivo de Je metdfora, por ¢l convencionalismo de la fijacién psicoligica de los caractercs, por el tono “fin-de-siécle” (Trilogia del Exilio, después llamada Los condenados); 2%) prosa pard- dica y cubista, en tas novelas-invenciones Memorias sentimentales de Joao Miramar y Serafim Ponte Grande, la primera de las cuales, crono- logicamente, abrié la senda experimental en Ia prosa brasilefia moderna; 39) prosa de tesis, representada por la novela ciclica inacabada Marco Zero, que, segim declaracioncs del propio autor, “participa de la pintura, del cine y del debate publico”, tendicndo al “frasco social” y @ ta “no- vela mural”. La trilogia (basicamente escrita entre 1917 y 1921) es evidente- mente la etapa menos importante de esa trayectoria, ya que no pasa de una obra deficiente ¢ inmadura. Sin embargo, en ella ya se puede per- cibir, dejando 2 un lado los matices “danunnzianos” y los modismos “art nouveau’, el embrién de una prosa cinematogrdfica, a la que Antonio Candido caracterizé por su “discontinuidad escénica” y por el “intento de simultaneidad”. Esta parece ser incluso, uma constante estructural oswaldiana, que se radicalizara cn las novelas-invenciones y persis- tird en el mosaico de Marco Zero. Digase a Favor de la Trilogia, por otro lado, que en ella se intenta buscar una expresién para el conflicto Cbio- gréficamente rastreable en cl autor) entre formacién religiosa y com- promiso politico, un conflicto que sobrevivird en el “sentimiento érfico”, en el “ateismo con Dios” de las reflexiones del ultimo Oswald, frastrado por los desengafios de [a militancia politico-partidaria. E] tercer mamento, la novela-rio Marco Zero Cescrita entre 1933 y 1945), terminé siendo también, aunque en circunstancias algo difcren- XVHtes, una obra irresuelta y que el autor dejé inacabada. Parece que el espirita de Oswald de Andrade, sintético por excclencia, no se adaptaba a la obra de tipo monumental, a la novela mural, cuyas caracteristicas, sin embargo, ya desde los tiempos de la Trilogia, lo fascinaban. Marco Zero, en sus dos ultimos volimenes terminados (La revolucién melan- edlica y Suelo), nos ofrece, empero, un saldo positive, que no puede ser despreciado, Es la contribucién de Oswald de Andrade al cambio de rumbo sociolégico de la novela brasilefia de la década det 30. Antonio Candido, resumiendo e] contenido del primer volumen, escribe: “Su tema es la revolucién de 1932, desahogo de la gran burguesia, golpeada en su centro vital —el café. Un momento excepcional de crisis en una clase en desorganizacién. En torno a ella, girando bajo la atraccién de sa érbita, encontramos los grupos dependientes: colonos, personal de servicio, clientes. En oposicidn a ella, y tratando de liberarse de su esfera de dominio, ef mimero reducido de quienes tratan de insuflar a sus de- pendientes una conciencia de clase exaltada y una actitad de lucha conse- cuente con clla. A su flanco, ercciendo a la sombra de sus intercses y de su ncgligencia, Jos quistes raciales, aislados por el particularismo, ganando tierra firme por el canal de las colonias rurales” ". En el scgundo volumen, estos conflictos desbordan hacia la etapa post-revolucionaria, ganan nuevos ingredientes, son vistos en su dimensién raral y urbana, en Ja miseria del campo y en las disputas de tierras, en las especulacio. nes financieras, en las discusiones de los intelectuales, en la militancia de Ios activistas, en la decadencia de las vicjas aristocracias y en el ascen- so del inmigrante, en las intrigas amorosas, en los dramas de familia y de clase. Fste material extcemadamente rico e importante no llegé, sin embargo, a ser articulado por el autor en una obra estéticamente bien lograda. Se pierde, muchas veces, en Io esquemético, en lo epidérmico, en lo demostrativo, Pero vale, hechas estas salvedades, por el “orden siraultancista” (Roger Bastide) que el autor traté de imponer al cacs de los hechos particulares; por Ja sustitucién —también observada por Bastide“— del “retratc sicoldgico” por el “momento sicolégico” o sca, de la indagacién introspectiva de la emocién por su simple exposicién al nivel de los conflictos sociales, objetivada, como en un “gran plano cinematografico”; vale también por el registro sensible del lenguaje oral, en sus deformaciones raciales y locales; por la fuerza de la imagen visual con que se despliegan muchos episodios. Esto en el nivel de las técnicas de expresién. Por el generoso empefio testimonial y de participacién, en el nivel del contenido, desarrollado a la par de a btsqueda formal. ‘© Antonio Céndido, ‘Estallido y Liberacién”, en Brigada Ligcira, Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1945. “Roger Bastide, “Notas de Lectura - Marco Zero”, O Estado de Sé0 Palo, 25 de noviembre de 1943, XVEME4, LAS NOVELAS-INVENCIONES. MEMORIAS SENTIMENTALES DE JOAQ MIRAMAR Un lugar destacado cabe a Ia segunda etapa de la prosa oswaldiana, Ya de Jas “noyelas-invenciones” Casi las designaba el propio Oswald de Andrade), obras primas def autor y que sc cuentan entre las mas signi- ficativas y singulares de Ia literatura brasileha. La primera de ellas —“la primera cristalizacién de nuestra prosa nueva” como la designaré Oswald, con toda razén, en un trabajo retros- pectivo de 1943— es un libro publicado en 1924, Memorias sentimen- tales de Jodo Miramar, con tapa de Tarsila do Amaral, alumna de Lhote, Gleizes y Léger, que se casarla con Oswald y seria la pintora del Movi- miento Antropofagico. Las Memorias Sentimentales traen la fecha expresa de 1923, pero venian siendo elaboradas por su autor desde 1926, habiendo pasado por una primera ctapa de redeccién convencional, antes de llegar a la expresién sintética e incisiva de la versién definitiva. Publicadas casi dos afios después de la aparicién, en Paris, de ja pri- mera edicién del Ulyses de Joyce (que saldria en el mes de febrero de 1922, en la misma ¢poca en que, en Brasil, se desarrellaba la Semana de Arte Moderno), las Memorias Sentimentales, salvadas todas las pro- porciones —se trata de un libro breve, conciso, compuesto por 163 ful- gurantes episodios-fragmentos— que no dejan de presentar ciertos puntos de contacto, estilisticamente hablando, con ta gran obra antinormativa del escritor irlandés, verdadera enciclopedia de las técnicas de la novela moderna Cobra que, no obstante, Oswald de Andrade tendria ocasién de leer més tarde, en la década del 30, en traduccién francesa). Por otro Iado, en el escenario brasilefio, cl Miramar oswaldiano se anticipa al Macunaima de Mario de Andrade, novela-rapsodia fechada en 1926 Cpublicada en 1928), inspirando la técnica parédica de uno de los cpisodios mAs importantes de ese libro, la “Carta a las Teamiabas” *. De hecho, uno de los principales recursos en cl Miraizar es la parodia, de la cual se valieron ampliamente tanto Joyce como Thomas Mann, los dos grandes admirados por Oswald de Andrade dentro de la novelistica centempordnea. Parodia que no debe scr entendida, necesariamente, en el sentido de imitacién burlesca, sino, de un modo mds abarcador y ma- tizado, en su acepciin etimolégica de “canto paralelo" Cpard, junto, al lado + odé, canto, oda)". Ast como ef Ulyses de Joyce es un canto 4 De Macunaima existe una reciente traduccién al espafiol realizada por Héctor Olea, Caracas, Biblicteea Ayseucho, 1979, ' Utilicé esta acepeién etimolégica en mi presentacién de Oswald de Andrade- Trechos Escolhidos, Rio de Janeiro, Agit, 1967, texto que retoma las considera- ciones sobre la parodia desarrolladas on mi prefacio a la relacién de Miramar, Sao Paulo, Difuséo Européia do Livro, 1964. En selacién a los trabajos de Julia Kristeva sobre Bakhtin (“Le mot, le dialogue et Ie roman” e5 de 1967) se podria hablar aqui de “intertextualidad” o “dizloguismo". La parodia en Ia acep- XIXparalelo, que reproduce en el contexto urbano de Dublin y en las peri- pecias cotidianas de un oscuro judio-irlandés el periplo del héroe homé- rico, el Miramar de Memorias es un Odiseo ingenuo, creado en el hori- zonte estrecho del Séo Paulo de fines del siglo pasado y a comienzo de éste, intelectual, provinciano de rica extraccién estanciera, sin las maiias del escurridizo heleno, pero que encuentra en el viaje transocedni- co una primera perspectiva de apertura al mundo y de desenajenacién. Su periplo es un periplo hacia el consumo behemio de la libertad, pero su conocimiento le da al espiritu una nueva dimensién critica, y Miramar pasa a engendrar, por el ridicalo, la negacién de su contexto de origen. Finalmente, su rebeldia estallar4 en Serajim Ponte Grande, donde, en Ja expresién de Antonio Candido, “la costra de la formacién burguesa y conformista es barrida por Ja utopia del viaje permanente y_redentor”. Las “Memorias Sentimentales’, novela de formacién Cel “Bildungsro- man” de los alemancs), “rctrato del artista adclescente” estan, por otto lado, desde el punto de vista estilistico, atravesadas por una parodia constante de la jerga rebuscada y falsa, permiticndo, de ese modo, la ¢aracterizacion satirica del status de una deferminada franja social urba- na de letrados bachilleres, 2 los cuales esa jerga ornamental (um verda- dero subsistema de expresidn verbal, regido por la funcién oratoria, para decirlo a la manera de Tyniancy) servia de emblema y de jerigonza de casta. Esta vertiente parddica repunta después en el pscudoprefacio del libro, un estilo cngolado, atribuide a un estilista de cofradia, el Dr. Machado Penumbra“. Ese falso prefacio contrasta notoriamente con el estilo del propio memorialista (Jodo Miramar), delinido como “telegré- fico” y capaz de “metaforas punzanies”, (2Serd éste el brasileno del siglo xar"?). La obra estd totalmente integrada por fragmentos, yuxtapuestos a través de un proceso cinematografico de montaje, ptezas sucltas que deberfan ser recompuestas en el espiritu del lector, como advirtieron por la Mameda “parodia ¢stilistica” y aun la ividuales, sino de géneros). “ Machado Penumbra scrd, tal vez, una especie de “disfraz” 0 “mascara ver- bal” para Machado de Assis. Oswald, por um lado, sentia gran admiracién por el notable novelista brasilefio del siglo pasado, cuya técnica ce composicifin de capitutos breves, reticentes, y cuyo laconismo estilistico estimulan y, por asi decir: Jo, son incluso elevados a su més alta potencia en Jas novclas-invenciones aswal- dianas (recuérdese, a propésito, que el ube inaugural de la etapa mds innovadora de la prosa de Machado de Assis es, justamente, Memorias Péstumas de Bras Cubas, 1881. Por otro lado, al espiritu insubordinado de Oswald le desagradaba el flanco “olimpico” de escritor consaprado, de Machado de Assis, fundador y presidente “elitista” de la Academia Brasilefia de Letras, cendculo dominado por los poetas arnasianos (ponumbra sera tal vez una alusién satirica a la atmésfera “penum- rosa", de velorio, de las tertulias académicas...), Héctor Olea, en su traduccién traté de adaptar la caricature onoméstica al contexto del mumdo hispanico, sirvién- dose de otro gran escritor coeténeo de Machado de Assis, el prolifico Benito Pérez Galdés, cuyo prestigio en las letras espatiolas corresponde al de Machado de Assis en las brasileitas. Miramar también es un nombre emblematico, que trae inseripto en su médula, la vocacién fundamental de viajar (mirar + mar). xentonces los jdvenes criticos de la revista medernista Estética, Prudente de Morais Neto y Sérgio Buarque de Holanda. Fsta construccién en forma de mosaico confiere al libro un aspecto de “obra abicrta” y revela, por otro lado, la receptividad oswaldiana a la prédica futurista de Marinetti en favor de la “immaginazione senza fili” (Harry Levin, a propésito de Joyce, pudo hablar de la “sintaxis iclegrafica def mondlogo interior”, evi- denciando la presencia de los mismos estimulos Futuristas, activos en Ja atmésfera del tiempo}. Entremezclados con los sucesos parddicos, se suceden los momentos de afiatada notacién visual, marcados por una técnica cubista, que dan al estilo de Oswald de Andrade Cal estilo “mira- marino” propiamente dicho, de! memorialista) le que hay en él de ines- perado y fascinante. La clave de este estilo cubista es la acentuacién de aguello que el lingiista Roman Jakobson llamé el polo metonimico del lengvaje, polo que rige las relaciones de contigitidad gracias a las cuales se combiuan los sintagmas y se engendran los contextos. Como el pintor cubista gue junta un ojo a wma pierna, y ambos a un mazo de cartas, a una guitarra y a una botella de vino, de igual mcdo Oswald de Andrade selecciona este 0 aquel detalle, reordena el mundo exterior segiin criterios propios, establece nuevas relaciones de vecindad y jerarquia. Presta, por ejemplo, a una puerta las “barbas” y las “mangas de camisa” del portero que la fue a abrir ("un perro Iadré a Ja puerta barbuda en mangas de camisa y una linterna bicolor mostrd a los iluminados en 1a entrada de la pared”) y define de ese modo, mctonimicamente, el todo por la parte, abandonando las mediaciones sintacticas habituales. En esto consiste la “telegrafia” oswaldiana, que a todo momento dispara la “metdfera cor- tante”, pues la insistencia en Ia opcractén metonimica, al fin y al cabo, termina generando metaforas, por lo menos en lo que se refiere a la obra de arte verbal, donde, nucvamente segin Jekobson, “toda metonimia es ligeramente metaférica y toda metdfora tiene yn matiz metonimico”*. 5. UN MIRAMAR REVISTO Y RADICALIZADO: SERAFIM PONTE GRANDE La segunda novela-invencién de Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande C“escrita desde 1929 hacia atrés” y publicada en 1933), es una de esas creaciones “inclasificables”, que ponen en jaque el concepto tradicional de “género” y de “obra literaria’, proponiendo al mismo tiempo una nueva idea de libro y de lectura. En Miramar, como vimos, Oswald ya hebia iniciado esa experiencia de ruptura de mites, con su cubo-futurismo plastico-cstilistico. Ahora fa radicaliza en otra dimensién, sirviéndose de las conquistas anteriores de su lenguaje, pero yendo atm * Me ocupé extensamente de este asumto, apoyindome en las tesis de Jakobson, en un ensayo de 1965, “Estilistica miramarina”, incluido en Metalinguagent, ob cit. xXImds a fondo —si asi puede decirse— en la desarticulacién de la forma novelesca tradicional, El cuestionamiento del libre, como objeto bien caracterizado dentro de un pasado literatio codificado y de sus ritos culturales, se inicia, en la edicién original del Serafim (Rio de Janeiro, Ariel Editora), con la inter- vencién del autor sobre las caracteristicas materiales, fisicas, de ese objeto. Asi, en el lugar donde habitualmente son agrupadas las obras anteriores del escritor, la relacién de las mismas aparece bajo la rubrica “Obras Renegadas”, y el propio libro cuya Iectura va a iniciarse, Serafin Ponte Grande, esté inciuido entre los titulos repudiados. La indicacién de copyright, la rabrica de los derechos de autor y de la propiedad lite- raria, es “desautorada” y parafraseada cn tono burlén (“Derecho a ser traducida, reproducida y deformada en todas las lenguas”}. Hay na “Errata”, dislocada de su posicién habitual, que opera con autonomfa, ganando el estatuto de capitulo independiente. Finalmente, lo que co- tresponderia a un colofén (registro de la fecha de elaboracién del libro) est4 igualmente sometido a un tratamiento inusitado; la cronologia etd puesta al revés, como si fuera vista por las lentes distanciadoras de un largavista enfocado a la inversa: “Este libro fue escrito desde 1929 Cera de Wall-Street y Cristo) hacia atrds”. Adviértase, ain, en este colofon singular, una parafrasis irénica de los criterios cldsicos seguidos para fechar CA.C., D.G., Aito de Gracia, Anno Domini, ete.). Desde un punto de vista semidtico, se trata de signos de tipo indicial Cine remito a la clasificacién de Peirce, a los signos que tienen la funcién de indices, por las relaciones reales, de contigiiidad existencial, que man- tienen con su objeto). Apuntan como ficchas a la realidad del objeto “libro”, tal como lo conocemos, con estos rasgos localizadores y caracteris- ticos que lo identifican, de Ia misma manera por la cual los carteles indicadores del trafico nos indican un camino o nos alertan sobre la pre- sencia de una escuela o de un hospital ®. Al mismo tiempo, sin embargo —por el hecho de ser indices parddicos, perturbadores, pscudo-indices— esas indicaciones pierden su neutralidad tipografica y “vuclven extrano”, “desautomatizan” en nuestra percepcién el “chjcto” conyencional al que se tefieren Cel “libro”, el objeto editade bajo la forma patrin de libro), en el mismo acto en que lo sefializan, Megan a emblematizarto. “Ostraniénie”, he ahi cémo intentaba definir le critica formalista rusa de las primeras décadas del siglo al proceso de ruptura de la “automatiza- cién”, de Ja imercia a la que somos sometidos por fa rutina. Lo familiar se convierte ast en algo nuevo, desconecido, sorprendente, si logramos alterar las relacioncs normales de su presentacién a través de un efecto 2° CE, Elisabeth Walther, “Semiotische Analyse”, en Mathematik und Dichtine, Munich, Nymphenburger Verlagshandlung, 1965. En las palabras de F. Walther, gue sigue Ta linea peirciana, “el indice entabla relaciones reales con su objets, seitala lirectamente hacia su objeto; por ejemplo: indicadores de camino, el propio ca- mino, nombres propies y, aun, todas aquellas disposicioncs que determinan a un objeto en el especio, en el ticmpo, numézicamente, eic.”. Xx