a ~ ‘* - Comunitaciio visual t a™ Alexandre WollnerPioneiros da comunicacao visual As grandes exposigSes resultantes da primeira Revolug&o Industrial (1760 até 1880) so 0 ponto de partida do que hoje deno- minamos comunicago visual. A criagéo do Arts & Crafts Exhibition Society, em Londres (1888), deflagra um comportamento de fungdes nas artes aplicadas. Estas se liberam da tradicao de figis seguidoras dos movimentos de arte. Artistas € poetas como William Morris (1834- -96); Toulouse-Lautrec (1864-1901), Filippo Tommaso Marinetti Guillaume Apollinaire passam a produzir livros, cartazes e manifestos conferindo a ‘tiragem’ o mesmo valor que a pega Gnica original. O pro- cesso gera 0 profissional de artes gréficas que divide suas atribuigdes entre a arte aplicada e a pura especulagdo artistica e forma-se o con- ceito indevido do pintor, gravador, ilustrador’e desenhista como criador dos meios visuais de comunicag&o que persiste ainda hoje, no Brasil, por exemplo. Hé diferencas fundamentais entre 0 profissional atual e 0 gerado pelo novo comportamento nas artes aplicadas durante o desenvolvi mento da era industrial, pois a prépria fungao das artes visuais aplica- das também evoluiu com a implanta¢éo de novos e complexos meios de comunicagao visual. Até o surgimento da Bauhaus (1919-32) pre- domina o pintor/gravador/ilustrador, cuja fungdo atinge as artes aplica- das sem estar necessariamente voltada para os meios técnicos de impress&o, ou para os problemas de percepedo proprios da linguagem da comunicagao A partir da contluéncia dos propésitos da Bauhaus, das “cam- panhas’ De Stijl (1917-32), das idéias construtivistas (1910), do Dadaismo (1916-24), da teoria Gestalt (1913-36) e da evolugso do posicionamento da arte face ao desenvolvimento industrial, vdo-se estruturando atribuigSes especificas do profissional de artes gréficas, que passa a penetrar na fung&o dos elementos visuais para solucionar problemas de legibilidade e percep¢ao sem, contudo, abandonar a preocupagao da pega Ginica e raramente enfrentando a totalidade do conjunto dos meios de comunicacdo De fato, somente durante a Segunda Guerra Mundial 6 que se desenvolve a figura do designer gréfico como um especialista nos problemas técnicos da criag&o dos elementos estruturais do comporta- mento visual, um profissional que desponta, a partir dos anos 50, apos © aparecimento dos grandes conglomerados industriais, em plena evolugao dos meios de comunicagéio de massa, e que passa a progra- mar os meios de comunicac&o através da estruturagao racional, efi- ciente, nfo sé da comunicago em si, mas em fung’o do somatério de elementos técnicos, econdmicos e materiais — enquanto elementos de identidade visual —, ou seja, o profissional que hoje denominamos programador visual ou designer gréfico Essas trés etapas exigiram nao s6 um treinamento cada vez mais especializado como criaram a necessidade da preparagdo de um pro- fissional com conhecimentos suficientes para poder trabalhar com gré- ficos, especialistas em mercadologia, executivos, e que, em sua for- mago, acabou recebendo um treinamento superior e espectfico. 5 Tash orovaNNNOD956 No Brasil, atualmente, os trés tipos de profissionais coexistem e continuam sendo solicitados, as vezes indevidamente, para a solugdo de problemas de comunicagao visual, e ¢ importante redefinirmos as suas 4reas de atuacdo — 0 pintor/desenhista/gravador (metal, madeira, pedra), disponivel no mercado como ilustrador de livros, capas de discos etc.; =o artista gréfico com nogdes de arte e conhecedor de principios técnicos (impressdo, tipos, cores etc.), atuante no mercado nas fungées mais elevadas de diretor de arte em publicidade ou em edi- toras de revistas etc.; —e 0 designer grafico, programador racional dos meios de comu- nicagdo visual e da elaboragao de programas de identidade visual Ao fazermos um levantamento das participagdes desses profissio- nais no mercado brasileiro, constatamos que ainda hoje predominam as atividades do artista pléstico, quase em igual proporgdo as do artis- ta grAfico, sendo a faixa de atuagao do designer grafico muito reduzida. Isto nos leva a organizar esse trabalho em duas etapas: na primeira, as manifestagdes pioneiras em comunicagao visual no Brasil que se desenvolveram a partir das primeiras décadas deste século até hoje, e as tr8s categorias de profissionais j4 mencionadas; e na segunaa, pro. curaremos identificar os designers gréficos pioneiros da comunicagéo visual no Brasil A evolugéo das artes gréficas, a implementaco da inddstria tipogréfica, gréfica e do fabrico do papel no Brasil, antes da Segunda Guerra Mundial, néo foram acompanhadas pelo devido preparo dos profissionais em tipografia e no conjunto de equipamentos. Houve, no entanto, alguns artistas que se esforcaram sobremaneira para que fos- sem contornadas as deficiéncias técnicas da época. Além disso, a demanda era definida a partir de modelos alienigenas, conforme pedi- dos dos maiores solicitadores: agéncias de publicidade, inddstria e comércio e, dessa forma, nos anos 20 e na primeira metade dos anos 30, os trabalhos foram calcados no modelo europeu (aleméo, francés, italiano) e, mais tarde, no modelo norte-americano. Alguns profissio- nais, entretanto, distinguiram-se pela preocupagao de colocar em seus trabalhos elementos identificadores nacionais. Porém so raros os exemplos no perfodo compreendido entre o desenvolvimento da Revolugdio Industrial e 1920, a no ser alguns meios de comunicacao, como os empregados em determinadas revistas politicas, de humor e Variedades: 0 Malho, Eu Sei Tudo, Revista da Semana, Careta, A Cena Muda. Entre os profissionais afirmam-se principalmente caricaturistas como J. Carlos (1884-1950), Helio $4 (1925-) etc., mas dificilmente um artista gréfico. Apareciam, entretanto, alguns cartazes. Henrique Fleuss (1823-82) desenhou o que se poderia considerar o primeiro cartaz de propaganda, por ocasiéo do langamento da Semana /lustra- da. A bibliografia brasileira relativa 4 comunicagao visual desses anos iniciais 6 pobre. Algumas informagSes constam de um artigo de Ricar- do Ramos que apareceu no Anudrio Brasileiro de Propaganda (1970- -71), € pelos depoimentos de Ant6nio Sodré C. Cardoso e Hermelindo Fiaminghi (1920-), Ricardo Ramos observa que os primeiros antinciosapareceram nas revistas Mequetrefe e O Mosquito por volta dé 1875, € que sua evolugao pode ser constatada em jornais como O Mercurio (1898), que apresentava andincios ilustrados por Raul (1874-1953), K. Lixto (1853-1927), Julio Machado (1863-1930) e Belmiro de Almei- da (1858-1935). Com 0 advento do século Xx, comegaram a surgir, sobretudo no Rio de Janeiro, as principais revistas brasileiras: Revista da Semana (1800), © Matho (1902), Fon-Fon (1907), A Careta (1908), e pos- teriormente, Paratodos (1918). Despontavam, nessa época, Alvaro Moreyra (1888-1964) e J. Carlos. Em So Paulo, surgiam as revistas Vida Paulista (1903) e Arara (1904), que publicavam anGncios da Antarctica, Cia. Paulista de Seguros, Loteria do Estado de S40 Paulo, Casa Baruel, Papelaria Duprat e do Polytheama (espécie de bar/res- taurante/cinema). Ao implementar 0 setor da inddstria gréfica e de comunicag8o, 0 Brasil, sem tradigdes nesse campo, entra jé tendo assimilado o desen- volvimento de paises de tradigdes muito arraigadas, como a Holanda, a Suiga, a Itélia, a Alemanha e a Inglaterra, A influéncia técnico-gréfica de origem germénica (austriaca e alema) e as influéncias artisticas da Franga e@ Itélia, relevantes desde os primérdios, tornam-se bem Notérias entre as duas guerras mundiais. Basta lembrar alguns nomes dos que instalaram o nosso parque grafico: Valders, Dafferner. Weissflog, Oscar Fluess, Schelliga, Lanzara, Humbero Rebizzi, Karl Oscar Reichenbach, André Schoetzer, Bremensis, Rufer, Bothschield, Fritz Graf, Erich Eichner, Hartmann & Soehne, Niccollini, Kurt Riechen- bach, Romiti, Antonio Bacchi, Alfio Fioravanti, entre outros. Também alguns técnicos que desenvolveram, principalmente, o fotolito a nivel industrial: Ignaz Johan Sessler, Frederico Moulin, Arnoldo Vanderberg, Eduardo Rosenberg Como pioneiros da comunicago, enquanto expresso visual, des- tacam-se nomes que, sem duvida alguma, influenciaram o desenvolvi- mento cultural no Brasil. Eram artistas que j4 tinham uma carreira na Europa, oriundos de academias de arte e ndo propriamente-de-escoles de design gréfico (como a Bauhaus) ou mesmo de escolas técnicas avangadas da Sulga, Holanda, Inglaterra, Unido Soviética, Polénia e Japo. Até os anos 30, os artistas comerciais de maior destaque e influéncia foram: Gerard Orthoff (1903-), Theo Gygas, Conde Hanne- nory, Baro von Puttkammer, Kurt Eppenstein, Theodor Heuberger, Garutti (1896-), Alberto Scripillitt, Beto Sayago, Hariberto Rebizi, Mick Carnicelli (1893-1967) @ Mirgalovchi (1899-1976). As primeiras ag@ncias de publicidade (na época, ‘de propaganda’) comegaram a impor-se @ com elas o estilo norte-americano de comu- nicagéio, em que a ilustragdo era sempre acompanhada de um texto de persuasso. Aos poucos, a infludncia européia, que podia ser observada Nos cartazes de rua, de bondes, folhetos, embalagens @ andncios em jornais @ revistas, foi residentes no pals, mesmo a contragosto, tiveram de adaptar-se a essa nova realidade por uma questdo de sobrevivéncia, Uma vez que as Solugdes visuais eram sempre imitagdes de modelos norte-americanos, nfo houve muita evolugto n ‘TSIM oyAvaNNNINOD‘As atividades das agéncias de publicidade, no entanto, levaram a uma transformacdo no setor pela exigéncia de qualidade dos meios ¢ veiculos gréficos, impressos. Isso provocou um crescimento paulatino do parque industrial no setor grafico, incentivando a aplicagao de capi- tal para a importago de equipamentos atualizados e dos mais sofisti- cados. O proprio governo favoreceu a possiblidade de importacdo mediante incentivos fiscais: as graficas e as editoras reequiparam-se; mas, na década de 1970, os incentivos foram suspensos. (0 preparo da m&o-de-obra nacional, entretanto, no acompanhou ‘esse crescimento. Os operadores desses equipamentos atualizados @ sofisticados nfo obedeceram a mesma ordem de qualidade. Ainda hoje, o treinamento profissional do operador gréfico, quando n&o 6 ine- xistente, deixa muito a desejar © pouco que foi feito nesse sentido pode ser situado. nos anos 50, quando a evolusao industrial do pats fazia-se sentir. Por iniciativa do professor Pietro Maria Bardi e sob a coordenacéo da arquiteta Lina Bo Bardi, foi inaugurado o Instituto de Arte Contemporénea (1951) que funcionou no Museu de Arte de Séo Paulo, criado em 1948 pelo jornalista Assis Chateaubriand. O IAC organizou um curso de nivel superior destinado a preparar profissionais capazes de formar uma lin- guagem original, com elementos visuais préprios, no nacionalistas, mas oriundos da nossa cultura, com signos préprios mas de leitura universal. Assim como foram criadas a linguagem visual suca, a polo- nesa, a alema, a japonesa, a americana, a italiana, a francesa e a mexi- cana, seria criada uma linguagem visual brasileira, de modo que, como nos outros patses, cada produto ou manifestagao visual pudesse ser reconhecido pelo simples comportamento visual que carregava 0 IAC funcionou somente por trés anos e dos poucos alunos ape- fas quatro continuam até hoje desenvolvendo seu trabalho no campo do design grafico: Estella T. Aronis (1931-), Emilie Chamie (1928+), Ludovico Martino (1933-) e Alexandre Woliner (1928-) 0 Brasil 6 um pafs que tem muita pressa. Essa pressa corta cer- tas possibilidades de desenvolvimento préprio. Assim como se passou de uma cultura agricola para uma industrial, passou-se da tipografia para 0 offset e deste para a rotogravura, do cliché para 0 fotolito eo rotofilme; da gravag&o fatoquimica-sensivel para a gravaggo pelo raio laser. Naturalmente, essas condigdes ndo possibilitam a assimilac8o das novas técnicas por parte dos profissionais preparados inadequada- mente. As agéncias de publicidade continuavam a gerar seus proprios diretores de arte, apesar da existéncia do IAC e da Escola Superior de Propaganda (que foi criada no Museu de Arte de Séo Paulo e contem- pordnea do IAC). Nenhum diretor de arte formado pela ESP ou mesmo qualquer aluno do IAC, no entanto, veio a ser solicitado ou aproveitado pelas agéncias, nas quais perpetuavam-se a tradig4o do profissional autodidata e a transmiss&o de experiéncia de geragao para geragdo, dentro da prépria agéncia. Profissionais de grande capacidade foram gerados pelas agéncias, profissionais que assimilaram a técnica ameri- cana de persuaséo e que exerceram sua influéncia no meio: Fritz Les- sin (1916-70), Jean G. Willin, Joaquim Alves, Rambeli, Hermelindo Fiaminghi, Fred Jordan (1927-), Milton Breschia (1924-), Gerald F. BIENALSs 11 ———————— OUTUBRO DEZEMBRO 1951 1300 Antonio Maluf, cartaz da 1° Bienal de S8o Paulo, 1951IV Bienal Museu de Arte Moderna Sao Paulo Brasil _setembro-dezembro de 1957 3901 Alexandre Wollner, cartaz da IV Bienal de So Paulo, 1957. Wilda (1916+), Vicente Caruso (1913-), Alex Perissinoto (1925-), Pery Campos (1901-78), Darcy Penteado (1926-), Enrico Camerini (1926-), Albert Schust Oller (1934), Francesc Petit (1934-), José Zaragoza (1930-), entre outros. Também produtores graficos, pessoal que deter- minava a escolha de tipo (corpo e familia): A. Alves e Oswaldo Sch- wartz, Gostarlamos de nos deter um pouco mais nos anos 50, pois do nosso ponto de vista essa década foi um marco fundamental na for- magao dos grandes profissionais da comunicag&o visual no Brasil. Comunica¢do visual entendida como desenvolvimento de trabalhos de estruturag&o visual, como comportamento global, como identidade visual, como criagéo de cédigos visuais para sinalizagdo urbana, enfim, como trabalhos complexos onde se exige do profissional um preparo em nivel superior. Nos anos 50, houve varias manifestagées culturais, no Brasil, notadamente em Séo Paulo, que contribuiram, com informagdes importantissimas para a sensibilizago de alguns profissionais, os quais acabaram por definir-se pela carreira de designer gréfico, ainda dificil no Brasil. Para exemplificar, bastaria mencionar a primeira expo- sig&o retrospectiva do escultor, pintor, designer, arquiteto, tedrico, edu- cador suico Max Bill (1908-), em 1962, no Museu de Arte de Sao Paulo, e, em 1951 e 1953, as primeira e segunda bienais por iniciativa do industrial Francisco Matarazzo Sobrinho. A exposic¢éo de Max Bill possibilitou uma visdo da viabilidade do design industrial e grafico na comunidade, do campo de atuac&o pro- fissional, da metodologia e do contetido social resultante da evoluc3o técnico-estética desenvolvida desde a Bauhaus e que Max Bill, oriundo da Bauhaus, viria a implantar novamente na prépria Alemanha, em Ulm-Donau, a Hochschule fuer Gestaltung (1953-69). Em 1953, Max Bill, apontado como membro do jtiri internacional de premiag&o da Il Bienal de S80 Paulo, interessou-se pelo IAC e convidou Alexandre Woliner a freqtientar @ escola de Ulm: juntamente com outros bra: sileiros: Almir Mavignier (1925-) e Mary Vieira (1927-) freqientaram o curso de comunicag&o visual (1954-58). Wollner voltou ao Brasil, Mavignier ficou na Alemanha e Mary Vieira se estabeleceu na Sulca Para a divulgagao da | Bienal de S8o Paulo, foi escolhido, através de concurso nacional, o cartaz executado por Anténio Maluf (1926-), aluno do IAC. Trata-se do primeiro cartaz construtivista brasileiro. A Il Bienal teve como importancia a mostra de obras de artistas do nivel de Vantongerloo, De Stilj, Mondrian, Kandinsky, Klee, van Doesburg, Albers, Picasso, Morandi, entre outros, cuja importancia para a cultura visual n&o 6 necessério ressaltar Para entender melhor a evolugdo da comunicacao visual no Bra- sil, 6 necessério abrir um paréntese para registrar alguns eventos de importéncia significativa ocorrida antes dos anos SO. Nos anos 30, mais precisamente entre 1938-41, em sua curta Permanéncia no Brasil, 0 arquiteto austrlaco Bernard Rudofsky (1907-) executou alguns trabalhos relevantes, inclusive um design que the deu Oportunidade de ir aos Estados Unidos, onde reside atualmente, levan- do a0 Museum of Modern Art de Nova York um mével que desenvol- vou no Brasil para a famosa Casa & Jardim de Theodor Heuberger, ‘TmsinoydvoNnNOgrande incentivador da cultura alema no Brasil. Além desse projeto premiado pelo MOMA e apresentado na exposigéo Organic Design em 1941, Rudofsky desenhou as lojas’@’ marca da Fotoptica, a loja Casa & Jardim e uma loja do joalheiro Jean Richard, todas instaladas na outrora prestigiosa rua Bardo de Itapetininga, em Sao Paulo, Para Casa & Jardim, ainda, organizou os papéis administrativos e folhetos promo- cionais. Rudofsky atualmente divide-se entre Nova York e Ibiza na Espanha, 6 conselheiro do Cooper-Hewitt Museum, efitidade nova-ior- quina dedicada ao design, onde organiza exposigbes de ‘modo de viver’, como gosta de chamar suas mostras. Mantém uma posi¢do criti- ca quanto a validade do design e da arquitetura como fungéo na comunidade. Em fins dos anos 40 (1948-52), o estilista americano de origem francesa Raymond Loewy (1893-) interessou-se pelo Brasil e instalou um escritério em Sao Paulo. Atendeu a vérias indistrias importantes Matarazzo, Pignatari, Aluminio Rochedo, Calgados Clark e Gessy. Exe- cutou projetos de marcas, embalagens, estratégias de markewng, design de produtos, de arquitetura e engenharia. O escritério era supervisionado pelo designer-engenheiro Bosworth que ficou no Brasil e se dedicou a construgao de complexos industriais. Apesar do suces: $0 inicial, 0 escrit6rio nao oferecia condicées de projetos aos niveis exi- gidos por Raymond Lowey, isto é, projetos completos de design e ren- tabilidade financeira. © escritorio foi logo desativado. FOTOPTICA Merece destaque também os trabalhos de Aloisio Magalhaes (1927-82) € Gastéo de Holanda (1919-) que desenvolveram no Recife 0 Grafico Amador, preocupados em identificar uma colegio de livros pela harmonia da relagao texto, tipografia, ilustrago, capa (1954 e 1958) Em fins de 1968, com a volta de Wollner de seus estudos em Ulm, Alemanha, e por incentivo de Geraldo de Barros (1923-), asso: Giando-se a Rubem de Freitas Martins (1929-68) e Walter Macedo, abriu-se o que pode ser chamado de primeiro escritério de design bra: sileiro, a Forminform Geraldo de Barros, importante pintor, fotdgrafo, designer e industrial, h4 muito vinha se interessando por artes gréficas © aesign de méyeis. Fora 0 autor do cartaz premiado no concurso do IV Cente: naria"e S80 Paulo. A repercussto de seu cartaz juntamente com o da 1302 Bernardo Rudotsky, marca da Fotoptica, 1939, 1303 Raymond Loewy, marca para Laminago Nacional de Metais, 1943/50 1804 Geraldo Orthot, logotipo pare Ultragaz, 1937/38. 1308 Aloisio Magalhies, capa para o ivr de Jodo Cabral de Mello Neto Aniki Bobo, Rocile 1958, 1306 Geraldo de Barros ¢ Alexandre Wollner, cartar do Festival Internacional de Cinema, 1964 1307 Geraldo de Barros, cortex de Revoada Internacional IV centenétio de S80 Paulo, jun, 19 1308 Geraldo de Barros, cartaz do IV Centendrio de S80 Paulo, 1953 CIA. ULTRA y CAE S.A. ANIKI BOROFESTIVAL weamcn Bs} AGI 94 REVOADA INTERNACIONAL Iv.c : IW CENTENARIO. rm §. PAULO - JUNHO 1954 | Bienal de AntOnio Maluf congregou, no periodo de 1951 a 1954, em 0 Paulo, um grupo de jovens artistas em torno de propostas visuais com fungSes mais adequadas a uma realidade visual brasileira: carta- zes com sinais icos simplificados e diretos, fus’o de elementos 6 © gréficos relacionados de mancira orgénica e com nile objetividade, 0 uso ¢ cartazes e rai fotografia em lugar da ilustragdo nos antncios, Ihetos. Integravam 0 grupo, além de Barros e Maluf Mauricio Nogueira Lima (1930-), Leopoldo Haar (1910-54), Gustavo Goebel Weyne (1933-) e Alexandre Wollner. A falta de uma estrutura de apoio a artistas gréficos que fugiam a rotina de copiar express6es igenas nao permitiu dar continuidade a trabalhos sérios. Somente houve condigSes para se iniciar a atividade do design com uras sO) ao ser criado o Forminform com Geraldo de Barros, , Macedo e Wollner, havendo depois a adesdo de Karl Heinz esigner alemao formado em Ulm. Bergmiller (1928+), de No ini a 60, em Sao Paulo, um grupo de jovens arqui- da FAU-USP movimentaram-se para criar uma asso- para a divulgacdo do design, enquanto no Rio de Janeiro, durante > governo de Carlos Lacerda, seu Secretério de Cultura, Carlos Flexa Ribei- ava em 1963 a Escola Superior de Desenho Industrial, ligada a Uni- versidade Estadual mente d ciag: Rio de Janeiro, a primeira escola oficial inteira- dicada ao ensino de desenho industrial e comunicago visual. de 2 161 bomNnIOD 7£m 1962, a convite de Niomar Moniz Sodré Bittencourt, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro promoveu um curso especial ministrado por dois professores de Ulm: Ot! Aicher (1922-) e Tomas Maldonado (1922-) que paralelamente a um curso de tipografia criati- va dada por Aloisio Magalhdes e Wollner foram o germe da criago da ESDI. A principio, era inteng8o do MAM-RJ organizar uma escola de design nos moldes de Ulm, tanto que Niomar Moniz Sodré havia enco- mendado a Maldonado, entdo reitor de UIm, um programa curricular bdsico. As ingeréncias econémicas ndo permitiram a implantago do projeto no Museu. Isto levou Flexa Ribeiro, antes como diretor do Museu e logo depois como Secretério de Cultura do governo carioca, a ‘assumir a responsabilidade da implantagao da escola tutelada pelo Estado, Foi formada uma comissao para elaborar o primeiro curticulo, com Mauricio Roberto, Lamartine Oberg e Wladimir Alves de Souza, Mais tarde, nomes como 0 do norte-americano Joseph Carreiro, Orlan- do Luiz, Alexandre Wollner, Aloisio Magalhaes, Mischa Black, designer inglés, José Simedo Leal, Flavio de Aquino, Karl Heinz Bergmiller & Euryalo Canabrava, também figuraram entre as comissdes de estru- turag8o do curriculo e projetos definitivos. O primeiro diretor da ESD! foi Mauricio Roberto. ‘escola do Rio (ESD!) e a associagao de Sao Paulo (ABDI) foram instituigdes essenciais na divulgago e implantago do design grafico e no apoio aos profissionais da 4rea. De acordo com os fatos acima citados e ocorridos nos anos 60, 0 design como profissao estava oficialmente estabelecido. Em 1968, sur gem 08 primeiros trabalhos de design grafico conhecidos em profundi- dade: a reformulagdo do aspecto visual e técnico dos matutinos cario- cas Correio da Manha e Jomal do Brasil; 0 programa de identidade visual da Argos Industrial. Em 1962 a sinalizag3o urbana do aterro Gléria—Flamengo no Rio; em 1964, o programa de identidade visual para as festividades do IV Centendrio da Cidade do Rio de Janeiro; e, a partir de 1968, as Bienais Internacionais de Desenho Industrial organi- zadas pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Ainda em 1968, © programa de comunicagao implantado pelo Metré de Sdo Paulo. Nos anos 70, as agéncias de publicidade recorrem aos servigos de designers gréficos; 0 governo federal assimila e promove progra- mas de incentivo ao design, além de aproveitar designers em seus quadros funcionais; 0 Banco Central implanta os desenhos de suas novas cédulas de cruzeiro, ap6s um concurso entre designers; as prin- cipais inddstrias contratam programas de identidade visual através de designers gréficos. 41308 Alexandre Wollner, marca para ‘Acgos Industrial, 1958, "1310 Alolsio Magalhes, diagrams e simbolo do IV centensrio do Rio de Janeiro, 1964, 1311 Gustavo Goebel, cartaz"para Desenho Industrial. Bienal Internacional do Rio de Janeiro, 1968.¥ Aloisio Magalh&es, Gustavo Goebel Weyne, Joaquim Reidig de Campos (1946-), Rafael Rodrigues (1940-), Roberto Verschleisser (1938-), no Rio de Janeiro; David Pond (1937-), Ludovico Martino, Fred Jordan, Fernando Lemos e Alexandre Wollner, em S80 Paulo; Jo&o Roberto Nascimento no Recife, 8m se destacado sobremaneira na divulgag&o do profissional designer grafico como profisso autono- ma e especifica Paralelamente, ou mais tarde, alguns artistas plasticos divulgam trabalhos em design grafico: Wesley Duke Lee (1931-), Willys de Castro (1926-) e Julio Plaza (1938-) Queremos terminar esta pequena relagao da hist6ria da comuni- cago visual no Bresil prestando uma homenagem a alguns artistas que, lutando numa época totalmente adversa aos novos conceitos de design, tiveram a convic¢o e deram 0 maximo de dignidade cultural a expresso visual em nosso pats. Além do brasileiro Ary Fagundes (19104), gostarlamos de lembrar artistas oriundos de paises europeus que para cé vieram, escapando as dificuldades politicas que a Europa atravessava nos anos 30. Séo eles, por ordem alfabética: Charlotte Adlerova (1908-), Dorothea Gaspary (Dorca) (1910-), Leopoldo Haar, Fred Jordan (1927-), Géza Kaufmann (1914-), Gerald Orthotf (1903-) e Georges Rado (1907-) 2 eo ns ovewaINnAODA Igo Tatecy 1312 Sénes de selos comemoratvos, eZ Deere me Perens ere ot ed area er eC ee ac ean ame te See CM oat or) Pen aon Serena ene eer) ie Cee 64 Brasil 75 ES TEATRO MUNICIPAL PT SRST vaCharlotte Adlerova use sempre os lengos-papel yos para limpeza do bebé... |Dorothea GasparyLeopoldo Haare ' , 1 oe i Fred Jordana5 a Géza Kaufmann oe on) rae Pr rs aGeraldo Orthoff 1320 2, b Publicidade para produto farmacdutico, revista O Cruzeiro, fev. 1937 1331 a, b Paginas de publicidade em revista, O Cruzeiro, fev. 1945 © maio 1947. 1332 a, b Publicidade para A esquina da sorte © produtos Orygam de Gally, om revista Base, n° 3, numero especial sobre propaganda, Rio de Janeiro, 1933. ree SsGeorges Rado 1333 Ilustragdo para folheto de ublicidade, década de 50, 1334 lustragdo para folheto de idade, década de 50, 1335 Ilustracdo para cart8o de Boas 1336 llustrapo para folheto de wbicidade, 1 Ss N ce] huileminas {aso 1336 BIBLIOGRAFIA BALJEU, Joost. Theo Van Doesburg New York, McMillan, 1974. BAUHAUS, Institut fuer Ausland Beziehungen. S80 Paulo, Museu de Arte de Sao Paulo, jul. 1974 BELLOCI, Carlo. La componente visuale -tipografia nella poesia d’avanguar- dia. Pagina 3, Milano, Editoriale Metro Spa, p. 4-47, out. 1963. HISTORIA da tipografia no Brasil, So | Paulo, Museu de Arte de Sao Paulo, Secretaria de Cultura e Tecnologia 979. LOHSE, Richard P. The influence of modern art on contemporary graphic design. New Graphic lesign, Olten, Verlag Otto Walter, p. 7-8, set, 1958. MALEVICH jell Museum. Amster- WOLLNER, volvimento do Corpo docente, Ulm 1, Hoch a Ociden