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【王骏阳】ＷＡＮＧ Ｊｕｎｙａｎｇ

作者单位

前世今生（上） 建筑构成学 南京大学建筑与城市规划学院（南京，２１ ００９３）

——坂本・成等著《建筑构成学—— 收稿日期
２０２Ｉ／０２／２５

建筑设计的方法》的历史语境与当代
ＯＯｌ：１０．１９８１９４．ｃｎｋｉ．ＩＳＳＮ０５２９－１３９９．２０２１０５０２２
意义

摘要
以“组构”作为切入点，将坂本一成及其合作者
的《建筑构成学 建筑设计的方法》置于后维
Ｃｈａｎｇｉｎｇ Ｉｄｅａｓ ｏｎ Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ 特鲁威时代建筑“组构”理论的历史语境中进行
Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ（Ｐａｒｔ １） 理解，提出该书不仅是“组构”理论的最新发展，
Ｔｈｅ Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｃｏｎｔｅｘｔ ａｎｄ ｔｈｅ Ｐｒｅｓｅｎｔ Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ 而且也是坂本一成“日常的诗学”的重要组成部分；
ｏｆ Ｓｔｕｄｉｅｓ ｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｂｙ Ｋａｚｕｎａｒｉ
进一步指出，在当下建筑实践越发热衷“非组构”
Ｓａｋａｍｏｔｏ＆Ｃｏ．
性的“强形式”再分的情况下，该书的意义恰恰在

于它提供了一条基于“组构”的“弱形式”建筑之路。
关键词

组构；建筑理论；设计方法；日常的诗学；坂本一成；
《建筑构成学 建筑设计的方法》
简介
ＡＢＳＴＲＡＣＴ

建筑“组构”是建筑学学科传统中的一个基本议题，曾经以各种 Ｔｈｉｓ ｐａｐｅ ｒ ｐｒｏｖｉｄｅｓ ａ ｒｅｖｉｅｗ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｅｄｉｔｉｏｎ

方式反映在诸多建筑学理论著作之中。《建筑构成学——建筑设计的方 ｏｆ Ｓｔｕｄｉｅｓ ｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｂｙ Ｋａｚｕｎａ ｒｉ

Ｓａｋａｍｏｔｏ ａｎｄ Ｃｏ．ｉｎ ｔｅｒｍｓｏｆｔｈｅ ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ

法》是日本东京工业大学坂本一成教授组织编写的一部建筑设计理论
ｏｆ ａ ｒｃｈｉｔｅｃｔｕ ｒａＩ ｃｏｒｎｐｏｓｉｔｉｏｎ ｉｎ ｔｈｅ ｐｏｓｔ—Ｖｉｔｒｕｖｉａｎ

专著，参与撰写此书的其他８位作者都曾是“坂本一成研究室”的学生， ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｃｏｎｔｅｘｔ，ｃｏｎｓｉｄｅｒｉｎｇ ｔｈｅ ｂｏｏｋ ａｓ ｔｈｅ ｌａｔｅｓｔ

现在绝大多数任教于日本不同大学的建筑学科。该书目文版于２０１ ２年 ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎ ｔｏ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ．

ａｎｄ ａｌｓｏ ａｎ ｅｓｓｅｎｔｉａｌ ｐａｒｔ ｏｆ Ｓａｋａｍｏｔｏ’Ｓ”Ｐｏｅｔｉｃｓ ｉｎ ｔｈｅ

由日本实教出版社出版，２０１８年同济大学出版社出版中文译本，译者
Ｏｒｄｉｎａｒｙ”．Ｉｔ ｆｕｒｔｈｅｒ ｐｏｉｎｔｓ ｏｕｔ ｔｈａｔ，ｉｎ ｃｏｎｔ ｒａｓｔ ｔｏ ｔｈｅ

陆少波。作为“坂本一成研究室”长期研究的成果（其中许多章节最 ｐｒｅｓｅｎｔ ｎｏｎ—ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎａｌ ａｐｐｒｏａｃｈ ｔｏ ａ ｒｃｈｉｔｅｃｔｕ ｒｅ

初都是研究生论文的内容），坂本一成将《建筑构成学》定位为一部为 ｔｈｒｏｕｇｈ ｓｕｂｄｉｖｉｓｉｏｎ ｏｆ”ｓｔｒｏｎｇ—ｆｏｒｍ¨，ｔｈｅ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ ｏｆ

Ｓｔｕｄｉｅｓ ｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｌｉｅｓ ｐｒｅｃｉｓｅｌｙ ｉｎ ｔｈｅ
建筑初学者的入门读物。该书的章节安排循序渐进，按照从单体住宅
ｆａｃｔ ｉｔ ｒｅｍａｉｎｓ ａｓ ａｎ ａｌｔｅｒｎａｔｉｖｅ ｔｏ”ｗｅａｋ－ｆｏｒｍ”ｂａｓｅｄ ｏｎ

到建筑群体，再到城市环境的次序，由简单到复杂，为读者展现了建 ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ．

筑环境“构成”的不同层面和方式。该书既是“坂本一成研究室”致 ＫＥＹ ＷｏＲＤＳ

ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ；ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ ｔｈｅｏｒｙ；ｄｅｓｉｇｎ

力探讨的理性和推导性设计方法的一种体现，也可被视为从“构成”
ｍｅｔｈｏｄ；ｐｏｅｔｉｃｓ ｉｎ ｔｈｅ ｏｒｄｉｎａ ｒｙ；Ｋａｚｕｎａ ｒｉ Ｓａｋａｍｏｔｏ；
的角度对建筑学“组构”理论的一种延续和发展。 Ｓｔｕｄｉｅｓ ｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ

万方数据
 一般认为，建筑学科历史上第一部理论著作是公元前１世纪古罗马人维特鲁威的《建筑十

书》。这倒不是说人类有史以来的建筑论著只在维特鲁威那里第一次出现——事实上，如果仅以

涉及与建筑相关的“土木之功”及一切“考工之事”而言。中国古代的Ⅸ考工记》就比维特鲁威《（建

筑十书》早数百年问世。更可能的情况是，维特鲁威所在的西方古典文明不乏更早的建筑论著，

而且维特鲁威自己也很可能曾经得益于这些著作．但由于各种原因它们相继失传，而维特鲁威

的《建筑十书》则“有幸”成为流传后世的第一部建筑论著。

另一方面，无论维特鲁威（（建筑十书》的幸存是否属于偶然。它确实较为完整地勾勒出建

筑学从古希腊到古罗马的发展状况，并为后来的（西方）建筑学奠定了基础。因此人们或许有

理由认为，“一部西方建筑史就是一部维特鲁威的接受史””’。然而在我看来．与其说是一部“接

受史”，不如说是一部建筑学科对维特鲁威的深化发展史。以维特鲁威著名的“坚固”（ｆｉｒｍｉｔａｓ）、“适

用”（ｕｔｉｌｉｔａｓ）、“美观”（ｖｅｎｕｓｔａｓ）三原则为例。他在第一书第三章给出的阐述是：“当把基础挖

到坚硬地基，对每种材料慎重选择充足的数量而不过度节约时，就会保持坚固的原则。当正确

无碍地布置供使用的场地，而且按照各自的种类朝着方向正确而适当地划分这些场地时，就会

保持适用的原则。当建筑物的外貌优美悦人。细部的比例符合于正确的均衡时，就会保持美观

的原则。”吲从建筑学后来的发展看。这样的阐述明显过于简单。且不论为达到“坚固”的要求．

建筑学科在技术和科学层面的革新和发展——这些革新和发展或许是１ ７世纪之后整个学科进
程中最为显著的部分，即便是后人在思考“适用”和“美观”之时展现的系统性和思辨性也远

非维特鲁威上述论述能够比拟。在后一个方面，常为建筑学津津乐道的“比例”问题就是一例。
１ １８世纪复杂城市中的大型住宅平面
２布隆代尔“建筑学教程》插图
从意大利文艺复兴时期的“新柏拉图主义”．到１７世纪法国古典主义的古今之争，再到勒’柯

布西耶的“模度”“比例”问题曾是建筑学最具思辨性和系统化的理论问题。而且，由于常常与

“美”联系在一起，“比例”又成为建筑学“美学”理论的重要组成部分。

本文旨在讨论的“组构”（ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）概念则是另一例。在漫长的后维特鲁威时代。它曾

经穿越“坚固”“适用”“美观”的不同范畴，其意义的丰富演变不仅可以让我们从另一个侧面

一窥建筑学如何成为一部维特鲁威的深化发展史，也为我们理解和评价由坂本一成等日本学者

完成的《建筑构成学——建筑设计的方法》（以下简称（（建筑构成学》）ｔ３ｊ提供不可或缺的知识
背景和审视角度。

构图、分布、布局．组构、组合、构成：ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ的诸多含义及其在建筑学中的使用
尽管没有在维特鲁威那里得到明确论述，但是与ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ对应的拉丁词ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏ早

已有之，其基本含义如“组合”“合成”“布局”“结构关系”等与后来人们对它的理解没有太多

不同。根据塔塔凯维奇（Ｔａｔａｒｋｉｅｗｉｃｚ）的说法，ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏ在中世纪开始使用，特别用于音乐和

建筑，尤指纯粹的形式美一１。意大利文艺复兴时期，ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏ出现在绘画理论之中，比如阿

尔伯蒂的《绘画论））（Ｄｅ ｐｉｃｔｕｒａ）。中文语境后来将ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ译为“构图”也应该与绘画不

无关系。另一方面，尽管阿尔伯蒂似乎没有在建筑学论述中使用ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏ，但是他对建筑“美”

的定义与此并非毫不相干，因为与作为外在和附加之物的“装饰”不同。阿尔伯蒂把“美”视为“存

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在于整体之中的各个局部的呼应与协调”，是建筑的“内在之物”“。
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在建筑学广泛使用ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ之前，首先被关注的是它的近义词。阿尔伯蒂用拉丁词

ｃｏｌｌｏｃａｔｉｏ指称建筑物各个部件之间的相对位置，将其作为与“数字”（ｎｕｍｅｒｕｓ）和“比例”（ｆｉｎｉｔｉｏ） 下Ｐ

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并列的３个建筑“美”标准削。侣世纪。另一个用词变化发生在法国新古典主义建筑理论之中，
『＃ 口 ０
法兰西皇家建筑学院教授雅克一弗朗索瓦’布隆代尔（Ｊａｃｑｕｅｓ—Ｆｒａｎｇｏｉｓ Ｂｌｏｎｄｅｌ）使用源自拉丁

词ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｉｏ的ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｉｏｎ来讨论问题。他将“建造”（ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ）、“分布”（ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｉｏｎ）、“装 ３／４迪朗《简明建筑学教程＊插图

１１０建筑学报２０２１＼０５景妻。ｔ。，。Ｒ。。ｄ．。。
万方数据
 目巴诋娃飙罕教往弦［ｏｏｕｒｓ ａａｒｃｎｌｔｅｃｔｕｒｅ）网王蚩草节～。

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这是一个重要转变，因为如果用“装饰”对应“美观”在一定程度上反映出阿尔伯蒂代表

＿．懑‘：刊 的文艺复兴“新柏拉图主义”的绝对“美”观念的衰落已经开始，那么以“分布”对应“适

用”则可被视为对过于简单的维特鲁威论述的进一步发展和深化。布隆代尔对“分布”的关

切始于他的“论休闲娱乐建筑的分布及一般建筑的装饰》（Ｄｅ ｌａ Ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｉｏ厂７ ｄｅｓ ｍａｉｓｏｎｓ ｄｅ

ｐｌａｉｓａｎｃｅ ｅｔｄｅ ｌａ ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ ｄｅｓ＃ｄｉｆｉｃｅｓ ｅｎｇ＃ｎ百ｒａｌ）。法国当代建筑理论家雅克。吕康（Ｊａｃｑｕｅｓ

Ｌｕｃａｎ）指出。布隆代尔的这部早期著作反映了对建筑内部关系越发关注的“法国方式”（ｍａｎｉｅｒｅ

ｆｒａｎｇａｉｓｅ）。它试图将适用与愉悦结合起来，让建筑内部获得此前或多或少被剥夺的“适用

性”［６１１１－１２。在这里，“分布”需要通过优雅的建筑平面得到体现，但这绝不仅是一个平面“构图”

问题，而与人在空间的连接和转换中的活动密切相关。与此同时。“分布”的观念也使人们意识

到，真正能够体现建筑师才华的并非自成一体的建筑，而是如何在不规则地块（特别是城市中

的不规则地块）的处理上获得既适合外部条件又满足内部要求的“分布”能力（图１、２）。

１８－１９世纪的学院理论进一步在“分布”与“布局”（ｄｉｓｐｏｓｉｔｉｏｎ）之间作出区分。巴黎美

院的理论家加特梅尔‘德‘昆西（Ｑｕａｔｒｅｍｅｒｅ ｄｅ Ｑｕｉｎｃｙ）在（（建筑学的历史辞典》（Ｄｉｃｔｉｏｎｎａｉｒｅ

ｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅ ｄ＇ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ）中认为，“布局”属于更广泛的建筑理论议题，而“分布”的含义则

相对狭窄，主要涉及建筑的室内空间和适用性［６１２００稍后．在侧重工程教育的巴黎综合理工学院（Ｕ

Ｅｃｏｌｅ Ｐｏｌｙｔｅｃｈｎｉｑｕｅ）独树一帜的迪朗（Ｊｅａｎ—Ｎｉｃｏｌａｓ—Ｌｏｕｉｓ Ｄｕｒａｎｄ）也宣称，“布局是建筑的主

要目标”（ｄｉｓｐｏｓｉｔｉｏｎ ｉｓ ｔｈｅ ｐｒｉｎｃｉｐｌｅ ｏｂｊｅｃｔ ｏｆ ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ）叫“。迪朗并不主张在“布局”中排除“使

用”。因为在他看来不考虑“使用”的“布局”只是徒有其表。但迪朗仍然在“分布”和“布局”

之间做出区别，前者是居住建筑的艺术，而后者则属于公共建筑的范畴［６１２１ ｏ迪朗的意思似乎是，

对于“分布”来说舒适性更重要。而“布局”则更需要考虑辉煌的气势和相应的审美特点。

不过无论“分布”和“布局”的区别何在，它们都在一定程度上为“组构”的粉墨登场并

成为建筑学的核心概念之一铺平了道路。在迪朗那里。虽然“分布”有别于“布局”，但他为

综合理工学院特别撰写的《简明建筑学教程》（Ｐｒｅｃｉｓ ｄｅｓ Ｌｅｇｏｎｓ ｄ＇ａｒｃｈ胎ｃｔｕｒｅ ｄｏｎｎ百ｅｓ舀Ｌ。

Ｅ∞／ｅＰｏｌｙｔｅｃｈｎ臼ｕｅ）正是以“快速高效”的“组构”方法论著称。从该书的图版来看，这些“组
构”既是建筑平面的．也是建筑立面的，其核心在于轴线和网格的运用（图３、４）。

常说“组构”也是巴黎美院“布扎”（Ｂｅａｕｘ—Ａｒｔｓ）建筑学的精髓。相应地，在巴黎美院的

建筑学体系登峰造极的１９世纪末２０世纪初担任理论教授的朱利安‘加代（ＪｕＩｉｅｎ Ｇｕａｄｅｔ。图

５）则被视为“组构”的代表性人物。ｌ；Ｉｓ女ｌ：ｌ，２０世纪建筑历史理论学者雷纳・班纳姆（Ｒｅｙｎｅ ｒ

Ｂａｎｈａｍ）曾经在他的第一部重要论著《第一机械时代的理论与设计》（Ｔｈｅｏｒｙ ａｎｄ Ｄｅｓｉｇ门价

ｔｈｅ Ｆ帖ｆ Ｍａｃｈ，门ｅ Ａｇｅ）中以“学院传统与元素组构的观念”（Ｔｈｅ Ａｃａｄｅｍｉｃ Ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ａｎｄ ｔｈｅ

Ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ Ｅｌｅｍｅｎｔａｒｙ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）来阐述加代的主张及其历史地位。在班纳姆看来．加代如

此沉浸于以轴线布局为设计原则的学院传统之中，以至他的“组构”理论“不过是迪朗学说的

回响而已”（ｏｎｌｙ ａｎ ｅｃｈｏ ｏｆ Ｊ．Ｎ．Ｌ Ｄｕｒａｎｄ ｓａｙｉｎｇ）“”。。与此同时。班纳姆也表现出某种困惑，

因为他注意到加代的经典著作（（建筑的元素与理论》（Ｅ１６ｍｅｎｔｓ ｅｔ ｔｈ６０ｒｉｅ ｄｅ／＇ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ）其

实对迪朗式“组构”的特殊方式很少讨论——用班纳姆自己的话来说，它在这方面的“信息少
得可怜，几乎完全淹没在丰富的实际案例之中。”“”６

班纳姆没有认识到，尽管加代主张“没有什么比组构更需要全神贯注，也没有什么比组构

更有魅力。它是艺术家真正应该关注的领域，没有极限，也没有边界”“仁”，而且他自己的设计

（包括他获“罗马大奖”的作品）也充分体现了通过元素进行轴线“组构”的“布扎”建筑学特

万方数据
点，但是或许正因为他如此沉浸于“布扎”建筑学之中，而这一建筑学体制仍然如此深刻地有别于迪朗为综合理工学院

量身定制的“简明建筑学教程”，他反而不能成为迪朗快速高效的“组合”方法论的“回响”。加代的基本立场是。“组构”

的方法不是理论讲解的内容。而只能在“图坊”（Ａｔｅｌｉｅｒ）的具体设计中进行传授咧”ｔ一这多少有点像我们今天认为“理
论”的任务不是讲授如何做设计，而是对建筑观念的思考和陈述一样。加代视“图坊”为建筑师教育的根本，然而作为

巴黎美院任命的建筑理论教授，他却不得不思考如何讲授理论课程。看起来。在“元素…‘组构”和“细部设计”（ｄｅｔａｉｌｉｎｇ）
组成的巴黎美院建筑学体系“三分法”（ｔｈｅ ｔｒｉｐｌｅ ｄｉｖｉｓｉｏｎ）例“。中。加代最终选择将自己的关注点集中于“元素”的历史理论，

并最终将《建筑的元素与理论》打造成一种“部件的理论”（ａ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｌａ ｐｉｅｃｅ）岬”。

这一点从这部四卷本巨著的章节安排可见一斑。第一卷以一系列综述开篇，包括一个不长的“组构的总体原则”（１ｅｓ

ｇｒａｎｄｅｓ ｒｅｇｅｌｓ ｄｅ ｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）和相对较长的“比例概论”（１ｅｓ ｐｒｏｐｏｒｔｉｏｎｓ ｇｅｎｅｒａｌｅｓ）。接下来是“建筑的元素”（１ｅｓ

ｅｌｅｍｅｎｔｓ ｄｅ ｌ’ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕ ｒｅ），如入１３、柱式、拱券、拱廊、屋顶、穹窿、楼板，楼梯等。从第二卷开始，加代进入“组

构之元素”（１ｅｓ ｅｌｅｍｅｎｔｓ ｄｅ ｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）的漫长阐述。这一阐述围绕不同建筑“类型”一直延续到第四卷的大半部分，

直至全书以“建筑师职业”（１ａ ｐｒｏｆｅｓｓｉｏｎ ｄ‘ａｒｃｈｉｔｅｃｔｅ）的最后论述结束。在此，加代“元素与理论”的重点显然不在于

迪朗式的形式化“组构”，而是将“元素”（无论是墙体、洞口、柱式、拱券，还是房间．门厅、走道、出口、楼板、楼

梯．屋顶、穹窿）置于广阔的历史视野之中，通过住宅、学校，剧院．图书馆．市政厅、法院、宗教建筑等不同“类型”

的历史先例讲解“组构”的可能和演变。整部著作既没有迪朗式的“组构”方法论，插图也与迪朗的平面和立面“组构”

图版如此迥异．以至于无论在叙述方式上还是在总体观感方面都更像一部建筑历史的教科书。

加代的“元素与理论”令人想起一个多世纪后由库哈斯主编的《建筑元素））（Ｅｌｅｍｅｎｔｓ ｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ）。两者都是“元素”

的历史与理论，这一点无论如何强调都不为过。不同的是库哈斯不再关心“组构”，因而也不再将“元素”与建筑“类型”

联系起来。相比之下．将“元素”置于建筑“类型”的历史演变之中进行阐述则是加代著作的核心。吕康注意到。加代

这样做时并不是将所有“元素”一视同仁，而是根据不同“建筑类型”的“内容计划”（ｐ ｒｏｇ ｒａｍｍｅ。巴黎美院建筑学

称其为“设计任务书”）将一个或数个“元素”作为在“组构”中发挥主导作用的“主要元素”。比如教室之于学校建筑、

法庭之于法院建筑、阅览室和书库之于图书馆建筑，而在加代的（（建筑的元素与理论》第二卷出现的索邦大学新校舍中，“主

要元素”则是大小不一的半圆形阶梯教室（图６．７）。此外，在对“元素”“类型”和“组构”的历史和当代案例的漫长

论述之后。加代在第四卷区分了“组构的一般元素”（１ｅｓ ６１ｅｍｅｎｔｓ ｇｅｎｅｒａｕｘ ｄｅ ｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ），如“门廊”（ｖｅｓｔｉｂｕｌｅｓ）、

“通道”（１ｅｓ ｃｉｒｃｕｌａｔｉｏｎｓ）、“竖向交通”（ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｓ ｖｅｒｔｉｃａｌｅｓ）、大楼梯（１ｅｓ ｅｓｃａｌｉｅｒｓ）、内院（１ｅｓ ｃｏｕｒｓ）．立面（１ｅｓ

ｆａｇａｄｅｓ）等。这个范畴与《建筑的元素与理论》第一卷的“建筑元素”看似有重合，但是吕康指出，此处的“动线”其

实更有“组构”的一般意义，它们的任务是将满足“内容计划”的“特殊元素”连接起来（即使加代此处对“立面”的

论述也与此不无关系，比如外走廊或者底层敞廊对“立面”的影响）．因而被加代称为“组构之灵魂”（Ｉｌ＆ｍｅ ｍｅｍｅ ｄｅ

ｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）州…７。有趣的是，尽管库哈斯《（建筑元素》中的“立面”（ｆａｇａｄｅ）不再与“动线”有关。但是“走道”（ｃｏｒｒｉｄｏｒ）．

“电梯”（ｅｌｅｖａｔｏｒ）、“自动扶梯”（ｅｓｃａｌａｔｏｒ）、“楼梯”（ｓｔａｉｒ）．“坡道”（ｒａｍｐ）都还属于“动线”性质的“元素”。加代的

另一个重点是“元素”与非规则地块或场地的关系，这是从布隆代尔开始就被建筑学关注的问题。不过这部分内容被库

哈斯的《（建筑元素》完全排除在自己的范围之外。

６索邦大学新校舍外观
７索邦大学新校舍一层平面

１１２建筑学报２０２１＼０５蒜妻。ｒｅＲ。捌。。
万方数据
 加代之后，各种学院派“组构”理论层见迭出。这些理论要么排除（至少是减弱）了《建

筑的元素与理论》在“适用／使用功能”（ｐｒｏｇｒａｍ）层面的论述，将“组构”变成“美观”的特

别范畴；要么把加代认为“不可讲授”的“组构”方法变成学院派设计的“原理”。在这方面，

美国人纳塔尼尔・考特兰。柯蒂斯（Ｎａｔｈａｎｉｅｌ Ｃｏｒｔｌａｎｄｔ Ｃｕｒｔｉｓ）ｌ ９２３年的《建筑组构》∽ｒｃｈ膪ｃｔｕｒａ／

Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ，后改为《建筑组构之秘》，Ｔｈｅ Ｓｅｃｒｅｔｓ ｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）影响比较广

泛。正如柯蒂斯自己所言，这部著作很大程度上得益于加代＿１。确实，不仅该书在“建筑元素”

和“组构元素”方面的论述可谓加代著作的缩写版，而且柯蒂斯“组构的一般原理”（ｇｅｎｅ ｒａｌ

ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓ ｏｆ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）也与加代论著第一卷相关内容有许多相似之处。不同的是柯蒂斯接下

来开辟专门章节对“设计任务书”（ｐｒｏｇｒａｍ）与“平面格局”（ｐａｒｔｉ）之间的关系进行论述。通常，

在巴黎美院学生的设计竞赛中。“平面格局”一旦确定便不能有原则性改变，而必须在此基础上

持续深化，直至整个方案完成。在加代那里。这是“图坊”训练的内容，而不是“理论”的任

务。柯蒂斯的立场显然不同。他的目的是要建立一种可用于设计教学的“组构原理”，它不仅致

力于“元素的组构”以及“平面格局”与“设计任务书”的关系，而且还试图展现“脱离使用

和目的”（ｗｉｔｈｏｕｔ ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ ｔｏ ｕｓｅ ｏｒ ｐｕｒｐｏｓｅ）刚∞。１９７的“平面格局”在形式化组合与变化上的

可能（图８、９）。可以说，这是柯蒂斯著作与加代著作的最大不同。

或出于对柯蒂斯精简版“组构原理”的不满，或深感加代和柯蒂斯著作中现代建筑的缺

８柯蒂斯：泛美联盟大厦的“组构。’
失，１９５０年代初期的美国建筑学界出现了一部雄心勃勃的著作——《２０世纪建筑的形式与功
能》（Ｆｏｒｍｓ ａｎｄ Ｆｕｎｃｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ—Ｃｅｎｔｕｒｙ Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ）。作者塔尔伯特’哈木林（Ｔａｌｂｏｔ

Ｈａｍｌｉｎ）曾在哥伦比亚大学建筑图书馆（Ａｖｅｒｙ Ｌｉｂｒａｒｙ）工作１２年之久，后成为建筑学院教授。

时任哥大建筑学院院长列奥珀尔德‘阿诺德（Ｌｅｏｐｏｌｄ Ａｒｎａｕｄ）在该书“引言”中指出，加代《建

筑的元素与理论》曾是一部当之无愧的伟大著作，但是半个多世纪的建筑发展呼吁一部能够取

而代之的建筑学综合论著，《２０世纪建筑的形式与功能》因此应运而生””。

也许并非纯粹巧合，这也是一部四卷本巨著。第一卷以“建筑的元素”（Ｔｈｅ Ｅｌｅｍｅｎｔｓ ｏｆ

ＢｕｉＩｄｉｎｇ）作为副标题，这类似于加代著作第一卷后半部分的“建筑的元素”（１ｅｓ ｅｌｅｍｅｎｔｓ ｄｅ

Ｉ。ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ），不同之处在于哈木林接下来又细分了建筑的“使用元素”（ｔｈｅ ｕｓｅ ｅｌｅｍｅｎｔｓ ｏｆ

ｂｕｉｌｄｉｎｇ）和“结构元素”（ｔｈｅ ｅｌｅｍｅｎｔｓ ｏｆ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ），并分别进行论述。此外，哈木林还加进另

外两位作者撰写的“机械设备”（ｍｅｃｈａｎｉｃａｌ ｅｑｕｉｐｍｅｎｔ）一章，而这部分内容是加代完全没有的。

第一卷最后对拱和拱券，屋顶、排水沟、防水板、建筑与场地、现代建筑内部和装饰进行论述。

这再次令人想起加代著作的章节安排。尽管阐述的具体内容已经大不相同。

真正的区别出现在第二卷。加代从第二卷即进入基于建筑“类型”的“组构之元素”的

漫长论述。相比之下，被冠以“组构原理”（Ｔｈｅ Ｐｒｉｎｃｉｐｌｅ ｏｆ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）的哈木林第二卷则

由几个不同的内容组成。第一部分是１９７０年代末由当时的南京工学院建筑系非正式翻译出版

的《构图原理》。南京工学院的翻译采用了哈木林第二卷的总标题。但是舍去了后面的“结构方

法”（ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌ ｍｅｔｈｏｄｓ）和“建筑材科”（ｂｕｉｌｄｉｎｇ ｍａｔｅｒｉａｌｓ），以及最后５章关于社区（ｃｏｍｍｕｎｉｔｙ）

的“开放组合”（ｏｐｅｎ ｇ ｒｏｕｐｓ）和“封闭组合”（ｃｌｏｓｅｄ ｇ ｒｏｕｐｓ）的内容。加代著作的特点是，

尽管各部分对“结构”和“材料”的论述比重不尽相同，其中比较多的是第三卷有关“宗教建筑”

的章节（甚至还出现了哥特教堂飞扶壁的计算公式和计算书），但是他始终将这些内容融合在各

种建筑“类型”之中进行论述；而哈木林第二卷则对“结构”和“材料”单独进行论述。这或

９柯蒂斯“平面格局”图解 许体现了现代建筑以来人们对这两个问题的重视，但似乎也在一定程度上说明，在经过加代的

万方数据
融合之后，从阿尔伯蒂的“美观”到布隆代尔的“适用”，“组构”理论终于在哈木林那里第一 １０南京工学院建
筑系译“构图
原理＊封面
次将维特鲁威建筑“三原则”中的“坚固”单独而又明确地呈现出来。换言之．相较于加代的“融

合“，哈木林遵循的是一种“分离”的思考和论述方法。

正是通过类似的“分离”，哈木林在柯蒂斯的基础上进一步将“组构”改造成美学性的。被

哈木林冠以“建筑组构原理”的第二卷以“建筑美学”（Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕ ｒａｌ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）的引言开篇，

将加代和柯蒂斯“组构的一般原理”中的内容分门别类进行论述，这包括“统一”（ｕｎｉｔｙ）、“均

衡”（ｂａｌａｎｃｅ）、“比例”（ｐｒｏｐｏｒｔｉｏｎ）．“尺度”（ｓｃａｌｅ）、“韵律”（ｒｈｙｌｈｍ）、“序列设计”（ｓｅｑｕｅｎｃｅ

ｉｎ ｐｌａｎｎｉｎｇ）、“规则与不规则的序列设计”（ｆｏ ｒｍａｌ ａｎｄ ｉｎｆｏ ｒｍａＩ ｓｅｑｕｅｎｃｅ ｄｅｓｉｇｎ）、“性

格”（ｃｈａｒａｃｔｅ ｒ）、“风格”（ｓｔｙｌｅ）等。作为一种“建筑美学”范畴，哈木林的“ＰｒｉｎｃｉＰｌｅ ｏｆ

Ｃｏｒｎｐｏｓｉｔｉｏｎ”被南京工学院建筑系译为《建筑构图》（图１０）似乎理所当然。该书译者奚树祥

１９５８年毕业于清华大学土木建筑系，正是在清华大学诞生了中国自己的一部（（建筑构图原理》，

并于１９６２年以“高等学校交流讲义”的名义出版。作为一部“本土性”论著，它采用相当一

部分古代和当代中国建筑作为阐述“原理”的案例．不过除此之外，它与哈木林《构图原理》

其实大同小异。特别应该指出的是它们将“组构”归为“美观”范畴的共同立场。清华《建筑

构图原理》在“绪论”中这样写道：“建筑的基本构成要素有三：第一是功能要求，第二是材料、

结构、机电设备等物质技术条件；第三是建筑形象。”…１很显然，“建筑构图原理”关乎“建筑

形象”或者说“美观”，而不是从布隆代尔到加代的“适用”。

在这样的语境中，天津大学彭一刚院士的《建筑空间组合论》便有着重新赋予“组构”更

为广泛的建筑学内容的特别意义。据彭一刚在与东南大学李华的访谈中回忆．他的写作受到柯

蒂斯和哈木林著作的启发和影响。一方面．彭先生继承了柯蒂斯的观点。认为需要一种能够用

于教学的“组构”或者他称为“构图”的方法论。彭先生回忆道：“就我看来，那个时候学生

的设计水平更多取决于学生的构图能力，即ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ。给学生改图。总要涉及到构图问题．

但总是讲不系统。当然，建筑不仅是构图．还涉及功能等．但需要通过构图将它们体现出来形

成一个比较具体的方案。……一旦涉及到这些构图的问题，就讲不清楚了。有的老师说这个东

西你自己去体会。只能意会，不可言传。我认为应该不是这样的。”｜１２１２３７’２３８另一方面，正如彭

先生坦承，“古典的构图原理形式讲得比较多，外形的比例、尺度等。（（２０世纪建筑的形式与功能》

涉及到一点空间。我就想用空间把这些东西串联在一起”嘲２１㈣２舭。

这或许就是该书最终用“空间组合”取代“构图”的原因。它将“空间组构”定义为“建

筑中形式与内容对立统一的辩证关系”，要求人们从“功能使用”“精神和审美要求”“物质技术

手段”乃至“建筑发展趋势”等不同方面看待这一关系——事实上。这也正是该书“总论”之

后的３章旨在阐述的。在此基础上．《建筑空间组合论》舍弃了哈木林著作最后两卷的“建筑类

型”（ＢｕｉＩｄｉｎｇ Ｔｙｐｅｓ）。代之以“内部空间”“外部体形”和“群体组合”的讨论。不能说哈木

林著作没有后面这些内容，但是对于“初学者”来说。《建筑空间组合论））的最大优势无疑在于

它将繁复的“理论”转化为一种“图说”。成为过去数十年中国建筑学的经典教科书之一。

《建筑空间组合论））于１９８３年问世。在国际建筑界．整个１９８０年代可谓“后现代主义”

建筑如日中天的年代。正是在这个时期（准确地说是１９８８年）．欧洲的后现代主义建筑师罗伯・克

里尔（Ｒｏｂ Ｋｒｉｅｒ）完成了他的《建筑组构》（Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａ／Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）。作为一位后现代主义

者。克里尔的目的似乎是要把现代建筑再次排除在“组构”理论之外，这与哈木林式的努力看

１１４ 建筑学报２０２１＼ Ｉ读书Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ Ｒｅａｄｉｎｇ

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 起来完全相反。因此，尽管克里尔重新回到维特鲁威的“三要素”，审视“功能”（ｆｕｎｃｔｉｏｎ），“建

造”（ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ）与“建筑形式”（ａｒｃｈｉｔｅｃｔｏｎｉｃ ｆｏｒｍ）之间的关系（图１ １），但是他所谓的“建

ＧＥｏＭＥＴＲＹ

ｈｉ ＦｒＯ㈣Ｉ ｒ 筑组构”其实是对前现代主义“建筑形式”的重新研究。该书还对“建筑元素”和“比例”重

新作出诠释，但基本上也都是在后现代主义建筑层面展开的论述。这部著作涉及城市的内容不多，
器’ ，：一

ｐｌａｎｅ 张 只在最后一章收录“城市空间”（Ｔｈｅ Ｕ ｒｂａｎ Ｓｐａｃｅ）一文。从而也在一定程度上将读者带回克

里尔“后现代主义”的起点——“欧洲城市的重建”（ｔｈｅ ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｅｕｒｏｐｅａｎ ｃｉｔｙ）。

有理由认为，《建筑组构》与克里尔１９７９年完成的Ⅸ城市空间》（Ｕｒｂａｎ Ｓｐａｃｅ）构成其建筑“后

现代主义”一枚硬币的两面。

至此。本文对《建筑构成学》历史语境的梳理似乎该告一段落了。不过，在我们最终走向该
Ｖ Ｖ ＰＰ，ＯＰＯＲＴＩＯＮ ＯＦ ＣＯＭＰＯＳＩＴＥ Ｅｌ ＥＭＥＮＴｓ
ＡＮｌ）ＴＨＥＷ¨ｏＬＥ
书之前，还有一些围绕“构成”的语境问题值得一提。在我看来，如果中文建筑学将ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ
Ｖ Ｓ（ＡＩ Ｆ ｏＦ ｌＮＤＩｖＩＤＬＪＡｌＪ ＰＡＲＴＳ

译为“构图”存在一个从阿尔伯蒂到柯蒂斯的“美学”根源，那么ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ的“构成”之说

在中文建筑学中的兴起至少与两个方面的因素有关，一个是现代建筑。另一个是日本学界。关于

前者，柯林‘罗曾在肯定哈木林通过现代建筑对加代的学院传统进行拓展和改造的同时，尖锐指

出这一努力其实没有真正理解现代建筑的形式要义，反而把现代建筑置于从加代到柯蒂斯那一代

人建立的学院派“组构／构图”理论之中，只是旧瓶装新酒而已。在柯林’罗看来。从立体派绘

辖 画到俄国构成主义和荷兰风格派，现代主义的“组构观念”史无前例。它是一种反中心化的“边

媾 缘化组构”（ｐｅｒｉｐｈｅｒｉｃ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ），趋向于向画面边缘或者片状墙体的外围发展。对建筑来说，

严豳謦露 移瓣羁 鍪
１１克里尔“建筑组构”与设计过程
这一“组构”的发展趋势不是聚集性的（ｇｒａｖｉｔａｔｉｏｎａｌ），而是离散性的（１ｅｖｉｔａｔｉｏｎａｌ）”叩１５０

柯林罗进一步指出，哈木林之所以未能认识到现代建筑的“组构”与加代和柯蒂斯理论

的本质区别，是因为他相信“组构原理”的恒久不变性。在他看来。这是一个错误。因为现
１２勒・柯布西耶：住宅的４种组构

代建筑的“边缘化组构”正是在新的历史条件下打破传统“组构原理”的产物。这导致“组

构／构图”被现代运动打入冷宫，柯布和格罗皮乌斯这样的现代主义建筑师甚至不愿意使用

ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ一词”叩”——后面一点上柯林‘罗的说法似乎不完全准确，因为柯布曾在１９２９年
以“４种组构”（Ｌｅｓ ４ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓ，图１２）对自己“机械美学”时期的住宅作品进行总结［１４Ｊ。

尽管如此，正如柯林。罗所言，“任何组织过程仍是一种组构”（ａｎｙ ｐｒｏｃｅｓｓ ｏｆ ｏｒｇａｎｉｚａｔｉｏｎ ｉｓ

ｓｔｉｌｌ ｏｎｅ ｏｆ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ）”…。另一位建筑历史理论学者阿兰・科洪（Ａｌａｎ Ｃｏｌｑｕｈｏｕｎ）也指出，

现代主义与学院传统的区别仅在于摆脱“固定组合规则”（ｆｉｘｅｄ ｒｕｌｅｓ ｏｆ ｃｏｍｂｉｔｉｏｎ）的程度，而

不在于“组构本身”（ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ａｓ ｓｕｃｈ）的有无［１５Ｊ。现代主义先锋派对此显然不是毫无意

识．只是他们似乎更愿意用其他近似含义的词取代ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ，ｌ：ｌ；！ｚｌ：ｌ １９１０年代在俄国出现的

ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍ，或者荷兰风格派的特奥－范’杜斯堡（Ｔｈｅｏ ｖａｎ Ｄｏｅｓｂｕｒｇ）将自己的绘画称为

“ｓｐａｃｅ—ｔｉｍｅ ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ”（空间一时间的建造，图１３）。

中文语境将ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍ译为“构成主义”是一个值得玩味的现象。在近现代历史上，这

类与西方文化相关的中文用词有相当一部分是经过日本学者使用汉字翻译之后传入中国的。然而

ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍ似乎是一个例外，因为日文对这个词的翻译没有使用汉字，而是片假名注音。由

此看来，中文语境的“构成主义”并非源自日本，尽管它事实上可能还是受到日本近代翻译文化

的影响。熟悉２０世纪中国建筑学发展的人应该有这样的记忆，在１９８０－１９９０年代的一段时期，

“构成练习”曾经是中国建筑学教育中一个具有某种特定形式涵义的内容，它在吸收俄国构成主义、
１３范杜斯堡：空间
一时间的建造 康定斯基抽象形式主义、风格派和德国包豪斯教学体系的基础上，以“平面构成…‘色彩构成”和“立

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体构成”作为建筑设计初步的抽象形式训练。在当时，很少有人将之与建筑学传统中的ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ联系起来，不过今天

回过头来看，它其实就是柯林・罗《２０世纪建筑的形式与功能》书评中指出的有别于学院派的现代主义“组构”。

另一方面，尽管日本学者没有用汉字翻译ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍ。“构成”却是日本建筑设计和理论中常有的一个词汇。东京

工业大学奥山信一教授在为《建筑构成学》撰写的专题文章中列举了几个比较著名的案例：原口秀昭的《２０世纪的住宅——

空间构成的比较分析》、芦原义信的《外部空间的构成》（据芦原义信自己说，这部著作是后来译为中文的《外部空间设计》

的早期版本”叫）、小林克弘的（（建筑构成的手法》。另外据笔者所知，在已经译为中文的日本建筑论著中，原口秀昭的《路

易斯‘康的空间构成》和富永让的《勒。柯布西耶的住宅空间构成》也当属此列。关于“构成”概念，奥山信一区分了它的“广度”

和“深度”。奥山认为，“建筑的实体可以被理解为某些局部单元组成的整体。此时，根据单元要素分节事物，以控制局部

和整体关系的各种构成得以成立。它们包括：空间构成、形态构成、部位材构成．立面构成、平面构成、配置构成、功能

构成、色彩构成等。””““这是“构成”概念的“广度”。至于“构成”概念的“深度”，奥山以小林克弘的（（建筑构成的手法》

为例。称其为“生产意义的装置”的“构成””刀２０鼬０７。换言之，“深度”就在于“构成”产生的意义。

那么，应该如何理解这里的“意义”？小林克弘在《建筑构成的手法》中写道：“所谓建筑构成，就是确定各个要

素的形态与布局，并把它们在三维空问中进行组合，从而创造出一个整体。此时，建筑师就要在某种构思下确定组合的

规则与秩序，并在具体的构成中运用，这就是一种创作手法。””驯在此，小林没有像之前的“组构”论著那样致力于澄

清“要素”，而是将关注点放在建筑师的“构思”以及这些构思如何贯彻在具体设计方案和作品之中的“构成手法”。小

林论述了古今历史上西方和日本建筑师使用的６种设计理念及其“构成手法”：比例、几何学、对称、分解、深层与表层、

层构成。如果这就是奥山所指的“意义”。那么我们也许可以说，无论“意义”如何具有”深度”，它们都有赖于相对抽

象的“构成”，而“构成论”关注的后者而非前者。这一区别并非无关紧要，因为它不仅是上述其他日本建筑设计的“构成”

论著的基本特点，而且也会对我们接下来要讨论的（（建筑构成学》的核心概念“类型”及其“空间构成”的“意义”（甚

至是在某些语境中被特别强调的“社会意义””刈）的理解带来某种启示。圆

＜本文写作过程得益于与东南大学李华和郭屹民老师的讨论。本次内容为文章上半部分，下半部分将在本刊２０２１年６期刊登。＞

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Ｆｉｒｓｔ Ｍａｃｈｉｎｅ Ａｇｅ［Ｍ１．Ｌｏｎｄｏｎ：Ｂｕｔｔｅｒｗｏｒｔｈ＆ １，１９１０—１９２９『Ｍ１．Ｚｕ ｒｉｃｈ：Ｌｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｆｌｓ Ｌｉｂｒａｉｒｉｅ ｄｅ ｌａ Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ Ｍｏｄｅｒｎｅ

Ｃｏ（Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ）Ｌｔｄ。１９６０：１５． ｄ。Ａｒｃｈｉｌｅｃｔｕｒｅ（Ａｒｔｅｍｉｓ）１９６４：１８９． 图８，９：参考文献［９］

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Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕ ｒｅ［Ｍ１．Ｍｏｎｔｒｅａｌ：ＭｃＧｉｌｌ．Ｑｕｅｅｎ。ｓ ｔｈｅ Ｐｒｏｊｅｃｔ［Ｍ］／／Ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ ａｎｄ ＣＪａｓｓｉｃａｌ 图１ １：Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕ ｒａｌ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ，Ａｃａｄｅｍｙ
Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１ ９９８：２２５． Ｔｒａｄｉｔｉｏｎ：Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ Ｅｓｓａｙｓ １９８０—１９８７． Ｅｄｉｔｉｏｎｓ

【９】ＣＵＲＴＩＳ Ｎａｔｈａｎｉｅｌ Ｃｏｒｔｌａｎｄｔ．Ｔｈｅ Ｓｅｃｒｅｔｓ ｏｆ Ｍａｓｓａｃｈｕｓｅｎｓ ａｎｄ Ｌｏｎｄｏｎ：Ｔｈｅ ＭＩＴ Ｐｒｅｓｓ． 图１２：参考文献［１４］
Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕ ｒａｌ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ『Ｍ１．Ｍｉｎｅｏｌａ ａｎｄ １９８９／１９９１：３５． 图１３：ｈｔｔｐｓ：／／ｗｗｗ．ｍｏｍａ．ｏｒｇ／ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ～ｖｏｒｋｓ／２３２

１１６ ｌ建筑学报２０２１ １０５ Ｊ鬻。ｒｅＲ。。ｄｉｎｇ

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