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  • Serrano Nuevas Tesis Sobre Stanislavski

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    230 oul Senne, ‘ambien comenzar los cimientos de una “poélica”teatral. Eu diaremos ls veriontesprocesalesnecesaces para poder consult estructuras que petenezcan aos esis. E incluso nos aven- ‘uratemos en algunas tess histrcas que nosresultan atrayents. ORGiNAL. Nuevas tesis sore Stanislouski 181 LA ESTRUCTURA DRAMATICA El concepto de estructura ‘De tndo lo que venimos viendo surge con clerta nitides el cardcter del nuevo ebjato que proponemos para que el actor ‘vuelque sobre él su energta y su trabajo, NNo se trata del texto dramético que puede ser un punto de partida y como tal uno de los componentes del nuevo objeto. ‘Tambien hemos criicado la tarea del actor que busca en stmis- mo, aunque, por supuesto, no pueda estar ausente en el nuevo planteo. ¢Quizas entonces el trabajo deba recaer sobre el par- tenet? 20 sobre el entomo que contlene la situacién dramética? ‘Todos estos factores daberan ser tenidos en cuenta pero ningu- no de ellos considerado aisladamente. Es la "situacién” como por ahora daremos en lamar a esa heterogeneldad compuesta por sujetos interactuantes, espacio, textos y algunos factores linaginarios o convenclonales. Noes demasiado novedoso el enunciarlo. incluso el propio Stanislavsid trabaj6 sobre ellos. ¢Cusl entonces seria nuestro parte? : Pequefio, sin duda, pero en mi opinién, esencial. Hemos’ dicho que es necesario operar sobre esos elementos pero no de manera aislada como si se hellaran meramente vuxtapues- 182, + Rast Senano tos el uno junto al otro. Es preciso desencadenar su concatena: cidnry entroncamiento reciprocos. Resulta ympxescindible cextablecer entre ellos lo que en lilosofia se conoce can el nom- bre de “telaciones de necesidad”. Es necasatio bucear en la sgénesis, en fa construccién del objeto para descubrir su vineula- cn espacial y temporal, para atsbar en sus causalidades intermas, Lo que buscgmos es una topologia estructural organizada «en el tiedipo y dh ef espacta y desentraftar sus vinculos “nece- saris” entre sus elementos components ses que se aspira a Ja aparicién de una nueva cualidad en el objeto ave susa. Enna generalizacién quizés poco centtien pero apropiada ‘en el terreno dela didactica, podtiamos afrmar que la conduc- ta humana, considerada en general, implica una clerta Interaccion entre los sujet y el medio, entre los sujetos rec procamente, y que esa complicada red dialéeice consttuye uno de los objetds més rlevantes en funcion de las ciencias humans. No hay una tinica respuesta ni modo de explicar esa inte- raccl6n y esos comportamientos, pero en el caso de nueste ‘estudio, nos guiaremos por le eoncepcién antropolégica surgi éa de los trabajos de Karl Marx quien ulteriormente fue complementado por los aportes de otros numerosos fil6sofos, antropélagos y hombres de ciencia en general La estructura, considerada en general, posee algunas carac- teristicas que resulta dtl enunciar 9 esta altura: a) en primer ugar, todas las estructuras se hallan compuestas por varias partes © elerhentos; no’existe ninguna que lo sea monoltica. 6) en segundo lugar, enite esas partes se establecen lo que da en llamarse “elaciones de necesidad”, es decir, esto esté aqui a+ ‘causa de que aquello esti alld y no a lainversa y cl finalmente, tuna estructura nd es igual a la suma de sus partes; el resultado de su aparicion es @l surgimiento de una nueva cualidad que zo se hallaba como tal entre sus elementos components. Elteatro constituye une de los casos particulares de la praxis humana, del trabajo humano, y sus notas idiosineréticas deben ‘ser tenidas en cuenta pata la comprensién y seffalamiento de ‘sus patticularidades y especiicidades, en vies @ encontrar las téenicas operaivas més objetivas y sistematicas que puedan, a su vet, fundamentaf una pedagogia del actor. En el teatro, el sujeto (que en este coso es ol actor proce- diendo de alguna manera para llegat a ser el personajel y el medio (es decir el escenario que, como ya hemos apuntado, resulta ser un confuso conglomerado de hechos y objeios rea- les meacladas con otros convenclonales o imaginarios) poseen tna particularidad: ninguno de los elementos que los integran ce al principio de! praceso, lo que debe llegar a "ser" al final, ¥ hhe puesto "ser" entre comillas pata que el lector comience a ‘considerat esa existencla segunda. que poseen los hechos tea trales cuya entidad hemos podido recorrer, en cierta maneta, ‘en log capulos anteriores. Hamlet no es una persona en el sentido de hallarse inseripta con documentacion en el registto civil o nacional, pero debemos reconocerlo, tampoco es mera ‘mente @ actor que lo interpreta, En algtn lugar y mediante Aalgdin procedimiento se produce un entrecruzamiento que + tfa segin as dversastécricas y possess, v que olorge al personaie sobre la escena una curiosa posibiidad de ser sin seta, El quetiacer del actor tanscurre entre la realidad y algunos datos convencionales que, a su vez, se transforman en reales ton a medida en que son tenidos en cuenta por su praxis como hve tratase de una especie de “reglamento”. La tarea del actor parte de esx embigua situacion y de una serie de supuestos como si" que lo van obligande como si se tratara de la axbitra- ria reglamentacion de un deporte que debiera respeta. v, en ‘esa misma medida, las eonvenciones adquieren fuerza ater En suma, la actuacién se ve condicionada por dos (0 mas) 4 oil Serrano lipos de Leyes éiferentes: por na parte se ve ebligada a some terse a los Ineludtbies concicionarsentos de le naturaleza, y pork ota, se sometz en una acalén, entre teeslogira y laces, 2 la hiitacion que le imponen las convenciones teattaes. Si {estas ttimas se internalizan, si son aceptadas, devienen condli- ionentes lan reales como los naturales, Alguien dijo que euanco las ideas ce asurnen se convierten en fueraas materiales ‘Tras est tipo de trabajo va suratendo el personajey la situa- ‘dn tealral, Nie! entorna eopuesto cobra visos de realidad i los acteres no tanen en euen‘a las condiciones dadas, ni Ja conducta resulle convincente si es caprichose e tégien. En ia récica ambos factures xe intercondlicionan: el entomne apate- ce producido pet él ttabajo de} ctor quien a su vez 52 auioproduce coe peisonaie, Dicho lo eusl as preciso ctargar una poderasa prlonidad ge- nla al trabajo del actor quien haré depender de la calidad de su ernpeto [o que ya desde ahora daré en lsnar “estructura rama”, Quiass en 4] e250 de la vida coal la ptenis hutnana deba ‘ocupar un iuger més modesto dedas les presiones reales dle otos factores poderosos, pero en al teatro es justamente su proxi la que juege el zol genética decisive: es por ella y er ella ‘que aparecen los textos del autor, tas ideas del director y atin el ‘espaclo concebldo por el escendstalo, El “objeto” que vent ‘mos buscando se esboze cada vez con mayor clardad y como al mest Stanislavshi dele poses pracislones a respecte que- remos, en lo posible, avanzec en su delimitacién y defineién, Sobre ese objeto debe nctionar el actor, sobre asa estrucli= +2 Sélouna téontea que see eepaz de inccixcobre ella sealers las bases meiodelinicas para una ulterior pedagoata teal Hay una clerta eitcularidad en ta determinacién de tod con- ucts que establece Un it y venir entre al sujeto agente v los Nuc tse sve Stone 185 ‘betes sobre los que se vlere, St ast no fuera al psiqusme hhumano podria determinerse 2 una manova auténoma con respecto al medi social @ histérco, Lo mlamo ocurre con la sonduela teatral que results de este ir y venls propio de la 2e- Wuactén que “al procurartransformar jal medio o al patteneth trarsionma al propio sujeto agente”, Hay que descartar pues ia posibidnd de exstoncla de estimulos tress o no} extetores a Is extuctute dramatica misma, Estamos procuraado hellar el modo de axisienca de a praxis tental que, si blen ne puede ser absofotamente diferente de Ie praxis eal, debe baller su ‘ctferenta speci”, su parteulrided, Al aca, el sujeto-acior va ercando up objeto pars st, lo comprende, lo entiende, lo conoce y louse. Pero el sujet al hacer 52 ua haciendo a sf mismo, Esté ereande, sin propondr- selo aulzés, un suielo pera aquellos objetos, Este enioque genético resulta sobredamente superador de toda campeon #60 dualsta del fenémeno teatral, A su ver, les cbjelos quéeva “creande” mediante su accionar actéan a su vea como "est tmulos” y condicenantes de ev propia actividad. 2Es que acaso en el teatro los estimulos podesan provenir de ‘tre lugar que no fuera mi propio hace’? Caeriamos en un iu- aa m&s cercano al "bappening” que al arte teatra. Este actividad que Integra en su decurso causas y efectos, tives materiales y convencionaes, fies y gsiqulccs, es alta- rmente genética, Pero es a actividad voluntary taleotalea Ia que debe astuar como desencadenante de tod el proceso, Este planteo resulta cenivedo pues en la tenia, Y en él 32 ‘basa ini compronsi6n Gel métoc de las accionos fleas. Es muy conocido el aserto de Marx an sus Tesis sobre Feuerboch “La teoria matcrialista de que los hombies son produc 186 aut Semana ton dé la eircunstancia y de ln educscl6n, y por & hombres modificados ean productos de circunstancias yuna edueaclon dstintas,olvida que son los hombres ios que carn- Dien as crcunstancias y que el propio educader necesita ser duende" ¥en otro lugar de esa misma tosis: . ~Pero|a egenca humana no es algo inberente ol indlldvo, Es en relidad, el conunta de las telaclones socieles", Todo aque! mundo haterogéneo de fectores exterlores ein terfores al trabajo actoral deviene justamente, gracias a él, un hecho homageneo, Le subjetivo y lo objetivo parecen borrar ‘us limites; lo mismo ocurre entre lo racional y lo subconseien- fe. La praxis es ia Gniea eategor‘a que une, engloba y organiza ‘esa compleisima red que no podila ser opereda de otra mane- ra, Su Impensable red obligarfa a inventar paradojas 0 desdoblamientas artifiiates Las palabras de Marx reproducidas antes se refieren a la conducta real, en la vida.

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