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  • Teorias de Lo Fantastico Editor David Roas

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    Teorias de Lo Fantastico Editor David Roas

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    mo, ——— _ 3 1735 045 783 317 Teorias . de lo fantastico hk r oa J. Alazraki, J. Bellemin-Noél, I. Bessiére, f R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernandez, R. Jackson, \" M. J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov : Sie » INTRODUCCION, COMPILACION DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFIA. David Roas | TEORIAS DE LO FANTASTICO J. Alazraki, J. Bellemin-Noél, I. Bessiére, R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernandez, R. Jackson, M. J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov INTRODUCCION, COMPILACION DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFIA David Roas : ARCO/LIBROS,S.L. Bibliotheca Philologica. Serie LECTURAS Coordinacién: Jost ANTONIO MAYORAL 7 © 2001 by ARCO/LIBROS, S. L. Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid. ISBN: 84-7635-453-3 Depésito Legal: M-6.288-2001 ‘ Ibérica Grafic, S. A. (Madrid). INDICE GENERAL Davip Roas: La amenaza de lo fantastico ... I HACIA UNA DEFINICION DE LO FANTASTICO TzvETAN ToDorov: Definicion de lo fantastico ..... TzvETAN Toporov: Lo extratio y lo maravilloso .... IL PERSPECTIVAS SOBRE LO FANTASTICO JEAN BELLEMIN-NOEL: Notas sobre lo fantéstico ..... ROSIE JACKSON: Lo «oculto» de la cultura .. we ROSALBA CAMPRA: Lo fantastico: una isotopia de la transgresion .. Susana REIsz: Las ficciones fantdsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales .... ROGER BOZZETTO: Un discurso de lo fantastico Martua J. NANDoRrY: La literatura Jepiaees y la representa- cién de la realidad ... Il NUEVOS CAMINOS JAIME ALAZRAKI: gQué es lo neofantastico? .... TEODOSIO FERNANDEZ: Lo real maravilloso de América y la litera tura fantastica Iv BIBLIOGRAFIA SELECCION BIBLIOGRAFICA: David Roas 47 65 83 107 141 153 193 223, 243, 265 283 LA AMENAZA DE LO FANTASTICO Davip Roas Universidad Auténoma de Barcelona No puede ser, pero es. J. L. Borces, «El libro de arena» a - + === El interés critico por la literatura fantastica ha generado en los tiltimos cincuenta afios un considerable corpus de aproximaciones al género desde las diversas corrientes teo- | ricas: estructuralismo, critica psicoanalitica, mito { ia, estética-de-larecepaon, décons resultado de ello, contamos con una gran variedad de defi- niciones que, tomadas en su conjunto, han servido para ilumipz ‘son excluyentes entre si, al limitars€ y métodos de una determinada corriente critica. Es por que todavia no contamos con una definicién que conside- re en conjunto las miltiples-facetas de eso que hemos dado ar literatura fantastica. Las paginas qué sh cién, en que he tratado de conjugar los diversos aspectos que, a mi entender, nos permiten determinar que un texto es fantastico, sin que esto deba entenderse como un recha- zo de las diferentes concepciones aparecidas hasta la fecha. Lo que voy a hacer es explicar mi propia idea de lo fantas- - tico, utilizando lo que me ha parecido mas acertado de las H diversas aportaciones teéricas antes citadas, algo que servi- | ra, ademas, para presentar y comentar algunas de ellas. ! i i 1. Lo FANTASTICO FRENTE A LO MARAVILLOSO ' La mayoria de los criticos coincide en sefialar que la con- icién indispensable para que se produzca el efecto fan- 1 Véase la bibliografia recogida al final de este volumen. \__si6n, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle, 8 DAVID ROAS tastico es la presencia de (in fendmeno sob - Pero so no quiere decir que toda la literatura en la que inter- venga lo sobrenatural deba ser considerada fantastica. En las epopeéyas griegas, is novelas de caballerias, en los rela- tos utdpicos o en la ciencia ficcién*®, podemos encontrar elementos sobrenaturales, pero no es una condicién sine qua non para la existencia de tales subgéneros. Frente a ellos, la literati ntastica es el tinico género literario que no puede funcionar sin Ja presencia dé 16 sobrenatural. Ylo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que orga- nizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no i egiin dichas leyes. Asi, para que Ta historia narrada sea considerada fantastica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se vera asaltado por -un fenémeno que trastornara su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento crei; cS na r-teyes Tigi inmutables. El relato fantastico pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como @ er guridad- frente al munddreal Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos basicos del telato fantistico: el fantasma. La aparicion incorpérea de ? Utilizo el término «sobrenatural» en un sentido mas amplio que el etimolégico, donde esta ligado a una clara significacién religiosa (se refie- re ala intervenci6n de fuerzas de origen demitirgico, angélico y/o demo- nfaco). Quiz serfa mas adecuado emplear el término «preternatural» (ya usado, por ejemplo, por Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros 0 fantasmas), pero he optade por el primero ya que es el mas habitual para designar a todo aquello que trasciende la realidad humana. * Algunos criticos suelen incluir la ciencia ficcion dentro de la literatura fantastica dado que los relatos de este género natran hechos «imposibles» en nuestro mundo, Pero «imposible» no quiere decir «sobrenatural», teniendo en cuenta, ademés, que dichos sucesos tienen una explicaci6n racional, basada en futuros avances cientificos 0 tecnol6gicos, ya sean de origen humano 0 extraterrestre. Véanse, entre otros, Patrick Moore, Ciencia 9 Ficcién, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski, Qué es la ciencia-ficcién?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric S. Rabkin, La ciencia-ficcién. Historia, Ciencia. Perspectiva, Madrid, Taurus, 1982; Miquel Barcel6, Ciencia ficcién. Guia de lectura, Barcelona, Ediciones B, 1990. ania oem - un jaterto no sdlo es terrorifica como tal (tiene que ver ci miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo otro, lo no humano)*, sino que, ademas, supone la trans- gresion de las leyes fisicas que ordenan nuestro mundo: pri- mero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de Ia muerte (el término francés revenant para referirse a é1 expre- sa muy claramente esta idea) al'mundo de los vivos en una forma de existencia radicalmente distinta’de la de estos y, como tal, inexplicable; y segundo, porque para el fantasma no existen el tiempo (en principio, est4 condenado a su par- \,_ \ticular «existencia» por toda la eternidad) ni el espacio , (recuérdese, por ejemplo, la tépica imagen del fantasm; dudar acerca de esta ultima st en directa rela- cién con ello, a Ta duda acerca de ja-exii ia: i ido como real, posible irrealidad. Asi, la literatura fantastica nos la falta de valide de lo racional y I: ~dela existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por la raz6n en la que habitamos, de una realitlad diferente incomprensible, y, por lo 0, ajena a esa légica raci e garantiza nuestra seguridad y nuestra tranquilidad. En lescubre 4; ta titeratti derpone de nramhesto tatela- @WValidez del conocimiento racional al iluminar una zona deo humano donde la raz6n est4 condenada a fracasar. odo esto nos teva a afirmar que-cuandg lo sobrenap ral no entra en conflicto con el contexto en el que suce- den los hechos (Ja «realidad»), no se produce lo fantasti- aro Que, a Vez, él fantasma, como el vampiro o como eT3e do por Victor Frankenstein, refleja el deseo humano de la inmortalidad. Podrian afiadirse aqui otros experimentos que revelan formas de vida post- mortem, como el narrado por Edgar Allan Poe en «La verdad sobre el caso del sefior Valdemar» (1845). 10 — DAVID ROAS co: ni los seres divinos (sean de la religién que sean), ni los genios, hadas y demas criaturas extraordinarias que ap: cen en los cuentos populares pueden ser considerados fan» tasticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir nuestra idea de realidad en las historias narradas. En conse- cuencia, no se produce ruptura alguna de los esquemas de, la realidad. Esta situaclea tenn que se betas er ty é ar litératura maravillosa: 1 cuento de hadas; Tilia Vez Sittia los elementos narrados fuera de toda actualidad y previene toda asimilacién realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mue- “ven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro, lo que impide toda contaminacién. Por el contrario, el fantas- ma, la «cosa innombrable», el aparecido, el acontecimiento anormal, ins6lito, imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen en el universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado, donde, hasta el momento de la crisis fantéstica, todo fallo, todo «deslizamiento» parecian imposibles ¢ inadmisibles®. Asi, a diferencia te ature fantastiva-enlalite ta maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural, un espacio muy diferente del lugar en el que vive el lector brenatural, ordinario 7 extraordinario) no se plantean, sto que en él to sible -encantamientos, milagros, etamorfosis— sini qué Tos personajes de la historia se cues ero Uen€ su prepi: al, «real», dentro de los pa fisicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo que sucede sin cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestr: experiencia del mundo). Cuando lo sobrenatural se con- rat; te-fantastico deja paso a lo maravilloso. * Irene Bessiére, Le récit fantastique. La poétique de Vincertain, Paris, Larousse Université, 1974, pag. 32. Texto parcialmente reproducido en la presente antologia. LA AMENAZA DE LO FANTASTICO 1 El primero en marcar de forma clara la dicotomia fan- tastico / maravilloso fue Freud en su articulo «Das Unheimliche» («Lo ominoso»; 1919), donde muestra que lo umheimliche apareceria cada vez que nos alejamos del lugar comin de la realidad, es decir, cuando nos enfrenta-_ mo: i ible. «se_tiene un efecto ominoso cuando se borran los limites entre fantasia y real uw ce ante nosotros como real algo que habiamos tenido por fantdstico»®, Pero para Freud no todos los fenémenos sobre- naturales causan semejante efecto: el universo del cuento tradicional ha abandonado de ante- mano el terreno de Ja realidad y profesa abiertamente el supues- to de las convicciones animistas. Cumplimientos de deseo, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento, animacion de lo inanimado, de sobras comunes en Ids cuentos, no pue- den ejercer en ellos efecto ominoso alguno, pues ya sabemos que para la génesis de ese sentimiento se requiere la perpleji- dad en el juicio acerca de si lo increible superado no seria empero realmente posible, problema éste que las premisas mismas del universo de los cuentos excluyen por completo (op. cit., pag. 249). Asi, tal como advierte Bessiére, si un relato en aparien- cia sobrenatural se refiere a un orden ya codificado (por ejemplo, el religioso), éste no es percibido como fantasti- co por el lector puesto que tiene un referente pragmatico oincidé con el referente literario’. Sucede lo mismo ind Freud, «Lo ominoso», en Obras completas. Vol. XVI: De la his- a neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y affeud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pag. 244. Susana Reisz, coincidiendo con Bessiére, afirma que lo fantéstico «no se deja reducir a un Prv (“posible segiin lo relativamente verosimil”) codi- ficado por los sistemas teoldgicos y las creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas ~s6lo cuestionadas en cada época por minorias ilustradas~ de manifestacién de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparici6n milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la meta- morfosis en el contexto del pensamiento greco-latino» («Las ficciones fan- tisticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», en Teoria y andlisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989; citado por la version recogida en la presente antologia, pag. 196). 12 DAVID ROAS con cualquier narraci6n que tenga una explicaci6n cien- tifica. 7 Pero no todo esta tan claro en esta divisién entre fan- tastico y maravilloso, puesto que en la literatura hispano- americana del siglo xx ha surgido un tipo de narraciones que se sittia a medio camino entre ambos géneros: el «rea- lismo maravilloso» (llamado también «realismo magico»). 1 «realismo maravilloso» coexistencia no pro- blematica de lo re: yr len Jante al ansstro, Asi, Chiampi, para definirlo, habla de una «Poética de la homologia», es decir, de una integracion y ee oe ar ons celle seal y lo exteaordinarie . Una situacion que se consigué mediante un proceso de natura- lizaci6n (verosimilizacién) y de persuasién, que confiere status de verdad_a lo no existente. El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia ental: désnaturalizar lo real ya i sOlito, es decir, integrar loo - rio y To Mario en una unica representacion del TS, i, Tos h€chos son presentados al lector cor ‘aaTalgo corriente. Y el lector, contagiado por el tono fami- liar del narrador y Ja falta de asombro de éste y de los per- sonajes, acaba aceptando lo narrado como algo natural: el «tealismo maravilloso» revela que «la maravilla est en el seno de la realidad sin problematizar has € ehrd el Garcia Marquez. Asi pues, el «realismo maravill6so» sé distingue, por un lado, de la literatura fantastica, puesto que no se produce ese enfrentamiento siempre problemitico entre lo real ylo sobrenatural que define a lo fantastico, y, por otro, de la literatura maravillosa, al ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus mas pequeiios detalles, lo que impli- _ *Islemar Chiampi, 0 realismo maravithoso. Forma ¢ ideologia no romance hispanoamericano, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traduccién espa- fiola: El realismo maravilloso. Forma e ideologia en la novela hispanoamericana, Caracas, Monte Avila, 1983. * Dario Villanueva y José Maria Vitia Liste, Trayectoria de la novela hispa- noamericana actual. Del «realismo magico» a los arias ochenta, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pag. 45. LA AMENAZA DE LO FANTASTICO 13 ca -y de ahi surge el término «realismo maravilloso»— un modo de expresi6n realista. No se trata, por lo tanto, de crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal aparece como parte dé Ia re Cotie , lo que significa, en definitiva, superar la oposici6n natural / sobrenatural e-construye @l efecto-fantasti fam nclusién, que se trata de una forma hibrida ra say 10 tico+to ° Otra forma hibrida semejante a la descrita es lo que se ha dado en llamar lo «maravilloso cristiano», es decir, aquel tipo de narracién de corte legendario y origen popular en el que los fenémenos sobrenaturales tienen una explica- cién religiosa (su desenlace se debe a una intervencién divina)'!, En este tipo de relatos, lo aparentemente fan- * tastico dejaria de ser percibido como tal puesto que se refiere a un orden ya codificado (en este caso, el cristia- nismo), lo que elimina toda posibilidad de transgresi6n (los fenémenos sobrenaturales entran en el dominio de la fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposi- bles). Eso explica otra de las caracteristicas fundamenta- les de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y personajes’, A ello hay que afiadir otros elementos fun- damentales que colaboran en crear dicho efecto: la enun- ciaci6n distanciada del relato (el narrador o narradores no han sido testigos de lo que narran, sino que refieren © Fp relacién al «realismo maravilloso» véase Teodosio Fernandez, «Lo real maravilloso de América y la literatura fantastica», en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantastico en Esparia e Hi érica, Madrid, Siruela - Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, pags. 37-47 (texto reproduci- do en la presente antologia), asi como los ensayos dedicados a dicho géne- ro incluidos en la bibliografia que cierra este volumen. 11 Con ello me refiero a la mediacién de Dios, la Virgen o algiin santo, que auxilia o castiga al protagonista de la historia. No incluyo aqui los cuentos sobre pactos demonfacos y otras intervenciones diabélicas, pues- to que en ellos el demonio debe ser entendido, més allé de su original sentido religioso, como simple encarnacién del mal. 12 4 diferencia de la literatura fantdstica, donde se duda y no se com- prende lo sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en Jo «maravilloso cristiano» lo sobrenatural es comprendido (y admirado) como una manifestaci6n de la omnipotencia de Dios. Ee DAVID ROAS una antigua leyenda que se cuenta en un lugar determi- nado), la ambientacién rural y la lejania temporal de los hechos narrados (su alejamiento fisico del mundo urba- no, asi como la época remota en que se desarrollan los hechos, naturalizan lo sobrenatural al distanciarlo del mundo y del tiempo del lector) !*, Todas estas caracteris- ticas, unidas a la explicaci6n religiosa antes mencionada, impiden que el lector ponga en contacto los aconteci- mientos del texto con su experiencia del mundo cotidiano. Eso supone que lo narrado en el cuento no es sentido como una amenaza (aunque autores como Nodier 0 Bécquer convirtieron muchas de esas leyendas de inspiracién reli- giosa en terrorificos relatos fantasticos). La diferencia fundamental entre las dos formas hibridas (dejando de lado su base ideoldgica y cultural) es que lo «maravilloso cristiano» se construye en funcién de ese momento de revelaci6n final donde hace su aparicién el milagro (lo que lo acerca a la estructura propia del relato fan- tastico «puro»), mientras que en el «realismo maravilloso» Jo natural y lo sobrenatural (segiin la perspectiva del lector) conviven desde la primera pagina, es decir, son una carac- teristica fundamental del mundo del relato. 2. LA IMPORTANCIA DEL CONTEXTO SOCIOCULTURAL Es evidente, por tanto, la necesaria relacién de lo fan- tastico con el contexto sociocultural: necesitamos contras- * Como advierte Sebold, a propésito de este aspecto, «nosotros no estamos dispuestos a prestar fe a castigos tramados por fuerzas sobre- naturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en tales fenémenos, pero si podemos concebir que una narradora campe- sina [se refiere a la de «Beltran» (1835), cuento legendario de José Augusto de Ochoa] y su auditorio también de campesinos fuesen sufi- cientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y asi, a través de tales intermediarios, se logra ya en las paginas de Ochoa esa fe de segundo grado que ser tan determinante para el arte fantastico becqueriano» (Russell P. Sebold, «Hacia Bécquer: vislumbres del cuento fantastico», en G. A, Bécquer, Leyendas, ed. Joan Estruch, Barcelona, Critica, 1994, pag. xvi). LA AMENAZA DE LO FANTASTICO 15 tar el fendmeno sobrenatural con nuestra concepcién de lo real para poder calificarlo de fantastico. Toda represen- tacién de la realidad depende del modelo de mundo del. que una cultura parte: «realidad ¢ irrealidad, posible ¢ imposible se definen en relaci6n con las creenci: ue “Hay criticos, sin embargo, que han tratado de buscar una cualidad inmanente a los textos que induzca a leerlos como fantasticos, més alla de su relacién con el contexto sociocultural y con la siempre problematica intencionali- dad autorial. ; Todorov, en su Introduction 4 la littérature fantastique (Seuil, Paris, 1970), obra fundacional en los estudios sobre el género fantastico, propone una aproximaci6n estructu- ralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de to tematico, trata de explicar lo fantastico desde el inte- rior de la obra, desde su funcionamiento. Su intencion, en definitiva, es elaborar 1 lel géne- ro fantastico, = 7 i Et efecto fantastico, segiin Todorov, nace de la vacilacion, de la duda entre una explicaci6n natural y una explicaci6n sobrenatural de los hechos narrado; fréntados ante el acriosobrenatural,ebnarrador, los personajes y el lec- tor implicito son. incapaces de discernir si éste represe ta una ruptura de Tas leyes del mundo ohietivo o si dicho fené-_ meno puede explicarse mediante la raz6n. Cuando se opte a0 sibilidad, se D ierte Todorov, aneastic ipésero ve : ral del sitseso, es decir, cuando las leyes de la realidad permiten explic’s el'fendmeno sin que se plantee alteracion alguna de ellas) © lo miaravilloso (cuando tiene ‘una explicacién sobrenatu- ral que es aceptada sin problemas). ™* Cesare Segre, Principios de andlisis del texto literario, Barcelona, Critica 1988, pag. 257. SEERDnna ; »® Toeer Caillois, Aw coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1960; Louis Vax, L'Art et la littérature fantastique, P.U.F, Paris, 1960 (traduccion espa- ola: Arte y literatura fantdsticas, Buenos Aires, Eudeba, 1973*). 16 DAVID ROAS qua, a su vez, se dividen en dos subgéneros més: «extrafio pdto», «fantastico extraiio», «fantastico maravilloso» y «maravillo- so puro». “ De tal clasificaci6n se deduce que lo verdaderamenté fantastico se sitta en la linea divisoria entre lo «fantastico extrafio» y lo «fantastico maravilloso»: en el primeroj los fenémenos, aparentemente sobrenaturales, son racighali- : ados al final; por contra, los relatos que pertengdéen al / segundo grupo acaban con la aceptacién de lo-sobrenatu- ral (lo qué tos fa en el ambito-deT6 maravilloso y no en el de lo fantastico). Todorov reconoce, ade: As, la 1 dificul le distinguir los pertenecientes a este tltimo uy] espondientés a To «fantastico >. En lo «extraiio puro», a su vez, nos encontramos con explicados por la raz6n, pero que, a la vez, resultan increibles, y comparte Con lo «fantastico puro» el sentimiento de miedo ante dichos acontecimientos. Lo «maravilloso puro» es el género en el que lo sobrenatural, desde el punto de vista del lector, deviene natural para las leyes que rigen el mundo de la historia. En conclusién, lo fantastico es, para Todorov, esa catego- ria evans te que se definiria por la percepcién ambigua que el | plicito tiene de los acontecimientos relata- dos, y que éste comparte con el narrador o con alguno de los personajes. A mi entender, ésta es una definicién muy vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo fantastico, puesto que si bien resulta perfecta para definir narraciones como 16 Tzvetan Todorov, (1970), Introduction a la littérature , fantastique, Paris, Seuil, 1970, citado por la traduccion incluida en la presente antologia, pag. 48. BHEeEEEEeeEeeeeEeeEEEeeeHeeeeee Eee LA AMENAZA DE LO FANTASTICO 17 Otra vuelta de tuerca (1896), de Henry James!”, quedarian fuera de tal definicién muchos relatos en los que, lejos de plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una existencia eféctiva: es decir, relatos en los que no hay vaci- lacin posible, puesto que sélo se puede aceptar una expli- cacién sobrenatural de los hechos (que, en definitiva, no es tal explicacién porque el fendmeno fantastico no puede ser racionalizado: Io inexplicable se impone a nuestra realidad, trastornandola). Claro que segin la clasificacién de Todorov habria que situar estos relatos dentro del subgénero de lo «fantastico maravilloso», pero es evidente que nada hay eft ellos que podamos ligar con el mundo de lo maravilloso!’. La transgresion que define a lo fantastico sdlo se puede produ-- cir en relatos ambientados en nuestro mundo, relatos en los que los narradores se esfuerzan por crear un espacio seme- jante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drécula (1897), ambientada en una Inglaterra victoriana retratada en todos sus detalles, donde sélo aparece un elemento imposible, el vampiro, que irrumpe en dicha realidad, provocando la rup- tura de la misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el vampiro (y cualquier fenémeno sobrenatural), para su correc- to funcionamiento fantastico, debe ser siempre entendido como excepcién, ya que de lo contrario se convertiria en algo normal, cotidiano, y no seria tomado como una ame- naza (no hablo aqui, evidentemente, de la amenaza fisica que supone e] vampiro para sus victimas), como una trans- gresion de las leyes que organizan la realidad. 1” En Ia recepcién de la novela de James, el lector vacila entre dos expli- caciones posibles, sin poder optar claramente por ninguna de ellas: o los fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones de sus pro- pias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que ésta asuste con ellas al nifio dejado a su cargo hasta provocar su muerte. 'S No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace mara; villosa una historia no es la actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos, Todorov mezcla diversos criterios segiin lo cree conveniente: unas veces utiliza la reac- cién del lector implicito y los personajes, y otra la naturaleza de los acon- tecimientos, como elernentos para definir lo fantastico 0 lo maravilloso. } A diferencia de lo fantastico, en el «realismo maravilloso» lo sobre- natural (desde el punto de vista del lector) no es planteado nunca como una excepcién, sino como algo habitual, cotidiano. | | 18 DAVID ROAS Mate podemos concluir que la vacilacién no puede ser aceptada como tinico rasgodefinitorio del géne- To fantastico, purl ue no da raz6n de“todos los relatos que suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que, Dygcula es uno de ellos). Por contra, mi definicién incluyé los relatos en los que la evidencia de lo fantastico no esta suje- irrupcién de lo sobrenatural en el mundo real y, sobre la Eapoabnded de ex plicarlo de forma razonable. mas ‘a y, sobre todo, menos problematico, utilizar el bino- mio hteratura fantastica / literatura maravillosa expuesto a spor esto ° que! no estoy de acuer- we antastica como a Ta mara a, Ee aoe para ello en la teoria de los mundos voriblee propuesta por Albaladejo”*. Para Rodriguez Pequeiio sélo existe una opo- 2° Antonio Risco, en su obra Literatura fantdstica de lengua espatiola (Madrid, Taurus, 1987), se acoge también a esta distincién, desechando la clasificacién propuesta en su ensayo anterior sobre el género, en el que postulaba seis modalidades de lo que él denominaba «literatura de fanta- sia» (vid, Literatura y fantasia, Madrid, Taurus, 1982). 2 Javier Rodriguez Pequefio, «Referencia fantistica y literatura de trans- gresién», Tropelias, 2 (1991), pag. 152. Eric S. Rabkin (The Fantastic in Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976) va todavia mas lejos al plantear que casi todo tipo de ficcién no-realista es fantstica, incly- yendo en ella la narrativa policiaca y la ciencia ficcién, géneros donde lo sobrenatural est ausente en la mayoria de ocasiones. ® albaladejo propone una clasificacién basada en tres tipos generales de modelos de mundo, segiin la cual lo fantastico tiene lugar en el tipo III, el de lo ficcional no verosimil: «a él corresponden los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a éstas, implicando una transgresién de las mismas. Este es el tipo de modelos de mundo por los que se rigen los textos de ficci6n fantdstica, cuyos produc- tores construyen segiin estos modelos estructuras de conjunto referencial que ni son ni podrian ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las. LA AMENAZA DE LO FANTASTICO 19 sicién: fantastico frente a real, sustentada en la siguiente, y discutible, afirmaci6n: «Lo maravilloso ocupa un lugar en lo fantastico y esta en oposicién al mundo real, del que se diferencia por lo mismo que el fantastico, esto es, por la transgresién» (pag. 153). Pero gqué transgresién puede plantear el mundo de los cuentos de hadas o un mundo como el creado por Tolkien? E] lugar en el que transcurre la accion de El Seftor de los Anillos, nada tiene que ver con el funcionamiento fisico de nuestro mundo, de lo que se dedu- ce que nada de lo que alli suceda puede plantearse como amenazante para la estabilidad de nuestra realidad. Porque, en definitiva, no es nuestra realidad, sino un mundo auté- nomo, independiente de ésta. El lector de la novela de Tolkien se sabe ante un mundo absolutamente irreal, donde todo es admisible, y donde, por tanto, no existe posibilidad dé transgresién. Como dice Barrenechea, los aconteci- mientos son calificados de maravillosos «no porque se los explique como sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escandalo o se plantee con ellos ningiin problema» . leyes de constitucién semantica de éste» (Tomas Albaladejo Mayordomo, Teoria de los mundos posibles y macroestructura narrativa, Alicante, Universidad de Alicante, 1986, pg. 59). Semejante definici6n tienc que ver mas estric- tamente con lo maravilloso que con lo fantastico. Albaladejo y Rodriguez Pequeiio confunden, a mi entender, el funcionamiento de ambos géneros. 23 Ana Maria Barrenechea, «Ensayo de una tipologia de la literatura fan- tistica», Revista Ibercamericana; 80 (1972), pag, 897. Sin embargo, a pesar de la ltcida critica que hace de los postulados de Todorov, Barrenechea plan- tea una divisin tripartita de lo fantistico que se hace dificil de aceptar. Las tres categorias fantdsticas que propone son las siguientes: 1) «Todo lo narra- do entra en el orden de lo natural»; 2) «Todo lo narrado entra en el orden de lo no-naturale; 3) «Hay mezcla de ambos érdenes». Debo admitir que no entiendo por qué califica de fantistico al primer grupo de esta clasifica- cién, puesto que lo sobrenatural est ausente, como queda perfectamente demostrado en los relatos que la propia Barrenechea propone como ejem- plo: entre otros, incluye «Instrucciones para subir una escalera, de Cortévar, y «El fin», de Borges. Como se recordar, este tiltimo cuento funciona como continuacién del Martin Fierroy desarrolla una escena que no tuvo lugar en el poema de Hernindez: el duelo entre el Moreno y ¢l gaucho Martin Fierro, en el.que éste tiltimo morird. Lo sobrenatural no aparece por ningtin lado, Jo que impide, por tanto, que podamos considerarlo fantastico. DAVID ROAS La participacion activa del lector es, por lo Tanto, fun- ‘damental para la existencia de lo fantastico: necesit} joner en contacto la historia narrada con el ambito dicho género. Lo fantdstico, por tanto, vaadepender siem- PI xt 10s como real, y lo real depende re de lo que direct onoe > 's fundamental, por tanto, considerar el horizonte cul- tural al enfrentarnos con las ficciones fantasticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocién. misma de realidad y tematizan, de modo mucho mis radical y directo que las demés ficciones literarias, el caracter ilusorio de todas las

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