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    El espectador emancipado Jacques Ranciére Tradacci6n de Ariel Dilon Revision de Javier Bassas Vila Recontfigurar el paisafe de lo perceptible y de lo pensable es mor dificar el territorio de lo posible y la distribucion de las capacida. desy las incapacidades. El disenso pone nuevamente en juego, al mismo tiempo, la evidencia de lo que es percibido, pensable y fc- tible, y el reparto de aquellos que son capaces de percibir, pensar y ‘modifica las coordenadas del mundo comin. En eso consiste un_ Broceso de subjetivacién poltica: cn la accién de capacidades no contadas que vienen a hendir Ja unidad de lo dado y la evidencia de lo visible para dibujar una nueva topografia de fo posible. La. inteligencia colectiva de la emancipacién no es la compréngiSe un proceso global de sujecin. Es la colectivizacion de las ca- Pacidades invertidas en esas escenas de disenso Es a puesta on niarcha de la capacidad de cualquiera, del atributo de los hombres sin atributos. No son més, como ya he dicho, que hipétesis poco razonables. Sin embargo, creo que hay mds por buscar y por en- contrar actualmente en la investigaci6n de ese poder que en la in terminable tarea de desenmascarar los fetiches o la interminable demostracién de la omnipotencia dela bestia, paradojas del arte politico dl tiempo de denuncia del paradigms modem ticismo dominante en cuanto a los poderes subversivos del , vernos nuevamente afirmada, aqui y alld, su vocaciéa de mnder 2 las formas de dominacién econémica, estatal ¢ ideo: Pero también vemos que esta vocacion reafirmada adop- formas divergentes, incluso contradictorias. Algunos artistas, forman en estatuas monumentales los iconos mediéticos y licitarios para hacernos tomar conciencia del poder de esos 3s sobre nuestra percepcién, otros entierran silenciosamen Se monumentos invisibles dedicados a los horrores del sigle; los famos se atienen a mostramos los «sesgos» de la representecion Bominante de las identidades subalternas, otros nos proponen afinar nuestra mirada ante imagenes de personajes de identidad Hlotante o indescifrable; algunos artistas hacen las banderas y fas mascaras de los manifestantes que se alzan contra el poder tmundializado, otros se introducen bajo identidades falsas en las euniones de los grandes de este mundo o en sus redes de infor fmacién y de comunicacion; algunos hacen en los museos la de- Imostracién de nuevas miquinas ecologicas, otros colocan en los isuburbios en dificultades pequefias piedras o discretos signos de ‘neén destinados a crear un nuevo entomo, detonando asf nuevas ‘elaciones sociales; uno traslada a los barrios desheredades las ‘obras maestras de un museo, otros lenan las salas de los museos feon desechos dejados por sus visitantes; uno paga a trabajadores Gmmigrantes para que demuestren, cavando sus propias tumbas, Taviolercia del sistema salaral, otra se hace cajera de supermer- ‘ado para comprometer al arte en una prictica de restauracion de fos vinculos sociales La voluntad de repolitizar el ane se manifiesta asi en estrategias Y practicas muy diversas. Esta diversidad no traduce solamente la variedad de los medios escogidos para alcanzar el mismo fin. Es la prueba, ademés, de una incertidumbre mis fundamental sobre el fin perseguido y sobre la configuracién misma del terreno, sobre To que es la politica y sobre lo que hace el arte. Sin embargo, estas Pricticas divergentes tienen un punto en comin: dan generalmen: te por sentado cierto modelo de eficacia: se supone que el arte es politico porque muestra los estigmas de la dominacién, o bien por. ‘que pone en ridiculo a los iconos reinantes, 0 incluso porque sale e los lugares que le son propios para transformarse en préctica social, ete. Al final de todo un siglo de supuesta critica de la tra- dicion mimética, es preciso consiatar que esa tradicién continia siendo dominante hasta en las formas que se pretenden artistica ¥ politicamente subversivas. Se supone que el arte nos mueve a la indignaci6n al mostramos cosas indignantes, que nos moviliza Por el hecho de moverse fuera del taller 0 del museo y que nos transforma en opositores al sistema dorminante cuando se niega a si mismo como elemento de ese sistema. Sigue considerandose como evidente el paso de la causa al efecto, de la intencidn al re Sultado, salvo si se supone que el artista es incompetente o que el destinatario es incorregible. De este modo, a «politica del arte» se ve marcada por una ex ‘raha esquizoftenia. Artistas y crticos nos invitan a situar el pen samiento y las pricticas del arte en un contexto siempre nuevo. NO dudan en decirnos que las estrategias artisticas han de repenisarse enteramente en el contexto del capitalismo tardfo, de la globaliza én, del trabajo postfordista, de la comunicaci6n informatica o de la imagen digital. Pero continian masivamente dando por vilidos lunos modelos de eficacia del arte que han sido cuestionados tal vez, un siglo o dos antes de todas estas novedades. Asi pues, me gusta: ria invertr la perspectiva habitual y tomar cierta distancia histOrica ara plantear estas preguntas: ca qué modelos deeficacia obedecen huestras expectativas y nuestros juiGios en roateria de politica dal. ‘rte? ZA qué época pertenecen e50s mismos modelos? Me traslado ala Europa del siglo XVIII, al momento en que se uso en cuestién el modelo mimético dominante de dos maneras. 56 Deum autor. Reconocer es modelo mimético suponia una relacién de continuidad en fee Bas formas sensibles dela producion artistic y ls formas [eeasibles cegiin las cuales resultan afectados los sentimientos y Bprsaricnos de aquélos aquillas que las recben. Se supona FEetonces que la escena teatral clisica era un espejo de aumento {Gael que se invitaba alos espectadores aver, bajo las formas dela mos comportamictos de os hombres sus ites yw Scios. El teatro proponia reconacer légicas de situaciones para Ieentarse en el mundo y también modelos de pensamiento y de econ a imitar oa evitar. El Tarufo de Moliére enseaba a reco ocr 2 iar alos hipocris, el Mahoma de Volsiteo Nathan sabio de Lessing ensefiaban a evtar el fanatismo y a amar la felerancia. Esta vocacin edificante esté aparentemente lejos de Bosstras manera de pensar de sents, Y sn embargo, la ca al que la sostiene sigue resultindonos muy cercana. Segiin Soa o que vemos sobre el escenario del ato, pean Set en una exposicion fotogréfica 0 en i ‘n= son los Be ae de otc ead: dpm oa vlutiad ae signos es involucrarse en ceria lec- mundo. Y esta ecnira engendra un sentimiento Ge distanéa que nos empufa interven ela ‘cada, dea matiera amhelada por el autor, Ua tara de nuestio de proximid: stuacion asi riiemos a esto el modelo pedagégico de la eficaia del arte. Este sigue determinando la produzcién y el juicio de nuestros modelo sigue ; ‘contempordneos. Seguramente, ya no creemos : eles contumbresa tras del testo, Pero todaia nos gusta creer {que la representacién en resina de tal o cual idolo publicitario Bos azar contra elimperio meditico de espectcul o que una serie fotografica sobre la representacién de los colonizados por él colonizador nos ayudara a desbaratar, hoy, las trampas de la resentacién dominante de las identidades, - ? ahora bien, este modelo fue puesto cn cuestin ya ena década ‘de 1760, y de dos maneras. La primera es un ataque frontal. Me eficro ala Carta sobrelosespectdculos de Rousseau y ala denuncia {que se halla en el seno de ese texto: la denuncia de la pretendida Teecién moral ce El mistntropo de Molitre. Mas alla de la condena hrecha a las intenciones de un autor, su critica designaba algo més 3 en la correccién Ja ruptura de la linea recta supuesta por el modelo representativo entre la performance de los cuerpos teatrales, su sentido y su efecto. ¢Da la razén Moliére a la sinceridad de su miséntropo contra la hipocresia de los mundanos que lo rodean? ¢Da la az6n a su respeto de las exigencias de la vida en sociedad contra su intolerancia? Aqui, una vez més, es facil transponer el problema aparentemente superado a nuestra actualidad: zqué esperar de la representacién fotogréfica, sobre los muros de las galerias, de las victimas de tal o cual intento de liquidacién étmi- «2: volverse contra sus verdugos? ¢La simpatia sin consecuencias por los que sufren? ¢La rabia contra los fotdgrafos que toman la desgracia de personas como la ocasién de wna manifestacion es tética? ¢0 bien la indignacién contra su mirada cémplice que sélo ‘ve en esas personas su estatuto degradante de victimas? La cuestién es indecidible. No porque el artista hubiera tenido intenciones dudosas o tna prictica imperfecta y, de ese modo, no bhubiese logrado dar con la formula correcta para trasmitiz los sen timientos y los pensamientos apropiados a la situacién represen. tada. E! problema reside ms bien en el planteamiento mismo, en ! presupuesto de un continuum sensible entre la produccién de las imagenes, gestos o palabras y la percepcién de una situacién que involucra los pensamientos, sentimientos y acciones de los espectadores. No es sorprendente que el teatro haya sido el pri- mero en constatar la crisis, hace mas de dos siglos, de un modelo fn el que todavia hoy muchos artistas plésticos creen o fingen creer: lo que sucede es que el teatro es el lugar en el que se ex: Ponen al desnudo los presupuestos -y las contradicciones~ que guian cierta idea de la eficacia del arte. Y no es sorprendente que Hl misintropo haya proporcionado la ocasién ejemplar para ello, puesto que su asunto mismo sefala directamente esa paradoja Como podria el teatro desenmascarar a los hipécritas, sila ley ue lo rige es la que gobiena el comportamiento de los hipécri tas: la puesta en escena, a través de cuerpos vivientes, de los sig. nos de pensamientos y sentimientos que no son los suyos? Veinte aos después de a Carta sobre os espectéculos, un dtamaturgo que todavia soRaba con el teatro como institucién moral, Schiller, ha cia su demostraci6n teatral al oponer en Los bandidos (Die Rauber) 38 a hasta Jipcrita Franz Moor y 2 su hermano Karl, el cual leva |Peitmundo, ze leeion puede esperarse de a cononacon de SS heroes gue, a acta cada uno scoforme al mater, Tsexian como monstruos? «Los lazos dela naturaleza se hen roto» UGecara Franz La fabula de Los bandidoslevaba hasta su panto de Rpuptura la figura ética de la eficacia teatral. Disociaba los tres ele eros uo sede ia dh faci cn Lode Pesturaleza: la regla aistotéica de la construccién de las acciones, Gp tor dels ejemplos ala manera de Platarcoy as frmus Tmodernas de expresion de los pensamientos y de los sentimien- mediante los cuerpos. . Fl problema no se encuentra entonces en la validez moral 0 politica del mensse asmitido por el dispositive represnativ, Se encuenta mds ben en ese isposivo mismo, Su fra de er quelaecacia el arteno conse en trastitirmensses, fer modelos © contramodelos de comportamiento.o ensenar 3 | desifiar as representaciones. Cansiste antes que nada en dispo- iciones de los cuerpos, en recortes de-espacios y de siempes Sy galares qué definen maneras de estar juntos o separados, frente a Bee ee, dentro’ fuera préximos o dictates, E50 Io que “ Eridenciaba la polémica de Rousseau. Pero también cortocircuit Brac! pensamiento de esa efcaci através de una simple alert Wa. Puesto quel que ella opone alas dudosis lecciones de mora Ae a epresentacion simplemente sn representa, elarte que no separa la escena de la performance artista y Iavida colectiva. Opone al piblico dels teatros elpusbo enact Iafiestacvcaenla quel ciudad se presenta a misma comolo Inacan los efebos esparans celebrados por Plutarco,Rousseas retomaba as ls polémica inaugural de Platén, oponiendo a ‘mentira de la mimesis teatral la buena mimesis: la coreografia de la ciudad en acto, movida por su principio espiritua interno, cantando ydanzando su propia unide. Est paradigms designs el lugar dela pots del are, pero es para sustrae, al mismo Sempo, el arte ylapolitica juntos. Susituyela dose pretension de la representacion que consiste en corregir las costumbres y Jos pensamientos por un modelo archi-tca, Architico en el 39 sentido de que los pensamientos ya no son objeto de lecciones Ile vadas por imagenes o cuerpos representados, sino que son cincat nados directamente en comportamientos, en modos de ser de la comunidad. Este modelo archi-tico no ha dejado de acompafiar lo que nosotros llamamos modernidad, como penserniento de un arte convertido en forma de vida. Tuvo su gran momento en el primer cuarto del siglo XX: la obra de atte total, el coro del pueblo en acto, la sinfonfa futurista o constructivista del nuevo mundo mecénico. Hemos dejado atrés esas formas. Pero lo que nos sigue resultando cercano es el modelo del arte que debe suprimirse 2 si mismo, del teatro que debe invertir su logica transformando al espectador en actor, el modelo de la performance artistica que saca el arte del museo para hacer de él un gesto en la calle 0 que anula, en el interior mismo del museo, la separacién entre el arte y la vida. Lo que se opone entonces a la incierta pedagogia de la mediacion representativa es otra pedagogia, la de la inmediatez ética. Esta polaridad entre dos pedagogias define el circulo en el que a menudo se encuentra encerrada, todavia hoy, una buena parte de la reflexion sobre la politica del arte Ahora bien, esta polaridad tiende a oscurecer la existencia de tuna tercera forma de eficacia del arte, la cual merece, propiamen te hablando, el nombre de eficacia estética, pues es propia del regimen estético del arte, Se trata, no obstante, de una eficacia paradéjica: es la eficacia de la separacién misma, de la disconti nuidad entre las formas sensibles de la produccién artistica y las formas sensibles a través de las cuales esta produccién se ve apro piada por los espectadores, lectores 1 oyentes. La eficacia estética es la eficacia de una distancia y de una neutralizacién. Este punto uiere una explicacion, La «distancia» estética ha sido asimila da efectivamente por una cierta sociologia a la contemplacién ex Latica de la belleza, la cual esconderia lus fundamentos sociales de la produccién artista y de su recepci6n y, asi, contrariaria la con elvico, pero ya no loes. Ya no ihustra ninguna-fea signifies nis guna grandeza social. Ya no produce ninguna correccin de las costumbres ii movilizacién de los cuerpos. Ya no se dirige a nin. atin ptiblico espectfico, sino al piblico anénimo e indeterminado elos visitantes de museos y lectores de novelas. Se les ofrece asf de la misma manera que puede hacerlo una Virgen florentina, luna escena de taberna holandesa, una fuente con frutas 0 tina bandeja con pescado; de la misma manera que lo hardin mis tarde Jos ready-made, mercancias tergiversadas o carteles despegados. A partir de ese momento, esas obras estin separadas de las for mas de vida que habjan dado lugar a su produccién: formas mas 0 ‘menos miticas de la vida colectiva del pueblo griego: formas mo- demas de la dominacién monérquica,religiosa oaristocritica que otorgaban su destino a los productos de las bellas artes, La doble ‘temporalidad de la estatua griega, que en adelante es arte en los museos porque no lo era en las ceremonias civicas de antafio, de, fine una doble relacién de separacién y d artey la vida. ¥ ello porque] museo ~entendido no como simple edificio, sino comio forma de recorte 1 espacio comin ¥ modo especifco de visibilidad- se fx constituido en torno = fe éstatua desalectada que mis tarde podra acoger GHIqWTEY otra-formarde Jesafectado del mundo profano, Por eso también podr’ i6riy formas de discurso-potitico que intentan oponerse a ‘modos dominanifes dela informacién y de la discusién sobre Seah eficacia de una desconexién, de una ruptura de la relacién las producciones de los savoir fare artisticos y unos fines so SGisles definidos, entre unas formas sensibles, las significaciones ique pueden leerse en ellasy los efectos que ellas pueden produ: ‘ar Se puede decir de otra manera: la eficacia de un disenso. Por isenso, no entiendo el conflicto de fas Teas de los sentimien. fos. Es el conflicto de diversos regimenes de sensorialidad. Es ahi onde el arte, en el régimen de la separacion estética, entta en jelterreno dé la politica. Porque el disenso esti en el co F 4a politica, [a politica, en efecto, no es de entrada el ejercicio de poder ofa lucha por el poder. Su marco no esté definido de en. frada por las leyes y ls instituciones. La primera cuestion politica iste en saber qué objezos y que sujetos estin concernidos por ars insaciones et pes que formas de reaciones deinen jamente a una comunidad politica, a qué objetos conciernen fons relaciones, qué sujetos son aptosPara designar esos objeros yy para debatirlos. La politica es Ja actividad. que-zecanfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se. defines objetos.co munes. Rompe con la evidencia sensible del grsen —s que idestina 2 los individuos y los grupos al mando o a la obediencia, ivi pla oats vipa aignindlos dentade wt 0 cual tipo de espacio o de tiempo, a tal manera de ser, de ver, de decir. Esta logica de los cuerpos asignados a su lugar correspon: diente dentro de una distbucion de lo comiin y de lo privado, que es también una distribucién de lo visible y lo invisible, de la palabra y del ruido, es lo que he propuesto lamar con el término ‘ un hagarabierto a todos y baja protecion de todos Pero que no pueda set ocupado més que por una persona, para Is contemplation ola medacionsolitara: La paras apaneate de esta lucha colectiva por un lugar iinico es facil de resolver: la Posibilidad de ser/estar solc/a aparece como la forma de relacién social, la dimensién de la vida social que las condiciones de vida en esos suburbios, precisamente, han hecho imposible. Ese Iu gar vaclo designa, al contravio, una comunidad de personas que tienen la posibilidad de serjestar solas. Significa la igual capaci dad de los miembros de una colectividad de ser un Yo cuyo juicio pueda atribuirse a cualquier otro y creat asi, sobre el modelo de 66 Biniversalidad estética kantiara, una nueva especie de Nosotros ga comunidad estética o disensual. El ugar vacio, initil e impro- , define un corte en la distribucion normal de las formas, ‘existericia sensible y de las «competencias» ¢ «incompeten: tunidas 2 ellas. En una pelicula vinculada a este proyecto, Fsie Blocher muestra a habitantes con una camiseta que lleva frase escogida por cada uno 0 cada una de ellos, algo asi como ivisa estética. Entre esas frases, retengo una en la que una con velo dice con sus palabras lo que el lugar se propone (Quiero una palabra vacia que yo pueda llenar AA partir de ahi, es posible enunciar la paradoja de la relacién arte y politica. Arte y politica se sostienen reciprocamente formas de disenso, operaciones de reconfiguracién de la ex eriencia comtin de lo sensible. Hay una estética de la politica en el entido en que los actos de subjetivacion politica redefinen lo que eSWisTble,To que se puede decir de elloy qué sujetos son capaces de PBzcerlo. Hay una politica de la estética en el sentido en que las for Bas iuevas de circulacién de la palabra, de exposiciGn de lo visible Bie prodhiccion 22 Tos afcios determinan capacidades nuevas, en ara con Ia antigua configuraciOn de lo posible. Hay entonces jams politica del arte que precede a las politicas de los artistas, una Ppalitca del arte como recorte singular de los objetos de experien- ei comin, que opera por s{ misma, independientemente de los phelos que puedan tener los artistas de servir a una u otra causa Elefecto del museo, del libro o del teatro reside en los repartos de zacio y tiempo y en los modos de presentacion sensible que ellos, uyen, antes que en el contenido de una u otra obra. Pero dicho iefecto no define ni una estrategia politica del arte como tal, ni una Eeontribucién calculable del ate ala accién politica, Lo que se lama politica del arte es, por tanto, el entrelaza- Imiento de logicas heterogéneas. Existe de entrada lo que se puede lamar Ia «politica de la eatética», es decix, el efecto, en el campo politico, de las formas de estructuracin de la experiencia sensi Ble propias de un régimen de arte. En el régimen estético del arte, €s0 quicre decir la constitucién de espacios neutralizados, la pér idida de la destinacion de las obras y su disponibilidad indiferente, “a superposicién de temporalidades heterogéneas, la igualdad de 6 148 Panavosas Det ante FoLinIcO los sujetos representados y el anonimato de aquéllos a quienes las obras estan dirigidas. Todas estas propiedades definen el dominio del arte como el de una forma de experiencia propia, separada de las otras formas de conexion de la experiencia sensible. Deter minan el cumplimiento paradéjico de esa separacién estética, la ausencia de criterios inmanentes a las producciones del arte, la ausencia de separacin entre las cosas que pertenecen al arte y las que no pertenecen a él. La relacién de esas propiedades define un cierto democratismo estético que no depende de las intenciones de los artistas y no tiene un efecto determinable en térfninos de subjetivacion politica Luego estén, en el interior de este marco, las estrategias de los artistas que-se proponen cambiar las referencias de lo que es visible, y.enunciable, de hacer ver lo que no era visto, de hacer ver de otra manera lo que era visto demasiado facilmente, de poner en relacion lo que nolo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tefido sensible de las percepciones y en la dindmica de los afectos. Ese es” eltrabajo de la ficelin. [a fiecién no es la creacién de un mundo imaginario opuesto al mundo teal.Es-el trabajo que opera disen s0s, que cambia los modos de presentacién sensible y las formas de enunciacién al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, 1o-Sin- gular yo comiin, lo visible y.su-significacién. Este trabajo cambia Jas coordenadas de lo representable; cambia nuestra peroepcién de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarles con los sujetos, el modo como nuestro mundo esti poblado de aconte- cimientos y figuras, Asi, la novela moderna ha puesto en prictica uma clerta democratizacién de la experiencia. Al romper las jerar- quias entre sujetos, acontecimientos, percepciones y concatenacio nes que gobemaban la fccién clésica, ha contribuido a una nueva distribucion de las formas de vida posibles para todos. Pero no hay ningiin principio de correspondencia determinado entre esas mi- ro-politicas de la re-descripcion de la experiencia y la constituci de colectivos polticos de enunciacién. Las formas de la experiencia estéticay las formas de la ficci6n crean asi un paisaje inédito de lo visible, formas nuevas de ini Vidualidades y de conexiones, ritmos diferentes de aprehension. 68 Jo dado, escalas nuevas. No lo hacen a la manera especifica d jactividad po! fe crea un nosotros, formas de enunciacié Wva, sino que forman ese tejido disensual en el que se recor las formas de construccién de objetoe y lat posibilidades de ciacion subjetiva propias de la accién de los colectivos polit ica propiamente dicha consiste en la produccién de dan Yor 3 be olitica propia del arte en ja en que pasa por la rupturaestética, ese efecto no se presta im cllcalo determinable Bs esta indeterminacion la que quisieron sobrepasar las gran. seta pOlGaS Gureastgarowrat arte ura Tatea de travisfortha Sn radical de las formas de la experiencia sensible. Quisieror Te relacion entre el abajo te lx produccion artistica del oso Galtrabajo de la creacién politica de los nosotros, a costa de hacer ambos un tinico e idéntico proceso de transformacion de as formas de la vida y de hacer que el arte se imponga la tarea de Sapriniirse en a realizaci6n de su promesa historica Pratl epoltca del arte» esta hecha del entrelazamiénto de tes Megicas: Ta logica de las formas de la experiencia estética, la I6gice Ei trabajo ficcional y la de las estrategias meta-politicas. Este en- Igelazamiento implica también un trenzado singular y contradic. foro ene as es formas de fcc gue he iotetad des a Rogice representativa que pretende producir efectos por medio de Feercheriaciones, la lopca esta que produce efectos mediante suspensiGn de los fines representatiwos y la logica ética que Ipretende que las formas del arte y las de la politic se identifiquen unas con las otvas “Ta tradicién del arte critico ha querido articular en una misma Bormula estas tres logicas, Ha intentado asegurar el efecto ético de fmovilizacién de las energfas encerrando los efectos de la cistan iia estétca en la continuidad de la relaciOn representativa. Brecht Gio 2 esta tentativa el nombre emblematico de Verfremdung -un fectranamiento generalmente traducido por «distanciamiento» Bi distanciamiento es la indeterminacién de la relacién estética 69 As rananouss DEL amrs routnico sepatriada al interior de la ficcién representativa, concentrada como potencia de choque de una heterogeneidad. Esa heteroge- neidad misma —una historia estrafalaria de la venta de um elefante falso, de vendedores de coliflores que hablan en verso, o alguna debia producir un doble efecto: por un lado, la extrafieza ex- Perimentada debia disolverse en la comprensién de las razones por el otro, debia transmitir intacta su potencia de afecto para insformar esa comprensin en potencia de revuelta, Se trataba, pues, de fundir en un ‘ico y mismo proceso el choque estético de las sensorialidades diferentes y la correcci6n representativa de Jos comportamientos, la separacién estética y la continuidad éi- ca. Pero no hay razén para que el choque de los dos modos de sensorialidad se traduzea en comprensién de las razones de las cosas, ni para que ésta produzca la decisién de cambiar el mun do. Esta contradiccién que habita el dispositive de la obra critica no la deja, empero, sin efecto. Puede contribuir a transformar el mapa de lo perceptible ¥ de lo pensable, a crear nuevas formas de experiencia de lo sensible, nuevas distancias con las configu: raciones existentes de lo dado. Pero este efecto no puede ser una transmisin calculable entre conmocién artistica sensible, toma de conciencia intelectual y movilizacion politica. No pasamos de la visin de un espectaculo a una comprensién del mundo y, de ‘una comprensién intelectual, a una decision de accién. Pasamos de un mundo sensible a otro mundo sensible que define otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades e incapacidades. Lo {que opera son las disociaciones: la ruptura de una relacién entre ¢l sentido y el sentido, entre un mundo visible, un modo de afec- cién, un régimen de interpretacion y un espacio de posibilidades: es la ruptura de las referencias sensibles que permitfan estar en el propio lugar en un orden de cosas. 1a divergencia entre los fines del arte critico y sus formas reales de eficacia ha sido soportable mientras el sistema de com Prension del mundo y las formas de movilizacién politica que debia favorecer eran por si mismos lo bastante potentes como Para sostenerla. Pero aparece desprovisto desde el momento en ‘que ese sistema perdi6 su evidencia y esas formas perdieron su Potencia. Los elementos

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