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    Esta confusion entre culpable y culpabilidad (Tajomaru, samurai y mujer dicen haber matado) disculpa al lefiador. Pero no restablece el orden. No hay tal reparacién de la fechoria como en las fabulas tradicioneles. El pesimismo ético de Kurosawa nos impide saber quién es el malvado, quién el hé- roe. La realidad para el lefiador, y para nosotros, sigue siendo un dilema. Notas 1. Véase Vladimir Propp, 1974. 2. Pero como esta escena estéi también en fuera de campo, es legitimo dudar de la version de la mujer. Sai mal La creacién de personajes para cine y television Linda Seger Principalmente, vamos a hablar del arte de alii nes, e manera en i Jo x a hacer es, ee Algunos piensan que al tomar una clase, van a aprender todas las reglas y formas. Pero, no es formas de lo que voy a hablar, sino ea ‘menudo, la gente piensa que cuando aprendes el arte de ‘bir, haces dao al arte de escribir. Quiero hablar un poco a distancia que hay entre el arte de escribir y escribir, para que entendais qué es lo que os vais a llevar de este seminario. ~ Cuando hablamos del arte de escribir, normalmente, habla- ‘mos de cosas como Ia historia, el tipo de historia que el eseri- tor elige de acuerdo con sus experiencias, sus puntos de vista, su sistema de valores, sus logros y anhelos. Entonees, apren- der a ser un artista como guionista es aprender a desarrollar nuestros instintos para saber qué es lo que hace que una his- toria sea una buena historia, y a desarrollar nuestra singula- ridad para elegir la historia adecuada. Cuando estitis aprendiendo la escritura, sélo como escritu- ra, no como arte, estais aprendiendo a darle forma a la histo- ria. Estais aprendiendo a estructurar la historia, a darle mo- vimiento, a darle sentido a la historia. Bibliografia Mitry, J. (1965) Esthetique et psychoiogie du cinéma, Paris, Editions Universitaires, Propp, V. (1974) Morfologia del cuento, Madrid, Fundamentos, Akutagaura, Ryunosuke, Rashomon y otros cuentos, Madrid, ‘Miraguano Ediciones, 1987. 160 161 Como artista, cuando aprendéis lo que es un personaje, es- tais aprendiendo a reconocer qué es un buen personaje dra- mitico. Aprendéis a observa a vuestros amigos y socios, a vuestra familia, en resumen, estais aprendiendo a ver qué fun- ciona en la sicologia de la gente i réis poner en vuestras historias También en lo que hace a los temas 0 ideas, algunos de vo- sotros tendréis ciertos temas por los que os sentis atraidos, y vuestro trabajo como artistas tendré que ver con los temas que elegis, cémo trabajais con ellos, de qué modo ese tema comuniea determinados valores. Como eseritores, vais a aprender eémo tejer ese tema den- tro de la historia, e6mo explorar, desarrollar y trabajar ese tema en for 5 proximas clases voy a Como artistas, nunca queréis ser s6lo escritores. Como es- critores, no queréis dejar de lado el arte. Alguna gente que pasa por los seminarios suele comentar: “Bs que soy un artista y no har: hablado suficientemente sobre arte”, Pero, realmente, no estoy segura de edmo se ensefia el arte de escribir, creo que sélo se puede ensear a escribir. In- tentaremos abocarnos a esto. Los artistas tienen muchas téenicas diferentes con las que trabajar. 'Sé que muchos de vosotros sois posgraduados y, seguramen- te, habéis estudiado diferentes técnicas de escritura y hasta diferentes técnicas sobre cémo empezar a escribir: Yo quisiera ensenaros algunas técnicas que han tenido mui- cho éxito entre los escritores. Algunas de ellas, quizas, ya las estéis utilizando y otras, posiblemente, no las habéis usado nunca. A.veces, pensdis que sois absolutamente brillantes; a veces, todo lo contrario, tenéis un millén de ideas pero no sabéis qué hacer con ellas o no tenéis suficientes... Ese es el proceso creativo. 162 E] proceso de escribir un guién, por supuesto, es diferente de una persona a otra y, a menudo, es diferente de un guién a otr: Bien, cuando utilizais las tarjetas, las ponéis sobre un ta: blero. Es posible que utilieéis diferentes tarjetas: las de los per- sonajes, las de la lin wa imagenes, etc. Os voy a explicar Uno de los problemas cuando empiezas un guién es trans- mitir las ideas que tienes en la cabeza, al papel. Por supuesto que los escritores utilizan muchos métodos distintos. Lo im- portante es tener alguno para sacar las ideas de la cabeza y ‘ponerlas en el papel, de modo que la mente quede despejada para introducir nuevas ideas. Si hicierais tarjetas indice para El fugitive, necesitariais una tarjeta blanca que dijera: Se ha asesinado a la mujer de Kimble. También necesitariais otra que dijera: él se escapa del tren. Otra que dijera: Sam Tega y ordena a sus hombres jue vayan a buscar a Kimble. oe Kimble, en otra tarjeta, saca del ordenador una lista de hom- bres con un solo brazo, ete. Puede ser que acabarais con 50, 100 0 200 tarjetas de suce- 808 basicos, que luego se han de convertir en la linea princi- pal. ybre su mujer! m Helen es muy guapa y esta particularmente her- mosa en la fiesta, Richard va a sonar con ella. En otra tarjeta, aparte, tenemos que ensenar que Richard quiere mucho a Helen. Quiza tendréis 20 tarjetas rosas para Helen. 163 ‘escena, entonces, en Ta que, a Kimble, se Te encuentra culpa- ble y él esti hecho polvo. Son una serie de tarjetas que tratan de vuestras ideas sobre la justicia y la injusticia. " ‘También tendréis otras tarjetas en las que Sam empieza a pensar que, quizds, Kimble es inocente, y hasta podéis agre- gar otras en las que Sam quiere asegurarse de que no se mate imble, arriba, en el tejado. Pero, si estuvierais creando ‘quiza diriais: neces! imagenes de la ciudad, necesito nirar la ciudad como si fuera un laberinto enorme, de ratas, y tener una imagen que dé la sensacién de que Richard se puece perder en esa ciudad y que va_a ser dificil encontrarle. “{Cuantos de vosotros habéis utilizado tarjetas para image- Bien, mientras estais ereando vuestro guidn, si encontrais, que esta técnica es util, podéis pensar en usar tarjetas para tratar la imagen, el tema, los datos sobre los personajes, 0 ~ intentar trabajar con ellas tinicamente para la trama princi pal, que es lo que hace la mayoria de la gente. ‘A menudo, la gente pregunta: {Cémo sé que ya puedo en wr a escribir un guién? PV a respuests ea si has trabajado mucho en la historia, on las subtramas, en los personajes; de repente te despiertas wn manana y dices: Bueno, ya estoy preparado. uizsi todos habéis tenido esta experiencia. (Habéis utilizado un diario antes de empezi 164 fugitivo, deberiais decir QOD oma abordar vuestro tema indagando sobre todo lo que sabéis acerca de la justicia, la transformacién de los caracte- res de los personajes, etc. i estas haciendo una historia sobre la identidad, necesi- tais saber sobre la identidad de los personajes: ,quiénes pien- san que son? ¢quiénes son en verdad? ;qué van a descubrir de s{ mismos? El modo en que un periodista entrevista a alguien y nos describe a 6 is de los personajes que os gustan o disgustan, en que punto estais de vuestra vida, con qué luchiis. Podéis hablar de vuestra propia sicologia o de que es lo que est pasando en vuestra vida. Algunos escritores hacen un tratamiento que es, basicamen- te, un story-line, donde escriben la narrativa o algunas lineas fen las qué ponen cules son las escenas que tendrin en la storia. En algtin momento, se sienten preparados y comienzan a “escrii Cuando hablamos del drama, decimos que el drama tiene . Cuando decimos que vamos del caos al orden de las as, de las tarjetas al tratamiento, en que ya se empieza a ibajar con las ideas para darle forma de guidn, en general, que hacemos es mirar el principio, el centro y el final de los es, _ Cuando los americanos venimos a Europa a ensefiar, la gente Sorprende de que usemos la estructura en tres actos. Tal como se viene haciendo desde los griegos, pasando por isabelinos y los dramas de Ibsen, la estructura en tres ac- permite ver la importancia de establecer una historia, de- ‘Veremos ejemplos de cémo funciona esta estructura, aplica- da a algunas peliculas, de las que no he hablado en mi libro, y aprovecharemos para entrar en més detalles y en otros ele- mentos estructurales, ¢Cuéintos habéis visto «Juego de lagrimas (Crying Game)? Bien, Juego de ldgrimas proviene de Inglaterra y lo intere- sante es que algunas personas opinan que el filme no tiene la estructura de tres actos. Pero, si se observa en profundidad la estructura de Juego de ldgrimas, se aprende a utilizarla de muchas maneras dis- tintas. paola o a peliculas como Cinema Paradiso o Pulp Fiction y también a Juego de lagrimas. En Juego de lagrimas, el secuestro es el detonante y ocurre en los primeros tres minutos de la pelicula, Cuando miramos estructuras, no pensamos solamente en términos de primero, segundoo tercer acto, sino en que lo que ocurre en el primer acto es diferente de lo que ocurre en el segundo y de lo que ocurre en el tercero. En Juego de lagrimas, en el primer acto, Ferdy empieza a hablar a la persona que ha secuestrado y el secuestrado le habla de su novia, que se llama Deal. ‘Todo el primer acto trata del secuestro, de verse secuestrado. Para tener claro que realmente tenéis forma en vuestra his- toria, podéis probar a ponerle titulo a cada acto, aparte del titulo del guion En el caso de Juego de légrimas, el titulo del primer acto podria ser “Capturado”. Después de 30 minutos de pelicula, al secuestrado lo liqui- dan y Ferdy se va a Inglaterra. Podemos decir que el segunco acto trata de trabajar y cono- cer a Deal. Todo el segundo acto tiene un enfoque completa- mente distinto del primero, El acto esta divido en dos mitades, con una escena en su punto medio. Vamos a hablar del punto medio. 166 ‘unque no todas Tas peliculas parecen tener un punto me- dio, cuando lo tienen, a menudo la pelicula parece tener mas estructura, es més completa, més ajustada. Los que han visto -Juego de Jaégrimas saben que hay una sorpresa justo al medio. Las cosas no son lo que parecen Los que no han visto la pelicula, quizd tengan ganas de ver- Ja para ver cuél es la sorpresa. Bien, la primera mitad del segundo acto trata de conocer y enamorarse de Deal y la segunda parte, trata de poder acep- tar a Deal. En el minuto 79 del filme, la forma vuelve a cambiar. Las Personas que estaban con Ferdy al principio vuelven y le en. ¢argan un trabajo. Entonces, el tercer acto trata de un trabajo que Ferdy no desea hacer. En el minuto 103, arrestan a Ferdy y sélo quedan un par de minutos para la resolucion del filme. Hay ciertas particularidades en Juego de lagrimas, Es una pelicula diferente. No es una pelicula del tipo de las america- has y esta estructurada en forma brillante. Vemos que se pue- de estructurar en tres actos y no por ello caer en el modelo actual americano. Cuando miramos la estructura de Juego de ldgrimas, pode- mos observar que hay una serie de principios subyacentes, que son los que hacen a un gran drama, y que estan siendo aplicados a un fil Cuando hablamos de estructura, a menudo, hablamos de lo que en América lamamos bandera raja. El término bandera Toja significa que algo esté mal. Si vamos por la carretera y 167 ‘vemos una bandera roja, no significa que vayamos a tener un accidente, pero si que debemos cireular con precaucién. Cuando usamos el término bandera roja en el drama, no significa que lo senalado esté mal, pero si que puede haber un error fo es Ta tinica forma de dar estructura a un guién, pero s da un aviso de dénde estas parado, Y si no ocurre algo similar a esto, entonces, hay que tener mucho cuidado: hay una ban- debe a que la gente no presta atencién a lo que realmente pue- de ir mal. Este es el motivo de por qué pensamos en términos de primero, segundo y tercer actos. Psno ina afirmacién: se confundivan. F Sh tans ids on odtablecbr la nist oni Gus compen sar haciendo algo diferente, para asegurarte de que el puiblico da. hatytaad este Snes ob ae tats asad ee ah Jo anterior. ibotaie tarda uti 22 minutos; Regréto at futuro (Back 0 Future), 21 minutos y Ghost, tarda unos 17 0 18 minutos. Lo compensan moviendo la historia de forma répida, haciendo que ocurran muchas cosas y asegurandose de que todo estabit claro y formaba parte de la historia desde el principio pari que, cuando llegas al minuto 22, el resto de la historia solide, no haya confusiones y se mantenga el interé Si queréis un acto suficientemente dramatico, es dificil con- seguirlo si no contais con el tiempo necesario para desarro- Marlo, Una vez trabajé sobre un guién que trataba de la guerra civil espanola, eserita por un inglés. En el tercer acto, que con- sistia en unas 10 paginas, los hombres salfan a una batalla, muy corta, y luego retrocedian, lo cual no era muy emocionan, te. ¥ el motivo de por qué no fue muy emocionante es que no puedes resolver una batalla en 10 minutos. Resolvimos hacer una buena batalla de 20 minutos. Puedes hacer una batalla fantastica en 20 minutos, pero si estas demasiado tiempo con a batalla, como por ejemplo, 80 0 35 minutos, das la sensacion de que la batalla sigue y sigue, y pierde su forma. Por eso, cuando hablamos de 20 a 25 minutos para el tercer acto, es para darle tiempo suficiente para que se desarrolle, y no tanto como para que pierda su in-ensidad. No obstante, ha habido peliculas que han tenido terceros actos muy largos, sin perder emocién. El Padrino IT es una pelicula que, si no habéis visto, seria importante que la vierais, porque mantiene la intensidad muy alta, en base a subtramas muy activas y a matar a mucha ‘gente, . Dejando de lado que El Padrino I no sea una pelicula muy a y que tenga errores de casting —como el reemplazo de na Ryder por la hija de Coppola—, es un buen ejemplo de mala, con actores malos, pero ¢on un buen tereer acto al. Ahora voy a hablar de Cinema Paradiso: el principio del le nos muestra a Toto, que ama muchisimo el cine. No em- con un accidente de coche, ni con un secuestro, sino con Planteamiento muy claro, que dice: a Toto le encanta el que juiere ‘suba ahi arriba, pero Toto tiene una sola intencién: quiere ir y quiere proyectar las peliculas porque le gustan mucho. Primer giro ocurre en el minuto 32 a 35. Alfredo esta en examen y no sabe las respuestas, mira a Toto, buseando lay éste le ofrece hacer un acuerdo: le eambia las respues. del examen por una visita a la sa.a de proyecciones para una pelicula, Alfredo tiene urgencia en pasar el examen ba el trato. 169 i tra a Toto hacien- La primera mitad del segundo acto muest - do fancionar el proyector. El punto medio es que hay un incen: dio yen Ia segunda part del segundo acto, Toto se enacora, ve jército y hace un montén de cosas, de las cuales, ‘ivan nt tenes nada que ver con el sne'y otra no Genen nada que ver con nada. ah Si habeis visto Cinema Paradiso, Sea Ee se srimentado lo que llaman “estar sobre la pista”. - Fa, cuando hablamos de la estructura, hablamos de laealum na vertebral de la historia. Dijimos que una historia es aay enfocada en una idea y no se diepersa, se mantiene “sobre la Mine! Paid oasirantinareohre la pista hasta la se- guna mitad del segundo acto, en que comienza a dispersarse Hesta pelicula italiana sufre de Jo que llamamos irse de a et ura, Vuelve a la estructura cuando Toto yi > Mayer rogresa al pueblo para el enticrro de Alfredo. A partir vuelve a estar sobre la pista. B Sevens solocad aig paanlontocabce viejos filmes de anta ‘fifo, se sienta y los proyecta y vuelve a experimentar el asom- 1 entusiasmo. || milagro, recuperando el deseo y el : : rete maravillosa pelicula, como muchas otra, sigue sobre la pista, de repente se va a otro sitio y después vuelve a encon- trar.su rumbo. fuchas veces, cuando quereis que algo esté en la aoe no esta en la columna vertebral, o lo tenéis que quitar, 0 debéis ser lo suficientemente creativos como para encontritr una forma que permita incorperaro a Ta columna vertebral Es, otra ver, la idea de Ta “bandera roja”. Si una escena no acaba de cuajar, sube la bandera roja y, 0 lo incorporas o lo quitas. J ory aiielan ¢eridiodsd Wereal an cols estructura Por eso quero hablar de algunas de estas variaciones,y despu 0 voy a ensenar algunos clips de varias peliculas par: 170 ‘Una de las maneras es una secuencia antes de los créditos. Durante tres minutos vemos una escena que ocurre antes de los titulos, luego vemos los titulos y luego comienza la pelicu. Ja. La secuencia antes de los titulos da la oportunidad de ver una parte de la pelicula y después de les titulos empieza otra seccion de la pelicula En la pelicula Cowboys de ciudad (City Slickers) hay tres tios que se van cada aio y tienen una aventura. La pelicula empieza en Pamplona y ese afio van a hacer los sanfermines, al final de los sanfermines ya estdn en el Congo, entonces, vuelven a easa en el avién y empiezan los titulos, La pelicula no trata de Pamplona, sino de su préxima aven- tura; ¢ inmediatamente después de los titulos es cuando em. pieza la pelicula, pero lo que permite la Secuencia anterior ¢ dar algo de informacion antes de empezar realmente con la historia. En un par de minutos os ensefaré una escena de Cazafan- fasmas (Ghostbusters), que utiliza la secuencia antes de los titulos para presentar al fantasma, separadamente de los per. ‘Snajes principales, que entran cuando empieza la pelicula, spués de los titulos, __Otra manera de empezar una pelicula es que la escena esté ‘iendo simulténeamente a los titulos. Esto nos permite lizar los primeros minutos de imagen para establecer la acién ¢ incluso el tono, el estilo y, quizas, también, ol rn titulos sobre esas bellas escenas de Africa. Una pelicula como Tootsie pone los titulos sobre Michael y ensefiando a actuar, Tiburén (Jaws), los titulos se ponen sobre una serie de ;nes que dan informacién sobre los siburones, la pelicula EI silencio de los corderes (The Silence of the 8), el personaje principal, Clovis, esta haciendo footing, agente del FBI y le llama el director de su departamen. ia el final de los titulos le asignan un trabajo. otra manera de comenzar es la més comin: empieza la dy Allen hace siempre esto, Sus titulos sobre pantalla negra y después comienza, como hecho siempre. Ahora, es més probable que se vean los Superpuestos a la primera escena, o después de ésta. amt Antes decian que no era trahajo del guionista decidir dénde iban los titulos. Pero, a menuco, el guionista debe pensar en ello, porque es una parte intrinseca de la historia. ‘Ahora 0s voy a ensefiar varios ejemplos. La primera es una secuencia antes de los titulos, de Cazafantasmas. En este caso, es importante el tono; se esta- blece desde el principio que veremos una comedia. Ya desde la musica, sabemos que es una comedia. El caso de Tiburén deja en claro, desde el principio, el peli- gro y la ignorancia de los banistas. El tercer ejemplo, es una comedia con una secuencia, con titulos simultaneos, muy larga. Pregunta: {Por qué es tan obvio, en Cazafuntasmas, desde Ja primera secuencia, que se trata de una comedia? Respuesta: Cuando veis una comedia, no sabréis a qué ateneros, si no hay un indicio desde el principio. Siestais viendo una pelicula durante 15 minutos y a esa altura deciden que es una comedia, no os vais a refr, porque no os habéis acostum- brado a refr. Hay una pelicula, que hicieron en Estados Unidos, en la que, a mitad de la pelicula entendimos que era una comedia y tenia escenas muy divertidas, pero nadie se refa porque, has- ta ese momento, estabamos convencidos de que era un drama. Intentaron ser graciosos y pensamos que tenia gracia, pero que nos estabamos equivocando, ya que si hubieran hecho una comedia, no nos hubieran hecho esperar 20 minutos para ha- cernos reir. Antes, dirigia teatro y tuve un profesor de direceién de co- medias que me pregunté: “Cuando eran las primeras tres ri- sas?” Yo dije: “No lo sé”. “Pues, os mejor que lo sepas, porque si tii no lo sabes, el piiblico tampoco lo sabré.” Y me ensenié a obtener las primeras tres risas en los primeros tres minutos, para informar al publico que aquello era una comedia. En parte, la informacién es necesaria, para conseguir que el piiblico se involucre en la pelicula. ‘A veces ocurre que, con la primera broma, no saben si se tienen que reir o no; con el siguiente chiste, tampoco estn muy seguros; por eso, con el tercero debéis aseguraros que lo sepan. Algunos autores, como David Sand, dicen que debe haber un chiste por pagina. “Una vez que consigues que el puiblico se ria, si deja de hacerlo, es mucho més dificil reconquistarlo.” 172 Entonces, hace la pelicula, dependiendo de dénde estan los chistes. En su segunda pelicula, que se llama Alto secreto, se olvid6 de que no era suficiente tener sélo chistes, sino que tam- bién debia haber una historia. En su tercera pelicula, Gente sin esoripulos, aprendié a po- nerle una historia y asi sucesivamente con el resto de sus pe- liculas. Analizaremos dos peliculas completamente distintas, obser- vando las estructuras basicas de que se componen estos dos ejemplos. La estructura de El fugitivo funciona de la siguiente manera: comienza con el asesinato, que ocurre durante los tres primeros minutos de la pelicula, El asesinato es el eatalizador de la pelicu- Ja, Alos 11 minutos, declaran culpable al protagonista, Richard Kimble, y lo sentencian a muerte. A partir de allt, tenemos dos secuencias, una en el autobuis y la otra en el accidente del tren. No sé si sabéis que el accidente del tren fue real. Esto ocurre s6lo en América; compraron un tren de cinco vagones, lo hicieron chocar y se aseguraron de tenerlo filmado con 17 cémaras, para no tener que provocar el accidente dos veces. Con los autobuses ocurrié otro tanto, Se usaron cuatro. El primero se us6 para que se viera rodando en el asfalto, el se- gundo para simular que venia dandotumbos en la carretera y el tercero, se lo desbarraneé desde una pendiente, pero fue a chocar contra un arbol, por lo que no servia para resolver la escena. Solucién: se compré un cuarto autobiis que, por fin, cayé sobre las vias del tren, que era lo que se necesitaba para el accidente. Bien, el primer punto de giro de El fugitivo es justo después de que entra Sam Gerard. Est en pantalla unos tres o cuatro mi- nutos. Bs la escena en que da las érdenes a sus subordinados para que busquen a Richard Kimble por todos los rincones, lue- go del accidente. Esto ocurre en el minuto 24 de la pelicula. El segundo acto podriamos titularlo: “La persecucién” y es uno de los motivos de que Ei fugitivo sea un buen filme, ya que, a pesar de pertenecer al género tradicional y trillado de 173 las persecuciones, nos muestra variedad e innovacién, dentro de ese estilo. , Volviendo al esquema anterior, tenemos que Sam ha esta- blecido, en el minuto 24, la persecucién y la captura de Richard Kimble como objetivo. En tanto, Richard sélo ha estado co- rriendo sin rumbo desde el momento del accidente hasta el minuto 42-43 del filme. Hasta aqui, es una historia bastante aburrida, en la que uno huye y el otro lo persigue. Entonces, gaué hace el fugitive? En el minuto 43, Kimble recuerda al hombre que tenia un solo brazo, y se acuerda cuando le dice al ‘Todo el primer acto trata del asesinato de su mujer, Pode- mos decir que, en el primer acto, el arco de la historia gira sobre el asesinato. Pero también podemos decidir el primer acto en otros arcos, por ejemplo, uno seria la sentencia, 0 sea, ir ala edrcel, 0 esca- par. En este caso seria escapar e ir a Chicago. Entonces, el arco de Richard, desde el minuto 43 hasta el 61, seria el de la busqueda de informacién sobre el hombre de un solo brazo. En el punto medio, Richard entra en el ordenador y consi- gue la lista de todos los hombres mancos en la zona de Chicago que se ajustan a la deseripeién. En la segunda parte del segundo acto, Richard tiene un arco que seria encontrar al hombre manco. _ En tanto, Sam se pasa todo el acto buscando a Richard y éste se pasa la segunda mitad del segundo acto buscando al hombre manco En el: minuto 88, encuentra almanco y descubre - bre es Frederick Sikes. if ata Podemos decir que éste es el segundo giro. Pero, realmente, Frederick Sikes no es el que esta detras de todo esto. Enton- ces, Sikes no es el segundo giro, aunque lo parezca. El verdadero segundo giro ocurre en el minuto iv5, cuando descubre que no es Frederick Sikes, sino Charlie Nichols el que est detras de todo esto. 174 ‘pda la pelicula dura 125 minutos y aqui se puede ver toda Ja variedad dentro de la estructura, y os da la oportunidad de ‘coger una pelicula muy tradicional y ver cémo un buen escri- tor presenta una cantidad tremenda de variaciones, en este ero. Cuando he dicho que el tercer acto debe durar 20 minutos para ser emocionante, veréis que desde el minuto 105 al 125, tenéis 20 minutos. Analizando esa seecidn veréis que Richard, en toda la secuencia, ha dicho: “creo que he averiguado quién es” y se da cuenta de que es Charlie. El arco que compone el tercer acto, desde este punto, es: ira encontrar a Charlie. Justo antes de ese momento, Sam se da ‘cuenta de que Charlie le ha mentido. Sam, entonces, se propo- ne encontrar a Charlie, Por lo tanto, en el tercer acto, los dos hombres tienen el mismo objetivo. Lo que yo encuentro emocionante de Bl fugitivo es que, si no tuviéramos ese punto en el minuto 88, de encontrar a Frederick Sikes, tendriamos la sensaciGn de que el filme esta durando demasiado. ‘Desde el minuto 60, en que encontxs la lista, hasta el minu- to 105, en que tenemos el segundo giro, daria la sensacién de que, simplemente, se va a volver aburrido. De esta experiencia de ver la pelicula surge que, aproxima- damente en el minuto 88, deseamos ver un giro, que ocurra algo. En esta pelicula, parece que entramos en el segundo giro, justo cuando lo esperamos. ‘Lo esperamos, muy contentos y muy satisfechos con la es- tructura. Estamos viviendo una grar. experiencia viendo esta pelicula, cuando descubrimos que éste no es el segundo giro realmente, pero si que lo parecia y esto nos mantuvo muy co- nectados con la estructura. Este es un ejemplo de una pelicula que considero artistica, dentro de lo que es, No es la mejor pelicula del mundo, ni vais a.aprender mucho sobre el sentido de la vida, pero si queréis ver una buena pelicula de accion, és:a es una de las mejores. Veréis buenos personajes, un relato interesante acerca del tema de Ia inocencia y 1a culpa, la justicia y la injusticia, un buen trabajo de direceién, buen dislogo y una buena historia. ‘Algunas personas miran la historia como un gran viaje. Otros, la miran como si fuera un gran postre y otros piensan 175 de esta pelicula, no sélo que es una buena pelicula, sino que encuentran personajes mas inteligentes de los que, normal. mente, aparecen en este tipo de filmes. También porque no es tan violenta, como la mayoria de estas peliculas. De hecho, trata de dos tipos que eran buenos. El antagonista de Richard, Sem, de hecho, era un buen tio; en resumen, eran seres humanos limpios, ‘Vamos a examinar El fugitivo para ver estos puntos basicos de la estructura. Uno de los puntos importantes, cuando vemos una pelicula como ésta, 0 siempre que veamos una buena pelicula, es pre- guntarnos, {qué podemos aprender de este filme? En este caso, podemos aprender el uso del punto medio para tener varie- dad; el uso de un segundo giro falso para darle estructura, también el concepto de accién inplicada, Cuando Sam dice: “Td por él”, es una acciGn implicada por- que ahora veremos a gente que va a buscarle. Cuando Richard dice: “Ve a buscar a ese hombre”, la accién implica que Richard iré a Chicago e intentara encontrar a ese hombre. Hemos hablado de la estructura en tres actos, principio, medio y fin, del arco de la historia y de la forma, La forma es, a menudo, parte de una misma escena, La idea de la estructura en tres actos contintia exactamente igual, hasta que ocurre algo que cambia la direccién. Enton- ces, continuaremos en esta nueva direccién, hasta que ocurra algo que haga cambiar nuevamerte la direccién, Asi es como creamos los tres actos, Podemos mirar un guidn de dos horas desde esta perspectiva, o mirar pequenas escenas y aplicar la estructura de tres actos. En una escena, necesitamos, generalmente, de 3.0 4 minu- 176 tos para tener suficiente tiempo de crear un feeling como para tres actos. Si una escena tiene slo un minuto, no es posible este tipo de estructura. Podemos aprender mucho, simplemente, mi. vando escenas, sin necesidad de ver toda una pelicula, ‘Lo que vamos a mirar es una serie de escenas. El primer ejemplo que vamos a ver es de Unico testigo (Witness). Es una escena muy bien construida, sobre el asesinato, y esta estructurada en principio, medio y fin. La importancia de aprender la forma de una escena sitve para evitar el error comin en que cae la gente cuando piensa que una escena esta ah{ s6lo para dar informacion. Se dicen a si mismos: “Richard Kimble necesita conseguir la informacién del manco”, Enton- es, ponen a Richard Kimble en la habitacién, junto alordena. dor, consiguiendo la informacién, Una escena asi nos transmite la informacion, pero no de forma dramatica. Elmotivo de por qué se estructura una esce. na es para que tenga el minimo de sentido de direccion y de construccién draméitica y para que kaya giros, dentro de la escena, que produzcan la misma sensacién que se tiene cuan- do se ve la pelicula entera, Cuando estiis construyendo una escena, a menudo, lo ha- ¢éis en términos de principio de la escena, medio y final de la escena. En la escona de Unico testigo, Sam, el nino pequeno, no entra, simplemente, al lavabo y ve el asesinato. Eso no seria muy emo. Gionante. La forma en que se construyé la escena es que entra en eleuarto de bafioy, en este primer acto de la escena, todo es muy tranquilo, no hay nada que dé miedo. Tiene un poco de interés, Porque Sam nunea ha estado en un cuarto de banio como éste. No entiende c6mo funcionan las cosas, en qué puerta entras, deci. siones realmente dificiles que debe tomar. Pero hay un giro muy claro, que es cuando asesinan al hom- bre. Todo el segundo acto de la escena trata del asesinato. Po. drian haber acabado la escena con el asesinato, pero tampoco hubiera sido muy emocionante. Entonces, lo que hacen, es afiadir un tercer acto a la escena, que comienza cuando Sam hace un pequetio ruido y McFee piense que ha ofdo algo y co- mienza a buscar en todas las puertas y a preguntar: “;Hay alguien aqui?” Lo que han hecho es derle forma a la escena, con el fin de que tenga interés dramatico. 177 Hace unos afios estuve en la estacin de tren de Filadelfia, yno fue hasta que legué alli, que me di cuenta de que ése era el lugar donde habian filmada Unico testigo. Os acordais del Angel enorme que aparece en el filme? De repente, miré hacia arriba y vi este angel enorme. Como he estado ensefando Unico testigo durante muchos aios, evidentemente, lo habia visto muchas veces en el filme, por lo cual, me emocioné al estar en el lugar donde la habjan filmado y le dije a mi marido: ve al lavabo de los hombres y fijate si es el mismo de la pelicula, El volvis y dijo: “pues, no®. Entonces pensé, quiza lo han filmado enel cuarto de bano de mujeres. Fui alli a comprobarlo, pero tampoco. Alguien me dijo que, desde que se filmé la pelicula, se habia remodelado toda la estacién y después alguien me informé que la escena del bafio se habia filmado en otro sitio, Ahora quiero contaros lo que est cambiando. Lo que ha- béis visto es una escena que ha sido creada en tres actos. Y habéis visto que la accin contintia exactamente igual hasta que pasa algo, que produce un cambio en la direccién de la aceién. Entonces, contintian en el autobuis hasta que apuria- lan al guardia y siguen peledndose con los guardias hasta que el autobiis va a dar contra la barrera y comienza a rodar por la colina hasta que algo lo detiene. Esto es lo que lamamos una escena en tres actos. ‘También existen secuencias en las que se reproduce la es- tructura en tres actos. En vez de ocurrir todo en una escena, Ja localizacién de una seccién de esos tres actos ser diferente. Lo que va a ocurrir en la siguiente escena, es lo que lama- in este caso las dos escenas van a ocurrir en ef autobas y el tercer acto ocurriré fuera del autobiis, con el accidente del tren. Bien, el autobus acaba de vodar colina abajo y el primer acto de la secuencia de escenas puede ser: “Richard, se ha apu- nalado al guardia, por favor, ayudadle”. Richard podria haber continuado intentando salvar la vida de este guardia, quizd por cinco minutos o durante dos horas, Esa accion de salvar la 178 vida del guardia podria haber continuado asi. Pero va a ocu- rrir algo que cambiara radicalmente la accién, Es el silbido del tren. Ahora la accion se convierte en que debemos salir del autobiis. Entonces, el enfoque cambia de: “tenemos que salvar Ja vida del guardia” a “tengo que salir del autobuis”; hasta que vuelva a ocurrir algo que cambie el enfoque de la siguiente escena. Y lo que ocurre es que el tren le da al autobtis. Ahora, Ja aceién es que tengo que evitar que el tren me atropelle. Y al fi _ ‘or ejemplo, ef hombre llega en su Mercedes a la parte de adelante de un edificio y sale del coche. Esta escena, simple- mente, establece el edificio, Puedes tener escenas con travelling en las que estableces que alguien, simplemente, esta dentro de un coche, durante parte de la escena. O quiz tienes medio minuto 0 minuto y medio de conversacién y no hay una estructura de tres actos. Es necesario tener secuencias de escenas cuando se hacen peliculas de accién o aventuras 0 thriller: En filmes como I fugitivo, el uso de la estructura en tres actos intensifiea el aspecto dramatico de toda la pelicula. Si miréis una pelicula como Afraccion fatal (Fatal Attraction), thriller psicol6gico, también veréis un nimero de secuencias, Pero, si veis Cuando Harry encontré.a Sally (Harry met Sally), no encontraréis tantas secuencias ¢e este tipo. Ahora, vamos a ver varias secuencias de escenas distintas. La mayorfa de las secuencias de escena duran tres o siete minutos. Puede que os preguntéis, por qué? Yo os contestaré que no lo sé. Llevo estudiando secuencias doce afios y es muy interesan- te observar que las secuencias mas fuertes duran unos tres minutos y medio 0 duran siete minutos. Ahora veremos secuencias muy famosas entre las que es- tan: la quema de Atlanta en Lo que el viento se llevé creo que dura tres minutos y medio. Rain man, cuando ellos van a Las Vegas y ganan, que es una secuencia de siete minutos, y la segunda cita, en Atraccidn fatal que dura siete minutos. En Atraccién fatal, la segunda cita empieza cuando ella lo 179 llama y él le dice: “es que tengo que trabajar”, y ella: “pues bien, ven y trabaja aqui”. Y nosotros decimos: ja, ja, y en vez de eso, pues, van al parque y al final de los siete minutos, ella se corta las venas. En la pelicula Un lugar en el corazén, hay una secuencia de tormenta que dura siete minutos, En la pelicula Cuenta conmigo (Stand by me), hay una se- cuencia de tren que dura tres minutos y medio. {Recordais que, en medio de la pelicula, Gory cuenta la historia de lo que en espafol serfa, literalmente, “culo de grasa”, que es un tio que puede comer muchas tartas de aréndanos? sa historieta dura siete minutos. Necesitais suficiente tiempo para darle forma a esto, pero si os pasdis demasiado tiempo con ello, empieza a perder for- may cae la tension. Si vais a ver la pelicula La misién, de 1988, aproximada- mente, veréis secuencias que duran once minutos y algunas de cinco minutos y medio, y no funciona demasiado bien. No tiene forma. Si habéis visto esta pelicula, seguramente ha- bréis estado bastante aburridos. El caso es que el eseritor no sabe darles forma a las escenas y como resultado tenemos una pelicula que no funcioné muy bien. ‘Ahora vam L serviré com 11998 fue el afio de los hombres mancos, por El fugitivo y por Ja siguiente escena de La lista de Schindler: un manco entra a ver a Schindler para agradecerle que le diera un trabajo en la fébrica y a Schindler esto le da mucha vergtienza ‘Al dia siguiente, vemos a toda esa gente yendo hacia la fé- brica y a los nazis que los detienen para que recojan la nieve. Al ver al manco, se dan cuenta de que es incapaz de quitar la nieve y hasta cuestionan que sea capaz para trabajar en la fébriea, entonces, matan al manco. Schindler habla con los nazis sobre el asesinato del manco. La estructura de esta escena no es tan fuerte como las se- cuencias que hemos visto, pero sin embargo, mirando la esce- na con atencién, su estructura es reconocible. En realidad, es una variacién de la idea de estructura. ‘a de Schindler, que 180 Yo creo que La lista de Schindler es una de las mejores peli- culas de Hollywood de todos los tiempos, Bs una pelicula de la que se puede aprender mucho. Varios escritores, bajo el encargo de Spielberg, habian fra- casado en el intento de adaptar el libro. Hasta que Still Ellen, que habia hecho Despertares (Awakenings) y creo que Buscan" doa Bobby Fischer (Searching for Bobby Fischer), fue contra- tado para hacer la adaptacién del libro. Creo que ha hecho un trabajo brillante. E| didlogo es increible. El enfoque de las escenas es real- mente interesante, ya que logra que, siendo una pelicula lar- ga, el interés no decaiga, al crear estos arcos de historia, como Ta escena del manco. Cuando estas dentro del arco, estas muy interesado porque la escena progrese y cuando acaba un arco empieza otro, En cierto sentido, la pelicula no solo tiene estruetura de tres ac- tos, sino que tiene muchos areos dentro de cada acto, Bien, vamos a hablar de subtramas. Igual que tenemos tramas que tienen prineipio, medio y fin y tienen una direccién y un enfoque, tenemos subtramas que se entrelazan en la trama principal. La trama principal es la linea que indica la intencién del personaje y el sentido mas fuerte de direccién, Fs la que, nor- malmente, hace la pregunta: jel tio encontrara al asesino? Sam Gerard encontraré a Kimble, Kimble demostraré que es inocente, etc. Es una trama bastan:e directa. Si hacemos una columna para la historia principal, es im- portante tener otros espacios para las historias menores o sub- tramas. Enla pelicula Cuenta conmigo (Stand by me), la columna A, o principal, dice: vamos a encontrar el cuerpo. A los cuatro minutos de la pelicula dicen: vamos a encon- trar un cuerpo que nunea hemos visto, un cuerpo muerto, Toda la pelicula trata de este viaje que hacen los protagonistas, a través de las vias del tren, de una zona pantanosa, de una carretera, etc.; bésicamente, estiin haciendo este viaje en bus- ca de un cuerpo, 181 De hecho, encuentran el cuerpo, dentro del tercer acto, y no estan seguros de si lo podrén coger, porque les ganan en el intento los chicos mayores. Ahi vemos que lo mas importante de la pelicula no era en- contrar el cuerpo. En Bl fugitivo, Sam Gerard persiguiendo a Kimble sf que es la parte importante de la pelicula, entonces, nos lleva a pasar- nos mucho tiempo en la columna A. De hecho, casi todas las escenas de El fugitivo tratan de la persecucién. Pero en Cuen- ta conmigo, la historia A no es la mas importante. La historia més importante es la de la relacién entre los chicos, la de la relacién de los chicos con sus padres, y con los chicos mayores. La mayor parte del tiempo, estamos en las subtramas. Pero si no estuviera esa trama principal, no ha- briamos tenido esta pelicula maravillosa, Es importante acordarse de esto, porque muchas peliculas europeas no tienen la accién tan definida, como en las pelicu- Jas americanas. A menudo, en las peliculas europeas, se olvidan de la trama principal. Y si nos olvidamos de la trama principal, segura- mente, tendremos una serie ce escenas, en ver de una histo- ria Esta trama puede ser grande o pequefia, pero necesita te- ner un principio, un medio y un fin, tener continuidad duran- te toda la pelicula y ser suficientemente importante como para no olvidarnos de ella. ‘Lo que creo importante, en las peliculas europeas, es que, si tengis en cuenta la columna A, podréis hacer peliculas muy diferentes de las americanas y pueden resultar muy intere- santes. En las peliculas europeas, a menudo, la trama principal es pequena y tenéis una subtrama, que puede ser una historia de una relacién que, de hecho, va a ser una trama mas impor- tante. Cuando miramos una subtrama sabemos que es una serie de cosas diferentes. Un personaje puede estar muy bien definido en cuanto a objetivos, pero si desconocemos sus aspectos secundarios la subtrama puede ayudar a saberlos, si somos lo suficientemen- te listos como para conseguir dicho objetivo. ‘A menudo, una subtrama es una historia de amor; segura- 182 mente, la mayoria de las subtramas son historias de amor, Observando al personaje que esta enamorado, tenéis la opor- tunidad de ver lo amable que es, lo apasionado o romantico, y 0s enteris de una serie de otras cosas de este personaje. éAlguien ha visto Mientras dormias (While you were sleeping), con Sandra Bullock? La historia A trata de un hom- bre en estado de coma y es la parte menos importante de la historia. Pero, si no estuviera este hombre en coma, no lo po- driais pasar tan bien con las subtramas. Una de las subtramas es que Sendra Bullock tiene una re- lacién con el hermano del hombre en estado de coma. Ademas, luna persona que entra en su apartamento intenta conseguir una cita con ella, y, créanme, nadie desearia salir con Joe. Creo que es una pelicula adorable y un buen ejemplo de lo poco importante que puede ser la trama principal si hay un buen entramado de las subtramas, Otra cosa importante de las subtramas es cuando llevan el tema. Siel tema trata de la transformacién del personaje, a me- nudo basan dicha transformacién en una historia de amor. Por ejemplo, la subtrama, en Juego de ligrimas, es la rela- ién con Deal. La trama principal trata de sus actividades con el IRA, pero la subtrama trata de su relacién con Deal En el caso de Sin perdén (Unforgiven), hay una subtrama con el nifio de Scoffield, que va con él, y esa subtrama ayuda a que nos enteremos de mas cosas sobre el tema de La violenci Otro punto importante es que la subtrama debe estar rela- cionada con la trama principal. Por ejemplo, en Atraccién fatal, el segundo giro ocurre cuan- do Beth se entera de lo de Alex. En. ese momento, Beth, tiene una subtrama y Alex tiene una principal y ambas se juntan, En algun sentido, al enterarse de lo de Alex, empuja Ta histo- ria hacia una conclusién y obliga a Dan a hacer algo con Alex. La subtrama, a veces, provoca un giro o cambio en la trama principal, Por ejemplo, en Rain man, la relacién de Charlie con su hermano Raimon le obliga a tratar con su novia, Susan, En Ghost, la relacin de Molly con Carl obliga a Sam a que- darse en el mundo, para cuidar a Molly. Lo que ocurriria en Ghost, sin esta subtrama, es que Sam, simplemente, se hubie- 183 +a ido al cielo, pero debido a esta creunstancia tuvo que que- darse. ‘Una pelicula como Tootsie presenta una serie de subtramas. La trama principal es aquella en que Michael Dorsey se con- vierte en mujer para conseguir un trabajo y, como tiene mu- cho éxito, no puede liberarse del embrollo, Toda la historia A trata de transformarse en mujer y ser la estrella de un eulebrén. ‘Cuando conoce a Julie, se enamora de ella. Esa relacién hace que intente dejar su trabajo en el culebrén, en el que acta como mujer, Pero no consigue salirse de ese enredo. Sin em- argo, su relacién con Julie lo empuja a hacer algo con la his- toria, Mientras, Michael tiene una amiga que le obliga a hacer algo porla relacién con Julie. Entences, vemos que esta empu- jando esta trama. En tanto, Julie tiene una relaeién con el director. Michacl piensa que éste no es suficientemente bueno para Julie y deci- de dejar de ser Dorsey porque él es mejor pareja para Julie. A su ver, el padre de Julie se enamora de Dorsey, por lo que debe intentar convertirse en Michael, antes de tener que casarse con el padre de Julie. “Tootsie, seguramente, es una de las mejores comedias ame- ricanas de los tltimos 25 afios, Uno de los motivos es que to- das estas subtramas se interrelacionan y se van empujando ‘una con otra. En general, tenemos dos o tres subtramas en la mayorfa de los filmes. Sin embargo, en una pelicula como E! fugitivo, real- mente, no hay subtramas, Todo est relacionado con la cues- tin de la culpabilidad y la inocencia. "EI fugitivo pretende hacernos creer que una subtrama es Richard intentando encontrar ai hombre manco. Pero no es realmente una subtrama, aunque lo parezca. ‘Como resultado, la pelicula gana en variedad y se salva de caer en ser plana y aburrida. En el caso de El fugitivo, se hizo algo completamente dife~ rente con esta subtrama pequefia que tiene que ver con Richard, y es el tinico ejemplo que recuerdo que funciona y demuestra que se puede hacer cualquier cosa, siempre que puedas. Si eres muy buen escritor, alguien dira:

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