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    @ responde més, esté atenta y contenta. Siempre me sponde cuando la llamo. Eso antes nome pasaba, Yo desde ¢ la llamo asi la veo mucho mejor.” El sfntoma psicomotor en su inhibicién y “retardo” delimi- la historia de Maria, donde lo sensorio y lo motor se lazan dramAticamente hasta legar a “fasionarse”, de ido tal, que por momentos se elimina la diferencia identi- 4ndose con la patologia. Lo que ubica a Maria mas all del drome genético, en una posicién gozosa con respecto al jue, la mirada y el discurso del Otro. indudablemente Maria existe en esa particular modali- ipsicomotora empobrecida y ensombrecida por el sindro- » donde se goza en el cuerpo, en ese singular puente ibuky” sensoriomotriz que la aliena e impide su desarro- trastocando su estructuracién subjetiva. El itinerario tico nos evard a dialectizar el Kabuky a través de la ena, procurando que el destino de Maria Carla no sea el sindrome. Capitulo II EL DOLOR EN LOS NINOS “Nuestro dolor es un dolor representado: nuestra representacién queda siempre suspendida de la representacién. Nuestra vida es una vida repre- sentada”, Friedrich Nietasche Pee oan Diferentes escenas y escenarios de la infancia nos han Hevado a introducirnos en una temética central para el desarrollo y la estructuracién del nifio. Nos referimos al dolor como un verdadero acontecimiento por el cual necesa- riamente tendr4 que atravesar el sujeto-nifio. El dolor, tal como lodevela Freud, es unarticulador, mejor dicho, un operador entre el cuerpo (lo corporal) y el alma (Io ps{quico). Esta posici6n de frontera, nos confronta exacta- mente con el limite del cuerpo como érgano y el cuerpo subjetivado, Freud define precisamente este pasaje: El paso del dolor corporal (Klérperschmerz)al dolor psiquico, corresponde a la transformacién de la investidura narcisica en investidura de objeto.* __Enunciado desde esta posicién, el dolor corporal en la infancia operaria como una usina de sensaciones que ten- drdn que significarse a través del lenguaje para cobrar un sentido. ¢Podriamos preguntarnos qué ocurre con los primeros dolores que poseen los nifios? ‘Sigmund Freud, Inhibicién, sint toma y angustia, en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1986, yore neni 15 evvvw ~~~ "9 evewvee El dolor en el bebé “No se trata por tanto de construir una escena ‘muda, sino una escena cuyo clamor no se haya todavia sosegado en la palabra”. Jacques Derrida Cabria interrogarse sobre lo que siente un bebé frente al dolor. El interrogante resulta pertinente ya que hasta hace relativamente pocos afios, se suponfa que el dolor se trans- mitia por ciertas fibras nerviosas que no estaban presentes en el recién nacido o en el prematuro. De hecho se practica- ban intervenciones menores de cirugia infantil “sin aneste- sia (hernias inguinales, estenosis del pfloro, circuncisién)”. Estudios posteriores concluyeron que incluso los nifios mas, prematuros eran sensibles al dolor. Frente a las sensaciones dolorosas el adulto dispone de sistemas defensivos que el bebé todavia no posee, por ejem- plo: el sistema inhibitorio del influjo propioceptivo, y princi- palmente la secrecién de “endorfinas (especie de morfina natural)”. En el lactante este sistema inhibidor endorfinico es poco funcional, pues los receptores de endorfinas son poco numerosos en el nacimiento y se conforman progresivamen- te en su maduracién. Desde el punto de vista médico hay ciertos signos fisicos que pueden detectarse como indicadores de dolor: aumento de frecuencia respiratoria, dilatacién de pupilas, aceleracion del pulso, elevacién de la tensién arterial, atonfa psicomo- triz, lentitud ofalta de movimientos, irritabilidad-tensional, entre otros. Estos signos de dolor son muy poco especificos y como los lactantes no pueden hablar, los pediatras centran su atencién en los registros de la madre o los familiares ms préximos, pues afirman: “no hay nadie que conozca los nifios mejor”. Podriamos agregar que es a través dela relacién con el Otro, que el pediatra podré referenciar estos indices como dolor corporal en el bebé. 2 Sobre esta temdtica véase Annie-Gauvian, Piquard, “El dolor y el bebé", Lebovici, Serge y Weil-Halpern, Frangoise, La psicopatologia del bebé, México, Siglo XXI, 1995. 76 ——_—_—_—_—<_—<—<—<—— Porel gradodeindefensi6n con que nace el nifio,ladefensa frente al dolor corporal pasard por el campo del Otro, que es quien conformaré la imagen corporal desde donde el infans podr4 sostenerse. Es al Otro materno a quien primero le doleré el dolor del bebé, de all que en una primera instancia el dolor del nifio pasard por el dolor que interpretar4 y decodificaré el Otro como si fuera de él. La madre siente el dolor del bebé como propio y es desde su dolor que decodificaré el del nifio. E] dolor nace asi de ese encuentro de la sensibilidad naciente del pequefo con el afecto materno que referencia e incluye el dolor del nifio en un marco simbdlico. EI bebé no puede comprender el dolor como dolor de si, pues no ha constituido todavia su imagen y esquema corpo- ral para referenciarlo a si mismo. Para hacerlo tendra que poder afirmar: “me duele’, o sea, constituir una imagen corporal desde donde reconocerse y diferenciarse del Otro, En este trayecto, el nifio pasaré del “me duele” materno, al“me duele a m®, donde finalmente llegaré a conjugarse su sensibilidad propioceptiva, interoceptiva y cenestésica,enla imagen corporal de sf, conformando su imaginario“yo”,y con 61, la posibilidad del registro corporal del dolor. ‘A partir de su imagen, el nifio podré percibir el dolor como cierta exterioridad-incomodidad, como una extrafieza de si mismo, que invade su cuerpo-imagen. Ser entonces é1 quien demandaré al otro ayuda para calmar su dolor que, de este ‘modo, nunca seré s6lo corporal, ya que anudaré ladimensién de existencia propia de un sujeto y enmarcaré, a la vez, la diferencia entre su cuerpo y el del Otro. En un primer momento el nifio incorpora el registro del dolor a través del dolor del Otro, que le otorga un sentido posible a la vivencia corporal. Es la madre quien supone el dolor del bebé a través del suyo. Séloen un segundomomento el pequeiio re-significar4 ese dolor como propio. El tiene dolor, por lo tanto, noes el dolor, sino que lo tiene porque su madre lo ha nombrado como tal y él se lo ha apropiado e incorporado como referencia corpérea de si. Se sittian asf dos tiempos légicos del registro, la apropia- cu ci6n, la incorporaci6n y resignificacién del dolor, durante la temporalidad instituyente y constituyente de la infancia, Alprimer tiempo podriamos denominarlo tiempo en espe- ra, ya que depende del supuesto materno (como del Otro), acerca del euerpo y el dolor de su bebé. El segundo tiempo serd el de la resignificacién, siempre y cuando haya incorpo, radola vivencia de dolor como inscripeién significante de su cuerpo, lo que finalmente le posibilitaré re-conocerse y acceder a sus representaciones. El funcionamiento parental y del hijo conforman y actua- lizan un escenario donde la puesta en escena del delor corporal, como experiencia subjetivante, por un lado los complementa (uno hace del otro su suplemento) y por otro lado, a la vez, los separa diferencindolos, extrafioespejoque se desdobla asimismo en multiples escenas estructurantos, Tomemos pues algunas escenas de la primera infancia donde el dolor ocupa un lugar central. Podemos observar el escenario del lactante en los primeros meses de vida, donde elinterjuego de miradas con su madredelimita un espacio de encuentro y re-encuentro a partir de la mutua fascinacin por el otro. El bebé que se reconoce en su madre pretenderé una y otra vez re-encontrarse con ella, pues es allf donde se Te-conoce y por lo pronto se ubica y es. Qué acontece cuando el lactante se encuentra con otro rostro y otra mirada que no es aquella que lo sostiene y ubica? Cudndo no ve a su esperada madre, jcudl ser4 su actitud? El pequejio nifio modifica la gestualidad, su rostro se transforma y se crispa, se tensiona su tonicidad y comien- zaa lorar. ‘Todas estas reacciones gestuales, ténicas, posturales, édarfan cuenta del dolor? Freud no da lugar a dudas al afirmar: La expresi6n del rostro y Ja reaccién del Ianto permiten Teconocer que ademés siente dolor.? * Freud, obit. 78 Esta sensaci6n de dolor es efecto de la desaparicién, de la ausencia materna, que es vivida por él como una pérdida y una privacién. El sentido de desolacién se producira si coincide una necesidad interna y actual (como puede ser el hambre), con la ausencia materna, Alli donde tendria que estar su madre, se produce un vacio que el grito del nifio no aleanza a cubrir. Asf{ retorna el malestar en el cuerpo hasta que la demanda sea resuelta. Enestaescenael bebé nose sostiene todaviaen suimagen, por eso necesita recurrir a la presencia del Otro materno, pues si no queda situado como cuerpo-cosa displacentero, donde lejos de re-conocerse, se desconoceria. El dolor le quitaria el velo y apareceria el cuerpo sin imagen. Si el cuerpo no tiene imagen donde reconocerse, ya no duele solo en el cuerpo, sinoen el ser mismo desu existencia. Para que el bebé registre el dolor corporal, primero tendré que dolerle a ese Otro primordial, a partir de quien el dolor del lactante tendra un sentido posible, no como dolor, sino como llamada. Vemos cémo el dolor producto dela necesidad interna (endégena) del lactante se articula con el dolor por la ausencia de la madre, produciéndose un tercer dolor que simboliza a ambos: el Dolor como llamada y demanda de Amor. Podriamos graficarlo del siguiente modo: Dolor por la Dolor por la necesidad ausencia de (Hambre, frio, la madre. calor). Dolor como Hamada y demanda, 79 De allf en més, para el lactante el dolor nunca ser4 solamente corporal, sino que estaré estrechamente ligado al campo del Otro desde donde seré resignificadoy escenificado en una red de significancias. No hay nada més terrible para un bebé que un dolor que funciona como un puroestimulodel cual por si solo no puede huir. El sentido del dolor reverbera y resuena vibrando tanto en el nifio como en la madre. La posible significancia es siempre un decir abierto que requiere una interpretacién. Darle un sentido al dolor ~afirma Nasio—es entrar en concor- dancia con el dolor, tratar de vibrar con ély en este estadode resonancia esperar a que el tiempo y las palabras lo erosio- nen Detengdmonos por un momento a analizar otras escenas de los primeros afios de vida del infante, donde el dolor ocupa un lugar central en el encuentro-desencuentro con el Otro. Cuandoel nifiose lanza a caminar y posteriormente a correr, descubriendo y creando su propio estilo de movimiento, ei placer en la motricidad que él va produciendo, se ve coartado y ordenado por el marco de legalidad que enuncian los adultos procurando evitarle el dolor. Para que la sensibili- dad (en estecasodolorosa), encuentresu registro, tendré que anudarse en el escenario simbélico que lo instala en una serie, y por Io tanto, quedar como una impronta de un acontecimiento donde se pone en escenael amor yla diferen- cia con el otro. Los que se ocupan de sus cuidados (ya que el bebé todavia no puede cuidarse), le organizan su espacio y su motricidad, construyéndole sus limites y por lo tanto su esquema refe- rencial de movimientos (proyecto motor). Son esos momen- tos en los cuales el adulto le advierte al nifio de los riesgos y peligros que corre si transgrede su palabra, o sea, la legali- dad que enuncia en sus dichos, como por ejemplo: “No toques el enchufe, te podés lastimar”; “Cuidado con el fuego, te vas woo Juan David, El libro del dolor y del amor, Barcelona, Gedisa, 80 a quemar, duele mucho"; “No me sueltes la mano cuando salimos a la calle, hacéme caso que hay muchos autos”; “No abras las puertas solo, te podés golpear la cabeza”; “No agarres los vasos de vidrio, te podés cortar y te va a salir sangre”; “Cuidado con los adornes, se caen y se rompen, si te Ganen el cuerpo te va a doler”; “No muevas las sillas que se {evan a caer encima y vos vas a caer con ellas”; “No saques la mano por la ventanilla del auto, cuidado”. ‘Ala libertad psicomotriz que el nifio comienza a producir, se le opone un ordenamiento simbélico que el Otro tendra que construir a partir de sus propias pautas, pautando y ordenando la motricidad del nifio. ‘in esta verdadera construccién de los mites del cuerpo y la motricidad del nifio, el dolor, como parametro y repre- Zentante de la legalidad simbélica, se transforma en un operador fundamental en el intercambio con los otros yen el armado de los limites y el esquema corporal.* ‘Podemos explicarnos asi una de las escenas “dolorosas” de la primera infancia; nos referimos a esos momentos en los que el nifio se lanza a correr y tropieza, cayéndose: en esos fhstantes el nifio queda inmévil, son momentos silenciosos, de gran tensién, el nifio todavia no Hora, como si detuviese su impulso a llorar unos segundos suficientes, para que el @esconsolado adulto legue junto a él. Es recién en ese instante cuando el nifio comienza a llorar de dolor. Ese Ilanto detenido, producto del golpe o de la cafda, espera la legada del otro para producirse y que entonces “efectivamente” le duela. Llora también porque le duele al otro, porque ve reflejado su dolor en el rostro, en la actitud yla gestualidad desesperada, preocupada osobresaltada del otro. + Sobre esta tematica en particular nos hemos explayado oportuna- mente en el libro La infancia en escena ob. cit. El dolor actualiza y en- ‘area una realidad que no deja de ser cultural, como lo explicita amplia- mente David Morris en el libro La cultura del dolor, Chile, ed Andrés Bello, 1994, Sobre esta problemética es interesante el planteo de Buyten- dijk, acerca de la diferencia entre el dolor en los animales y el hombre, ‘ease de este autor, El dolor, Revista de Occidente, Madrid, 1958, 81 Ese llanto que podemos denominar en Espera oen llama- da al Otro, se exacerba si aquel que va a ayudarlo, por ejemplo, exclama: “/Sangre!"; o“jUy, lo que te pasé!” “;qu6 te hiciste?”. Es alli donde el llanto del nifio descarga toda su furia, toda su fuerza, Como si por esas palabras y actitudes del adulto, el golpe o la cafda dolieran més. Como vemos se trata de una escena y un escenario, que si Jo analizamos y describimos parece cinematografico 0 tea- tral, en tanto esta dedicado, colocado en funcién del Otro. Esta feere ten habitual durante la infancia nos marca un encuentro posible e imposible entre el cuerpo A dolor y el dolor del Otro. Loe Durante la infancia, el dolor nunca es totalmente carnal, puesseentrelaza y dramatiza estrechamente conel amor del otro, que le confirma y le otorga existencia. Con mds precision diremos que el Otro se ocupa y se esfuerza en “descarnalizar” o ubicar, fuera del “cucrpo- 6rgano”, el afecto-efecto doloroso. Ese verdadero “extra. cuerpo” que genera el otro se instituye como una escena ficcional investida de amor, en el que el dolor se humanizaen una apariencia. Dolor y ficcién en el nifio ‘La fatiga de la mano euando uno dibuja consti- tuye una percepcién del paso del tiempo.” Pablo Picasso Daremos un ejemplo que no deja de sorprendernos en el transito cotidiano de la infancia. Sin ir mds lejos, este libro. tiene su origen, en parte, en una escena que me causé Profunda impresién y me llevé a reflexionar sobre ella. La escena transcurre en un bar de Buenos Aires, alli me encontraba leyendo y escribiendo, cuando en la mesa que estaba frente a mf se despleg6 el siguiente escenario: un nifio de aproximadamente tres afios, jugaba alrededor dela mesa 82 donde estaba su madre tomando un café, El nifiose movi6 en tornoa la mesa yen un momento realiz6 un mal movimiento (una torpeza) y golped su cabeza con la punta de la mesa. A partir de alli, el nifio grité y lloré dando muestra de mucho dolor, a punto tal que (como siel tiempo se detuviera) todo el bar detuvo lo que estaba haciendo observé la escena, compartiendo un poco la angustia que frente a nuestra mirada se desplegaba. : Enesos instantes de tensién, mientras el nifio lloraba y el mozo intentaba encontrar hielo para su golpe de cabeza, la madre se levanté de su silla, miré al nifio y luego miré la mesa (como si ella fuera un personaje) y exclamé —“|Mala iMala mesa!; jMala!; {Mala!”, acompafiando esta exclamacién con gestos y golpes ala mesa como si ella fuera laculpable de semejante golpe, de ese dolor. A continuacién el nifio, que no hab{a dejado de observar la actitud de la madre, paré de lorar, dejé de gritar, modific6 su postura y gestualidad dolorosa y hasta esboz6 una sonrisa de satisfac- cién por Jo que habja hecho la madre; a partir de alli no le dolié més, dejé de Morar y continué su juego como si no hubiera ocurrido nada. ‘Recuerdo que en ese momento, sorprendido por la escena que ante mf se acababa de desplegar, tomé apresuradamen- te mi agenda y comencé a escribir lo que habia pasado, Mi primer razonamiento fue el siguiente: Qué pas6 con el dolor? ZEl dolor de la cabeza, del cuerpo, pas6 a la mesa? éLe duele a la mesa y a él ya no le duele mas? ¢Por qué la madre construy6 ese escenario para que no le duela? iA quién le duele el dolor de ese nifio? ¢Dénde duele el dolor? Indudablemente, ante el golpe y el dolor del nifio, su madre construye un escenario nuevo donde comienza a desplegarse la escena descripta. Conjeturemos acerca de lo que le ocurrié.a ese nitioen esos. breves instantes donde el dolor ~corporal (carnal)- lo inva~ dié todo. El golpe en la cabeza probablemente le resultaba 83 Recordemos que es justo asf como describe Freud el dolor <... cuando una excitacién surgida en la periferia quiebra los dispositivos de para-excitacién y actuia desde ose momenta, como una excitacién pulsional continua, contra la cual son impotentes las acciones musculares eficaces que en otras circunstancias sustraen a ella el sitio excitado”. En el ejem. plo dado queda claro que el nifio no puede sustraerse solo do su dolor de cabeza, Cuando la cabeza quedaba ubicada en posicién de puro dolor, de un real, sin representacién, la madre gener6 un espacio ficcional donde el dolor se articulé a un sentido posible (ése que le imprimié ella), anuddndose y ligandose nuevamente a una imagen, Procuraremos graficar! Cuando el nino se golpea la cabeza el estimulo (la excita- cion) no retorna en imagen sino que queda instalado en el cuerpo-cabeza, SE Cuestx EcQuem 4 ESPETO = UeStiOWn sy E.R &. VERTUAL | fat = MAGENAREO Aparece asf presentificéndose la cabeza en lo real doliente. Cuando el Otro (en este caso materno), Je arma e inventa un escenario de ficcién (de juego) le comienza a doler ala mesa porque se porté mal y, de este modo, el dolor ficeional 84 de la mesa lo desaliena y lo separa de la cabeza (estimulo doliente) desplazéndolo hacia la escena lidica en cuestién, ‘Ahora a la mesa “le duele” lo que a él le dolfa en la cabeza. Esta verdadera invencién y operacién materna reordena el cireuito libidinal enlazando la imagen a un escenario repre- sentacional donde el nifio puede re-conocerse, cane i DE LA MEGA, Agu a Ub dele A LA, MESA Y No AEL EL OTRO Lo TOMY Lo TRAMSFORMA mf El dolor queda desplazado del cuerpo y es sustituido por la escena de la mesa. El dolor asi esta anudado (espacio simb6lico) y virtualizado (espacio imaginario). ESQueMa 3 DOOR CARNAL tf Ly Oreo —p» bores FICCEOMAL ESCENARLO 85 El dolor es unificado en el juego de la mesa que engendra y descubre la madre, alli duele menos, Entre el estfmuloyel dolor, en ese “entre dos”, se constituye la escena como un puente posible frente a lo imposible del érgano doliente. El dolor en si cuestiona la imagen ya que la quicbra, fragmentandola. Cuando emerge ese fragmento corporal doloroso se desinviste la imagen, pues el dolor no es espe: Jarizable. El dolor no tiene espejo, nose: refleja. (Esquema 1.) Al no haber espejo frente al dolor, durante la infancia resulta necesario el armado del escenario (Esquemas 2 y 3) como un modo de amortiguar sus efectos carnales que lo retrotraen a lo impropio y real del cuerpo-drgano. . Esta extrafia dialéctica del nifio, lo corporal, el dolor y la imagen del cuerpo, nos remite directamente a procurar ubicar, en nuestro esquema del espejo, la problemdtica, muchas veces dolorosa, del nifiocon problemas neurolégicos. En estos nifios el equipamiento neuromotriz y su funcién se encuentran lesionados (el grado de la lesién dependeré en gran parte de su patologia de base, nos referimos aqui a nifios con sintomas convulsivos, diferentes tipos de epilep- sias, pardlisis cerebrales u otros sindromes de origen gené- tico) lo que provoca un disfuncionamiento neuromotriz ca- racteristico de cada patologia. En diferentes momentos estructurantes de la infancia, el 6rgano lesionado podré emerger doliendo, cuestionando por un lado el saber parental, y, por otro lado, la propia imagen del nif, y, con ella, su existencia subjetiva. El dolor sin imagen “El dolor fisico nos pone en oposicién con nuestro cuerpo, el cual se muestra totalmente extrario a aquello que esté olvidado en nosotros” Paul Valery. He tenido la oportunidad de trabajar con un nifio al que lamaremos Pedro, que tenfa una enfermedad degenerativa- 86 desmielinizante progresiva, una leucodistrofia que por dife- rentes motivos se detecté recién a los seis afos, cuando el nifio comienza a perder repentinamente todas sus adquisi- ciones, comienzaa dejar de hablar, pierde paulatinamente el equilibrio y no puede caminar bien. Se lieva cualquier objeto a la boca, muerde, tira el pelo descontroladamente, deja de jugar, perdiendo el interés por las cosas que antes le interesa- ‘ban y la mirada denota una profunda tristeza y sufrimiento. Nomencionaré aqui lo que significs para los padresdeeste nifio todo el proceso diagnéstico de la enfermedad, que incluyé numerosos estudios e interconsultas (incluso con especialistas del exterior), donde el cuerpo de Pedro fue analizado, descripto e investigado cientificamente con dife- rentes métodos diagnésticos, hasta que se confirmé la leuco- distrofia progresiva, cuyo pronéstico lo llevaria involutiva e indefectiblemente hasta la muerte. Desde el punto de vista clinico el trabajo con los padres y con toda la familia consistié desde el inicio en un trabajo de elaboracién (de duelo) de la severa enfermedad que padecia Pedro, pues ademés é! necesitaba un cuidado especial ante a gran involucién que experimentaba en todas las éreas (cuidados especiales para comer, movilizarlo, dormirlo, cam- biarlo, ete.). ‘Trabajar con Pedro implicaba, necesariamente, trabajar con el sufrimiento familiary el gran dolor que la enfermedad (estrechamente ligada a la muerte) provocaba y erosionaba constantemente, cuestionando la imagen parental, familiar y de todo su entorno. Pedro también cuestionaba mi lugar como terapeuta, como representante de la cura que no podia hacerle frente a loimponderable del desenlace final. Incluirme en esta histo- ria, en este sufrimiento, no dejaba de conmoverme e impre- sionarme, A lo largo del tratamiento con Pedro he tenido que ir a trabajar a su casa (por la imposibilidad de movilizarse), al hospital (donde fue hospitalizado por una serie de convulsio- nes) y a su escuela especial, donde conseguimos que lo aceptaran (pese a su diagnéstico y funesto pronéstico). 87 Describiré aqui los comienzos del car epata on la estrategia de entablar un lazo tron cial con Pedro, despegdndolo en lo posible a éf de la leucodistrofia que inv: : frente tudes, las palabras, el lo rodeaban. tratamiento, que se sferen- trandole objetos y juguetes, procurando encontrar su afir- macién a través de su mirada o su sonido que voy transfor. mando en palabras, que arman la relacion, La mirada y la voz de Pedroen muchos momentos parecen desvanecerse, o escabullirse, y es allf donde se desploma su Postura, su eje corporal. Parece desconectarse de la relacion que intento armar, se contrae y retrae mordiéndose los dientes, se tensiona, la mirada se transforma en dolor. sufrimiento. Ante este escenario, coloco palabras a su sufri- miento manteniendo el hilo de la relacién que procuro constantemente re-establecer. Alo largo de las sesiones registro que, cuando lo movilizo, 6! pierde el equilibrio y se cae, 0 al no sostenerse se golpea y nose queja, ni da muestra de dolor, tampoco realiza ninguna gestualidad que dé cuenta de esa cafda, de ese golpe 0 esa tensién ténico-muscular. Ante ese escenario me interrogo: {A Pedro no le duele? GBs posible que no sienta dolor? ae éLos efectos de la grave enfermedad lo desensibilizaron? Ante la caida y el derrumbe de su esquema corporal, dénde registra e] dolor? | . éCémo conformar 0 reconstruir el limite corporal en un cuerpo que poco a poco se va desmielinizando y decayendo? Como afirmé, el tratamiento con Pedro me impactaba; arene vibraba con él en su vibrar, en sus tensiones, calculéndoles un Sintido posible, luchaba frente a lo imposible que su orgenich dad nos imponfa, tantoaél,comoami,enelintentodeee Inc Je gue se desenlazaba, de simbolizar lo que, sin sonuon insondablemente, se presentificaba en sus pérdidas y ening Fue este mismo impacto y conmocién que se producia en Ja relacién clinica con él, en ese lazo sutil y sufriente investido de amor transferencial, lo que me llevé a Teflexio- nar e intentar re-instalar la dimensién del dolor que ea Pedro se habia perdido. Con tanta fragmentacién y pérdida, tantodelas: funciones como de las imagenes y representaciones corporales, qué se podia hacer?, Noté asf que Pedro observaba detenidamente un pequeio Pajarito de mimbre que estaba en la sala de espera, aprove. ché esta mirada dirigida y, bajando el pajarito, se lo entre. gué. Pedro lo toma con la mano y lo aprieta con fuerza. Ante esta actitud, modifico el tono de mi voz y comienzo a hablar como si fuera el pajarito, transformandolode pajarito adoro @ pajarito-titere-personaje gritando, “iNo! iNo! jAy! iMe duele, que dolor! ;Si me apretds tanto me duele! ;No me aprietes! ;Duele!” Pedro me mira, mira el pajarito y se detiene, lo suelta. El pajarito sigue hablando, “Uy!, me dolié, me hiciste Morar, no lo hagas que duele”, Pedro vuelve a tomarloy se lo eva a la boca y lo muerde. El pajarito vuelve a gritar, “(Nooo!” Pedro lo suelta, “No me muerdas””, vuelve a gritar el pajarito. Ahora yo, como Esteban, agarro el pajarito, lo acaricio y le digo“ Pedro, mir, leduele”, mira yle sefialoel cuerpo, “cuando loapretas omordés, a élle duele mucho y el dolor lohace gritar yllorar”. Pedro me mira y se sonrie. Registro su sonrisa y él ‘vuelve a tomar el pajarito, repetiéndose ia escena. En las siguientes sesiones el pajarito pasa a ser un Personaje que nos acompafia, que nos molesta, que nos engaiia, que se transforma en un amigo, siempre quejoso de cualquier dolor. procuraba jugar, armar un escenario guiado por su mirada, Aveces es Pedro y otras veces soy yo quien le hace dafio al 89 88 pajarito ; entonces é] busca refugio en alguno de nosotros, protegi¢ndose del dolor. | ‘Todas estas escenas que comienzan a desplegarse en ol escenario clinico van acompariadas por una gran atoncion de Pedro, a la voz que comienza a tonor mits gestunlidad, realiza mas sonidos, su mirada estdé mucho mas vivuz y, por mamentos, estd mas alegre y domandante, Frente a la continua y degradante pérdida do su motrici- dad y su funcionamiento corporal, recurro al unico sostén que considero posible en ese momento, su deseo, Su deseo de vivir pese a lo irremediable e imponderable del desvanoci. miento organic. A través del desplicgue eseénico-transferencial deseripto, Pedro encuentra una referencia simbélica e imaginaria donde ubicarse para comonzar a anudar ese real-gozuso que se le impone desenfronadumente, A veces Pedro leguba totalmente hipoténico, casi sin deseo de mirar, ni hacer nada, el peso de lo real parecia transformarse en una inmovilidad-nadificante, que lo coagula- ba en ese estado casi inerte, sin movimionto. Era allf, en esos momentos, cuando aparecia el pajarito (personaje) en escena, picindole la nariz, o escondiéndose entre sus ropas, o haciendo una payasada, o gritando auxilioo diciendo malas palabras, Jo que hacia que “rapidamente” reacciondramos, Pedro sonreia, trataba de agarrar el pajarito, yo lo acom- Pafiaba tratando de mantener viva la escena, nos mirdba- mos vivamente. Yo buscaba la confirmacién de la escena a través de su mirada o su grito, o de los movimientos de sus brazos. De este modo se conformaba un espacio de ficcién, de creacién, por lo menos en esa creencia trabajaba. El personaje del pajarito motorizaba el escenario y nos colocaba en escena, colocando a Pedro en un espacio sin fragmentacién, en un espacio intimoy audaz, donde cada vez mas tenfa un sentido frente al desmoronamiento. En esos momentos jugdbamos un juego en un espacio virtual donde la leucodistrofia parecia desaparecer en funcién del escena- no. “Negdbamos” la patologia y abriamos el jugar como un campo posible frente a lo siniestro. 90 Lentamente Pedro recuperaba su deseo de vivir y, con él, también sus sensaciones de dolor. Su dolor corporal s¢ articulaba en su deseo de vivir, demandando ayuda para sentarse, para comer, para moverse; ya no le daba todo lo mismo y lus cosas no le eran indiferentes. Habfa comenzado a re-investir su cuerpo, empezaba otra vez a sonrefr y recuperaba parte de su alegria, estaba mas atento a lo que pasuba a su alrededor a través de su mirada y de la gestualidad que podia realizar. Cuando algo le dolia trataba de avisar y protegerse. Recuerdo que durante un Jucgo, ul intentar tomar un objeto (estaba sentado), se balances para un lado y se cay6, sin darme tiempo a reaccio- nar, Sin embargo, para no lastimarse, Pedro colocé los brazos y de este modo amortigué el golpe. Asi comenzaba a defenderse, a cuidarse, desde la minima (maxima) posibili- dad que le oftecfa su “realidad” corporal”. El dolor no duele sin sujeto. Pedro, al recuperar a través del escenario y Ja escena clinica su deseo de vivir frente a lo imposible que se le imponfa, recuperé su alegria y su dolor como instancias subjetivantes desde lus cuales hacer frente alo real dela patologta. Desde allf, pese a todo el malestar, su loucodistrofia dolfa menos y su esquema corporal lograba sostenerse en una serie de representaciones posibles.* Noduele tantoel dolor corporal en sf, sino que dicho dolor no. tenga ningun sentido, no tenga ninguna representacién posi- ble, allf se presentifica y se coagula lo carnal al estimulo doliente sin mediacién posible, donde lo real se torna obsceno, En Pedro, el escenario y la escena que mediatiz6 su dolor carnal y permitié su desplazamiento, se sostuvo en el 1azo transferencial donde se estructuré la relacién y a partir de ella, el dolor, pese a lo imposible, se transformé en demanda. {Les trabajos de Jean Berges y Gabriel Balbo parecen confirmar Ruestras hipétesis, Ellosubican al mecanismodel transitivismocomo una como pardmetro de representacién del propio cuerpo. Sobre el transitivis. ‘mo, Buenos Aires, Nueva Visién, 1998" oe ‘hablar con elcuerpoyconvertir n cuerpo.” Octavio Paz Aocon sindrome de West tenfa cinco afios. Anfbal realizaba mas de cuarenta convulsiones por dia, Jos padres habian recurridoa diferentes enfoques neurol6gi. cos y tratamientos, ninguno de los cuales habfa podido Getener las convulsiones que se caracterizaban con momen- tos de ausencia y temblores en todo el cuerpo. No hablaba (emitia sonidos articulados) y no caminaba, Permanecfa la mayor parte del tiempo sentado, su mirada por momentos parecia vivaz y habia podido establecer un fuerte lazo transferencial a través de un titere que llamaba- mos “Maria”. A Maria la habia incorporado a la escena desde el comienzo del tratamiento, ya que habfa notado que él se detenfa a mirarla dentro de un canasto con diferentes Juguetes que yo le presentaba todas las sesiones, Anfbal permanecia atento a los juguetes y ala escena que Junto con el personaje “Maria” escenificaba, peroen determi- nado momento impredecible empezaba la convulsién, tiraba la cabeza para atrés, se le transformaban los ojos, quedaba inmévil sin responder a mi “desesperado llamado” y luego se sucedian movimientos mioclénicos y espdsticos hasta que se detenian. Anibal quedaba inmévil y lentamente comenza- ba a “conectarse” nuevamente. La escena de la convulsién duraba muy poco tiempo, 1 0 2 minutos, pero para mf representaban “horas”, era un instante devastador. En el momento convulsivo se rompfa todo el escenario y el clima que habfamos logrado, se quebraba la escena y culmi- naba la sesién sin terminar de reponernos de semejante estrago. Era comosi a An{bal no le doliera: imprevistamente venia la convulsién, se cortaba todo, se quebraba y fragmen- taba la escena, y al cabo de esos minutos era imposible retomarla o retornar al mismo escenario, Habfa una grieta, un corte no simbélico que no podfamos atravesar. He tenidoocasisn de atender aun. 92 Desdo mi posicién clinica la sensacién era devastadora, como si aljo arrasara con todo lo que hab{amos creado, y yo no podia hacer nada para evitarlo, Esta sensacion siniestra de desmoronamiento me angustiaba y paralizaba, Pude salir de allf via la supervision y la reflexién acerca del temor ala muerte que esa escena provocaba. iEs posible transformar una convulsién en una escena? {Qué pasaba con el dolor que provocaba la convulsién? 2A Anjbal no le dolia? @Una convulsién, puede no doler? d. ¥ el sufrimiento? El primer paso que procuré dar fue pensar que se trataba de una escena y un escenario, en el cual, de un modo u otro, estaba incluido. Empecé a tomar ala convulsion como parte de la escena. Fue ésta una primera construccién clinica, comenzar a considerar a la convulsién como una realidad escénica y no como una descarga estrictamente neuronal, imposible, irremediable y nefasta.? Al considerar la convulsi6n como formando parte del escenario clinico, pude comenzar a recuperar el lugar clinico que la convulsién neurolégica quebraba cada vez que apare- cfa. En realidad era mi propia imagen y mi propio saber como terapeuta lo que se resquebrajaba ante semejante invasién neurolégica: de all{ la pardlisis y la angustia, * Considerar a la convulsién de este modo implica tener en cuenta diferentes niveles del cuerpo, tal como lo enuncia Paul Valery. Para este autor existen cuatro cuerpos, elios son: un mi-cuerpo sensible, “que nos pertenece algo menos de lo que le pertenecemos", un segundo cuerpo- {imagen exterior, es aquel “que ve en nosotros", el que ofrece el eapejo; un tercer cuerpo, el cuerpo-Srgano, que se conoce tras reducirlo a trozos, fragmentos y jirones; finalmente un euarto cuerpo, considerado incog: noscible, desconocido por los saberes, pero sin el cual, los otros tres cuerpos no tienen sentido. El euarto cuerpo implica, para nosotros, un saber eseénico no sabido que enlaza los tres cuerpos y les otorga consis- tencia encarndndolos. Véase Valery, Paul, Estudios filosofices, Madrid, ed. Visor, 1973, eap. 11, Como antecedente de estos cuatro cuerpos no podemos dejar de meneionar In filosofia de Spinoza, en especial su tratado sobre la ética, donde el cuerpo funciona como imagen de afecciones y vivencias corporales més allé de la “realidad” carnal. 93 Por ejemplo: en esta “nueva” realidad clinica Antbal Hegaba y empezabamos a jugar conel titere Maria, arealizar una tarre con cubes cada vez mas alta. Estabamos jugando yen un momento comenzaba a gritar y empezaba a drama. tizar la convulsién, tiraba los cubos, se tiraba para atras, temblaba quedéndose en el piso. Anibal miraba atento, completando la escena mis palabras, “Maria”, qué te pasa? éTe podemos ayudar? Anibal, je6mo la ayudamos?, ges una convulsién?” Anibal me miraba, sonreia un poco y miraba a Maria. __ Mari “Ay!” Yo exclamab: fala convul- terrumpiste el juego y la hacés sufrir a | dquién te invit6?”, “|Chau, andate!,no vengas mas”. “Salt! Anfbal comenzé a Sonrefr y se lo notaba muy comprome- tido en todo lo que pasaba. “Maria”, poco a poco, comenzaba a recuperarse en la escena y junto con Anfbal la acariciaba. mos. Yo empezaba a decir “{Anibal, a vos ta; comoa Maria, cuando te viene la convulsi n?”. “; También te molesta y te duele?”. Ante la mirada de Anibal, “Maria” y yo le explicébamos que también queriamos ayudarlo a é] cuando le venia la convulsién, y que entre todos podiamos hacer que no viniera © que se fuera rapido para poder continuar jugando. “Nos encanta jugar con vos”, le decfamos. El efecto de este nuevo escenario, que procuraba crear valiéndome del tftere “Maria”, no se hizo esperar y Anibal comenz6 a tener convulsiones mas breves y menos intensas. Cada vez que estdbamos jugando, en algin momento “Ma. ra” se anticipaba haciendo algan gesto, o teniendo alguna actitud, 0 gritando “ime vuelve la convulsién!”. Ante esta situacién nos mirébamos con Anibal y empezdbamos con la escena deseripta anteriormente, para que la convulsion de Maria se fuera o no Megara. Anibal sonreia frecuentemente y acompaiiaba la escena, que se continuaba con e] juego que estébamos produciendo en el momento anterior a la convulsién de “Marfa”. Esta anticipacién simbélica, que realizaba a través del 94 titere “Maria” encarnando la convulsién, me permitia captar y observar ‘as actitudes, movimientos, acciones y soni- dos vocdlicos, algunos deellos muy sutiles, anticipar la prxima convulsion de Anibal. Estas sutiles modificaciones ténicas, vocales, posturales y gestuales se transformaron en un verdadero didlogo, puesen esos instantes tomaba a Maria y comenzdbamos a hablarle ala convulsién de Anfbal para que se detuviera, para que no viniera, que no nos interrumpiera, que no interfiriera en nuestro juego, que no doliera mds. “Maria” se enojaba, gritaba y eso la acompajiaba armando el escenario y la escena para no dejar solo a Anfbal con su convulsion. Era un intento de separar a Ansbal de su convulsion y su dolor por medio de la escena anticipatoria. Los efectos no dejaron de sorprenderme. Cuando legaba la tan anunciada Y preparada (anticipada) convulsién, era como si fuera menos intensa, como si “todos” pudiéramos controlarla me- jor. Junto con “Maria”, tomabamos a Anibal tratando de contenerlo, hablandole y dramatizndole la escena todo el tiempo que duraba la convulsién, An{bal se recuperaba més rapido (y “Maria” también) y, casi sin pausa, intentébamos recuperar el juego que estéba- mos realizando hasta el instante de la convulsin, Este fue el primer efecto manifiesto que registré en el intento de anudar lo inasimilable y traumatico de la convulsién. Posteriormente observé que, frente a la escena que cons- trufa, se producfa en Anfbal un efecto de retardo en la convulsién. La convulsién se desencadenaba menos repenti- namente que al comienzo, habia un tiempo de freno, de detencién (previo a la descarga) que se espaciaba en la escena, Este espaciamiento me daba la pauta nosélo de los efectos del escenario anticipatorio, sino de eémo la escena se intro. ducfa “secretamente” entre Anibal y la convulsién, al modo de una interdiccién, de un tercero, que produce una division ¥ una separacién entre la cosa (convulsién, lo sensorio) y el Sujeto, Antbal, con su respuesta motriz (gestual), Estébamos en este proceso clinico cuando recibo un llama- 95 dode la madre de Anibal diciéndome que habfan tenido que internarlo, porque habia sufrido una seguidilla deconvulsio. nes y por prevencién estaria dos dias internado. Decido entonces concurrir al hospital. Lo hago levando a “Maria” Anjbal estaba en la cama con una mascarilla de oxigeno y semi-atado (para que no se sacara la mascarilla y un gotes intravenoso que le estaban haciendo). Al vernos se sonrie, “Marfa” y yo le hacemos unas caricias, “mimitos", y le hablamos a esas convulsiones malas que siempre nos moles- tan, que no nos dejan trabajar tranquilos. Le dijimos que querfamos que Anibal saliera del hospital para venir ajugar alconsultorio. Nos quedamos un tiempo con él, conversando ¥ “jugando” con los aparatos del hospital. Luego me quedé hablando largamente con los padres que estaban muy an- gustiados y apenados con lo sucedido. Al dia siguiente Anfbal sale del hospital y continuamos normalmente nuestros encuentros. Las sesiones siguientes transcurrieron dramatizando la escena del hospital con “Marfa”, o sca, a “Maria” le vienen las convulsiones, le duelen, y jugamos a que la Ilevamos al hospital y le damos remedios. A Anibal lo noto mas atento y vivaz, acaricia a Marfa, realiza més sonidos que se entienden mucho més como por ejemplo “ban ban” (Esteban), mamé, papé, aaa, Maria, “au” “au” “au” (chau), “ua” “ua” “ua” (agua). Con su gestualidad y sus ya sonidos (palabras) participa activamente de la escena, a la vez que la modifica y se enriquece cada vez mas. Esta evolucién ocurre a pesar del episodio por el cual Anfbal tuvo que ser hospitalizado. Casualmente, a partir de ese momento empieza a tener menos convulsiones. Para nosotros esta disminucién se debe a dos factores; por un lado, hay un cambio de medicacién que indudablemente lo ha favorecido, y por otro lado, el compromiso y la riqueza del escenario representacional. La escena clinica delimita la distancia necesaria entre él y su convulsién, para que esta iltima pueda ser incluida en el discurso como una escena posible. De este modo, puede anticiparse y resignificarse como una produccién articulada a un decir y a una historia, 96 la de Anibal, que asf empez6 a enunciarse desde otra po- sicion. Esta nueva posicién simbélica inaugura la posibilidad de romper el anonimato eléctrico de la convulsion tras ser nominada y enlazada en el escenario transferencial de la clinica. En esta escena la convulsion y su correlato al dolor son convocadas como personajes escénicos en oposicién ala pura mudez de la descarga y al puro dolor reflejo que lo retrotrae a lo real. Por estos caminos escénicos transferenciales el dolor-convulsién se fue inscribiendo como memoria, como huella que, en tanto tal, abre el espacio de la anticipacién y la historizacién del “afecto” doloroso. Es este dolor “humanizado” y representado por la “remi- niscencia” del encuentro-desencuentro con el escenario del Otro, el que se transforma en un operador fundamental para larepresentacién del “propio” cuerpoy la constitucién del yo, durante el tiempo instituyente de la infancia, 9 Capitulo II DIAGNOSTICO DIFERENCIAL DE LA IMAGEN CORPORAL» “En cuanto al espejo, es el instrumento de una magia universal que cambia las cosas en espec- téculo, los espectéculos en cosas, a mf en otros y a otros en mt.” ‘Maurice Merleau-Ponty © HREKETTK AS La funci6n escéniea i/ de Ia imagen del cuerpo / La funcién de la imagen corporal ha tenido un poder e nante y estructurante desde los albores de la humani Los espejos de agua anticipaban lo que liegaria a transfor- marse en una verdadera industria técnica del objeto-espejo. El poder cautivante de la imagen reflejada en el agua fue pasando paulatinamente al poder del cristal pulido hasta azogarlo; El espejo como objeto, como ojo-mirada, eomienza asf su interminable historia de im4genes.*/ Elespejo como objetoes slo un cristal pulidoy azogadoen una desus caras, en ella el espejismo conforma las imagenes que terminarén re-presentando a quien se mire reflejando- se, 0 sea, duplicéndose, desdoblandose. No olvidemos que para un’ recién nacido el primer espejo seré la mirada escénica de su madre, el nifio esta dentro de ella, en ese espejo materno; luego podrd imitarta (imitaciones precoces Fralienantes), como si él y ella fueran uno, pasando por el tiempo de transitivismo, para finalmente “darse vuelta” y apropiarse de su “propia” imagen, diferencidndose de ella, pero por siempre asociada al espejo. ' Sobre la intrigante historia de los espejos, sus secretos, su manufac tura, sus mitos y sus misterios, sugerimos Melchior-Bonnet, Sebine, Historia del espejo, Barcelona, Herder, 1996. 101 jo puede constituirse en un tinico espejo que, coton vinaa, primera po caastruye on cl Otso (rare tercera persona, para luego afirmarse on la primera persona del singular. Ei nifio estructura el lenguaje y la imagen corporal desde Iatposiclén del El a Ta Wel yo- ‘no podria espejarse escénicamente- ASG le escena del espejo (on su desmesura), la que al nino o modifica placenteramente, y no un proceso evolutivoe de adaptacién al mundo. El pequesio toma al espejo como un escenario donde se desdobla despierto. Existe en la ficcién el encuentro entre el cuerpo y la imagen? Elnifio “niega” su cuerpo para confirmarse en su imagen, desde ella la resignificard instituyendo su yo, y construyen. doel aral:como re-presentacién del cuerpo en espacio? Cada nifio en escena construye y es constituido Por su espejo, en un anverso y reverso de duplicidad y deseo, que enmarca una organizacién triangular donde se conforman Jos laberintos sinuosos de la imagen. Sin la imagen corporal no se construyen los laberintos, aunque hay terapeutas expermrentales o condiclistas gue se ocupan de colocar ratones para que encuentiee in sda alos laberintos que ellos mismos fabrican, Ellos conciben al cuerpo sin imagen, como un estimulo-respuesta, como una Como plantea Kameniecki; “El espejo existe solamente para los serene mance. Somos Tos tnicos que logramos percatarnos que es que 22 mas que un cristal azogado (aunque en la intimidad seems - Dijo Nietzsche «El ojo no esta hecho para vers”. Rameniecki, José,La construccién del espejo, Buenos Aired ot J En el latin, del verbo “specio", espacial, deviene la palabra “spevu- ere ee at Valor seria en principio espacial, “mirada dirigida hacia” Enla lengua griega se tratadela palabra dioptron® ctllinsig Por primera fezen el siglo via. C. por el poeta Alceo al escribir: 102 causa-efecto, donde el resultado o la solucién del problema Propuesto es la eficacia de la accion, e éxito de la ejecucién. Nunca entranen el laberinto, sdlo lo analizan, lo clasifican, Io ordenan, y diagnostican Ta respuesta, Nuestra propuesta acerca del diagnéstico es opuesta Necesitamos perdernos en el laberinto con el nifio, en esa desmesura, para encontrarnos en el anverso-reverso del espejo, junto a él, pero sin confundirnos con su imagen, marcandole el borde pero por momentos dejandonos desbor. incipiente laberinto, que ira construyendo a la que él se despliegue en la escena del escenario infantil. Admitimos poder perdernos en el laberinto del nifio, Para re-encontrarnos del otro lado, en la otra escena junto 2 él. Allf donde Alicia atravess el espejoy se permitié entrar ¥ conocer el “paIsd@ las maravillas' les; n ais dé las maravillas” acer despertarse ella era ctra nifia, haba construido su propio laberinto, tal ver la Unica maravilla posible. dad de crear una nueva categoria oclasificacion nosografica, “ino, por el contrario, en la perspectivade situar una difens, “Esta imagen nos recuerda a esa fi Moebius”, superficie de una cara (umilaters) que al recorreria crea la Que podriamos equiparar al’ tiem, esignificacion, Recorrer cuento de Al agrega: “Si nin, absolutamente, todas las otras", metamorfosis y los laberint Qo y el espiritu, Buenos cia escénica estruct ue posibilite una mejor compren- sin de la posicién en la cual se encuentra el nifio en el momento de la consulta. En un periodo diagnéstico consideraremos central comen- zar a precisar, por un lado, sic! nifio armé 9 no si io. o no en los laberintos amos con anterioridad, esta imago es una presentaci6n (inconsciente) del cuerpo, y eT esquema corpo~ tral finciona como tna Fe-presentagon (pre conaciente) To ‘esta imagen. Sustentamos que sin imagen del cuerpo no hay ‘esquema corporal posible. f= — — Lai del cuerpo se.transforma, en,,un. operador, fe las peripecias yla estructuracion i smplo claro de esta afirmacién es | --quesielniionaconfiguré su imagen corporal no podrajuy Ya que para poder estructurar un espacio de ficcién donde poner en escena sus representaciones, el nifio tiene que sostenerse en una imagen a partir de la cual pueda desdo- \\ blarse y desconocerse para jugar a lo que no es, por ejemplo: “a ser pap4, a ser mamé, a ser grande, a ser médico..,”. Al jugar, el nifio se representa y desmiente su realidad para crear otra, desconocimiento originario, que le posibilitaré ponerse en escena haciendo usodesu imagen corporal. nohay espacio ficcional posible donde crear la puestaenescena de su quehacer representacional y simbélico. ‘Sélo a partir de ella se configura todo el espectroimaginario conel ual el nifioconformara las funciones imaginarias del Yo, funciones en las cuales podré reconocerse, diferenciéndose de otro, al producirse el funcionamiento escénico de la imagen corporal, Partimos denuestraafirmacién: a primeraimagen del cuerpo de un nifio es Ja imagen del cuerpo del Otro, que en un primer momento, con todo su funcionamiento maternante, se constituye también como su esquema corporal; por lo tanto, en una primera instancia, la imagen y el esquema corporal del infans (etimol6gicamente, el que no habla), estAn en el Otro donde se sostiene reflejéndose y refractandoseé* EL ( Qroad — Codes 104 bee L Lrdimo 4 erode VEST Ante la mirada de su madre, el nifto no solo se refleja otorgéndole unidad (rasgounario), sinoque al mismo tiempo se refracta; este tiltimo acto ubica al pequefioen una posicion simbélica denominada rasgo uniano.* estadio del espejo, el nifio no sélo se refleja en la ino que realiza un gesto-postural girando sobre su eje para que la madre, que lo est sosteniendo, le confirme a trqvésde su deseo que ése dela imagen (reflejada)esél, yque alll desea esa imagen. Porjello elnino inviste'taimagen (imago) como propia, con la cual se identifica, Este giro gestual y postural del bebé, le confirma esa imagen como suya, le otorga consistencia (rasgo uniano)® EI eje del cuerpo sostiene el giro, al girar sobre su eje- ad, y la palabra de su madressla-motricidad.sey, sistentemente a su existencia (él existe en esa sensibilidad kinestésica referenciada a su posicién frente al espejo)."/ Postura e imagen frente al espejo Intentaremos esquematizar la secuencia del giro por el ‘cambio postural del siguiente modo: ® Esta diferencia entre lo tnario y Io tiniano remite a a doble cara del ‘Und. E1 Uno de la unidad y el Uno de la diferencia, ser uno para otro y al ‘mismo tiempo diferente de otro: Sobre esta temética del rasgo uniano y unario véase en particular, Le Gaufey, Guy, El lazo espeeular, Buenos Aires, ed. Edelp, 1998. Sobre el giro postural, recordemos el decir de Ajuriaguerra: “Existen modificacio- nes posturales sin deseo de comunicacién, pero que pueden ser considera- das por el otro como significativas... Las posturas no tienen sintaxis, propia, abren la via al discurso fantasmatico, a unos contenidos latentes que debemos deseifrar.” Ajuriaguerra, Julidn, “Ontogénesis dela postura Yo y el otro", Revista Psicomotricidad, Citap, N’ 45, Madrid, 1993. eal 105 Naa Primer momento: el bebé con su madre frente al espejo, donde ella y el nifio se reflejan a Esquma 4 que es él, que existe en esa imagen, ala vez que ella conf, ~ a al mismo tiempo que funciona como madre, cumpliendo su funcionamiento, siendo reconocida y demandada en este i rn aa regen Momento del giro donde el nifio modifica el eje postural a {ravésde un movimiento kinestésico, buscando la referencia del Otrodonde encuentra su consistencia. A su ‘vez, lamadre lovuelve a referir a la imagen que , diciéndole que Go, aauel de la imagen es él, y ella estd allf sosteniéndle (Cuidéndoto porque lo quiere, desedndolo eomo hijo) 106 Tercer momento: Esq 6 Gite tector Te nto aca ta El nifio vuelve a girar sobre su eje, siguiendo la direccién del deseo materno aprehendiendo su imagen reflejada, En estos tres tiempos estructurales la postura se entrela- za en el escenario dramatico de la imagen, donde se pone en escena el desdoblamiento de lo corporal en el horizonte imaginario. Henri Wallon, en su estudio de la imagen espe- cular afirma: “La representacién del propio cuerpo, en la medida en que existe, debe necesariamente responder aesta condicién, sdlo puede formarse al exteriorizarse”. TEs interesante puntualizar cémo el eje axial-postural esté guiado a partir de alli por su imagen (presentacién), de la cual parte lentamentelaconfiguracién del esquema corporal (re:presentacién) y del proyecto motriz (representacién mo- triz). Desde ese origen fundante, el eje ténico postural estaréen fancién de sus representaciones, mediatizando lo propia. mente sensitivo de lo estrictamente motriz, La imagen reflejada y la imagen refractada Enla tentativa de continu: ginaria escena, se nos imp que cumpliera las dos fur ‘ar profundizando sobre esta ima- uso la idea de recurrir a un espejo ‘clones al mismo tiempo, la funcién 107 de reflejar la imagen que le otorga al naria del cuerpo (rasgo unario), de? imagen que ubica Ja posicién que le otorga consis- tencia. TT ~~Utilizamos este recurso metaféricamente: como acaba- mos de comprobar, la escena en sf no es divisible, pues s¢ transforma en un acto instituyente del cuerpoy del universo libidinal imaginario del nifio donde, como sabemos, se asien- ta el desarrollo en la escenografia simbélica. En este caso nos resultard mas sencillo tomar de referen- cia al agua, como un espejo (los espejos de agua), analizando Jo que ocurre con ellos cuando un objeto se le refleja y refracta, Veremos cémo no sélo el objeto se refleja, sino que, al mismo tiempo, debido a la densidad del agua produce otra imagen que se refracta en sus profundidades. Unidad imagi- lo refractar Ja nifiola i Espejo de agua: ESQUEMA I RAY éveddewre! RAYO REFLESALO 108 El Angulo que produce el rayo reflejado ayo incidente. En cambii do, tiene un angulo (a) diferente al rayo incidente, depen- diendo de la densidad del agua. : Ubiquemos en el esquema precedente el espejo de agua, incluyendo a una persona cuya imagen se refleja y refracta al mismo tiempo. EsQuema 8 EN LA PeOeUbEDAD | s 1a que nos permite metaforizar el rasga unario (a jlusién imaginaria de unidad), y la imagen refractada nos posibilita ubicar metonimicamente la posi- cidfistimBdlica, dramatizada en la conquista del nifio, cuando gira y confirma en el Otro su existencia.” = srdemos el pensamiento de Paul Claudel: “De este modo et agua ea ta mirada del terra su aparato de mivar lBempo. Narco a mirarse en el agua sélo aleanza a ver su reflejo, y con él y en él, q aa enamorado, al decir de Bachelard: “Narciso ya no dice: «me amo tal toys, dice,

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