T.C.

BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI
MÜZİK EĞİTİMİ BİLİM DALI

KEMANIN TARİHSEL GELİŞİM SÜRECİ VE

ROMANTİK DÖNEM ÖZELLİKLERİNİN
KEMAN ESERLERİNE YANSIMASI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Yasemin YURDUSEVER

BURSA
2019
 T.C.
BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI
MÜZİK EĞİTİMİ BİLİM DALI

KEMANIN TARİHSEL GELİŞİM SÜRECİ VE

ROMANTİK DÖNEM ÖZELLİKLERİNİN
KEMAN ESERLERİNE YANSIMASI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Yasemin YURDUSEVER

BURSA
2019
ii
 iii

YÖNERGEYE UYGUNLUK ONAYI

"Kemanın Tarihsel Gelişim Süreci ve Romantik Dönem Özelliklerinin Keman

Eserlerine Yansıması" başlıklı Yüksek Lisans Tezi Bursa Uludağ Üniversitesi Eğitim

Bilimleri Enstitüsü Tez Yazım Kurallarına uygun olarak hazırlanmıştır.

p
r,
1 1

[ :
rı
l

r ! Tezi Hazırlayan Tez Danışmanı

[ �

'
Yasemin YURDUSEVER Dr. Öğretim Üyesi Mete SUNGURTEKİN
lr ı'

[]
[ ı
l]
[_J
r
l
Güzel Sanatlar Eğitimi Bölüm Başkanı

Prof. Dr. Sezen ÖZEKE

r
1 _,
\.

[ '

LJ
 vi

ÖZET

Yazar : Yasemin YURDUSEVER

Üniversite : Uludağ Üniversitesi

Ana Bilim Dalı : Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı

Bilim Dalı : Müzik Eğitimi Bilim Dalı

Tezin Niteliği : Yüksek Lisans Tezi

Sayfa Sayısı : XV+ 76

Mezuniyet Tarihi : 23.09.2019

Tez Başlığı : Kemanın Tarihsel Gelişim Süreci ve Romantik Dönem

Özelliklerinin Keman Eserlerine Yansıması

Danışmanı : Dr. Öğretim Üyesi Mete SUNGURTEKİN

KEMANIN TARİHSEL GELİŞİM SÜRECİ VE ROMANTİK DÖNEM

ÖZELLİKLERİNİN KEMAN ESERLERİNE YANSIMASI

Bu araştırmada; geçmişten günümüze kadar büyük değişim ve gelişim gösteren

kemanın müzik dönemleri içerisindeki yapısal gelişim süreci incelenmiş olup, solo ve orkestra

müziğinde kullanılan keman müziğinde ifadesel anlamda virtüözüte’ye ulaşılan Romantik

dönem keman eserlerinden örnekler verilmiştir. Veriler literatür tarama yöntemiyle elde

edilmiştir.
 vii

Bu kapsamda; kemanın ortaya çıkışından başlayarak 20. yüzyıla kadar olan gelişimi ve

değişimi ulaşılabilen kaynaklarla araştırılmıştır. Romantik dönem genel özellikleri tespit

edilip keman edebiyatında en çok seslendirilen 19. yüzyıl’da bestelenmiş eserlerden

örneklerle Romantik dönem karakteristiği göz önüne alınarak değerlendirilmiştir.

Araştırma sonucunda, Rönesans döneminde kemanın yapısal olarak şekil değiştirdiği,

Barok dönem’de solo çalgı olarak önem kazandığı, Klasik dönem’de çeneliğin eklenmesiyle

birlikte sol el tekniğinin gelişmesi, Romantik dönem’de ise dönem özellikleriyle birlikte

ifadesel ve yay tekniklerinin çeşitlilik kazandığı tespit edilmiştir.

Romantik dönem özelliklerinin etkisi ile ortaya çıkan eserlerde kalıplaşmaya karşı

çıkış ve özgür biçimlendirmeye yönelişle diğer dönemlere göre daha yüksek bir virtüözüte’ye

ulaşılmış olduğu 19. yüzyıl eserleri ile örneklendirilmiştir.

Anahtar Sözcükler: Keman, Romantik Dönem, 19. yüzyıl keman eserleri

 viii

ABSTRACT

Author : Yasemin YURDUSEVER

University : Uludağ University

Department : Fine Arts Education Department

Field Department : Music Education Department

Type of Thesis : Master Thesis

The Page of Number : XV + 76

Date of Graduation : 23.09.2019

The Tittle of The Thesis : Historical Development Process of violin and reflection of

the characteristics of the Romantic period on violin pieces

Advisor : Asst. Dr. Prof. Mete SUNGURTEKİN

HISTORICAL DEVELOPMENT PROCESS OF VIOLIN AND REFLECTION OF

THE CHARACTERISTICS OF THE ROMANTIC PERIOD ON VIOLIN PIECES

In this study; The structural development process of the violin, which has changed and

developed greatly from the past to the present, has been examined and examples of the

Romantic period violin works in which the virtuosity has been reached in the expressive sense

used in solo and orchestral music are given. The data were obtained by literature search.
 ix

In this context; The development and change of the violin starting from the emergence

until the 20th century were investigated with the available resources. The general

characteristics of the Romantic period were determined and evaluated by taking into account

the Romantic period characteristics with examples from the works composed in the 19th

century, which are most performed in the violin literature.

As a result of the research, it was found that the violin changed its shape in the

Renaissance period, gained importance as a solo instrument in the Baroque period, the

development of the left hand technique with addition of jaw in the Classical period, and the

expression and bow techniques with the period features gained diversity in the Romantic

period.

It is exemplified by 19th century works in which the Works that emerged under the

influence of the characteristics of the Romantic period have reached a higher virtuosity

compared to other periods by opposing stereotypes and tendency to free form.

Key Words: Violin, Romantic Period, 19th century violin pieces.

 x

İÇİNDEKİLER

BİLİMSEL ETİĞE UYGUNLUK...................................................................................................................... i

TURNİTİN RAPORU ...................................................................................................................................ii

YÖNERGEYE UYGUNLUK ONAYI...............................................................................................................iii

JÜRİ ONAY SAYFASI.................................................................................................................................. iv

ÖN SÖZ .....................................................................................................................................................v

ÖZET ........................................................................................................................................................ vi

ABSTRACT .............................................................................................................................................. viii

İÇİNDEKİLER………………………………………………………………………………………………………………………………………..x

TABLOLAR LİSTESİ ................................................................................................................................. xiiii

RESİMLER LİSTESİ…………………………………………………………………………………………………………………………..…xiv

KISALTMALAR LİSTESİ……………………………………………………………………………………………………………………….xv

Giriş.......................................................................................................................................................... 1

1.1.Yaylı Çalgıların Tarihçesi ................................................................................................................ 3

1.1.1. Lyra ........................................................................................................................................ 6

1.1.2. Kemengeh.............................................................................................................................. 6

1.1.3. Rebec ..................................................................................................................................... 7

1.1.4. Cruth (Rota) ........................................................................................................................... 8

1.1.5. Fiedel ..................................................................................................................................... 9

1.1.6. Lira Da Braccio ..................................................................................................................... 11

1.1.7. Viol ....................................................................................................................................... 12

1.2.Keman.......................................................................................................................................... 17

1.2.1. Kemanın Yapısal Özellikleri .................................................................................................. 26

1.2.2. Keman Ekolleri ..................................................................................................................... 28

1.2.2.1. İtalyan Ekolü…………..………………………….……………………………………………………… 28

1.2.2.2. Fransız Ekolü……………………………………………………………………………………………… 30

1.2.2.3. Alman Ekolü………………………………………………………………………………………………. 31

 xi

1.2.2.4. Fransız Belçika Ekolü………………………………………………………………………………..… 31

1.3.Romantik Dönem......................................................................................................................... 32

1.3.1.Romantik Dönem Tarihi Ve Sosyolojisi ................................................................................. 32

1.3.2.Romantik Sanat Akımının Üslup Özellikleri .......................................................................... 35

1.3.3. Müzik Ve Romantizm........................................................................................................... 37

1.3.4. Romantik Müziğin Stil Ve Teknik Özellikleri ........................................................................ 42

1.3.5. Romantik Dönem Keman Edebiyatı ..................................................................................... 46

1.3.5.1. İtalya…………………………………………………………………………………………………………. 46

1.3.5.2. Fransa……………………………………………………………………………………………………….. 47

1.3.5.3. Almanya……………………………………………………………………………………………………. 48

1.4. Problem Durumu ........................................................................................................................ 48

1.5. Araştırma Soruları....................................................................................................................... 48

1.6. Amaç ........................................................................................................................................... 49

1.7. Önem .......................................................................................................................................... 49

1.8. Varsayımlar ................................................................................................................................. 49

1.9. Sınırlılıklar ................................................................................................................................... 50

1.10. Tanımlar.................................................................................................................................... 50

Literatür ................................................................................................................................................ 52

2.1. Kemanın Tarihsel Gelişim Süreci ................................................................................................ 52

2.2. Romantik Dönem ........................................................................................................................ 53

Yöntem .................................................................................................................................................. 55

3.1. Araştırmanın Modeli................................................................................................................... 55

3.2. Evren ve Örneklem ..................................................................................................................... 57

3.3. Veri Toplama Araçları ................................................................................................................. 57

3.4. Verilerin Çözümlenmesi ............................................................................................................. 57

Bulgular ve Yorum ................................................................................................................................. 58

4.1. Kemanın Tarihsel Gelişim Sürecine Yönelik Bulgular ve Yorum ................................................. 58

 xii

4.2. Romantik Dönem Özelliklerine Yönelik Bulgular ve Yorum........................................................ 60

Sonuç ve Öneriler .................................................................................................................................. 65

5.1. Birinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ........................................................................................... 65

5.2. İkinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ............................................................................................ 65

KAYNAKÇA ............................................................................................................................................. 67

ÖZGEÇMİŞ……………………..……………………………………………………………………………………………………………..… 75

EK-1 Tez Çoğaltma ve Elektronik Yayımlama İzin Formu………………………………………………………………….. 76

 xiii

TABLOLAR LİSTESİ

Tablo Sayfa

1. Viol’lerin genel akort sistemi ……………………………………………………….15

2. Mitolojik konulu 19.y.y. Keman ve Piyano Eseri Örneği…………………………...60

3. Betimleyici Şekilde Başlıklı Eser Örneği…………………………………...……….61

4. Küçük Formda Yazılmış Eser Örneği………………………………………………..61

5. Teknik ve Müzikal Açıdan Zorluk İçeren Eser Örneği……………………………...62

6. Ritmik ve Tematik Materyalin Tekrar Ettiği Eser Örneği…………………………...62

7. Tempo ve Nüans Terimleri Özelliği İçin Eser Örneği……………………………….63

 xiv

RESİMLER LİSTESİ

Resim Sayfa

1. Çalgıların Sınıflandırılması ………………………………………………….……. 2

2. Keman, Viyola, Viyolonsel ve Konrtabas…………………………………………. 3

3. Utrech Psalter- Psalm 108…………………………………………………………. 5

4. Lyra………………………………………………………………………………... 6

5. Kemengeh…………………………………………………………………………. 7

6. Rebap……………………………………………………………………………… 8

7. Rebec……………………………………………………………………………… 8

8. Cruth………………………………………………………………………………. 9

9. Fiedel……………………………………………………………………………… 10

10. Yaylı Çalgılardaki Ses Deliklerinin Değişim Süreci……………………………… 10

11. Lira Da Braccio……………………………………………………………………. 11

12. Viol………………………………………………………………………………… 12

13. Viola Da Gamba Ailesi……………………………………………………………. 13

14. Viola Da Braccio Ailesi…………………………………………………………… 14

15. Saronno Kilisesi’ndeki Fresklerden Bir Kesit……………………………………... 16

16. Vercelli Kilisesi’ndeki Fresklerden Bir Kesit……………………………………… 16

17. Caravaggio ‘Lute Player’…………………………………………………………... 18

18. Marriage at Cana…………………………………………………………………… 18

19. Claudio Monteverdi’yi Betimlediği Düşünülen Tabloda Kemanın Görünümü…… 19

20. Annibale Carraci’ye Ait Eskiz Çalışması………………………………………….. 20

21. Ressam Gerard Dou’nun 1665 senesinde çizdiği Fransız Stilinde Çalan Kemancı.. 22

22. Eski ve Yeni Keman Sapının Karşılaştırması……………………………………… 23

23. Barok Dönem ve Modern Köprü………………………………………………….. 23

 xv

KISALTMALAR LİSTESİ

akt. : Aktaran

Arş. Gör. : Araştırma Görevlisi

bkz. : Bakınız

Prof. : Profesör

Doç. : Doçent

Dr. : Doktor

vb. : ve benzeri

yy. : Yüzyıl

s. : Sayfa
 1

Bölüm 1

Giriş

İnsanlığın varoluşundan bu yana tüm çağlara ışık tutan sanat, nesnel gerçeklik ile

insanlığın ilişkisinin estetik yönden tanımlamasıdır. Toplumların inanışları, yaşam biçimleri,

sosyo-kültürel yapıları, düşünceleri gibi insanlığın bilinen tarihinden günümüze kadar olan

her dönemde bize bilgiler ulaştırmaktadır.

Sürekli üretim, yenilik ve olmayanı yaratma çabasında olan insanlığın sanata olan

ihtiyacı ve ondan beslenmesi tarih boyunca devam etmiş, içinde bulunduğu dönemin ve

şartların duygu ve düşüncelerini ürettiği eserlere yansıtarak günümüze kadar ulaşmasını

sağlamıştır.

Müzik sanatı da, sanatın tarihsel serüveninde en eski sanat dalları arasında yer

almaktadır.

İlk çağlardan itibaren doğa ile etkileşim içinde varlığını sürdüren insanoğlu,

çevresinde kendisini etkileyen sesleri dinlemeye ve taklit etmeye başlamıştır. Bu taklidi kendi

sesiyle yaptığı gibi bununla yetinmemiş, çevresindeki araçları (taş, kemik, boynuz v.b)

kullanarak ses ve ritim üretme aracı haline getirmiştir (Sachs,1965,s.2).

Arkeolojik çalışmalar, günümüzde kullanılan birçok çalgının atası sayılabilecek ilkel

bir biçiminin beş bin yıl önce bile kullanıldığını göstermiştir (Say, 1985,s.402).

Tarih öncesinin ilkel çalgıları sadece büyü amaçlı olarak kullanılmış, sanat yapma

bilinciyle, İlkçağ da Mezopotamya, Mısır ve Çin uygarlıklarında kullanılmıştır (Say, 2001,

s.181).
 2

Yaylı çalgılar ailesinin temeli, ilkel insanın avlanma amacıyla kullandığı gerilmiş

yayın titreşimi ile ses üretme çabasından oluşan ilkel çalgılarla atılmıştır.

Evrensel çalgılar yapılarına göre; telli, tuşlu ve çalınış biçimlerine göre; yaylı,

üflemeli, vurmalı v.b. isimler alır. Resim 1’de çalgıların sınıflandırılması yer almaktadır.

Resim 1. Çalgıların Sınıflandırılması (Göbelez, 1996, s.6).

Herhangi bir etki ile gerginleştirilen tellerin havada oluşturduğu titreşimlerin sonucu

ses elde edilen çalgılara telli çalgılar denir. Bu sınıflandırmaya giren çalgılar, kendiliğinden

havada titreşim oluşturamazlar. Telleri çekerek, vurarak veya sürterek ses elde edilir (Göbelez

, 1996, s.9).

Yaylı çalgılarda, gergin tellere arşe adı verilen aracın sürtünmesiyle ses elde edilir.

Arşe, yaylı çalgılar için en önemli araç olmakla birlikte, atkuyruğu veya yapay maddelerden

elde edilen kılların bir çubuğa gergin bir şekilde bağlanmasıyla üretilir.
 3

Resim 2. Keman, Viyola, Viyolonsel ve Kontrabas

1.1.Yaylı Çalgıların Tarihçesi

Yaylı çalgıların tarihi çok eskilere dayanmasına rağmen, geçmişi parmak ve mızrapla

çalınan çalgılardan daha sonraki dönemlere rastlar. Sanat tarihi ve müzik kültürü için kaynak

olarak bilinen Antik Yunan’da mızraplı ve telli çalgıların kullanıldığı görülmekte, yaylı

çalgılara ise rastlanmamaktadır. Farklı kaynaklardan edinilen bilgiler ışığında, yaylı çalgıların

anavatanının Hindistan olduğu, buradan Perslere, Araplara, Kuzey Afrika toplumlarına

geçtiği, 10.-12. yüzyıllarda ise Müslüman ülkeler aracılığıyla Bizans İmparatorluğu üzerinden

Avrupa’nın batısına ulaştığı söylenebilir (Otterstedt, Reiners, 2002, s.20).

Batıdaki müzik kültürünün köklerine indiğimizde müzik, Yunan kültürü ve sosyal

hayatında önemli bir yere sahipti. Kutlamalar, dini törenler ve eğlenceler müzik eşliğinde

yapılırdı. Ayrıca müzisyenlerin ve şarkıcıların tiyatroda da önemli bir yeri vardı. Hatta

olimpiyatlarda bile müzik en başta gelirdi (Darbaz, 1973, s.1).

 4

Hristiyanlık, “Hristiyan kilise müziği” olarak adlandırdığı tek sesli ve sadece insan

sesinin kullanıldığı müziği başlangıçtan itibaren benimsemiş ve kiliselerde kullanmıştır.

Ancak, antik çağın dünyevi zevklerini hatırlattığı, dini yaşam biçimlerine uygun olmadığı

gerekçesiyle çalgı müziğini benimsememiş ve kilise de yasaklamıştır. Kilisenin baskın olduğu

dönemde böyle bir anlayışın sonucu olarak, dinsel müzik ( kilise müziği-vokal) ve dindışı

müzik ( halk müziği-enstrümantal ) olmak üzere iki tür müzik ortaya çıkmıştır. Hatta antik

müziğin başlıca telli ve üflemeli çalgılarından bazılarının, kilise tarafından putperest çalgılar

ilan edilerek yasaklanması nedeniyle varlığını sürdürememiş, bazıları ise kilisenin 8. yy.dan

itibaren tavrını yumuşatması ve dindışı şeklinde bahsedilen çalgı müziğine dayalı halk

müziğinin sayesinde günümüze kadar ulaşmayı başarmıştır (Say, 2000, s.103).

Werner Bachmann, yaylı çalgılar ile ilgili yaptığı araştırmalarda, yaylı çalgıların

varlığını gösteren en eski kaynakların İslam ve Bizans kaynakları ile tablolarında olduğunu,

bunun da 10. ve 11. yy.da olduğunu belirtmektedir (Nelson, 2003, s.1). Yaylı çalgıların

görüldüğü ilk eser olduğu Utrecht Psalter’deki Psalm 108 ile ilgili detaylı tasviri yapan

Bachmann tarafından belirtilir. Bizans çalgısı olan lyranın Arap kökenli rebapın

eşdeğerliğinden ise İranlı coğrafyacı Ibn Khurradadhbih (820-912?) çalgıları sınıflandırdığı

eserinde söz etmiştir (Kartomi, 1990, s.124). Farklı araştırmacıların aktardığı benzerlikten ve

tarihlerdeki tutarlılıktan dolayı, yaylı çalgıların tarihinin 10. yy.da başladığını söylemek

mümkündür.
 5

Resim 3. Utrecht Psalter – Psalm 108

11. yüzyıla kadar Bizans ve Arap toplumun da yay kullanımının olduğu bilinmektedir.

Bu yüzyıldan itibaren, önce İspanya ardından da Avrupa’ya yayıldığı düşünüldüğünden, yay

kullanımının doğudan batıya geçtiği düşüncesi kabul edilmektedir. Yay kullanımının

yaygınlaştığı dönemden itibaren boyutları ve özellikleriyle farklılık gösteren Lyra, Kemengeh,

Rebec, Cruth, Fiedel, Lira Da Braccio, Viol gibi birçok yaylı çalgı kendini göstermiştir.
 6

1.1.1. Lyra

Gövdesinin biçimi armut şeklinde olan, gövdesinin tam ortasına denk gelen bir köprü

ve bu köprünün iki yanında “c” biçiminde iki ses deliği olan tek telli çalgıya Lyra (yunanca)

adı verilir. Lyra ilk zamanlarda, yazın dilinin şarkıda kuvvetlendirilmesine yarıyordu

(Göbelez, 1996, s.12).

Resim 4. Lyra (Alapınar,2003,s.75)

1.1.2. Kemengeh

Eski Asya yaylı çalgılarının genel özelliğini yansıtan kemengehin gövdesi, oyulmuş

bir bambu ya da üzerine deri geçirilmiş bir gövdeden oluşmaktadır. Yuvarlak gövdesinin alt

kısmında bulunan ince bir çubukla yere dayandırılarak çalınan Kemengehin bu bağlantı

çubuğu, viyolonsel ve kontrbas piklerinin ilkel kullanımına ışık tutmaktadır. Perslerin en

önemli çalgısı olan Kemengehin kendine özgü çalım tekniği bu çalgıyı diğerlerinden

ayırmaktadır. Bu çalgıda yay tellere bastırılırken gövde iki yana sallanarak ses elde edilmeye

çalışılıyordu. Bu teknik diğer çalgılar için geçerli değildir (Alapınar, 2003, s.11).
 7

Resim 5. Kemengeh

1.1.3. Rebec

8. yy.da İber yarımadasının fethiyle birlikte Moor’lar ( Mağribi ) tarafından İspanya’ya

ulaşan, gövdesi armut şeklinde olan ve 3 teli bulunan rebecin Arap çalgısı olan rebapın

gelişmiş hali olduğu düşünülmektedir. Modern kemanın farklı kültür ve dönemlerdeki atası

sayılabilecek çalgılar arasında önemli bir yere sahiptir (Bachmann, 2013, s.1). Kemanın

bugün dahi Almanya’da eski Provensçe’den gelmiş geige olarak adlandırılması, bu adın gigue

sözcüğünün küçük bir değişime uğrayarak kullanıldığını göstermektedir. Rebec hakkında

tarihteki ilk bilgi ise Hieronymus de Moravia “Tractatus de musica” (1275) isimli eserinde

verilmiş olup, iki teli olan beşli aralıklarla akortlanmış yaylı bir çalgı olduğu belirtilmiştir

(Heron-Allen, 2013, s.46-47). Bilinirlik ve kullanım seviyesinin zirve yaptığı dönem Ortaçağ

ve Rönesans olan rebec hakkındaki teorik bilgiler, 16. yy.a kadar karşımıza çıkmaktadır

(Kite-Powell, 2007, s.244).

Çok sayıda bilim adamının kemanın atasının Arap rebabı olduğu görüşünde birleştiği

ve rebapın genellikle Türk ve Arap çalgısı olduğu bilinmektedir. Bununla birlikte, 12. yy.a

kadar İspanya’da yaylı çalgıların olmadığı ancak bu dönemlerde Almanya ve İngiltere’de bu

tür çalgıların olduğu varsayımından yola çıkarak, Kuzey coğrafyasında yaylı çalgıların

doğduğu düşüncesi de mevcuttur. Rebapın ortaya çıkışından itibaren, Dikdörtgen Rebap,

 8

Yuvarlak Rebap, Armut Şekilli Rebap, Beyzi Rebap, Yarımküre Şeklinde Rebap, Tambur

Rebap, Açık Tekneli Rebap olmak üzere yedi şekilde karşımıza çıkmaktadır (Alapınar, 2003,

s.74).

Resim 6. Rebap Resim 7. Rebec

1.1.4. Cruth (Rota)

Gelişim sürecinde gövdesi daraltılarak armudi bir şekle kavuşan cruth, çok kaba bir

akustik kutu üzerine tellerin gerilmesiyle oluşturulan bir İskoç çalgısıdır. Çok ilkel de olsa

rebec gibi cruthda günümüz yaylı çalgılarının temelini oluşturmuştur. Tellerin üzerinden

geçtiği köprünün bir ayağı üstten göğüs tahtasına otururken, diğer uzun ayak köprünün her iki

yanında bulunan yuvarlak delikten içeri girerek sırt tahtasının iç yüzüne kadar uzanır. Bahsi

geçen uzun ayak, bugünkü yaylı çalgılarda önemli bir parça olan can direğinin ilkel hali

olarak nitelendirilebilir. İlk önce İskoçya ve İrlanda’da kendini gösteren cruth, daha sonraları

İngiltere’nin diğer bölgelerinde de yaygınlık kazanmaya başlamıştır (Alapınar, 2003, s.12).

 9

Resim 8. Cruth

1.1.5. Fiedel

13. yüzyılda Avrupa’da ortaya çıkan fiedel, vielle adıyla da anılmakta olup, Rönesans

dönemine ait viol’ların öncüsü ve günümüz viyolasının atası olarak kabul görmektedir.

Ortaçağ Avrupa’sında dönemin en yaygın çalgısı olan fiedel modern kemanın ataları arasında

önemli bir yere sahiptir (Chisholm, 1910, s.320). Çok popüler olan bu çalgının kilise ve saray

müziğinin yanında halk müziğinde de önemli bir yeri vardır. Fransız trubadurlar, Alman

minnesingerler, İngiliz ve Flaman menestreller, fiedelden esinlenerek ortaya çıkmışlardır.

Değişik ülkelerde farklı adlarla anılan fiedel, 8. yy.’dan 15. yy. ortalarına kadar şekil ve tel

sayısı bakımından birçok kez değiştirilmiştir. Parantez şeklinde ses delikleri, perdeli klavyesi,

dikey burguları, dörtlü ve beşli aralıklarla akortlanan beş teli bulunan klasik fiedelin gövdesi

gitara benzemekte ve yatay çalınmaktadır. Dikey pozisyonda tutarak çalan sanatçılara da

rastlamak mümkündür. 14. yy.a kadar liderliğini sürdüren fiedelin, 15. yy.ın sonlarına doğru,

gövdesi yassı hale getirilir ve üst-alt kapaklar birbirinden kasnaklarla ayrılarak dışbükeylik

kazanır (Stanford and Forsyth, 1950, s.78).

 10

Resim 9. Fiedel (Alapınar,2003,s.75).

Rönesans döneminde ortaya çıkan farklı müzik kavramlarının, teknik yönden daha

mükemmel ve güçlü seslere sahip enstrümanlara ihtiyaç duyması ve yine bu dönem de,

müzik kültüründeki evrimleşme çalgıların da farklılaşmasına yol açarak fiedelin iki şekilde

gelişmesine neden olmuştur. Bunlardan biri viol, diğeri keman yönünde gelişim göstermiştir.

Resim 10. Yaylı çalgılardaki ses deliklerinin değişim süreci

 11

1.1.6. Lira Da Braccio

Antik Yunan liri ile bir bağlantısı olmayan bu çalgılar, isimlerini Rönesans dönemine

özgü antik kültür etkileşiminden almışlardır. Kemanın evrimleşme süreci ile ilgili

araştırmalarda, yaylı lir grubunun önemli bir yeri bulunmaktadır. 14. ve 15. yy.larda İtalya’da

görülmeye başlanan lira da braccio ve lirone da braccio, günümüz keman görüntüsüne en

yakın olan ve omuza tutularak çalınan çalgılardır. Lira da braccio, lirone da braccio (soprano

ve alto grubu); lira da gamba ve lirone perfetto (bas grubu), lir ailesini oluşturan çalgılardır

(Sterling, 1995, s.1).

Resim 11. Lira Da Braccio

Perdesiz tuşesi ve beşli akor düzeni günümüz kemanı ile aynı olan Lira Da Braccio’da

ilave olarak sapına paralel olacak şekilde gergin bir şekilde eklenmiş iki dem teli (drone)

bulunmaktaydı (Nardolillo, 2014, s.65). Ayrıca kapak ve rezonans deliklerinin kemana

benzemesiyle dikkat çeken çalgının gövdesi önce iki sonraları dört köşe olarak kullanılmıştır.

Doğduğu topraklar olan İtalya’da yaygın olarak kullanılan lir grubu çalgıları, hem gezgin

müzisyenlerce, hem de akademik müzik çevrelerince tercih edilmiştir. 16. yy.a kadar görülen

düz başlık ve dikey burgulu şeklinin kemandan etkilenerek kıvrık tel kutusu ve yatay

burgularla değiştirildiği düşünülmektedir. Operanın ilk örneklerinde recitatives (konuşmaya

 12

yakın serbestlikte söylenen ses müziği) sahnelerine 16. yy. vokal müzik kompozisyonu

türünden olan madrigallarda eşlikte boyutu viyolonsele yakın olan on dört telli lira da gamba

ve lirone perfetto özellikle tercih edilirdi (Ginzburg and Grigoryev, 1990, s.32).

1.1.7. Viol

15. yüzyılın başlarında Avrupa’da kentsel yoğunluğun artışı, sosyal hayattaki

değişiklikler, ulusların şekillenmesi sanat, edebiyat ve kitap basımı gibi alanlarında daha fazla

gelişmesine neden olur. Toplum hayatındaki bu hissedilir değişim halk çalgılarındaki

yeterlilik neticesiyle birlikte profesyonel kompozisyon okullarının oluşumu için ortam

hazırlayacaktır. Telli çalgıların iki ana tipi olan violler ve keman 16. yy.ın sonlarına doğru

daha fazla ön plana çıkmaya başlayacak, müzik kültüründeki bu değişim yaylı çalgıların

yapımı alanında da hızlı bir gelişime neden olacaktır.

Avrupa’da 13.-15.yy.da viollerin ortaya çıkması, rebec, fiedel, lut ve lira da braccio

çalgılarında yaşanan değişim ve gelişim sürecinin sonucudur. Lut çalgısında bulunan, üst

kapağın ortasındaki kafes, perdeli klavye ve üçlü-dörtlü aralıklı akort düzeni gibi öğeleri

kullanan viol, düz ahşap başlık yerine salyangoz biçimli başlığıyla kemanı anımsatmaktadır

(Struve, 1959, s.40).

Resim 12. Viol

 13

Kemanın oluşması ve yaygın kullanımı öncesinde, yaylı çalgı topluluklarında önemli

bir görev üstlenen viol, daha çok halk arasında kullanımı uygun, kısık ama yumuşak ve güzel

bir sese sahip, genellikle altı ya da yedi telli bir çalgıdır. Yüksekliği az olan köprü üzerindeki

tellerin sayısının fazlalığı ve aralarındaki mesafenin az olması nedeniyle çalmada zorluk

yaratsa da, polifonik kombinasyonların kullanımında geniş imkan sunması göz ardı edilemez.

İskelet yapısı ve çalınış biçimlerine göre, 16.yy.da viol ailesi; Viola Da Gamba, Viola Da

Braccio, Viola Bastarda, Viola Di Bardone, Viola Pomposa, Viola D’amore, Viola Alta gibi

çalgılarla değişiklik göstermekteydi (Kennedy and Bourne, 2004, s.769).

19. yüzyıla kadar kimlik arayışını sürdüren bu çalgı tarihsel süreçte yapısal farklılıklar

ve değişim göstermiştir. Ancak müziğin dinleti salonları ve opera sahnelerinde yoğunlaştığı

dönemde Rönesans violu kemanın rakipsiz sesi karşısında giderek güçsüzleşmiştir.

Resim 13. Viola Da Gamba Ailesi

 14

Resim 14. Viola Da Braccio Ailesi

Orta Çağda daha çok saraydan uzak köy hayatının günlük halk müziğinde gezgin

sanatçıların gözdesi olan ve folklor sanatının biçimini koruyan başlıca çalgılardan olan

keman, kent yaşamıyla buluştuğunda yoğun gelişim göstermiştir. Bu buluşma çok kolay

olmamakla birlikte, 16.-17.yy. eserlerinden de anlaşılacağı üzere, violun Avrupa toplumunda

bulunan aristokrat ve soylu kesiminde yaygın olması, folklor sanatıyla barışık olan kemanın

“halk çalgısı” olarak küçümsenmesine yol açmıştır. Sokaklarda ya da meyhanelerde çalan

müzisyenlerin çoğunluğunda kemanın bulunması bu algının vurgulanmasına neden olmuştur

(Yampolski,1951, s.58).

Keman ile viol arasındaki en belirgin farklardan birisi violun perdeli, kemanın

perdesiz oluşudur. Diğer önemli özellik ise form yapılarının farklı olmasıdır. Bunların

yanında, altı-yedi telli olan violun dörtlü ve üçlülerin karışımı ile akort edilmesine karşın dört

telli olan kemanın akordunun beşlilerin yardımıyla yapılması iki çalgı arasındaki temel
 15

farklardandır. Kemanda kullanılan bu geniş düzenli akort ediliş şekli, yayın her tel üzerinde

daha net ve rahat hareket etmesi, tellerin arasındaki mesafenin artması, yayın teller üzerindeki

geçişlerinin daha az olması tekdüze diatonik parmak tekniğinin geliştirilmesi açısından ideal

bir durumdur (Alapınar, 2003, s.32).

SOPRANO d,g,c,e,a,d

TENOR G,c,f,a,d,g

BAS D,G,c,e,a,d

İNGİLTERE’DE BAZEN GÖRÜLEN

BAS VİOL AKORDU
C,G,c,e,a,d

ALTO c,f,a,d,g,c

18.YY
g,c,e,a,d,g
FRANSIZ PERDESUS

1730’DAN İTİBAREN 5 TELLİ

PERDESUS
g,d,a,g,d

Tablo 1. Viol’ların genel akord sistemi

Çağdaş keman tarihinin başladığı dönem olarak kabul edilen 16. yy.da, İtalya’da viol

ve lut yapan ustaların keman yapımına doğru yöneldiği izlenir.

Gelişim ve mükemmele ulaşma süresinde, her keman yapım ustası, çalgıya kendince

bir şeyler eklemiş ve ona kusursuz şeklini vermek için çabalayıp en iyi malzemelerle

donatmıştır.
 16

Çalgının temel niteliklerinin ortaya çıkmasıyla birlikte, günümüzde kullanılan

görüntüsü baz alınacak olursa, çalgının ilk örneklerinin görüldüğü coğrafya olarak, Milano,

Brescia, Mantova ve Venedik kentleri arasında kalan İtalya’nın kuzeyinde bulunan Padana

Ovası olduğu düşünülmekte, kanıt olarakta Gaudenzio Ferrari’nin Saronno ve Vercelli

kiliselerinde bulunan freskleri gösterilmektedir (Boyden, 1990, s.34).

Resim 15. Resim 16.

Saronno Kilisesi’ndeki fresklerden bir kesit Vercelli Kilisesi’ndeki fresklerden bir kesit

Yaylı çalgıların İtalyanca terminolojisinin analiz sonucu ortaya bir soru çıkarmaktadır.

İtalya’da, violino teriminin viol ailesinden gelen çalgılar ile ilişkilendirilmesi, kemanın

violden türediği anlamına gelmemektedir. Bu noktada, birçok araştırmacı hemfikirdir (Carter,

 17

Butt, 2005, s.498). İki çalgının iki yüzyıl boyunca aynı anda var olması, ses, tasarım, form ve

sosyal statüleri gibi farklılıkları nedeniyle iki farklı bireysel çalgı türü olduğu savını

desteklemektedir. Ayrıca kemanın müzik sanatındaki yerini bulması, violun asimilasyonu

sonucu değil, daha çok bu tür çalgılara olan ihtiyacın ortadan kalkması sonucu

gerçekleşmiştir.

1.2.Keman

Fr. Violon; İt. Violino; Alm. Violine ya da Geige

Türkçe’ye Farsça “kemengeh” sözcüğünden geçen keman, kendine has eşsiz sesiyle

dinleyenleri derinden etkileyen bir enstrümandır. Yaylı çalgılar ailesinin en önemli

öğelerinden biri olmakla birlikte diğer enstrümanlara göre insan sesine daha yakındır

(Göbelez, 1996, s.65).

Çok geniş bir ses aralığına ve ses rengine sahip kemanın tarihçesini incelediğimizde,

kendisinden önce ortaya çıkan ve ataları olduğu düşünülen diğer enstrümanların ifadesel

bakımdan yeterince verimli olamaması, yeni arayışlara yönelmeyi tetiklemiş çalgıların

arasında en tanınmış olanıdır.

16. yy.ın ortalarında, kemana dördüncü telin eklenmesiyle, günümüz görüntüsüne en

yakın şeklini alarak temel yapısal niteliklerinin belirlendiği bilinmektedir. Akort ediliş şekli

hakkındaki en eski bilgiyi, 1556 yılında Jambe De Fer tarafından Lyon’da yazılan “Epitome

Musical” isimli eserden öğrenmekteyiz. Ayrıca bu eserde, keman ve viol birbirinden kesin bir

şekilde ayrılmaktadır (Sadie,1980,s.832).

Metin kaynakları dışında ikonografik yöntemlerle elde edilen bilgiler ışığında, 16.

yy.ın sonlarına doğru keman kullanımının yaygınlaştığı, bilinirliliğinin arttığı ve tercih edilen

bir çalgı haline geldiğini söyleyebiliriz. O döneme ait yağlı boya tablolar aynı zamanda
 18

çalgının ilk örneklerinin görüldüğü başlıca ve önemli kaynaklardır. Caravaggio’nun

tablolarında karşımıza çıkan keman örnekleri, bu çalgıların artık usta ellerden çıktığını, titiz

işçilikleri ve parlak renkleriyle kanıtlamaktadır.

Resim 17. Caravaggio ‘Lute Player’

Çalgının ilk dönem örneklerinin görüntüsü konusunda bilgi veren bir diğer örnek de

Veronese’nin ‘Marriage at Cana’ adlı tablosudur. 1563 yılında resmedilen eserde arka planda

kalan çalgı, kemanın ilk örneklerinden biri olarak kabul görür.

Resim 18. Marriage at Cana

 19

Yine bu konuda başvurulan kaynaklardan biri olan Monteverdi’yi 25 yaşındaki haliyle

betimleyen 1592 yılına ait tabloda, “f” delikleri, çentikli orta kısmı, ikili kenar süsü ve

işlemeli klavyesiyle betimlenen bir kemanın arka planda asılı olduğu görülmektedir.

Resim 19. Claudio Monteverdi’yi betimlediği düşünülen tabloda kemanın görünümü

1600’lere ait olduğu düşünülen Annibale Carracci’ye ait bir eskiz çalışmasında ise

keman ve yayın tutuş şekli hakkında görüntüler yer almaktadır.

 20

Resim 20. Annibale Carracci’ye ait eskiz çalışması

Görsel kaynaklardan edindiğimiz bilgiler üzerine, 1550’lerde günümüz formu ile

İtalya yarımadasında karşımıza çıkan kemanın fark edilmesi, 1600’lü yıllarda opera

orkestralarında yer almasına rastlar. Asıl önemini ise 13. Louis’in sarayında ’24 Violons du

Roi’ (kralın 24 kemanı) ismiyle kurulan orkestrada kazanmıştır (Sadie, 1980, s.833).

17. yy.la birlikte, orkestranın gelişmesi, kullanılan enstrümanları yapan ustaların farklı

ve ileri yapım yöntemleri kullanması, müzisyenlerin eşlik görevi dışında bireysel olarak veya

topluluklarla icra yetkinliğini kazanması, bestecilerin çalgılara yönelik fazlaca beste

yapmaları ve müziğe yeni biçimler kazandırmaya başlaması, müziğin evrimi açısından bu

dönemi önemli bir noktaya taşımaktadır (Mimaroğlu, 1995, s.38).

Antonio Stradivari (1664-1737), Andrea Amati (1520-1611), Nicholaus Amati (?-

1684) ve Andrea Guarneri (?-1698) gibi ustaların yaylı çalgılar ailesini eskisiyle
 21

kıyaslanmayacak ölçüde geliştirmiş olmaları kemana olan ilgiyi arttırmış, Arcangero Corelli

(1653-1713) ,Antonio Vivaldi (1678-1741) ve Guiseppe Torelli (1660-1708) gibi kemancı

besteciler ise keman çalma tekniğine önemli yenilikler getirerek kemanın gelişmesine büyük

katkı sunmuşlardır (Ataman, 1947, s.137).

Barok dönemde, kemanda yapılan bazı yapısal değişiklikler, ses genişliklerindeki ve

akort sistemlerindeki değişimler, seslendirme (çalma) tarzlarında farklı arayışlara neden

olmuştur. Bu gösterişli dönemde sonat, konçerto, süit gibi yeni form ve eserlerin ortaya

çıktığını görebiliriz. Çalgı müziğinde önemli bir yeri olan “konçerto” İtalyanlar tarafından

ortaya çıkarılmış ve müzik tarihindeki ilk keman konçertosu G. Torelli tarafından yazılmıştır

(Erdem, 1998,s.12).

18. yüzyılda Vivaldi ve Tartini gibi bestecilerin “konçerto” ve “sonat”ları ince tellere

gereksinim gösteren dolu ve parlak tınılara ihtiyaç duyuyordu. Ancak, kalınlığı nedeniyle

tellerin yeterince gerilememesi kemanın daha zayıf ve boğuk bir tınısı olmasına neden

oluyordu. Bununla birlikte yapı düzeninin değişerek gelişimi, teknik ve yorum açısından

kolaylık sağlayan sol kol ve elin her pozisyon için kullanımı geliştirilmiştir. Yine aynı

yüzyılda kemanı, diz ya da göğüs üzerinde farklı çalma teknikleri uygulanmışsa da başarılı

sonuçlar alınamamıştır (Yener, 1983, s.12).

 22

Resim 21. Ressam Gerard Dou‟nun 1665 senesinde çizdiği Fransız stilinde çalan bir
kemancı (Boyden, 1980).

Günümüz kemanlarına göre Barok dönemde kullanılan kemanların sapları daha

kısaydı. Saplar kemana paralele yakın bir açı ile yerleştirildiğinden, tellere olan baskı daha az

oluyordu ve bu da daha rahat, yoğunluğu az bir ton elde edilmesine neden oluyordu

(Donington, 1963, s.465-466).

Modern keman standartlarına göre kısa olan dik açılı eski tarz keman sapı 16.

yüzyıldan 1800’lü yıllara kadar varlığını sürdürmüştür (Boyden, 1965, s.110).

 23

Resim 22. Eski (üst) ve yeni (alt) keman sapının karşılaştırılması (Boyden ,1980).

Yine Barok dönemde, köprünün şekli ve keman üzerinde bulunduğu konum günümüz

kemanlarından oldukça farklıydı.

Kimi zaman alt kısımda bulunan çubuk yerine kemer bulunuyor, köprüler kendi

aralarında yükseklikleri ve şekilsel özellikleri açısından farklılık gösterebiliyordu. Bu konuda

kesin kanıt olmamakla birlikte, barok dönemde kullanılan köprülerin günümüzdekilere göre

daha kısa, düz, dar ve kalın olduğu düşünülmektedir (Boyden, 1965, s.110).

Resim 23. Barok dönem (üst) ve modern köprü (alt) (Stowell, 2004,s.25).
 24

Günümüz kemanı ile farklı olan ve dikkat çeken bir başka özellik ise eşiğin ‘f’

deliklerinin tam yanına değil de daha aşağı kuyruğa doğru konumlandırılmış olmasıdır.

Kullanılan telin daha uzun kullanılarak iyi bir ton elde edilmesine yönelik bir durum olduğu

tahmin edilse de, daha sonraları sapın uzatılmasıyla bu istek karşılanmıştır (Boyden, 1965,

s.110-111).

Tellerin gerginliğinin enstrüman üzerindeki baskıyı arttırması, sapın daha güçlü

olmasına, daha kalın ve uzun bas balkonunun başlangıç kısmının zıvana açılarak üst oyuk

içine yerleştirilmesine neden olmuştur. Tuşenin uzatılması ile bas balkon da uzatılmış,

böylece keman daha ağır bir hale gelmiştir. Daha kalın ve dayanıklı can direği de 18. yy.ın

sonlarına gelindiğinde ideal bir ton yakalamak için önemli bir unsur olarak karşımıza

çıkmaktadır (Stowell, 2004, s.33).

L’abbe le Fils 1761 yılında basılan ‘Principes du Violon’ isimli kitabında ilk kez,

kemanın çenenin altında ve kuyruğun sol tarafında tutulmasını savunmuştur (Boyden, 1980,

s.vii).

Barok çağda, uzun cümleli, süslü ve bolca kontrapuntal yazıya dayalı üslup, Klasik

dönemle birlikte daha net, parlak ve sade bir sanat haline dönüşmüştür (Erdem, 1998, s.28).

Klasik dönemde, kemanı çenenin altına bağlama tekniği, 1820 yılın da müzisyen ve

besteci L. Spohr’un çeneliği icat etmesiyle son bulmuştur. Eklenen bu özellik sayesinde,

kemanın sabit durması kolaylaşmış, sol ve sağ elin hareket kabiliyetleri yükselmiştir (Stowell,

2004, s.37).

Çeneliğin eklenmesi vibratonun gelişmesine olanak sağlamış, aynı zamanda da

repertuarlar teknik açıdan zorlaşmaya başlamıştır (Kapçak, 2008, s.18). Virtüözite, çalgıların

orkestralarda ritim ve ses özelliklerine göre kullanımıyla artmıştır. Müzikal anlatıma hoş bir
 25

esneklik ve yumuşaklık kazandıran Crescendo ve descrescendo’nun kullanımı yaygınlaşmıştır

(Erdem,1998, s.28).

Pierre Baillot (1835) , keman desteğinin düzgün ve rahat olabilmesi adına keman

yastığını ilk kez ifade eden bestecidir (Stowell, 2004, s.38).

Yapısal gelişimi tamamı ile sona eren keman, Romantik dönemde bir değişim

göstermemiş ancak keman yastığının yaygın kullanımı bu dönemde başlamıştır (Stowell,

2004, s.38).

Romantik dönemde ise dönemin özellikleri ile birlikte, ifadesel ve teknik anlamda

büyük bir değişim yaşanmış, diğer dönemlere kıyasla daha yüksek bir virtüöziteye

ulaşılmıştır. Kalıplaşmaya karşı çıkış ve özgür biçimlendirmeye yönelişle, uzun soluklu

ezgiler, nüans hareketlerinde ani değişiklikler, sık sık ton/eksen/uygu değişimleri yaşanmış,

anlatımlar yoğunlaştırılmıştır. Romantik şiirsellik kemana aktarılmış, ses üretiminde ve tınıda

bolluk önemsenmiştir. Paganini’nin (1782-1840) uzak pozisyon değişimleri, rikoşe, sol el

pizzicatosu, çift parmak tril, yapay ve çift filajole, üçlü /altılı / sekizli /onlu çift sesli geçitsel

çalma, kemanı farklı akortlama gibi teknikleri çalma tekniklerinin çeşitlenmesinde önemli bir

rol oynamaktadır. Klasik dönemden gelen tür ve biçimler romantik anlayışın etkisiyle,

değiştirilmiş ve yenilenmiştir (Uçan, 2005, s.146).

Yay tekniklerinin çeşitlenmesi ile alt yay-üst yay terimlerinin kullanılması bu

dönemde ortaya çıkmıştır. Dönemin ünlü kemancıları, akorları kendi stillerinde, sesleri

istedikleri sıraya koyarak serbest bir çalış tekniği benimsemişlerdir. Bazen en pest sesler

vuruştan önce çalınmış, özellikle eserlerin icrası sırasında pozisyonlar arası geçişin aynı

parmakla, parmağı kaydırarak yapılması çok kullanılmıştır. Örn; Beethoven, Mendelssohn,

Brahms gibi ünlü besteciler konçertolarında, ifadeye anlam kazandırmak için aynı parmakla

geçişi kullanmışlardır (Ketenci, 2005, s.107).

 26

1.2.1. Kemanın Yapısal Özellikleri

Günümüzde orkestra ve solo eserlerde önemli bir yere sahip olan kemanın notaları sol

anahtarı kullanılarak yazılır.

Keman, yaklaşık 70 değişik ağaç cinsinin akustik değerlere göre bir araya

getirilmesiyle oluşturulur. Boyu (sap hariç) 35-36 cm arasında değişebilen, ağırlığı 400 gr.

civarında olan keman, başlıca üst kapak, kubbe biçiminde alt kapak ve yanlıklardan meydana

gelir. Kapakların orta bölümünde C kıvrımları bulunur. Köprünün her iki tarafında ise ses

titreşimlerinin dışarı çıkabilmesine olanak sağlayan “f” delikleri bulunur. Keman yapımında

kullanılacak ağacın iyi kurutulmuş olmasına ve kullanma yönüne önemle dikkat edilmesi

gerekir. Rezonans için ağacın damar yönü önem taşıdığından ön kapakta boylamasına, arka

kapakta ise enlemesine biçilerek kullanılması gerekir (Göbelez, 1996, s.65-67).

Akçaağaç kullanılarak yapılan sap, kendisini saran besleme takozlarının içinden

çıkarak zarif bir kıvrımla yani salyangoz ile tamamlanır. Sapın sağlamlığı için önemli bir

unsur olan besleme takozları aynı zamanda kasnağın üst ucunda bulunan yanlıkları da

pekiştirmeye destek olur (Göbelez, 1996, s.70).

Teller ise, burgu kutusundan başlayarak, üst eşik, sap üzerinde bulunan tuşe ve

gövdenin üzerinde bulunan köprüden kuyruğa kadar uzanır (Göbelez, 1996,s.71).

Tellerin titreşimini üst kapağa iletmeye yarayan köprü, burada ortaya çıkan basınca

direnebilmesi için tonoz biçiminde yapılmış ve çevresi ahşap kaplama ile işlenmiştir

(Göbelez, 1996, s.67).

Gövdenin içine, bir ucundan diğerine kadar devam eden, sesin tınlamasına ve baskıyı

almaya yarayan bas halkası adında bir parça ile eşiğin tam altında ise ses titreşimlerinin alt
 27

kapağa iletilmesine yarayan can direği adı verilen önemli bir parça yerleştirilmiştir (Göbelez,

1996, s.66-67).

Alkol ve terebentin içinde eritilmiş ya da keten yağı ile ezilerek oluşturulmuş

reçinelerle, ahşap işi tamamlanmış keman verniklenir. Keman yapımındaki en önemli

unsurlardan birisi de yapımı sırasındaki en küçük kusurun bile ses tonunu ve tınısını

etkilemesi nedeniyle cilalama işlemidir.

Telleri sırasıyla Sol, Re, La, Mi olarak akort edilir. Dolayısıyla teller “tam beşli aralık”

larla tınlar.

Malzemesi bağırsak olan keman tellerinden sol telinin etrafı 18. y.y.’dan beri gümüşle

kaplanırken, La teli 1920’den beri bu işleme tabi tutulmaktadır. Mi telinde ise genellikle çelik

kullanılır (Michael & Vogel, 2015, s.41).

Eşik üzerinde yaptıkları basınç 12 kg. olan tellerin toplamdaki çekme gücü 30 kg.’dır.

Günümüze kadar Tartini, Nardini, Campagnoli, Beriot ve Paganini gibi kemancılar farklı

akort sistemleri kullanmış olmalarına rağmen bunların hiç biri benimsenmemiş olup, mi teli

660 frekans, la teli 440 frekans, re teli 293,3 frekans, sol teli 196,6 frekans olarak akortlanır

(Göbelez, 1996, s.66).

İcracı, enstrümanını çenelikle keman yastığı arasında, sol elin desteği olmaksızın

tutar. Sesin karakteri yay hareketlerine bağlı olmakla birlikte, sesin değiştirilmesi küçük ses

yüksekliği dalgalanmalarıyla (titreşme, vibrato) oluşturulabilir. Yayın kullanımındaki basınç,

hız, dinamik, ritim, artikülasyon ve cümlelemeyi belirlemede önemlidir (Michael & Vogel,

2015, s.41).
 28

1.2.2. Keman Ekolleri

Köken olarak “okul” kelimesinden türeyen ekol kelimesi, bir çalgının eğitimi

aşamasında kullanılan kendine özgü yol ve yöntem anlamına gelmektedir. Dilimize Fransızca

ecole kelimesinden geçmiştir. Ulusal ve toplumsal farklılıkların teknik özelliklere

yansımasıyla özgün ve farklı ekoller ortaya çıkmış, dönemin teknolojik özellikleri, çalgı ve

yayda yaşanan değişim ve gelişimler ile beste yapımındaki tarz farklılıklarına göre

evrimleşmeye devam etmiştir (Aydar, 2002).

Solo enstrüman olarak 17. yy.da kendini göstermeye başlayan kemana dair hazırlanan

pedagojik materyaller ve metotlara da aynı dönemde rastlanmaktadır. Kemanın sadece bir

eşlik çalgısı değil de, bestecilerin solo enstrüman olarak kabul etmesi, 17.yy. İtalya’sında,

operanın yeni türlerinin gündeme gelmesine, polifonik müziğin yerini madrigal ve

motetlerdeki solo şarkılara bırakmasına rastlar (Deverich, 1990, s.516).

Sonrasında yazılacak metotlara öncü olacak arayışların gündeme gelmesi, kemanın bu

noktaya gelmesiyle başlamıştır. Önceleri, bilgi aktarma geleneği usta-çırak ilişkisi

şeklindeyken, bu bir sistem ve anlayış çerçevesinde devam ettirilmiş, bu sayede “Ulusal

Okul” oluşumuna kadar varacak olan bir düzen dahilinde usta-çırak ilişkisi oluşmuştur. Farklı

anlayışları benimseyen temsilcileri ise kendi ekollerini oluşturarak ‘Ulusal Okul’ların

gelişmesi ve ilerlemesinde önemli bir rol oynamışlardır (Ulucan Weinstein, 2011, s.1).

1.2.2.1. İtalyan Ekolü

17. yüzyıl başlarında İtalya’da tardo, presto, forte, piano gibi ifade terimleri ve çeşitli

triller ile keman çalma tekniğinin ve keman icrasının gelişmesine yönelik daha yüksek bir

ustalık mertebesine ulaşmasında Biagio Marini’nin (1587-1663) rolü yadsınamaz. Farina ise

keman için yazdığı Capricio Stravagante (1627) adlı eserinde col legno ve pizzicato

tekniklerini kullanmıştır. Bu dönemde İtalyan keman okulu temsilcileri arasında, Mario

 29

Ucellini (1603-1680), Giovanni Legrenzi (1626-1690), Tomaso Antonio Vitali (1663-1745),

kemanın ilk kez solo olarak kullanıldığı concerto grosso’lar yazmasıyla bilinen Giuseppe

Torelli, tüm kemancıların atası ve İtalya keman sanatının Fransa’ya aktarılması yönünden bir

geçiş noktası olduğu kabul edilen Arcangelo Corelli (1653-1713), Corelli’nin öğrencileri olan

Francesco Geminiani, Pietro Locatelli ve Giovanni Battista Somis ile J.B. Anet, iki yüz otuz

keman eseri yazarak kemanın yerini daha da yücelten besteci Antonio Vivaldi (1678-1741),

Corelli’nin ve Vivaldi’nin öğrencisi Francesco Maria Veracini (1690-1768), Padua’da

bulunan ve Ulusların Okulu olarak adlandırılan School Of Nations’ın kurucusu ve 1754

tarihinde yayınlanan Müzik Bilgisi kitabının yazarı Guisseppe Tartini (1692-1770), Pietro

Locatelli (1695-1764), arco mango olarak adlandırılan grand bow (geniş-büyük yay)

kullanımı ile zengin ve dolgun ses üretimini geliştiren Gaetano Pugnani (1731-1798), Pietro

Nardini (1722-1793), Francesco Geminiani’yi (1687-1762) saymak mümkün olacaktır

(Ulucan Weinstein, 2011, s.8-20).

18. yy. başlarında, özellikle İngiltere başta olmak üzere pek çok ülkede müzikle alakalı

önemli görevlerde İtalyan’ların bulunması; Arcangelo Corelli (1653-1713), Guiseppe Torelli

(1658-1709), Antonio Vivaldi (1675-1741), Giovanni Battista Somis (1676-1763), Francesco

Geminiani (1680-1762), Francesco Maria Veracini (1690-1750), Pietro Locatelli (1693-1764),

Giusseppe Tartini (1692-1770) gibi kemancı-besteciler tarafından temsil edilen İtalya’nın,

müzik alanında diğer ülkelere göre daha baskın olması, sonat, konçerto formunu

geliştirmeleri, cantabile melodiler, parlak figürizasyon, ifade ve “aklı etkileyerek tutkulara

yön vermek” üzere kullanılan dramatik efektleri içeren icra ve kompozisyon stillerine sahip

olmaları ile müziğin diğer ülkelerdeki gelişmesini de etkilemesinden kaynaklanmaktadır.

(Stowell, s.1).
 30

1.2.2.2. Fransız Ekolü

Fransız keman okulu, tüm kemancılar tarafından bilinen, tanınmış büyük kemancıların

kurduğu, döneminin en iyi öğrencilerini yetiştirmiş bir kurumdur. Yirmi dokuz keman

konçertosu ve keman düolarıyla, ayrıca yaylı sazlar ile keman edebiyatına katkı sağlamış

önemli öğrenciler yetiştirmesiyle tanınan İtalyan asıllı Giovanni Battista Viotti okulun

kurucusu olarak bilinir.

1704 yılında, Sonatas and Other Pieces isimli albümü yayımlanan ve sıcak duygulu

İtalyan sonat yazım stilini akılcı ve kibar Fransız sonatı stiline çeviren besteciler arasında yer

alan Francois Duval’i, Jean-Fery Rebel’i, İtalyan keman icra sanatını Fransa’ya taşıyan Jean

Naptiste Anet’i, Jean Marie Leclair’i (1697-1764) ve Louis-Gabriel Guillemain’i (1705-1170)

Fransız Keman Okulunun temellerini atan kurucular arasında sayabiliriz. Vivaldi ve

Corelli’den etkilenen Jean Marie Leclair ile Fransız konçerto formunun ilk örneklerinin sahibi

olan Gavinies (1728-1800), 24 Matinees adlı etütlerinin içeriği teknik zorluk açısından

Paganini’ye yakındır (Ulucan Weinstein, 2011, s.27-29).

İtalyan asıllı Giovanni Battista Viotti Fransız Keman Okulu’nun kurucusu olarak

kabul edilir. 29 keman konçertosu ve keman düolarıyla, ayrıca yaylı sazlar kuartetleri ile

keman edebiyatına katkılarda bulunmuş önemli öğrenciler yetiştirmiştir (Karakaya, 2015, s.5).

Fransız Keman Okulu’nda yetişen öğrenciler arasında, 24 Capriccios ve 13 keman

konçertosu ile bilinen Pierre Rode, çok iyi bir keman eğitimcisi olan ve aynı zamanda “42

Etudes ou Caprices”in yazarı, baleleri ve operaları bulunan Rodolphe Kruetzer, “L’art du

Violon” ile tanınınan Pierre Baillot sayılabilir. Aynı zamanda bu kemancılar, keman

edebiyatında önemi yadsınamaz eserleriyle katkı sağlamışlardır (Karakaya, 2015, s.13-17).

 31

1.2.2.3. Alman Ekolü

L. Mozart’ın Versuch.. adlı eseriyle zirveye ulaşan Alman ekolünün 18. yy.da

Heinrich von Biber (1644-1704), J. J. Walther (1650-1717) ve J.P. Westhoff (1656-1705) gibi

erken dönem bestecileriyle başladığı bilinir (Stowell ,2000,s.1).

Guhr ve Spohr’un hazırladıkları dışında, solist yerine orkestra kemancılığına yönelik,

müzikal ve teknik yönden basit ve sınırlı temele sahip metotlar göze çarpmaktadır.

Paganini’nin virtüözitesinin etkisinde, Küster ve Maas tarafından 19. yy.ın ilk yarısında

ülkede yaygınlaşmasını sağlamak amacıyla, armoniklerle (flagolet) ilgili makaleler yazılmıştır

(Stowell, 2000, s.4).

Louis Spohr (1784-1859), Alman ekolünün en önemli isimlerinden birisidir. Özellikle

Rode’dan etkilenen Spohr nitelik açıdan yazdığı Rode, Kruetzer ve Viotti’nin eserlerini

gölgede bırakacak eserler üretmiştir. 1820’de çeneliği bulmasıyla, Spohr’un yazdığı

Violinschule, konçertolar, oda müziği eserleri ve düetleri karakteristik olarak Fransız Keman

Ekolü’yle benzeşmektedir. Spohr’un öğrencilerinden Ferdinand David, Joseph Joachim ve

Andreas Moser’ı Leipzig Keman Okulu’nun babası olarak niteleyebiliriz (Öztürk, 2012, s.6-

9).

1843 yılından itibaren Leipzig Konservatuarı’nda keman profesörü olarak görev yapan

Ferdinand David, bunun yanında Gewandhous Leipzig Orkestrası’nın liderliğini de

yürütmüştür (Ulucan Weinstein, 2011, s.67).

1.2.2.4. Fransız-Belçika Ekolü

Viotti ilkeleri, Balliot, Rode ve Kreutzer tarafından geliştirilen Fransız Keman okulu

geleneği ile Paganini’nin çarpıcı ihtişamının etkileri belirgin şekilde hissedilen bir icracı ve
 32

besteci olan Charles Auguste de Beriot (1802-1870) tarafından 1840’lı yıllarda Belçika

Keman Okulu’nun temelleri atılmıştır (Ulucan Weinstein, 2011, s.77).

Ekolün en önemli kemancıları arasında, Paganini’den ilham aldığını inkar etmeyen

Schumann, etrafında bulunan hayranlarının “sihirli çemberinden” bahsettiği Henry

Vieuxtemps ile Pablo de Sarasate (1845-1908) ve Eugene Ysaye (1858-1931) sayılabilir

(Öztürk, 2012, s.10).

Kemanda en kalın tel olan sol telinin üzerinde bulunan la-si-do-re notaları üzerinde

konumlandırılan 1-2-3-4 parmak numaraları ile gösterilen ve ilk yay hareketini yine bu tel

üzerinde başlatan Beriot’tur. Bu durum, Alman ve Fransız Okul’larındaki sol el

başparmağının işaret parmağı ile karşılıklı olma durumu yerine işaret ve orta parmak

karşısında yer almasına neden olmuştur (Ulucan Weinstein, 2011, s.79).

1.3.Romantik Dönem

Kendilerinin de içinde bulunduğu sosyal yapının öğesi olan birey, sanat ve sanatsal

değerin yaratıcısıdır. Sanata toplumsal ve tarihsel yönden de bakmayı zorunlu kılan sanat-

sanatçı ve sosyal yapının birbiri ile olan bu yakın ilişkisidir. Her döneme ait toplumsal olaylar

ve gelişmeler, sanat anlayışına yansıdığından, bilimsel, felsefi, politik, ekonomik v.b.

gelişmeler sanatçının da üretimini etkilemiştir. Edinimleri üzerinden ulaştığı alıcılarıyla

iletişim kuran sanatçının, güncel konular, değerler ve normlar ile bunların yarattığı

kavramlardan bağımsız olmasını düşünmek mümkün değildir.

1.3.1.Romantik Dönem Tarihi Ve Sosyolojisi

Ortaçağ şövalyelerinin kahramanlık hikayelerinin nesir ya da nazım biçiminde

anlatıldığı Latince eserler için kullanılan “Romantik” tabiri kök olarak “Romans”tan gelmiş,
 33

zamanla Fransızca’da ‘romance’, Almanca’da ‘roman’, İngilizce’de ‘romaunt’ halini almıştır.

18. yy.da ‘serüvenci, hayalci, vahşi’ anlamları bulan ‘Romantik’ sıfatı, İngiltere’de 1659 yılı

gibi erken bir tarihte dolaşmaya başlar ancak 19. yy.a kadar kullanılmaz (Bali, 2018, s.13).

18. yy. fikirsel yönden ikilemlerin yoğun olarak yaşandığı bir çağ olarak

tanımlanabilir. Çağın düşünce biçiminde var olan akılcılığın baskın olma arzusu ile akla

aykırılık arasında yaşanan gel-gitler, sanata da yansıyarak, her alanında birbirine zıt iki

akımın egemen olma yarışı var olmuştur (Hauser, 1984, s.123).

Birbirine zıt olmasına rağmen her iki akımda kendinden önceki dönem olan

Klasizmden önemli ölçüde farklı bir düşünce sistemi üzerinde kurularak bir devrimin temeli

atılmıştır. Erken ve Geç Romantizm, ismiyle anılan bu iki akım, bir akımı temsil etmenin

yanında bir devrimin başlangıcı olmasıyla da önem kazanmaktadır (Hauser, 1984, s.149). 18.

yy.ın duygusal yönünü temsil eden Erken Romantizm, Devrime akla karşı direnmeye çalışsa

da yenik düşmekten kurtulamamış, akabinde karşımıza yepyeni bir olgu ile çıkan Romantizm,

yeni bir hayat ve bakış açısı yaratmış, asıl önemi ise daha önce var olmayan bir sanat

özgürlüğü getirmiştir. İki oluşum arasındaki en büyük fark, bu özgürlüğün sadece üreten,

yazan, resmeden veya besteleyen kişilere değil de, aksine doğada bulunan her canlıya

bahşedilmiş bir hak olarak görülmesidir.

Yaşanan bu köklü değişim ve gelişimler, yalnız iki akımın fikirsel ayrılıklarından

kaynaklanmamaktadır. Yeni bir toplum anlayışı ve kültürün doğuşu açısından Fransız

Devrimi ve etkilerinden söz etmek gerekecektir. Bir dönem içinde oluşan ve yaşanan

sosyolojik ve psikolojik sorunsallar, bir akımın doğuşuna, bir dönemin kapanmasına, yeni

fikirlerin arayışına girmeye sebep olmaktadır. Tüm bu oluşumun çerçevesini çizebilmek için,

dönemin özünü kavrayabilmek ve buna bağlı doğru değerlendirmeyi yapmak gerekmektedir.

Dönemin en önemli olaylarından olan 1789 Fransız Devrimi, ekonomik üstünlüğü bulunan
 34

burjuva diye tabir edilen kişilerin siyasi iktidar da söz sahibi olarak burjuva-kapitalist toplumu

kurması olarak adlandırılmaktadır. Dönemin Fransa’sı üçgen olarak düşünüldüğünde, en üstte

aristokrasi olarak adlandırılan saray kesimi, orta kısmında burjuvazi, en alt kısmında ise alt

tabaka olarak adlandırılan köylüler, esnaflar ve zanaatkarlar bulunmaktaydı. Bu toplumsal

yapı sadece Fransa’da değil, dönemin tüm Avrupa coğrafyasında aynı şekildeydi (Rude, 2015,

s.12-19). Çünkü Fransız Devrimi, yalnızca aristokrat sınıfı ve kilise egomanyasını bitiren tek

bir olay değil, aynı zamanda halkın desteğini arkasına alan aydınlar ve burjuvazinin

önderliğinde yaşanmış tarihsel ve siyasal bir olgudur. Mevcut düzenin tamamen ortadan

kalkmasıyla feodalizm ve aristokrasinin tarihin dışında kaldığı bir dönüşümdür. Devrimin en

önemli unsuru, “insan hakları, eşitlik, özgürlük, kardeşlik ve ulusçuluk” gibi tüm dünya

toplumlarını etkileyecek olan düşünce biçimlerini getirmesidir. Asıl amacı ise, sadece yeni bir

politik düzen kurulması olmayıp, oluşacak yeni düzendeki her durum için insancıl bir çözüm

üretilmesidir (Duman, 2008, s.104).

İki zemin üzerine kurulan Fransız Devriminin ilk sonucu politiktir. Aristokratik ve

feodal bir siyasi yapıdan sıyrılan düzen, laik, demokratik ve milliyetçi unsurların ön planda

tutulduğu bir yapıya yönelmiştir. İkinci sonucu ise feodalizmden kapitalizme doğru geçişin

yaşanmasıdır (Sarıca, 1970, s.8-9). Teknolojinin ilerlemesinin büyük bir etkisinin olmasıyla,

üretim anlayışı değişmiş, sermaye birikimi ve pazar üretiminin artmasıyla yeni bir ticaret

mantığı oluşmuştur.

Fransız Devrimini diğer devrimlerden farklı kılan ve döneme damga vurmasına neden

olan sosyolojik etkenlere bakıldığında, bu zamana kadar oluşmuş kızgınlıklar, karşıtlıklarla ve

devrime kadar ayrıcalıklı bir yaşamı olan aristokrat kesiminin düzeni tamamen bozulmuş ve

yıkıcı bir ayrılık yaşanmıştır. Zamanla, dönüşümün siyasal yönünde kalan burjuva kesiminin

halk kitlelerine dayanan küçük ve orta burjuvazinin diktatörlüğü haline gelmesi dengenin

oluşmasını sağlamıştır. Oluşan bu denge, özgürce üreten köylülerin, bağımsız sanatçıların,

 35

yani bağımsız üretim yapan toplumun tüm kesimlerinin küçük demokrasisi olarak anılmaya

başlamıştır (Tanilli, 1989, s.217-218). Toplumsal dönüşümü ve düşünsel değişimi baz alarak

Romantizmi sanatsal açıdan değerlendirdiğimiz de, bu dönemde üretilen hiçbir eserde taklidin

var olmadığını görürüz. Bu döneme kadar süregelen “sanat kavramı” algısı için bütün üretim

ve fikirlerin, kişilerin sadece kendi kurallarını ve sınırlarını koyduğu yani kendi özgürlüğü ile

ele aldığı yaratımlar olması büyük bir devrim niteliği taşımaktadır. Her ne kadar üretilen

eserlerin çoğu tasvire veya betimlemeye dayalı olsa da, sanatçı yeni bir eser üretmeye (resim

yapmak, eser bestelemek, yazı yazmak v.b.) başladığında yalnızlaşmaya başlamakta, sanat

anlayışı bireyin içindekileri dışa vurması olarak kabul edilmektedir. Dolayısıyla, sanatçının

yalnızlığı sanatın özünü ve felsefesini oluşturmaktadır.

Dönemin yapısını göz önünde bulundurduğumuzda, sanat artık nesnel ve geleneksel

ölçütlere göre yönetilen araç olmaktan çıkmış, kendi standartlarını ortaya koyan ve kabul

ettiren bir amaç haline gelerek, günümüz modern sanat anlayışının temelini oluşturmuştur.

Romantizm, tarihsel bilince ve Romantik bireylerin düşüncelerine bu kadar hakim

olmasa, günümüz özgür üretme anlayışı oluşamaz ve tarihin en önemli devrimlerinden biri

ortaya çıkmayabilirdi. Toplum, insanın ve toplum yapısının değişebileceğine, değişimin

içinde bulunabileceğine ancak devrim ve Romantik akımdan sonra inanmaya başlamıştır.

Romantizmin en önemli verilerinden bir tanesi, toplumun algısının ve kültürünün sürekli bir

devinim ve gelişim içinde olduğu, entelektüel yaşamımızın geçmişle gelecek arasında köprü

oluşturan bir süreç olduğu düşüncesidir. Çağımız felsefe anlayışına da önemli etkileri olan bir

düşünce şekli olarak tarihteki yerini almıştır (Hauser, 1984, s.153).

1.3.2.Romantik Sanat Akımının Üslüp Özellikleri

Yeni bir akım olan Romantizmin doğuşu, Fransız İhtilaliyle birlikte, hürriyet,

demokrasi ve ferdiyetçilik gibi olguların ortaya çıkmasıyla olmuştur.

 36

Sosyal sıkıntılar, rejim baskıları, klasizmin sanatçıyı engelleyen kuralcılığı yani ilk

defa başka bir akıma karşı doğan tepkiden yeni bir akım olan Romantizm doğmuştur.

Dolayısıyla da en belirgin tepki, uzunca bir süre varlığını koruyan klasizmin bitmek bilmeyen

ve sanatçının özgürlüğünü sınırlayan kuralcılığına, katı akılcı tutumuna, milli olmayan

yapısına, sun’ileşen dil ve üslubuna olmuştur (Çetişli, 2006, s.59).

Aydınlanmaya yönelik amaçların ve bu amaçların dayanağı olan kuramsal konumları

eleştirel biçimde ilk kez ortaya koyan Romantik düşünce biçimi olmakla birlikte, bu felsefi

düşüncenin temelini oluşturan Kant ve varoluş terimini modern anlamda ilk kez kullanan

filozof Danimarkalı Sören Kierkegaard olmuştur.

Romantik düşüncenin sunduğu en temel önermeler doğadan esinlenme ve

doğaçlamadır. Romantik akımın oluşturmak istediği yeni yaklaşım biçimi ise sanat ve

edebiyatla yeni anlayışın alt yapısını oluşturmak için, romantik düşüncenin bir öğesi olan usu,

sınırsız güç olarak kullanmak, coşku, duygu, kaygı ve düş yoğunluğu kavramlarını zirvede

yaşayarak kullanmaktır.

Romantizm farklı toplumlarda, farklı şekillerde ortaya çıkmıştır. İngiltere’de estetik

teorisi ve pratiği şeklinde kendini gösteren Romantizm, Fransa’da sosyal bir tepki ve yeni bir

toplumsal anlaşma şeklinde, Almanya’da ise felsefi bir düşünce hareketi olarak ön plana

çıkmıştır.

Romantik sanatçıların, kendi içlerinde tam bir uyum ve tutarlılık gösterememelerinin

temel nedenlerinden biri, romantik akımın farklı toplumlarda farklı kültürel vurgular şeklinde

sanata ve felsefeye etki etmesi olmuştur. Buna rağmen sanatçılar, modern anlayışla teknolojik

gelişmelere karşı hissettikleri şüpheyi vurgulama istekleri sonucunda, biçim ve dengeden

ziyade duygularına ve onları dışavurumlarına yönelmişlerdir (Hodge, 2014, s.59).

 37

Romantizmin, coşkuyu, düşselliği, melankoliyi, kaygıyı zirveye taşıma noktasında

belirli bir üslubunun olmaması dikkat çekicidir. Dış dünyanın abartılarak dile getirildiği, orta

çağ efsaneleri ve din duygusundan beslenen Romantizm’de akıl ve sağduyu yerini coşku ve

hayal gücüne bırakmış, duygu ve düşünceler şairane bir üslupla dile getirilmiştir (Claudon,

1999, s.7-8).

Romantik sanatçı yaşam kaynağını, kendi gücü ve iç dünyası ile duygularından

sağlayarak, daha önceki yaşam biçimlerinin zıttı, yeni bir yaşam tarzını, özgürleşmeye doğru

olan bir değişimle oluşturmaya çalışıyordu. Doğallık ve sadelik tüm dünya üzerindeki

romantikler için ilgi odağıydı (Şenyapılı, 2004, s.4-6).

Bir uyanış olarak görülmesi gereken Romantizm, sanatçının kendi bilincini fark etmesi

ve sanatın hapsolduğu sınırları değiştirerek ona yeni bir kimlik kazandırma kavramıdır.

1.3.3. Müzik Ve Romantizm

Sınırları ve çizgileri net olarak belirlenemeyen, net bir tanımı ortaya koyulamayan

Romantizm, sanat alanında sıkça karşılaştığımız bir akımdır.

Müzik sanatında, 1830’lardan 20. yüzyılın başlarına kadar olan ve 19. yüzyılın

tamamını kapsayan zaman aralığı Romantik dönem olarak ifade edilir. Romantizm, her

çağdaki sanatçıda var olmuştur, ancak, özellikle 19. yüzyılda üretilen sanat yapıtlarında çok

yoğun ve abartılı bir şekilde kullanıldığından bu dönemin kimliği olmuştur (İlyasoğlu, 2001,

s.77).

Romantizme karşı çıkanlar da dahil olmak üzere, tüm çağlardaki sanatçıların

Romantik sayılabilmesinin temel nedeni, en basit anlatımıyla romantik davranışın ‘Sanatçının

duygularını ifade etmesi’ şeklinde yorumlanmasıdır. Tarihsel kronoloji yönünden

 38

incelendiğinde, müzik sanatında Romantik çağın, 18. yy.ın sonunda toplumsal alanda yaşanan

devrimin tüm sanat dallarını olduğu gibi müzik sanatını da etkilemesi itibariyle başladığını

söyleyebiliriz. Beethoven’ın müziğini önemli ölçüde etkileyen, Fransız devrimi sonrasında,

Napoleon egemenliğinde yeniden şekillenen Avrupa’da oluşan duygu ve düşünce yapısıdır.

Buna rağmen, sanatta bir dönemin başladığı ve bittiği günlerin kesin olarak belirtilemeyeceği

bir gerçek olarak karşımıza çıkar (Mimaroğlu, 1995, s.79). Bu durum Beethoven’ın sanatsal

yolculuğunu da etkilemiş olmakla birlikte, ilk dönemlerinde belirgin olan etkinin Klasik

dönem Viyana Ekolü- Haydn, Mozart, sonraki dönemlerinde ise kendi sanatçı kişiliğinin

özgür ifadesini ortaya koyarak Romantik dönem stil özelliklerini gösterdiğini, dolayısıyla

ortaya çıkan yaratıcılığın iki dönem arasında bir köprü görevi gördüğünü söyleyebiliriz.

Undine (1816) isimli masalsı opera Romantik akımın ilk örneklerinden sayılmakla

birlikte, “romantik” terimini müzik sanatında ilk kez dile getiren besteci ve müzik eleştirmeni

E.T.A. Hoffmann olmuştur (Say, 1985, s.169).

18. Yüzyıl Klasik sanat anlayışında olduğu gibi üretilen müzik, toplumun belli bir

katmanı için olurken, 19. yüzyılda bestecinin kendini anlatma isteğinden doğar (Say, 1985,

s.77).

Karşımıza çıkan eserlerdeki karmaşık kişilik özellikleri, onları önceki dönemlere

nazaran birbirinden ayırması, hem de sanat özellikleri bakımından farklılıklar içermesi

nedeniyle, romantik dönem bestecilerini belirli tanımlar içerisinde ifade edebilmek mümkün

olmaz. Saray müziğinin ortadan kalktığı bu dönemde, müziğin toplumun tüm kesimlerine

yönelmesi, müzik eğlencelerine olan ilgiyi artırmış, kitlelerin daha hafif ve bütünlüğü olan

müziği talep etmeleri, bir yandan daha kısa, daha eğlenceli, daha çeşitli formların oluşmasını

sağlarken diğer yandan “ciddi müzik” ve “hafif müzik” kavramlarının oluşmasına ortam

sağlanmıştır (İlyasoğlu, 2001).

 39

Kendi iç dünyalarını, duygularını, hayallerini, ruhsal gel-gitlerini eserlerine aktaran

Romantik bestecilerin, biçimde var olan kusursuzluk kaygısından sıyrılarak kişisel

anlatımlarını kuralların üstünde görmüşlerdir. Bu dönemdeki eserlerde formlar, armoniler,

ritim ve tını renkleri köklü değişimler yaşamıştır.

Romantik dönemde görülen üç temel düşünce;

1- Stil ve formda geleneksel ve düzgüselliğe karşıtlık,

2- Sürekli ona eşlik eden buluş ve deneyler ile özgünlük için çaba,

3- Kişisel duyguların en dokunaklı ve dramatik biçimde ifade edilmesi olarak

tanımlanabilir.

Müziğin, Romantik dönemde diğer sanat dallarıyla iletişim halinde olması,

bestecilerin, ressamların, şair ve yazar ile düşünürlerin bir araya gelerek sanat toplulukları

kurması ve diğer sanat dallarındaki eserlerinden etkilenme gibi olumlu sonuçlar doğurmasını

sağlarken, diğer yandan kimi zaman karşıt düşünceler, gruplaşmalar ve kamplaşmaların

oluşmasına da yol açmıştır.

Sanat dallarından müzik ve şiirin 19. yüzyıldaki yakın ilişkisi tüm kuşaklarda kendini

gösterir. Müzikle sese dönüşen Schubert ve Schumann’ın lied’lerinde yer alan şiirin özündeki

duygusallık, küçük ve naif piano parçalarıyla şiirsel bir ortam yaratan Chopin’in “piyanonun

şairi” olarak anılması bu etkileşimin bazı örnekleri olarak sayılabilir. Daha sonraları,

edebiyatın müzik sanatındaki önemini kendi yazdığı opera librettolarındaki ses ve sözün

uyumu ile anlatmayı başaracak olan Richard Wagner, ilerleyen süreçte tüm sanat dallarını

kapsayan müzikli dramlarını yazacaktır (Say, 1985, s.81).

Daha önceki dönemlerde dinden, mitolojik ve efsanevi öğelerden beslenen müzik

sanatı, Romantik dönemde, bestecinin ruhsal durumu, aşk acıları, kavuşamama, hastalık,
 40

karamsarlık, yoksulluk, duygu iniş çıkışları gibi daha bireysel öğelerden beslenmeye

başlamıştır. Doğa ile ilgili konular yalnız estetik yönden tapınılan bir öğe olarak değil, her

yönüyle işlenen bir konu haline gelmiştir. Doğa ile ilgili konular tüm gerçekliğiyle, fırtınası,

güzelliği, kışı, korkunç ve ilginç mağaraları, yırtıcı hayvanları, dev dalgalarıyla olduğu gibi

işlenmiştir. Bunların yanında başka sanat dallarıyla olan etkileşim, örneğin bir şiirin ya da

tablonun hissettirdiği gerçeğe tepki gibi soyut ve hayal ürünü kavramlar, mevcut dünya

düzeni yerine idealimizdeki dünyanın düşsel çağrışımları şeklinde bestecilere esin kaynağı

olan konular arasında yerini almıştır (Bali, 2018, s.16).

19. yüzyılda bütün şiirsel yönelimlerin çalgı müziğinde özenli anlatımı, Romantik

dönemde büyük önem kazanan virtüöziteyi beraberinde getirmiştir.

Klasik dönemde, lavtadan klavsene, klavikordadan, piyanoya doğru her iyi ve soylu

ailenin üyeleri bir enstruman çalmayı öğrenerek yetişir. Çağlar boyunca devam eden bu

süreçte ünlü bestecilerin amatör müzisyenler için özel besteler hazırladığı bilinmektedir. 19.

yy.da ise bestelenen eserlerin amatör müzisyenler tarafından çalınabilecek kolaylıkta

olmaması ve karmaşık tekniklerini sergileyen bestecinin eserlerini çözememesi çalgı usta

virtüöz yorumcuların ortaya çıkmasına sebep olur. Bestecilerin, iç dünyalarındaki karmaşadan

beslenen duygularını yansıtabilmek için armoni ve kontrpuan kurallarını, çalgının tını

sınırlarını zorlaması, Paganini, Liszt ve Chopin’in şeytana benzer besteci-yorumcu kimlikleri,

muhteşem çalış teknikleri dönemin önemli ölçütleri olarak karşımıza çıkar (Say, 1985, s.80).

İlk adımını Londra’da, CityTavern’de başlatan İngiliz kemancı John Banister, 1672’de

ilk kez paralı konserler düzenlemiştir. 1764’te Bach-Abel konserleri, 1775’te Haydn’ın

Hanover Square Roms’un açılışına temel oluşturur. Daha büyük salonların gerekliliği, orta

sınıfında konserlere katılması ve 1813’te Londra Filarmoni’nin kurulmasıyla iyice gün

yüzüne çıkmıştır. Wagner’in Bayreuth’da kendi operalarını sahnelemesi için daha çok çalgılı
 41

ve büyük orkestralar için yapılan konser salonu önemli bir tarihi miras olarak günümüze kadar

ulaşmıştır (İlyasoğlu, 2001, s.79).

Romantik dönemin temelini oluşturan Fransız Devriminin, 1795’te Paris

Konservatuar’ının kurulmasıyla, daha önce müzisyen yetiştirmek için kilise, aristokratlar,

patronlar, çıraklık geleneği gibi çeşitli olanakların yerini alması, Romantik dönemin temelini

oluşturan Fransız Devrimi’nin müzik alanındaki en önemli başarısı olarak kabul edilebilir

(Griffiths, 2010, s.150).

1828 yılında Paris’te kurulan “Konservatuar Konserleri Derneği Orkestrası” ile yeni

bir boyuta geçen sayısız renk ve doku çeşitliliğine sahip orkestraların yapısı, sanayi

devriminin etkisiyle, çalgı yapım tekniğindeki ilerlemeler, tahta-bakır nefesli çalgıların

yapısındaki farklı arayışlar, askeri müziğin kazanımı olan vurmalı çalgılarla iyiden iyiye

gelişim göstermiştir. Nefesli ve vurmalı çalgıların artışı beraberinde yaylıların sayısının

artışını da getirmiştir. Bu dönemde, Berlioz’un enstruman mucitlerinin yenilikçi arayışlarına

destek olarak, çalgı tınıları ve dengeleriyle beraber, mekan özellikleri ve akustiğe de önem

verilmesi, 19. yy.da yetişen çoğu bestecinin gelişen besteleme ve orkestrasyon anlayışları

dikkat çekmektedir. Sanayileşmenin doğal ürünü olan, Sakshorn ismiyle bilinen bakır alaşımlı

çalgılar, dönemin en önemli bestecilerinden Wagner tarafından, bestelediği operalarda yeni

nefesli çalgılar olarak karşımıza çıkmıştır (Vural, 2010, s.25).

Romantik çağ bestecileri, bestelerinin yanı sıra, kişilik özelliklerini yansıtabilmek için

enstrümanlarda da bazı değişiklik ve ilaveler yaptılar. Bakır nefeslilerde “surdin”, yaylılarda

“col legno” çalış teknikleri ile vurmalı sazlarda değişik vuruş biçimlerini bulan H. Berlioz

(1803-1869), hayalindeki müziği çaldırabilmek için orkestra kadrosunu iki-üç katı kadar

genişleterek, çalgıların farklı tını ve çalış tekniklerini deneyimleyerek çok renkli bir

orkestrasyon dili geliştirdi. Orkestrayı tek bir enstruman olarak gören ve bu sazın olanaklarını
 42

açıklayan enstrumantasyon, orkestrasyon ve onu yöneten orkestra şefine dair “Traite de

I’instrumentation et d’Orchestration” adlı 1844’te yazdığı kitap, bu konuda Romantik çağda

yazılan ilk kitap olarak önemli bir konuma sahiptir (Vural, 2010, s.26).

1.3.4. Romantik Müziğin Stil Ve Teknik Özellikleri

Romantik dönemde bestecilerin, daha kapsamlı ve yapısal armonik planlamalar

yapmasına rağmen, kullanılmaya devam eden tonalite fikrinin ve melodiyi oluşturan bütünün

armoni ile birlikte tamamlanması özelliğinin Barok ve Klasik dönemin bu döneme yansıması

olduğu konusunda müzikologlar aynı fikirde birleşmişlerdir.

Kalıplar ve katı kuralların yerini fikirde özgürlüğe, kişisel ifadenin ve duyguların

yoğun kullanımına, hayal gücüne bırakması, bu dönemde form açısından kayda değer

farklılıklar yaşanmasına yol açmıştır. Yine bu dönemde, yorumcuların çalma teknikleriyle

ilgili sürekli arayış içinde olmaları, yeni maceralara atılmaları ile virtüözite ve ustalık

gerektiren eserlerin oluşu, yorumcuların çalgı kullanımı ile ilgili en üst düzey teknikleri bu

dönede keşfetmelerine olanak sağlamıştır (Selanik, 1996, s.160).

Şiirsellik ön plana çıkmış, cantabile (şarkı söyler gibi) melodiler kullanılmış, özellikle

piyano müziği için oluşturulan eserlerde sağ elin sesleri, çoğunlukla bir şan eseri gibi çalması

sağlanmıştır. Modülasyonların sadece en yakın tonlar arasında tekdüze bir şekilde olmasından

sıyrılıp, beklenmedik tonlarda da kullanılması, minör-majör değişimlerinin de daha sık olarak

ve beklenmedik zamanlarda yapılması bu dönemde olmuştur (Selanik, 1996, s.161).

Bestecilerin zengin armoniler kullanmaları; içinde bulundukları ruh hallerini, duygu ve

düşünceleri ile anlatmak istediklerini yoğun bir şekilde dinleyiciye aktarabilmeleri adına

önemli olmakla birlikte, daha sıkça kullanılan kromatik pasajlar ile dikkat çeken disonans
 43

akorlar ise kendilerini ifade etmekteki bunalımlarını ve isyanlarını temsil etmesi açısından

önemlidir (Mayberger, Akt:Bernstein, 2008, s.792).

Eserlerde duygusal ve dramatik sınırların zorlanarak zirvede kullanılması,

enstrümanların tüm oktav olanaklarının kullanılmasına ve orkestralarda genişlemeye

gidilmesine yol açmıştır. Günümüzdeki şeklini Romantik dönemde alan Senfonik

orkestralarda sergilenen senfonik eserlerin, bestecileri dışında profesyonel orkestra şefleri

tarafından da yönetilmesi bu döneme rastlar. Louis Spohr, Carl Maria von Weber, Hector

Berlioz, Felix Mendelssohn-Bartholdy, François Habeneck ve Richard Wagner, profesyonel

orkestra şefliğinin 19. yy.daki önemli isimleri arasında sayılabilir (Bali, 2018, s.17).

Armonide kullanılan kalın-sıkı ve yoğun dokular (ör. Brahms’ın eserlerinde) aynı ve

değişik melodilerin aynı zamanda değişik partilerde geniş bir ses aralığında (register)

kullanılması, koyu dramatik zıtlıklar ile geniş aralıkların (özellikle yedili aralık) kullanılması

dönemin teknik özellikleri olarak önümüze çıkmaktadır (İlyasoğlu, 2001).

Senkoplar ve bas ostinatolar, bestecilerin huzursuz anlarını aktarabilmek için sık

kullandıkları öğeler olmakla birlikte, ritimsel değişkenlikler de duygu ve psikolojik

değişkenlikleri belirginleştiren vurgulardır. Virtüöziteyle birlikte yorumcuların tuşe

hassasiyetinde gösterdiği ustalıklar, nüans çeşitliliği ve zıtlığının piano-forte kıskacından

kurtulup, pianossimo’ların, fortissimo’ların, sonorite renkliliklerinin döneme kattığı zenginlik

yadsınamayacak ölçüdedir (İlyasoğlu, 2001).

Romantik bestecinin ruhsal değişimlerini, fırtınalı ve hırçın duygu durumunu en iyi

anlatabileceği çalgılardan biri piyano’dur. En küçük sesten en üst sese kadar ses gürlüğüne

karşı duyarlılığı, bestecinin anlık hislerinin aktarılabilmesi için oldukça elverişlidir. Hemen

hemen her besteci piyano için mutlaka bir eser yaratmış, aynı zamanda sadece piyano için

oluşturduğu bestelerle müzik sanatı tarihinde önemli bir konuma sahip olan besteciler görmek
 44

mümkün olmuştur. Piyano için minyatür yapıtlardan dev konçertolara kadar her türde besteler

yapılması, piyanolu triolar, kentetler şeklinde piyanolu oda müziği biçimleri oluşması gibi

gelişmeler nedeniyle piyano edebiyatı en zengin çağını bu dönemde yaşamıştır (Say, 1985,

s.82).

Parça-eser çeşitliliğinde hatırı sayılır bir zenginliğin yaşandığı bu dönemde, kısa

formlu piyano eserleri ve piyanonun şiirsel kullanımı, özellikle piyanonun şairi olarak kabul

edilen Chopin’in eserlerinde zirveye ulaşır, dönem boyunca kabul görür ve gelişmesini

sürdürür.

Bestecilikleriyle de öne çıkan İtalyan keman virtüözü Niccolo Paganini ile Macar

piyano virtüözü Franz Liszt’i, teknik ve ifadesel yönden icrası güçleşen eserlerin ortaya

çıkardığı üstün yorumcuların ilk büyükleri olarak adlandırabiliriz.”Virtüöz yorumcu” sınıfı

romantik dönemde verilen yorumlanması güç eserlerin altından kalkabilecek nitelikte icracı

ihtiyacından doğmuştur. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren en parlak temsilcilerini görmeye

başladığımız virtüöz yorumcu sıfatıyla piyanistler, Clara Schumann, Anton Rubinstein,

kemancılar, Joseph Joachim,Pablo de Sarasate, klarnetçi, Richard Mühlfeld isimlerini

sayabiliriz (Bali, 2018, s.17).

Müzik tarihinde önemli ve ilk büyük virtüöz yorumcusu olarak anılan Paganini’nin o

güne kadar bilinmeyen seviyede teknik ustalık gerektiren icralarından etkilenen piyano

virtüöz yorumcularının istekleri doğrultusunda, nitelik ve nicelik açıdan güçlendirilen tellerin

yarattığı gerilime dayanabilmesi için klasik dönemden kalan ahşap karkaslı fortepiyano yerini

çelik çerçeveli piyanolara bırakmak durumunda kalmıştır (Bali, 2018, s.19).

Romantik dönemde piyano edebiyatı, daha çok küçük dans şeklinde lirik parçalar olan

pek çok küçük yapılı yeni formlarla tanışır. Uzun soluklu biçimlere ise konçertolar, fanteziler,

sonatlar ve çeşitlemeleri örnek olarak gösterebiliriz. Romantik dönemin piyano müziğine

 45

sunulan başlıca biçimlerine, Schubert’in Impromptu, Moment Musical ve Sonatlarını,

Mendelssohn’un sözsüz şarkıları ve piyano konçertolarını, Schumann’ın konçertosu ve demet

halinde yazılmış etüdleri, fantezileri,Kelebekler, Karnaval gibi dizileri; Chopin’in iki piyano

konçertosu, noktürnleri, impromtuları, valsleri, baladları, etüdleri, prelüdleri, mazurka,

scherzo, barkarol, Polonez ve sonatları; Liszt’in iki piyano konçertosu, Macar dansları,

prelüdleri, etüdleri, sonat ve Fantezileri; Brahms’ın konçertoları, çeşitlemeleri, rapsodileri,

kapriçyoları, intermezzoları, valsleri ve sonatlarını örnek olarak gösterebiliriz (Say,1985,

s.83). Prelüd, intermezzo, noktürn ve sözsüz şarkı gibi piyano için yazılmış olan formların

çoğu, köken olarak şiir dizelerinin piyano eşliğinde şarkıya dönüşmesinden oluşan lied

formunun şiirselliğinden gelmektedir. Çağın lied ustaları arasında Brahms, Schubert,

Schumann, R. Strauss ve Hugo Wolf’u sayabiliriz.

Zamanı esnetmek manasına gelen “Rubato” yorumcuya besteci tarafından tanınan

nefes alma özgürlüğü olarak tanımlanabilir (Say,1985,s.82). Chopin’in deyişiyle rubato çalma

tekniği ise, zamanın sanatçısının duygusallığını aktaran bir anlatımdır. Günümüze kadar

ulaşan Rubato çalma tekniği, Romantik dönemde ortaya çıkmıştır.

Romantik döneme ait olan senfonik şiir ve programlı senfoni gibi formlar, müziğin

edebiyatla olan yakın ilişkisinden kaynaklanır. Müzik şiir ilişkisinin en iyi örneği tartışmasız

liedtir (Kutluk, 1997, s.168). Programlı müzikler, çalgı toplulukları için oluşturulmuş, şiirsel,

betimleyen, hikayeleyen; programlı senfoni, senfonik şiir, senfonik poem, konser uvertürü

gibi bestelerdir. Uzun formlu eserlerde tekrarlanan konuların getirdiği şekil ve birlik,

Berlioz’da saplantı Liszt’de tema ve değişkenliği, Wagner’de ise ana motiflerin ulusalcı etkiyi

hissettirmesi olarak algılanarak karşımıza çıkar.

Müzik tarihinde “Romatik” olarak anılan ilk besteciler arasında yer alan Donizetti,

Bellini ve Rossini aynı zamanda İtalyan ‘bel canto’ dönemi bestecileridir. Opera’nın
 46

Romantik dönem bestecilerinin gözünde popüler bir tür olmayı sürdürmesiyle, güzel söyleyiş

manasına gelen ‘Bel canto’ romantik yüzyılın ilk çeyreğinde teknik ve anlatım tarzı olarak

opera sahnelerinde varlığını devam ettirmiştir. Bu anlayışın yerini dramatik ifadeye bırakması

yüzyılın ortalarına rastlar. Saf ve duru ezgisellik ise zirvedeki konumunu, Verdi ve Wagner’in

operalarında yerini bulan teatral ifade ile sayısal ve gücü yönünden ön plana çıkan orkestraya

bıraktı (Bali, 2018, s.23).

1.3.5. Romantik Dönem Keman Edebiyatı

1.3.5.1. İtalya

Özellikle Niccolo Paganini’nin kemana kazandırdıkları sayesinde yaylı çalgı tekniği

19. yüzyılda fark edilir derecede gelişme göstermiştir.

Fantastik, büyüleyici ve deyim yerindeyse şeytani bir cazibeye sahip olan tekniğiyle

Romantik sanatçı Paganini soyutun somuta dönüşmüş hali olarak görülürdü. Sol elin

sınırlarını zorlayan genişlikte ve çok hareketli bir sol ele sahip olan Paganini’nin kazandırdığı

tekniklerden bazıları:

 Sıra dışı genişlikte pozisyon değişimi,

 Sıçramalı arşe,

 Çiftli trill,

 Aynı anda arşeyle çalma ve (sol elle) pizzicato yapma,

 Çift sesler: üçlüler, altılılar, oktavlar, gamlı akış olarak da,

 Tüm tuşe üzerinde yapay flajöle ve çiftli flajöle,

 Ossia varyantları,
 47

 İhtiyaca göre scordatura.

Paganini’nin hayalleri, ifade yeteneği, görüntüdeki zorlanan sınırlar, besteci ve

yorumculara ilham veren bir etki yaratmıştır. (Schumann, Liszt, Chopin v.b).

E. C. Sivori, P. Rovelli, T. ve M. Milanollo, T. Tua ve E. Polo gibi diğer İtalyan

kemancılar Paganini’nin gölgesinde kaldılar.

1.3.5.2. Fransa

F.A. HABENECK (1781-1849), J. F. MAZAS (1782-1849), D. ALARD (1815-1888),

P. DE SARASATE (1844-1908), H. LEONARD (1819-1900), H. MARTEAU (1874-1934),

M.P.J. MARSİCK (1848-1924), C. FLESCH, J. THIBAUD gibi isimler bir gelenek

oluştururken, yüzyıl dönümündeki kemancı geleneği Baillot ve onun öğretileriyle sürdürülür.

Bunun yanında CH. A. DE BERIOT (1802-1870; Keman Etüdü 1858), onun öğrencisi olan

Belçikalı E. YSAYE (1858-1931); Beethoven’ın op.47 sonatının adına adandığı RODOLPHE

KREUTZER (1766-1831), L. J. MASSART (1811-1892), H. WIENIAWSKI (1835-1880) ve

F. KREISLER (1875-1962) gibi kemancılar ön plana çıkmıştır.

Cümleleme ve armoninin yanında baştaki yedi/dokuz akorların Wagner’i hatırlattığı,

çello ve flüte de uyarlanan C. FRANCK’ın La Majör sonatı Fransız keman müziğine girer.

FRANCK tarafından, her tarafını sıkı bağıntıların kaplandığı, zengin buluşlu, karakteristik

dokuzlu akorun içinden düşsel-sezgisel temanın olduğu duygusal yönden güçlü bir müzik

bestelenmiştir.

1.3.5.3. Almanya

Viyana ve Kassel’de (1822) sonraları kappellmeister, keman etüdü (1831), bunun

yanında birçok eser, düet ve konçertolar besteleyen L. SPOHR (1784-1859) öncü kemancı

olarak etkili olmuştur. Leipzig Gewandhaus orkestrasında başkemancı olan öğrencisi F.

 48

DAVID (1810-1873) MENDELSSOHN’un keman konçertosu adına adanan ve bugün hala

yayımladığı eserleri çalınan önemli bir kemancı olarak karşımıza çıkar. Ayrıca, F.W. PIXIS

(1785-1842), M. MILDNER (1812-1865), O. SEVCIK (1852-1934), Viyana’da A. ve P.

WRANITZKY, I. SCHUPPANZINGH (1776-1830), F. CLEMENT, J. MAYSEDER, J.

BÖHM, GEORG, JOSEPH HELLMESBERGER ile Berlin’de BRAHMS’ın arkadaşı

JOSEPH JOACHIM (1831-1907) etkili olmuştur.

19. yüzyılın ikinci yarısında ise BRAHMS, yaylılar ve piyano için eserleriyle kendini

gösterir. Keman ve piyano için 3 sonat (Sol Majör op.78- La Majör op.100- Re Minör op.108)

bestelemiştir.

DVORAK, FAURE, GRIEG, LALO, SMETANA, ÇAYKOVSKI, WİENİAWSKİ

gibi besteciler keman için zengin bir literatür oluşmasını sağladılar.

1.4. Problem Durumu

Anlatılan bilgiler doğrultusunda araştırmanın problem cümlesi “ Kemanın tarihsel

gelişim süreci nasıldır ve Romantik dönem getirileri keman eserlerine ne şekilde yansımıştır?”

şeklinde belirlenmiştir.

1.5. Araştırma Soruları

Problem cümlesine yönelik cevap aranan alt problemler ise şöyledir;

1- Kemanın tarihsel gelişim sürecinde yapısal olarak gelişimi nasıldır?

2- Romantik dönem özellikleri keman eserlerine nasıl yansımıştır?

 49

1.6. Amaç

Bu araştırmada, kemanın tarihsel gelişimi incelenmiş olup, Romantik dönem

özelliklerinin kemana yansıması tespit edilmiş ve bu özelliklerin 19. yüzyıl keman

edebiyatına ne şekilde katkı sağladığı saptanmış ve araştırmanın temel amacını oluşturmuştur.

1.7. Önem

Alana yönelik bazı çalışmalar olmasına rağmen Romantik dönem getirilerinin keman

eserlerine yansıması ile ilgili bir çalışmaya rastlanılmamış olması icrayı yönlendirme ve

bilgilendirme açısından belirgin bir şekilde önemini vurgulamaktadır.

1.8. Varsayımlar

Araştırmada belirlenen varsayımlar şunlardır;

1- Belirlenen araştırma yöntemi, araştırmanın amacına ve problemin çözümüne

uygundur.

2- Araştırmanın örneklemi evreni temsil etmektedir.

3- Veri toplamak için kullanılan araç ve teknikler, araştırma için gerekli verileri

sağlayabilir niteliktedir.
 50

1.9. Sınırlılıklar

Bu araştırma;

1- Kemanın tarihsel gelişim süreci,

2- Romantik dönem müziği,

3- Romantik dönem keman edebiyatı,

4- Literatür taraması sonucunda ulaşılabilen kaynaklar ile sınırlıdır.

1.10. Tanımlar

 Analiz: Araştırma yöntem ve teknikleri temeline dayanan müzikal yapı incelemesi,

çözümlemesi (Say,2002).

 Atonalite: Tonal armoni dizgesinin dışında olan müzik kavrayışı (Say, 2002).

 Disonans: İşitsel bakımdan uyuşum etkisi bırakmayan aralık ya da akorların

tanımlanmasında kullanılan terim (Say, 2002).

 İmpromtu: Hazırlanmaksızın, içten geldiği gibi (Say, 2002).

 Kapellmeister: Koro yönetmeni (Say, 2002).

 Madrigal: İtalya’da 14. yüzyılda doğan, Rönesans döneminde gelişim gösteren

yaygın bir şiir ve müzik formu (Say, 2002).

 Minstrel: İngilizce konuşan ülkelerde, 1170 yılı dolaylarından başlayarak 1420’li

yıllara kadar süren gelenek kapsamında şarkıcılık yapan gezgin şair çalgıcılara verilen

ad (Say, 2002).
 51

 Minnesinger: Ortaçağ Almanya’sında, özellikle 1150-1325 yılları arasında, aşk

şiirleri üzerine söylenen şarkılarla bir geleneği temsil eden şair şarkıcılar (Say, 2002).

 Ossia: Notaların üzerine farklı örneği yazılarak konan, “ya da, veya” anlamındaki

terim (Say, 2002).

 Parafraz: Karakterlerin korunması koşuluyla, genelde popüler melodiler ve opera

aryaları üzerine yazılan fantezi özelliğindeki parlak solo çalgı parçası (Say, 2002).

 Register: Aynı ses rengi koşullarında bulunan perdeler grubu (Say, 2002).

 Scordatura: Telli çalgılarda özellikle keman da akordu bilerek farklı yapma (Say,

2002).

 Sonorite: Dolgun ses (Say, 2002).

 Trubadur: Güney Fransa’da, 12. ve 13. yüzyıllarda yaygın etkinliğiyle bir gelenek

oluşturan saz şairlerine verilen ad (Say, 2002).

 52

Bölüm 2

Literatür Tarama

Araştırmanın bu bölümünde ilgili araştırmalar; kemanın tarihsel gelişim süreci ve

romantik dönem konularını içeren 2 başlık altında toplanmıştır.

2.1. Kemanın Tarihsel Gelişim Süreci

Yaylı çalgıların oluşum süreci, kemanın doğuşu, yapım tarihi ile keman yapım süreci

ustalarını içeren, Ergün (2006) tarafından yazılan “Kemanın Tarihsel Gelişimi” isimli yüksek

lisans tezinde veri toplama yöntemi olarak kaynak taraması ve betimleme yöntemleri

kullanılmıştır. Bu analizlerin sonucunda ortaya çıkan sonuç ve öneriler geliştirilmiştir.

Özcan (2008) tarafından yazılan, geleneksel ve evrensel yaylı çalgıların evrimi,

tarihsel gelişimi, kronolojisi, çalgı teknikleri ve müzikleri incelenmiş olan “ Iklığ-Rebap-

Kemençe-Keman: Yaylı Çalgı Evrimi ve Müziği” isimli yüksek lisans tezinde veri toplama

aracı olarak literatür tarama tekniği kullanılmış olup, yazarın konu ile ilgili kişisel yorumlarını

öne sürmesi ile sonuçlandırılmıştır.

Kaynak tarama yöntemi ile bilgilerin bir araya getirilmesi, nitel aşamada ise tecrübeli

keman sanatçı eğitimcileri ve uzman keman eğitimcileri ile yarı yapılandırılmış görüşme

tekniği kullanılarak verilerin elde edilmesiyle, Akın-Şişman (2018) tarafından yazılan “

Dünyadaki Önemli Keman Ekolleri ve Türkiye’de Uygulanan Ekoller” isimli makalede, 17.

y.y.’dan bu yana keman edebiyatında görülen keman eğitimi ekolleri incelenmiş ve

Türkiye’de kullanılan ekolleri belirlemek amacıyla betimsel bir çalışma yapılmıştır.

Araştırma, yazarın analizi sonrasında şahsi yorumları ile sonuçlandırılmış ve bu sonuçlar

doğrultusunda bir takım öneriler geliştirilmiştir.

 53

Keman yapımında kullanılan ağaç türleri, yapım aşamaları ile Stradivari ekolü’nün

incelendiği Güzey (2000) tarafından yazılan “ Antonio Stradivari’nin Keman

Yapımcılığındaki Aşamalar” adlı yüksek lisans tezinde, veri tarama modeli uygulanmış olup,

sonuçlar yorumlanarak rapor halinde sunulmuştur.

2.2. Romantik Dönem

Çevik (2004) tarafından yazılan ve kaynak tarama ile genel tarama kullanılan“ Batı

Müziği Dönemlerinden Klasik ve Romantik Dönem” isimli yüksek lisans tezinde, klasik ve

romantik dönem ve bu dönemlerin müzik sanatına etkileri incelenerek oluşan verilerin

yorumlanmasıyla rapor halinde sunulmuştur.

Romantik dönemin yapısı, özellikleri ve dönem bestecilerinin klarnet için yazdığı belli

başlı eserler hakkında bilgilerin derlendiği, verilerin kaynak taraması uygulanması, nitel

araştırma yöntemlerinden betimleme yönteminin kullanıldığı “ Romantik Dönem

Bestecilerinin Eserlerinde Klarnetin Yeri” isimli yüksek lisans tezi Ruşenoğlu (2015)

tarafından yazılmıştır. Yazar sonuçları yorumlamasının ardından rapor olarak sunmuştur.

Mecid (2005) tarafından yazılan “ Romantizm Dönemi Bestecilerin Eserlerinde

Nefesli ve Vurmalı Sazlar” isimli yüksek lisans tezi, romantik dönem müziğinin özellikleri,

bestecileri, bestecilerin hayatları ve eserleri hakkında olup, kaynak taraması ve analiz yoluyla

elde edilmiştir. Konusunda yetkin olduğu düşünülen kişilerle görüşülmüş, veriler rapor

halinde çözümlenmiş ve yorumlanarak sunulmuştur.

“ Romantik Dönem Bestecilerinin Flüt Eserleri ve Günümüz Flüt Eğitimine

Yansıması” isimli yüksek lisans tezi, romantik dönem bestecilerinin flüt literatürüne yaptıkları

katkıları ortaya koyma ve romantik dönem flüt eserlerini belirleme amacıyla kaynak tarama

yöntemi kullanılarak Şenol (2012) tarafından yazılmıştır. Verilerin elde edilmesi sırasında
 54

uzman görüşlerine başvurulmuş ve elde edilen verilerin tablolaştırılmasıyla rapor halinde

yorumlanarak sonuçlanmıştır.
 55

Bölüm 3

Yöntem

3.1. Araştırma Modeli

Araştırma yürütülürken, tarama modeli ile nitel araştırma modelini esas alan karma bir

model kullanılmıştır. “Tarama modeli, öğrenilmek istenenin ortada olduğu, araştırmaya konu

olan öğeyi değiştirme ve etkileme çabası olmayan, geçmişte ya da araştırmanın yapıldığı anda

var olduğu şekliyle betimleyen, tanımlamayı amaçlayan araştırma yaklaşımıdır. Amaç ise

araştırmanın konusunu oluşturan öğe veya öğelerin doğru şekilde ve asıl ortadan kalkmadan

gözlemlenmesidir” (Öktem, 2005, s.1). Araştırmacı, tarama modeli ile çalışırken, araştırma

konusunu oluşturan şeyleri doğrudan incelerken, diğer taraftan da önceden tutulmuş

kayıtların, o alanla ilgili kaynak kişilerin tecrübelerinden elde ettikleriyle kendi gözlemlerini

harmanlayarak yorumunu ortaya koymalıdır (Öktem, 2005,s.1). “Yorum ve değerlendirmenin

zorunlu olduğu tarama modelinde, olayların olduğu gibi kaydedilmesi ve sınıflandırma en

önemli özelliklerdendir ” (Öktem,2005, s.1). Tarama modelinde elde edilen verilerle nitel

bulgulara ulaşılabileceği gibi sayısal bulgular da elde edilebilir. Nitekim bu araştırmada

bestecilerin yaşı, eser ve öğretim kitaplarının türü, basım yılları ve yerleri gibi verilerin, hem

nitel hem de nicel bulgulara dönüştürülebildiği anlaşılmıştır.

“Nitel veri analizi, gözlem, görüşme gibi veri toplama yöntem ve tekniklerinin

kullanılmasıyla sağlanan bilgilerin belli bir amaca yönelik düzenlenerek kategorilere ayrıldığı,

temaların açığa çıkartıldığı ve tüm bu sürecin bir rapor olarak hazırlandığı işlemler bütünüdür.

Buradaki ulaşılmak istenen asıl amaç, sosyal gerçekliğin içerisinde fark edilmeden bekleyen

bilginin gün yüzüne çıkartılması, aynı zamanda araştırmacının kendi şahsi bakışıyla sosyal

gerçeği bütüne varan bir yöntemle örmesidir” (Özdemir, 2010, s.323). Dolayısıyla kaynaklara

göre nitel araştırma, nitel sonuçlara ulaşma çabalarının bütünüdür.

 56

Çalışmada, nitel veri analizinin nicel veri analizinden amaç ve yöntem bakımından

büyük oranda farklılaştığı sonucuna ulaşılmakla birlikte, nitel analiz biçiminin gelişimi

tarihsel bir perspektif açısından kavranmaya çalışılmıştır.

“Nitel araştırma, insanların yaşam tarzlarını, hikayelerini, davranış biçimlerini, birlikte

hareket edebilme kabiliyetlerini, toplumsal yapılarını ve buradaki değişimi anlamaya yönelik

bilgi üretme süreçlerinden bir tanesidir” (Özdemir, 2010, s.325). “İnsanların olaylardan ne

anlam çıkardıkları, farklı bir söyleyişle olayların insanlar tarafından nasıl nitelendirildikleri

sorusunun önem kazandığı nitel araştırma bu yönüyle istatiksel veri analizine dayalı nicel

araştırmayla zıt yönlerde kalmaktadır” (Özdemir, 2010, s.326).

Çoğunlukla yazılı ve görsel verilerin analiz edilmesinde kullanılan ve tümdengelimci

bir yol takip edilen içerik analizi yöntemi, nitel veri analizi türleri arasında en çok

karşılaştığımız yöntemlerdendir. “İçerik analizinde araştırmacı başlangıçta araştırmanın

konusu ile ilgili gruplandırmayı oluşturmakta, daha sonrasında ise incelemesini yaptığı

verilerin içerisinde oluşturduğu grupların kapsamında kalan kelime, cümle veya resimleri

saymaktadır” (Özdemir, 2010, s.335). Böylece araştırma konusu olan Kemanın tarihsel

gelişim süreci ve Romantik dönem özelliklerinin keman eserlerine yansımasına ilişkin,

araştırma için seçilen belge tarama ve nitel araştırma modelleri kullanılarak kapsamlı veriler

elde edilmiş, elde edilen bu veriler incelenmiş, bulgulara dönüştürülmesi neticesinde

yorumlanarak sonuçlar elde edilmiştir.

 57

3.2. Evren ve Örneklem

Araştırmanın evrenini, kemanın tarihsel gelişim süreci ve romantik dönem özellikleri

problemin çözümüne yönelik yapılan tarama yoluyla ulaşılan kaynaklar ve romantik dönem

keman edebiyatı ise araştırmanın örneklemini oluşturmaktadır.

3.3. Veri Toplama Araçları

Araştırma kapsamında kaynak tarama yöntemi kullanılarak, konuyla alakalı ulusal ve

uluslar arası kitap, dergi, makale, tez vb. yayınların incelenmesi yanında internet kaynakları

üzerinde veriler elde edilerek kullanılmıştır.

3.4. Verilerin Çözümlenmesi

Araştırma boyunca veriler literatür tarama yöntemiyle elde edilmiş olup, nitel

yöntemler kullanılarak çözümlenmiş ve araştırmada rapor olarak sunulmuştur.

Bulgular bölümünde elde edilen olgusal veriler betimsel olarak yorumlanmıştır.

 58

Bölüm 4

Bulgular ve Yorum

4.1. Kemanın Tarihsel Gelişim Sürecine Yönelik Bulgular ve Yorum

Kemanın bir Rönesans dönemi (1450-1600) çalgısı olduğunun kabul edilmesini bu

dönemde ortaya çıkmasına bağlayabiliriz. Ancak bu dönem çalgının daha çok yapısal

gelişimiyle geçmiş, başarılı çokça çalgı yapımcısı yetişmiştir. Müzik tarihçilerinin birçoğuna

göre Kaspar Tieffenbrucker (1514-1570) kemana son şeklini veren çalgı yapımcısıdır.

Tieffenbrucker’in yanında Gasparo da Salo, öğrencisi olan Giovanni Paola Maggini (1580-

1632) ve Andrea Amati (1505-1577) çalgı yapımcıları olarak öne çıkan isimleridir.

Keman müziği, Rönesans döneminde vokal müziğin kemana uyarlanmasıyla kendini

göstermeye başlar. ‘Keman koroları’ çok sesli koro eserlerinin kemanlarla çalınmasıyla,

Riçerkar, Kanzon, Parafraz gibi keman müziği biçimleri ise vokal müzik türlerinin

uyarlamasıyla oluşmuştur. Keman müziğinde modal sistemden tonal sisteme geçiş hızlanmış,

keman çalma becerileri ayrışıp belirgin hale gelmiş, keman müziği aydınlık ve duru bir biçim

anlayışına kavuşmuştur.

Viol ailesinin yerini tamamen kemana bıraktığı, müziğin kiliselerden çıktığı, orkestra

ve solo çalgı performanslarının sunulduğu, yeni formların, bu formlarla oluşturulan eserlerin,

metotların oluşturulduğu, yenilikçi ve gösterişli süreç Barok dönem (1600-1750) olarak

adlandırılır. Kemanın çok kullanılması, solo eserlerin olması ve bununla birlikte eğitimcilerin

artması ile çalgıda ustalık (virtuosite) kavramının ortaya çıkmasını sağlamış, kemanın yapısal

ve teknik anlamda hızla gelişerek dönemin en önemli solo çalgısı haline gelmesini

sağlamıştır. Rönesans döneminde hızlanan modal sitemden tonal siteme geçiş

tamamlanmıştır. Sonat, konçerto, suit gibi formların ortaya çıktığı bu dönemde, eserlerdeki

yoğunluk ile çok güçlü ve etkili anlatım olanaklarına kavuşan keman müziği tam bir kişilik ve
 59

kimlik kazanmıştır. Çalma esnasında sese mümkün olduğu kadar şeffaflık, hızlı hareket etme,

pırıltı ve keskinlik, yayın az kullanımı, normal hızda vibrato, az vurgu, havalandırma,

duyumda temizlik ve duraklama olarak bilinen ‘portato’ tekniği gibi bu dönemde oluşturulan

yeni yöntem ve tekniklerle geleneksel müziğin çoğu kemana uyarlanarak zengin bir çeşitlilik

oluşturulmuştur.

Barok çağın, süslü, uzun cümleli çokça kontra puantal yazıya dayalı üslubu, Klasik

dönemde (1750-1820) yerini daha net, parlak ve sade bir sanata bırakmıştır.

Klasik dönemde, L. Spohr (1784-1859) tarafından kemana çeneliğin eklenmesi önemli

bir gelişme olup, hem kemanın tınısı değişmiş hem de çalgının kavranmasının kolaylaşması

ile de daha özgür bir sol el tekniğinin gelişmesine olanak sağlamıştır. Kemanın çenelik gibi

yeni eklentilerinin vibratonun gelişmesine ve bununla birlikte müziğin ifadesel anlatımına

katkıda bulunduğu bu dönemde repertuarlar teknik açıdan zorlaşmıştır. Orkestralarda

çalgıların ritim ve ses özelliklerine göre kullanımı virtüözitenin çoğalmasına olanak sağlamış,

yaygın bir şekilde kullanılmaya başlanan cresendo ve descresendo, müzikal anlatıma hoş bir

esneklik ve yumuşaklık kazandırmıştır. Sonat allegrosu, sonat, konçerto, oda müziği, senfoni,

serenat, divertimento gibi türler ön plana çıkmışlardır. Barok dönemde dışbükey şeklindeki

keman yayı, Klasik dönemde içbükey görünümüne kavuşarak temel yay tekniklerini

etkilemiş, Barok dönemden Klasik döneme aktarılan detache, legato,martele, staccato gibi

tekniklerin yanında spiccato ve sotiye tekniklerinin oluşumuna olanak sağlamıştır.

18. Yüzyılın ‘akıl temelli bütünlük’ ilkesine öncelik veren klasikçiliğin yerinin, 19.

yüzyılda ‘duygusal temelli bütünlük’ ilkesine bıraktığı Romantik dönem (1820-1900),keman

müziği ifadesel ve teknik anlamda önemli bir değişim ve gelişim yaşamıştır. Klasik dönemde

çeneliğin eklenmesiyle son halini alan keman yapısal olarak şeklini korumuş, değişim

göstermemiştir. Önceki dönemlerden farklı olarak, kalıplaşmaya karşı çıkış, özgür

 60

biçimlendirmeye yöneliş daha yüksek bir virtüöziteyi beraberinde getirmiştir. Uzun soluklu

ezgiler, nüans hareketlerinde yapılan ani değişimler, ton-eksen-uygunun sık değişimiyle

anlatımın yoğunlaştırılmasına geçilmiş, romantik şiirselliğin kemana aktarılmasıyla ses

üretiminde tınıda oluşan zenginlik önemsenmiştir. Çok uzak pozisyon değişimleri, rikoşe, sol

el pizzicatosu, çift parmak trill, yapay ve çift flaloje, üçlü-altılı-sekizli-onlu çift sesli geçitsel

çalma, kemanı farklı akortlama gibi teknikleriyle Paganini (1782-1840)’nin, çalma

tekniklerinin gelişmesinde rolü çok büyüktür. Keman tekniğinde alt yarı-üst yarı terimlerinin

ortaya çıktığı bu dönemde yay teknikleri çeşitlenmiş, klasik dönemden gelen tür ve biçimler,

romantik anlayışla beslenerek büyütülmüş, geliştirilmiş ve yenilenmiştir. Dönemin ünlü

kemancıları, akorların çalımı esnasında kendi stillerini kullanarak, sesleri istedikleri sırayla

tutarak daha özgür bir çalış tekniği benimsemişlerdir.

4.2. Romantik Dönem Özelliklerine Yönelik Bulgular ve Yorum

Konularını, doğaüstü güçler, ulaşılması zor olan düşler dünyası, mitoloji gibi olayların

oluşturduğu Romantizm’de eğilim, az bulunan armonilere duyulan özlem, doğa ile iç içe olma

arzusu, duygularının derinliği ve sonsuzlukla bağlarının araştırılması, günlük olaylardan

uzaklaşma şeklinde kendini gösterir (Selanik, 1996,s.160).

Eser Adı Çalgı Bilgisi Besteci Ülke

Mythes, op. 30 (1921)

1- La Fontaine d’Arethuse

2- Narcisse
Keman ve Piyano Karol Szymanowski Polonya
3- Dryades et Pan

Tablo 2. Mitolojik Konulu 19. Yüzyıl Keman ve Piyano Eseri

 61

Romantik dönemde eserlere betimleyici şekilde başlıklar konulmuştur.

Eser Adı Çalgı Bilgisi Besteci Ülke

Variations on Le Carnaval de

Venise

(Venedik Karnavalı Üzerine Keman N. Paganini İtalya

Çeşitlemeler)

Tablo 3. Betimleyici Şekilde Başlıklı Eser Örneği

Sonatın bölünmesiyle daha küçük, daha az ciddi, eskisi kadar şematik olmayan,

giderek artan sayıda ortaya çıkan Fantezi, Rapsodi, Arabesk, Etüd, Impromtu, Emprovizasyon

gibi küçük lirik formlar ortaya çıkmıştır (Say, 2000).

Eser Adı Çalgı Bilgisi Besteci Ülke

Schottishe Fantasie op.46

Keman Max Bruch Berlin

(İskoç Fantezisi-1880)

Tablo 4. Küçük Formda Eser Örneği

Kompozisyonların zorlaşmasıyla, amatörler eserleri seslendiremeyecek konuma

gelmişlerdir. Besteciler, klasik dönemde soylu amatör sınıf için eser üretirken, 19. yüzyılda

amatörlerin çalabileceği düzeyde ve kolaylıkta eserler üretilmemiştir. Eserin çalımında teknik

güçlüklerin artmasıyla, çalgının ustası virtüöz yorumcular ortaya çıkmıştır (Say, 2000).
 62

Eser Adı Çalgı Bilgisi Besteci Ülke

24 Caprices op.1

Keman N. Paganini İtalya

(24 Kapris-1800-1810)

Tablo 5. Teknik ve Müzikal Açıdan Zorluk İçeren Eser Örneği

Uzun kesintisiz melodik çizgiler ve iki çeşit ritmik kalıbın kesiştiği, çapraz ritimlerin

egemen olduğu, ritimlerde özgürlük ve kalıplardan arınmışlığın varlığını hissettirdiği

romantik melodi, klasik melodiye göre daha düzensizdir (İlyasoğlu,2001). Ritmik yaklaşım

“psikolojik durum”ları belirginleştiren vurgularla, senkoplarla zenginleştirilmiş, çok sesliliğin

ritmik dilimleri, modern müziğin sınır bölgesine kadar ulaşmıştır (Say, 2000).

Eser Adı Çalgı Bilgisi Besteci Ülke

Sonata no:1 op.105 Keman ve Piyano

Robert Schumann
Almanya

Tablo 6. Ritmik ve Tematik Materyalin Tekrar Ettiği Eser Örneği

Tempo ve nüans işaretlerini belirten sözcükler daha kalabalık ve karışık bir şekle

dönmekte, yalın bir “Allegro” temposu yerine, kendini daha iyi ifade edebilmeye yönelik
 63

“Molto allegro non troppo” yu kullanmak uygun bulunmuştur. Önceleri basit bir forte ile

güçlü çalma öngörülürken, gürlük işaretlerinin güçlenmesiyle, fff veya ppp gibi abartılı

işaretlemeler kullanılarak yorumcuya yol gösterme, böylece gürlük öğesinde tanınan geniş

özgürlük belirtilmektedir.

Eser Adı Çalgı Bilgisi Besteci Ülke

Violin Concerto in D op.77 Keman ve Piyano Johannes Brahms Avusturya

Tablo7. Tempo ve Nüans Terimleri Özelliği İçin Eser Örneği

 64

Armonik dokuda uyumu olmayan seslerden kaçınmanın aksine, bu sesler kromatik

aralıkların yardımıyla dramatik bir anlatım sunmak için kullanılır (İlyasoğlu, 2001). Armoni,

atonalitenin sınırlarına dayanacak şekilde, Klasik armoniyi kromatizm, alterasyon, enarmonik

ile sürdürür. Yeni akorlar ve akor bağlanışlarının ortaya çıkmasıyla, uyuşumlu aralıklara geniş

atlamalar görülmektedir. En sık kullanılanı kromatizm olmuştur.

Özellikle Romantik Dönem’de uygulanan eksik ölçü ile girişlerde dominant akorun

kullanılması, bu dönemde sık kullanılan serenatta karşımıza tek ses olarak çıkar. Aslında

sözlü bir tür olan serenat’ın Romantik dönemde solo çalgı için yazılmış olanları da vardır.

Piyano altı ölçülük girişi boyunca dominant akorları farklı fonksiyonlar ve bağlanışlar ile

duyurur. Girişten sonra şarkıcıya tonu duyurma ihtiyacı burada da devam eder.

Romantik Dönem’de keman sadece bir solo çalgı olarak kalmamış, aynı zamanda

orkestra çalgısı olarak ta önemli sololar yazılan, Klasik döneme göre çok daha sık kullanılan

bir çalgı olmuştur.

 65

Bölüm 5

Sonuç ve Öneriler

5.1. Birinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar

Tarih boyunca şekil değiştirerek orkestranın önemli bir çalgısı olarak yerini

sağlamlaştıran keman, insanlığın ilk zamanlarından bu yana günlük yaşamda da var olmuştur.

Barok ve Klasik dönemde özellikle solo çalgı olarak kullanılan keman yapısal olarak tüm

gelişimini tamamlamış ve Romantik dönem ile birlikte önemini artırarak orkestralarda

sarsılmaz bir konuma yükselmiştir. Yine bu döneme ait keman eserleri incelendiğinde

özellikle yay teknikleri açısından oldukça zengin bir çeşitlilik görülmektedir. Müzik tarihine

bakıldığında başlıca solo keman eserleri, Barok dönemde L. Mozart, Vivaldi, Bach,

Telemann; Klasik dönemde Mozart, Spohr, Viotti, Mazas, Fiorillo, Rode; Romantik dönemde

ise özellikle Paganini, Wieniawski, Sarasate gibi besteciler tarafından bestelenmiştir. Keman,

özellikle gelişimini tamamlamasıyla birlikte solo ve orkestra elemanı olarak vazgeçilmez bir

çalgı haline gelmiş, günümüzde dünyanın birçok ülkesinde de mesleki müzik eğitimi verilen

kuruluşlarda önemli bir enstrüman haline gelmiştir.

5.2. İkinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar

Romantik dönem bestecileri tarafından, mitolojik olay ve kahramanlardan esinlenerek

aynı zamanda betimleyici başlıklar konulan eserlerde melodi, klasik dönemden farklı şekilde

daha düzensiz hale gelmiş ve bitmeyecek gibi bir etki yaratmıştır. Çapraz ritimlerin sık

kullanılmaya başlandığı, bir vuruş içinde dokuzlama vb. gibi ritmik kalıplara yer verilen

kemanın teknik ve müzikal kapasitesinin artmasıyla da eserler zorlaşmış ve nüans terimleri

kalabalıklaşarak karışık bir hal almıştır. Armonik açıdan yaşanan değişim keman eserlerinde

de kendini göstermektedir. Anlatılanlar sonucunda, romantik dönem keman eserlerini

çalışılması esnasında dönemin stil özelliklerinin göz önünde tutulması, açıklamalı konserlerin
 66

yapılarak dinleyici ve öğrencilerin bu eserlere olan ilgisinin artması açısından önem arz

etmektedir. Keman eğitimi verilirken, Romantik dönem eserlerine daha fazla zaman

ayrılmasının, öğrencinin teknik ve müzikal anlamda gelişimine önemli ölçüde katkı

sağlayacağı düşünülmektedir.
 67

KAYNAKÇA

Akın-Şişman, Ö. (2018). Dünyadaki önemli keman ekolleri ve Türkiye’de uygulanan ekoller.

Eğitimde Kuram ve Uygulama, 14 (4), 361-375. doi: 10.17244/eku.420858.

Alapınar, H. (2003). Keman Yapım Tarihi. Ankara: Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları.

Ataman, A. (1947). Musiki Tarihi. Ankara: Milli Eğitim Basımevi.

Aydar, S. Ç. (2002). Evrensel Viola Eğitiminin Türkiye Boyutu İçinde Ulusal Ekol Yaratma

Araştırması (yayımlanmamış sanatta yeterlilik tezi). Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, İzmir.

Bachmann, A. (2013). An Encylopedia of The Violin. U.S.A. , New York: Courier

Corporation.

Bali, S. (2018). Romantik Dönem Bestecileri. İstanbul: Vakıfbank Kültür Yayınları.

Boyden, D. (1965). The History of Violin Playing from its origins to 1761 and its relationship

to the violin music. U.K: Oxford University Press.

Boyden, D. D. (1980). The Violin Bow in the 18th Century. U.K.: Oxford University Press.

Carter, T. & Butt, J. (2005). The Cambridge History of Seventeeth-centry Music. U.K.:

Cambridge University Press.

Chisholm, H. (1910). The Encyclopedia Britannica: a dictionary of arts, sciences, literature

and general information, Volume 10. U.K.: The Encyclopedia Britannica Company.
 68

Claudon, F. (1999). Romantizm Sanat Ansiklopedisi ( çev. Özdemir İnce & İlhan

Usmanbaş ). İstanbul: Remzi Kitabevi.

Çetişli, İ. (2006). Batı Edebiyatında Edebi Akımlar. Ankara: Akçağ yayınları.

Çevik, Z. (2004). Batı Müziği Dönemlerinden Klasik Ve Romantik Dönem ( yayımlanmamış

yüksek lisans tezi ). Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum.

Darbaz, F. (1973). Türk ve Batı Müziği. İstanbul: Musiki Kültür Derneği Yayınları.

Deverich, R. K. (1990). How Did They Learn?

http://www.violinonline.com/violin_pedagogy.htm adresinden 09 Haziran 2019

tarihinde alınmıştır.

Donington, R. (1963). The Interpretation of Early Music. London: Faber and Faber Limited.

Duman, M. Z. (2008). Fransız Devriminin Politik Sonuçları ve Tocqueville’nin Devrime

İlişkin Görüşleri. Sosyoloji Dergisi, sayı.19, s.104.

Erdem, S. (1998). Barok, Klasik ve Romantik Dönemlerde Keman (yayımlanmamış yüksek

lisans sanat eseri raporu). Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Ergün, G. (2006). Kemanın Tarihsel Gelişimi ( yayımlanmamış yüksek lisans tezi ). Anadolu

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir.

Ginzburg, L. & Grigoryev, V. (1990). İstoriya Skripichnogo İskustva v Trex Vipuskax.

Vispusk 1, Moskva: Muzyka.

Göbelez, C. (1996). Çalgılar Dünyasında Keman. İstanbul:Liszt Müzikevi Yayınları.

Griffiths, P. (2010). Batı Müziğinin Kısa Tarihi ( çev. M. H. Spatar ). İstanbul: Türkiye İş

Bankası Kültür Yayınları.

 69

Güzey, Z. (2000). Antonio Stradivari’nin Keman Yapımcılığındaki Aşamalar

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi ). İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler

Enstitüsü, İstanbul.

Hauser, A. (1984). Sanatın Toplumsal Tarihi ( çev. Yıldız Gölönü ). İstanbul: Remzi

Kitabevi.

Heron-Allen, E. (2013). Violin-Making: A Historical and Practical Guide. U.S.A. , New

York: Courier Corporation.

Hodge, S. (2014). 50 Sanat Fikri ( çev. Emre Gözgü ). İstanbul: Domingo Yayınları.

İlyasoğlu, E. (2001). Zaman İçinde Müzik. İstanbul: Yapıkredi Yayınları.

Karakaya, E. (2015). G.B. Viotti, Fransız Keman Okulundaki Yeri ve 23 Nolu Keman

Konçertosunun analizi ( yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Cumhuriyet Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sivas.

Kartomi, M. J. (1990). On Concepts and Classifications of Musical Instruments. Chicago:

University of Chicago Press.

Kennedey, M. & Bourne, J. (2004). The Concise Oxford Dictionary of Music. U.S.A.:

Oxford University Press.

Ketenci, N. (2005). Alman Keman Ekolü (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). İstanbul

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Kite-Powell, J. (2007). A Performer’s Guide to Renaissance Music. U.S.A: Indiana University

Press.
 70

Kutluk, F. (1997). Müziğin Tarihsel Evrimi. İstanbul: Chiviyazıları Yayıncılık.

Mayrberger, K. (1994). “ The Harmonic Style of Richard Wagner” Music Analysis in the

Nineteenth Centry, vol:1. Cambridge: Cambridge University Press.

Mecid, A. (2005). Romantizm Dönemi Bestecilerinin Eserlerinde Nefesli ve Vurmalı Çalgılar

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,

Afyon.

Michels, U. & Vogel, G. (2013). Müzik Atlası ( çev. Semih Uçar ). İstanbul: Alfa

Yayınları.

Mimaroğlu, İ. (1995). Müzik Tarihi. İstanbul: Varlık Yayınları.

Nardolillo, J. (2014). All Things Strings: An Illustrated Dictionary. U.S.A.: Scarecrow Press.

Nelson, S. M. (2003). The Violin and Viola: History, Structure, Techniques. New York:

Dover Publications İnc.

Otterstedt, A. (2002). The Viol: history of an instrument ( trans. Hans Reiners). Germany:

Barenreither.

Öktem, R. (2005). Araştırma Modeli ( araştırma yöntemleri dersi ödevi ). Ankara Üniversitesi

Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara.

Özcan, A. T. (2008). Iklığ-Rebap-Kemençe-Keman: Yaylı Çalgı Evrimi ve Müziği

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,

Mersin.
 71

Öztürk, Ö. D. (2012). 20. Yüzyıl Keman Ekolünde Pedagojik Yaklaşımlar ve Sağ El

Teknikleri İle İlgili Uygulamalar (yayımlanmamış sanatta yeterlilik tezi). Trakya

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Edirne.

Özdemir, M. (2010). Nitel Veri Analizi: Sosyal Bilimlerde Yöntembilim Sorunsalı Üzerine

Bir Çalışma, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 11 (1).

Rude, G. (2015). Fransız Devrimi ( çev. Ali İhsan Dalgıç ). İstanbul: İletişim Yayınları.

Ruşenoğlu, C. (2015). Romantik Dönem Bestecilerinin Eserlerinde Klarnet’in Yeri

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,

Edirne.

Sachs , C. (1965). Kısa Dünya Musikisi Tarihi ( çev. İlhan Usmanbaş).İstanbul: Milli Eğitim

Basımevi.

Sadie, S. (1980). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Hong Kong:

Macmillan Publishers Limited.

Sarıca, M. (1970). 100 soruda Fransız İhtilali. İstanbul: Gerçek Yayınevi.

Say, A. (1985). Müzik Ansiklopedisi. Ankara: Başkent Yayınevi.

Say, A. (2000). Müzik Tarihi. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.

Say, A. (2001). Müzik Kılavuzu. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.

Say, A. (2002). Müzik Sözlüğü. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.

Selanik, C. (1996). Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni. Ankara: Doruk Yayıncılık.

 72

Stanford, C. V. & Forsyth, C. (1950). A History of Music. New York: Macmillan

Company.

Stowell, R. (2004). The Early Violin and Viola A practical Guide. Cambridge: Cambridge

University Press.

Stowell, R. (2000). Violin Technique and Performance Practice in The Late Eighteenth and

Early Nineteenth Centuries. U.K.: Cambridge University Press.

Streling, S. J. (1995). Lira Da Braccio. U.S.A. : Indiana University Press. Vispusk 1,

Moskva : Muzyka.

Struve, B. A. (1959). Process Formirovaniya viol i skripok. Moskva: Muzgiz.

Şenyapılı, Ö. (2004). The Art Millenium Romantizm. İstanbul: Boyut Yayın.

Şenol, A. (2012). Romantik Dönem Bestecilerinin Flüt Eserleri ve Günümüz Flüt Eğitimine

Yansıması (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Uludağ Üniversitesi Eğitim Bilimleri

Enstitüsü, Bursa.

Tanilli, S. (1989). Dünyayı Değiştiren On Yıl, Fransız Devrimi Üstüne (1789-1799). İstanbul:

Cem Yayınları.

Uçan, A. (2005). Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri İçin Keman Ders Kitabı ( Lise 1-2-3).

Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.

Ulucan-Weinstein, S. (2011). Türk Keman Okulu’nun oluşumu (yayımlanmamış sanatta

yeterlilik tezi). İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

 73

Vural, T. (2010). Lider Olarak Orkestra Şefi ( yayımlanmamış doktora tezi ). Gazi

Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara.

Yampolski, I. M. (1951). Russkoe Skripichnoe İskustro: ocherki i materiali. 1. Tom, Moskva:

Gos. Muzikalnoe izd-vo.

Yener, F. (1983). Müzik. İstanbul: Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu.

 74

ÖZ GEÇMİŞ
 75

ÖZGEÇMİŞ

Kişisel Bilgiler

Adı Soyadı Yasemin YURDUSEVER

Doğum tarihi ve Yeri 30.09.1984 - Bursa

Meslek Müzik Öğretmeni - İşletmeci

İletişim yurduseveryasemin@gmail.com

Eğitim Derecesi Okul/Programı

Lise Bursa Kız Lisesi

Üniversite Çanakkale 18 Mart Üniversitesi

Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Eğitimi

Ana Bilim Dalı

Yüksek Lisans Bursa Uludağ Üniversitesi

Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar

Eğitimi Ana Bilim Dalı Müzik Eğitimi
Bilim Dalı

İş Deneyimi / Yıl Çalıştığı Yer Görevi

2005-2006 Çanakkale Güzel Sanatlar Lisesi – Keman

Öğretmeni

2007-2008 Londra Orchard Primary School – Müzik

Öğretmeni

2007-2008 Londra Shinning Performing Art School –

Keman Öğretmeni

2008-2010 Londra St. Patrick’s Catholic Primary School –

Keman Öğretmeni

2014 Bursa Tosca Bar – İşletme Sahibi