Enciclopedia della musica Diesione: Jean Jacques Nattiez Con la colaborazione di Margaret Bent, Rosisns Dalmonte e Mario Baroni 1 I Novecento © Il sapere musicale 1 Musica e culture wv Storia della musica europea a Liunita della musica Enciclopedia della musica Diretta da Jean-Jacques Nattiez Con la collaborazione di Margaret Bent Rossana Dalmonte e Mario Baroni Volume quinto Lrunita della musica Giulio Einaudi editore284 Sulzer, FJ 1781-82 Geschichte des ransalpinischen Daciens.., 3 voll, Ri ie van [.} 3 vol, Rudolph Gratfer, Wien, 1670" Counesde exert de bags ates pr le Roy pr scour en! année 1662, callesione dy incon tests Oh Perec Te sore am 7 incon testo dich, Pett, ne “aba Husa, 1960 Prone de ida dans irate fongtce rene de itdratre agave romartque en Pence, Dat A Todorov, T. 198) Nous tls antes. Lareflesion frome srl divesitébumaine, Sel (nit Nore alt La fle fn sul dient es Bae Torino 1996). cr Van, G. de +995 L'exotime inde idcle et esos d linkin, At del secondo Conve nazionale di studi su yncaval ae ne Viren, et a Lone, Smog, ina, pp. 90) 05-22 De dat actuel del musique on ype, Descrpti sigue on Egypte, Description historique, tecbigue fiir des traments densiguc des rent, Memo seg ioe Ep, Dien es dene stamens emg gue Von roman ar teu qu deconent ls angus moment ‘Egypte, in Description de I’ Egypte, a cura di E. F. Jome im ae es tad, val X15 Packes acs donee Liperoeio delle culture musicali Vivir, 0. 1954 Let rolations musicales entre la France of P Oven au xt scl, in ext Siécle», XXI-XXII, pp. 50% Ee Oe ‘Warrack, J. ome 1968. Corl Maria vn Weber, Hamilton, London; 2 i Press, Cambridge "New York 996,” St Cambs University Whaples, MK 2998 Eat otic itd, nJ. Bella (cae, The Eoticn Waser Wolff H.¢, 1976 Der Orient in der franzésischen Oper des i te 5 9, Jabrbunderts, in H. Becker (a cu- [5 Die Cor Lal der Oper ds ender, Base Reese ug, i Youssef, A. 992 L’Eaypre dan imaginaire fans (1750-1850), tes di dotorato, Univer SUSANNA PASTICCI influenza della musica non occidentale sulla musica occidentale del xx secolo 1. Inguietudini e profezie. «Finora, ~ sctiveva Robert Schumann nel 1834, ~ conosciamo soltan- to, come generi, la musica tedesca, la francese e Vitaliana. Cosa succede- tebbe se altri popoli venissero ad aggiungersi fin dalla Patagonia?» [19 14, tad. it, p. 157]. A fronte di una straordinaria quantita di cronache, reso- conti di viaggio e descrizioni di civilta e popoli lontani che fin dallinizio dell’Eta moderna avevano cominciato a circolare in Europa, sollecitando ‘un interesse progressivamente crescente nei confronti delle culture dell'“al- trove”, la musica e le pratiche musicali dei popoli extraeuropei continua- ono pet lungo tempo a rimanere avvolte da un’aura di mistero. All’epoca di Schumann i compositori erano assai meno giramondo dei letterati ¢ dei pittori,e la possibilita di un contatto diretto con le musiche non occiden- tali rappresentava un’eventualita molto remota: la conoscenza di quei re- pertori poteva dunque basarsi solo su sommarie descrizioni di seconda ma hho ¢ st un numero limitato di trascrizioni che, nel ridurre la complessiti dei fenomeni musicali all'insufficienza semiografica del pentagramma, ri- sultavano assolutamente inadeguate a suggerire un'immagine attendibile della loro effettiva realta sonora. Non a caso qualche decennio prima Jean- Jacques Rousseau, nel riportare nella Tavola N del suo Dictionnaire de mu- “que i pochi esempi di musica esotica allora disponibili, aveva sollevato il dubbio che tali trascrizioni fossero state manipolate: Si troverd in questi brani una conformita di modulazione con la nostra music, ta qual cosa pot ad slcani far ammizae la bonthe I'universliea delle nostre repo Je, nm pour ender altri sospetosi sulla competenga e la fedelta di quell che @ noi aqueste musiche hanno trasmesso 1768, ed. 1995, D924] Solo alla fine del xrx secolo i musicisti europei saranno posti nella con- dizione di disporre di trascrizioni pit fedeli e accurate ~ alla realizzazione elle quali contribuf la nascita e lo sviluppo di una ricerca etnomusicologi ca condotta su basi scientifiche ~ ma soprattutto di ascoltare quelle musi- che: attraverso le registrazioni realizzate con il fonografo ideato da Edison nel 1877, 0 durante i concerti di musicisti provenienti da ogni parte del mondo che venivano organizzati in occasione delle Esposizioni internazio- nali, La distinzione tra Jeggere la trascrizione di una musica di tradizione286 Liincrocio delle culture musical orale ¢ ascoltare quella musica nella sua compiuta realta sonora & tutt'altro che lieve, e non solo dal punto di vista della filologia dei modi d’informa- zione: la scrittura su pentagramma implica infatti una banalizzazione nor- mativa che inevitabilmente tende ad “addomesticare” le musiche pit re- mote, facendocele sembrare pii vicine, familiar e sostanzialmente innocue. ‘Ma torniamo a Schumann. Anche se dalle sue parole traspare una certa curiositA nei confronti di tradizioni lontane e sconosciute, cid che gli sta ve- ramente a cuore, e che diviene oggetto del suo inquietante interrogativo, non & tanto la musica degli “altri”, quanto piuttosto i destini della tradi- zione a cui egli stesso appartiene. Nell'ipotesi in cui il velo di mistero che circonda le civilti musicali dell"“altrove” venisse sollevato, si domanda Schumann, che cosa accadrebbe alla musica occidentale? La conoscenza di- retta di quei repertori potrebbe influenzare la creativita dei musicisti eu- ropei, tradursi in sollecitazione linguistice, incidere in modo rilevante sul- le dinamiche dei processi compositivi e, in definitiva, condizionare gli svi- luppi della tradizione occidentale? ‘Esaminando in retrospettiva le vicende del secolo appena trascorso, l'in- guietudine di Schumann sembra assumere i connotati di un’autentica pro- feria: sarcbbe infatti assai difficile delineare un quadro organico degli svi- luppi musicali degli ultimi cento anni senza tener conto della fitta rete di influenze, suggestioni e processi interculturali che hanno contribuito ad am- pliare Vorizzonte occidentale del comporze. Un orizzonte i cui confini, sot- toposti negli ultimi decenni alle pressioni di un’etica e di un'estetica della contaminazione sempre pit radicali, sono diventati progressivamente pit ‘evanescenti, ¢ in cui la capillare diffusione di innesti di diversita ha a poco 4 poco indebolito la gerarchia tra i gradi di identita culturale fino ad an- niullare il senso della “distanza” tra le varie civilta musicali. Agli occhi di ‘un osservatore del xxt secolo, immerso in una cultura globale e cosmopoli- fa, ecletticae pluralistica ~ in cui a essere poliglotti non sono soltanto i com- positori, per la tendenza a combinare allinterno di una stessa opera una molteplicita di elementi, stli elinguaggi di varia estrazione e provenienza geografica, ma soprattutto gli ascoltatori, liberi di aggirarsi tra gli scaffali diun negozio di dischi in cui sono virtualmente rappresentate le espressio- ri musicali di ogni parte del pianeta -, I'idea di una musica interculturale potrebbe sembrare un’ovvieta, quasi una scelta di political correcines: contro i dogmi della coerenze, dell'equilbrio, della purezaa che hanno fondato la poder aptamer uc Fambgus skeptic laa Sat ETCompagnon 1985, . 296] Dietro la maschera di perbenismo che profetizza l'equivalenza di tutti i linguaggi possibli si nasconde tuttavia un’attitudine ad affrontare le te- matiche del confronto tra civilta in un’ottica puramente formalistica, dove il rapporto tra culture musicali si riduce spesso a una mera assunzione di Psticei Musica non occidentale e musica del xx seeolo 287 iets trouvés di varia estrazione, quasi mai supportata da un’ adeguata con- oi roe del loro originariovalore contestualee funzionale. E appena il Saso di ricordare che gran parte delle musiche non occidental assolve a una fanzione sociale che sta alla base della vita quotidiana della gente comune. ‘strapolate dal loro contest, defunzionalizzate rispetto al tessuto entro cui Genivano e vengono usate, ma soprattutto rilevate da un punto di vista este- tieo che nelle culture extraeuropee esiste, ma non come valore primario, ta- imusiche sono invitabilmente destinate ad assumere un significato “altro {Carpitella 1985, p. 202]. Ne era ben consapevole Edgar Varése ~ un com- positore che ha contribuito in modo rilevante all’ampliamento degli oriz- Ponti sonori della tradizione occidentale — che in un’ intervista rilasciata du- ante un viaggio nel Nuovo Messico dichiara: sceamper® nelle pianure - sug altipiani ~invitato ufficialmente presso i ‘avana Apaches, gh Hop eg Zon Mi guarderd bene dal attingere alla loro Ben Magnifica quando parte dei loro iti ~ fuori di quel contesto non significa ‘lla - Quanto ai foro riti~ nessun Bianco ne sa qualcosa ~ né ha mai saputo ~ né tai saprd nulla (1983, trad. it, p. x00] Una posizione estrema, che ci consente tuttavia di mettere in rlievo la complessita, 'ambiguita ¢, in alcuni casi, equivocit’ del rapporto dei mu- sicist del xx secolo con le civilta dell“altrove": quale ascoltatore non ha tai associato, almeno distrattamente o a livello inconscio, la tendenza di Varese a impiegare in modo esclusivo o estensivo gli strumenti a percus- sione con le sonorita magiche e ancestrali di una musica delle civiltA triba- Ji? In questo caso I'intenzionalita del compositore, documentata dalle sue testimonianze verbali, sembra scontrarsi con l'attitudine di un ascoltatore che inevitabilmente tende a proiettare sull’oggetto sonoro una pluralita di Signficati ea tessere una fitea trama di rimandi, suggestioni e attribuzioni i senso legate alle molteplicita di esperienze che popolano il suo vissuto musicale. II discorso rischia di sconfinare nel terreno impervio e labirinti- Co dellintertestualit, in cui il punto di vista dell'autore passa in secondo piano tispetto a uno statuto del testo — di qualsiasi testo ~ inteso come spa- Zio multidimensionale, come mosaico di citazioni anonime date senza vir- golette e «attinte da diverse culture che entrano in mutue relazioni di dia- logo, parodia, contestazione» [Barthes 1984, trad. it. p. 56]. ‘Ma non @ questa la nostra prospettiva d'indagine. Nell’ambito dei re- pertori della tradizione occidentale del xx secolo esiste infatti un rilevante Corpus di testi musicali in cui la presenza di elementi mutuati da altre ci- villa non pud essere ricondotta all’ambito generico delle citazioni inconsce t automatiche che sostanziano a livelo immanente qualunque tipo di testo, ma si configura piuttosto come un “atto volontario del testo”, come pre- senza chiara ed esibita di elementi lessicali sintattci e formal estranei al a musica eurocolta che risultano identificabili con un telativo margine di288 Linerocio delle culture musical precisione. Questi testi documentano le vicende di un dialogo intercultu- rale che con alterne vicende ha percorso l’intero secolo: una storia di sug- seston! facinaziont siperue, che inevitabimente si venut «intec ciare con un'altra storia tutta interna agli sviluppi della tradizione ocei- entale, quella di una oodernita ronsieale auimats da tension! inpowatrieh ticerche e sperimentazioni compositive che a partire dall’inizio del secolo hanno condotto a un progressivo ma radicale ampliamento degli orizzonti sonori. Ipotizzare una connessione tra questi due percorsi della musica no- vecentesca non significa interpretare certi sviluppi della modernitA come diretta conseguenza dell influenza esercitata dalle culture extracuropee: sia, perché i fenomeni del! influenza sono regolati da meccanismi assai tortuo- si, sia perché l'assunzione di element di sintassi e di pensiero di altre ci- vilta musicali praticata da vari esponenti delle avanguardie occidentali - da Olivier Messiaen a Pierre Boulez, da Karlheinz Stockhausen a Luciano Be- rio, da John Cage a Giacinto Scelsi ~ non pud essere considerata né un a. to di pigrizia creativa né il risultato di una serie di circostanze fortuite. Se i due percorsi sono interrelati perché, in linea di principio, 'atitudine al dialogo interculturale nasce da un'intima esigenza di sottoporre a verifica la propria identita culturale (Pasqualotto 2003, pp. 17-20k: ci si confronta con “Paltro da sé” non tanto per «abbandonare i propri valorie far propri quelli del luogo in cui si espatriay, quanto piuttosto «per mettere in di- scussione i modeli culturali con cui siamo cresciuti» [Balboni 1999, p. 17. __ Nelle pagine che seguono si proporra un’ipotesi di ricostruzione dei no- di problematici che hanno caratterizzato l'incontro della cultura occiden- tale con le musiche dell"“altrove” a partire dal momento in cui, a causa del Ja mancanza di documentazioni attendibili, tale incontro rimaneva relega- to alla sera dell’immaginazione: un incontro mancato, dunque, ma non per questo privo di risvolti interessanti 2. Parigi 1889:il centenario delle meraviglie. 1 fascino dell'ignoto ® di gran lunga superiore alle attrattive def che ei sono familiar: nll ambito della creativith musicale, la ee cunosa di un fenomeno non incide in aleun modo sulla sua possibilita di tra- sformarsi in idea poetica, in stimolo all‘immaginazione compositiva. E quan- to accade nel primo pezzo del ciclo pianistico Kinderszenen di Schumann, Vom fremden Linder und Menschen, dove un “altrove” popolato di «ge tee paesi lontani» diventa soggetto poetico proprio per la sua mancanza di connotazione, pet i suoi contorni sfumati e indefiniti. Inutile ricercare in questa miniatura pianistica, piccolo gioiello di sintassi tonale in forma ABA. quegli clementi tipici dell’esotismo di maniera tanto diffuso nella lettera- tura musicale ottocentesca: nella poetica schumanniana, infatti, 'ccenno Pastici Musica non occidentale e musica del xx secolo 289 aun particolare soggetto o stato d’animo non intacca l'idea di musica “as Soluta”, una musica affrancata da funzioni, testi, affetti e caratteri netta- mente delineati e capace di elevarsi al’ intuizione del!’infinito Tl caso di Schumann, tuttavia, ¢ esemplare proprio in vir della sua ec- cezionalith, Di fronte alle incognite sollevate da civilta musicali sconosciu- te, la reazione dei musicisti curopei si per lungo tempo concretizzata nel tentativo di addomesticare linfinitezza del mondo riducendola a una serie Gi dliché sonori - come le “turcherie” o le “cineserie” ~ che consentivano di tradusre la testimonianza di una diversa civiltA musicale in idioma locale, Gi integrarla come variante “coloristica” allinterno del sistema sintattico della musica tonale. Sviluppatosi in modo considerevole nel corso dell’ Ot- focento, il fenomeno dell’esotismo si risolse essenzialmente nel «tentativo di completare la descrizione scenica o letteraria di un ambiente estraneo 0 femoto con quella musicale» [Dahlhaus 1980, trad. it. p. 322]: senza una Scena che descriva un ambiente o un titolo che suggerisca una determinata Wenienza, infatti, gli clementi etnici disseminati in una composizione Harte raramente risultano cosi spiccati da poter essere localizzati con pre Cisione. I mezzi di cui si serve la tecnica musicale sono sempre gli stessi, in dipendentemente dall’ambiente che si voglia rappresentare: quinte vuote, fstinati, suoni tenuti, scala pentatonica, sesta dorica, seconda eccedente € {in uso coloristico e non funzionale del cromatismo vengono utilizzati per tevocare sia il lontano Oriente di cinesi, arabi o indiani, sia il mondo rura- |e del folklore locale, come se tra l'espressione musicale del proprio spirito popolare e quella di una civilta geograficamente remota non ci fosse alcuna Gifferenza sostanziale. Cid che conta non é la sostanza etnica originaria dei fenomeni, la maggiore o minore “autenticita” del colore locale o straniero, ma semmai la loro funzione di “anomalia” rispetto al contesto delle norme compositive della musica europea, ‘Questo stato di cose sembrezebbe destinato a mutare nel xx seeolo, gra- aie al moltiplicarsi delle occasioni di contatto ¢ alla circolazione dei saperi ttnico-musical. L'idea che Pampliamento delle conoscenze abbia favorito ‘una consistente e proficua partecipazione della musica non occidentale al Te vicende della tradizione europea é un Iuogo comune della rflessione sto- riografica, adeguatamente suppartato dall'aneddotica. Non vi infatti ri- costruzione dell'avventura novecentesca in cui non si faccia menzione del fatto che Claude Debussy rimase letteralmente folgorato da un’orchestra gamelan giavanese ascoltata durante l’Esposizione Universale di Parigi del 7889, organizzata per celebrare il primo centenario della Rivoluzione fran- ese: sei mesi di "meraviglie” presentate a ventitre milioni di spettatori, prima grande occasione d’incontro di pubblico e musicisti oceidentali con Te musiche “altre”. Non si trattd di una suggestione passeggera: a grande richiesta, altre orchestre gamelan e compagnie di danzatrici giavanesi tor- narono a esibirsi a Parigi in occasione dell'Esposizione del 1900 [Leydi290 Liinerocio delle culture musicali 1991, pp. 231-44]; nei decenni successivi altri musicisti francesi, come Oli viet Messiaen ¢ Pierre Boulez, introdurranno nelle loro composizioni certe sonoriti metalliche e percussive tipiche del gamelan. Ma perché all'interno di un programma cosi ricco, che comprendeva musiche annamite, zigane, gitane, arabe ¢ centroafticane, lattenzione di pubblico ed esperti si con. centrd proprio sulla musica giavanese? La capacita di suscitare tanto inte- resse, meravigliae stupote, si doveva non solo alla ricchezza dell'organico strumentale, composto da metallofoni intonati, tambuti, flauti, strumenti ad arco e xilofoni, ma anche al fatto che una tale variet’ di timbri veniva utilizzata per dar vita a un intreccio polifonico molto complesso, consegui- to attraverso la sovrapposizione eterofonica di parti di diversa densitt all' terno di un sistema “armonico” assai sofisticato. Una scoperta sconcertan- te, sesi considera che all’epocall'armonia era considerata appannaggio esclu- ivo della tradizione colta europea, e che il postulato della sua presunta superiorita rispetto alle musiche “primitive” si fondava proprio sulla con- ‘trapposizione semplice-complesso: {La musica giavaneie ci ha rivelato paticolalinfinitamente curios esoprat- te, dove mais ancora esercitataI'ate occidentale (Tiersot 1889, p. 34]. Liidea che fosse stata proprio la mancanza di una complessit& armonica ad aver allontanato i compositori europei dalle musiche non occidentali tro- va conferma nella testimonianza di Hector Berlioz, che qualche decennio prima di Debussy aveva avuto occasione di ascoltare “a domicilio” un con- certo di musiche del lontano Oriente durante l’Esposizione Internazionale svoltasi a Londra nel 1851, ricavandone tuttavia un'impressione decisa- mente negativa Lrunione di canto e accompagnamento era di tale natura da far concludere che ilcinese & privo della pid pallida idea di armonia, L'atia (grottescae abominevole sotto ogni punto di vista fnia sulla toniea, come la pis volgare delle nosre ro maze non alontanava dla onal dal modo ides fin dln La compagnamento consisteva in un disegno ritmico assai vivo sempre uguale,ese- fultodl mandolin, e ches acordav st poco equa sine con i ote dl Yoce, [J] Concludo, per finite, chet cinesie gl indiani avrebbero una musica st mile ala nostra, eis! ne avesevo wna; ma che sono ancora a questo proposto im. mers nelle tenebre pi profonde dell barbai,e in una ignoranza infantile in cul appaiono append alcuni vaghi e impotent stint (x854, pp. 278-79; 284) Di segno radicalmente opposto il giudizio di Debussy sulla musica gia- vanese, documentato da uno scritto redatto molti anni dopo la stia prima esperienza di ascolto di un gamelan: Sone ets, ed eno torn, malgado darlin che lit see, pl col delsosi popal che apprsero amuses con la empl cone pe dpe las canreeese Teemee dd ae Teo sana! pec oc Wetbak omen! eae ant ae Pasticei Musica non occidentale e musica dl xx secolo 29 Le loro tradizioni vivono negli antichissimi cant associat alle danze in cui ciascu- no, durante i secoi, ha riversatoil suo rspettoso contributo. Tuttavia la music pia~ ‘vanese osserva un contrappunto rispetto al quale quello di Palestrina ® un gioco da ragazzi, Ee ai atcalta, spopli di ogoi preconcetto europeo, il fascino dell loro “pe Cussione”, si & costrettia constataze che il nostro non & che un suono barbaro da circo equestre (1915, p. 48] ‘A cosa si deve attribuire una tale disparita di giudizio tra i due compo- sitori francesi? In primo luogo, ovviamente, al fatto che le loro considera- zioni si riferiscono a due civilt® musicali - quella cinese e quella giavanese — molto diverse tra loro; ei che li accomuna, d’altra parte, #la tendenza a va- lutare le musiche degli “alte” in un’ottica comparativa, ¢ cio® attraverso un confronto con la propria tradizione musicale che, come nel caso di Schu- ‘mana, continua a xappresentare il punto d’osservazione privilegiato dei com- positori europei. Nell’esprimere un giudizio fortemente negativo sulla mu- sica cinese, Berlioz ribadisce il suo atto di fede nei confronti della grande tradizione occidentale che egli considera, senza ombra di dubbio, il punto di arivo dell'umana evoluzione nell'arte di organizzare i suoni: da buon com- positore ottocentesco, egliutilizzava la sintassi dell’ armonia tonale come un sistema pienamente rispondente alle sue esigenze espressive, e dunque non aveva alcun valido motivo per accostarsi in modo meno dogmatico alla mu~ sica cinese. Valutando in termini entusiastici la musica giavanese, invece, Debussy manifesta al contempo la sua insofferenza nei confronti del lin- ‘guaggio creditato dalla tradizione: se si dichiara spoglio di «ogni preconcet- to europeo», & proprio perché nell’esercizio della sua attivita creativa egli aveva gid ampiamente provveduto @ mettere in crisi il postulato dell'invio- labilita dei sistemi e dei valori su cui si fondava il patrimonio della musica ottocentesca, In una condizione in cui sentiva il suo linguagio soggetto a profonde sollecitazioni e spinte evolutive, laggancio a reat lontane funge- vva da consolidamento di una via che si specchiava in affinita di scrittura € di senso: di conseguenza, il suo atteggiamento di apertura si inscrive coe- rentemente al? interno di una pi ampia e profonda esigenza di edificare un ‘nuovo ordine musicale in un quadro pit allargato [Piccardi 1996, p. 77] ‘Annoverato fra i padsi indiscussi della modernit& novecentesca, Debus- sy & considerato il primo protagonista del processo di captatio compositiva delle musiche non occidental: nelle sue opere, si presume, avviene un inne- sto di clementi linguistic e strutturali delle musiche del lontano Oriente nel tessuto sintattico e grammaticale della musica europea [Carpitella 1985, p. 194]. Tale procedimento sembra coneretizzarsi in modo particolarmente evi dente nel pezzo pianistico Pagodes, primo episodio del ciclo Estampes (1903), indicato dai biografi come la prova pit eclatante dellinfluenza esercitata sul- Yautore dai complessi giavanesi ascoltati durante le Esposizioni Universali del 1889 e del 1990. Il titolo del pezzo rappresenta in effetti un esplicito tr buto alla civiled orientale: vari studiosi hanno voluto ravvisare nella costru-292 Liincrocio delle culture musicali Pasticei Musica non occidentale e musica del xx seeolo 293 zione musicale di Pagodes un riferimento all’architettura dei templi orienta- li (che Debussy avrebbe avuto modo di conoscere attraverso le stampe giap- non sono una prerogativa peculiare ¢ distintiva della musica orientale, ma ponesi, di cui era appassionato intenditore), nei quali una struttura superio. rappresentano piuttosto un patrimonio comune sia a gran patte delle civilt’ re sinuosa, ornata e molto elaborata, viene a innestarsi su una base sobtia ed fnon occidental sia alle culture arcaiche efolkloriche di tradizione europea. essenziale, emblema della capacita tutta orientale di conciliare l'idea della Tali considerazioni non intendono mettere in discussione I'interesse di fissita con il movimento, il senso delle proporzioni con equilibrio [Schmitz Debussy per il gamelan giavanese, ma semmai evidenziare la molteplicita di 1950, p. 82]. La costruzione musicale é caratterizzata dall’impiego di qu: implicazioni, spesso assai controverse, legate al tentativo di operare una ti- tro scale pentafoniche che, utilizzate in veste di “soggetti” contrappuntisti- costruzione attendibile delle dinamiche che regolano i processi di captatio ci, vengono presentate in diverse forme di retrogradazione melodica, au. compositiva delle musiche non occidental. Un altro musicista francese, Ma- mentazione e diminuzione ritmica; a cid si aggiungano una serie di “licenze” tin Marais, aveva composto nel 1725 un pezzo dal titolo Les Pagodes (in- rritmico-accentuative, successioni di seconde, quarte ¢ quinte vuote, glissan- cluso nella raccolta Piéces de viole). In quel caso, il riferimento all’Oriente di, elementi di un lessico “minimo” che contribuiscono alla definizione di si concretizzava nell’introduzione di una serie di irregolarita ritmiche ¢ me- una superficie musicale intessuta di arabeschi sonori, mobilissima ¢ sospesa. lodiche all’interno di una compagine armonica regolata dalla sintassi tona- Interpretare Pagodes come una “fantasia esotica” 0 come un esercizio di Te: la presenza di elementi estranei al contesto musicale assumeva dunque parafrasi della musica del gamelan giavanese significa tuttavia attribuire una tuna funzione segnaletica ¢ descrittiva che consentiva di esplicitare, in base funzione di causa diretta a un episodio della biografia del compositore che al principio deli'anomalia integrabile, il riferimento a una civilta remota. si inscrive in un fenomeno culturale di pi ampia portata, in un interesse Nel caso di Debussy, invece, pli elementi di lessico estranci alla tradizione per le civiltA e i modelli di pensiezo orientali che era assai diffuso negli am- tonale perdono la loro connotazione di “altesita” proprio perché vengono bienti artistici ¢ letterari francesi di fine Ottocento. Gia dalla seconda meta ad assumere una funzione strutiurale: non segnalano piti un'anomalia, ma degli anni Ottanta Debussy aveva cominciato a frequentare con assiduit’ sia diventano il fondamento di nuova sintassi musicale. I problema é che que- Ja Librairie de Art Indépendent, dove «oltre alle letture con il proprieta- sto fenomeno non tiguarda solo Pagodes, ma tutta opera di Debussy, an- rio della Librairie E. Bailly, che studiava gli aspetti esoterici sia della mus che quella in cui ilriferimento a civilta lontane non viene suggerito né dal ca occidentale che di quella orientale, conobbe la musica sacra indiana fre- titolo del pezzo né da altzi elementi extramusicali (comie accade nella co- quentando Inayat Khan» [Howat 1983, p. 167], sia il Café Voltaire, dove pertina della prima edizione di La mer, che riproduce una stampa di Hoku- nel 1891 ebbe luogo il leggendario banchetto in onore di Gauguin, presie- sai, I! Fuji visto attraverso 1’ onda); e, in secondo luogo, che gli aspetti pit in- duto da Mallarmé ¢ organizzato in occasione della partenza del pittore per novativi della sua produzione non sono cosf direttamente riconducibili a il suo primo viaggio a Tahiti [Jarocinski 1970, trad. it. p. 103]. Dal canto clementi linguistici e strutturali della musica giavanese di cui peraltro, pur suo Mallarmé, la cui personalitaartistica avrebbe condizionato in modo de- essendo un fervido ammiratore, Debussy poteva aver avuto una conoscen- terminante gli sviluppi della poetica di Debussy ~ non a caso definito dal cri- za abbastanza limitata ed episodica, non avendo mai varcato i confini del- tico inglese Arthur Symons «il Mallarmé della musica» [1908] - aveva di- Europa. chiarato fin dal giovanile Las de J’amer repos del 1864 di voler «Imitare il cinese dal cuore limpido e fine | di cui 'estasi pura é dipingere la fine | sul le sue tazze di neve, alla luna rapita | di un fiore bizzarro che gli profuma la 3. mito del primitivo e la ricerea dell’ alterita. vita» [r945, trad. it. pp. 104-5]. Occosre peraltro ricordare che la tenden- zadi Debussy a utilizzare scale pentafoniche, motivi non tonali, gamme per Nessun musicista del xx secolo si abbandona agli sfoghi di Berlioz con- toni interi ¢ altri elementi estranei al lessico della tradizione occidentale si tro le musiche dei cinesi ¢ degli indiani: questo rispetto, almeno esteriore, ‘era manifestata gi nelle opere giovanili realizzate prima del 1889. Nel rap- per la civilta dei popoli lontani, @ il segno di un nuovo clima culturale. porto redatto nel 1887 dal segretario dell’Accademia di Belle Arti in meti- Lresempio di Debussy dimostra tuttavia che sulleffettivo peso linguistico to a Printemps, realizzato dal compositore durante il soggiorno romano a e strutturale dellinfluenza esercitata dalle musiche extraeuropec sulla tra- ‘Villa Medici in qualita di vincitore del Prix de Rome, si legge: dizione occidentale una: eed é eee ee aldi ae certi, ite i gan: Detnasy tess sees saci ae lttenza né di banalith, Proprio ghi comuni che godono tuttora di un’accreditata circolazione. Nei primi de- il anarety bn ues endecn susarsroeed wont mateo oo EA eenni del secolo le trecce di un incontro con le culture dellaltrove si pos- nezza [Jarocinski 1970, trad. itp. 14) sono leggere, spesso volutamente dichiarate, ma talora invece negate (come ‘A tutto cid si aggiunga che le scale pentafoniche utilizzate in Pagodes204 Liincrocio delle culture musicali fa Picasso per le sue Demoiselles d’ Avignon) nelle opere dei fauves, dei cu- bisti, degli espressionisti; ma é lesigenza di rottura degli spazi tradiziona- lie la ricerca di nuove forme espressive, gi in atto nelle avanguardie no- vecentesche, a garantire efficacia ed evidenza all’arte primitiva, e non vi- ceversa [Leydi 1991, pp. 224-25]. Il venir meno delle certezze linguistiche prepa la condizione psicologica e culturale che alimentd il bisogno di iden- tificazione in un mondo mitico, in cui le scelte del primitivo non erano al- tro che la manifestazione di un profondo disagio della civilta occidentale, Nella coscienza collettiva, il mito del primitivo comincid progressivamente a diventare sinonimo di tasgressione, ampliandosi fino da comprendere tut- ta, o quasi tutta, 'eversione formale e concertuale delle avanguardie. Primitiva fu considerata, fin dalla sua prima esecuzione nel 1923, Le sacre du printemps di Stravinskij, il cui impatto sulla scena estetica e culturale no- vvecentesca fu di una violenza proporzionale alla sua aggressivita fonica eal- la sua provocante carica di originalita. Il trattamento musicale, apertamen- te trasgressivo, contribuisce alla definizione fauve dell’ opera, supportata pe- raltro da una falsatiga semantica e concettuale “pagana” che l'autore alimenta e rimuove al tempo stesso («Quadri della Russia pagana» & infat- ti il sottotitolo del balletto). Stravinskij ha sempre negato una diretta fluenza del folklore russo su quest’ opera, anche se la recente pubblicaz ne degli abbozzi [Taruskin r980] ha messo in evidenza come l’autore abbia tratto elementi tematicie strutturali dal folklore russo e lituano in misura ‘ben maggiore di quanto egli stesso fosse disposto ad ammettere. Al dia del problema delle fonti, & laggressivita fonica di una musica che sembra sov vertire tutti i punti fermi della tradizione europea a dare l'impressione di uun'improwvisa irruzione delle civiltd barbariche sulla scena occidentale: una musica senza sviluppo, ostinatamente ripetitiva, capace di passare indiffe- rentemente dall’esplosione parossistica alla monotonia, polimodale, etero- metrica, basata sulla sovrapposizione di strati armonicamente indipenden- ti, Come sottolinea Boulez in una celebre analisi dell’opera, si scopre ugualmente il rapporto con le melodie nei mod difetivi delle musiche in- deine etane, per esp, odel Afra ere pi vine «Stent cer te melodie popolati dal rifleso sonoro a noi git familie, principalmente con Bo- rodin © Musorgskij (19666, trad. it. p. 129] Il caso della recezione di Le sacre evidenzia come |'immagine del primi- tivo coltivata dalla cultura occidentale del primo Novecento non sia poi co- si diversa da quella delPesotismo dei secoli precedenti: tutto cid che & di verso e anomalo, tutto quanto rompa l’ordine costituito finisce per agare- garsi confusamente in un concetto di primitivo che perde ogni riconoscibile connotazione antropologica ¢ storica per tramutarsi in una sorta di catego- tia dello spirito. Se neritrova un esempio assai calzante nella rflessione cr tica di Adorno: asticei Musica non occidentale e musica del xx seeolo 295 ‘orgie del atonal intesa come purificaione completa della musica dalle conan propria in questo on ced arene () Le pimisine compe saa enal Schonberg. in prsiclate Tre pcr prpaneore op. 11, saver sana id peril loro prantvism che per alto complcateza, elopera di We Scuola su crs ope pepo ae, est a ene iden In questo impuso Stravinke Schnbergs sono per un momento aio Pa cook il pimiivame della fae svclsionta st lense anche alco fenuto espresiv [2949 adit. pp. 47-48 Tdentificate tout court con il concetto di trasgressione, Je categorie del bar- barico e del primitivo si ampliano a dismisura, fino ainchidere nel. loro do- minio tutte le esperienze delle avanguardie musicali orientate verso un’espli- Tite negazione dei sistemi e dei valori della tradizione occidentale: anche se sarebbe abbastanza difficile ipotizzare delle relazioni dirette tra la produ- Stone di Webern o Schénberg e la musica dei popoli extracuropei, il fatto che la recezione successiva abbia inteso ravvisare nelle loro opere una com- fponente di primitivismo ha determinato una sevie di importanti conseguen- Pe sal piano della creativita musicale. Bastera ctare, a titolo esemplificati- Yo, un singolare intreccio di vicende che vede come protagonisti Schénberg, Stravinskij e Ravel. Nel 912 Stravinskij rimase fortemente impressionato dalla prima esecuzione berlinese del Pierrot lunaire di Schénberg, un ciclo di Ventuno pezzi per voce e ensemble strumentale caratterizzato dall’adozione diuna tecnica di recitazione (Sprechstimme) che oscilla tra il cantato e il par- Jato, in cui la voce deve toccare la nota indicata senza mai fissarla, oscillan- ‘done I’intonazione attraverso continui crescendi e diminvendi. a ricorso ad altezze approssimative, piti che una conseguenza dell’attenuarsi delle leggi della tonalita, nasce dal tentativo di creare un linguaggio di gesti primitivi, ‘un sistema di declamazione stilizzata che trova numerosi paralleli in varie tradizioni musicali ¢ teatrali extraeuropee (Lessem 1973, trad. it. p. 169] Nello stesso anno Stravinskij inizia a comporre le Tre liriche giapponesi per vyoce ed ensemble da camera, basate su tre haiku giapponesi dedicat al ema ello sboceiare della primavera: la concisione aforistica, il clima di sospen- sione tonale, le combinazioni timbriche ¢ la temperatura espressiva di que- sti pezzi rinviano chiaramente al Pierrot /unaire, La primavera delle Tre iri che & totalmente diversa da quella di Le sacre du printemps; tanto primitiva, agaressiva e barbarica quest'ultima, tanto delicata é la prima, delineata con pochi tratti essenzial alla maniera delle stampe giapponesi per le quali Stra- vinskij, come Debussy, nutriva una profonda passione: . a solszione grafic del problemi di prospettva e volumi che si scongenele anche dana nia tmolotol acerca qustos dine nella music Sto ins 1535-36, tad. i, p. 87) Stravinskijtrasmise il suo entusiasmo per il Pievrot a Ravel, che nel 1913 compose i Trois poémes de Mallarmé pet un organico identico a quello delle296 Liinerocio delle culture musical Tre liriche giqpponesi (con V'idea, evidentemente, di proporre le due opere in un unico programma concertistico insieme al Pierrot). Qualche anno do- po Ravel realizza un altro ciclo di pezzi vocali concepito come ideale con- tinuazione dei Trois poémes, le Chansons madécasses (1925-26), sulle quali ancora una volta, come dichiara il compositore in una conferenza tenuta nel 1928, aleggia lo spirito del Pierrot [Orenstein 1990, trad. it. p. 6]. testi delle Chansons sono tratti dall'omonima raccolta di Evariste Désiré de Parny, cos{ denominata perché il poeta fingeva di averli raccolti dalla viva voce de. ali indigeni del Madagascar: in realtd egli non era mai stato in Madagascar, eli aveva scritei durante un soggiorno in India nel 1784-85. La maschera ctnografica dei sauouges serviva a giustificare l'arditezza dei testi, ricchi di immagini erotiche e voluttuose abbastanza inusuali nella lirica francese set- tecentesca [Calza 2002]; allo stesso modo, la maschera della nderitude vie- ne utilizzata da Ravel per innervare la partitura di una serie di componen- ti particolarmente “trasgressive”: condotte vocali e strumentali percussive, una Sprechmelodie eterofona tispetto agli strumenti una trasmutazione tim. bbrica volta ad emulare i suoni di un’ Africa immaginaria, una scrittura mu- sicale ricea di ostinati e scale difettive, tendente alla divaricazione polifo- nica ¢ polititmics, polimodale e politonale, che non trova equivalenti nella restante produzione del compositore. Questo breve reportage evidenzia la straordinaria funzione propulsiva che il mito del primitivo poté esercitare nella cultura musicale del primo Novecento: un primitivo privo di connotazione antropologica, e dunque in- teso in un'accezione totalmente astratta e decontestualizzata, ma in grado di emanare una suggestione espressiva che risulta tanto pitt prorompente quanto pit i tratti della sua reale identita rimangono sfumati e indefiniti Pii che dalla musica, infatti, spesso la creativita dei compositori occiden: tali stata sollecitata da altre manifestazioni artistiche delle civiled esoti- che (il teatro orientale, le stampe e la poesia giapponese, la litica finto-afri- cana), magati recepite in modo indiretto attraverso le mediazioni operate da pittori e letterati europei, in un gioco di progressivi mascheramenti e specchi deformanti in cui i compositori hanno potuto intravvedere quel!'im- ‘magine delle civiled non occidentali che loro stessi hanno forgiato a proprio uso e consumo: per dare un volto, seppur immaginario, alle loro tensioni sperimentali. Per materializzare, proiettandole su un'altert’ ideale, le loro inquietudini pit profonde. Spesso sono proprio le componenti extramusicali, come il titolo dell'ope- 1200 il testo musicato, a suggerire la presenza di un tifetimento alle culture non occidentali: da un titolo come Shébérazade, Ouverture de féerie (1898), prima opera orchestrale di Ravel, lascoltatore non potra che aspettarsi un andamento orientaleggiante degno dell’esotismo crudele e sensuale dell'eroi- na delle Mille e una notte (eventualmente corredato, come di fatto accade, all utilizzo di temi mutuati da una raccolta di trascrizioni di canti persia- asticei Musica non occidentale ¢ musica del xx secolo 297 4). Allo stesso modo, titoli come Rapsodie espagnole (Ravel, 1907) 0 Ibéria Py ipos-on8) preannunciano un viaggio nel folklore spagnolo, men- tre Piano-Rag-Music (Stravinskij, 1919) 0 Jazztoccata wend. Fuge (Hartmann, 1936) prospettano un'incursione nel mondo della musica afroamericana; Soadades do Brasil (Milhaud, 1920-21) ci condurra in Brasile e la Sinfonia India (Chavez, 1936) negli universi della musica india del eee oe Geil riferimento « una determinata civilta viene esplicitato dal titolo del 0, &evidente che Pautore intende suggerirci una chiave di lettara pri- Prtepiata: cost facendo, tuttavia, egli precisa al contempo che la valiita di tale lettura rimane circoscritta a quella determinata opera, e non espor- tabile in altri contesti. In altre parole, si trata di escursioni del tutto Gru sionali, di viaggi in mondi sonori “inusuali’ destinati aincidere in modo abbastanza marginale sull’universo espressivo dell’autore. 4 ‘La categoria del compositore che parte alla ricerca di materiali esotici ima mano trova il suo degno rappresentante in Darius Milhaud: dopo oe Primo viaggio in Sardegna con Collaer, per studiare il folklore locale, ne Por7 Milhaud si reca in Brasile come segretario dell'ambasciatore france- 22 Pinfluenza della musica brasiliana si manifesta in L’ homme etson désir (2521) ~ una sorta di “ritratto” musicale della foresta brasiliana consegui- to tramiteVimpiego di strament a percussion afroamericani eI adovione di procedimenti di polimetria, poliritmia ¢ politonalita -e in La création di monde, n i poltonait¢ trasgressione ritmico-accentuativa si combina Pocon un ampio utilizzo della scala blues (con tanto di citazione di St Louis blues), L’immagine del compositore europeo che, come Milh ud, va a na pperire materiali esotici per irigare la sua vena creativa é un'immagine li- heare, quasi da carton alla quale tuttavia un osservatore smaliziat co- me Boulez, in una lettera inviata a Cage nel 1950, non poté fare a meno indirizzare un commento arguto: ; 1, fel Sud [..}, Devo compere uno dl que’ grand cappelli (on se mind ol ee ae the Mila [in Boules e Cage 1991, p. 84 4. I mito dell! Oriente e la ricerca dell identita. ia, Vesperienza di contatto con altre culture musi- Bee nee, er i a a Yo dei compositor occidentali, Se ne trova conferma nell ativita di Olivier Messiaen, a cui Boulez ascrive il merito di «aver creato una tecnica cosciente della durata» e di «aver sciolto la scrittura ritmica dalla scrittura polifoni- ‘ca» (19666, trad. it. p. 158]. Durante gli studi in conservatorio, sfogliando VEncyclopédie de la musique di Lavignac pubblicata a Parigi nel 1924, Mes- siaen s'imbatte in quella che non esita a definire «la vetta della creazione298 Lincrocio delle culture musicali etd cnr | | a ritmica indé ed umana! » Si tratta di una tavola di centoventi deii-1ala, rit: ' B Tad, v 1, Tit~ sarmi solo a quelle espressioni, a quelle tecniche popolari che, in un modo o nell’al- ni provineiali dell India cassia desunti da un trattato dl xm secolo: Fee eae a be emia eee tread [Ho studiat a lungoicentovent defile che sono racclt un po’ in diordine ‘Tae qualche passo avant nella sierea di un'unithsogglacene fa mondi musicn a Smee congo he io pe pri ews a stich ce ii apparentementeextranei un Faltro (3981, pp. #18-15] ne desivano cosi come i simbol eligos,ilosfii e cosmiciche esi contengong [..} L’elemento originario & Pesistenza di ritmi partcolari che ho definito ritmi Berio ha utilizzato materiali etnici c folklorici in molte delle sue opere: ‘non retrogradabili” [Messiaen 1986, p. 81]. non per collezionare aneddoti, bensi per saggiare le infinite potenzialita di nes ee : jnterazione dialettica tra le diverse tradizioni culturali. Anche quando si de- sey Tenpetee Gl avest ciel ha condizisinato in modo determinants lo avi ‘en alla pratica della trascrizione, come nel caso dei Folk songs (x064) ~ una ippo delle sue tecniche musicali, che a loro volta hanno rappresentato un ‘accolta di undici melodie popolari di varie aree geografiche elaborate per unto di riferimento di primaria importanza per lelaborazione della seria. Nove e ensemble da camera - Berio tende a sottoporre il materiale etnico a a eects owe esponenti dell’ avanguardia europea nel ‘un’audace processo di reinvenzione creativa: anche se la trascrizione viene letins Ghotton! di metodo tieaion Gti ee ‘condotta senza apportare sostanziali modifiche alle melodie originali, ® la {pteune,usstion di metodo, Messiaen dichiara di aver studiato non so fire rivisitazione in un nuovo contesto espressivo di matrice colta a deter- Hol mae Sle tm at Jann aioe niet teinare una vera e propria “polifonia” trai diversi codici linguistici. Berio tuto ascoltare, negli anni Venti, la musica indiana nella sua conereta veste val i ‘matetialiritmici ici, ma an- Sonora? La tascrsione di que sitmi,operata in base ai citer! della note FE ee en ee aie mininiaan Coie Sale a ae ae pio in Coro, un'ampia composizione per coro e orchestra (1974-76) carat 5 ee Gat Ferizzata dail'impiego dell Boquetus strumentale dei Bands-Linda, una trib ‘mantiene su un piano puramente teorico e formale. Per quanto astratti e . i : " decontestualizzati, ruttavia, quei ritmi risultavano pienamente risponden- BelAftica centrale. Si trarta dina musics polifonica poistmica ci sirsor- ti agli obiettivi del compositore: trovare un valido modello di riferimento dlinaria complessth, realizaata da un insieme di strument a fiato ¢ percus- alternativo ai criteri di costruzione ritmica che la tradizione ottocentesca sioni: ogi strumento esegue prevalentemente un unico suono, ¢ la ricchezza ali aveva lasciato in eredita. Non 2 un caso che nelle prime pagine del suo della trama musicale viene conseguita attraverso la ripetizione e la sovrap- Technique de mon langage musical (1944) Messiaen metta in rilievo lanalo- posizione di diversi pattems ritmici. Un singolare modello di polifonia ge- gia tra uno dei deii-tdla e alcuni procedimenti ritmici del Sacre du printemps nerata dalla poliritmia, dungue, i cui criteri di articolazione sono stati stu- di Stravinskij: ipotizzare un’applicazione dei ritmi indi - consapevole o in- diati dall’etnomusicologo Simha Arom, che aveva messo a disposizione di consapevole, Ia questione & del tutto irrilevante - in una delle opere pitt in- Berio i risultati delle sue ricerche ancor prima della loro pubblicazione. Be- novative del panorama novecentesco significava infatti verificare ’effica- rio non fu unico compositore a subire il fascino dell’ hoquetus dei Banda- cia di quei criteti costruttivi anche al di fuori del loro contesto originario Linda, Anche Gydrgy Ligeti, che scrisse peraltro la prefazione all’edizione ©, di conseguenza, legittimare la loro esportabilta in nuovi e diversi ambi- inglese dei due volumi di Arom Polyphonies et polyrythmies insirumentales ti linguistici ed espressivi. d'Afrique Centrale (1985), utilizzera tali tecniche nei suoi Ettedes pour pia- L’esempio di Messiaen evidenzia che l'eventualita che un compositore no, premier livre (r986): come per il gamelan, anche in questo caso cid che possa essere attratto da ceterminati elementi di lessico e sintassi di una ci- attrae la curiositA dei compositori europei la possbilit di generare un or- vilta musicale remota ¢ legata in primo luogo alla sua personale attitudine ganismo molto complesso attraverso la stratificazione di entita lineari rela- a ri-conoscere in tali modelli delle convergenze e dei punti di contatto con tivamente semplici. In Coro di Berio, una monumental costruzione natrati gli sviluppi della propria, autonoma, ricerca compositiva, come spiega Lu- vva che integra riferimenti a diversi testi e linguaggi musicali, la tecnica dei iano Berio in un’intervista del 1981: Bande-Linda lira i sitese nutri on viene ma esata ip Recentemente questo interesse [per il folklore] ha messoredic pit ri forma esclusiva (come una semplice citazione), ma sempre nell’ambito ho cent el cape manera ld peal, pa eee ret ee tin tessuto caratterizzato dalla stratificazione di diverse entitA strutturali. certi stili popolari dai quali mi sento attratto perché, detto semplicemente ed egoi. Lobiettivo, ancora una volta, 2 quello di sperimentare le infinita potenzia- sament ove alse damped perm Rens spat a lie di interazione tra vari codici linguistic ed espressivi: perché la musica, Sranh Srotaies La eas ee Cate ee ‘come amava ripetere il compositore, non é altro che un «codice di codici». 7 — oa tans a a ‘Non sempre, tuttavia, I’attitudine al dialogo interculturale si é attesta-ee eee 300 Liincrocio delle culture musicali Pasticei Musica non occidentale e musica del xx seeolo bor ta su un piano puramente formalistico; vi sono infatti alcuni autor suo percussionista Alla Rakha, o il grande maestro di musica indiana Pan- fra tutti John Cage, che, piti che riprendere elementi di lessico e sintace die ran Nath, Allo stesso tempo, plunge dal Giappone una nuova genera musicale, si sono confrontati con gli universi di pensiero delle civilta otien- zione di compositori come Matsudaira, Takemitsu e Mayuzumi che, aven- tali per sottoporre la propria poetica creativa a un radicale processo di re. do ricevuto un’istruzione accademica di tipo occidentale, apre la strada a visione critica: nuove potenzialita di interazione tra le tecniche europe e gli universi Mi resi conto asa presto ela vit della necssita di cambiar : fpressii dela tradizione orientale, In questo gioco di specchi rovescat, Micra stato inepnato, come ala magelt pte dele oer a si fneui il musicista orientale a indossare la maschera dell'Occidente, icom- senta in effetti Pesprssione del go individuale: si tattaya del eoncente den, fini tra Pimitazione e il suo modello diventano progressivamente pit eva- tocspressione»[..] decsi di smettere di scrvere fino « quando non avesy trovaco nescenti. Nelle opere di Takemitsu, ad esempio, non compaiono quasi mai una ragione pit convincentedell“sutoespressione” pet continue a fara, Alle elementi di lessico vistosamente “esotici” (a parte l'occasionale utilizzo di gia wovae questa rapone nel tain! etal ravi un mio cg strumenti tradizionali come bitva, shakubachi e koto); dietro una veste sti- le uove ep un compositore mi pare del xvu seco. Era questa: «La listica apparentemente conforme ai dettami della tradizione occidentale, po della musica & quello di placare, quietae erasserenare la mented , intasel i id art dbola agi infussi divini (J. Cost intendo sbarazzarmi della concesione trading tuttavia, si cela una sintassi, un modo di collegare le frasi, di articolare lo nale secondo la quale arte rappresenta tn mezzo di autoespressione, sostituende. spazio timbrico e di organizzare la forma che non é assolutamente ricon- acon la concezione che intende 'ate come mezzo di automoaificisione eo he dacibile ai principi costruttivi europei, ma che rivela piuttosto l'impronta altera& la mente la mente € nel mondo e costiuisce un fatto sociale [questo ¢ inconfondibile del pensiero e dell’estetica giapponese. tn valor (2987, tra. it. pp. 254-96) ‘in un clima di informazione intesculturale cos{ ricco e stimolante come quello degli anni Sessanta, ciascun compositore tende a selezionare nell'am- es, 2 i bito dei molteplici universi della musica orientale quei tratti che piti si av- Dama uentando i corsitenut alla Columbia University dal giapponese vicinano alle istanze della sua ricerca creativa: Franco Evangelist intrave- setz Suzuki, la meditazione deve essere praticata senza alcun fine part de nel musicista indiano ~ un «interprete-concreatore> capace di coniuga- ie pore raggiunge Villuminszione, che si esprime attraverso i re cognizioni compositive e abilita strumentali ~ l'esecutore ideale dell’ opera lenzio, Non intenzionaite silenzio dventano ifondament della pratca “aperta”, in cui il composizione prescrive ampi margini d’azione all'im- touscale di Cage, catatterizzaa dal seorso a tecniche alentoce come Ching provvisazione degli interpreti; Philip Glass rivolge la sua attenzione alla eerie mudament, amtica ate divinatoria cinese), attraverso il quale 'au- tecnica di atticolazione additiva della musica indiana, che diventera uno {ore realizza gran parte delle sue opere a patie da Music of Changes (295). dei principali modelli di ispirazione del minimalismo americano. Lespe- fon per questo Cage si trasforma in un rlé zen; put ispitandosi al pensiero rienza di un viaggio in Giappone consente invece a Stockhausen di «fare orientale, infatt, la sua attivita creativa continua aesplicarsinell’ambito dei ‘unulteriore passo avanti verso la composizione non della “mia” musica, ma meccanismi produttivi della tradizione occidentale: la partitura, le prove, | della musica di tutto il mondo» [1972, p. 75] i x966, lanno di Telemusik, concerti cle zeiatraaioni, Nel stessi anni, pealro, la necesita dl mete: tun pezzo per nastro magnetico in cui I'autore elabora registrazioni di mu- re a punto teeniche di costruzione “oggertive”, capaci di svincolare I'orga. siche etniche di varia provenienza geografica attraverso la tecnica dell'in- nizzazione della materia sonora dalla soggettivita del compositore, rappre. termodulazione, che permette di modificare i parametri strutturali di un sentava un’esigenza condivisa anche da vari compositori dell'avanguardia ppezzo registrato in base ai codici parametrici di un’altra fonte sonora; non serial. Fu la contiguita di tai problematiche, pid che l'innesto di una reale per fare un collage ma per realizzare, attraverso una trasformazione reci- diversita, a conferire uno straordinatio rlievo all'irruzione di Cage sulla sce- proca dei materiali originali, un «incontzo spirituale», un’ «unita di livello ta musicale europea alla fine degli anni Cinquanta: da quel momento in po, Superiore». In gran parte delle sue opere successive ¢ possibile rintracciare il numero dei compositori occidentali che si avvicineranno alla musica e al frammenti di cantillazione buddista, melodie, strumenti, elementi di ge- pensiero spirituale dell Oriente diventa virtualmente infinito. stualitd e ritualita tipici della pratica musicale giapponese: nelle radici spi- __Non si trattd di un fenomeno a senso unio: anche se Icopetienza del Fituali di questa cultura, dove i pensiezo creativo si nutze di storie antiche viaggio in Oriente divent® negli anni Sessanta e Settanta una sorta di tap- € di mitologia, Stockhausen ritroverd quel «vero significato del far musi- pa “obbligata” per numetosi musicisti occidentali, il processo di circola- ca» che le civilta occidentali sembrano aver smarrito; perché «la tradizio- zione det saperi musicali fu favorito anche dalle presenza in Europa c Sta. ne non esiste semplicemente, ma deve essere ricreata nuovamente ogni giot- ti Uniti di autorevoli musicisti orientali, come il sitarista Ravi Shankar e il no» [ibid., p. 76]. Nella pratica zen, a cui Cage si era avvicinato alla fine degli anni Qua-soz Liinerocio delle culture musicali La lettura piti lucida e disincantata delle implicazioni legate al rapporto tra diverse tradizioni musicali ci viene offerta dal compositore atgenting Mauricio Kagel nell'opera Exotica, fir aussereuropaische Musikinstrumente, commissionata per lesposizione Weltkulturen und Moderne Kunst orga nizzata a Monaco durante le Olimpiadi del 1972. Lungi dal voler scrivere musica esotica, Kagel intende trasformare la pratica dell’esotismo in og. getto stesso della composizione: ne risulta un'audace operazione di “mete. ¢sotismo” volta a evidenziare, in termini puramente musicali, le molteplt ci ambiguitA e contraddizioni che hanno caratterizzato il rapporto dei mu. sicisti occidentali con le culture dell’“altrove”. Pitt di duecento strumenti 19665 provenienti dalle civlta musicali di Africa, Oceania, Australia, Asia e Ame. rica vengono messi a disposizione di sei esecutori di formazione eurocolta, Boulez, P., che si trovano a dover suonare strumenti che non conoscono ¢ che ‘non san- 3991 no dominare tecnicamente. Nel corso del pezzo i musicisti vengono sotto. Posti a vari tipi di sollecitazioni: la prima consegna consiste nella richiest, Cage, J. di imitare alcuni modelli di musiche esotiche originali (di cui gli esecutori Bee? ignorano sia i criteri di articolazione sintattica sia il significato contestua. % le). Una seconda possibilita di interazione & data dall’“imitazione prima del. sbi, Pimitazione”: in questo caso si chiede agli strumentisti di imitare una cer. = ta tradizione musicale ancor prima di conoscere il modello originale. La za consegna é “I'imitazione dell’imitazione”: j musicisti inventano dei, modelli “autenticamente apocrifi” commentando un testo di riferimento immaginario che si suppone reale. Attraverso questo gioco di maschers. ‘menti progressivi, che neutralizza l'opposizione tra originale e imitazione, Kagel decostruisce la tradizione dell’esotismo occidentale nella ‘sua pretesa_ di mutuare elementi di altre civilta musicali a prenscindere da un’ adegua- Dahthaus, ta conoscenza del loro originario valore contestuale e funzionale [Pelinska Bao 1995]. Allo stesso tempo, perd, Exotica apre inquietanti interrogativi an- che sull’etica del “non luogo” che pervade la cultura contemporanea, sulla caduta delle ragioni che hanno alimentato il mito della diversitae della 1- cerca dell"altrove”, nonché sul vuoto drammaticamente implicito nel po- stulato dell’equivalenza di tutte le culture possibili. Berio, L. 1981 Berlion, H. 1854 Boulez, P. 19664 Carpitella, 1985 1985, 1913, Howat, 985 Jrock, a Adomo, Th. W, 1949 Philosophie der neuen Musik, Mohr, Tubingen (ted. it. Filosofia della nuo- ‘ve musica, Eineudi, Torino 1959) Balboni, P. E. 1999 Parole comuni culture diverse, Marslio, Venezia, Barthes, R. 1984 La mort de ‘auteur (1968), ripreso in Le brustement de la langue. Esai r- gues IV, Seuil, Paris 1984, pp. 61-67 (ead. it. 1! brusio della lingua, Bina di, Torino 1988) co Leydi, R. 1991 Pasticei “Musica non occidentale ¢ musica del 2 secolo 303 Intervista sulla maica, acuta di R, Dalmonte, Laterza, Roma-Bari Les soirées de Vorchestre, Lévy, Pats, 2% ed. Berets nit: ken Tah st p- 263-95: . i cin ‘Stravinsky demeure (1953), in Td., Relevés d’apprenti cit, pp. 75-145; poi einer pho e Cage, J. ee rea ew Yor ted onvering wit Cage, a cura dR. Kostlanet, Limelight, New ¥ Seton no sno, Scrat, Rom 1998) “Fors, oli, ives sans.” Le ‘Chansons madécae” di Ravel, in «Mu sled, m6, Bp. 139-49 D. musica modems, al ito del primitive all informaone intercalarale nelle InStaci Masel, XIV, pp 193208, ‘Compagnon, A. ‘tation alinaton ou soe de lab? La dcamentation anus, Pals @ Mask des 19 Jbnundens,Athenson, Wiesbaden ad it. La msn Tet Onocns, La Nowe el, Bene 1550 Debussy, C. ‘Du got, in «Sim», IX, n, 2 (15 febbraic), p. 48; poi in Id, Monsieur Coche et ‘autres éeits, Lesute, Gallimard, Paris 197, pp. 222-25, Debussy in Proportion, Cambridge University Press, Cambridge Mass. 8. 1359. nresionisme et symbol, Sel Pais (ead, it, Debus. lo penton ¢ibolime, Dian, Piso 1980) ‘Lesser, A. Ph. ‘Music and Text in the Work of Arnold Schoenberg, Uri Research Press, Ann ‘Arbor Mich. (trad. it. Schémbergespressionsta. Ii dramma, il gioco, la profe- ‘ta, Marsilio, Venezia 1988) lina musiee Enomnsclogia. Come abbamo incon cea dono teoel muse dle ion po feb, Cnt cod, Frese304 Liincroeio delle culture musical Mallarmé, S, 1945 GEuores completes, Gallimard, Pars (tad. it. Tutte le poese, a cura di M, Grillandi, Newton Compton, Roma 1974). etn 2 esr tn no ia hl onan To Tete omy ie inn a es or de ae ns fs ra = van 1995 Masguesde identtRfleion su "Exotica" de Mauricio Kogeh, in «Circe VI a 2, pp. 47-59 Piccard, C 1996 Ricerca dell'altrove, in «Musica/Realtd», 2.50, PP- 7795 Rowssea, J.J. 1768. Dictionnaire de musique, Duchesne, Pats; or in Id, Exeres completes, vo V, Gallimard, Paris 4995, pp. 603-1191 (eBibliothque de la Pleade>) Schmitz, E.R 1930 The Piano Works of Claude Debussy, Dover, New York. Schumann, R. xorg Gesammelte Sebrifeniber Musik und Maser, acura dt M. Kreisig, vo. I Breithopf & Hartel, Leipzig, sed. (tad, it. GU seit crite, acuta di A, Ceroechi Pozzi, vol I, Kicord-Unicopli, Milano 1991. Stockhausen, K 1971 Texte zur Must 1963-1970, vol. I, M. DuMont Schauberg, Kéln Steavinsli,L 1935-36 Chroniguer de ma ve, 2 vol, Denoél et Stee, Psi (trad. it. Cromache del ‘emia vita, Minvziano, Milano 1947). 1963 _ Dialogues and a Diary, Doubleday, New Yor. Symons, A. 1908 Claude Debus in «Saturday Reviews, 8 febbrao. Taruskin, R 2980 Rassian folk melodies in The Rite of Spring, in «Journal of American Musical gical Societys, XXII, n. 3, pp. 500-43. Tiersor, J. 1889. Musique pttornque. Promenader musicales’ Exposition de 1889, Fischbacher, Pais. Varése, EB. 1983 erty, a cura di L. Hirbour, Bourgois, Pars (trad. it I! suomo organizzato. Sertt sulla musica, Ricord-Unicopli, Milano 1985).