5 a] oi +o i Ya 8 ly Metodo de ba 4 i‘ Flamenco bass meif A : E 8 By Mariano Martos r 4 " Be @ ry EIU rier oe ‘ a) Py se lale fos a ’ 7 ri) Tanguillos r t Rumba | < i Ey = Aaa iad et € Ann ee He . aT= PROLOGO La aportacién pedagégica expuesta en esta obra es la culminacién de un trabajo con una clara idea de vocacién didactica, basandose ésta en el conocimiento y la vivencia directa del autor con la musica fla~ menca. Nada mas fructuoso que un ordenado, exhaustivo y pormenorizado planteamiento a la hora de ilustrar conceptos tedrico-musicales propios de este arte conjuntamente con la rigurosa y obligada practica instrumental, pan nuestro de cada dia. La ejecucién y dominio de ciertos patrones ritmicos aqui expuestos iran adentrando progresivamente ai estudiante en un mundo apasionante a través de palos tales como tanguillos, bulerias, tangos y rumba. En conclusién, magnificas lecciones practicas que hardn emocionar al estudiante, aporténdole momentos repletos de satisfaccién, a la par que evolucionan como miisicos conforme vayan disfrutando -rengl6n a renglén- de las paginas de este libro... Que asi sea. Rafael Cafizares Cadiz, Agosto de 2008 PROLOGUE The pedagogical contribution evident in this book is the culmination of a clearly didactic vocation, based on the author's knowledge and direct experience of flamenco. Nothing less than the structured, exhaustive and studied approach in the illustration of musical and the- oretical concepts belonging to this art, combined with the rigurous and obligatory practise of the nstrument which is our daily bread. The performance and dominion of certain rhythmic patterns shown here will gradually lead the student nto this exciting world via flamenco palos such as the tanguillos, bulerias, tangos and rumba. To conclude; magnificent practical lessons which will move the student, bringing him moments of mplete satisfaction all the while evolving as a musician and enjoying- line by line- the pages of this XK. May it be so. Rafael Cafizares Cadiz, Agosto de 2008Madrid-2008 D.L.: M-44860-2008 © Mariano Martos © RGB Arte Visual S.L. C/ Antonio Salces n°4, oficina 1 Madrid - 28002 Foto de portada cedida por Warwick (Backline import) tgb@rgbartevisual.es www.flamencolive.com Flamenco /jv7%comINDICE / INDEX Mariano Martos Nota del autor / Author note Presentacién, mentalidad pedagégica / Introduction, Teaching Method Posiciones y direcciones en el instrumento / Positions and directions on the instrument Concepto de estructura y forma del flamenco / Flamenco structure and form concept Analisis arménico ~ melédico del flamenco / Flamenco harmonic and Melodic Analyses Glosario, signos y articulaciones / Glossary, signs and articulations Jerarquia en los miembros de una banda / Hierarchy of band members I.Rumba Apartado Ritmico Rumba / Rumba Rhythm Section Patrén bisico / Basic pattern Desarrollo del patrén basico / Development of basic pattern Escalas / Scales Ruedas tradicionales / Traditional ‘Rounds’ Técnicas alternativas / Alternative Techniques Falseta Limén de Nata (Vicente Amigo) Falseta Tendé (Mariano Martos) 2.Tangos Apartado Ritmico Tangos / Tango Rhythm Section Patrén basico / Basic pattern Desarrollo del patrén basico-Silencios- / Development of basic pattern: Silences- Arpegios / Arpeggios Escalas / Scales Ruedas tradicionales ~Cierres- / Traditional Rounds’ ‘Cierres’ Técnicas alternativas / Alternative Techniques Falseta Como el agua (Camarén) Falseta Sélo quiero Caminar (Paco de Lucia) 3.Tanguillos Apartado Ritmico Tanguillos /Tanguillos Rhythm Section Patrén basico / Basic pattern Desarrollo del patrén basico / Development of basic pattern Patrén estilo Carles Benavent / Carles Benavent style pattern Desarrollo melédico - ritmico del patron basico- / Rhythmic-melodic Development of the basic pattern Patrén basico sobre armonia / Basic pattern with harmony Melodia por tanguillos / Tanguillos melody Falseta Como suena (Blas Cérdoba) Falseta Peroche (Paco de Lucia & sextet) 4 Apartado Ritmico Bulerias / Bulerias Rhythmic Section SBulerias ‘Caves riemicas acompafiamientos sobre compases bésicos- c keys- accompaniment of basic rhythmic patterns- Gerres | Closures Siencios / Silences Ruedas tradicionales / Traditional ‘Rounds’ Ruedas tradicionales sobre cifrados en 3/4 / Traditional ‘Rounds’ on % time Escalas - Fraseo- / Scales ~Phrasing- Acompafiar el cante / Accompanying the Cante ‘Técnicas alternativas-Alzapiia- / Alternative Techniques- Alzapiia Melodia por bulerias Gitanos andaluces (One summer nights) / Bulerias Melodies Faisexa Lo Luz de mi forola (Camarén) Fatsexz Buleriando (Moraito) jentos / Technical information and with thanks to waaan— Is 15 15 16 7 Ig 19 20 2 2 2 22 23 24 24 26 26 28 29 30 30 31 32 32 32 33 33 34 35 36 46 46 49 52 53 56 56 58 59 6 62 63Estudia en la‘“Escuela Superior de Jazz Walter Malossettiy con Bucky Arcella en Buenos Aires (Argentina), en“Estudio escols de miisica” en Santiago de Compostela, bajo flamenco con Carles Benavent (Paco de Lucia) y flamenco con Rafael Cafizares en Barcelona (Espafia).Trabaja como sesionista para diferentes productoras y estudios de grabacién. Ha colaborado con: Flamenco: Rafael y Juan Manuel Cai 1res, Duquende, Miguel Poveda, Blas Cérdoba, Kiflus,Juan Gémez (Chicuelo), Enrique Morente, Joan Albert Amargos, Guillermo Mc.Guill, Antonio Serrano, Domingo Patricio, entre otros. Masica Afrocubana: Carlos Caro y Sabor Cubano. ‘Tango: Trio Argentino de Tango, Marcelo Mercadante. Otros: Omar Gianmarco, Santiago Vazquez. Ha formado parte del Marcos Teira Cuarteto (Flamenco), de la Orquesta IBA conducida por Agusti Fernindez, “Marzi Perramon-Ektal ensemble” liderado por Marti Perramon, el grupo “El Cholo”, liderado por Pablo Schvarzman, Toca con los grupos:“MBM" (Jazz Trio), “Triéngulo do Mar” (Misica luso parlante, Brasil, Portugal, Angola, Cabo Verde), "Pa'lo Flamenco” (trio flamenco),“Bumba” (miisica Galicia- Mozambique)."“Animales domesticos” (trio Jazz-Funk), colabora con el grupo dirigido por Nan Mercader y Angel Pereira “*Cajén Mania” ,’Mozambando” (misica Mozambique) liderado por Tehica y Jodo Baldo y esté a cargo de su propia formacién "Martos en Banda”. Ha dado master classes de bajo flamenco para el Club de Jazz de la Universidad de Sevilla, el San Francisco Community Center (EEUU), en el 26 seminario internacional de! Taller de Musics, en la escuela Municipal de Avellaneda (Argentina), en el Sadem (Argentina) entre otros e imparte clases de bajo tradicional y flamenco en el Taller de Misics de Barcelona. Es fundador de la productora artistica llamada “Mama producciones”, tiene un_ disco solista con composiciones propias llamado “Un compas antes que suene el despertador”. Studied at the Escuela Superior de Jazz Walter Malossetti and with Bucky Arcella in Buenos Aires (Argentina), in the Estudio escola de miisica in Santiago de Compostela, Flamenco Bass with Carles Benavent (from Paco de Lucia's band) and flamenco with Rafael Cafizares in Barcelona, He has done session work with different producers and studios and has collaborated with: Flamenco: Rafael and Juan Manuel Cafizares, Duquende, Miguel Poveda, Blas Cérdoba, Kiflus, Juan Gémez (Chicuelo), Enrique Morente, Joan Albert Amargos, Guillermo Mc.Guill, Antonio Serrano, and Domingo Patricio, among others. Afrocuban Music: Carlos Caro and Sabor Cubano. Tango: Trio Argentino de Tango, Marcelo Mercadante. Others: Omar Gianmarco, Santiago Vazquez. He has formed part of the Marcos Teira Cuarteto (Flamenco), the Orquesta IBA conducted by Agusti Fernandez, the" Marti Perramon-Ektal ensemble” led by Marti Perramon, the group “El Cholo”, led by Pablo Schvarzman. He performs with: MBM” (jazz Trio) group, the “Triéngulo do Mar” (Portuguese-language music, Brazil, Portugal, Angola, Cabo Verde), “Pa'lo lamenco” (trio flamenco),“Bumba” (Galician- Mozambican music)"Animales domesticos” (Jazz-Funk trio), collaborates with group led by Nan Mercader and Angel Pereira “Cajén Mania”,"Mozambando” (music from Mozambic) led by Tchica and lio Balio, and is also leader of his own group “Martos en Banda”. Mariano has given masterclasses in flamenco bass for the Jazz Club of the Seville University, the San Francisco Community ter (U.S.A), in the 26th International seminary Taller de Musics, in the Municipal schoo! of Avellaneda (Argentina), in < Sadem (Argentina) among others, and teaches traditional bass and flamenco in the Taller de Misics de Barcelona. is the founder of the artistic productions called “Mama producciones”, a solo CD with his own compositions called “Un compas antes que suene el despertador”. Mariano Martos (Buenos Aires, Argentina 1966) enamel Naas aesTerdé casi 6 afios en desarrollar este trabajo que tienen ahora entre sus manos. Fueron multiples las dificultades a las que me save que enfrentar, ya que el flamenco es una miisica de tradicion oral que conjuga entre sus entrafias las mas diversas mezcias de culturas.No encontré otra forma mejor de definir esta realidad que la de decir (con miedo a equivocarme) que cen el flamenco se entremezclan dos culturas y formas de vivir diferentes: la occidental y la oriental. La que se podria definir como: “idiosincrasia occidental”, le aporto su “culto al pensamiento"; es decir, el desarrollo del sistema temperado, los modos gregorianos, sus desarrollos arménicos y sus formas estructurales muy variadas,entre otras cosas.La forma de sentir “oriental”, al ser més “meditativa y vivencial”, le aporté esa sonoridad mas modal, el uso sin complejos de la sonoridad menor arménica,su concepto estructural“mas a lo largo”, y una necesidad mas ritmico-melédica que arménica. Estas mezclas se fueron dando gracias a movimientos migratorios diversos, tanto de gente de raza gitana, como el de los “payos” (gente no gitana) provenientes principalmente del sur de Espafia, todos ellos con sus viajes de “ida y vuelta” por Hispanoamérica, Turquia, India, entre tantos otros tantos lugares del mundo. No voy a ahondar en el tema porque creo que existen muchos historiadores que escribieron muy bien sobre esto. Mi intencién en este libro es la de centrarme en la ritmica flamenca y en el bajo especificamente, ya que como es reciente su inclusién dentro del flamenco hace que su historia sea muy pequefia al lado de ésta musica como género. Todo comenzé alld por los afios '80 con el sexteto de Paco de Lucia. El bajista de esta banda se llama Carles Benavent el que estudié ya hace tiempo. El desarrolld una forma de tocar muy personal que resultaba muy nueva para aquel mom Juve que aprender practicamente de forma autodidacta, ya que me ayudaron guitarristas flamencos amigos que explicaron todo desde su punto de vista, asi que no tuve mas alternativa que intentar traducir todo este lenguaje @ instrumento con la Unica ayuda de escuchar discos, de asistir a conciertos y de probar cada vez que me surgié la posibil de tocar con algin grupo, cantaor o bailaor Esta forma de aprender no dejé de ser en definitiva- otra forma mas de “tradicién oral”, asi que sin darme cuenta I a entender como tocar, qué tocar y sobre todo, encontrar el papel de mi instrumento dentro de esta musica, Esta“falta” de informacion fue la que me llevé a intuir que podia exist la posibilidad de “encontrar algo mas” en la ya que en aquella época se vivia con un sentimiento de que “todo lo bueno esté afuera” y eso nos llevaba 2 equivocadamente que toda la cultura que nos era propia, no valia. Tuvieron que pasar muchos afios para que me diera cuenta gracias a Manolo Sanlucar- que al flamenco en principio hace falea el bajo, ni ningin otro instrumento mas de los que cuenta tradicionalmente, digase:nudillos de las manos ritmos sobre una mesa, palmas, yunques, cante, guitarra, baile; pero la necesidad y la curiosidad que llevan a la raza a progresar e ir encontrando nuevos horizontes y perspectivas diferentes, hacen que esta actitud de busqueda copcién més a la que aferrarse. Un ejemplo claro de esto es lo que actualmente puede suceder con el caj6n, cuando: veces se lo considera como un“instrumento jondo”, olvidando que es un instrumento de origen peruano y que lol en el flamenco un percusionista brasilefio llamado Rubem Dantas, también miembro del Paco de Lucia sexteto. Este hecho -como tantos otros- me llevé a sentir que la mezcla es algo natural, que sucede... me llevé también 2 aque cuidar de los origenes y a la vez permitirse impregnar de otras formas de vida, son combinaciones que hacen que! propia cultura de uno se pueda seguir enriqueciendo sin perder su personalidad e idiosincrasia. Poco a poco fui encontrando el sitio de mi instrumento probando y equivocindome, preguntando e intentando enten hasta que di con el material que contiene este libro. Saqué ideas de otros instrumentos, como la voz, la flauta, el $3xo también de las segundas guitarras que me dieron claves muy claras de “por dénde ir” al principio. La otra dificultad a la que me tuve que enfrentar, fue la de intentar encontrar una metodologia eficaz en su organizacion desarrollo y sobre todo, transcribir y pasar a un papel una misica tan exquisitamente intuitiva e improvisadora. Estoy totalmente convencido que los flamencos son grandes improvisadores y més grandes son aiin, en hacer de inspiracién un juego: un divertimento con el tiempo y sus silencios,en cantarle al coraz6n desde el corazén,con un len; simple y llano, en definitiva, maestros en convertir un espacio colmado de vacio en algo que se llama miisica... Las influencias de géneros musicales como el folklore andino, la miisica afrocubana, la brasilefa, el funk, la gnawa o el jazz sus diferentes fusiones, hicieron que el bajo flamenco fuera tomando esta forma tan peculiar y diversa que hoy dia ti Para terminar, creo que todas las artes auténticas son el resultado de una mezcla, el flamenco es una miisica de “mistu! también, sus propias primeras mezclas hicieron lo que hoy llamamos “jondo” 0 “puro”, el devenir del tiempo algunas situaciones se confundan u olviden, pero tan importante para un arte es su “pureza”, como el derecho que ti cualquiera a buscar su voz alli a donde pueda encontrarla. Las fusiones y las mezclas_no dejan de ser una muestra mas de que el ser humano atin sigue estando vivo, con ansias aprender y que puede crear otras cosas mas, a parte de guerras, desastres ecoldgicos , especulaciones econémicas desigualdades sociales. Espero que este libro les pueda abrir una puerta hacia algo que les permita comunicarse y crecer. {Salud, y alegria para todos! ;Y,a estudiar! ... Mariano M 2 ‘Nota del autor /Author note. Método de bajo flamIt has taken almost six years to develop this work which you now hold in your hands. There were multiple difficulties | had to confront, as flamenco is an oral musical tradition which holds the most diverse of cultural mixes within itself | haven't found a better way of defining this reality than to say (at the risk of making a mistake) that flamenco is a mixture of two cultures and ways of life: the Western and the Eastern. What could be described as the Western idiosyncrasy brought its “cult of thought” that is to say:the development of the temperate scale, Gregorian modes, its harmonic development and its variety of structures, amongst other things. The Eastern way of feeling, being more “meditative and experiential” brought a more modal sound, the carefree use of the minor harmonic sounds, its structural concepts “more drawn out”, and a more melodic-rhythmic necessity than harmonic. These mixtures came to pass due to various migrations, of both Gypsies and non-Gypsies (“payos”) originating first and foremost in the South of Spain, and all of them with their “back and forth” journeys to Latin America, Turkey, and India among many other places. | won't go any further into the subject because there have already been many historians who have written about this. My intention with this book is to focus on the rhythm of flamenco and on the bass guitar specifically, seeing as it has only ‘recently been included within flamenco, making its history rather short compared to the overall history of flamenco. It all began back in the 1980s with Paco de Lucia's Sextet. The bass player in this band is Carles Benavent with whom I studied some time ago, He is responsible for the development of a personal style which was new at that time. Thad to learn practically by myself, helped by flamenco guitarist friends who explained everything to me from their Perspective, so | had no choice but to try to translate their language for my instrument, with the only help coming from recordings | listened to, concerts | attended and from experimenting every time I had the opportunity to play with a group, or flamenco singer or dancer This way of learning is certainly another form of oral tradition”, and so without noticing, | came to understand how to play, what to play and above all, discover the role for my instrument within that music, This “lack” of information led me to believe in the possibility that one could find something more" in music, since in those days there was an atmosphere of "all the good stuff is foreign” which led us to feel, wrongly, that our own culture was not worthwhile, Many years had to go by in order for me to realise- thanks to Manolo Sanlucar ~ that flamenco, in theory, doesn't need the bass, nor any other instrument apart from the traditional, meaning: knuckles rapping out a rhythm on the table, palmas, anvils, flamenco voice, the guitar flamenco dance; but the necessity and curiosity which leads the human race to progress and seek new horizons and different perspectives, makes the searching attitude become another option to adopt.A\ clear example of this is what happened to the cajén, which is often considered a deeply “flamenco instrument”, forgetting the fact that it originates in Peru and that it was introduced to flamenco by the Brazilian percussionist Rubém Dantas, another member of Paco De Lucia’s sextet. This fact, like so many others, led me to feel that mixtures are natural, that they happen ... it also led me to realise that by preserving the origins yet at the same time allowing oneself to imbibe from other life styles, is a combination which means one’s own culture can go on enriching itself without losing its personality and individuality. Little by little | found the place for my instrument by testing and making mistakes, asking questions and trying to understand until | came up with the material found in this book. | took ideas from other instruments, like the voice, the flute, saxophone and even from the ‘second guitars’ which gave me the clear clues as to 'where to go’ from the start. The other difficulty | had to confront was to try and find a methodology successful in its organisation and development and above all,to transcribe to paper such an exquisitely intuitive and improvisational music. {am totally convinced that flamenco performers are great improvisers and even greater at making inspiration into a game; something enjoyable with its tempo and silences, by singing from the heart to the heart in a simple and basic language, decidedly Masters in converting an utterly empty space into something called music ... The influence from different musical genres, such as the Andean folklore, afro-Cuban, Brazilian, funk, the gnawa or jazz and its different fusions, made the flamenco bass assume the individuality and.diversity it has today. To conclude, | think that all authentic arts are the result of a mixture, flamenco is a music of ‘misturas’, its own first mixes made up what today we call “jondo” or “pure”, the vagaries of time confused some things and forgot others, but'an art's purity is as important as the individual right to seek out one's place, wherever it may be. Fusions and mixtures are just another demonstration that human beings are still alive, anxious to learn and capable of creating other things, apart from war, ecological disaster. financial speculation or social injustices. hope this book enables you to open a door to something which allows you to communicate and grow ‘Good health and happiness for all! And, to work! ... Mariano Martos ‘Mézodo de bajo flamenco "Nota del autor /Author noe 3DO : METHOD. ible, es decir, que lo que esté escrito y tocado pueda funcionar en cers ce verdad y como concepto general para cualquier tipo de miisica. Se trata de pasarle al estudiante las herramientas eceserizs como para que pueda llegar a tener una reaccién y una versatilidad idéneas en el instrumento, condicién Jiedispensable para poder seguir a los misicos flamencos. Les ejercicios estan escritos gradualmente para que el alumno vaya incorporando de a poco: el ritmo, la ejecucién (@sterpretacién),y a la vez, las notas importantes de los acordes y cémo poder moverse por todo el instrumento sin tener complicaciones técnicas. Laescritura puede llegar a cefiirse exactamente a lo que se esté tocando o bien, puede ser una aproximacién. Esto se debe 2 que en este tipo de miisicas muchas veces se interpreta jugando con una “ambigiledad” ritmica o melédica que hace imposible traspasar a un papel literalmente lo que sucede,y si asi se hiciera, seria muy dificil de leer. Entonces,el autor cuenta con que el alumno estudie con la grabacién y lea, y asi entre los dos materiales logre tener una idea clara de lo que se esta buscando. El método esta dividido en cuatro capitulos basicos: Rumbas, Tangos, Tanguillos y Bulerias, que contienen cada uno de ellos un apartado ritmico que muestra ejemplos basicos de ritmo y palmas como orientacién y para practicar. Contiene ademas, cuatro apartados més que explican: el concepto de estructura y forma que utilizan los flamencos, un andlisis arménico- melédico genérico, dos glosarios y una aclaracién -recordatorio- sobre los signos y articulaciones de la escritura musical utilizada. Estos apartados son genéricos y sirven para cualquier instrumento . ‘Todos los subcapitulos tienen un orden gradual, los ejercicios estén numerados y hay diferentes posibilidades o variaciones de cada uno y algunos pueden tener junto a su numeracién una pequefia explicacion de lo que se esté estudiando. Se utiliza escritura musical tradicional més la tablatura para bajo acompafiado de un CD que contiene todo el material grabado con un paneo abierto para que se pueda escuchar: el ejercicio completo en el medio, el bajo sélo a un lado, o el ejercicio solo -al otro lado- para poder tocar arriba. Se trabajan “patrones basicos” y luego a éstos se les afiade més informacién. Cada final de palo contiene dos “falsetas” transcriptas de algin tema conocido o del propio autor de este libro para entrenar el oido. Las falsetas van paneadas de Un lado del estéreo y el bajo doblado -tocado por el autor- del otro lado, de la misma forma que los ejercicios. The idea is that the whole book be as practical as possible, meaning, that what is written and played can work in real pieces and as an overall concept for any style of music. It is aimed at passing to the student the necessary tools so as to attain a versatility and reactivity ideal to the instrument, indispensable in order to follow flamenco musicians. The exercises are written in a graded fashion so that the student may gradually incorporate rhythm, execution, and at the same time, the important notes in a chord and how to move around the instrument with technical ease. The writing can be an exact representation of what is being performed, or it can be an approximation. This is due to the fact that in this style of music one often plays with a degree of rhythmic or melodic ‘ambiguity’ which makes it impossible to transcribe to paper exactly what is going on, and if one could, it would be very difficult to read. In this case, the author is counting on the student to study with the recording while reading,and thus, using the two, can reach a clear understanding cof what he's looking for. ‘The method is divided into four basic chapters: Rumbas, Tangos, Tanguillos and Bulerias, each one of which has a section on rhythm showing the basic concepts and palmas as an orientation for study. There are the flamenco concept and structure; a generic harmonic-melodic analyses, two glossaries and clarification- a reminder- of signage and articulation of the music used. These sections are generic, and can be used for all instruments. All of the sub-chapters have a graded order, the exercises are numbered and there are different possibilities or variations on each, some may also contain, next to their number, a short explanation of what's being studied. Traditional music notation is used, along with TAB for bass, accompanied by a CD with the recorded material to listen to the complete exercise in the middle, or hear just the bass solo on one side, or the solo exercise- on the other side- so you can play over the track. ‘One practises basic patterns and afterwards add more information.At the end of each style-‘palo’ -there is the transcription of two falsetas from a well known tune in order or the author of this book to train the ear.The falsetas are panned on one f the stereo recording, with the bass over-dubbed- played by the author- on the other side, just like the exercises. Iso four more sections explaining o Fresentacién del mmttede | intreduction 6s the method Método de bajo flameEl autor cree necesario que primero se estudien los ritmos desde la percusién. Una recomendacién es que se tengan a mano: + Un cajén flamenco: para tocar los ritmos. + Unas claves: (las que se utilizan en la miisica cubana): para tocar los pulsos del compas. + Un huevo o shake: para practicar las subdivisiones de los ritmos. + Una guitarra espafiola. En principio, no se esta obligado -como bajista- a hacer sonar estos instrumentos igual que lo hace un profesional, pero si es necesario tocarlos hasta hacerlos “caminar” con el mismo soniquete que tienen los flamencos. Lo mismo ocurre con la guitarra, es esencial que todo bajista la toque como instrumento complementario. También es muy importante “hacer” palmas, aprender a sacarles sonido y practicarlas hasta que suenen, tanto las agudas como las sordas (también llamadas abiertas y cerradas). Para poder entender bien la‘“mentalidad” de este método, es necesario “pensar en el bajo” como si fuese un instrumento de percusién, por ejemplo: el cajén.A partir de aqui se va a hacer un paralelismo entre estos instrumentos pensando en: sonido agudo; sonido grave. El agudo en el bajo ser el sonido mute u octava aguda y el grave sera la octava grave que le corresponda. La nota mute se va a tocar con la mano colocada en la posicién que permita hacer los minimos movimientos posibles, es decir, con dedo I (nota grave) y dedo 4 (nota aguda) en el sitio de la octava (foto |). Esto permitira siempre estar bien “posicionados” en el instrumento y a la vez, si fallara la ejecucién de la nota mute, el resultado sonoro seria el de una coctava y esto nunca perjudicaria a la armonia que se esti tocando. En la mano derecha se va a tocar con los dedos: Pulgar (para poder tocar sin tener que mover demasiado la mano), indice y medio (foto 2). The author believes it necessary to first study the rhythms from the percussion point of view. It is recommended that you have available +A flamenco cajén:for the rhythm + Some Cuban rhythm sticks: to play the pulse of the compas +A percussion ‘egg’ or shake: to practice the rhythmic subdivisions +A Spanish Guitar In principal, it’s not obligatory for a bass player to know how to play these instruments to a professional degree, but it is necessary to be able to make them ‘walk’ with the same feel as a flamenco. The same is applicable to the guitar, i's essential for every bass player to play it as a complementary instrument. It's also very important to be able to perform the ‘palmas’, learn to get the percussive sound right, both the sharp clap and the muted. (Also known as ‘open’ and'closed’) In order to understand the ‘mentality’ of this method it’s necessary to ‘think in bass’ just as one would a percussion instrument, for example a cajén. Now I'm going to draw a parallel between these instruments thinking in acute percussive sounds and deeper sounds. The acute sound in the bass would be the mute or higher octave, and the lower would be the corresponding bass octave The mute note will be played with the hand in such a position as to make the smallest movement possible, which is to say: with the first finger on the lower note and the fourth finger on the octave position (see photo !) This will allow them to be always well placed on the instrument and at the same time, should the mute note not come out well, the resulting sound would be that of the octave which will never disturb the harmony of what's being played. The right hand use the thumb (to be able to play without moving the hand), index and middle fingers (picture 2). Foto I:Dedos | y 4 Foto 2: Dedos pulgar indice y medio. Photo I:Fingers | & 4 Photo 2:Thumb, index and middle finger Método de bajo flamenco Menéalidad pedagégiea Teaching method =EE eee (Cures comceptes 2 tener en cuenta. Bapccsson cs muy Sueno repetir al estudiar! aucor se basa en el hecho de que el ser humano logra aprender a partir Ge -=pecSn. el ejemplo mas claro puede ser el de un niio cuando aprende a hablar. Es importante cerciorarse de estar capitiendo correctamente lo que se esté estudiando. 2 Organizacién gradual y continua: partir de la repeticién, se va afiadiendo informacién gradualmente de mas facil = is Sicil ejecucion tratando de conseguir llegar a una practica diaria continuada. En sintesis, el aprender repitiendo es nz muy buena labor a la hora de estudiar y sia esto se le afiade una buena organizacién, como la gradual, (hay otras suchas como pueden ser por: ritmos, tonalidades, etc.) los resultados que se van dando son informaciones que jamés se Sorrarén de la conciencia. 3. Lectura: se trabaja la lectura al estar todos lo ejercicios escritos y organizados. 4. Falsetas: Surge la idea de incluirlas porque éstas sirven para desarrollar la capacidad auditiva,asi el alumno puede tomar conciencia que “sacando cosas” se puede adquirir el “lenguaje” de las misicas que se aprenden. er concepts to bear in mind 1. Repetition: I's very good to repeat things while studying, the author bases this on the fact that human beings learn by repeating things, the easiest example of this being that of a child learning to speak. It is important to make sure you are repeating correctly, and not repeating mistakes. 2. Gradual and continued organisation: starting from repetition, one adds information gradually, from easy to difficule with the aim of establishing a daily, continued practice schedule. To sum up, learning by repetition is a good thing while studying and if you add to this a good organisation, such as the gradual (there are many others, such as rhythmic, tonal, etc.) the results will be information that will never be wiped from your consciousness. 3. Reading: one practices reading since all of the exercises are written and organised 4, Falsetas: the idea of using these is that they serve to develop one’s auditory capacity, in this way the student becomes aware that by ‘copying scuff’ one can learn the ‘language’ of the music one is studying POSICIONES Y DIRECCIONES EN EL INSTRUMENTO POSITIONS AND DIRECTIONS ON THE INSTRUMENT Posiciones El bajo de 4 cuerdas con 24 trastes tiene basicamente 4 posiciones. (Grifico |) La nota C y su octava por ejemplo, se encuentran entre los trastes 3-5 y 15-17 sobre la cuerda de A , también las encontramos entre los trastes 8-10 y 20-22 sobre la cuerda de E. Cada una de éstas posiciones permite pensar -por ‘ejemplo- que cuando se toca una frase en la posicién 3, el estudiante se puede mover entre ellas s6lo pensando en “apuntar bien”, porque si“memoriza” Ia digitaci6n y la frase, puede tocar la misma idea sin tener que pensar en cada una de las notas, como tiene que hacer por ejemplo, un trompetista. Un buen ejercicio para trabajar esto, es tocar un patrén simple e ir cambidndolo de posicién en posicién a tempo. Esta forma de“ver” el instrumento ayuda a “ahorrar pensamientos” ya que sélo hay que estar atentos a que la mano “caiga” en la nota que se quiere. Positions The 4 string bass with 24 frets has basically four positions (Graphic !).The C note and its octave for example, are found between the 3-Sth frets and between the 15-I7th frets on the A string, it’s also found between the 8-10 and 20 to 22nd frets on the E string, Each of these positions allow you to think- for example- that when playing a phrase in the 3rd position the student can move around thinking only about “aiming straight”, because if he memorizes the fingering and the phrases he can play the same idea without having to think of each note, as a trumpet player would have to, for example, ‘A good way of working on this is to play a simple pattern and change positions while remaining in tempo. This way of seeing’ the instrument helps “save thought” since you only have to make sure the hand “falls” on the right notes Direcciones El bajo al ser un instrumento simétrico permite tocar por digitaciones, usualmente llamados “dibujos”. En principio tocar “con dibujos” es una comodidad que se termina convirtiendo a la larga en una incomodidad, ya que llegado a un determ= nado nivel musical, stos dibujos dejan de funcionar, porque ya la musica obliga a “pensar” mas en sonido, se impone f= escucha, no la vision. La “vision” forma parte mas bien de la imagen. Pero como ésta simetria forma parte de la esencia misma del instrumento, se la puede poner a favor y no en contra, pen: en que existen 4 direcciones para organizar un mismo orden de sonidos, como puede ser -por ejemplo- una escala. 6 Posicionesy direcciones / Positions and directions Método de bajo fla—_ Esta forma de encarar el instrumento es interesante porque por un lado el alumnno se puede servir de“las posiciones” pero con una “visién” mas amplia del instrumento que permite situarlo en un paso intermedio, ya que llega un momento en el que definitivamente se deja de “pensar” tanto en posiciones y ya se toca musica sélo desde la necesidad misma del sonido; desde los intercambios e influencias que se crean a tiempo real entre los misicos con los que se esté tocando. Sintetizando, si el estudiante tiene que tocar el modo Jénico de C, se va a encontrar con que tiene 4 posibles direcciones en 4 posiciones, con lo cual, va a tener la posibilidad de tocarla 16 veces, esto hace que se amplie muchisimo mas el “horizonte” del instrumento. Las 4 direcciones se las puede aprender a “‘visualizar” como: Notas digitadas que pueden tender mas hacia la izquierda, hacia abajo, a la derecha o para arriba. (Grafico 2) Directions Since the bass guitar is a symmetric instrument, it can be played using certain fixed fingerings, usually called “drawings”. in principle, playing “with drawings” is a comfort which ends up becoming uncomfortable, since when one reaches a certain musical level, these ‘drawings’ no longer work because the music obliges you to think more in terms of sound: listening becomes paramount, not sight. This ‘vision’ becomes more a part of the ‘image’ But since this symmetry makes up a fundamental part of the essence of the instrument, one can use it to advantage, and not disadvantage, thinking that there are 4 directions available to organise a particular order of sounds, such as a scale. (One can learn to visualise the 4 directions as: Fingered notes which tend more to the left, down, to the right, or up. (Graphic 2) This way of confronting the instrument is interesting because in one way the student can use the “positions’, but with a broader ‘visualisation’ of the instrument which allows him to be at an intermediate stage, as eventually a time arrives when one definitively stops thinking so much in positions and simply begins playing music according to the demands of the sound; arising from the interchange and influences created live between the musicians you're performing with. To sum up: if the student has to perform in the lonic C mode he'll find he has four possible directions in four positions, which means he'll be able to play it 16 times, this significantly broadens the instrument's horizons. Grafico |:Posiciones Graphic 1: Positions (Posiciont \ —(Posicién2 (Posicions (Posicin4 \ Position 1 Position 2 Position 3 Position 4 5 10 7 2 © © ° ° <> ~~ ° ° ° ° ° ° - ° ° - ° 3 8 15 20 Grafico 2: Direcciones Soe eee Graphic 2: Directions rare ae care ee +4 ee | i) 3s, @e@|s e@/] 3s) ee] 306 CCH tees ot Le Oo oy | [ beers A Dereats Ariba (eirando'Saauierds) (miranda ha aba) (mando als derecha) (rando hacia arriba) ef Dow Right vp (looking the left) fling dew ) (king te rit) (toting vp) Método de bajo flamenco Posiciones y dlrecciones/ Positions and directions >-RUCTURAY FORMA DEL FLAMENCO FLAMENCO STRUCTURE AND FORM CONCE! Ls Some de entender la estructura puede estar mds emparentada con el concepto de composi occidental. (ver prélogo,) Se entiende por “forma oriental” una estructura mas “a lo largo”, es decir, como pequefias sub-estructuras que se van sucediendo una detris de la otra. Pueden llegar a suceder situaciones como que en el primer cante, por ejemplo, la letra esté hablando de un tema y en la risma pieza, cuando aparece el cante por segunda vez, la letra esté hablando de otro tema que no tiene que ver con el anterior. tra de las peculiaridades que se pueden encontrar es con que una misma “falseta” aparezca grabada en diferentes temas, 6 que esté en diferentes tonos o tempos.Al ser tan independientes unas partes de otras, se suelen utilizar generalmente cambios de tempo como los rallentandos para poder unirlas.Es decir,en el jazz, por ejemplo, existe la estructura A.A, B\A, ‘en el rock existe el concepto: estrofa, estrbillo y en ambos casos se utilizan “enlaces” como: puentes, codas, etc. En el flamenco entonces, se puede pensar que la estructura general de cada tema es la resultante de la suma de pequefias “sub-estructuras” enlazadas entre si.En el ejemplo siguiente, se trata de graficar para poder visualizar mejor el concepto. [1 Compas con Guitarra sorda (muteada), 6 Seccién Ritmica sola (por ej. palmas, cajén). ‘Compas con Guitarra haciendo forma arménica del palo que le corresponda. [377 Cante (parte de la voz con letra) [= ralseta (parte instrumental en donde cada guitarrista expone su estilo) ‘The understanding of structure is more closely related to the Eastern concepts of composition than to the Western. (Seg Prologue.) By ‘Eastern way’ I mean a structure more ‘drawn out’, meaning like a series of sub-structures which follow om from one another. Situations can arise as in the first cante for example, where in the same piece, the words are speaking of a particular subj and when the singer comes around the second time, the words are speaking of a totally different, unrelated subject. ‘Another of the peculiarities one can come across is that the same falseta appears recorded in different songs, or that appears in a different key or tempo. Since the different sections are so independent of each other, generally changes & tempo are used, such as a rallentendo in order to unite them. For example in jazz you find the structure A,A, B,A or & Rock the concept of verse and chorus, and in each case links are used such as bridges or codas, etc. In flamenco one can think of the structure as being the sum of all the small interconnected parts. In the following exam the graphics are intended to help visualise the concept. [= compas with the guitar muted, or the Rhythm Section solo (just the palmas or cajén for example) [2 compas with the guitar playing the harmonic form of the corresponding style [3 cante (Vocal section) Falseta (instrumental section in which each guitarist displays his style) Ejemplo de estructura Example of structure a Conceptos de extructura y forma del flamenco /Flamenco structure and form Concept Método de bajo fiEl cifrado del acorde funcién tonica tedricamente se escribiria: C add (b9), pero a lo largo del método lo vamos a cifrar como: C (b9)(Flam) para diferenciarlo de los demds y que se vea que es un acorde utilizado en el flamenco. No se afade la séptima del acorde porque en verdad ésta no suena, ya que los guitarristas hacen sonar la _posicién del acorde de triada mayor jugando con la (b9). A este acorde se le llama “al 3 por medio”. La disposicion de las voces entonces es:Ténica (cuerda 5), Sta (cuerda 4), 8va 6 b9 (cuerda 3), 3era (cuerda 2), Sta (cuerda|).Es importante saber que en la practica, los guitarristas suelen hablar siempre como si estuvieran en la posicién del acorde A sin tener en cuenta la transposicién que se crea al poner una cejilla. Es decir, si la cejilla se ubica en el 3er traste, esta en la tonalidad de C (b9) (flam), pero ellos siempre hablarén como si estuvieran en la posicién del acorde de A.. (Ver dibujo) ‘Acorde b9 (Flam) en la guitarra, b9 (Flam) on the guitar. The diagram for the chord having the function of tonic, in theory would be written C add b9, but throughout this method we're going to write it as Cb9 (Flam) in order to differentiate it from the rest, and to show that it isa chord used specifically in flamenco.The 7th of the chord is not added because in reality it is not heard, since guitarists make the sound of the major triad, playing with the b9.This chord is known as‘al 3 por medio’-The distribution of the notes is therefore; Tonic (fifth string) Fifth (4th string), octave or b9 (3rd string), third (second string), fifth (Ist string) It’s important to remember that guitarists usually refer to the position of the hand in the chord of A, without taking into account the transposition ocurring by placing u ‘ough they were in the position corresponding to A. (see diagram.). (See diagram) ‘Cadencia Andaluza Andaluz cadence ne capo on.Which is to say, that if the capo is on the 3th fret, it’s in the key of C(b9) (flam), but they will always speak as Ala cadencia andaluza o tradicional en este libro se la llama “rueda tradicional” Existen infinidad de formas diferentes pero aqui vamos a mostrar la mas basica, consta de cuatro acordes: The Andaluz Cadence or traditional cadence is called the ‘traditional round’ in this book. There exists an infinite variety but here we're going to show the most basic, made up of four chords: © (09)(Fam) @ por medio) [Anaii Analysis V7 Mixolidio V7 Mecolicio Vim Aeolio Vien? Aeolian ‘Armonia escotistica ‘Academic Harmony 1V7 (11) Lido dominante TONALIDAD MAYOR ‘MAJOR KEY Analisis Arménico Harmonic Analyses MINOR MELODICA KEY bil (#11) dominante ‘it (#11). dominant Argumentacion de Manolo Sanlucar Manolo Sanlucar’s Theo IVmn7 mediante Wen? median bIll 7 subdominante bill 7 sub-dorninant THe} rgo domnante (frigio flamenco) 1 (69) figian dominant VMENOR ARMONICA (escala mixolidia 69,613) V HARMONIC MINOR (mixotdian key 69,613) 1 (©9)('am) ‘nica flamenca 1 (b9}(am) flamenco tonic is arménico y escalas (desde lo “escolastico”) ses of harmony and scales (Academic point of view) => andlisis arménico el acorde en el que resuelve la cadencia flamenca puede considerarse de = mismo resultado sonoro. sounding result tres formas diferentes pero of harmony, the chord to which the flamenco cadence resolves can be thought of in three different ways, but ‘de bajo flamenco aes T(e9)(fam) tigi Namenco. TILT (69) frig dominant Rerrespende a Fn arménica) (C frig flamenco) (Correspende a Ab mayor) V harmonic mina. 1 (09)fa) flamenco figian 7 (68) dominant phrygion sGer=spends Fr harmonc) (C flamenco figano) (Corresponds to Ab major) ‘Anilisis arménico ~ mel6dico del flamenco / Flamenco harmonic and Melodic Analyses 9Modos y escalas Modes and scales Fm EDT Dail) Cee lam) Aol Mixolidio Lidio de menor ménica de Fm eolio Mixolicio dio (Mixotdia b9, b13) \V minor harmonica Fm (mixolida b9, b13) Fm by brn) Coxeiem) Idem Lidio dominante IV menor melédica Idem Idem Lidia dominant IV minor melodique dem ia Flamenca (también llamada Mixolidia b9,b13) Phrygian Flamenco scale (also known as Mixolidian b9,b13) Escala utilizada para el acorde funcién de ténica | (b9) (Flam) Scale used so t e function of Tonic | (b9) (Flam) hord serves [Escala Frigia Flamenca con dos terceras (mayor y menor) Phrygian Flamenco Scale with two thirds (major and minor) (dlgitactinateratva) (Altemative fingering) “Definicion armonica flamenca- -Definition of flamenco harmony = “por arriba” E7 (b9)(flam) “por medio” A7 (b9)(flam) 17 (9) en) EF (9) (Flam) ‘AI(b9) (Flam) Bilal buy Fra? FT Boral BT billmal7 buy Gmal7 a7 cmahT cr Tira? m7 Ch malT GAT mal car Ver Amt Vind b5 Bm bs bVi mal CmalT bv ie Dm 17 Flam) BY (69) (Fam) bn -Grados- -Grades- 10 ‘Analisis arménico - melédico del flamenco / Flamenco harmonic and Melodic Analyses Método de bala!entender mejor la cultura y estructuras musicales flamencas Es importante saber el vocabulario bisico porque nos perm ya que es muy caracteristico en si mismo. A palo seco: término referido a la interpretacién de cantes sin guitarra. Altres por arriba: término que los guitarristas y cantaores utilizan cuando se refieren a la tonalidad que esta el tema que van a tocar y que tiene que ver con la posicién en que est colocada la cejilla en la guitarra. El“por arriba” indica que es la sexta cuerda, entonces si est4 “al tres” indica que la cejilla se encuentra en el tercer traste, © sea en G Frigio Flamenco (sol) Al tres por medio: es la misma terminologia que “por arriba” pero la diferencia esti en que se refiere a la quinta cuerda, entonces sila cella esté “al tres”, esto quiere indicar que es el tercer traste, 0 sea en C Frigio Flamenco (do) Alzapiia: técnica de interpretacién utilizada por los guitarristas. Bailaor J ora :bailarin o bailarina. Cantaor | ora : cantante masculino o femenino. Cejilla: Pequeio artefacto que consta de una barra de metal de unos 6 cm. de largo (también las hay de madera) con un trozo de goma pegado que sirve para presionar las cuerdas .Tiene una correa que ajusta en su parte inferior la presion que se va a ejercer sobre ellas. Se utiliza para poder cambiar la tonalidad de los temas sin necesidad de tener que cambiar la igitaci6n y posicién de los acordes. Cierre: frase melédico-ritmica que se utiliza para dar sensacién de final de tema o de una parte o falseta. Compés: se utiliza esta palabra para distintas circunstancias: definir un tipo de palo al hablar:"“compas de buleria”, también se dice:“hacer compas”, que es para cuando se tiene que tocar sélo ritmo con la guitarra “tapando” las cuerdas, “tener compas”, es una manera de definir a una persona cuando se esta hablando de que si tiene 0 no sentido del ritmo. Duende: Normalmente se define con esta palabra al artista que tiene algo “especial”. También se utiliza para sefialar un momento de inspiracién. Escobilla: Parte concreta zapateada en algunos bales. Falseta: Composicién de guitarra que se ejecuta entre copla y copla del cante, también llamada “variaci6n”. En la musica escolistica se la puede considerar como un “interludio”. Guitarra sorda: término que se refiere a cuando el guitarrista toca ritmo con la mano derecha y con la mano izquierda asordina (tapa) las cuerdas, se utiliza como un efecto percusivo sobre todo tocando para baile o en “interludios” que se puedan dar dentro de una musica. Jaleo: Gritos que emiten los miembros de un grupo para animar al primer artista, ‘Mute: Efecto ritmico-percusivo que se crea apoyando todos los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas del bajo, que al pulsarlas con la mano derecha crea un efecto de cuerda “enmudecida” o sorda, como la guitarra. Palmas: Percusiones ritmicas efectuadas con las manos, existen las agudas o abiertas (sonido forte) y la sordas 0 cerradas (sonido piano). Palo: Estilo del cante. También se puede llegar a utilizar en el lugar de palabras como: ritmo, género, estilo, etc. Palos de ida y vuelta: ritmos que se mezclaron entre el flamenco y las diferentes misicas de América Latina, (Cuba, Ar- gentina, Colombia, entre otros). Payo I a : personas no perteneciente a la raza gitana, Picar | picado: frase répida ascendente o descendente del guitarrista. (Quejfo: Exclamacién fonética particular de los cantaores flamencos, por ejemplo : Remate: Es un sinénimo de “Cierre”, la suelen utilizar mas los bailaores/as. Soniquete: Tiene un significado parecido a “duende” pero suele referirse més al sentido ritmico-musical que a la inspiracion artistica. En otras culturas como la cubana lo llaman: “sabor” o en el jazz se lo define con la palabra “feeling” 0 “swing” Tablao: Local destinado a mostrar toda la variedad del arte flamenco. Tercio: Verso Tocaor: Guitarrista de flamenco. Tocar por: Frase que los misicos utilizan para definir cuando van a tocar sobre un ritmo determinado, por ejemplo: ‘vamos a tocar por bulerias” Toque: ejecucién de los estilos en la guitarra ith chit Relais Cesta Chany -(ES porcine co know the basic vocabulary because this allows a better understanding of the culture and musical structure ‘which is very character full. seco: This refers to the song without guitar accompaniment or arriba: term used by singers and guitarists to refer to the tonality of the piece to be played and which has to. G2 wich the position of the capo and the guitarists left hand fingers on the guitar, ‘Tee "por arriba” indicates that the left hand fingers take the position of the E minor chord, a placement towards the 6th: sering, while the capo is placed on the third fret, in other words the guitar is in the key of Phrygian G, or Flamenco G Altres por medio: this is the same terminology as “por arriba”, which refers to the position of the guitarists left hand fingers: ‘on the frets. In this case, the fingers form the chord shape of A major with the capo on the third fret. In the tonality Flamenco Phrygian C. Alzapda: this is a right hand thumb technique exclusive to flamenco guitarists. Bailaor / ora: flamenco dancer, male or female. Cantaor / ora: flamenco singer, male or female. Cejilla or Capo: device used by guitarists to maintain pressure along the six strings in one fret position, consisting of a mi bar (craditionally of wood) with a strip of rubber to pressure the strings. This device allows the player to adjust the tonal cof the theme to be played without changing the left hand fingering and chord positions. Cierre, “closure” melodie-rhythmic phrase used to provide ‘closure’ or a sense of finality to a theme or part of a theme, 2 falseta. ‘Compas: this term refers to different things under different circumstances. It defines the style or flamenco form (‘palo’) be played: “compas de buleria” one can also say "to make compas” which is when just the rhythm is to be played damping the guitar strings,“to have compas” is a way of saying someone has, or does not have,a sense of rhythm. Duende: normally used to define an artist who has something ‘special’. It's also used to define a special moment inspiration Escobilla: Particular section of footwork in some flamenco dance styles Falseta: Phrase played by the guitarist between verses of a song, also known as a ‘variation’. In academic terms it could considered an interlude. Guitarra sorda ‘Deaf’ guitar): term used to describe the technique of the guitarist playing the rhythm with his right ‘while the left hand dampens or silences the strings, i's used as a percussive effect used above all_ when performing dancers or during ‘interludes’ which may occur during the performance. Jaleo: cries of encouragement called out by the group members to encourage the primary performer. ‘Mute: Rhythmic-percussive effect achieved by resting all of the fingers of the left hand on the strings while the right hi plucks: creating a ‘muted’ sound Palmas: rhythmic hand clapping, consisting of ‘acute’ and ‘open’ (strong sound) and ‘muted’ or ‘cupped’ (quiet sound). Palo: style of flamenco song. It can also be used instead of words such as. rhythm, genre, style, etc. Palos de Ida y Vuelta: rhythms which result from mixing the music of Latin America with flamenco. (Cuba, Argentis Colombia, among others.) Payo | a:a non Gypsy person Picado: Rapid sequence of notes, rising or descending, performed by the guitarist ‘Quejio: Phonetic exclamation peculiar to flamenco singers.,for example:‘Ay!" Remate: is synonymous with ‘cierre’ or ‘closure’. Used more often by flamenco dancers. Soniquete: has a similar meaning to‘“duende’ but refers more to the sense of musicality and rhythm than to the inspira of the artist In other cultures, such as Cuban, itis called ‘sabor’ or in jazz itis defined as ‘swing, or ‘feeling’. Tablao: establishment dedicated to showing flamenco in all its varieties. Tercio: Verse Tecaor: flamenco guitarist Tocar por: term used by performers when they refer to a style to be played, for example:"vamos a tocar por buleri let's play in the style of bulerias” Toque: fiamenco guitar playing a Glosario/ Glossary Método de bajo flamNumero y explicacién del ejercicio Number and explanation of the exercise Utilzacién de dedos , mano izquierda Use of left hand fingers Ubicacién en cuerdas Position on the strings Mute en cuerda de (E), (A), (D), (G) Mute the string (E), (A), (D), (G) Acentos Accents Pulgar hacia abajo Thumb moving down Pulgar hacia arriba Thumb moving up Dedos Medio y Anular Middle and ‘a’ finger Usilizacién de la palma de la mano Use of the palm of the hand Utilizacién de punta de la mano Use of the tip of the hand Arrastre Grave ascendente Ascending Strum Arrastre Grave descendente Descending strum Explicacién Explanation Notas Fantasma Phantom notes Staccatto Staccato Tablatura Tablature Pe SS ide bajo famenco ‘Signos y articulaciones / Signs and articulations“Antes de comenzar a trabajar con el material propiamente dicho es necesario resaltar cémo funciona la jerarquis Esta se da porque es la consecuencia Iégica del protagonismo que tiene cada integrante. Un cuadro de baile pue con 2,3,4 0 mas bailaores. Siempre los acompafian bandas que- por lo general -cuentan con varios cantaores palmear y jalear, un guitarrista y un percusionista como minimo, a los cuales se le pueden afiadir uno palmeros, o también, los propios bailaores que no bailen en el momento haciendo las palmas y los jaleos. Before beginning to work on the material one should notice how the flamenco hierarchy works. These hie! from the logical consequences of the importance of each band member.A flamenco dance troupe may have 2,3,4 dancers. They are always accompanied by groups who- generally- are made up of a singer, a guitarist and at percussionist, to which may be added one or several clappers, or the same dancers while inactive may join the cla add jaleos. Jerarquia |. Ballaor, 2. Cantaor: (Cuando no hay baile) 3. Guitarrista. (Cuando no hay cante) Cuando hay bailaor todos los miembros de la banda estin supeditados a él. Cuando no lo hay, el protagonismo cantaor, y cuando no hay cante pasa al guitarrista. Esta es una forma de organizacién muy practica que da como res que todos los miembros de la banda siempre sepan el rol que les toca en cada momento. Hierarchy \.Dancer 2.Singer (when there's no dance) 3. Guitarist (when there's no singing) When there is a dancer, all other members of the band are subordinate to him/her. When there is no dancer, the: protagonist is the singer, and when there's no singer, this passes to the guitarist 4 Jerarquia Hierarchy Método de bajo flamenc:POR RUMBAS 3 En todos estos apartados las notas con cruces son los sonidos agudos y las notas que estan en la linea del (A) son las graves. in all these points, cross notes are treble sounds and notes in the (A) line are bass sounds. Apartado ritmico Rhythm section El ritmo y las palmas Rhythm and palmas Ejemplo 1 Ejemplo2 Ejemplo 3 Ejemplo 4 Example 1 Example 2 Example 3 Example 4 Fito Rhythm 4 Fimo Rhythm 2 Paimas /Palmas Palmas /Paimas Pre / Foot Ritmo / Rhythm Ss Patrén basico Basic pattern Se escribe en compas partido para faciltar la escritura y la lectura, This is written in shared measures for ease of writing and reading. 6 Octavas Octaves D x mw 1 > : : > saeerS Ieee oie ee 4 ® ©@ ey F 5 a 7 ® Octavas y quintas Octaves and Fifths Método de bajo flamenco Rumba / Rumba isDesarrollo del patrén basico Development of the basic pattern Occavas con quintas combinadas y desarrollo ritmico con mutes Oczves with combined fifths and rhythmic development with mutes D > Desarrollo melédico-ritmico del patrén basico Melodic-rhythmic development of the basic pattern a } Ejemplo de Fraseo SPD sample phrase ‘Arpegios Arpeggios ‘Octavas con arpegio mayor (también se pueden tocar transponiendo la octava grave el segundo compis) Octave with major arpeggio (can also be played transposing the lower octave in the second measure) c a G Rumba Rumba Método de bajo flameni ‘Qctavas con arpegio menor (también se pueden tocar transponiendo a la octava_grave el segundo comps) ‘Octaves with major arpeggio (may also be played transposing the lower octave in the second measure) q Dm Escalas Scales V1 grado - modo pentaténico VI grade: pentatonic mode Dm7 x Et 6G V grado - modo pentaténico V grade pentatonic mode c7 'V Lidio - tonalidad mayor IV Lydian Major tonality Bbw) a Método de bajo flamenco ‘Rumba / Rumba j\V menor arménica - resolucién con la escala frigia flamenca Minor harmonic V resolving to the Phrygian flamenco scale A(9\Fam) a Ruedas tradicionales ‘Traditional rounds Patrones sobre la rueda tradicional. ‘ns on the traditional rounds “J Rueda Tradicional Traditional round | Bb A@oxFlam) ) rs Rumba / Rumba Método de bain flarTécnicas alternativas Alternative techniques é Ritmos mute con arrastre descendente Mute rhythms with descending slide Ppn Pm Pm Parma Pm Pm Foto 3.Pm:Palma de fa mano Foto 4. Ppm: Punta de la mano Photo 3.Pm:Palm of the Photo 4. Ppm: Palm of the hand Foto 5. Par: Pulgar hacia arriba Foto 6. ma: Dedos medio y anular, Photo 5. Par: Thumb upwards Photo 6. ma: Middle and’ fingers iio de belo flamenco ‘farsa (Rana, rrFalsetas LIMON DE NATA (Vivencias imaginarias) 6 Vicente Amigo Bajo / Bass:Tino Di Geraldo des Bhat FTIA aber —_ = = pe fF e = —+t =—= heb Ebmtt abr (eee fie ee [ee a= 2S ————— r= 2 o se - +s = = ae mer DeMaj7 oe Tesla anton ‘Método de bajo flaméTENDE (Un compas antes que suene el despertador) Mariano Martos Bajo / Bass: Mariano Martos Bmi3 Gai? Bmi3 Mair Cladea) Alecia) Emin? Fin eur Emin? F¥min7 GMajz Emin7 Fémin7 GMaj7 Fé(bo)Flam) Fe7(013) Método de balo flamenco Rumba /Rumba aApartado ritmico Rhythm section El ritmo y las palmas Rhythm and palmas Ejemplo 5 Ejemplo 6 Example 5 Example 6 Ritmo / Rhythm 4 Palmas / Palmas Pie / Foot Ritmo / Rhythm Patrén basico Basic pattern Patrén Bésico: Al tres por medio Basic Pattern:at three by half DbHI1) C(b9XFlam) C(b9X¢Flam) Patrén Basico 2 Basic Pattern 2 Db C(b9XF lam) Cb9xFlam) “Tangos /Tangos Método de bajo flamendilllDesarrollo del patrén basico Development of the basic pattern D>wit) C(e9XFlam) Dh C(bo\Flam) Dby#i1) C09XFlam) Dby#i1) Cb9y(Flam) € Desarrollo del patrén basico -Silencio- Development of the basic pattern -Silence- Los silencios en el flamenco se utilizan de una manera muy inteligente. Los cantaores ponen por encima de todo el poder de la expresién y entrega al cantar, esto hace que siempre “interpreten” las melodias a su manera en pos de la inspiracién del momento.Es decir si en principio una melodia tiene una cantidad determinada de compases, es posible que la hagan durar més, esto hace que el miisico acompafiante tenga que “estar atento” porque los cambios se “ven venir” con sutilezas melédicas 0 ritmicas que se van aprendiendo a escuchar a medida que se va conociendo el lenguaje. Los guitarristas en esos momentos en los que hay que cambiar de acorde porque la melodia lo obliga, pueden llegar a utilizar los silencios como lun recurso més para poder ir acompafiando con la armonia “por detrés” de ella. En el bajo también se utiliza este mismo recurso, pero teniendo como afiadido, el que no sélo tiene que seguir la inspiracién del cantaor, sino también, la interpretacién que el guitarrista puede llegar a hacer de ella. Carles Benavent le llama a esto “saber pescar” y “encontrar los huecos”. Los silencios se ejecutan casi siempre sobre el primer tiempo del compas y pueden ser de negra, corchea o semicorchea, dependiendo de la necesidad musical del momento. Silences in flamenco are used judiciously. Flamenco singers place expressiveness and commitment to the music above all else, which means they always ‘interpret’ the melodies in their own way according to the inspiration of the moment. Which means that if initially a melody has a determined number of measures, they may make it last longer which means ‘the accompanying musician has to pay attention because one can predict the changes by using melodic or rhythmic subtleties ‘one eventually learns to hear as one learns the language. Guitarists who have to alter the chord because the melody obliges them to may use the silences in order to continue accompanying using the underlying harmony. In the bass guitar we also use this resource, but with the added quality of having to follow not only the singer’ inspiration but also the accompanying guitarist’s, Carles Benavent calls this ‘knowing how to fish’ and ‘finding spaces’ The silences are nearly always at the first beat of the measure, and can be a quarter-note (quarter note), quaver or semi-quaver depending on the musical necessity of the moment. Método de bajo flamenco Tangos Tango= =