308 Armonia Ritmo armonico La formula armonica su cui @ basato il modulo ha un suo disegno ritmico che deriva dalla scelta delle successioni di fondamentali, dalle durate e dalPazione di altri elementi. Una forte successione armonica al principio o alla fine del modulo iniziale avra come risultato una progressione in cui la trasposizione del modello 1 sultera piuttosto pronunciata dal punto di vista metric. La progressione sara pi scortevole se il modulo ritmico comincia con un‘anacrusi. Es. 20-4: Beethoven, Sonata per pf. op. 106 (“Hammerklavier”), II Assai vivace Mivavi® vy v1 Wy, Lunghezza della progressione Generalmente i teorici concordano sul fatto che una sola trasposizione di un modulo non costituisce una progressione, poiché fin quando il gruppo iniziale non & comparso almeno tre volte non si pud parlare di trasposizione sistematica; in al- tre parole, per dimostrare che l'intervallo di trasposizione @ coerente sono necessa- rie tre distinte esposizioni del modulo, con due diverse trasposizioni. Esistono senza dubbio moltissimi esempi con una sola trasposizione: una frase, cioé, in cui Pantecedente e il conseguente sono il modulo della progressione ¢ la sua trasposi- zione, e che non prosegue in progressione (es. 13-6, 13-11, 16-3). Va anche detto, d'altra parte, che per evitare una simmetria troppo estesa taramente i compositori ripetono pit di tre volte il modulo senza variarlo 0 abbandonarlo del tutto, Natu- ralmente @ possibile trovare molte eccezioni a questa regola, e in certi tipi di espressione musicale, come le cadenze virtuosistiche € le composizioni destinate allo studio e alla dimostrazione della tecnica, a volte le progressioni vengono ripe- tute fino al punto di occupare l'intera estensione dello scrumento. I grado di trasposizione Non vi é alcuna limitazione per quanto tiguarda la direzione ¢ 'ampiezza del- Lintervallo di trasposizione. La scelta di tale intervallo dipende da due fattori: |’ar-1a progressione 309 monia a cui si vuole arrivare con il passaggio c la possibilita di collegare tra loro i moduli trasposti. Entrambi questi aspetti devono essere presi in considerazione quando si scrive una progressione, Spesso potranno sorgere dei problemi nei rap- porti contrappuntistici elementari di melodia e basso per il collegamento delle tra- sposizioni del modello. Di solito @ utile una riduzione a due parti, in cui vengano presentati i principali movimenti melodici e i rapporti intervallari delle due parti estreme, La progressione non modulante Dobbiamo distinguere tra progressione modulante, in cui il centro tonale cambia a ogni trasposizione, e progressione non modulante, in cui il centro tonale é& fisso. Nella progressione non modulante le trasposizioni avvengono sui diversi gradi della scala. Cid provoca qualche vatiazione nel modulo, perché gli intervalli tra i gradi della scala non sono sempre uguali, Nell’es. 20-2, ad esempio, la base armo- nica @ la seguente: I-IV, I-V, II-VI. Il modulo iniziale @ formato da due triadi maggiori, la prima trasposizione da una triade minore e una maggiore ela seconda da due minori. Si noti che l'intervallo di trasposizione é la seconda ascendente, mentre al momento della connessione tra le diverse esposizioni del modello linter- vallo tra le fondamentali é la terza minore discendente Spesso, nella progressione non modulante, lintervallo di trasposizione subisce variazioni. Nell’es. 20-4 la prima trasposizione @ a una terza minore discendente, mentre la seconda @ a una terza maggiore discendente; la differenza deriva dagli intervalli tra I, Vie IV nella scala maggiore, Entrambi questi tipi di variazione so- no presenti nella progressione discendente per seconde del prossimo esempio. Per tutto il passaggio la successione di fondamentali avviene per quarte, I'unica delle quali anon essere una quarta giusta @ quella tra VI e II. Es. 20-5: Paradisi, Sonata in la magg., 11 Allegro310 Armonia Le dominanti secondarie nella progressione L'uso di dominanti secondarie all interno della progressione non modulante ag- giunge il colore armonico di note estranee alla tonalita principale e sottolinea Puni- ta del gruppo di accordi che costituiscono il modulo (v. anche ess. 8-33, 16-11). Es. 20-6: Beethoven, Sonata per pf. op. 7, 1 Allegro molto P Pe si: \VeeVl VL vaw wv Vio U gv 1 Es. 20-7: Schubert, Quinta Sinfonia, 1 Allegro molto é . sol: Va VV? TO VALVVTMMIVE V Vou IVIVE Ted PT ee VI (VidV de IV) Es, 20-8: Berwald, Quarta Sinfonia (“Singuligre”), IL Atlewrowsl 7) oe ee Sol: V2 a VI vie V? gv. vue ve 6La progressione 311 Nel prossimo esempio le dominanti secondarie ¢ le loro risoluzioni suddivido- no il ritmo armonico in un 3, che contrasta con il ritmo principale di 3. Es. 20-9: Beethoven, Terza Sinfonia op. 55 (“Eroica”), I Allegro con brio Mi 6 VE Vga WV vfen mo vfav vat VaiVE VE Vf IV VIVIG2 VV IVS: VIVEV§ AIVIVIV? i IVIV al It. Vai VE av avi Viv Nella progressione che segue, per la terza esposizione del modulo non viene usata la dominante secondaria, perché nel modo minore la triade di sopratonica, essendo una triade diminuita, non puo essere considerata una tonica temporanea. Es. 20-10: Haydn, Quartetto per archi op. 76, n. 4, Hob, HIL/78, III (cfr es. 22-13) Allegro a we. sol: VB IV, .V8 41 01312 Armonia Le progressioni in cui ogni armonia é la dominante di quella successiva sono to- nalmente ambigue, e non sempre vengono avvertite come appartenenti a una sola tonalita. La pitt diffusa progressione di questo tipo @ quella del ciclo di quarte, il cui basso alterna movimenti di quarta ascendente e di quinta discendente (cfr. ess. 16-1, 16-26). Es. 20-11: A. Scarlatti, Fuga in fa min. Andantino LEU Vat VaV Vaid Vai Vai Vet VeVi vio o VueVv Vo MRVa4V Vo ReVav V Es. 20-12: Chopin, Mazurca op. 59, n. 3 Vivace 3 3. DokiVaiValV ValV V Vai Va VO Va lV vt vl Nel caso in cui le toniche temporanee non siano accordi che caratterizzano a sufficienza la tonalita principale siha l’impressione della modulazione, anche se le modulazioni di questo tipo sono talmente provvisorie che é preferibile qualsiasi al- tra interpretazione, sia pure remota, che metta in rapporto Paccordo con la tonali- 1a principale. Per il prossimo esempio vengono date due analisi. La prima, senza modulazioni, richiede che ci si riferisca alla triade minore sulla dominante e alla triade sul settimo grado abbassato come a toniche temporanee. La seconda pre- senta invece quattro cambiamenti del centro tonale in altrettante battute di un tempo veloce, per tornare solamente alla fine al tono originale di do. In casi come questi si consiglia di realizzare analisi alternative di questo tipo, valutandone i rela- tivi pregi e difetti nella descrizione del risultato armonico.La progressione 313 Es. 20-13: Weber, Der Freischiitz, Ouverture Molto vivace = 5 Ze ¢ do 1 vam Mm Vavv Vavivn vg ot MP: VI vi sé VI vor V§ao 0 sol: VI vou do: V$ La progressione modulante La forma pitt comune di progressione modulante tocca tre diverse tonalita — un tono iniziale che modula a un secondo tono e una modulazione a una terza tonali- ta, mantenendo costante I'intervallo tra le diverse toniche. Non vié ritorno alla to- naliti del modulo iniziale. La modulazione non avviene all’interno del modello, ma l'ultimo accordo di questo é l'accordo-perno (per un caso pitt complesso cfr. es. 19-9). La modulazione alla seconda tonalita pud essere chiamata modulazione di passaggio 0 transitoria, poiché il tono non viene confermato e funge solo da sta- dio intermedio prima della terza e ultima tonalita. La presenza di una modulazio- ne di passaggio non implica necessariamente una progressione; viceversa, una pro- gressione modulante, nella sua forma pit comune, contiene una modulazione di passaggio Es, 20-14: J. S. Bach, Il clavicembalo ben temperato, I, Fuga n. 18 sols DVI dof: ayn oovoo4 Mi: ayn ove t In questo esempio la modulazione a mi é una modulazione transitoria. Il ritardo nella voce interna serve a evitare Peffetto di cadenza nell'accordo finale dei modu-314 Armonia Ii, La prima trasposizione si ha scendendo di una terza maggiore, la seconda di una terza minore, poiché impossibile dividere una quinta giusta (dal tono del! inizio, sol diesis, a quello cuisi vuole arrivare, do diesis) in due parti uguali. Inoltre vié un cambiamento di modo nella seconda tonalita. In entrambe le altre due tonalita, in- fatti la triade minote di mi sarebbe un accordo estraneo, e quindi é stato scelto il tono di mi maggiore. Ilmodulo usato in una progressione modulante @ generalmente costruito su una base armonica chiara dal punto di vista tonale. Cid non significa automaticamente Vinclusione dell'accordo di tonica. Nel prossimo esempio la successione IL-V & molto efficace nello stabilire i centri tonali di tre toni lontani. Es. 20-15: Brahms, Seconda Sinfonia op. 73, 1 Allegro non troppo The Mi: ve 1 Do: V é 0 @ Vv Re: V ai 0 @ vs I Rispetto alla progressione con un solo centro tonale, la progressione modulante offre maggiori possibilita di trasposizione. L’esempio seguente presenta un rap- porto cromatico tra le tonalita. Es. 20 16: Wagner, Die Walkiire, I, 1 Sehr langsam do: UNap(scrittaY 1 Vy yenarmoinicamente) gs, y v vlLa progressione 315 La progressione nell armonizzazione Non sempre una progressione melodica @ accompagnata da una progressione nelle altre voci o nell'armonia. Consigliamo comunque di trattare le progressioni nelle parti date come progressioni armoniche, finché non si sia acquisita una certa disinvoltura nel loro uso. Soprattutto, si dovrebbe evitare che il mancato tratta- mento della progression come tale dipenda dal non averla riconosciuta nella parte data. Diamo per scontato che le progressioni melodiche negli esercizi di questo li- bro debbano essere trattate come progression armoniche. Pratica alla tastiera La progressione é un mezzo estremamente utile per la pratica alla tastiera delle successioni armoniche. Dovreste provate a formare progressioni con tutte le for- mule armoniche a vostra disposizione, suonandole in senso ascendente o discen- dente su tutta la tastiera. Il primo problema sara quello di avere una connessione lineare tra il modulo e le sue trasposizioni. Se @ vero che in alcuni casi non é possi- bile alcuna connessione realmente soddisfacente, potete anche partire dal princi pio che una soluzione esiste comungue e che la si pud trovare tramite un lavoro di ricerca. Si possono usare le successioni deboli, se queste sono disposte adeguata- mente nello schema ritmico. Allungando i valor di tempo si facilitano i cambi di posizione delle voci. ‘Vi raccomandiamo caldamente di non scrivere la progressione per intero. Due esposizioni del modulo sono sufficienti per mostrare lo schema. La continuazione della progressione sara poi un esercizio mentale piuttosto che una lettura o una memorizzazione meccanica. Come in tutti gli esercizi alla tastiera, @ indispensabile suonate ritmicamente (e cio? pensare ritmicamente), ¢ si dovrebbe seguire sem- pre in movimento regalare, anche se alPinizio questo davra essere lenta La ripetizione di un modulo di progressione non modulante a tutte le sue possi- bili trasposizioni comportera spesso una o due successioni che diversamente non si sarebbero impiegate, come ad esempio IV-VII con il suo rapporto melodico di tritono e con I'uso del VIL in stato fondamentale con il raddoppio della sensibile. Tali successioni sono legittimate dalla logica del movimento melodico simmetrico delle voc. Es. 20-17316 Armonia Es. 20-18: Berlioz, Symphonie fantastique op. 14, III, “Scéne aux Champs” Adagio 1 a Poy ey <~ oe leggiero | ——— P)—— Fa: V I Vat oo Quelli che seguono sono pochi esempi di inizi di progressione, da suonare su tutta la tastiera e in tutte le tonalita. Es. 20-19 ane et Do:I Vv IMB:VS ia VV Do: VVISu VV§ 1 sh V VIbavvg 1 Far V_ VI dV VST SkVaVV Fa VaVvové 1 ete. | Si V6 a VV 6 Voor Wai vid ot Mi VaiVo V6La progressione 317 ESERCIZI 1. Realizzate i seguenti bassi numerati: a. 6 6 $7 2. Sulla base armonica delle progressioni degli ess. 20-2, 20-3, 20-11 ¢ 20-14 formate delle progressioni. Variate il ritmo e la scrittura melodica generale 3. Costruite lrasi musicali che contengano progressioni con i seguenti requisit 4. una progressione non modulante in cui il modulo contenga tre accordi di versie la trasposizione avvenga per intervalli ascendenti di terza; b. una progressione modulante in cui ultimo accordo del modulo sia il V del V nella seconda tonalita; c. una progressione modulante che inizi nel tono di re e finisca nel tono di la bemolle; d. una progressione non modulante con uso di dominanti secondarie,318 Armonia 4. Armonizzate i seguenti bassi senza num 5. Armonizzate le seguenti melodie: a,