Gurpo SALVETTI BACH AL PIANOFORTE? * Ancora nel 1894, quando Busoni pubblicava Von der Uebertragung Bach’schen Orgelwerken auf das Pianoforte, il punto interrogativo del nostro titolo sarebbe stato del tutto fuori, luogo: assolutamente scontato, in quel saggio, che Bach scrivesse per « pianoforte », anche se non vi si poteva negare che il « pianoforte di quel tempo imponeva varie limita- zioni ». Ancora in quegli anni, cio’, la scelta : is delle musi jane discendeva direttamente da una completa assimila- zidne di Bach alla ile musi le ottocentesca. L'uso degli strumenti otto- cetiteschi non aveva nulla a che fare con tina volont’.di.rendere. « attuali.» musiche antiche: Bach non era « antico » e la pulsante vitalita comportava Zan sommo fastidio nei confronti di ogni filologismo organologico? Le edizioni ottocentesche di musiche cembalistiche di Bach rispondono gqiadt ~ omogeneamente — ad una ben umile intenzione: quella di ren- te evidente la presenza bachiana, rendendo esplicita la sostanza piani- stica di quella musica, con indicazioni agogiche ¢ dinamiche adeguate. Un confronto tra le revisioni deve quindi, da un lato, registrare una fantasiosa varieti nel tipo e nel numero dei segni aggiunti; d’altro lato, perd non pud non avvertire che — a parte la differente concezione e la diffe- rente levatura del singolo revisore (e la diversa concezione dell’uso stesso del segno dinamico, da alcuni usato con valore lettetale - Czerny, Busoni —, da altri come indicazione di tendenza — Germer, ecc.), tutte si inscrivono nella stessa concezione discorsiva. Vi eseguo ora I'Invenzione a due voci in Fa maggiore nella revisione di Czemny, curando la resa letterale dei segni dinamici. [Esecuzione]. * Viene qui trascritta 1a conversazioneconcerto, che fu arricchita di molte pitt citazioni sonore di quelle che qui conveniva riportare. Le esecuzioni principali si collocarono nei punti Sve il presente testo appare interrotto; al loro posto resta nel testo Vindicazione: [Esecuzione]. 1 F. Busont, Vor der Obertragung Bach’scher Orgelwerken auf das Pianoforte, Leipaig, itkopé und Hiirtel 1894. Edizione italiana: F. Busont, Sulla trascrizione per pianoforte lle opere per organo di Bach, ‘a Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le ‘arti, a cata di F. D'Amico, Milano, Il Saggiatore 1977. 2 Vedi ancora F. Busont, op. cit, p. 62: « Alla ia tradizione che Bach si debba gels sea poise onl ia th Te, in nota: «La tengono in vita color per i quali A dovrebbe esegulte soltanto sulla spinetta o sul clavicordo. Sono gli stessi i quali affer- ‘mano sdegnati che suonare molto Liszt nuoce al pianista [..] ». — 59 —GUIDO SALVETTY a , Conte potete sentire, il ‘ drammatismo ’ di questa interpretazione rischi | ) schiacci; Vesile struttura del pezzo, Non si tratta quind sol. tanto di frequenti segni di acento: ogni accento, al culmine melodico Fiore dell'inciso (Es. 1), diviene punto di aggregazione uniterio, 2 ca Cee Es. 1 = da cui si distende il fusso discorsivo: tensione e distensione possono essere evidenziate con le opposte forcelle dinamiche. Ogni cellula, poi, si di tensione (Es. 2). Non diversa, nell: Vorganizzazi dell’Eroica 0 del Preludio del Tristano!" 1° one formale Es. 2 4 St fer Sa L'uso del pianoforte romantico per questa scelta discorsit condotta con misura e pudore — farla passaré inosservata, quasi come scelta di naturale « fraseggio »: ed & quanto avviene, nei casi migliori, in molti usi didattici. Ed invece non 2 un problema di giusta misura e, quindi, di quan- tita: quel tipo di discorsivita 2 beethoveniano-drammatico; Bach — ve- dremo™ 8 Sooninqe MRE COS Non @ questa la sede per render adeguato conto di come sia stato pos- sibile che‘la musica di Bach — di cui-si-era_cosi intimamente appropriato V’Ottocento_romantico — possa essere stata altrettanto entuslastcenente assimilata dalle istanze anti-romantiche del Novecento musicale. Tale se- conda appropriazione ebbe un riflesso preciso sull’esecuzione al pianoforte di Bach. In anni stravinskiani, infatti, quando « Bach » presiedeva ai mec- canismi asciutti della Sonata (1924), si ponevano le basi per una lettura dei brani tastieristici di Bach che rientrasse nell’idea generale di meccanismo fitmico rigido ¢ ripetitivo, con un particolare gusto per gli scarti accentativi € i possibili ammiccamenti cn il sincopato para-jazzistico. Tale interpreta- zione non generd una nuova messe di revisioni, poiché si trattava in fondo — come dimostrd pid tardi molto bene Friedrich Gulda — di eseguire con — 160 —CEES ne a near erm aameatiteeae ‘BACH AL PIANOFORTE? altro spirito quegli stessi accenti disseminati a fini drammatico-sentimentali ai tevisori romantici. ’ sherk g Sentite come la stessa revisione di Czerny, eseguita un poco pitt rapida, € senza le ondate drammatiche nei grandi crescendi, possa suggerire una itosa trama di accentazioni; @ invalso I'uso — anche nelle pitt miti classi i pianoforte — di scatenarsi, ad esempio, su questa sccentazione-multipla (Es. 3). A rendere gustoso il meccanismo concorre, allora, Ta ruota delle imi- tazioni canoniche, il gioco delle progressioni, i salti di sesta. Es. 3 f2fotoe > Spee e ¥ Vi eseguo ora — ¢ permettetemi un poco. di caricatura — questo tipo di lettura bachiana al Pianoforte, con Ia stessa Invenzione in Fa maggiore. [Esecuzione]. Una simile lettura « modernista » non @ — per esser tale, ciod anti- romantica — un minimo pid interessata al problema filologico: la lettura & perfettamente pianistica, secondo Pimmagine percussiva di Bartok, Proko. fiev e Stravinsky; in pid una bella dose di improntitudine e di provocazione, propria di quel periodo neoclassico. Ma poi i] smo: ¢ usciamo forse solo oggi dal tichiamo Perentori sfitbrangspraxis cl ‘a_dominato gli ultimi vent‘anmi— fella nostra vita musicale in termini ema ol eversivi nelle edi- aiont (i mitico Urtex), nei programm concertistici (che hanno praticamente bandito il pianoforte per Bach) e nei cataloghi discografici (dove si & pratica- mente salvato, al pianoforte, soltanto Glenn Gould), Non_fu.pii_ascoltata~—— Vammonizione di Adorno contro il “feticismé;)peccato mortale del filolo- gismo: ¢ Bach fu eseguito pressoché-solesnt& sul clavicembalo (tranne le sempre attardatissime didattiche conservatori: i). Nel voluminoso contri- buto di Erwin Bodky sull’interpretazione alla tastiera delle musiche di Bach, Pautore inorridisce al semplice sospetto che possa essere ancora usato il pia- noforte; * il Bodky non si sottrae al sospetto che I’uso del clavicembalo — in quanto strumento « antico » — possa significare per lui gia di per sé una garanzia di autenticita e di salvaguardia dall'inquinamento tomantico di cid che romantico non &. . Sono gli anni delle incisioni discografiche al clavicembalo di Ralph —___ wane, The Interpretation of Bach's Keyboard. Works, Cambridge Massachussets, ~ Harvard University Press 1960. A p, 2, ad esempio, &Iegoe: ee seems almost unbelievable that harpsichord and clavichord legitimacy of the piano as the successor of the wwe have accepted the with such li > .. — 161 —GUIDO SALVETTI Kirkpatrick; sono gli anni in cui, nel segreto della propria stanza, il pianista = vergognandosi moltissimo — non riesce ad essere abbastanza « clavicem- balista » nella totale uniformita dinamica e di fraseggio: nevrosi ben valu- tabile in sede di concorsi pianistici internazionali, dove tra i pezzi d’obbligo, proprio per saggiare la possibilita di autofustigazione del concorrente, Bach non manca quasi mai. Questa stessa Invenzione a due voci suonerebbe allora cosi, senza crescendi, senza il minimo squilibrio tra le due mani (= parti), senza la minima inflessione cadenzale, o simili. [Esecuzione dell’Invenzione in Fa maggiore] ~ Il pianoforte fa fatica a trasformarsi in par i il clavicem- balo diventa un modello irraggiungibile di e uni altando in quella la sua pit naturale predisposizione all’indifferenza per i diversi pesi € per ogni possibile accentazione. Se davvero il modo di eseguire Bach col cla- vicembalo fosse solo quello di Kirkpatrick, la questione di « Bach al piano- forte? » si chiuderebbe per sempre con un rotondissimo: No. Ma se al | feti- cismo del flologismo_sostituiamo un filologismo storicista — che non si accontenti cio& della garanzia_dell’antico, ma si ponga il problema di ri- crearne iT complesso ¢ organico contesto — quella om nt a, deri- vante-in modo cost naturale dal clavicembalo, diviene-un fale storico di gran lunga pitt pernicioso.di quello (un poco divertito) del_modernismo scraviniieane, i gran lunga mieno ‘interessante “di” quello (cos) carico di appassfotiato’ amore per Bach) di quello romantico. Tutto ci convince, in- fatti, che la concezione esecutiva degli anni di Bach fosse esattamente sul versante opposto di un ideale di imperturbabile omogeneita; e che quindi Vesecuzione al clavicembalo divenisse interessante (e possibile) solo se con- dotta sul difficile, ma entusiasmante, filo della contraddizione costante alla «natura » dello strumento. Sra La chiave di questa impostazione mi sembra possa essere indicata all’in- tetno e all’esterno della produzione tastieristica bachiana: nel primo caso si tratterebbe di entrare nelle ragioni stesse delle strutture musicali, soprat- tutto per quello che trascende l'immagine musicale tastieristica e rimanda esperienze strumentali e vocali di altra natura; nel secondo caso si trat- terebe di discutere fino a che punto un trattato, ad esempio, come quello di-C. Ph. Emanuel, per il fatto di essere stato pubblicato poco dopo la morte del padre, debba considerarsi estraneo oppure coerente al mondo tastietistico di Johann Sebastian. Se consideriamo il secondo di questi due assunti, non possiamo arrivare ad una conclusione sicura se non avvalendoci proprio delle osservazioni «interne » alle musiche di Bach, che ci convincono come quel discorso ‘C. Pu E. Bact, Versuch ber die wabre Art das Klavier xu spielen, Berlin 17: (trad, it, della terza edizione, 1787, a cura di Gabriella Gentil, Verona, Curd 1979)00 > — 162 — Awuo PAM no—————— BACH AL PIANOFORTE? discontinuo di « affetti » (cos) bene enunciati anche dal Quantz nel 1752), trovi riscontro nella scrittura tastieristica bachiana. Nulla del resto pud far seriamente sospettare di un salto generazionale tanto traumatico, tra Johann Sebastian e C. Ph. Emanuel, da rendere inutilizzabile il Versuch pet una lettura bachiana: anzi, gli unici accenni al padre sono, presso C. Ph. Ema- nuel, come verso un modello assolutamente rispettato (si veda, ad esempio, il capitolo sulla diteggiatura).’ L’inattualita dell’ultimo Bach va cio® circo- scritta all’ambito preciso sul quale si appuntd Ja velenosa polemica dello Scheibe,” cio& all’ambito di un contrappuntismo decisamente antitetico all’imperante « stile galante ». Ma il Versuch di C. Ph. Emanuel non sfiora questi argomenti e costi- tuisce un documento affidabile — salvo i riscontri di cui si diceva con la . realtA strutturale dei pezzi bachiani - per una rilettura del clavicemba- lismo bachiano. . Acquista rilievo particolare, per il nostro assunto, la questione degli accenti, negati in quanto tali al clavicembalo e immediatamente disponibili sul pianoforte (sul clavicordo, sul fortepiano). Non possibile in senso dina- mico, occorre avvertire perd che sul clavicembalo l’accento viene reso pos- sibile in senso illusionistico; se accento @ sottolineatura (con relativa dif- ferenza) di un suono rispetto ad altri, a quello stesso risultato si perverra con almeno due accorgimenti esecutivi, entrambi contrari ad un ideale di omogeneita: . rubato,’ secondo il quale una nota acquista rilievo mediante una piccola aumentazione della durata, a scapito della durata di altre indicate scritturalmente come dello stesso valore; gli abbellimenti, definiti da C. Ph. Emanuel come quelli che « collegano le note a cui confe- riscono vivacita, forza, grazia e particolare rilievo accentandole [il corsivo & mio], cosi da stimolare I’attenzione »? Si aggiungano le risorse che, all’in- finito, vengono offerte dall’articolazione delle durate, poiché il rilievo otte- nuto con il rubato pud ottenersi, in una sequela apparentemente omogenea di durate, anche con Ia sapiente distribuzione di note tenute tra note staccate. ; cehecetisa di tal 1 . balistiche non ha quindi nulla a che vedere con la ricerca maniacale del- Vgmmogeneita, assoluta. Su una tastiera a percussione diventa possibile piut- : SJ. J. Quanrz, Versuch einer Anweisung die Flote traversiere xu spielen, Beslin 1752: [.] ogni pezzo che riunisca in sé i caratteri citati pud alternare varie frasi patetiche, carezze- ak sell, peapoeo sche, Deve per col de cere obtains ferente per esprimere ora tristezza ora wad ® (cit. Lit. ber die webse Art ch, p. 8). pean rena eee VeLEE 6C. Pu E. Baca, op. cit, trad, it, p. 32. 1 Cie. A. Basso, Frau Musike. La’vita e Te opere di J. S. Bach, Tor 1 vo, Fh Bas pere di J. $. Bach, Torino, EAT, I vol, Clr, in C. Pr E, Bact, op. cit, Vintero § 28 del capitolo IIT, 9 C. Pu E, Bact, op. cit, trad it, p. 69. — 163 —GUIDO SALVETTT tosto ottenere quelle disuguaglianze sul piano dinamico, i clavicembalo debbano o meno rimanere in vita. Non credo sia possibile una risposta in assoluto e quindi vorrei affrontare la questione in un caso con- creto. Vi eseguird la Suite francese in Mi maggiore. Nella sua esilitd di scrittura @ certamente un caso di « stile galante » ante litteram: il mondo di C. Ph. Emanuel non entra certo in contraddizione con la concezione che domina in tale brano. Nell’esecuzione pianistica vorrei attenermi ai seguenti criteri: appoggi dinamici che soluolineing le caratteristiche metziche delle danze (in partico- tarenella Sarabande, nella Polonaise, nel Menuet, nella seconda Bourrée); tiduzione all’essenziale degli abbellimenti, ove essi dimostrino soprattutto -valore accentativo; introduzione, al contrario, di ornamentazioni aggiunte nelle danze pit: lente, come espansione dei valori improwvisatori e declama- tori di alcuni passaggi; disarticolazione delle quartine veloci secondo valori di fraseggio interno nella Allemande e nella Courante; messa in valore del gioco imitativo della Gigue con accenti ben spiccati nell’attacco degli incisi. Spero che da questa esecuzione possa emergere, insomma, quella ricerca di disomogeneita che il pianoforte pud raggiungere pid agevolmente, sul piano dinamico, senza rinunciare per quésto alle possibilita clavicembalistiche che sopra abbiamo enumerato. Rimane da dire sulla cosiddetta jet possibile sul clavicembalo a due tastiere. Nel caso di questa Suite francese nulla fa pensare allo sfruttamento di questa possibilitd sul piano della struttura compositiva; ma, soprattutto nei ritornelli, nulla vieta che si sfrutti la possibilita di una diminuzione di sonorita complessiva, anche ticordando che, tra gli esempi di ornamentazione in sede di ritornello, C. Ph. Emanuel mostra quanto si utilizzassero effetti di maggiore o minore sonorita con aggiunta o sottrazione di raddoppi ormonici.” [Esecuzione della Suite francese in Mi maggiore] Cdine spero possiate aver afferrato dall’ascolto, il mio ideale esecutivo potrebbe riassumersi in quello che C. Ph. Emanuel dice a proposito di un diverso approccio al clavicembalo: wL'uso: esclusivo del clavicembalo abitua a suonare in un colore uniforme; € quelle varieta di tocco che pud produrre un buon clavicordista vengono a mancare. Cid sembrerd strano, poiché si crede che un clavicembalo debba pro. durre sempre lo stesso tipo di suono con qualsiasi tocco. Si pud facilmente fare una prova: chiedete a due ne, di cui una suoni bene il clavicordo e l’altra sia_un semplice eviembelits, di suonare a turno su quest’ultimo strumento Jo stesso con i medesimi abbellimenti, e giudicate poi se entrambi hanno ottenuto Io stesso effetto.'' _ 10 Vedi: Sechs Sonaten fiir Clavier mit verinderten Reprisen, Berlin 1760. 4C, Pu. E. Bact, op. cit., trad, it., p. 27. — 164 —BACH AL PIANOFORTE? L’immagine del clavicembalo che in tali casi deve rivivere & cio8 da arricchire attraverso le possibilita che si aprono a chi si & formato su uno strumento a percussione, Nasce quindi, a questo punto, la questione-clavicordo, di quello stru- mento cio capace di quelle variazioni di intensita, di quegli scarti dinamici, di quelle accentazioni di cui dicevamo intessuta tutta la fraseologia musi- cale bachiana, ‘ - Abbiamo la testimonianza del Forkel sulla predilezione di Bach per questo strumento; testimonianza tanto pit convincente se ancora una volta si tenta un’estensione a Johann Sebastian di quanto C. Ph. Emanuel scrive nel Versuch: in esso ampi brani trattano dei « luoghi » discorsivi (dissonanze, cadenze d’i 10, ecc.) che richiedono un immediato e Passeggero forte, per il quale del resto viene dichiarato inidoneo il gioco delle due tastiere del clavicembalo, ma per il quale sembra costruito apposta il clavicordo, « perché da questo strumento si possono trarre sfumature di Forte e di Piano distinte e pure come da pochi altri ».” Lresecuzione tastieristica di Bach ha quindi il suo ideale ¢ definitivo approdo nel clavicordo? Recentemente non pochi hanno espresso questa convinzione:" eppure V’esilit sonora dello strumento ha reso finora impen- sabili veri e propri esiti concertistici, e molto scarsi sono anche finora gli esiti discografici. La tentazione di compiere, qui, un salto logico diviene fortissima: se il clavicordo lo strumento ideale per il pensiero tastieristico bachiano, se I’unico suo limite & L’esilit3 della meccanica e del suono, ecco legittimato I’uso del pianoforte, che possiederebbe i vantaggi del clavicordo senza presentame i difetti. Un pianoforte para-lavicordo, quindi, Credo che buona parte del pensiero di Glenn Gould Possa essere ricondotto a questo principio, tanto_sofisticato &, ad ogni nota, il tapporto.di-intensita e di durata con Je altre..nosey.sia. nella dimensione orizzontale, sia nella -dimerisfone della contemporaneit’ di pitt piani sonori. Ma la soluzione viene condotta, a mio parere, in una dimensione astorica, poiché le scelte di ago- gica e di fraseggio di Glenn Gould sembrano ignorare che la pagina appa- rentemente priva di indi i is fi i a ricteare il mondo delle i ini. cali jane, numerose "@ Spesso bachi: precise indicazioni. La straordinaria creativita di ta inivegé come se Ia pagina bachiana fosse davveto pri ioni, ¢ pre- ieee da sinned sal, problem a . Si veda anche soltanto Ia soluzione ta reludio in Do maggiorg del primo volume del Wohltemperierte Klavier (Es. 4). 2C Pa E. Bact, op. cit., §§ 29-31 del capitolo III. 3 Vedi, ad esempio, H. Daxusen, Probleme aktualsicrender Bach i beitung nach 1930, dargesele am Betspiel dex Wobltorne inc Rios tn Cat Beer chord, Oed s Srdien ne Au i peas und intetpretation von Instrumentalmusik des 3 » it . Wis i i 18 Flee, Hl & Kote issenschaflichen Arbeltstagung, Blache: — 165 —Si noti il gioco di corrispondenze attraverso la ripartizione delle due quar- tine in quattro coppie ben differenziate. Il clavicordo a cui il pianoforte di Glenn.Gould si riferisce 2, in tal modo, un clavicordo assoluto, cioé imma- ginato come isolato da qualsiasi altra fonte ‘musicale bachiana, vocale e strumentale." . Con tutto il rispetto e l’ammirazione per la « ricteazione bachiana » di Glenn Gould, dobbiamo allora procedere oltre, poiché avvertiamo che anche il clavicordo, ove considerato strumento ideale per la concezione compositiva bachiana, non per questo esaurisce in sé ogni tensione; i cordo non @ Ja soluzione, né, per il pianoforte, il modello unico ed esau- riente. La questione di base che impedisce ogni sopravvalutazione di questo 0 quel ‘iodo tastieristico, consiste nella natura polimorfa che il pensiero musicale bachiano assunse nei riguardi dei vari generi e delle diverse desti- nazioni esecutive. Non si tratta solo delle famose trascrizioni sull’organo o sul cembalo dei concerti violinistici italiani, bens! anche di un’ampia casi- stica riguardante il riutilizzo da parte di Bach delle sue stesse composizioni, variandone la destinazione vocale o strumentale. In un esauriente saggio Ulrich Siegele esamina il complesso della questione; * noi sottolineeremo solo i casi pit direttamente collegati con il nostro assunto. Ecco allora la trascrizione per « Klavier » (BWV 964) della Sonata per violino solo in La minore; si veda la trascrizione cembalistica (BWV 968) dell’Adagio della Terza Sonata in Do maggiore; tra le elaborazioni del Concerto per cembalo in Re minore (BWV 1052) spiccano l’uso catatistico, introduzione e cord iniziale, in Wir miissen durch viel Triibsal (BWV 146); si corri- spondono infine il Concerto per violino in La minore (BWV 1041) e Concerto per cembalo in Sol minore (BWV 1050), il Concerto per vio- ling, in Mi maggiore (BWV 1042) e il Concerto per cembalo in Re mag- giore (BWV 1054), il Concerto per due violini in Re minore (BWV 1043) e il Concerto per due cembali in Do minore (BWV 1062), il Quarto Con. certo Brandenburghese e il Concerto per cembalo in Fa maggiore (BWV 1057). . Anche da questa parziale citazione ci si convince dell’ampiezza con cui Bach praticd il passaggio da uno ad altro organico, da uno ad altro stru- mento, da strumento a voce, nelle sue composizioni: e il lavoro del Siegele mostra come, nel passaggio, pochissimo (I’indispensabile) venga mutato. 4 HL Danuser (op. cit., p. 76) parla di «Glenn Goulds interpretatorischer Manierismus ». 15 U, Stecere, Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs, Neuhausen-Stuttgart, Hinssler Verlag 1975. — 166 —BACH AL PIANOFORTE? Sotto questa angolazione pud allora divenire illuminante una rilettura del- Pepets cebalistica di Bach, in cui solo talvolta Yimmagine strumentale aderisce davvero all’immagine del clavicembalo o del clavicordo. E qui si aprono, come vedremo, interessanti prospettive all’esecuzione pianistica. ‘Vorrei introdurmi a questa serie di problemi con una breve discussione e con I’esecuzione di un brano famoso: il Concerto italiano. Si tratta = come & noto — di una delle poche composizioni esplicitamente clavi- cembalistiche, con l’indicazione dell’uso delle due tastiere; © ma @ altret- tanto esplicito il riferimento ad un organico orchestrale, Ebbene, @ proprio questo secondo dato a « mettere in crisi » il primo, nel senso che le possi- bilita offerte dal gioco delle due tastiere esaurisce solo in parte la riochezza di situazioni strutturali che nascono dal riferimento orchestrale. Si osservi, ad esempio, come tutto'l’Adagio faccia riferimento non_a_due pi i i (quello pit forte del violino solista; quello pit piano dell’accompagnamento orchestrale), benst a tre piani sonori, dal momento che I’« orchestra » si suddivide chiaramente in un andamento legato di terze o seste parallele nella zona centrale (violini e viole?) ¢ in un ben diversamente rilevato pul- sare di note ribattute nel basso, con valore ritmico e soprattutto armonico (Es. 5). Nell’Adagio, inoltre, la scrittura violinistica impone una serie di Es. 5 appoggiature, di mutevolezze dinamiche ¢ timbriche di fronte alle quali il clapioanbale & pressoché impotente (Es. 6). Nei tempi rapidi & altrettanto % Es. 6 gustoso notare come i piani sonori si moltiplichino: non si tratta cio’ sol- tanto di un rozzo alternarsi & un Tutti (esequito su ra tastiera) edi St (eseguiti su altra tastiera), ma di una articolazione che prevede differenze 16 B il caso di rammentare che il titolo della raccolta a cui appartiene il Concerto italiano in & cosl formulato: « Z ‘Clavier stehend einem Concerto Tralealaten Guin‘ vil cscs Oratire Ga rang peenend ene Bach zweyen Manualens, B altrettanto noto che vi Sgurano indicuzion? seat relative ad inte episdi, oppure per distinguere il rapporte di enovid ears doc ner? — 167 —GUIDO SALVETTT tra piano e forte tra mano e mano (Es. 7), oppure semplicemente lirruzione Es. 7 plano del forte non tanto con il cambiamento di tastiera, ma con V’arricchimento -, della materia sonora, o dell’estensione (Es. 8). Es. 8 a Nell’esecuzione pianistica, insomma, cercherd di riferirmi ad una_tic- | chezza di articolazioni-quali viene suggerita dal modello orchestrale. [Esecuzione del Concerto Italiano] Sarebbe errato, perd, considerare un’eccezione questa prospettiva extra- tastieristica. Essa @ al contrario la sostanza della scrittura bachiana. Osser- ' viamo, anche se sommariamente, alcuni brani del Wobltemperierte Klavier. Esercizi alla tastiera, certamente, i Preludi in Do, in Re, in Re minore del primo volume; poco di pit: il Preludio in Sol del secondo volume, pre- “* posto ad una Fuga altrettanto tastieristica. Ma sono casi, nel complesso, notevolmente minoritari rispetto a quelli che rimandano ad altri generi e ‘adaltri organici. L’assetto tipico delle parti nella sonata violinistica italiana (sonata « a tre » 0 «a quattro ») spicca nel Preludio e nella Fuga in Mi maggiore del primo volume, ed ancora pit chiaramente nei Preludi in Do diesis minore, in Mi maggiore, in Fa minore e in Si bemolle minore del secondo volume. In tutti questi casi non si tratta soltanto di una scrittura con intreccio dialogante delle parti superiori, ma si tratta di un « violi- nismo » molto pitt sostanziale, con una serie di inflessioni accentuative che sono il vero spore di passi come questo del famoso Preludio in Fa minore del secondo volume (Es. 9), 0 come questo del Preludio in Do diesis minore del secondo volume (Es. 10), — 168 —BACH AL PIANOFORTE? Es. 9 ‘Altrettanto imponente é la presenza dell’Ouverture francese, non solo non tanto per il caratteristico ritmo del Largo introduttivo, quanto per Vimponenza della sonorita orchestrale. Si citi per tutti il caso del Preludio in Sol minore del secondo volume. Altrettanto note sono le « ricostruzioni » sulla tastiera cembalistica di scritture corali polifoniche, addirittura palestri- niane: per tutte la Fuga in Mi reaggiore del secondo volume. E poi PAria violinistica ornata nel Preludio in Mi bemolle minore del primo volume; ‘e Pesteticita organistica della Fuga che segue. Di fronte a tale ricchezza — qui solo accennata — sia il para-clavicembalo, sia il paraclavicordo si sono rivelati sostanzialmente privi di legittimazione sul piano dei risultati. Lo strumento a tastiera moderno si trova quindi in una posizione non molto dissimile da quella del clavicembalo o del clavi- cordo: una situazione di inadeguatezza sostanziale, da cui scaturisce una serie di tensioni che — ove orientate da conoscenza storica e da compren- sione della scrittura musicale - rendono l’esecuzione tastieristica bachiana quel fatto complesso e problematico che non smette di meravigliarci. Per @strumento moderno » intendiamo naturalmente il pianoforte di Liszt ~ se si vuole — di Prokofiev: @ quasi inutile dire che la premessa indispen- sabile all’approccio bachiano consiste nella totale messa tra parentesi del- Vimmagine lisztiana o prokofieviana storicamente appartenente a questo strumento. In tal senso il le ganologic n & certo preminente sug ella sensibilita e della cultura; nulla impe stes: ari su cui si @ appena eseguita la Tzigane di Ravel, si poss: ritornare (per via di sensibilita e cultura) a suonare Vivaldi. > imo assistendo alla nascita di un nuovo feticismo: — 169 —GUIDO SALVETTT sul quale ¢ naturalmente pit: facile dimenticare immagini lisztiane © prol ieviane, ma sul quale si pone da capo la necesita di recuperare il senso di quella « tensione » che abbiamo posto come categoria centrale nell’esecuzione tastieristica di Bach. Il fortepiano — una volta chiarito che non pud essere neppure Iui riso- lutivo in senso « naturale » — ha perd notevoli patenti di legittimazione bachiana. Sappiamo come il primo giudizio di Bach sia stato negativo, ma per ragioni di imperfezione costruttiva.” Sappiamo perd anche come tale giudizio sia stato emendato di fronte a strumenti pit perfezionati, e come su un fortepiano — con grande probabilita — sia stato improvvisato, alla corte di Potsdam, quel Ricercare su tema regio, che apre Oferta musi- cale.* Mi sembra giusto concludere questo intervento in modo un poco paradossale, con l’esecuzione pianistica di questo Ricercare: un brano con- siderato generalmente come « astratto » e altamente contemplativo, ove pensato secondo le possibilita di mutazione dinamica e timbrica del forte- piano, rivela insospettabili ricchezze di « affetti » e un vivacissimo con- trasto interno tra episodi. Si tratta, cio’, di valorizzare le differenze tra gli elementi cromatici deri- vati dal tema regio, che creano una serie di appoggiature patetiche (Es. 11), Es. 11 ¢ gli elementi pit serenamente diatonici o addirittura arpeggiati (Es. 12). 1 «Deboli nel registro acuto ¢ dificli da suonare » erano stati giudicati i primi fortepiani del Sib re oy ech in ona memoria stesa probebilmente nd 1735.36 (vedi A. BAss0, op. cit, IT vol, 1983, p. 185). | Nella corrispondenza del « Berlinische Nachrichten » dell magaio 1747: «Da Potsdam si approndes che debonies seorsa b elunto il famoso Capellmeater di Lipa, il signoe Bach [...1. Sut sl sean nara oe Cpeiete Back oe aco da Poca ec sl ova ora ‘anticamera ». attendeva dosissis li poter tare ‘musics, Immediatamente SMM. impart Tordine df farlo entrarc e, una volts eatzato, si portd al comida Fore « Pro e wl complaue i monae di penont, sea dune preparation, tia tems che il Capellmeister Bach ‘laborare in una Fuga’ La qual cosa fu fatta col tbilmente dal citato Cepellmeister che non soltanto SM. voll manifestare il suo grazioissimo gurls, tech | presen mero mega» (vedi A. Bo, op. np. 184, — 170 —BACH AL PIANOFORTE? Es. 12 Né sfugga lo scarto tra Pandamento in terzine e quello in duine (Es. 13), Es, 13 né Virruzione non preparata del « sospito » delle sincopi nei momenti ca- denzali (Es. 14). A questo, con un poco di ittiverenza verso le classiche ese- Es. 14 bof MLE omeesineaiieseas cuzioni al cembalo, vorrei ispirare la mia esecuzione del Ricercare al ... para- fortepiano. [Esecuzione del Ricercare da YOfferta musicale] Il feticismo strumentale 2, come tutti, frutto di indebite semplificazioni Si tratta, io penso, di aprire al relativo, alla complessitt dei rapporti, le tagioni delle nostre scelte esecutive: in questo spazio il pianoforte pud rigiocare il suo ruolo anche nella musica di J. S. Bach.