DIANA TAYLOR

O arquivo
, .
e
o repertor10
Performance e
memória cultural
nas Américas . ·
 DIANA TAYLOR

O ARQUIVO E O REPERTÓRIO
Performance e memória cultural nas Américas

E111\NA LOURENÇO DE L I MA RE.IS

Trndução
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
Rr.rroR Clélio Campolina Dmiz
V!CE:·RP.JTORA Roc ks~rne de Carvalho Nonon:
llclo l lorizo.nte I Editora OFMG 1 2013
EDITORA UFY!G
DIRB'íOR \'(1:mdcr Melo Mirnnd;1
V1cF.-D1RIJ.TOR Roberto Alexandre do Carmo Said

CONSJ,!.H~) EDITORJJ\L
Wander Mdó M_iranda ({)ft.J~SlDEN'l'B)
An:i Maria Cact.?no de FadJ.
f lavio de Ltn1os Ca rs3bde
Meloisa Maria Murgcl Starling
M,rcio Gome$ Soa rcs-
Mnria das Graças Santa ltírlnra
Maria l lelen.i. Ü;(lmasctnô e Silva M<::g.1lc
R()b,c,crn Alcxa.nd rt. do Carmo Said
IH!OU, lkm., r.,~li..11
ü .!lH ~. hl1ttm.1 L'J<M •
L..,h! livro ou p,uw Jdc náo pode ~ct r~pmdui.i,Jo por (1U.tlquc.r mt'.1u i.ern .1utori1.g,;J.u
(!"S'-rit,l do Editor.

T2.3~1.1.PI Taylor, Diana, l~S0-

0 arguwo t' o rcperróriu : petiurm,1n.:-e t' memôrb ..:ul.ur.al n.l
AmfticJs / Diaru T,1rlor; lrádução Ji: [liatM Lnt..m~n~u <le L1m.1 Rch. -
Bdo Hurizonre: E<liw.r a UF~·IC., 2013.
430 p. : 11. - 1Artcs Cênk,'1.•Ü

Tradulj,\O de: The ,uchh·t' and the rep('rWt.r(:: Pcd . ru'Lmt; (:Ultural
m~rr.ory ni thr Ameri.;a!..
Inclui bihbografü.
ISBN: 978-85-7041-962-0

1. Pt'rfurm,1nl't (artd - Aspectos políti-.:o; - Arr:ên~a..

2.. Amér,,:"' - C'i\'1li2açãu. 3 . .\.1cmórta - Asre(·tos o;o.;1.ais.
4. Arte-. cêni~.is - Aspcçtm politii.:o,; - Amé.-ic,1. 5. Amerii.:a -
Rt>laçô~5 émi.:-as. 6. Americi1 - Pm-rnluni.,h~mo. 7. Améric;\ -
~1inorias. 1. Reis, Hian:.\ Louren\u <lc Lunj. 11. muln. UI. Série,.

CDD: .VJ6.·F
CDt.:: 316.72

El.tbornd~ peh D11Tl - St'Wr de Tr.u.1mcoto d.1 lnforrn.1.ç;11)

B,bliot~..:: L1nln'l'$it.fria <lJ. UF~ 1G

DLRETORA D.\ COLEÇAO Riu de Cassia Santc,s Buuqu~ de Gmm.10

COORDE"AÇAO D'I íORIAL ~foria Ffüa .\.fore:il'a
ASSISTEXCLI\ l:.f>HOJll .\.L Ei.::,::Jlâ. :\la..:cdo e fli:in\} ~uuz.1
COORDENAÇAO DE TEXTOS :\l.1r1,1 d C.1mF'> 1.eu:c Rib('iro
Par.1 Susanica e Halfciw.
l1REPARAÇAO Df TEX'lüS Mrit ia do Roi ..i.tioA. ~ert',ra mttis un,a oferenda pa,ra seu alt<\r
f · \'ISA.ODE PR: VAS Cl,iut!ia Campos e B.ublr;l D,lm,t~ E para \.farina,
COORDFSAÇÃO GR..\FfC.A f. PROJETO T)E \;UOLO c,~,io Ri!x-u·o que mi.'. a,udá a ac..:c-n<lt:r :.1s n.'las
JORMATACAO Hdcno R f
(:Al'A P.u.'o Schrnidt
l'RODVÇ.l.O .iR.o\HC.\ \\'..mcn ~farilaç

1 f ))TORA UE\!(,
Ih· Antônio C:~rlc:is, 6.627 -CAO B I B1on, 111
t:.mpu~ P.impulh.1 - .H!.-O-lJ1ll - lklu Horim·Hl'fl\H'"i
1 l • '5 ll .H ) ~>-4'1~0 1 F.1x: • 55 3j .'l40Lt-Pt-S
www.nl1tm.1.11fm~J,r 1 <'Lhtt1r.~<i!uimg.ht

Meus agradecimentos à H umanities lnitiative,
da New York 1/niversiry,
pelo apoio à tradução deste livro
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
l. ·•1)~rFORwhac Studies?", 26
l úesenhu de Alberco lkhrán, 44
1, llcrnardino de S~h,,g,í,,, Códice (lore11t&10, 76
·1, Miguel Sánchcz, Vicgem de Guadalupe, 8S
' · Mcna, lmagen de la Virge-n de Guadaht/Je côh las armas ·mexicanas)' vista
.I,• /r1 Plaw ,\1ayor de México, 86
~. lu<é de Ri bera y Argonianis, Jmage1r de jura de la Virgen de
r,'utuf,tlupc, 1778, 87
1, /\mid I-ladad como Coatlicue, em Heavy Nopal, 89
li, lhcodoro de Bry, "Colón cuando Uegó a la lndia por primera vez . .. n, de
11•• v«,rdrc buch von der neuwen Welt, 1594, 95
1, Mnpa de Tcnochtitlán, xilogr,avura provavelmente foica para Cottés,
1
1S.íA, 127
10, Vis" das ruínas do Templ1> Mayor, 130
11 André.s de lslas1 De espa,lol. e ind;a, 11ace mestho, 1774> 135
11, 1.tlut11González como a l nrcrmediári,a em Yo también hablo de (a rosa,
,111 IM1do por Diana Taylor, Teatro Cuatro, No1·a York, 1983, 139
11, 14. Dona Marina negocia entte os grupos indígenas e os esp;rn,hójs, do
t dr/irt' Florentino, de Bernardino de Sa hagún, 142
11 Walter Mercado, 167
Ir, PC\litt:r de EI lndio Amazón ico em seu consu ltórfo em Queens, Nora
\urk, 172
I"' \Jm J>Ôstcr no consu lrót io de EI lr'ld io Amazónico, l73
IM 11,uitóric, privad<> de EI lndio Amazónico, 17'f
,~ cnn,ult6rio de El lndio Am01.ónico, 176
lll, 2 l, 2.?. Oiana, FHsn 1 ~ lr.n,l cm 1·11ur:1is pintados po,· Chitot na cidndc
J, Nn•~ York, 199
JJ • 1n M~,nory c,í R,l}yalty .ind Holinc,,• !Em memória do rt•le, 1 r ,1.,
111t11l1hl•·I, r11u1,1I fH11n:1do por Ch1c:0, 1l11 "ttl.u.Jc ele N,w.1 York, 201
 l•I, 25, ló. Ov<.·rl...ill, Di:111~,. l'up,h.. Sh.,kur, 111nr:t1'i I"'' .,\ , Chadcs. na
dd,,Jc de Nova York~ 202,203
27. D,·. Ara e o corpo de Evita, em Pági11a/2, 22 set. J996, 209
28. "la orra Eva". Pág,'na12, seção R•dor, 22 sc1. 1996. Foro: Diana
Taylor, 2 lO
29. EYica aos. poucos se transforma em .~vladonna na capa de La Mt1g,:, 31
jan. 1996, 2 1l
JO. ''No 1nore s pecc~clcs" [Sem ma is esperácu1osl, mural alterado <.:om
gr:tfire, por A. Charles, na cidade de Nova York, 222
31. "·i'\'o ::,ainis, no sin ners)' fNe nhum santo, nenhuiti pt'cadorl 1 grnfite
sobre u mural de Diana, por Cbtco. na cidade de Nova York, 224
32. •iDie, die-' die'' [Morr.a, morra, mo1'f-a l, grafite sobre o mural de Diana,
por C hico, cidade de Nova York, 226
33. A faclwda que A. Charles p i,uou n• H ouston Strcct passa por
enobr~dmento, 227
34. "Ovetpopuhuion is k ilHn~ usr (A superpopuJaç.i<) está nos matando],
mural por Chico, i.28
3S, 36, 37. ''F.scrachc '11 J>lan Cónclor'', 31 de maio de 2000, 231
,lS, 39. H.1.J.0.S. e o C rnpo Arte C•llcjero poricipa,n de""' cscrache, 234
40. Sinaliz'1ções de rua com a fmogrnfia do pcrpeirndor, 23S
01
41. Você esui aqui": ;:i. SOO metros de um campo de concenrr;iç.ã o, 236
42 . Protestos das Abuelas e Madres da Plaza de Ma)'Q denunciam o
governo t1sando faixas, 238, 239
43 . .\1adrcs d:1 PJnza de !\.fayo continua m sua condenação aos a busos aos
50, S 1, 52. Estes filhos de clcs;iparecidos conhccenun se us pais apenas
por fotogr., fios, 257
53. H.1.J.O .S. usam ampliações das fotos de documentos dos dcs•parecidos
cm .:,uas manifestações, 259
H. "Usted esrá a qui, l'Ocê est:i aqui", 261
55. Teresa Ralli em Coniraelt:iento, 266,267
56 Pátio Casa YuvaclLkani. Edmundo Torres, produtor ele m áSCj r ;l-:;
,1,,'grupo'há n;u iro' rcmpo, d•11ça o papel d a China Dia bla , rm jullto de
1996, .273
)7. Ana Cor.rca, e ,n .~eu figurino de Los m:ísh:0$ ,1111/Jufafltts,
p:micipando dr um protesto pú hlico, 1996, 279
.) ~. TCre,;a Ralli, com seu figurino de Los músicós ambulantes,
nprcs.cnta-se em 1.1m or fanato, 1996, 28 1
~q. Cena de Adiós Ayacuc/10, 1990, .283
1,0. 6 1. Teresa Ralli em A11t(go,,a, 2000, 286,287
1,z. Dcn ise St0klos anda pelo palco em Civil Disobedie11ce, 19 99, 296
fd, 64. o bosque de Thoreau/Sroklos - mna ílore~ta de co,das -
ft1l lhfol'ln:lvSe e m cela de pds5o em Cit'il Disobedte,ice, 298-
r,~ n ,to np.1.relhos de revê fazem~ cúmagem regressiva pa l'8 o miléni.o,.
r 1il1uumo Denise Stokloli se apressa a transmitir s ua mcnsagCJn em Cwtl
1),,,1/,edieitce, 299
tit,. Dt'ní~e Sroklos se rerorcc em 1rcnce ao espelho cm Civtl
J//11>/irt/u•11cf,, 300
t,K, ti9. Dc-nisc Stok lo~ rr:.rnsforma seu rosto ern uma séde de
,1 ,,

dil'eiros humanos con,cridos pelo governo~ 241 IJl~<t.Jl ,1<, 301,302,303

44 . "Orto gobierno, misma impunidad'' jOurro governo, mesma 'O, 7 1. Dc:nise Sroklos se: esforça J.H ll\l consegu ir se comunicar, 305
impunidade), 242
',l, Vl'c~lo de Coadicue 1 a '' mãe" asteca ele todos os mexicanos, 308
·15. ".A natomia do 1enorismo, r'.n osfra o uso d..-. fotogrnfia como l.!\'ldência 71 A,c,·i<l Hadad, cm Heav)' No/1al, 1998, 309
<luranre o julgamento dos Generais e111 1985, 246
"'·I Denis\! St0klos explora o mHiull'ismo brasileiro e a a lic:n,lçâo pós-
46> 47. A colocação de espelhos ju nto às imagens dos desaparecidos na
nmt!erna cm C,1$(1 , 1990, 311
exposi~ão de fotografias Memoria Gráfica de Abuelas de Plaza de Ma)'o
110 Centro C ultura l Rt'cole.ra, em Buenos Aires, 251 ,, l)ruis~ StQk1os apresenta sua resposta aos efeicos com.ínuos ~º~ ...
1 olonlalismo em SOO mws- Vnt fax de Denise Stoklos para Crtst()t'ao
48. Xos protesros, H.l.J.O.S ., comu as. Mac.lrcs, usam a fo11go fa ix:1
horizonral cúm seu nome) 253 1 "'ª"'"ª· 1992, 311
,,. Oom>< ~roklos cm /Vft1ry Swart, 1987, J 12
49. Grandes ca rrazcs com foros dos desaparecidos assorn bram a pr;ith:11 Lf1:1
prot-csros, 253 n~u Mtdtit.li aprC'F.CflrlÇ11o de Smklos CUI 1995, cm quo Mrdl"U
llt\1o lt n\n rn1U,l 1 seu~ l1lhm1, H 2
 78. Obra de Stoklos, apresencada em fe~uvnl <Jc tcrurn n1J Brasil., 313
79-80. As Torres 1 e 2 do World Trade Cenrcr cn1 ( ha mas depois do
ataque de tJ. de setembro de 2001, 330
S1. As ruas se esvaziaram depois dos araques cm 11 de setembro de
2001, 332
82, 83. Uma torre desabou, em seguida, a outra ... , 335
84, 85. O primeiro jogo dos Mcts depois do 11 de setemb,·o, 3 40
86. Desenho das Torres no fugar onde elas escavam ames, Brooklyn,
SUMÁRIO
serembro de 2001, 34·1
87) 88. As pessoas nos ca rtazes pareciam vir de codos o.s ambientes e
parrc.s do mundo imagináveis, 342 tlu1•M, QUANDO, O QUe, POR QUfl, 'J3

89. .\'1u ro de Orações no Bellevue Hospital, 344 /\Tos DE 'J'RANSFERtNCI,\, 25

90. A cidade de Nova York de cepcntc tornou-se parte da "América", 345
' Jtc r, I-.IRúS oo DESCOBRTMENTO: reflexões sobre a perfo{mance
91 . .Mortalhas de plásdco para as fotos das vítimas, 346
1, IUnJZrafia, 91
92, 9.3. Santuários o porrais em memória dos morros, 348
., Ml'MÓRIA COMO l>RÁTICA CULTURAL: 1nesciçagen1,
911, For.og1·3 fia pllhllc:,lda 110 New York Times no dia scguinre ao
:ttoqllc, .349 1!11111<1,~1110, cransculruração, 125

9.5. Os nova-iorquinos começaram a imeragir com a cidade de modo <I ,\ 1111i.11 cuSMÉ'rt CA: W,ilter Mercad o performatiza o espaço
diference, como participames :uivos de urna c rise~ 350
lq1111 o l.uino, 165
96. Homem lendo a inscriçfo cm um mnra l de C hico, c id :><ie de Nova
York, 350 1,., ,1111rM.,õr;s FALSAS: as mi11orias c horam por Diana, 195
97. l)esenho de Marina Manhelmer-Taylor, .'l5J
, 1 1•srA AQUI'': 1-1. LJ.O .S. e o DNA d,1 performance, 229
98. lvluralisrns loc~is, como Chico, do Lower East Side, ofereceram sua
homenagem , 352
. 1 NAN DO A MF.MÓRIA TRAUMA'l'ICA: Yuyachkani, 263
99> 100, 101. Pedormances ''ao vivo",, i11stal('Çôes e protestos mostraram
um âmbito muito maior de oplniões· do que a cobertura da tevé, 352 , .153 1, m • STOJ<J.,OS: .1 políttca da dccifrabilidade, 295
102 1 103. Torres para a p az, [orres para a guerra ... , 353
l I au1nos Nc> CA~IPO DE VISÃO: cescen1unhando o
104, 105. Foram colocados cana1,es pr.oibindo fotograJias perto do
1 1 •ctcm bro, l29
marco zero) 355
'106. Pessoas na plataforma de o bservação do World Trade Center, 3S6 li l'I lll•OllM/\.NCf,S HEMl~P~l\JI.AS, 363
J07. Desrroços do Woclcl Trade Centcr entex ibição na plataforma de
observação, 361 "1 /IS, l8 J
108 . .Marco zero, N~o havio nada para ver, 361
li, , , e• nNr.,,11~, 409
109. Diana T:iy~,r Jllnundo a p1llícia no Cencrn l PArk, oldndc de NOVA
Y11rk, 19YR, Ili 1 !til I ttl Ml~SlV(l 1 f 1
QUEM, QUANDO, O QUÊ, POR QUÊ

Quando cr iaoça, vive ndo em uma pequena cidade de m ine-

ração no norce do México, aprend i que as Américas eram uma
só e que nós compart ilhávamos u m só hemisfério. M.uitos
anos depois, quando cheguei aos Estados Unidos para fazer
meu dourorado, o ,1vi que "América" signi ficava os Estados
Unidos. Havia dois hemisférios, norre e sul, e, embora o .México
pertencesse tecnica mente ao hem isfério norte, era geralmente
relegado ao sul-corno parte da "América Latina". Anos depois
observei, no Atlas Ilustrado do 1'v1undo (ed ição de 1993) da
cdirora Rand McNally, em que minlrn filha estudava, que
as Américas haviam sido divid idas em três, e que o México
e a /\mér ica Cenrral ernm chamados de "América Média",
um termo que con sumava o d istanciamento linguístico que a
formação da terra se recusava a jt1stificar. Nu nca aceice i essa
tentativa inflexível de ten iroria li zação. Declaro ,ninha iden-
cidade como ":1111erica na" no sentido hemisférico do termo.
Isso significa que tenho vi vido de modo confon::ívr.l, 0 11 ta lvez
dcscon fartáve l, em vár ios mundos sobrepostos.
Minh,1 carreira acaclê111lc,1 t:omc\011 cm uma es,nl 1 ,h, 11111
un1<0,or11odoe111 Parr.11.< h1h11 ,1h11 1,m nacid,1de.1in l111p1 1r 1111
 cuja ú11ica pretensão à fama era que o grande líder revolucioná-
rio Pa ncho \/il ia havia sido morro a ti ro ali. Era uma salinha de
a ula pobre, co111 tel hado de metal ondu laJo, reservada aos filhos
dos mineiros. Meu pai, que fugiu do Canadá aos 21 anos, era
engenheiro de minas. Minha mãe, uma aluna de Northrop Frye
cuja ocupação na vida era ler Livros policiais, levava-me de carro,
subindo a estracb de terra sinuosa até a escola. Nunca sabíamos
em que série est.lvninos. Como que por mágica, passávamos do
primeiro para o segundo ano, do segu nd o para o terceiro. Nunca
recebíamos notas; não havia reuniões de pais e mestres, oenhum
bolet im. De modo igualmente mágico, nós nos formamos. Eu
tin ha 9 anos.
Eu adorava min ha cidadezinha. Considerava todos que viviam
nela como amigos. Dom Luís era o proprietário da farmácia
e morava num aparta mento no andar superior com sua linda
es pos~, que me convidava para o chá; havia boatos de que eles
<'mm ricos, donos de milhas e milhas de maravilhosos campos
de papoulas e de todos os tipos de máquinas de refino que
provocavam as imaginações locais. Seu assistence, pai de meu
colega de escola, foi encontrado morto uma manhã, cortado
em pedacinhos, dentro de um saco pendurado em um galho
de árvore - uma espécie de recado, na época i11decifrável para
mim. Dom Jacinto era o lixeiro que salvava coisas preciosas
para nós, crianças, como tampinhas de garrafas de refrigerantes
que escondiam prêmios por bai xo dos forros de cortiça. Dona
Esperanza, uma sem-rero, carregava uma mal inha de meta l cheia
de pedras para jogar em seus muitos inimigos. Ela confiav,1 cm
mim; nós costumávamos sentar, com as pen1as balançando no
a r, na ponte sobre o leito seco do rio . .Ela abria sua mala de mera!
para me mostrar suas pedras e, em troca, eu tirava dos bolsos
os pequenos seixos que h.1vin guardado. pa ra ela. Duas vcze.~
por ano, os rarimmaras (n grupo ind ígena que Ar taud ta nto
admirava) deN<i.1111 d,1~ montanhas para comprar suprimentos.
Nossos mumh, 111111 • 1• to,.1v,1111; nunca soube por quê. Não
11
1,il.ívnmos a língua deles. Sabíamos pouco sobre seu modo de
v1dn. Nós apenas observáva mos sua chegada e partida - outra
l1çfo de indecifrabi lidade.
\ e cu fosse estudai.; meus pais insistiam, cu teria de sair. "Você
~.1i para um colégio em Toronto", minha mãe dizia. "Você vai
,11,!cll' de lá. Você va i estar perto da vovó. Mas cem q ue aprender
lll!il~s." Isso sign ificava aprender mais do que a única palavra que
11 lrnvia aperfeiçoado, embora o modo como a prommciava se
, 11c11dia em ranrns sílabas que eu pensava que era uma sentença
, 11111pleta: sonofabitché. Lembro de esta r em pé, com minhas
11111,,~ de caubói, saia xadrez com suspensórios antigravidade,
1uptera marrom de camurça com franjas e com pedrinhas nos
l,111, os. Minhas tranças esr.ivam puxadas para trás, tão esticadas
,1111• (' li não conseguia fechar os olhos. Meus brincos em forma
1, 1c~ou rinhas que se abriam e fechavam pend iam de minhas
"' ~lhn~. F.u pro meti: "Sí, mamá. f lea rna da inglish." Foi assim
,1111• logo fui para o Canadá, que era então anunciado como sendo
111111h11 rnsa também e pane de minhas Américas.
M111ho av6 assllmiu uma atitude rígida de desaprovação. Ela
,111111 111l11has botas, a jaqueta, as tranças, e me lembrou que
11 111•. o, ~clvagens furavam o corpo. Minha educação, ela me
11 111111, ,-~rnva para começar. Tenrei mudar de assunto e começar
"""' , 1111vcrsa educada. "Vovó, como está seu cilncer?"
11111 1111tt· meus qu atro anos de internato, tive de aprender
"'" u línguas -e n:io apenas inglês, francês e latim, que eram
,l,1111,1tôrias. Duas vezes por dia, tinha de participar dos encan-
, 111w11tos rituais do a Iro anglicanismo. Em resposta às deman-
l I fltlí ofertas sema nais, eu enchia de botões a caixa de coleta,
t • • 11dcndo minha saia e meu casaco com alfinetes. Escondi
111111h,1 Virgem de Guadalupe de plástico em uma caixa atrás
11 , nmoda. Também tive de aprender uma oova li11guagem
•q1<1rnl. Descartado o traje do Velho Oeste, vieram o blozcr
,11111r.1vata, a ca misa branca abotoada, os sa patos amarrodos
1111 l ,ul,1rços e me ias três-quarros. Âpre11di a comer sentada
hc111 ereta, com um livro sobre a ca beçn e um jorna l dobrado
debaixo de cad.1 hraço. Corrnran, meu cabelo; foram-se para
sempre meus ndorados bríncos de ouro de tesour inhas que se
a briam e fechavam. Meu corpo, minha cabeça, meu coração
e minha l[ngua estavam em treinamento. Meus pequenos atos
de resistênc ia, inspirados por meu herói Pancho Villa , bariam
de frente com a máqu ina disciplinar. Meus castigos eram rão
reg ulares que se tornara m pane de meu programa sema nal:
ti nha de co rrer ao redor da escola 20 vezes às seis horas
d,1 111a11hà nos fins de semana, enquanto as outras meninas
dormiam . ?vleus protessores me batia m com escovas de cabelo,
faziam-me masrigar comprimidos de aspirina e tentavam me
ensinar a enrolar lã pa ra eu pa rar deme remexer. O objet ivo, ,1
d iretora me informou, era eu me tornar uma dama respeitável
no modelo inglês, q ue merecesse a compan hia do que hav ia de
melhor e de mais inteligente no Canadá .
Fk:o feliz crn dize r que, pe lo menos pa ra m,m, o treinamento
fracas~ou tornlmente. Entretanto, q uandú vo ltei para .c asa -
agorn n Cidade do México - ,ios ·14 anos, eu sabia que não era
canadense, mas não me senría mais comp letamente mexicana.
Como cidadã das Amé ricas, eu não era/sou um súdico feU1. do
NAFTA (Tratado Norte-Amedca no de Livre Comércio), um
produto dos mercados " livres" e das zonas culturais. Em um
mundo org,111iz,1d<> em re rmos de "Primeiro .Ivlundo" e "Terceiso
Mundo", uhrancos)• e "escuros''. "nósn e c;dcs'·, eu não era
"eles", mas tampouco era "nfo". Eu não era anglica1la, 111as
não era ca tó lica. [ronkamentc, ralvez isso me tenha lerndo a me
idenrificar com tudo, em lugar de com nada. [cientificar-me com
tudo, cm lugar de com nada, pode dac na mesma, mas o espfrito
por trás disso estava longe de ser niilista: eu rransbordava de
identificações, brancos e escuros, falantes de inglês e espa nhol,
anglicanos e cató licos, nós e eles. Eu sentia mioha subjetividade
como intdcada r cm excesso, puxada para todos os lados, cheia
de pressões t f'' .vt rt·~. 1:u contin uo a incorporar essas forças que
me puxam .111 ,vr,dt• 11111a série de prá cicase rensôes conflitantes.
1~
Porque para mim tem sido impossível separar meus compro-
missos e enigmas acadêrnic<>s e políricos daqui lo que eu sou,
os ensa io$ deste livro refletem uma vasta gama de tons e de
intervenções pessoais na d isc ussão. Os três primeiros capítulos,
rm particular, mapeiam as questões teóricas que enforma m os
capítu los que se seguem. Como o comportamento expressivo
(.1 performance) rransnúte a memória e a identidade cultural?
lJIJla pel'specriva hemisférica ser ia capaz de expandir os rotei-
rns e paradigmas colocados em fo ncionamento por sécul<>s de
, olonial ismo? Embora as implicações teól'Ícas não sejam menos
prementes, o tom dos capítu los seguintes se torna cada vez ma is
pessoal. Com<> minhas reflexões decorrem de meu próprio papel
tlc participa nte ou testemu11ha dos acontecimenros que descrevo,
, inco-me compelida a reconhecer meu próprio envolv imento
,. sentido de urgência. Como defendo cm todo o livto, nós
.,prendemos e t ransmitimos o conhecimenr.o por meio da ação
111corpornda, da agência cultura l e das escolhas que se fazem.
1\ performance, para mim, funciona como urna episteme, um
modo de conhecer, e não simplesmente como um o bjeco de
1111:ílisc. Ao me situa r co1110 mais um ator social nos roteiros que
,111alíso, cspe1·0 posicionar meu invescimenro pessoal e teórico
nn minha argumentação. Escolhi niio encobrir as diferenças de
rom, mas colod-las em diálogo com quem eu sou e o que faço.
Escrevi este livro durante os cinco anos em que chefiei o
l>cparramento de Estudos da Performance na Univers idade de
Nova York; assim, ele reflete mu itas d:Js conversas que tivemos
,10 redor da estranha e instável mesa en1 forma de meia-lua na
, .il., rodeada de janelas a que demos o nome de aquário. Como
definiríamos performance? O 4ue indu,rfomos no curso de
l111 roduçào aos Escudos da Perfo rmance? Deveria haver um
dnone dos estudos da performance - definidos por alguns
tlc nós c:01110 um campo pós-disciplinar, por out ro s como
J11Lcrdiscipl i1lar, por oucros, ainda, como antidisdp lmnr ou
nwsmo pré-disciplinar? Quem iria definir essa questão? Corttó
podemo~ pensar sobre a perfornrnnce er11 termos históriCOb,
17
 quando o arqu ivo não consegu" c:iptar e Armazenar o evenco
ao vivo? Eu ainda ouço aquelas vozes e aqueles debates: Fred
Moren resistindo a cânones de qua lquer tipo, enqua nto Barbara
Kirshcnblart-Girn blett ten mva organizar as lisras de materia l
para os exa,ncs de seleção da área. Richard Schechner e Peggy
Phelan costumavam de bater se poderíamos aré mesmo falar de
uma "ontolol{ia" da performance, enquanto Barbara Browning,
José Muôoz e A11dré Lepecki encravam na dispu ta em lados dife-
renres. Ngugi wa T hio ng'o (uma pt'esença que sempre inspirava
calma) e eu convers,ívamos sobre ,a oferta de um curso sobre a
política do cspai;o pt'ihlico, ou ralvez sobre os direitos Linguísticos.
Todos nós senrados ;1l i - docentes e, frequentemente, a lunos -
vínhamos de diferentes histórias pessoa is e ~razíamos posições
diferentes sobre cada quesr,io. Uma das coisas de que eu ma is
gostava em nossas conversas é que nós nunca concordávamos
renlrnenrc; 11a verdade, ainda não conseguimos formu lar uma
linh,1 cla ra Jo g,·upo, ou mesmo do deparrnmento. A a bertura e
a mu ltivocal idadc dos estudos da performance são um desafio
adm inistrativo (corno delinear um currícu lo significati vo ou
mesmo listas de leitura para os exames de seleção?), mas creio
que eles consricuem urna prova da pwmessa mais importante
desse campo. Não impo.rta de que modo nos posicionamos em
relação a outras d isciplinas, temos sido cautelosos quanco às
fronteiras disciplin,1 res que impedem certas conexões e áreas de
a nálíse. Assim, continuamos conversando e, mesmo à medida
que m udam os indivíduos ao redor da nlesa, as conversas pros-
seguem. Inevitavelmence, esses deba tes estendem-se por todo o
livro, não porque meus colegas e a lunos são meu público ideal,
rnas porque foram interlocu tores próximos enq uanto eu escrevia.
i\ lgumas das questões se revestiram de maior urgência para
mim como "latino-americ.inista ". Seria a performance aqui lo
que desaparece ou o que pcrsisre, transmitido por meio de tun
sistema não arquivai que acabei chamando de tepertório? Meu
livro DisapfJ,·,11·1111( \, Is !Atos de desapareci mento] já havia se
dedicado à ,,.. Ju" ,t tl11 Jr·~apnrecimento: a a usência forçada de
IH
indivlduos, pr omovida pelas forças militares da Argent ina, e a
onipresença paradoxal dos desaparecidos. Meu comprom isso
acadêmico e político com essas questões conti nuou por meio do
Instituto Hemisférico de Performance e Polírica, uma associação
que organizei e dirigi durarne esse mesmo período (http://hemi.
11yt1.edu). Pesquisadores, artistas e ativistas em todas as Américas
1rnba lham em conjunto em encontros anuais (festivais/grupos de
1rn ba lho de duas semanas), por meio de cursos inter d isci pi ina res
de nível de pós-graduação e de grupos de trnbalbo on-line,
p,1ra explorar como ,1 performance tra nsmite memórias, faz
l'c ivindicaçôes políticas e manifesta o senso de idencidade de
um grupo. Para rodos nós, as implicações po líticas do projeto
rstavam claras. Se a performance não ri:ansmitisse con11ecim ento,
.1pc n~s os letrndos e poderosos poderiam reivindicar memória
,, ,denridade socia is.
Este livro constitu i, então, minha intervenção pessoa l em dois
1·,1n1pos: os estudos da pe.-forma nce e os escudos (hem isfêricos)
l.1tino-americanos. Busco, aq uí, co loca r esses campos em
1lhliogo. Como cada ca mpo amplia o que podemos pensar no
lltltro? Como pode o desconforto dos estudos da performance
11ccrc11 das fronteiras disciplinares nos ajudar a desesta bilizar as
1,1.inciras co,110 o carnpo de "estudos latino-americanos" rem se
<Ons1i111ído nos Estad<)S Unidos? Como outras áreas, os estudos
1111100-a mer ica nos surgi ra m como um resultado dos esforços do
141wcrno dos Estados Unidos du rante a Guerra Fria para melhorar
, "111religê11cia", competência linguísrica e influência em países
ou.1dos ao su l. Consequentemente, a área rende a manter um
1111•0 unid irecional norte-sul, com o analista escadu nidense postu-
11clo como aquele que vê sem ser visto ou exa minado. Os estudos
limni&féricos poderiam potencial111enre se contrapor aos estudos
1111110-ame ricanos de meados do sécu lo XX e do naftaísmo da
I' t, t<' fiual do sécu lo XX ao explorar as histórias cio norte e cio sul
111110 profundamente inrerJigadas. Esses estudos nos permitem
1 1111hém rnncctar as histórias de cont111isca, coloniznçào, cscr,1•
111.10, d11,•110~ indíp;cnas, impcri:1Jisn10, migrnçiio e globnlízn1,,w
•~
 (rara citar apenas algumas questões) arravés das Américas. A
c:ircuh1ção nas Américas inclui o tráfico militar de pessoas,
armas, drogas, "inteligência" e conhecimento técnico. Inclu i as
indústrias culturais: televisão, cinema, música. lndu i também
práticas associadas a línguas, prá ticas religiosas, comida, estilo
e períonnanccs incorporadas. Se, contudo, formos reorientar
os modos como se rem estudado trad iciona lmente a memória
e a idemidade cultural nas Américas, com ênfase disciplinar
em doc.1.1me11to$ literários e históricos, para olhar através das
lentes de comporrnmcntos performatizados, incorporados, o que
saberíamos então que agora não sabemos? De quem seriam as
histórias, memórias e lutas que se tornariam visíveis? Que tensões
poderiam ser mostradas pelos comporra rnentos em performance
que n5o sedam reconhecidas nos textos e documentos?
De modo inverso, os estudos "latino-americanos" (como
qualquer outro estudo de área) têm muito a oferecer aos estudos
sobre a performance. Os debates históricos a respeito da narnreza
e do papd d,1 performa11ce na transmissão do conhecimento e
ela memória socia l, que rernonrnm à Mesoamédca do século
XVl, permitem-nos pensar sobre a prática incorporada em uma
estr utura mai s ampla, que rorna mais complexos os entendi-
mentos que prevalecem atualmente. Os estudos de performance,
devido a seus desenvolvin1emos históricos, refletem ,1 conjunção,
originada na década de 1960, entre Antropologia, Estudos de
Teatro e Artes Visua is. Refletem também um pos icionamento
predomin antemente de língua inglesa e de Primeil'o Mundo; a
maior parte cios estudos nesse cam po foi produzida nos Estados
Unidos, na Grã-Bretanha e na Austní li a. Entretanto, nada há
de inerentementc "ocidenta l" ou oecessarfamente de vanguarda
11cs.~r c~mpo. A metodologia que associamos com os estudos da
performance pode, e deve, ser revisada constantemente através
do cmcosamento co,11 011tras realid,1des regionais, políticas e
linguísticas. Assim, t•rnbora eu conteste o paroqu ialismo de algu-
mas pesquisa~ ,•1111•-i t1dos ela performance, não estou sugerindo
que no, 1111·1 1111,,111, ,•,11•11(/amos nossa prática analítica para
outras áreas "não ocidenrnis". Ao invés disso, o que proponho
aqui é um encontro verdadeiro entre dois campos, que nos ajude
., repensar ambos.
As performances incorporadas têm sempre tido um papel
..:enrral na conservação da memória e na consolidação de iden-
iidades em sociedades letradas, semi letradas e digitais. Nem
rodo mundo chega à "cultura" ou à modern idade por meio
da escrita. Acredito ser imperativo continuar reexaminando
., ~ ,·elações entre a performa nce iocorporada e a produção
de conhecimento. Poderíamos examinar práticas passadas,
o:llnsideradas por a lgu ns como desaparec idas. Poderíamos
,·xaminar práticas contemporâneas de popu lações geralmente
,·cjei tadas como "retrógradas" (comunidades indígenas e
marginalizadas). O u poderíamos explorar a relação da prática
111corporada com o conhecimento ao estuda r como os jovens de
hoje aprendem por meio ele tecnologias digitais. Caso se diga
que os povos sem escrit,1 desapareceram sem deixa r rastros,
rnmo podemos pensar sobre o corpo tomado invisível 011-line ?
F. difícil pensar sobre a prática incorporada no interior dos
"stcmas episrêmicos desenvolvidos no pensamento ocidental,
1•111 que a escrita se tornou ava lista da própria existência.
Este livro é intensamente pessoal ele ourra forma também. No
di,1 27 de janeiro de 2001, meus maiores amigos, Susana e Half
/anrop, foram bruraltnente assassinados por dois adolescentes
~m sua casa em Ne.w Hampshire. Era uma tarde de domingo,
',u~ana estava fazendo o almoço, Half andava de um lado para
011tro, executando pequenas ta refas. Inesperadamente ... Mais
1.irde nesse mesmo ano, quando estava saindo da academia, vi o
World Trade Ceoter, mais abaixo na rua, em d1amas. Um avião
h,wia eatido nele, a lguém me disse na rua, inesperadamente.
l} rerror desses aconteci mentos aíecou-nos profundamente. O
mundo rnudou para mim e para aque les que amo durante o
11•mpo cm que escrevi este livro, que dedico a Susana e [ la lf, que
11,\11 ~ohrcvivernm ao horror. Mas também o dedico àque les que
11h1L'\ IVl'hllll: ns íi lbas deles, Veronik.1 e Mariana, meu marido,
'1
 Eric ,\.fanheimcr, nosso, filhos, Alexci e Mari11a, e minha i.rmii,
Susan. Nós estamos ainda lutando para .1prcmder a viver ncsre
estranho mundo novo.
Gostaria de agradecer aos amigos proximos, que me confor-
t aram com seu amor e suas conversas Jurante esse período e
nos últimos anos. Algu ns s,io meus interlocutoees cotidianos,
seja na saunJ, na academia, no sushi bar ou no café. Sinto
a presença deles em rodo este rrnba lho: l\.!ariannc Hirsch,
Richard Schechner, Barbara Kirshenblatt· Gimblett, Leo Spirzer,
Si lvia Molloy, l oric Novak, Fnye Ginsburg, José Muiioz, Uma
Chaudhuri, .\lary Loui,e Pcart e Fred Myers. Outros eu vejo
com menos frequência, mas continuam a ser uma presença tão
próxima que ouço ~cus comemário~ antes mesmo de falar com
anformante fa lante de nauatlc conta sua hisc6ria para o escriba
1.1 la nte de D(luatlc, que, por sua vez, a passa pa ra o trnducor,
,111~ a cransmite para o escriba fulanrc de espanhol, que fala
p,1.-a o Frade espanho l, o r~ceptor, organizador e tra nsmissor
nlKial do documento escrito. Em seguida, ele dá sua versão,
que va i fazer o cam in ho de volta até o informante naua. O
,lornmenco também encont ra seu cam in ho para o interior dn
,·,lcr.1 pública, em que ele é recebido com deb.ues que vão desde
,, desaprovação crítica rigorosa até n gn1tidão profund,1. De um
l.1.lo para outro. As vcr,ões mudam com cada trammissão; cada
1111rn ena deslize,, falhas e novas interpretações que resultam
,·111 11111 origina l de cena forma novo. Neste estudo também,
, 1111,1 ruo ~obre o que recebi de outros e busco contribuir para

eles: Doris Sommer, Agnes Lugo-Ortíz, Mary C . Kclley, Silvi:1 ,. tl,·h.11c para, cnnio, devolvê-lo pnro a arena pública para ma is
Spitra, Rebecca Sch neider, Jill Lane, leda Marrins, Diana . h ~ u,,i,e,. O, deslizes e falhas são, evidemememe, apenas meus.
Ra1.nonch, 1 uis Peirano, A.nnelisc Orleck, r\lexis Jettcr e
Roxana Verona. O que faria sem minha família e meus amigos?
Esta é u 111:1 pcrgu nrn que eu nunca quero explorar.
Também quero agradecer àqueles que me ajudaram de outras
formas. David Román cncorJjou-me a escrever um pequeno
comentário sobre a tragéd ia para um volume especia l que ele
estava editando para o Theatre ]011rnal, um coo,·ire que me
fez escrever novamente depois de J I ele se.te111brn e inspirou
o último capitulo deste livro. l\leU\ agradecimemos aos meus
maravil hosos ,1lunos de pós-gr,1dua~ào e assistentes na NYU,
todos companheiro~ cspecrrólngos, em especial Alyshia Ca lvez,
Marcela FLtentcs, Shanna Lorcnz, Karcn Jaime e Fernando
Cal1adilla. Karen Youngc Aranna Lce,do Instituto 1-icmisférico
de Performance e Políric,1, ,1judam a tornar minhn vida mais fácil
no dia a di,1. Kcn Wi~sok,·r, Ch.-is tine Dahli n e Pam Morrison,
da Duke Univcr"t} Pres,, 1êm me oferecido apoio consrante.
Como indk 1 .1 Fi1111n1 J dc,tc estudo, a produção do conhe-
cimen to é ~~111prr 11111 e\Íurço colet ivo, uma série de conversas
de um lado p.11 ,111111111. que produzemre~ulrados rmílriplo~. O
 1

AtOS DE TRANSFERÊNCIA

lk L4 a 23 de jun ho de 2003, o Instituto Hem isférico de

I', rlur111 :111ce e Política reun iu artistas, ativistas e pesqui sadores
l 1~ A1nérirns para seu segundo encontro anual, a fim de compar-
1111111 a, maneiras como nosso trabalho usa a performance
J 11 .1 lllll'rvi r nos cenários políticos que nos interessa m.' Todos

11wnd1r1111 "rolícica", mas ,1 compreensão de "performance" em

11111 difícil. l'arn alguns arrisras, performance se referia à arte

1 do1·111n1 ica. Outros brincavam com o termo. Jesusa Rodríguez,

, 1111~1.1 de cabaré/perfo rma nce mais aguerri.da e influente do
1, h 11, ~e referia aos 300 participantes como performenzos
, 11 <la ,iµnifica idiotas).' /:'erformalu cos (performnuts) pode-

, , , 11nm lraduçiio aproximada, e m uitos dos espectadores

11, 11i.lttrinm que é preciso ser louco pHa fazer o que el,i faz,
111 rr111t,H1do nbcrramente o Estado mexicano e a igreja católica.
"" \',1>\Utlcclos, um dos primeiros performers abertamente
,111111,~lo dos anos de 1980 no México, apa réceu em cena
"" \l.11111 Sn lrngtín, na época, a manre, e ago ra, esposa do
, p1 n1,lcntc do Méx ico, Viceme Fox. Em seu tró1je branco,
11 'f' 11,,, de sa lro combinando, ela deu as boas-vindas ao
, , ,ln, <11tl(rcsso de "perfumancc". Sorrindo, ela adm itiu que
111 , .. 11.1 hem sobre o que ,·ra n ,ongresso; recun hrLr11 que
111ni,:t1l'lll d,t\'.1 a 1111n11na p.1 r,1 o q111· l.t1i.1n1os, mas, mesmo assim ,
d.1 no, dava as boas-,•indas. l'l'rPI\RJ\<111ê? (PerFORwhat?),
perg unta ll ,nulher, con fusa, 110 ctu·cum de Diana Raznovich.
As piadas e trocadilhos, apesar de hem-humorados, revelavam
ramo a ansiedade pela definição qu,rnro a promessa de uma nova
arena para mais inter venções .
l. •r('rfOR""hat Studic-s'" C::utum dt:
Diann Ra,noYich. 2000.
J 1,·m,· '}!etodolóiikii) que per mite que pesquisadores analisem
ESTUDOS DE PERparaOUt?
Este livro, como o Instituto Hemisférico, propõe que os
estudos da performance peldcm contribuir para nossa compre
ensão das tradições de perfo rmonce da América Latina - e do
hemisfério - ao repensar as fronreiras disciplinares e nacionais
do sécu lo X IX e focalizar comportamentos incorporados. De
modo mvcrso, os debates que acontecem , desde o século XVI,
acerca da narureza e função das práticas de performance nas
Améric;lS podem ,1mplia r o âmbito de uma recém-pós-disciplina
que, devido a seu contexto, tem focalizado mais o foturo e os
fins da performu n,c do q ue sua prática histórica. Finalmente, é
urgente íocJhz.11 '" , 1racwrísticas específicas dt1 pe rformance
num meio cult ural em que as corporações promovem a world
11111sic, enquanto organizações internacionais (como a Unesco),
hl'm como as agências de fomento, tomam decisões sobre os
di reitos culturais " m undiais" e os "parrimônios imateriais".
As performances funcionam como aros de rransferêncta
vitais, transmitindo o conhecimento, a memória e um sentido de
i.lcntidade socia l por meio do gue Richard Schcchncr denomina
".:omportamenro reiterado". 3 Em um primeiro nível,3 perfor-
111.rnçc co nstitui o ob jet0/proccsso de análise nos estudos da
performance, isro é, as muitas práticas e eventos - dança, teatro,
, 1!ll.1l, comícios políticos,ll!.Ueta.is - que envolvem comPQrta·
111l'11to~atrais, ensa iado~ o~onvcn~lltlis/apropriados para a
u,as,iio. Essas pr~as são &eralmente separadas de outras à sua
volt:i ~a coni,riru ir(focos de aná li~cldistintos. Algumas vezes,
r"c cnqundramento faz parte do próprio evento -determinada
.l.111ç.1 ou comício têm começo e fim; não afluem, de modo con1í-
11uo nu sem divisões, para dentro de outras formas de express:io
,ultural. Diz!Lque a\s2.f um.a gerfo,rmanc~ significa fat.!:!.:..!:!.111!!
.,lmuaçã~ ontológica, embora localjzada..Q_q_ue uma sociedade
uH1,idera \!]Jlll-.perfonuauc.e...podcri a ser considerado um não
, vento cm outra.
Fm um segundo nível, a performance também con~rirui a
, vemos como performances.• Obediência cívica, resi~tência,
, id.1d,1n ia, gênero, etnicidade e identidade sexual, por exemplo,
Jo rnsaiados e performatizados diariamente na esfera pública.
1 ,m·nder esses itens como performance~ sugere que a perfor-
m.111,c t:i111bémJw;icioiu1 co m<L!!ma epistemologia. A prática
uKorporada, juntamente com outras práticas culturais associadas
1 ,•l,1~. oferece u 111 modo de conhecer. A qualidade parenrécica
,lc".1s performances é externa, l'indo da lente metodológica que
1. orit,tn11a como uma "totalidade" analisável. A performance e
1 , ,t,•tica da vida cocidinna variam de comunidade para comu-
1mlAtlr, rcílec,ndo a cspr<:1ficidnde c11lturnl e histórica exisrente
e11110 11., 1•11cen.1çào ,1111111<1 111 rr,r1,ção. (Fnl111anto a recepção
 ,e ,nodiíica nn pcrforinance ao vivo, bem como naquela med iada
1 r •<1 ndo por Sh akespeare , Calderón de la Barca, Arraus!.!
tecnologicam<111tc, apenas na performance ao vivo o ato em si se
, ,ru1owski , chegando até o presente. No campo dos negóci os,
modifica .) As rcríormances viajam, desafiando e influe11ciando
1,·1 mo é usado com mais frequência do q t1e em qualquer
o utras perfor111nnces. Contudo, elas estão, em cerro sentido,
1111ro, embora geral mente com sentido diferente, isto é, pára
sempre in situ: ~ão inteligíveis na estrutura do ambiente imed ia to
"' liu11· que ~ lg ttém ou, mais írequcntemenre, alguma coisa
e das questôes que as rodeiam. O é/como realça a compreensão
1 ,, ~111 prá1ica todo seu potencial. Os supervisores aval iam a
da performance como simulraneamente "real" e ''construída ",
1, ,1d11 dos trabalhadores em seu emprego, sua performance,
como um conjumo de práticas que reúnem o q ue historicamente
111111 ~e fosse m carros ou computadores, e pa rece gue os
ficou separado como discursos ontológicos e epistemo lógicos
, , 1, ,1Jos competem para ter utna performance me lhor do que
distintos, supostamente autônomos.
" , 1v,11s. J'er/orm ore/se [1enha uma boa perfor ma nce, ou
Os muitos usos d a palavra perform ance apontam para
11 ln ... l, o título do livro de Jon McKenzie, capta muito bem
as comp lexas camadas de 1·eferencia li dade, aparentemente
111111érntivo de a lcançar os padrões de negócios (e de ct,dtura).
contrad itórias, que às vezes se sustenta ,n mutua mente. Victor
, uu1> 11 !tores políticos enrelldem que a perfo rmance como
Turner toma como base para seu cnteJ1dimenco do termo a raiz
1/,1 l'lll vez de no sentido de levar a cabo o u completar
etimológ ica francesa, parfo11rnir, "forneq;r", "'com pletar' on
'execurar completamente"'. 5 Do francês, o termo passou para
, ,.~,m - frequentemente determina o resu ltado p o lítico. A
11, 1,1 r.1mhém começou a explorar o comportamento humano
o inglês como performance no século XVI e, desde os séculos 1111,11111 r ;1 cu 1tum expresstva . arraves , de memes: "'1' -
,,. emes sao
XVI e XVII, tem sido usado com o sentido que tem hoje, 6 Para
1111111~. ,ançôes, hábitos, ha bilidades, ínvcl\ções e m,rneiras
Turner, ao escrever nas décadas de 1960 e 1970, as perfor-
.,s
11.•,•r coisas que copiamos de pessoa para pessoa por
mances revelava1n q çaráter ,na is profundo, inais verdadeirq ,, , .I,1 ín, iração .. - em s1.11na, os atos reiterar ivos que venho
e mais individua I da culturn. Guiado por uma crença em sua
1111 uulu de performance, embora, é claro, ela não envolva
universa lidade e re l.iriva trnnsparência, Turner afirmava que as
.. iri,1111c11tc comportamentos miméticos.8
populações poderiam aprender a com preender umas às outras
"' c•,wdos da performance, portanto, as noções sobre a
por meio de suas performances.' Para outros, evidrntemente,
1 111 1 ,.,, o papel e a função da performance variam mujro, Ela
o rermo significa justamente o oposto: o caráter constru ído
1 11 d11 r,·,pciro apenas ii incorporação? Ou questiona os
d as per formances indica sua arrificia lidade - cla é algo "simu-
1 1111. 1•11ntornos do corpo, desafiando noções trad iciona is
lado", nnritético ao "real" e "verdadeiro". Em alguns casos, a
" "' pnrnçiio? Desde os tempos antigos, a performa11ce tetn
ênfase nesse cará ter construído revela um p reconceito a ntire-
op11l.,du, ,m,pli,ido e experi111emado com a incorporação -
atra I; em leituras ma is complexas, o construído é reconhecido
1111 11 1c•xpcrin1cntação não começou com Laurie Anderson.
como vizinho do real. E,ubora uma dança, um ritual ou uina
1'.!Wlll 1, 1figi1ais nos convidarão, mais e nrn is, a reformular,
manifestação exijam uma separação o u um enquad ra1nento
''"!" ,·,·ns:io ele q uesrôes como "presença", lugar (agora
que os diferenciem de Otttras práticas soc iais ,1 sua volta, isso ,,., l1m•, n:jo localizável), efêmero e incorporação . Os
não impLica que a pcrforlllance não seja real ou verdadci ra.
l'l•>ltft'I .im,
Ao co ncrário, .1 ideia de q ue esra desrila uma ve,·dade "mois
, , 111111n do iirnblm dessa compreensão é o debate sobre
ver d a dei r,1" cio que a própria vida vem desde A ristótefcç,
1 ,,l.111i dt•.0·rrn,111t·1win J., pi:rformnncc} l'u rrindo clc 11111a

JH
 posição lacan iana, Peggy Phela n delimita a vida da per formance
ao pre.sente: "( ...) a performance não pode ser salvada,gravada,
documentada ou participa r de o utro modo da circulação de
representações da representação. (... ) O ser da performance, como
a ontologia da subjetividade proposta ;iqui, roma -se ela mesma
por meio do desaparecimcnto." 9 Joseph Roach, por omro lado,
amplia o entcnd imemo ao colod-la ao lado da memória e da
história. Assim, ela participa da transferência e da continuidade
do conhecimemo :
As genealogias da pedormancc trazem consigo a ideia de movi-
mentos expressivos con10 reservas mnemônicas, incluindo moviment~
padronizados feitos e lembrados poi· corpos, movimentos residuais
guardados implicirnme,ue em imagens ou pa lavras {ou nos sil~;
:_ntre eles) e movimentos imaginários sonhados em mentes, não ame-
riorme,ue à linguagem, mas como partes cgnstiturivas del a. 10
Os debates sobre o caráte r efêmero da performance são, eviden-
temente, profundamente políticos. De quem são as memórias
1
o tradições e reivindicações à história que desaparecem se faltaà;
práticas performáticas o poder de p ermanência para transmitu·
conhecimento virnl?
Pesqu isadores vindos da filosofia e da retórica (como J.
L. Austü1, Jacques Derrida e Judith Butler) criaram termos
como performativo e performati11idade. O pedor mativo, para
Austin, refer·e-se a casos ern que "a emissão de um enunciado
[utterance] é também a rea lização de uma ação'·. u Em alguns
casos, a reiteração e o processo parentético q ue associei com
a performa nce anteriormente são claros: é dentro da estrutma
convenciona l de uma cer imônia de casamento que a pa lavra
"sim" contém peso legal.'! Out ros continuara m a desenvolver
a noção de performa dvo de ma neiras diversas. Derrída, por
exemplo, vai mais além ao enfatizar a importância do aspecto
ciraciona l e hcrac.ivo do "evento de fal a", questionando a idcía
de.- qu<: "nm,1 d,·claroção períormativa é bem su.:cd id,i se Ru:1
111
lo, 1n11lação não repetiu uma declaração 'codificada' ou iterá·
vrl".' 3 Entretanto, o enquadramento que sustenta o uso, foíco
por llucler, de performatividade -o processo de socializaçâ~r
,11cio do qua l as identidades de gênero e de sexo (po r exemplo)
-lo pl'Oduzidas mediante práticas rcgu latórias e citacionais - é
n111is d ifícil de identifica r, pois a norma lização tornou-a invisí-
11•1. Enquanto em Austin o performarivo aponta pa ra a língua
,111c age, em Butler o performacivo segue na direção oposta,
u,h~u mindo a subjetividade e a agência c u lrural na prática
,l,~cursíva normativa. Nessa t rajetória, o performativo se rorna
nwnos uma qualidade (ou adjetivo) de "performance" do que do
,11~c11r,o. Embora possa ser tarde dema is pa ra t razer de volta o
11·1 lurmmivo para o reino não discursivo da performance, sugiro
,111r se tome empr estada uma a lavra do uso comemporii11eo
,1, prrformance em espan hol , er ormáticd.- para denotar a
l, ,, 111n adjetiva do reino não discursivo da performa nce. Por
,,ur ,,,o é impo rtante? Porque é vital sinalizar que os campos
1 •r!om,Mico, d igita l e vísua l são separados (apesa r de estarem
. 111prc enredados enrre si) do campo discursivo, tão pr ivilegiado
1 , ln lngocentrismo ocidental. O fato de não cermos uma palavra
111 inglês p:ira si nati zar esse espaço performático é 11m produto
11q11dc mesmo logocentris mo, e não uma confirmação de que
"1" h,i M, lá."
l'ur10 11to, um dos problemas de se usar a perform ance, bem
""" 1~cu~ falsos cognatos "per formativo" e "pcrformarividade",
, 111 cio ôm liíto extraordina riamente amplo de com portamentos
"' 111111do~ pelo termo, que vão desde uma determinada dança
11 1 i,,.rformance mediada tecnologicamenre ou o comporta·
111, ,,,., Lll li ural convencional. Contudo, o fato de a performance
1 , un.11h1unúltiplas ind ica as interconexões profundas entre
J,. ,., \", sistemas de imc lig ib ilidade e as fricções produtivas
11, 1, ( nmo os usos d iferc,1tes do termo/conceito- acadêmi ·
l'"l1w o•, científicos e relnciooados a negócios- raramente
1 , 11:ri11 llr modo df 11·10, ,, pt•rformancc tem também uma
ltt , ..,,., d,• 1111 r,1tÍ1111h1l11I 11lr/ lr,1111t,11nrr,tc, ,1 própria palavrn
 ficou trancada dentro das caixas d isciplina res e geográficas que , ,•rt·n_çasY Os que discordavam dessa posição est rutura lisra
ela desafia; também teve negada a un iversa lidade e a transpa-
,L lend iam que a cultura não era a lgo grarnito e reificado, mas
rência que , para a lguns, ela prometeria a seus focos de análise.
um,1 .irena de disputa social em que os atores soc iais se junta-
Ev identemente, esses muitos pontos de incraduzibil id ade são
,1111 parn lutar pela sobrev ivência. A pa rti r da ala comumente
o que torn a o termo e as práticas capacirn<los teorica mente e ,l,•nomi nad a " dra macúrgica", antropólogos como Turner,
reveladores cu ltura lmenre. As perfor ma nces não podem, como
\ 111!011 Singre, fry jng GQffrnan e C! jfford Geert:r. começaram
Turner esperava, nos da r acesso a outra c:u lrura, permitindo
1 r,~rt·v<'r S<Jbre os indivíduos como :igentcs cm seus próprios
vê-Ja em profund idade, mas elas certamente nos dizem muito
,1, ,1m.1,. As no rmas, eles argumentavam, são contestad as, e não
sobre nosso desejo desse acesso e refletem a política de nossas
1p,%1; .1plicadas. A aná Jisc de encenações rornou-se cru cia l
inter pr etações.
,.,, 1•,1:1hdccimcnro de reivind icações de agência cu lrural. ..Qt
Pa rte dessa indefinib ilid ade caracteriza os estudos da
l1111m1nos não se adaptam sim1)lesmente aos sistemas. Eles os
performance como campo de pesquisa . Na época de seu apa re-
t, ,, 11i.11JJ . C:1)1n o reconhecer elementos, ra is como escolha, opção
cimento, nos a nos de 1970, como produto dos leva ntes sociais
1 , J111110111enco adequado e auroapresentação, a não ser por meio
e d isciplinares que, no final da década de 1960, sacud iram á
1i. maneiras como indivíduos e grupos os pel"formarizam?
aca demia, os estudos da performa nce buscavam atenuar as
, 1 moddo d ra ,natúrgico também saliencava os componentes
divisões d isciplinares entre a antropologia e o tea tro, enca-
ld 1cm e lúdicos dos evencos sociais, bem como o caráre r
rando os dramas sociais, a _J imina ridade e a encenação co,no
.,11, rv.tlnr d,1 liminaridade e d a inversão s imból ica.
formas de escapar das noções es r,·ucuralistas de normativ idade .
l',1r1i.:ip,1ndo da corrente linguística, antropólogos como Deli
Os estudos da performan ce - que, corno já indiquei, não têm
11 111r~, 1\ ichard Baturnu, , Charles T:ldggs, Grcgory Batesón e
apenas um signi ficado-cla ramente surgiram dessas d isciplinas,
1,. lll'llc Hosa Ido foram influenciados por pensadores como
mesmo rejeitando suas fronteiras. Ao fazer isso, eles herdaram
J 1 .\mtin , J ohn Searle e Ferdinand de Sanssure, que focali-
a lguns dos press upostos e pontos cegos dos estudos do teatro
, 1111[.1 Í1111ção per formativa da comunicaçã~- a parole, nos
e da a nrropologia , mesmo q ua ndo procuravam t ranscender a
'"'"' ,k· Saussu re.,. Nova rnenre, assim como aconteceu com o
formação ideológica desces. C ontudo, é igualmente impor tante
" 11111111 d r,,mnnírgico, o modelo ling uístico enfatizava a agência
ter· em mente que a antropologia e os esrudos do teano ern m (e
,1J111r.1 I l'lll (undonamento no uso da Língua. Como, nos termos
são} composros de variadas correntes , muiras vezes em conflito.
"I'"''"\ pelo título da obra de Aust in , faziam-se coisas com
Nesre mon1eoro posso apeoas oferecer alguns exemplos rápidos
1/ 11·r,1,? l>n 111<:sm,1 fnnna que o modelo dra matúrgico , o
de como a lgumas dessas preocupações d isc iplinares e limitações , 1111tllU t,unhém enforizava a criatividade em jogo no uso da
merodológicas foram t ransferidas para o pensa mento sobre a
11,. J1,111uc v~ fo lan tes e suas audiências traba lhavam juntos
performance.
, 1 1"111h111r performa nces verbais be11J-suced idas . A corrente
Da anrro pol<Jgia dos anos de 1970, os es tudos d a perfor- '" ,111 ,1 t.1n1béru invr~ti:1 no reconhecimento da criatividade
mance herdaram seu compím ento rad ical com as noções de
111, , 111 1.l i.11,íl de outros povos, maneiras ele usar a linguagem
comporramcnco oomrnti\'O promu lgadas pelo sociólogo Émi lc
1,tlll I ll&f'I I hc)snq, C'J?CcíficAS e '':auçênticas".
Durkhcim, q11e o firmava q ue a çondji;ão..J10.1.:i.nJ...d.as.J.utm11uQs
1ll'lli 11 110 11, pe,qu1~,1dun•1, cln r~rfonnancc ndnc11ram pron-
(I" lllio .i ,11,lL'U. 1,1 rnd iy ltf 1111!) 6 r~çpil.l.1$ml J)OI 1 11mp<1rrn mçn 11/~
ltl 111, " p1r111·111 d,· Jc, 11 ,1 , , "' ,,. l'n~c11,1çúl'• 11,corporad:1~,

1
 vistas como uma maneira de entender como as pessoas gerenciam
suas vidas, absorveram cambém o posicionamento ocidental da
a ntropo logia, que continuava a Jurar com sua herança colonial.
O "nós" que estuda e escreve sobre "eles'' era, cvidentcmenrc,
parte de um proj~ro ..:oloni,1lista do qual provinha a antropologia .
Contudo, os pesquisadores que trabalhavam na década de 1970
buscava m romper o paradigma que forichizava o local, negava
agência aos povos que estudavam e os excluía da cirCLt lação do
conhccimtnru criado sobre eles. Apesar disso, a comunicação,
na maior parte dos casos, continua1•a a ser unidireciona l. "Eles"
não tinham acesso :i "nossa" escrim. Essa prática de escrita de
mão única revehw,1 a ambiva lência c011cínua e111 relação à dúvida
sobre se "eles" ocupavam um mundo diferente - no espaço e no
tempo- e se nós somos inter-relacionados e coevos. A uniditecio-
nalida de da criação de sentido e da c0municação, por um lado,
também provinha do privilégio dado, há séculos, ao escr ito em
relação ao conhecimento iHcorporado e, por o utro, o refletia.
Além disso, pouco se pensava sobre as muitas maneirns como o
contato com o "não ocidenta l» havia, dura nte séculos, moldado
,1 própria noção de identidade "ocidental". Alguns amropólogos
e pesquisadores do teatro estavam profundamente influenciados
pelo impu lso modem isca de procu rar a expressã o autêntica,
" prim itiva" e, de a lgum modo, 111ais pura da condição humana
nas sociedades não oc identais. As tentativas feitas na litera tura
dos anos de 1970 para ilustrar q ue esses "out ros" eram de faro
compleramence hu manús, com p rá ticas de performance cão
sign ificativas qu,rnto as "nossas", t raem a ansiedade produzida
pelo co lonia lismo sobre o status dos sujeitos não ocidentais.
Apesar dos sentimentos descoloniiantes de muitos antropólo-
gos da década de 1970, as estruturas de explicação que usava m
eram decid idamente ocidentais. Voltando a Turner -a inflllência
mais direta sobre os Estudos da Performance devido à associação
produtiva deste antropólogo com Richard Schechner -, fica claro
que, emhorn o rnnc,•ito de di:ama social tenh,1 sido fundamenta l
p.1r.1 o~ l"udw 1h Performance, as afirr11 ,1,ur, 1111ivers11llsr,1,
~lc faz sobre a ubiquidade do conceit o se resscnrem do
, h:isrante est reito que usa pa ra comp reendê-lo: ó dra ma
1111/lico. Segundo Turner, "ninguém poderia deixar de notar:
, dogia, 11a verdade a homologia, entre aquelas sequências
l'lltos suposrarnente 'espontâneos', que rornam total mente
1 irtt, as tensões existentes naq uelas duas aldeias, e a ' forma
, Mini' característ ica do d rama ocidenta l, desde Aristóteles,
11cpico e da saga ocidentais, embora em uma escala limitada
111 miniatura" . Ninguém deixada de notar, isto é, exceto
Jr, <1 ue participavam dos eventos sem a men or noção desses
,. ligmasY Como que para se prevenir de u ma acusação, já
hld~, de eurocentrismo, Turner completa:
• 1~10 de que um drama social (... ) couesponde de perto à descrição
ijrd,;i por Aristóteles na Poética, de que ela é "completa e inteira,
11111" ~crrn magnintde (... ) possui ,tdo um começo, um meio e um
"lo .tconrecc, repito, porque tenrei de modo inapropriado impor
rnldo "é1ico" ocidental de ação no palco à candura da sociedade
,, .1kkia africana, mas porque existe tuna relação interdependente,
rlii,létic;i, entre os dramas sociais e os gêneros dç· pecfol'mance
11 rn1 rodas as sociedades. {p. 72)
11111•11lc, as teorias de Turr1er sobre acontecimemos estruru-
, orn começo, meio e fim reconhecíveis podem ter menos a
111 m aconrccimenros "supostamente 'esponcã neos"' do que
111 lmcc an~lítica. A lente, para ele como para qua lque r um,
1 ~11~ (nossos) desejos e interesses. Ele pode estar correro
, 1r .1 interdependência das performances socia is e culturais
r111r ele uma sociedade específica, mas seri.i im portante
r, ,11.ir se, e como, essa interdependência poderia atrnvessar
11111.1~ Além disso, sua posturn ele observador "objccivo",
Ih, ,l,, rrmíl posiçílo ~uperior o "objct0" de aná lise, cria a
m.1 dl·siguul t• d1,1orç11h1 qHC re•u h·a IH> geçco duplo que
1111 111u r1t1 d,1 , •• 111 1 • .,l,11• pr .11icn, d~· performance cm
11 • d1J 1~11,111t i do ,,., r1 Jl11t rh'ttu, ,-l nhM rvndor c.fodarn
1
 reconhecer o que está acontecendo na performance do Outro, ou
sobre o Outro. De algum modo, esse acon tecimento é rcificado e
interpretado por meio de um paradigma ocidencal p~eexistcme.
Segundo, o reconheci mento é seguido por uma afro nta: essa
performance se mostra como tun a versão "em rninianua" ou
diminuída do "origina l".
Dos estudos de teatro - o parceiro "materno", de acordo
com Turner. (p. 9) - os estudos da performance herdam outra
forma de rad ica lismo: sua propensão à vanguard,1, que valo riza a
\ originalidade, o transgressivo e, nova mente, o "aurêntico". Essa
é uma operação diferente, mas comp lementa r: o não ocidental
é a matéria-prima a ser retraba lhad,1 e tornada "original" no
Ocidente. Presume-se, evidentemente, que a performance- agora
entendida como prática insp.irada fortemente nás arrcs visuais
e em representações tea tra is não convencionais, bappe11i11gs,
instalações, body arte performance art - é uma p rática estétig_
5=om ra ízes, por um lado, no su rrea lismo e dadaísmo e, por outro,_
em tradições perform:íticas ma is antigas como.o caba ré, o jo,p1.9cl
vivo e os rituais de cura e possessão. A ênfase da vanguarda na
originalidade, no efêmero e no novo esconde mú ltiplas cradições
ricas e antigas de prática performática. Em 1969, por exemp lo,
Michael Ki rby, mem bro fundador do Depa rtamento de Estudos
da Performai1ce na KYU, criado logo depois, afin m)u que "o
teatro ambiental é um desenvolvimento recente", associado com
a vangua rda, embora ele r.econheça que, desde o teatro grego,
existem p1·oduçôes que poderiam receber esse mesmo rótu lo. É
o "elememo estético específico" que, para Kirby, o d iferencia de
formas anteriores.l8 Contudo, sua ênfase na estética não conse-
gue, na verdade, distingu ir os exemplos recentes dos anteriores.
Frei Motol inía, um dos primeiros 12 franciscanos a alcançar as
Américas no século XVI, descreve 11ma celebração de Corpus
Christi em 1538 durante a qual participantes 11ativos de Tlaxcala
criara m elaboradas p iara formas externas, '·rodas de ouro e
trabalhos com penas", bem corno 1J1ontan has e florestas intci.l'ns
povoaclo5 com nnimais vivos ou artificia is, que eram " uma coisa
111,uavilhosa de se ver", e por onde os espectadores/participantes
.111davam para alcançar um efeito "natural" .19 Afirmações como
,1 proposta por Kirby no fina l da década de 1960 constituem a
<"pírome da obsessão aumconscienre pelo novo, comum naquele
rcríodo, ao mesmo cempo que se esquecia o u se ignorava o que
1,1 ~xistia. Esses tipos de afirmação incitaram acusações de que
o ~a mpo nascente dos estudos da performance era a-histórico
1111 ;iré mesmo anti-histórico.
1-1:i muitos outros exemp los de esquecimentos se melhan-
l(•s, acompanhados de novas "descoberras" que, novamente ,
rr1·11cenam as omissões ele laços entre práticas ocidentais e não
11~1<lentais: Arcaud, inspirado pelos Ta raumara; a dependência
,Ir llrecht de formas não ocidentais como base para sua estética
1rvolucionária; o interesse de Grorowski pelos Huichol, para
11t.1r apenas nos casos mais óbvios. Poucos teóricos e pro fis-
1011a!s - com notáveis exceções - pensam com seriedade sobre
1 ,ons trução mútua do ocidental/não ocidenral nas Américas.
1•,., exigiria dos pesqu isadores não apenas aprender as línguas
,111, povos com os qua is procuram interagi r, mas ram bém
11 ,11.i-los como colegas, ao i.11vés de vê-los como informantes
rn1 ohjcros de a nálise. Isso, por sua vez, sign ificaria que esses
,1ovc,s colegas permaneceriam a par de rodos os projetos que
11111111 réspcito a eles, desde a produção até a distribuição e a
11111lisc. Isso também acarretaria u ma mudança metodológica,
11111.1 reflexão sobre o que deve ser considerado como expertise
111 ~1111w fonte vá lida. Dema ndaria também o reconhecimento
l t reciclagem perma nente dos mater ia is e processos c\tlturais
11111• o ocidental e o niio ocidenta l. F.sse contato recíproco tem
1,lu cm 1,1eral teoriwdo na América Latina como transcult ma-
'" A Lrnnsculturaçào denora o processo transformativo por
1111 r.1~snm todas as socied,1dcs quando entram em contato co111
, 11, 11 ti c11lt11ra l estrangeiro e o ndqu irem, voluntariamente o u
110 (vr r C.1p11ulo 3). A tr,111~1:uluiraçiio acontece desde que o
,111111lr1, 1111111do .lll f!nré11 1, ,I\ ,ii,L11ssões sobre os cruzame ntos
1, , 11hu1 ,t, cc>r11111lh\111 i,·11 , • u1111<1 sempre.
J
 O nervosismo q ue cerca o não ocidental contitJua a assom-
brar grande pa rre da escrita sobre a performance como prática
estética. Um exemplo: Parrice Pavis, no sun1:írio introdutó rio da
seção "Contcxros h istóricos" em The Intercultural Performance
Reader, apresenca um projeto que soa defensivo e bastante
paremalisra:
Propomos começar juntando documentos e declarações de imenção,
sem nos perm itirmos ser intimidados pelos hipócritas e fa náticos do
''pol icicame;ue correto". Em uJnrt ~ltea como esta, pl'ecisamos ser
pacientes e calmos. Esta mos ainda na fase de observar e fazer um
levantamento das práticas culru ra is e nossa única ambiç~o é oferecer
aos leitores um certo nú mero de declaraçôes, escolhidas dentro de um
âmbito infin itamente possível, sem a imposiç,io de uma reoria g lobal
ou universal para analisar esses exemplos em defi nitivo."
O simples aro de pensar sobre como lidar com prácicas não
ocidentais deixa Pavis r.enso. As declarações de inclusão (o
"âmbito infinitamenre possível") não mascaram mais a prática
d,1 exclusão: em seu lívro, não existe um ú1\ico ensaio sobre a
performance latino-americana, por exemplo. Críticos ocidentais
assediados devem manter a atitude de paciência e calma, no estilo
"papai sa be o que foz'º. Duas ou crês décadas depois de Turner
e Ki rby, muitos pesquisadores perderam as pretensões f,íceis
com relação à decifrabilidade e ao núv(). Pavis emende que os
teóricos "ocidenta is" nos anos de 1990 precisam ren1.1 nciar às
reiv indicações de uma teoria global ou universalizante, embora
sua ênfase na observação e no levantamento, aparentemente
desinteressados, reinscreva o domínio da posição cdtica. As
declarações e os documentos "históricos", todos escritos por
teóricos incgavelmenre de Pr.imeiro Mundo - Ericka Fische1·-
·Lichte, Richard Schechner e Josette féral - pteparam o cam i-
nho. Em uma seção separada, "A performance intercu lrura J de
ourro pomo de vista", Pavis incJuj perspectivas "não ocidenta is",
embora o bse rve que a maioria daqL1.eles que escrevem "vivem,
o u cnt:io viveram e trabalharam. nos Estado, Unidos" (p. 147).
IH
'\111da assim, eles são "estrangeiros" e "Outros", e suas visões
·, 1•.d mente d iferem rad ica Imente das visões dos interculturalistas
,•11rn-a111ericanos, sendo menos seguras de si" (p. l47).
F,,a jogada crítica dupla realça tuna área de preocupação/inre-
,, ,,e (o não ocidental) e. ao mesmo cempo, nega-a. Ela distancia
1 rirocl ução cu ltura l oão ocidental como rndicalmenre ourra e, em
, 1111ida, procura abarcá-la dentro de sistemas críticos existentes
,,mo sendo elemen tos menores ou disntptivos. A performance,
111111, aponta Roach, diz respeito tanto a esquecer quanto a
1, ,nhrar. O Ocidente se esqueceu de muitas partes do mundo
111r ,·~..:apam de seu alcance de explicação. TodaYia, lem bra-se
l I m·,es5ídade de cin1encar a centralidade de Stta posição como
• 1, 1<lcnrc ao criar e congelar o não ocidental como sem p,·e
111 rn, '·estrangeiro" e impossível de conhecer. A dominação
1, 1, rnltura, pela "<lefiniç5o", pela pretensão à origina lidade e
1111~111i,id:1de rem funcionado em conjunto com a supremacia
..11/1111ica e militar.
Ap1's.1r de serem a-históricos em pa rte de sua prát ica, nada
1 dr mcrencemente a-histórico ou ocidental nos escudos da
, 1,1rni,11ice. Kossas metodologias podem, e devem, ser revisadas
·11•1.u1ttmenre por meio elo encontro com outros inrerlocutores,
111 l'nmn com outras realidades regionais, raciais, po líticas e
1 ,,, 111füc:1s, rnnco dentro de nossas fronteiras nacionais quanto
f , 1 dcl.l\, Isso não signi fica estender nossos paradigmas a mais
11 1 111duir outras formas de prod ução culrural. Também não
,,, 11111.,1 limitar nosso âmbito de interlocucores àqueles cujas
1 , 111n,1, d(• vida e habilidades linguístíc,1s se parecem tom as
, , ,~. O que eswu propondo é um empenho e um d1álogo
m 11,, lllC\ar ele complicados.,\ performance existe desde que
1 1,111 J><'i~Ons,cmhora o campo de estudo em sua forma at1.rn l
11 rrl,111v,1mcnte rec.:enre. Os estudos da performance :;urgiram
111 ,ll.11le111ica com 11 m:1 bngagcm hcrdnda e ,•êm cenrando,
1111111, • H•mpo, supenir muit,1s ve1cs com sucesso - a lgumas
1 hrn ,1.,~uc,. O ,·11rm,•111r1,1110 e o esteticismo de parte dos
"'J,, ·ul>rc o lC tuo, 11"' , "1,1pl11, ,nl!ilm oni c:011flíto com
Ít!r• ,lo IJ11< 1r,11fü1n11111111111, ,1 1111r11J1<Jlo111,1 (1x.1líu· p1,i1i,,1,
 não ocidentais como sistemas criadores de senrido. A crença
de antropó logos como Geerrz de que "fozei- etnografia é como
procurar ler( ... ) um manuscrito -estrangeiro, descolorido, cheio
de elipses" e de que a culttu-a é tun "documenro performarizado.:'
va i contra os princípios dos esrudos da performa.nçe, que insis-
rem na participação e reação ativas de rodos. 11 Estamos rodos
presentes nesse q uadro, wmos rodos atores sociais ern nossos
dra mas sobrepostos, limírrofes, litigiosos. Aré mesmo O distan-
ciamento de Brechr se apoia na ideia de que os especrndores
estão fortemente ligados aos aconreciment·os no palco, não por
1nc10 da idencificaçi.io, mas da participação, e de que eles são
frequentemente chamados a intervir e mudar o curso da ação.
Na América Lat ina, onde o termo não encontra um eq ui va-
lente satisfatório no espanhol e no português, e,u geral se refere
ii per(orma11ce tomo arre performárica (performance an).
Traduzida simplesmenre, mas de modo a mbíguo, para O espa-
nho l como e/ performance ou la performance, um rravestis 1110
linguístico que conv ida os falantes de inglês a pensar na perfor-
mance de sexo/gênero, a pa lavra está começando a ser usada
~na is ampla ,nente para se referir aos dramas sociais e às práricas
mcorporadas.H É comum se referir atualmente a lo per(ormático
como o que se relaciona à performa nce em seu senrido mais
amplo. Apesar das críticas de que "performa nce" é um termo
inglês e de que não h á uma maneira de fazer com que se torne
confortável de pronunciar em espan hoJ ()li português, pesquisa -
dores e profissionais estão começando a apreciar as qualidades
multivoca is e estrarég icas do termo. Embora a palavra possa ser
vista co mo estrangeira e inrraduzível, os debates, determ inações e
esrratégias vindos das muitas readições de práticas incorporadas
e de conhecimenco corpóreo estão, nas Américas, profuncl amenre
enraizados e prontos para a lura. Conrndo, a linguagem que se
refere a esses conhecimentos corpóreos 111ar1tém uma ligaçãti
firme C<>m as tradições teatra is. A performance inclui qua lquer
dos seguimes cermos usados para substituí-la (se111 se reduzir a
1(1
-
eles): _fMtralidad, esp<1ctái:ulo, ~ ' ri:frt'St'lltnci61t.
Teatra/idad e espectáculo, assim como teatralid ade e espetá -
culo, captalll o sentido constru ído e abrangente da performance.
As muirns maneiras como a vid a social e o comporramenro
humano podem ser visros como performance esrão presentes
nesses termos, embora com valor específico. A teatralidade, para
mim, comporta mn roteiro, uma configuração paradigmárica
q ue coma com 12anjcjpantes suposcamenre ao vivo, estruturados
ao redor de um enredo esm1emárico, com um fi m prereudido
(a pesru· de adaptáve l), Seria possível dizer q ue roda a escrira
do século XVI sobre o descobrimcnco e a conquista reencena o
que Michel de Cerrea u denom ina a •·cena inaugural: depoi.s de
um momento de pasmo, nesse umbral ponti lhado de colunatas
de árvores, o conquistador escreve1:á o corpo do ou tro e traçará
a li sua própria l1isrória" .2 ' A reatraiidade roma o toteiro vivo e
irresisrível. Em outras palavras, os roteiros existem como imagi-
ná rios específicos culturahnente - conjuntos de possibilidades,
tnanciras de conceber o con.flito, a crise ou a resolução - ativados
com maio r ou menor teatralidade. Diíercncemeute do tropa, que
é uma figu.rn de linguagem, a reat raiidade não se bHseia na língua
para transmitir um padrão estabelecido de comportamento ou
de ação. 25 l\o Capítulo 2, sugtro que o "encontro" colonia l é
um roteiro teatral estrutu rado de maneira previsível, como que
uma fórmula, daí ser faci lmenre repetível. A teatralidade, como o
teatro, oscenra seu artifício, seu caráter construído. Não importa
quem reencena o encontro colonial da perspectiva do Ocidenre-
o romancista, o dramaturgo o u o funcionário do governo-, no
elénco estão sempre o mesmo proragunista·sujeitomasculino e o
mesmo "objeto" encontrado, de pele escLtra .. A tea tra lidade lma 4-
Eela eficácia, Rào 13ela a11 teAticidade. Ela conota tuna dimensão
conscien te, concrolada e, portanto, sempre política, que a per for-
mance não precisa conter. A tea tralidade difere do espetáculo
por ressaltar a mecânica do espetáculo. Concordo com Guy
Debord, q ué a.firma que o espetáculo não é uma imagem, mas
uma série. de relações sociais mediadas pelas imagens. P()rtanto,
como a pomo em outro le)(tO, t> espetácu lo "liga os indivíduos :1
uma cc~nomia de 'l[l,l r,•11t ili~ t ,I,• ollrnr" 9.llÇJ)Od!...l![lrC~cr m:1is
 jnvisivclmcnre normalizadora, isto é, menos " teatral" .26 Ambos
. --·--'-= ·-
os termos, entretanto, são subscanrivos sem verbo; assim, eles
11ão dei.xam espaço para a agência cult ural ind ividual como
fa:i a performance. Perde-se muito, em n1inha opinião, quando
a brim os mão do potencia l para a intervenção dirern e ativa ao
adotar palavras como teatralidade ou espetáculo cm lugar do
termo performance.
Palavras como.~ e representación a brem espaço para a
ação e intervenção individuais. Acción pode ser definida como
um ato, um happe11i11g de va nguarda, uma manifestação ou
intervenção política, como, por exemplo, os protestos em forma
de teatro de rua encenados pelo grupo de teatro Yuyachkani,
do Peru (ve r Capítulo 7) ou os escraches ou atos de execração
pública contra torturadores por H.1.J.O.S., a organização de
direitos humanos composta por filhos dos desapareci dos na
Argenrina (ver Capít ulo 6}. Dessa forma, a. acçión re úne tanto
as d imensões estéticas quanto as polícicas da performance.
Porém , os mandatos econômicos e socia is que pressiona m
os indivíduos a performatizar de acordo com certos modos
normativos desaparecem - a manei ra como performaci zarnos
nosso gênero, etnicid ade e assim por dianre. O termo acción
pa rece mais dirigido e intenciona l e, portanto, menos imbricado
social e polirica mente do que performatizar, que evoca tanro
a proibição quanto o potencial pa ra a transgressão. Podemos,
por exemplo, performarizar, ao mesmo tempo, múltiplos papéis
construídos socialmente, mesmo enqua nto nos ocupamos de
uma acción antimi li ta r claramente definida. A representação,
mesmo com seu verbo representai; invoca noções de mimese, de
uma quebra entre o '' real" e sua representação, que os termos
performance e pcrformatiza r tornam mais produtivamente
complicados. Embora esses termos tenham sido propostos, cm
vez de performa nce, de som estrangeiro, eles também derivam
de línguas, histórias cu lturais e ideolog ias ocidentais .
Por que, então, não usar um t ermo \•indo de uma das
líng uas não europe ias, co mo o nauatle, o quéchua, o a im ara
ou qua lq uer urna das cente nas de línguaq indígenas ainda
ll
t,tl,tdas nas Amé d cas? Oli11, que significa mov imento em
11,w,nlc, parece um cand idato possível. Qlin é o motor por
11 ts dc_UJdo que acon tece na yida, o mQy i menro repetido do
rnl. 1hs estrelas, da terril e dos eleuwm . 0/in, que também
,i1111ifica "hule" ou borrncha, era aplicado nas vírimas sac ri-
l1d,1i~ para facilita r a transição do r eino terrestre para o
l1v111n. Além disso, Oli11 é um mês no calendár io mex icano
. , .tssi 111, permite a especificidade temporal e histó rica . 0/in
1 u11hém se man ifesta como uma divindade que inrer vém em
1m•,tôes socia is. O termo capra simultaneamente a natureza
1mii~ ampla e abrangente da performance como processo
, 11rr.irivo e de ajuda, bem como seu potenc ia l para a espe-
111, i,bde histórica, pa ra a tra nsição e a agência cultural e
1111ltv1dual. Também poderíamos, ta lvez, adotar antito, termo
111r des ig na música e dança. Areit os, do arnuaque aririn, era
11 1tln pelos conquistado res para desc rever um ato co letivú
1111' envo lvia canto, da nça, celebração e culto, que reivindi·
.,1 ,1 lcg iri111idade não só estét ica, mas cambém sociopolítica
11•l1giosa. O te rmo me at rai porque embaralha rodas as
11,,,oc, ar istotélicas de gêneros, pú bl icos e fins desenvolvidos
lt11i11t.1mente. Ele reflete claramente a suposição de que as
11 1111festações culturais excedem a cornpartimemalização, seja
I , 1u,r gênero (música-dança) ou por pa rricipantes/atores, seja
1 111 cft•ito pretendido (religioso, soc iopolítico, estético) em
111, se baseia o pensamento culcural ocidenta l. Ele ta mbém
,,, ~I i1rn,, nossas ta xonomras, mesmo ao apontar para novas
1,, .,1h ilidades interpretativ,1s.
\1•11do ass im, por que não? Creio que, nesse caso, substituir
1111.1 p.d.ivr,t com uona história recon hecível, embo ra problemá-
, , omo a performance-, por ourra dese nvolvida em um
""''~ ro diforenre, para sinaliznr u 111a visão de mundo profun-
l 111111111• di ferente, seria apenas urn ato de racionalização dos
1•, , u 1n:i aspiração a esquecer nossa história compartil ha da
1 , l 1,11r, de poJ cr e de dominnção cultura l que niio desapa-
,, 1, 11w,mo que 111111h1~scrno, nossn lír:og1rn .J\...,eerfo rma nce,
11111111 111111 1('(11 1u1 r n 111 "'"'" ohw10 ou pr.i 1k,t, 6 nova nesse
li
 Embora surgida nos Estados Unidos, em uma época
.C.ill!.,lpO.
de mudança s disciplinares, para fazer frente a áreas de análise
que, a meriormente, excediam as ironreiras acadêmicas (isto é
" a esrécica da vida cotid iana"), a performance não es tá, come~
0 teatro, sob o peso de séculos de at ividade evangélica colonial
ou normalizadora . Considero tranqui lizadoras ~.té mesmo sua
próp.r ia indefi nibilidade e complexidade. A performance rraz
consigo a poss ibilidade de desafio, até mesmo de autodesafio.
C~m.o termo que conota, simu ltanea mente, um processo, uma
praxas, uma ep1steme, um modo de transmissão, uma realização
e um modo de 1nrervir no mu ndo, a perfor111ance excede em
m1tiro, as possibilidades dessas outras palavras oferecida~ em
seu lugar. Além d isso, o problema da imraduzi bil idade cm
m inha opi nião, é na verdade positivo, uma pedra no can~nho
~ue nos lembra que "nós" - seja em nôssas várias disciplinas ,
h ng uas ou situações geográ ficas por todas as Am éricas - não
nos compreendemos uns aos outros de modo simples ou não
problemático. Proponho que se pa r ta desta premissa - a de
que não nos compreendemos uns aos outros - e se reconheça
que cada esforço nessa direção precisa t rabalhar com noções
como acesso fácil, decifrabil idade e t ra duzi bilidade. Essa pedra
no caminho constitu i um encrave n5o apenas para os falanres
de espa 1: hol e portugnês que se deparam com uma pa lavra
estrangeJra, mas também para falantes de inglês qne pensavam
sa ber o q ue significa performance.
2. Desenho de 1\lber10 Dchr~n. Cor1C$ia Pi,lUJ 'fo)'lor,
11
li ARQUIVO EO REPERTÓRIO
Meu investimento particular nos estudos da performance
l.•11v,1 menos daqui lo qne ela é do que daquilo que ela nos
1• 1111ire fazer. Ao levar a performance a sério, considerando-a
,1111 , i,tema de aprendizagem, arrnazenan1enr<J e t ransmissão
1 t <>n hec imenco, os estudos da performance nos permitem
1111pli,1 r o que emendemos por "conhecimento". Esse gesto, para
11m·~.1r, pode nos preparar para desafiar a preponderâ ncia da
111,1nas epistemologias ocidentais. Como sngiro neste estudo,
, , 1.rna, paradoxalme1ue, passou a subst ituir a incorporação
, ~.- , oloc,u conrra ela. Quando os frades chegaram ao Novo
11111,lo nos séculos XV e XVI, eles afirmavam que o passado
1. ·. povos indígenas - e as "v id;1s que viveram" - havia desapa-
. 1tl11 porque eles não tinham escrita. Agor~, à beira <le uma
ult1~,io digira! qne ao mesmo tempo util iza a escrita e ameaça
1111 ,1-la, o coJ'po parece, novam ente, esrar suspenso, presces
.Jt ,1p,1reccr no espaço vir tual que foge i, incorporação. A
prt•,\:in incorporada conti nua e, provavelmente, conti nuará a
,, 11, 1p.1r da transmissão do con hecimento social, da memória
l I ld1•ntidade pré e pós-cscrica. Sem ignorar as pressões parn
"111·1,sar a escr ita e a incorporação do ponco <le vista das
11.l 111,:1s epistêm icas ocasionadas pelas tecnologias digira is, vou
· Ullll'llll'Or agu i em a lgumas das impl icações metodológicas
t, 1, 1,dnrizução da cultura expressiva e incor porada.
\11 n111d.1r o foco da cultura escrita para a cukura incorporada,
ili~, ur~ivo parn o performático. precisamos mud ar nossas
",.Joloi,;ia,. ~111 n:z de focaliza r os padrões de expressão cultu-
1 111 r,•rn10~ de textos e narrativas, podemos considerá-los como
, , , " que n:iô reduzem os gestos e as práticas incorporadas i\
, l\,IO narn1civa. Es~a muda nça nccessarian1ente altera o que
h , 111hnus ,1cadêmicas veem como cânones apropriados e pode
t h 11 " lmnwiras d1~ciplinnrcs crndicionais a fim de incluir
1t , 11111,r1ormo11tc f111,1 d,· , 110 Jt1r1 stlição.
li, 1111, • nn dr fll' I lu1111~11u·, <111110 r,r.i,ciç e cpÍ$l'e n,e incor-
1111, pm 1•x,·111pl1 ,. ,nn 111111 , 1 111111111 1 sr drfini rem os
 esmdos latino-americanos, pois ele descentra o papel histórico da
escrita int roduzido pela Conqu ista. Como observa Á ngel Rama
cm A cidade letrada, "o lugar exclusivo da escrita. nas sociedades
latino-americanas era tão reverenciado que assumia uma aura
de sagrado.( ... ) Documentos escritos oão pareciam sa ir da vida
social, mas, sim, ser impostos a ela e forçá-la para dentro de um
molde que não havia sido de modo a lgum feiro sob mcdida." 21
Embora os astecas, maias e incas praticassem a escrita antes
da conqu ista - em forma de pictogramas, hierógl ifos ou sistemas
de nós-, ela nunca substituiu a expressão voca l perfonnatizada.
A escrita, apesar de altamente valorizada, era originalmente
um lembrete para a performance, um auxíli o mnemônico.
Informações mais precisas podiam ser armazenadas au·avés da
escrica, o que exigia habilidades especializadas, mas dependia
da culrura incorporada para sua transmissão. Como na Europa
medjeva l, a escrita era uma forma privilegiada, praticada apenas
por poucos especia listas. Por meio do in tlilli in tlapalli ("a tinra
vermelha e preta", como os nauas chamavam a sabedoria asso-
ciada à escrita), os mcsoamerica,ws armazenava.in sua compre-
ensão do movimento planetário, elo tempo e do calendário. Os
códices transmitiam narrativas históricas, datas importantes,
negócios regionais, fe.nômenos cósmicos e outros tipos de conhe-
cimento. A escrita era censurada, e os escribas indígenas viviam
com um medo mortal de alguma transgressão. As históri as eram
queimadas e reescritas para se a justarem às necess idades de
,nemorização dos que estavam no poder. O espaço da cultura
escri ta na época, como agora, parecia mais fácil de controlar do
que a cu ltura incorporada. Porém, a escrita dependia muito mais
da cultura incorporada para sua transmissão elo que o inverso.
Enrique florescano, um eminente historiador mexicano, observa:
"Além dos tlacui/os, especia listas que pintavam os livros, havia
especia listas que os liam, inrerprera vam, memorizavam e comen -
ravam em dera lhes fre1ire a audiências de não especia listas."l8
Contudo, a meu ver, a descr ição, fe.ita por Floresca no, desses
sisremas que se sustentam mutuamente confere ênfase exagerada
, , pílpel da escrita. Seria muito limitador enrender a performance
,., ,,rporada como voltada basicamente para a transmissão desses
1 ,1n~ essenciais" (p. 39), escritos em códices ou livros pinraclos.
, 1, ,miices com unicam muito mais do que fatos. As imagens, tão
1 ""'' visualmente, t ransmitem o con hecimento elo movimento
, ,, 111111.ado e das práticas sociais cotid ianas. Muitos outros tipos
1 , ,mhccimento que não envolvem nenhum componente escr ito
,111i>c111 eram passados adiante por meio da cultura expressiva
11111,.,s, rituais, funera is, huehuehtlahtolli ("a palavra antiga",
11 rdnri~ rrnnsn1.itid,1 através da ia la) e exi bições majestosas
1111,k-r e riqueza. Os escribas eram treinados em u ma escola
I" , 1,1ltnda, ou calmecac, que também ensinava dança, recit a·
, , nut ,'<lS formas de comunicação esse ncia is para a interação
,~1 J\ educação tinha como foco basicamente essas técnicas
1 , . 111 p11 para assegurar a dourrinaçâo e a continuidade.
11 q111• mudou com a conquista não foi qtie a escrita deslocou
1 , 1111;11 incorporada (precisamos apenas nos lembrar de que
1 u,tns trouxeram suas próprias práticas incorporadas), mas
, , 111 clc leg itimação da escr ita em relação a outros sistemas
, 1• 1111cos e mnemônicos. A escrita agora assegurava que o
1 , , i.nm P maiúsculo, conforme Rama, poderia ser desenvol-
1 , , ,111posto sem a opi nião da grande ma ioria da população,
,11,ll11rn~s e as populações marginais do período colon ial,
" "•·•~o ~ escrita sistemática. Os colonizadores não apenas
11,1d1 ,llll os códices anrigos, mas também li miraram o acesso
111 , ,1 u111 wupo muito pequeno de homens conquistados que
111111111 que promo\'criam os esforços evangélicos. Enquanto
1111111,1 ,11lore~ se esforçaram por elaborar, ao invés de trnns-
'" 11. 111n,1 pr:itica de el ite e um determ inado arranjo de poder
uh, nu 1~ê11oro, a importância dada à escrita aconteceu às
1 ,1•• 1•1.ilicas incorporadas como modos de conhecimento
1 , , ll 1v111dicaçocs. Aqueles que controlavam a escrita -
11" ". lt 11dr, t·, t'lll ,q;11 ldn, Ob letrnd<>s - ganharam poder
\ 1•,, n1 ., 1.unlwm 11crmit1u aos ccnrros imperiais
1 •I' mh.1 ,. l'ot 1111!,il Hml mlnr ~u,11 popu lnções
 c.oloniais de longe. A escrira d iz ,·espeiro à disrihlcia, como nota
M icbel de Cerreau: "O poder que o expansionismo da escrit a
deixa inraro é, em princípio, colonial. Ele é estendido sem ser
modificado . Ele é tautológico, imunizado ramo contra qualquer
alter idade que possa transformá-lo quanto concra qualquer coisa
q ue ouse res iscir a ele." 29
/\ separação entre palavra escrita e falada, o bservada p or
Rama e também presente em Cerreau, aponta apenas pa ra tun
aspecto da repressão à prática incorporada indígena como forma
de conhecimenro. Práticas não verbais -como dança, ritua l e culi-
nária, entre outras-, que há muito tempo serviam para preservar
um senso de idenridadc e de memória comun itária, não eram
consideradas formas válidas de conheci mento . Muitos tipos de
performance, considerados idólarras por autoridades rel igiosas
e civis, fon11n totalmente proibidos. Asse1·ções manifestadas por
meio da performance - seja a ação de amarrar as vestes para
sign ificar casamenro ou reivindicações de cerra performatizadas
- deixaram de concer valor legal. Aqueles que ti11ham dedicado
suas vidas a estudar as práticas culturais, como esculpir máscaras
ou tocar mlÍsica, não eram considerados "especia listas", t1111a
designação reservada aos pesqu isadores formados por meio de
liv.ros. À 11Jedida que a Igreja substiniía suas próprias práticas
perfonnáticas, os neófitos não poderiam mais pretender utilizar
seu conhecimentú o u a tradição para legiti mar sua autoridade.
A fratu ra, a meu ver, não é entre palavra escrita e falada, mas
entre o ttrquivo de materiais s upostameore d uradouros (isto é,
textos, documentos, edifícios, ossos) e o repertório, visto como
efêmero, de prát icas/conhecimentos incorporados (isto é, língua
fa lada, dança, esportes, ritual).
A memória "arquivai" ex iste na forma de documentos,
mapas, textos lirerários, cartas, resros arqueo lógicos, ossos,
vídeos, fi lmes, CDs, todos esses irens supostamente rcsist<:n-
ces à m uda oça. t\rquivo vem do grego e etimolog icamente se
refere a "um edifício público", a ·'um lugar cm que se g ua rdam
regiS1ros"!º Vindo de arkbé, si~11ific:1 r;1111hém um começo,
, 111, 1nciro lugar, o governo. Ao t ransformar os verbetes do
11 lomi rio em um arranjo sintát ico, poderíamos concluir que
,11l1u ival, desde o começo, susccnra o poder. A memória
•111111v,d trabalha a distância, acima do tempo e do espaço;
111<•,1,gadores podem voltat para reexaminar um manuscrito
111tlHo; cartas encontram seus ende.a:eços através do cempo e do
1 1, M; tl iscos de computador às vezes cospem pastas perdidas,
1111 1> uso do software certo. O fato de que a memória arq ui·
11 ,111,scgtte separar a fonte ele "conhecimento" do conhe-
,fu, - no tempo e/ou espaço - leva a comentár ios, como o
1111 por Cerreau, de que ela é "expansionisra" e "i munizada
,111r,1 :1 .ilreridade" (p. 216). O que muda ao longo do tempo
, ,·,dor, relevância ou significado do arqu ivo, como os itens
111 1•lc <:oncém são interpret ados o u mesmo incorporados . Os
"' pnJem conti nuar os mesmos, embora sua histór ia possa
111d.ir, dependendo do paleontólogo ou antropólogo forense
111, '" examin a. Antígona pode ser encenada de ma neiras
111h111las, enquanro o cexto imutável assegura um significado
1lvd. lextos esc,·itos penn ice m qLte pesquisadores descubram
11li~ncs literárias, fontes e influências. Na medida cm que se
11•11tui de materiais que parecem dura r, o arqu ivo excede
111t• nconrece ao vivo. Há vários mitos que acompanham o
1111vn. Um é que ele não é mediado - que o bjetos hí localiza-
JIOdcm significar algo fora da moldura do próprio ímpeto
1 1111v,1I. O que torna um nbjeto arquiva I é o p rocesso pelo
11 d 1• ~clcdonado para a nálise. O ucro mito é q ue o arq uivo
1•1, ,1 mudança, à corruptibilidade e à manipulação política.
1 11 ind ividuai~ - livros, amostras de D:-JA, documentos de
1111d.id~ co111 fotos - podem aparecer misceriosamente no
, 1111v11, ou então dc,.1parecer dele.
1 1 , , 1w1 tório, por o utro lado, encena a memória incorporada
, 1, u 1111111-t•s, K<'Stns, oro Iidade, n,ov irnento, dança, canto -, em
, 11, 1111ln• ,llJlldc, ,,tu~ ~1·rnlmc11rc vistos como conhecimento
11 1"· 11,10 ••'I'" 11 l1111v1 1 fl , upt•r 1ório, ,'tirnólogicamenre "11ma
nr.111.1, 11111 111" 111.1, ,,. , 1mlx ,n l'"fl 1111,, ., a),lcn"a ind ivid11a 1,
19
 referindo-se também a "aquele que encontra, descobridor" .31 O
repertório req uer presença - pessoas participam da produção
e reprodução do couhecimenro ao "estar Já", sendo parre da
rra11smissão. Em oposição aos objeros no ,1rquivo, suposrameme
estáveis, as ações do reperrório não permanecem as mesmas. O
repertório ao mesmo tempo guarda e transforma as coreografias
de senrido. Os entusiastas cios esportes afirma m que o futebol
não teve mudanças nos últimos IOO anos, apesa i, de que fãs
e jogadores de países diferentes se apropriaram do evento de
diversas maneiras. Danças m uda m ao longo do tempo, mesmo
que gerações de dançarino, (ou mesmo dançarinos individuais)
jurem que elas permaneceram sempre iguais . Porém, mes mo
q ue a iJ1corporação se modifique, o significado pode mttito bem
permanecer o mesmo.
O repertório, então, perm ite ta mbém que pesq uisadores
investig uem t radições e influ ências . .\,1u iros ripos de perfo r-
mances cêm viajado pelas Américas, deixando stia marca à
medida que se movimentam. O pesqu isador Richard F lores,
por exemplo, mapeia corno as fJastorelas, peças de pastores,
passaram da Espanha até o cenrro do México, ao noroeste
deste país e, então, ao sudeste do atual ter ritório estadunidense.
As diferentes versões permit iram que ele distinguisse várias
rotas.n Max Harris pesquisou a prática de uma bata lha simu-
lada específica , moros y cristianos, desde a Espanha ames da
conquist,1 acé o Méxi co do século X \II, vindo acé o presente. 33 O
reperrório permite o aparecimento de perspectivas alternativas
dos processos h istóri.:os t ransnacion ai s de cont ato e sugere um
remapeamento das A rnér icas, dessa vez seguindo tracl ições ele
prát ica incorporada.
Certamente é verdade que instâncias individua is de perfor-
mances desapa recem do reperrór io. Tsso acontece, cm menor
gra u, no arquivo. A questão do deso.parec,menco em relação ao
arqui vo e ao repertório difere em tipo e em grau . A performance
"ao vivo" nunca pode ser captada o u transmitida por meio do
arquivo. Um ddeo de uma performa nce não é mnn performoncc,
1 ,,m frequentemente aca be por subs,ituir a performance como
, , , tJtsa em si (o vídeo é parte do arqnil•o; o que representa
1 li' do repertório). A memória incorporada está "ao vivo"
rtlc a cap;icidade do arquivo de captá-la. P.orén1, isso não
,1h,J que a performance- corno comporramenro r it ual izado,
111,tl11auo o u reiterativo - desaparece.34 As performances
,,J. J111 replicam a s i mesmas por meio ele suas próprias
"11111r.1S e cód igos. Tsso significa que o repenório, como
"q111vo, r mediado. O processo de seleção, memorização
11111•rna lização e, finalmente, de transmissão acontece 11<>
, 1111 de sistemas específicos de reapresentação (e, por sua
.u,~oli;i a constiruí-los). Formas múltiplas de aros incorpo-
1.. 1·~1~0 sempre prcse mes, em bora em estado constante <le
or1d.1dc''. E les se reconstituem - transm itindo memórias,
,,.d," r va lmes co muns de um g rnpo/geração para outro.
11<1• inco,.porados e performatizados geram, gravam e
" 1111tem conhecimento.
, 1.,.,q11ivo e o repertório têm sempre sido fomes impona nces
, 11111 m.1,;âo, sendo que cada un1 excede as limitações do outro
, ll'd.1dcs le[radas e semi letradas. Além disso, eles, cm geral,
1lh,1m em conjunto. 111iimeras prát icas nas sociedades mais
J 1~ req uerem tanto a d imensão arquivai quanro a incorpo-
11\ 1;,1sa111enros precisam tanto da declaração per formati va
1111 " 1111a nto do contrato assinado . A legalidade de urna
1,1 111rídica depende da combinação do julgamento ao vivo
11 m lto do re).\istrado. A performance de uma reivi ndica-
. ,,11, 1b11i par:i ~ua legalidade. Temos apenas de pensar em
1 ,,111111 Lr,1var1do a bandeira espanhola no "Novo Mw1do",
1 1 •-i,,11 Armsrrong fincando a baodei,·a esradunide.nse na
1 l 111111,raais do :irqui vo dão forma à prática incorporada de
, ov, 1~ <11n11eira$, mas nunca ditam totalmente a incorpora-
l 11. M,,rttn · Bsrbcro, o teórico co lo mbiano que t rabalha
111,J.,~ 1111 mídia, ilu~tra os usos que os espectadores fazem
, J\li 1 ,1, 11,.,~.., como, ror c.x emplo, n telenovela.-'5 O que
t 11 10 r tJII C,u nml1 m, •1mph·~mente impõem estru niras
 de desejo e de comporcamcmo apropriadas. As ma neiras como
as popu lações desenvolvem modos de assisti,; conviver, recontar
ou reciclar os materiais levam em consideração um âmbito amplo
de respostas. As mediações, ele afirma, e não as "míd ias", ofere-
cem a chave para se compreender os comportamentos sociais.
Essas resposrns e comportamentos, por sua vez, são tomados e
apropriados pelas mídias de massa de maneira dialógica, e não
de maneira unidireciona l.
Embora o arquivo e o repertór io exisram em consta nte
estado de interação, a tendência tem sido banir o repertório
para o passado. Jacques Le Goff, por exem plo, escreve sobre a
"menlória étnica":"(... ) o domínio principa l em que a memória
coletiva dos povos sem escrita se cristaliza é aquele que oferece
uma fundação a pa rentemente histórica para a existência de
grupos émicos ou fam ílias, isto é, mitos de orígem.''1' Ele sugere,
então, que a escdca proporcio11a consciência histórica, enquanto
-.p a oral idade oferece consciência mítica. A disti nção estabelecida
por Pierre Nora entre os /ieux e os mi/ieux de mémoire cria
um conjutlto binário em que os milieux (que se parecem muito
co111 o reper tório) pertencem ao passado e os lieux são algo do
presente. Parn Nora, os milieux de mémoire, que ele chama de
"ambiente real da memória" (p. 284), encenam o conhecimento
incorporn do: "(... ) gescos e há bitos, em habilidades passadas
adiante por tradições não dicas, no autoconhecimento inerente
do corpo, em reflexos não estudados e em memórias anaiga-
das."17 A diferença entre o meu pensamento e o dele, contudo,
é que para Nora os milieux de mémoire constirnem o local
p ri,nordial, não mediado e espontâneo da ''memória verdadeira",
enquanto os lie11x de mémoire - a memória arquivai - é sua
antítese moderna, ficcional e a ltamente mediada. Um ''rastro ",
a "mediação" e a ''distância", ele argumenta, separaram o ato
do significado, levando-nos do reino da verdadeira memória ao
da história (p. 285). Esse paradigm a opõe história e memória
como polos opostos ele um cónju nro birnírio. Nora niio diforencin
enrre formas de rransmissão (i ncorporndns m, .lrqllivais), ou cnirc
,, o• tl ifcrenres de públicos e comunidades. Sua diferenciação cai
ot m Je uma temporalidade antes e depois, uma fenda entre
1 .11~ado (tradicional, aurênrico, agora perdido) e o presente
11,•r.1lizado como cultura moderna, global e de massa).
\ 1<'klção entre o arquivo e o repertório, a meu ver, certamente
11.111 ,equend al, como imagina Nora (para este, o primei.o
,·nderia à pree minência depois do desapa reci 111ento do
, 1111110)." Não se trata, rampouco, de verdadeiro versus falso,
11.td<J versus não mediado, primordial versus moderno. Não se
"1, 111nda, de um conjunto claramente binário - com o escrito
, ttquiva l consti tuindo o poder hegemônico e o reper tório
1r,~mlo o desafio a nri-hegeJ11ônico. A performance pertence
'"" ,111, forces quanto aos fracos; ela subscreve as "estratégias"
• ,•rn~au, bem como suas "táticas", o "banquete" de Bakhtin,
1111, 111110 seu "carnaval". Os modos de armazenar e transmiti,·
1!11·~1111cnto são mui tos, e as performances incorporadas cêm
11w111crncntc contribuído para a man utenção de uma ordem
, il u·1~rcssiva. Precisamos apenas olhar para o amplo espec-
,lr pr:íricas políticas nas Américas, exercidas sobr.e corpos
,,, 11tn\, desde os sacrifícios llllmanos anteriores à conquista
, q11dmas nas fogueiras ordenadas pela Inquisição, ou até
J.,, 1111111c111·os ele afro-americanos ou os atos contemporâneos
, 11111r,1 e os desaparecimentos, patrocinados pelo Estado.
l'"'('isnmos polarizar a relação cnrrc esses tipos diiei:entes
,,1hn:imcnto parn reconhecer que, frequentemente, eles
lllONt raclci :mragônicns na luta pela sobrevivência ou
111,H m c11 ltural.
1,·11 ~m·~ hbroricamcmc desenvolvidas tmtre o arq Ltivu e o
,, 11111 (Cll ltinu:im II se mostrar nas discussões sobre a cultura
1111111,ln'' e o ''patrimônio imaterial". Este não é o lugar cerro
°'
, 1,1 11 debate~ em dcrn lhcs, mas gosrnria ao menos de
, 11 111111m,1\ d11~ quest·ões que dizem respeito a meu tópico.
11111 11•111 ,1p,irl•( ,do (,tdn vc.: mai, leis para protege r a
, ,1 ,d, .,,r.•I,, 111111 ,. .trl l,11ca, çnmcçou-se a pensar em
I" 11lq\<1 ,1 11111p1 1nl.1dr "1111.11~r1,il". Coll1o pn>tcgcr
n
performances, comportamentos e expressões que constituem o
repertório? A ünesco está agora lutando _para descobrir modos
de prqmover o trabalho "de salvaguardar, proteger e revitalizar
espaços cu ltura is ou formas de expressão cu ltural proclamadas
como 'obras-p rimas do patrimõnio oral e imaterial da humani-
dade'". Essas salvaguardas prntegeriam "as formas tradicionais e
populares de expressão cul tural''; como exemplo, a orga ni zação
cita a a rre de conta r histórias oralmente. 3 •
Considerando que os materiais no repertório participam da
produção e transmissão de conhecirnenco, concordo que eles
iustificam a proteção. Conrudo, não está claro que a Unesco
tenh,1 sido capaz de conceber o melhor modo de proteger esse
''patrimônio imateria l". Embora reconheça que "os métodos de
preservação aplicáveis ao patrimônio físico não são apropriados
parn l> patrimônio imaterial'', essas d iferenças apenas podem ser
imaginadas na linguagem e nas estratégias associadas ;10 arquivo.
O rermo obms-/1rimas aponta nãó só para objetos, mas para
todo um sisrema de valorização que A rtaud havia desca rtado
como antiquado no início do século XX. O patrimônio, ligado
eti mo logicamente a h~rança, ressaira, novamente, a propriedade
material passada para herdeiros . A humanidade poderia bem ser
considerada canto como o produtor quanto como o consum idor
desses bens culmrais, mas sua abstração prejudica o sent ido de
agência culcural. Além disso, o objetivo da ü nesco parece ser
proteger cercos tipos de performances - basicamente aquelas
produzidas pelos setores '' tradicionais" e "populares". Essa
atitude repete a etnografia de salvamento da primeira metade
do sécu lo XX, sugeri ndo que essas formas desapareceriam sem
a intervenção e preservação oficiais. Parte do projeto da Uncsco
envolve transportar materiais do reperr.ório para o arquivo
(''gravar sua forma em fita"). Contudo, a U nesco está també111
buscando consciememente proteger a transm issão incorporada
(·'facilitar sua sobrevivência auxiliando as pessoas interessadas
e assiscindo na transmissão p;1ro as gerações futuras"), Porém,
como isso será ren lizndo? O ú11icu rmip.rn,nn dc,cnvolvido
1, ,..,r.e momento, "Tesouros Humanos Vivos", protege os
1 msu idores de habilidades CL1!turais tradicionai s", Para mim,
11 evoca visões do objero humanoide fetichiz,1do, sonhado
1 ••r (;uillcrmo Gómez-Pciia para um d io ra ma vivo em uma
,111.li,u;ão. Essas soluções pa,ecem destinadas a reproduzir os
•11bh·mas de o bjetificar, isolar e exotizar o não ocidenta l a
I"' dcs dizem se dedica r. Sem entender o funcionamento do
l'l'rtorio, as maneiras como se produz e se transmice conhe-
111w111'<> por rneio da ação incorporada, será difícil saber como
1 ,•11vnlver reiv indicações legais parn a propriedade. Porém,
"diíere do argumento da " preservação" que, a meu ver, mal
, qudc uma p rofunda nosta lgia colon ial.
\ 1cusão en tre o que denomino arquivo e repertório tern sido
, 1111cntcmentc construída como exisrentc entre a língua escrira
1 li1l.1da, O arquivo inclu i textos escr itos, mas não se lim ito
lt•,, O repertór io contém performances verbais - canções,
,,,,,cs, discursos-, bem como práticas não verba is. A divisão
,,,• r,crito/ora l, em um nível, capta a diferença entre arquivo/
, , 1c'1ri,> que ~-enho desenvolvendo neste estudo, oa med ida em
, rn, n,cios de transmissão d iferem, como acontece também
11 .1~ t'xigências de armazenamento e disseminação. O rcpertó-
••111 ern termos de expreS5âO verba l ou niio verbal, t ransmite
1rn;orporndas reais. Assim, as Lradições são ar mazenadas
. 11rp11, por meio de vários métodos mnemônicos, e são
11 111iucl;1, "ao vivo" no aqui e agora, para uma audiência
d 1 urmas legadas, vindas do passado, são vive nciadas como
ntc,, Fmbor,1 isso possa descrever bem a mecânica da língua
11.l 1, 111111hém serve para descrever nm recita l de dança ou
1, ,11v,1l rcli11:roso. Ê apenas porque a cul1ura ocidcotal csrá
.. 1, ,nm 11 pa lavra, escrita o u falada, qL1e a língua rejv indica
J , ,,h•r cp1stêmico e explanatório.
\ , 1Jt1,l\,l0 c~crita = o,crn6ria/conhccimenro é centra l para
11 1o m11lu14ü1 n~1dc1H.il. "A 111N1lfor.i do memória corno uma
1 ,l,, ,, ç ali,\ e 1,ln ,11111i,t,1 t' t,io pcrsistcnre em wdas as
ir,,
,tr •J 111111111• ,, "" 11 l\lin l 11r11ilw1,, "q11c dcvc,a meu
 ver, ser considerada como o modelo dominante O l l 'arquétipo
cognitivo'".''' Esse modelo continua a causar o desaparecimento
do conhecimento incorporado que anu ncia com rama frequên-
cia. Durante o sécu lo XVI, como observa Cerce,11.1, a escrita e
a imprensa levavam em conta "uma reprodução indefinida dos
mesmos produtos" como "oposta à fala, que nem viaja muito
longe, nem preserva muita coisa (...) o significante não pode ser
sepamdo do corpo individual 011 coletivo".•• (Um parêntese: a
limitação que Cerreau atribu i aqu i ã fala - o sign ificante não pode
ser separado do corpo individual ou colerivo-também contribui,
evidentemente, parn o poder político, afetivo e mnemônico do
repertório, como afirmo neste estudo.)
O rexm de Freud, "Uma nora sobre o bloco mágico", evita
o corpo humano situado historicamente em suas teorizações
sobre a memória . Usando a analogia do "bloco mágico", que
admite ser imperfeita, Freud busca aproximar "a capacidade
receptiva ilimi tada e uma retenção de traços permanentes" que
ele vê como propriedades fundamentais do "aparato perceptual
da mentc":'2 Um computador moderno, evidentemente, cons·
ritu i uma analogia melhor, embora ele também não consiga
gerar memórias e sctt corpo exterior - uma concha translúcida ,
num modelo Macinrosh recente - sirva apenas para proteger e
ressaltar o maravilhoso apaJ:ato interno. Nem o bloco mágico
nem o computador· levam em conta o cor po. Da mesma forma,
a analogia de Fr.eud se limita ao mecan ismo excerno da escri rn
e ao puro aparato psíquico sem corpo que "tem uma capacidade
receptiv,1 ilim itada para novas percepções e, contudo, deposita
nelas traços de memória permanentes - embora não inalteráveis"
(p. 228). A psique só pode ser imaginada como uma superfície
onde se escreve, e o t raço permanente, como o ato da escrita. A
escrita, ao invés de reforçar a memória ou oferecer uma analo-
gia, coma-se a própria memória: "Preciso apenas ter em menre
o lugar em que essa 'memóri:i' foi deposirada e en tão posso
'reproduzi-la' a q ualquer momento que queira, com a cerTeza
de que rcrá ficado inalrerada" (p. 227).
1>1•rnda, em "Freud e a cena da escrita", refe,·e-se à "metáfora
, rira que assombra o discurso etuopeu" sem, entretanto,
rwolvcr a ideia na direção de um repertório de conheci-
1110 incorporado." Mesmo quando sugere á reas para fucu-
pc~qu isas, ele ind ica a necessidade de uma "história da
, 11 ,1" (p. 214) sem o bservar que a h istória pode desaparecer
r1111111c1iro mesmo em que é trazida à luz. Quando afirma
',t 1·scrita é impensável sem rcptessão", a repressão que me
111 t ll'mbra nça é aquela h istória de repúdio colonial por meio
, ,j,., 11rnenração que remonta ao século XVT nas Amér icas.
, t I k rrida, essas repressões são "os apagamentos, espaços
, hr,111co e d isfarces" (p. 226) da escrita e dentro da própr ia
,11,1- .:om certeza t1 m aro de escrira que encena sua própria
111,,1 de rasura e forclusão.
1 I domínio da linguagem e da escri ta acabou por significar o
,111111 sif(11i(icado. Devemos nos lem brar de que práricas reais e
111 H>r.1das, não baseadas em códigos linguísticos ou litcnírios,
,., podem reivindicar sentido. Como dii, Banhes, "considera-se
n 1111digível seja adverso à experiência vivida".+' Isso sugere
ll.tr1 hes discordava de que se situasse a inteligibilidade como
111, l1t:.1 à experiência vivida, mas, em otmos ensaios, afim1a
, 1mlo que tem significado se torna " uma espécie de escritau :'5
l' 11 te do que a perfor mance e os escudos da performance nos
11111c111 fazer, enriio, é leva r a séri.o o repertório de p,ráticas
,, r,or.,das como um importante sistema de conhecer e de
"' 11111ir conhecimento. O repertório, num nível muito prático,
1 111dc o a rquivo tradicional usado pelos deparramenros
1,h•1111cc>s nas huma nidades. Nos Estados Unidos, por
,111110, deparra,ncntos de Espanhol e Português enfatizam
ll11pt.1 e a literatura , embora a literatura seja claramente seu
I,"
,, ! instituições larino-america nas, os departamentos de
11 ; , •1uc incluem literatura e escudos culturais, pertencem
1 ,, 11l,L1dc, de Pilosofin e Letras. Alguns desses departamen-
" ~l111rt1H' foc,1llz,1m ns lirortHlintS círnis, o que, ao menos
,,,,,, liu,·, p111,·,·c ,omb11w 1 111,11<•riois do repertório e do
 arquivo. Contudo, o próprio termo literatura oral nos diz qtte
o oral já foi transformado em literatura, que o repertório foi
transferido para o arqu ivo. O oral foi "consriruído historica-
mente como uma categoria (... ) até mesmo fabrkado como tal"
sob as forças do nacionalismo, afirma Barbara Kirsben blarr-
- Gimblett.46 O arquivo, 110 caso da literatura oral, é anterior
e constitu i os fenômenos que ele parece documentar. Todavia,
muitos desses deparramencos, na verdade, combinam o Funcio-
na mento do arqui vo e do reperrório de maneiras prodmivas,
embora talvez não do modo como esses pesquisadores poderiam
esperar. Departamentos que realmente leva m a sério o ens ino da
l íngua, por exemplo, têm alguma experiência em pensar sobre a
prática soci,l l incorporada e reiterada. Os alunos aprendem uma
segunda língua imaginando-se em um ambiente social d iferente,
encenando roteiros em que a língua adquirida assume senrido,
im itand o, repeti ndo e ensaia ndo não apenas palavras, mas
rambém atitudes culrnrnis. Teorizar essas prãricas não apenas
como estratégias pedagógicas, mas como a t ransmissão de um
comportamento cultural incorporado, romaria possível para os
pesquisadores am pliar sua visão para uma nova maneira crítica
de pensar sobre o repertório. As lentes dos estudos da perfor·
rnancc enriqueceriam essas discipl inas, constitu indo uma ponte
não apenas entre as tradições literárias e orais, mas também
ent re a prática culru ,:al incorpornda verbal e não verbal.
De modo seme.l hame, os estudos da per formance desafiam
a comparrjmenca lização disciplinar elas artes - a dança sendo
designada a um departamento, a música a ourro, a performance
dramárica a ainda outro - como se essas formas da produção
a rtística tivessem algo a ver com essas divisões. Essa compar-
timentalização também reforça a noção de que as artes são
separáveis cios construtos sociais dos quais participam - seja
pela primeira ou pela enésima ve,,. As performances, mesmo
aq uelas com pretensões puramente esréticas, movimentam-se
em todos os tipos de circuitos, incluindo os espaços e as econo-
mias naciona is e tra nsnacionais. Cada performance encena 11 ma
Ili
,1r1;1 t' cada teoria representa na esfera pública. Por causa de
li ,,1r,íter inrerdisciplinar, os estudos da performance podem
11,11 ar discipl inas que haviam sido anteriormente mantidas
1 1r,1d;1s .:m contato direto wnas com as outras e com seu
111, ><to histórico, intelectua l e sociopolítico. Esse treinamento
,li.,os alunos a desenvolverem seus paradigmas teóricos ao
, 11 1•<1rrido canto da prática textual quanto da incorporada."
tt'e<•bçin treinamento em várias metodologias: trabalho de
•tipo c!llo!(ráfico, técnicas de enrrevista , análise de movimentos,
111l11j,1i,1s digitais, som, análise textual e escrita performaciva,
1, O\l(l'ilS.
1 ,. ,·,tudos da perfonnance oferecem, então, mn modo de
11 1r n cânone e as metodologias críticas. Isso porque,
1111 que pesquisadmes nos Estados Unidos e na América
11, ,,·~on heçam a necessidade de se Libertar do domínio do
, 01110 o objeto de análise privil.egiado, ou mesmo único
, .H ferramentas teóricas continuam assombradas pelo
11 lllcrurio. Alguns pesquisadores se voltam para os esrndos
" 11, 1• 11iin se limitam ma is ao exame dos textos, mas seu
11111 nro cm close reading e aná lise de textos pode fazer com
11111isformem tudo que veem em texro ou narrativa - seja
, , 11, t1111a campanha eleiwral ou o carnaval. A tendência
11.!1"' cu lrurnis de tratar rodos os fenômenos como textos
, 1r,~l· campo dos estudos da performance. Ao expandir
11111111i11, 11[,• 111,Heriais a serem examinados, os estudos cultura is
1,, .1111 Lodo o poder exp licativo com os [errados, ao
,, 111rn ,Jlll' omitem 011trns formas de u-ansmissâo. Dwight
,, ""ti kv., esse pon to adiante em u ,11 ensaio recente: "Só
, ". ,1, d11s~c média poderiam presumir alegremente que
1 ,,,.111 e 11111 t exto porque textos e leittua são centrais
11 11111ndu e para sun segura nça profissiona l." 48
111>11 111nm npcsor de csrnrmos arrasados-prestar
, ",., 11111111 M h o que resu ltaria disso cm termos
1, •\ ,1111·,r.10 n.11> e N1mpkm1cme mudar 11osso
,1 ll" 11vn ', 1111111 11hw111 d, ,1111il1~r. O u clv,cnvolver
 estratégias variadas para coletar informações, tais como fazer
pesquisa etnográfica, entrevistas e anotações de campo. Ou
mesmo alccrar nossas hierarqu ias de legitimação que estruturam
nossa prática acadêmica trad icional (corno o aprendizado em
fivros, fontes e documentos escrítos). Precisamos repensar nosso
método de a11álise.
Vou focalizar aqu i um exemplo. Ao invés de privi legiar.
textos e narrativas, poderíamos também ver os roteiros como
p,iradigmas para a construção de sentidos que estruturam os
ambien tes sociais, comportamentos e consequênc ias poten-
ciais. Os roteiros de descoberta, por exemplo, têm reaparecido
tonscantcmente ao longo dos últimos 500 anos nas A méricas.
Por que conci nuam tão atraentes? O que justifica seu poder
explicativo e afe tivo? Como eles podem se.r parodiados e
subvertidos? O roteiro - "um sumário ou esboço de uma peça,
gue dá informaç.ões sobre as cenas, situações ecc." -, como a
performa nce, nunca significa pela primeira vez.'19 Da mesma
forma que o discurso mítico de Barthes, o roteiro coosiste de
"materia I que já foi trabalhado ames" {lvlythologies, p. 110).
Seu arcabouço portátil carrega o peso de repetições cumu la-
tivas. O roteiro torna visível, ma is urna vez, o que já está lá
- os fantasmas, as imagens, os estereótipos. O descobridor, o
conqu istador e o "selvagem", a princesa nativa, por exemplo,
podem ser personagens básicos em muitos roceiros ocidema is.
Algumas vei,es eles são registrados como scripts, mas o roteiro
precede o scripr e abre a possibilidade de mu itos "finais". As
vezes, pode-se realmente em preender aventuras para viver a
fantasia glo riosa da posse. Queros podem assistir regulannentc
na televisão a programas do tipo Survivor ou 1/ha da fantasia.
O roteiro estrutura nossa compreensão. Ele também assom bra
nosso presente, consrituindo uma forma de especcrologia (ver
CapítuJo 5), que ressuscita e reativa velhos dramas . Já vi mos
rudo isso antes. O arcabouço permite oc.lusões; ao posicionar
nossa perspectiva, ele p.romove cenas visões enquanro ajudn n
fazer outras desaparecerem. No roteiro de Ilha d11 fantasia, por
nu
c111plo, podemos ser encorajados a não notar o deslocamenro
,ll'~aparecimento de povos nativos, a exploração baseada em
th•rios de gênero, o impacto ambiema l, e assim por diante.
r <.:ega mento parcial constitui o que chamei onceriorrnente
pcrcepticídio ''. sa
e) roteiro inclui aspecros bem teorizados na aná lise !iterá-
' , 0 1110 narrativa e enredo, mas exige também q ue se presre
H\•'º aos mi/ie11x e comporramenros corporais como gestos,
uutlc e rom, que não se reduzem à linguagem. Si111ulra11eamente
r/,1gem e ação, os roceiros moldam e ativam os dramas
111,. A montagem exibe a extensão de possibi lidades; todos
li•1nc:11tos estão lá: encontro, confli to, resolução e desenlace,
1 ~1·mp lo. Certamente, os próprios elementos são produtos
,tr11run1s econômicas, políticas e sociais que, por sua vez,
1, 1H a reproduzir. Todos os roteiros têm significado localizado,
1 ,11 ,1 muitos tentem se passar como válidos universalmente. As
\ ,• m componamentos que surgem dessa monragem podem
111rv""'cis - uma consequência aparenrementc narnral dos
11pmtos, valores, objetivos, relaçôes de poder, aud iência
,11111d.1 e as grades epistêmicas estabelecidas pela própria
11 111,·111. .vias eles são, em última instância, flexíveis e abertos
,, l.111~.,. Os atores sociais podem receber papéis considerados
, . ., ~ i11flcx ívcis por alguns. Emreranro, a fricção irreconci·
1 111 rc• os atores sociais e os papéis permtte o aparecimento
, "" 111- disrnnciamento crítico e de agência cu lmr.il. O
, ,t.1 t:unq uista, ree ncenado em numerosos atos de posse,
, ,i111 cm pcçns, rituais e baralhas simu ladas por todas as
1 . podr ,cr su bvertido a partir de seu interior, o querem
"'" rn111 frc11uência. Os exemplos variam desde bata lhas
l d11 ,<',·11Jn XV I até "Dois ameríndios não descobertos",
111111 1wrhwrm1ncc dc:nrro de uma jaula, por Guillermo
1 11 1, l ·,,._·,1 Fu~cu. Cnmn a 11:irrativa, do modo como
r~ rnr V. 11111pp L·111 1?21l, os rorciros se limitam a um
f11111r1 ,1,. ,,11 i.1v" ,, ~,1111 ~11,1, pr6prin~ clas~ificilçõcs,
li"'·"· '"' Ili l 1 "' 1 011 lj{PIII ,. ,l•\111\ por di,llllC. '
1
Aqui, vou simplesmente indicar algumas das maneiras como o
uso do roteiro como paradigma para se entender as estrutmas
e os comporramencos sociais pode nos permitir valer-nos tanto
do repercório quanro do arquivo.
Primeiro, para relcm bnu, recontar ou reativar um rotei ro,
precisamos invocar o local físico (cm inglês, a "cena " como
ambiente físico, o u se ja, um palco ou lugar; em espa nhol,
escenario, um fa lso cognato que signjfica pa lco). Cena denota
intencionalidade em termos artísticos ou de outras ma neiras (a
cena do crime) e sinaliza estratégias conscientes de exibição. A
palavra sugere apropriadamente tanto o palco materia l quanto
o ambiente altame11ce codificado que dá aos es pecradores infor-
(llações pertinentes - por exemplo, sobre a classe ou o período
histórico . Os móveis, o vestuário, os sons e o estilo contribuem
para a compreensão, por parte do espectador, do que se imagina
acontecer ali. Os dois, a cena e o roteiro, se colocam em relação
metonímica: o lugar nos permite pensar sobre as possibilidades
da ação.52 Porém, a ação também define o lugar. Se, como sugere
Ccrtcau, ''o espaço é um espaço praticado", en tão não exjstc
a.lgo como um lugar, poís nen hum lugar cst,i livre da história e
da prá tica social. 53
SegundQ, nos roteiros, os espectadores precisam lidar com
a corporalidade dos atores sociais. Por.tanto, além das funções
que esses a tores pcrfonnarizam, t5o bem catalogadas por Propp
em relação às estruturas nacrativas, o roteiro exige que enfrente-
mos a construção social dos corpos em contextos particulares .
Propp enfatiza a importância cios detalhes visuais ao descrever
os atr ibutos dos personagens: "Por atr ibutos queremos d izer a
r.ota !idade das qualidades externas dos personagens: sua idade,
sexo, starns, aparência ex:tema, pecu liar idades de aparência ,
e assim por d ia nte" (p. 87). Porém, os roteiros, por definição,
introdnzem a distância crítica produtiva entre ator social e
personage m. Q uer isso seja uma questão de .r epresentação
mimética (um ator assumindo um papel) ou uma questão de
performatividade, isro é, atores socia is assumindo padrões
11111,los de comportamento apropriado, o rorei,·o nos perm ire
11 c·nmpletamente mante r em vista ao rnesmo tempo o ator
1111· seu papel. reconhecendo, assim, as áreas de resistência e
, ln. /\s fricções entre o "enredo" e o personagem (no nível da
, , 1l1v.1J e a incorporação (atores socia is) fazem surgi r a lguns
, "l"lllplos mais noráveis de paródia e .resistência nas cradições
J' 1formance das Américas.
l111tlt•rnos analisar, por exemplo, as batalhas simuladas enrre
111 pç e cristãos e.acenadas no lvléx ico no século XVI. A
.11,,1o, como ind ica o nome, veio da Espa nha, um tcansplame
11 1t111 d<1 reconquisca da Espanha depois da expulsão dos
111<>' e judeus em 1492. No 1v1éxico, essas bata lhas previsi-
111111111: terminavam com a derrota dos índios-como-mouros
,11 11111 barismo em massa. No nível da esrrutura narrativa
pul,iriza g rupos em termos defin(veis de nós/eles, remos de
u1tl.11· com os comentaristas que veem nessas performan·
1 h11111ilhação reiterada das populações narivas. 54 Quanto
'" 1d,1 mensu rável , podemos concluir que esses roteiros
111 ,ilta mence bem-sucedidos da perspectiva dos espa nhóis,
1111lt1 ;1 conversão de milhares de pessoas. A performance
, 1'tlr,1da, entretanto, permite-nos reconhecer ra mbém outras
t1Mk~. Isso porque codos os "atores" das bara lhas simuladas
,11111.Jigenas- a lguns vestidos como espan.hóis, outros como
·~ 1\0 invés de cimentar a d iferença cultural e racia l, como
111lrn1 o enredo e a caracterização, a ence nação pode ter
1 • ver com o masca ramento cultural e com o reposiciona-
'" r\l rnlég ico. Os performers não eram nem mouros nem
1 ,,,. , e ~llflS encenações permitiam que eles se fantasiassem e
masscm suas próprias versões da oposição nós/eles. Em
1n11•rprernção partiq ilarmeme engraçada, o p.ersonagem do
111,I 1du rei muçulmano transformou-se, surpreendentemente,
1 1 ,1111,1gem do conqu istador Cortés. A derrota obrigató-
1 , 1n1111rt,, na ve.r$ào que consrava d,1 scripr, mascarava a
1 , ,h" c~p,inhóis fora do script, na performaace. Nessa
11,., 1n111l,1dn, o~ tnnqu,.r,idus c•nt'eunvnm seu desejo por sua
,. l
 própria reconqu ist.i do lv1éxico, como afirmou /\fax Ba rris. O
espaço de ambiguidade e de mano bra não está, entretanto, na
"tra nscrição escond ida" (hidden transcriptj - termo desenvol-
vido pelo antropólogo Ja mes Scorr para I11arcar uma est:ratégia
criada por grupos subordinados e "qt1e representa uma crítica
ao poder, dica pelas costas dos dominantes".·" As transcrições,
norma lmente entend id as como cópias ou documentos escritos,
transferem o conhecimento arquivai no imerior de uma econo-
mia de interação específica. Essa baralha simulada torna cla ro
que é a nat ureza incor porada do repertório que coniere a esses
atores sociais a oportunidade de rearra njar os personagens de
maneiras pa ródicas e subversivas. A paródia acontece d iante
dos próprios espanhóis, um dos quais ficou tão sur preso por
essa exibição in acreditável que escreveu u111a carta deta lhada
para outro frade.s~
Terceiro, os roteiros, ao.condensar tanto a montagem (Juanto
a ação/compo rtamentos, são es trurnr as que seguem certas
fórmulas e que predispõem pa ra certos resultados, mas deixam
margem para inversã o, paród ia e mudança . O arca bouço é
basicamente fixo e, po r isso, repet ível e transferíve l. Os rote iros
podem conscienrernence fazer referências uns aos outros pelo
modo tomo concebem a situação e citam palavras e gesros. Eles
podem frequcmemente parecer estereotip,id os, com sinrações e
personagens como que congelados dentro deles . O roteiro da
conquista tem sido encenado repetidas vezes-desde a entrada de
Cortés em Tenochridán até o encontro entre Pizarro e Ataualpa,
ou a declaração de posse do Novo !\,léxico por Oiiate." Cada
repetição acrescenta a lgo ao seu poder afetivo e expl ica tivo a té
o resultado parecer uma conclusão previamenre determinada.
Cada novo conquistador pode esperar que os nativos ca iam
a seus pés simplesmente devido à força do rotei ro reativado.
Contudo, com o rempo e as novas circunstâncias, o paradigma
podes~ tornar obsoleto e ser subsriruido por ou rro. Os r<)teiros
de conquista, no início do sécu lo XVI, como observa J ill l.,a ne,
foram r.ernode lados como roteiros de couvcr~:io por volta ,lu
~I
11,1 do s~culo, como es forços para mitigar a violência dos
•i"IO' envolvidos.58 A conquista, ma is como termo do que
11111 projeto, estava fora de moda . Assim, corno acontece com
111,..,10 de habit11s, formu lada por Bourdieu - "um tipo parti-
IM de Jmbienre (p. ex., as cond ições materiais de existência
, "tt·rísticas de tuna condição de classe) produz o habit11s,
, ,na, de disposições duráveis e tra 1,sporráveis" - os rotei-
.lo "d isposições durá veis e transportáveis" .'9 Em o utras
l 1v1 ,", os rot eiros são passados adiante e permanecem como
1 nhgmas noravelmente coerentes de a ti rudes e valores aparen-
11 '*' imutáve is . Entretanto, eles constantemente se adaptam
,111d rçües reinantes . Diferentemente do habitus, que pode se
r , 11 ,l ~struturas sociais amplas como classe, os roteiros se
11111 ,1 repertó rios mais específicos ele imagi1rnções culturais.
, )11,11 to, a transmissão de um roteiro reflete os sistemas multi-
' 1d11, cm foncionarnenro no próprio roteiro: ao passá-lo
11111•, podcrnos nos inspirar em modelos variados que vêm
11 , 111 rvn e/ou do repertório - a escrita, a narração oral, a
11111;5o, a mím ica, o gest o, a dança . A mulriplicidade de
11 , tlr 1rnnsmissão lembra-nos dos múltiplos sistemas em
1111111iio é redurível ao oucro; eles têm diferentes estruturas
111 1v,1s e performátic,1s. Um griro, ou um gesto brechtiano,
11 lo cnco11rra1· uma descr ição ve rbal adeq uada, poi s essas
nr~ niio são redutíveis ou posteriores à língua. O desafio
1, ,ttiu, ir" tuna çxprcssão incorporada em uma expressão
, 1, .1 ou vicc-vcrs,1, mas 1·econ hecer os pontos forres e as
1 ,1 de L,ula sist.:n1a.
,1111111, u roteiro força-nos a nos situ~r em relação '1 ele;
1 1111di,;111tcs, l',~'Ctadores ou testemunhas, precisamos
l 1 . ,ur1w p11r1r cio ato de transferência. Portanto, o
11111•1 d,,, Nto 11po d<' distanciamento. Mesmo os escritores
,,. ",, q11r ~·· 111'(,H r,1111 a fomasins de que podem observar
11~ , p,1rt11 .J ,I\ n1.tr)lrn~, $ão p~rrc do rmeir<>, embora
o 1 11 "'I'" , 1, ·, htt,1111 ,,.. r,, <lcsc:revcr,,.,
 Sexto, um ro~eiro não é necessariamente, ou mesmo pr imo r-
dialmente, mimético. Embora o paradigma pcqnita a continui-
dade de mitos e suposições cu lturais, ele geral mente funciona
por mei o da reaciv~ção, e não da duplicação . Os roteiros
invocam situações passadas, algumas vezes tão profunda mente
.internalizadas por uma sociedade q ue ninguém se lembra do
q ue aconteceu antes. O rotei ro da "fromeira" nos Esrados
Unidos, por exemplo, organiza eventos tão d iversos quanto as
propagandas de cigarros ou a caçada a Osama Bin Laden. Em
lugM de ser uma cópia, o roteiro constitui algo que acontece
repetid as vezes.
Pensa r sobre um roteiro, ao invés de sobre uma narrariva,
contudo, não resolve algumas das questões increntes à represen-
tação em qualquer forma. Os problemas éticos de se reproduzir
a violência, seja na escrita, seja no comportamento incorporado,
perseguem pesqu isadores e artistas, leito res e es pectadores.
Saidiya V. Harrman, em Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and
Self-making in Ni11eteenth-Century America [Cenas de sujeição:
terror, escravidão e a construção de si na América do século XIXl
afirma: "Apenas ma is obscena do q ue a bruralidade à so lta no
pelourinho é a exigência de que esse sofrimento se mater ia lize~
se evidencie pela exibição do co rpo torwrndo ou pelas recitaçôeN
sem fim do medonho e d() cerrível." 61 Concordo com H art.man
q ue "são dignos de interesse os modos como somús obrigado,
a participar de ca is cenas" (p. 3) - como testemunhas, espectn
dores ou voyeurs; contudo, o roteiro, como postulo no Capítulo
2, coloca o espectador fisicamente dentro da moldura e podt
fo rçar o aparecimento da questão ética: não podemos csq uettr
de que o significante não pode ser separado do corpo i11divid11,1I
ou coletivo. Qual o nosso papel " lá"?
Ao refleti r sobre os roceiros, bem como sobre as narr~rív,1
expandimos nossa capacidade de anal isar com rij(Or quesu,
como o "ao vivo" e o "que segue um scrip1 "; as pníticas di: d1
ção que caracterizam aml>os: como 1~ t rml1~,w~ ~,iO l:OU.111 11111,1
H,
1111r~t.1das; as várias rcajetórias e influênc ias que podem
",, ,•r cm um, mas não em outro. Os roteiros, como outras
'"••de transm issão, permitem aos comcmadores hiscoricizar
1" 1~ específicas. Em resumo, como discuto nos capít ulos
, ri;u~m, a noção de roceiro nos permire reconhecer ma is
,111li11,11nente as m aneiras como o arquivo e o repertório
, 111n,1m para constituir e tra nsmitir conhecimento. O roteiro
1 n ~ espectadores dentro de sua moldura, enredando-nos
111 ,•1i,a e política.
1 11.ir1c seg11ince, apresento um exemplo ampliado do que
1 11,, ~,·r uma busca de biscorização da performa nce. Embm a
1 , ,~ ,npítulos desre estudo ana lisem performances contem-
111, 1~ nas Américas, ao longo do livro eu proponho que alguns
1, h,1tcs com que lido podem, na verdade, ser rastreados aré
11111 X VI. Os roteiros mudam e se adaptam, mas parecem
, li r mbora.
1 IIIRICIZANDO A PERFORMANCE
A fim de oferecer um relato verdadei ro e confiável da
<Jrigem dessas nações indígenas, uma origem tão duvidosa
e obscu ra, precisaríamos da revelação ou da assistência
div ina para revelar essa origem para nós e ajudar-nos a
compreendê-la. Contudo, falta ndo a revelação, podemos
apenas especular e conjerurnr sobre esses princípios,
b.,sc,indo-nos na evidência oferecida por esses povos,
cu1os modos e conduta estr,rn hos e ações inferiores são
tiio parecidos com os dos hebreus que eu não cometeria
urn gr::L11dc erro se afirmasse que C$tC é um faro, consi-
dernndn seu modo de vlda, su.:1s cerimônias, seus riros e
, upcrs tiçõcs, tão semelhantes e caratrerísticos daqueles
dos judeu•; d~ nenhuma maneira des parecem ser dife-
renres, As Sagradas Escriruras dão testemunho disso e
dclo~ podemo~ rerirnr prnmfi e rn,õcs para confirm;ir
qu~ f,1,1 opiuiao é verd:idcira.
1 r,,v / l/l•JlfJ /Jur,111, [ht / ltsl<llj' Q( thc /nd,es o( Ne111
S/1,1111 {/ /J1tnr1,1rl,11111d1as da Nrwa Espanha/
 O momento inaugural do colonialismo nas Américas introduz
dois 01ovimc11tos discursivos que contribuem para desvalorizar a
performance nati,·a, mesmo enquanto os colonizadores estavam
profundamen te em penhados em seu própdo projeco perfor-
marivo de criar uma "norn" Espanha a parrir de uma imagem
(idealizada) da "antiga": ('I) ,1 reicição das tradições de perfor-
m:mce indígenas como episrcme; e (2) a rejeição do "conteúdo"
(crença religiosa) corno sendo objetos maus o u idolatri:1. Esses
discursos simulraneamcnre ,e contradizem e se sustentam um ao
outro. O primeiro postula que as performances, como fenômenos
efêmeros, n:io escritos, não pc,dem servir para criar ou transmitir
conhecimento. Portamo, todos os traço• de po,·os sem "escrita"
desapareceram. Apenas o revelação divina, de acordo com DurÁn,
pode a judar observadores, como ele próprio, a relatar o passado,
ao fazê-lo ajustar-se a relatos prccxisren res {como os relaros
bíblicos) . O segundo d iscurso admite que a performance, na
,·crdadc, transmite conhecimento, mas, como esse conhecimento
é idólatra e opaco, a própria per formance precisa ser controlada
Oll eliminada. Eu diria que os remanescentes desses dois discu11>os
conrinuam a filtrar nosso entendimento das práticas de perfor-
mance contemporâneas nas 1\mér icas, mas minha ênfase será na
urilizaç,io inicial desses dois discursos no século XVI. Embota eu
procure delinear os dois discursos scpMadamenrc, da maneira
como nos foram legados, eles são, certamente, inseparáveis e
funcionam em conj unro.
Parre do projeto colonizador por todas as Américas consistia
em desacreditar os modos aurócrones de preservar e comunicar
o entcndimcnro histórico. Como resultado, a própria existência/
presenç,1 dessas populações tem sido questionada. Códices, ou
livros pintados, astecas e ma ias foram destruídos como ()bjcws
maus e idólatras. Porém, os conquistadore~ também procu-
raram destruir os sistemas mcorporados de memória, não s6
eliminondo•os, mas rambém os desacredirando . O M,11111scrtto
H11arochirí, cscriro cm quéchua ao final do sécu lo XIX pelo frei
F1•anci\co d,· Aviln, d,í o tom: "Sem a11n·~rr.11, do povo chumndn
8
hu, .t:vcsse,~, con!iecido a escrita anteriormente, as vidas que
IIHram nao. reriam desaparecido de nossa visra até agora."•?
' 1111t·~1e -ª~,"vidas que eles viveram" desapareceram, rornando-
1u,t·111.:1a quando apenas a escrita funciona como e,·idência
1111v.1I, como prova da presença.
l'ml,·mos afirmar. de modo anacronístico que os estudos
pr,Jo iance arricu ar se inicialmenre nas Américas
'" ('t·,rudos da ausência", f 1.endo desaparecer as próprias
11 s"c~.que p1oca,a1a1lÍcxplicar. A sentença inicial de
",111 t·111 1he 1-íistory of the lndies of New St1ain (escrita na
,111d,1 n1:tadc do século XVI) insiste que nós precisaríamos
11·v~laçao ou da assistência divina" para "oferecer um rei t
1111 (' , ao
• t'tro e ~on rnvd da origem dessas nações indígenas"!l
1 1111r _<lo seculo XVf, os pesquisadores rêm se queixado da
11 >de tomes vál idas. Embora essas dech raçõ~s nªo te h
1 • ' · , ·• n am
' •!Ul'monadas, os frades do mício da colonização deixam
11 li .is ,upos1ções/preconceims em relaç,io ao que consideram
HIii fomes. Durán enfarizal'a o valor dos texcos escritos para
i lif1tJcrn arquiva i.' lamentando que ''alguns frndes anteriores
,11.111, queimado li vros a ntigos, que assim se perderam. Além
· '•
0
' 111 ª~ 5 velhos, que poderiam escrever es~es livros, não
ltt lll~IS nl'OS p,Ha conrar a históritl do estabelecimento de
, «>loma ~este país e seriam eles que eu teria consultado
' i 111111ha croruca."(p. 20) Esse conhec imento, ele supõe, deve
.,,m.1111c~w ser perdido com a destru içno da escrita. Por
'
1111
r., "· :ªº
1
ele aão consultaria os hecdeirns dessa "memória
, 1 1 le_i1ao ri~ha outra escolha, conclui, a niio ser confiar
· 11 propno discernimento.
l •r~dv .Hll'c•s ela Co nqu isr:i, como o bservei, a escrita e a perfor-
" • incorporad,1 rêm frequenrcmente funcionado juntas para
11l111r ,1, cam:,das de mcmórins hi~tó ricns que constitue111
•11111111d,1tlc. A Figurn 2 ilusrra a produç.io colabor,1tiva de
li,' 1111~11111 hdt'rod.1 pelo Frei l\ernardino de Sahagún, que
' 1 t l< ll ,l\,II>, •1 i·sçnro e o diá logo de um l.1do para
111
o < > tr 1,lr 1r,ul1.1 Jo,<' d, h m1.1 dr\nrvt•u co1110 O\ jo,·en:
h, 1111 rr,·m.11111•111 11 '"'"' "Ir 11 1.~,~, or,u,:
 Dever-se-ia saber que os mexicanos tinham como peculiaridade o
interesse de ql•e os jovens aprendessem de cor os ditados e composições
e, par;a isto, tinham escolas, como colégios ou seminários, onde os
mais velhos ensinavam aos jovens estas e muitas outras coisas que,
por t radição, eles conservam por inteiro como se tivessem escrita
entre eles. 64
Danças/canções (areitos e cantares) fu ncionavam como um modo
de conta r a história e de comunicar as glórias passadas:
Os cantares se reforjam a coisas e eventos memoráveis que aconre·
cera m no tempo passado e presente; e eles era m cantados nos arei'.tos
e danças públicas e neles também [se] contava m os louvores com que
engrandeciam seus reis e as pessoas que mereciam lembrança; por isso
tomavam muito cuidado para que o verso e a linguagem fossem muito
polidos e elevados."
O poera in dígena do sécu lo XVl , Pernando Alvarado
Tezozómoc, compôs um poema para ser recitado, descrevendo
a memó ria como sendo baseada ramo na oralidade quanto na
escrita (picrogramas):
N unca será perd ido, nunca esquecido
o que eles conseguiram fazer,
o que eles conseguira m registrar cm s,tas pinturas:
seu reno111e, sua história, sua memória.
(...)
nós sempre teremos Í$SO em nlra estima ...
nós, que carregamos seu sangue e !>Ua cor,
contaremos isso, passaremos adfa.nte.t;f.
O ato de contar é rào importante quanto o de escrever; o fazer
é tão cemral quanto o registrar a memória passada por meio de
col'pos e de práticas mnemônicas. Os cam inhos da me mó ria e os
•
registros d ocumcnra dos po dem rerer o q 11c o o urro « esq ucc•..Au " ,
li
• 1,·111.is<e sustentam e produzem um ao outro; nenhum
• 1 lnra o u é antitético à lógica do outro.
\ mies, escribas locais rêm também mantido registros
1 ,11 quéchua e espanhol desde o século XVI. Mesmo
,. 1n formações históricas e genealógicas foram, e
'"' 111 . , ~cr, performatizadas e transm itidas por meio de
<I 111,cmória" performarizadas, nos termos usados pelo
1 ,l,1110 T homas Abercrornbie para se referir às invocações
• 1,l,as dos nomes dos ancestrais e de lugares sagrados, feita
""'"' inebri ados, quando relembra m e recit am os eventos
, "'"' , 1 eles. Por meio dessas tri lhas, eles rêm acesso a hisró-
" , " '',1 i,, boatos e relatos de testemunhas oculares. (Como
111,\J;cm de pessoas alfabetizadas nos Andes na verdade
'""' tk·sdc o século XVI, a necessidade de reconhecer a
•ttl 1,lo rnltural po.r meio do con hecimento incorporado
, .1 ,nda mais premenre.)" 7
.,h11r,, '1 relação cntte o arquivo e o repertório não esteja,
1 1111 iç:io, cm sit uação de antagonismo ou de oposição,
1 1unentos escritos rêm anunc i,1do repetidamcnrc o
1 11•'<'imento das pníticas de performance envolv idas na
1111 ~:,o mnemônica. A escrita tem serv ido como est ra-
1· 11 " se repudiar e excluir a própria incorporação que
• 1 Je,,n;ve r. Frei Ávila 11ão estava soziJiho ao amu1ciar
, 11111,1111cnte o fim de práticas e povos que não conseguia
11tnprccndcr nem controlar. Novamente, e111 forma de
111 ,r~. é importante realçar que o repúdio das práticas que
•11Jn cxam i nadas não pode se limirnr :\ documentação
1 ~, ( :0 1110 Barbara Kirshenblatt-Gimblett deixa claro
1 1111<1tio11 Cu/Jure, exposições, aldeias modelo e outras
11 iil' l'Xihição "ao vivo" frequellCemente fazem o mesmo:
11~1 1~ cu lrnrns que afirmam rorna r visíveis. 0
l JUr ,·~t.aria cm risco politicamente ao se co nsidera r o
1 11nc·1110 lncQrporndo <.' íl performance como efêmeros,
,,11,1 .,qutlu qut> dtsapnrcc<'? ne quem são :is memórias que
,p 11,, rm'' .,. ,tpl%1~ o ,1111111, 11111·nto de arquivo é valorizado
71
e visto como permanente? Deveríamos simplesmente ampliár
nossa noção de arquivo para acomodar as práticas mnemôni-
cas e gestuais e o conhecimento especializado transmitido "ao
vivo"? Ou ir além das fronteiras do a rquivo? Retomo a pergunta
de Rebecca Schncider em "Archive Performance Remains" [A
performance de arquivo permanece]: "Se considerarmos a perfor-
mance como um processo de desaparecimento( ... ) estaríamos nos
limitando a um enrendimento da performànce predeterminado
por estarmos cultura !mente habituados à lógica do arquivo?"
(p. 100). Pelo contrário: como tenho buscado estabelecer aqui,
há uma vantagem em se pensar sobre um repertório performa·
rizado por meio de práticas (como dança, ceacro, canção, ritua l,
testemunho, práticas de cura, trilhas da memória, e de muitas
outras formas de comportamentos repetíveis) como algo que não
pode ser abrigado ou comido no arquivo.
Vou examinar agora o segundo d iscurso, que admite que a
performance gera e transm ite conhecimento, mas reje ita esse
conhecimento como idólatra ou indecifrável. A acusação contra
a natureza efêmera, construída e visual da performance, tem
se associado ao discurso sobre a idolatria. Como Bruno Latour
adverte ern seu ensaio ''Towards an Anrhropology of the lcono-
clast ic Gcstore" (Por uma Antropologia do gesto iconoclasta),
grande parte de nossa perspicácia crítica depende ele uma distinção
clara entre o qLLe é real e o que é constrníclo, o que está lá fora, na
natureza das coisas, e o que está lá, na reprçscntação que fazemos delas.
Algo se perdel> para sempre, contudo, em favor dessa clareza, e pagou-
·se um preço alto por essa dicotomia entre, por um lado, as questões
ontológicas e, por outro, as questões epis,emológicas.••
,. e o~ ep1sremol'.
eomo essa fratura entre o onrologtco og1co
como) se relaciona com o iconoclasmo? Por meio a dcs eg1rimi-
zação do construído como fetiche ou [dolo, o iconoclasta araco-0
com o "martelo da verdade", isto é, Deus, que niio foi feito ou
construído, sendo o único cn paz de c:rinr, Como c.xplic:n uni frncJ,,
7l
do s~t 11111 X VI, 13ernardino Sahagún, em seu prólogo ao Livro
Ido (:,.,/,, 1• fl11rc11tino, o idólatra cu ltua a imagem construída,
esque(r11dn -e de que Deus, e não os huntanos, é "o Criador''.
"Infoli;,c ,1q11des, os mortos amaldiçoados que adoravam como
deuses r111,llhn c m pedra, ema lhes em madeira, representações,
imagen,, Loi,,1, fe itas de ouro e cobre." 'º As "coisas feitas",
represéut,1\11,·s e imagens, eram todas consi deradas folsas,
engaMdni ,1H, , Ir pioráveis, efêmetas e perigosas. O "fato" de
que os povos indígenas havia m sido "enganados" custou-lhes
a hu111a11iduJc : "O povo aqui na ter ra que não conhece Deus
não é cont:idn .:omo humano " (p. 55). Ao despedaçar um ídolo,
Sahagún crin ,na própria represemaçâo falsa: a imagem dos
povos nativo,q <:cHn(> '~vãos», ''sem valor~>, ''cegos'\ "confusos.
(...) Todos os ~e11s atos, suas vidas, eram viscosos, imundos" (p.
59-60). Latour, reconhecendo totalmente o caráter construído
do fcr.iche, defende o carácer construído do próprio fato também:
"O iconoclasrn (... ) aaedir.a, ingenuamcme, que os fatos mesmos
que ele estava usando para despedaçar o ídolo eram eles próprios
produzidos sem a a juda de qua lquer agência bumana" (p. 69).
É importa nte notar que o argu mento de Sahagún escá
~entrado em bina rismos criados entre o visível e o invisível, entre
o conhecimcnco incorporado e o de arquivo, entre os idólatras
que adoram o que pode ser visto e aqueles que sabem que o
Deus verdadeiro é aquele ''que não é visto".7 1 Sahagún pede
.,os nativos para abartdonar a imagem e aceicar "a palavra(... )
.,qui escrita" (p. 55). A palavra condensa o poder do sagrado
(' do político, pois é a palavra de Deus, "enviada a vocês pelo
!lei da Espanha", bem como pelo Papa, "o Santo Padre, que
mora em Roma" (p. 55). Os narivos, ele a lega, apenas conhe -
cem seus deuses por meio de suas manifestações físicas (o sol,
.1 lu a, a chuva, o fogo, as estrelas, e assim por dia m e), mas não
recoo heccm o criador (invisível) por crás dessas manifestações.
Clnrnmcnte, os méxicas e ourros grupos nativos conquistados
11áo c11do'>:>,1v,un i\ rlivi\.10 enl're verdadeiro/fa lso, visível/ invisível.
Hc, 11.lu ,1<1111111o1111 11111h11111,1 di~t111<;:lô <Jnrológicn entre criação
71
hLJmana e não humana (isto é, ritual/''nacureza"). Ao invés disso,
para os méxicas a criação humana participava do d inamismo da
ordem cósmica. A narureza era ritualizada assim como o ritual
era nacuralizado. As montanhas e os templos compartilhavam
a mesma fu nção cósmica de med ia,· entre o cielo de arriba (o
céu de cima) e o cie/o de aba;o (o céu de baixo). Esse cooceito
rem pouco a ver com as teorias da representação, mimese ou
isomorfismo que subscrevem a separação entre o "original" e
o quê se afasta ligeiramente. As performances - rituais, ceri-
mônias, sacrifícios - não eram "apenas" representações, mas
(entre outras coisas) apresentações para os deuses como formas
de débito-pagamento. Elas consticuíam não só o é, mas também
o como se. Essas performances eram cercamenre também
políticas - elas cimentavam e cornavam visível a ordem socia l,
remapeando o universo conhecido, tendo Tenochtidán como o
ombligo ou centro.
A palavra nauatl~ ixi(Jtlatl, ~m geral traduzida corno imagen,
aponta para o cquívo~o básico. Jmagen pertence à mesma família
etimológica que jmitar.72) vfas ixiptlcitl não significa imitar, mas
seu oposto, o enr"endi111;,1to elo "ser espiritua l e do ser físico como
completamence inregrados". 73 lxiptlatl constitu i uma categor ia
muito flexível que inclui deuses, representantes dos deuses, perso·
nificadores de deuses, sacerdotes, vítimas sacrificiais vestidas
como deuses, mendigos que usam as peles esfoladas de cativos,
figuras de madeira e de massa de sementes vegetais.74 Um dos
vários requisitos do ixi(Jtlatl era que fosse feito, construído, sendo
"temporário, prepa rado para a ocasião, feito e desfeico durante
o desenrolar da ação". '·1 Sua qual idade de algo construído
tornava possível sua qua lidade sagrada, ao invés de prejud icá·
-la, pois o fazer sign ificava aceitação geral da participação. Ao
invés de ser um fetiche, em que facere (fazer) passa a significar
feitiço (bruxaria, artiticia lidacle, ídolos), oca rácer construído do
ixipt/atl abre espaço para a comunic,1ção, a ~\resença e a troca,
Delegado, representante ou enuiado são traduções mais pre~-isas
de ixipllatl, pois captam melhor o significndo <ln pnlavra: "aquilo
71
1 , . 1h1lita ao deus apresentar aspectos de si mesmo".76 Em
1 1111lavras, o ixiptlatl coincidia mais de perto com a ideia
1 , de 1rn11substanciaçâo do que com uma imagem ou ídolo.
• 1,v.1ção da hóstia, embora feita pelo homem, é o corpo
11-10, e não uma representação ou metáfora . Embora seja
l,1,•10, os católicos a veem como imbu ída da essência divina,
• indo a integração da substância espiritual e física. Não é
, 11 d1z<:r que a profunda ansiedade dos católicos para garan-
,,11ndoxia no entend imento da relação espiritual/físico em
1 1, 11111.1 prática (especia lmente na era do Concílio de Trento)
dlt111u para sua rejeição do ixipt{atl méxica como "objetos
(kh1los).
1 n.uurcza remporária do ixipt/at/ não deveria, como os
111hrn, iriam sugerir, conotar a natureza efêmera e passível
1. . 1p.1r~timento dos fenômenos. O constante processo de
, r desfazer indica o papel ativo dos seres humanos na
1111 ,i,:11n da qua.l idade regenerativa do u.niverso, da vida, da
'11111.111cc - rodos em estado constante de ''renovação". De
1,, lnve,·so, podemos notar brevemenre que a clependênchi
Ivo da participação ritual rambém sugece que os méxicas
nrm grupos esravam presos na armadilha de um sistema
1, ,político definido e mantido por meio. da crise induzida
, 11,ncnte, seja a repetição do fim do mundo a cada 52 anos na
h11r1n1n do Fogo Novo, seja em relação a outros cataclismos
,11.tl\ .:01110 a seca ou terremotos. Esse fazer/desfazer reflete o
11tn ~ o terror associados ao desaparecimento: os primeiros
•li n "fü l1aviam todos rido um fim catastrófico. A co nfiança
111t1 na performance constituía as te ntativas, por parte dos
".1,, d;: evitar o fim, ao coreografar constanremente as várias
1 1,1,c\, correspondências e intervenções (divinas e humanas)
1
1111nunhn111 o universo em movimento.
1 ,ntN<.'sSa nrc notar que Sahagún entrevistou os "anciãos mais
1 '" 1.1111c~ " dos aldeias durante anos; rambém tra balhou com
1 1.J.J1Nt,1N ' 1c111 todas 11s coisas que diziam respeito;) corte, ao
•• nu, ,10 il()Vcrno e nw,mo .1 ,~lnl.1trio ".n lma~ina-se que ele
!
teria enrendido as múltiplas funções e signi ficados do ixiptlatl ln Í).11' as comprcendem." 79 A pretensão do colonizador
como algo mais complexo do que a noção bíblica do ídolo. Mas ,, ,·ncontra a opacidade cl,iabólica da performance: " E
isso não aconteceu. São estas imagens que ele incluiu para apoi,ir 111co~I são cantados para ele sem que se entenda sobre o
seu argumento sobre as práticas idólatras dos povos indígenas. ,,10 , com exceção daqueles que são naàvos e versados
li1111un (.. . ) sem serem entendidos por outros" (p. 58). A
111,,nc~ cnmpartilhada e as práticas linguísticas constituíam
11 ~o,1111nidade. Oua·os n,io poderiam decifrar os códigos.
lll" l ll espirit ual, esses frades temiam, era, no máximo, uma
11 1 () Diabo espera o " retorno para o domínio que ele
111 ( ... ) E para esse momento é bom que tenha mos armas
p,,r.1 podermos enfrentá-lo. E, para esse fim , servirá não
, 11 1111c está escrito neste terceiro Livro, mas também no

11 11, srgundo, quarto e quinto Livros" (p. 59) .

, n1 .1 servia como uma arma reconhecida no arsenal colo-
1h,\gu11 nfirmava que precisava registrar todas as práticas
J. Bernardino de Sshagún, Códic.e {lorentmo)
,1 .1, ,\ fim de mel hor· erradicá-las: "É indispensável saber
cd. e 1rad. ;\nhur j. O..A.nderson e Charle~ E.
Dibbte, Saut;) Fc, ~t-.'1. School of Amc:ricán r lt•, .1s praricavam no tempo de sua idolatria, pois, por
kesearcl,'Vnivmicy o( Uroh, 198,2, v. 1-
,1, 1110,sa I fa lta de conhecimento djsso, eles praticam co.isas
, '" l'lll nossa presença se m que nós as compreendamos."
Se as perfonnances méxicas eram efic ientes para mante r a 1, p. 45 ). A " preservação" servia como um chamado para
ordem cósm ica ou se, ao invés disso, consticufom um sintoma de
1 11uc11to. A a bordagem etnográfica do assunto oferecia
desordem profunda continua urna questão a se debarer.i8 Mas
11 ,n êgi:1 segura para se lidar com materia is perigosos.
não havia nenhuma dúvida nas mences dos eva ngelistas da época
,lin,1 ,·spaço, simulrnneamcnre, para a documentação e o
de que as prát icas de performa nce transmitiam com eficácia as
1 1r1·~ i111cnto; os relatos preservavam hábitos "diabólicos"
memórias coletivas, os valores e sistemas de crença.
, ,.,,uJo sempre estran l10s e inassimiláveis, crnnsmitindo
Sahagún reconhecia claramence que as cre.nças eram transmiti-
1vrrsiio profunda pelos cornporramenros descritos. 1" O
das por meio da performance, embora admitisse que não entendia
11 1,1111c11to estudado, erudito, funciona1•.i como repúdio.
0 conteúdo. O Diabo, "nosso inimigo, planeou, nesta te rra, uma
,111.tr1 , 111cs1110 depo is de 50 anos de compilação do vasto
floresta ou um mato trançado cheio de espinheiros densos, de
, 111, Qhre as prá riças méxicas, Sa hagún s uspeitava que elas
on de pode praticar seus trabalhos e onde pode se esconder para h 1, 1.im dcsap~ recido to talmente.
não ser descoberto". Inimigo da transparência, o Dia bo se apro-
, , , «-rito, do inicio d~ colonização são todos sobre o
ve ira de músicas, danças e outras práticas dos povos indígenas
~Hh rHo, •Wlll .1fi1n1111idu que as prál'lcas antigas havhtm
usando-os como "esconderijos para praticar St'us trabalhos( ... )
1 11" i<ln , wj,1 hw« ,11Hl11 l'ictu,1r o dcsupn recimento que
Os tais cancos contêm tanta malícia que dizem qualquer coisa e
i 1111 11 ,111i. .in1,·1u ~, 1lr, 11•1 ,•l.1111 umn llro(undn " dmirai,;ão
proclamam aqui lo que ele ordena. Mas apenas aqueles a quem
p11v, t , 1111111,1 qur v1 11 1111 ,li-,111111 ~11h11r,un ~e refere
 mais de uma vez ao "gra u de perfeição desre povo mexicano". E,
o que é ainda mais irônico, esses escritos se cornaram recursos de
a rquivo, de valor inestimável, sobre práticas amigas. Durnnre a
vida de Sabagún, de fato, o Sa nto Ofício da Inquisição concluiu
que, ao invés de servir como "armas" contra a idolarria, os livros
preservaram e transmitiram o que eles pretendiam erradicar. A
proibição era completa: " ( ... ) com grande cu idado e diligência,
tomem-se medidas para se apreender esses livros sem de ixar
originais ou cópias deles . ( ... ) Fique avisado que não se pode
pennitir que ninguém, por qualq uer razão, em qua lquer língua,
escreva so bre as superstições e o modo de vida que esses índios
civer.am" (Livro l,p. 36-37). Sahagi'.u1 morreu sem saber que uma
cópia de seu trabalho havia sobrevi,•ido.
Apesar de todas as ambivalências e proibições, esses escritore.s
do século XVT, a conrragosco, observaram algo repetidas vezes:
essas práricas não estavam desaparecendo. Elas continuavam
a comunicar sentidos que seus observa dores nervosos não
entendiam. Em 15.39, um edito do governo lançou um ataque à
observância indígena do sagrado, rebaixando-a a uma distração
seculat Ele ordenava "que os índios não tivessem fiestas (... ) em
que há areitos" e proibiram as igrejas de atrair as populações
nativas "por meios profanos que incluem areitos, dançarinos,
paios voladores, que parecem coisas de teatro ou de espetáculo,
porq ue esses esperácu los distraem seus corações da concen-
tração, da quierude e da devoção que se deve ter pela prática
di vina" .81 As fiestas, bailes e /Jalos 1Joladores, componentes inte-
gra is do sagrado, recebiam agora o rdem de se afastar em favor
dos comportamentos calmos cios espanhóis, associados com a
"prática divina". Em 1544, um ed iro lamentava
a vergonha de que, em frente do Santo Sacramento, havia homens
com máscaras e vestindo roupas de mulncres, dançandú e pula ndo,
balançando de modo i11dece111e e lascivo. (,.,) E, nlém disso, h:I ou1.r11
objeção maior, que é o cosmme q11r ~~rr, 11,11, vo, l11111tir,1/1•i f 11nh11111 ,
/(
Ili ""ª antigu idade, de to rnar solenes suas fostas a seus deuses com
l 111~n,, música, regoi.ijo. Eles acreditam e aceitam como doutrina e lei
1111 ncsla rolice reside a santificação das fiestas. /p. 241-242)
tJm cJiro de l 555 chama atenção para a natareza continuad a
J. ,~r1 ~ práticas: "lvluito inclin ados são os índios destas partes
1 11 ,1 d ,1 nças e areitos e outras formas de regozijo que, desde seu
1 111,111 ismo, eles-tinham o hábito de praticar." Pw íbe também
" 'f.\11inre : qualquer "uso de insígnias ou máscaras antigas,
1111• podem causar qualquer suspeita, ou cantar as canções
1 ~r11~ rimais e hisrórias a migas" (p. 2 45). Vou sa lta r para o
1111 dt 1651: "Que l\as (iestas de Páscoa não seja m permitidas
11111•di as profanas, nem coisas indecentes misturadas." Mas as
,nbu;ões hav iam se ampliado; agora os ed itos cin ha rn como
1, o 11.10 apenas os povos nativos, mas também os religiosos:
11~ membros do clero não devem se vestir como mu lheres"
, 'Q). As práticas, esses editos sugerem, estavam de fa to se
J1,111díndo, popu larizando-se entre povos não indígenas. Em
t) m ed itos incluem " não apenas os índ ios, mas os espanhóis
, , k•ro" (p. 253) . Em 1702, a baralha contra a performance
1 ,J 11ra continua va com novas proibições: "Que não haja
11\ll\ ou outras cerimônias que façam alusão ou referêncía às
11 , rMiçôes do paganismo antigo" (p. 25 7). E os ediros se suce-
111 1768, 1769, [770, 1777, 1780, 1792, 1796, 1808, 1813.
1 h poderes civis e eclesiásticos tentaram substituir as práticas
111<11s" e "idólarras " dos povos incügenas por outros compor-
" 11rn~ mai~ "apropriados": as demonsrraçõcs de obediência e
1 1111,~Jo. Isso envolvia cl ara mente a transformação da relação
, r,puço, tempo e prática cu ltural. A Igreja buscou impor-se
1111 o unico lugar do sngraclo e organizou a vida religiosa e
111 11 r,p.1c1~I t: temporalmente, Ordenou-se que todos os povos
1 , 11.1, vivc~~~m 11,1 dd.idc com "umo boa igreja, apenas uma,
111 ai tr\dm podelr to 1r" • J\ l11d.11nh,1 dl' prnibições procurou
•I"''
111 ,v,n ti· ,qvc ~.1da,J 111 ,1111 ,14, 111" t· mrnor visível ,1
nova hierarquia social: "Os índ ios não devem viver longe, nas
florestas( ... ) sob pena de açoiramento o u prisão"; "Os caciques
não devem fazer ,.euni ões, nem circula r à noite, depois que se
tocam os sinos pelas almas no purgatório"; " Tc>dos devem dobrar
os joelhos diante do sacramen to"; "Nenhuma pessoa batizada
possuirá ídolos, sacrificará anima is, t irará sangue ao furar as
orelhas ou narizes, nem praticará nenhum rito, nem queimará
incenso ou jejua rá em adornção a seus falsos ídolos"; "Não
serão organizados bailes ,1 não ser durante o dia"; "Todos os
arcos e flechas deverão ser queimados"; "As cida des deverão ser
à maneíra espanhola, ter hospedar ias, uma parn os espanhóis
e outra para os índios"; "Nenhum negro, escravo ou mestiço
enrrará nas aldeias sem estar acompanhado de seu senhor, e
enrão não ficará mais do q ue um dia e uma noite."
Esses editos buscava m limitar a capac idade dos povos indí-
genas de movimento, independência ecollômica, autoexpressão,
construção da comunidade, e tentavam simplificar a vigilâ ncia
a fim de controlar os comportamen tos visíveis. As mudanças
no pad rão buscavam interromper o que Maur ice Halbwach
de nominou "o arcabouço social da memór ia"Y Está sob ataque,
certamente, o entend imento, confo rme afirma Roach, de que "os
movimentos expressivos (funcio11am] como reservas mnemôn i-
cas que incluem movimentos padronizados feitos e lem brados
pelo corpo". 84 Qualq uer coisa q ue lembrasse comporramenros
passados dever iôl ser evitada, bem como qualquer coisa que
complicasse a caracterização visível e o controle. As categorias
raciais minuciosamente definidas, lançadas no século XVI por
meio da Inquisição - c.om sua ca tegorização de mestiços, mu !aros,
mom iscos, cafuzos, entre outras-, part icipa ram no movimento
de técnicas de controle visua l. •-' Os muitos editos contra todos
os tipos de práticas de performance, desde músicas dançadas ou
areitos, até reuniões "sccteras", transmitiam o reconhccimenro
de que eles funcionavam canro corno uma episteme quanro comó
uma prática mnemônica.
MO
· hm,,,,nce das proibições parece tão ubíqua e contínua
, 11roprias práticas banidas. Nen.huma delas desapareceu.
tnKMANCE MULTICODIFICADA
Ao redor di,s colinas há crês ou quarro lugares onde (os
1mlios) costumavam f.ver sacrifícios muito solenes e eles
1,1111 a esses lugares vindos de terra~ distanres. Uma delas
r\l.i aqui 110 .\!léxico, onde há uma colina chamada Te-
pfocac e os espanhóis a çhamam de Tepeaqu illa e agora
é cha mada de Nossa Senhora de Guadalupe; nesse lugar
de, tinham um templo dedicado à mãe dos deuses, a
, p,em chamavam Tooantzin, que significa nossa Mãe;
1., desfazia m muitos sacrifícios em ho nra desta deusa e
1.1m até ela de terras que estavam a mais de vinte léguas,
d<' io,las as regiões do México, e traziam muitas ofrrcn-
tlas; homens e mulheres, rapazes e moças ia 111 a essas
fo"ividades; havia um grande ajunta mento de pessoas
ll<'sses dias e todos diziam querei· ir à fcsra de Tona ntzi n;
e Jp,ora que a igreja de Nossa Senhora ele Guadalupe foi
construída lá, eles rarnl->ém a c hama m de Tona 11tzin (...)
isto é algo que deveria ser corrigido (... ) isso pare<:e ser
um:i invenção satânica para dim inuir a idolatria sob a
ambiguidade deste nome Tooantzin e eles vêm agora de
lo nge visitar Tonantzin, de tão longe qua nto antes, uma
,krnção q ue é também suspeita porque por t0do lado há
muitas igreja~ de Nossa Senbor,1 e eles não vão a elas.
Bernardino de Sahagú11,
Historia general de las cosas de N11eu11 Espafía
prdQrma nces indígenas, paradoxa lmente, parecem ser
1, 11da~ e reproduzidas no inter ior do próprio sistema
,11, ,1 w11cchido para elimi ná-las: o catolicismo romano. A
''" 111<1~1rnu ,orum cana l virn l docomportamentosocia.l (e
1 "' 1,·lr~iti~o). A~ tra11sforências ocorreram não apenas nas
1mu111od11, c•ntrl' o, ~1srcm11~ religiosos, mas também
"1
 dencro deles. Não demorou muito para que os mesmos frades
que haviam se gabado de uma virótia espiiitual antecipada
sobre os conquistados suspeitassem que esses novos conver-
tidos estavam de fato cultuando seus deuses a nrigos cm nova
forma. 86 "As oferendas para os ídolos", Sa hag1ín observou, "são
praticadas clandestinamente, sob o pretexto das festividades
. a Deus ,,.s 1 Ao .inves
que a Igreja ceie bra para reverenciar , de
substituir as formas de c ulto anterio res à Conquista, os novos
ritua is perm.itiram sua conrinu idade; o "s ubrerfúg.io" satânico
admitiu que aqueles que se ajoelhavam perante G uadalupe
diiigissem sua atenção para To11anrzin.
Os frades se irritavam com qua lquer mistura e sobreposição
de sistemas de crença, ameaçando suspender o ensino cristão
"até que as cerimônias pagãs e os ctiltos fa lsos de suas divinda-
des imposroras sejam exrintos, apagados". 88 A natureza ambí-
gua (porque multivocal) da prática rel igiosa levou os frades a
suspeitar da veracidade da piedade dos nativos. lnsistind<> na
ortodoxia restrita, eles temiam qualquer coisa na prática indígena
que, de alguma forma, se parecesse ou se sobrepusesse à sua
própria. Durán, no Livro de d euses e ritos, foz ,1 lgunrns compa-
rações inquietantes cnrre a prática naua de sacrifício humano
e a con1unhão cristã, observando "a maneira astuta corno esse
rico d iabólico imita o de nossa Santa Igreja" (p. 9S). Ele conclui
que ou os povos nativos já conheciam o cristianismo (e eram
infiéis, e não pagãos), ou "nosso adversário maldito forçou os
índios a imitar as cerimôn ias da religião cristã catól ica em seu
próprio benefício" (p. 95). Os povos nativos começaram a ser
vistos como performers perpétuos, ocupados cm "simu lação
idólatra"; ''porcam-sc como macacos, olhando t udo, de modo
a imitar qualquer .:.oisa que veem as pessoas fazer".89 O uso do
çcrmo simulação rransmite o profundo desconforto vivenciado
pelo observador co lonial quando se depara com a performance
nativa. As suspeitas relacionadas ã onodoxia religiosa eram
expressas também como uma ambiva lência em relação ii mimese.
Por um lado, os europeus, a parrir de Colom bo, hav iam clc,gi:ido
11l,1dc de imit ação cios povos nativos e usavam isso para
,uur que se poder ia ensiná-los a ser cristãos e receber os
, nws. Por outro lado, o arremedo era impróprio e bestia l,
, lllll,acos". Como poderiam os frades dizer se seus conver-
1.11r1 sinceros quando eles dobravam o joelho cl iarite do
\ rwrformance de piedade confirmava a devoçiio cristã?
1•r,i1icas religiosas dos vários grupos de colonizadores
111111\mo e carolicisrno - aforavam as maneiras como as
1t 11a1 ivas sobreviviam. lvlesmo os católicos como Durán
1t ~111 os "índ ios" aos judeus por causa do q ue ele via como
111.11,ças entre seus riros e cerimônias reljgiosas; o ca to li-
• , 0111 sua ênfase em imagens, autos sacramentais e ceri-
" c·,pt>raculares, era considerado, pelos protestantes, como
111,lo ~ idolatria. Comentadores posteriores, como o etnólogo
11ln X[X, Charles de Brosse, afirmavam que o fato de os
1, '" contarem com imagens na verdade oferecia o ambiente
,111c sistemas de crença nativos concinuassem a florescer.
1 1, Mirchell, em Tco11ology [Iconologia], eira a visão de
1 111 llos,nan de que as "cerimônias ridículas" do catolicismo
1111 o~ católicos aos infiéis. 90 E fica cl aro que os esforços
, li\ tios evangelistas para converter os povos nativos por meio
11 do teatro religioso permitiram não apenas a criação de um
, 111•ncro (" tea tro missionário" ), mas rambém a t ransmissão
ltnflt•as nativas, técnicas de encenação e práticas de opos ição.
\ rwrformances e imagens da era pré-Conquista continuaram
1 rrnnsm itidas por meio d(0ú~plas formas si ncréticas~
" cul111 rndas como música, dança, uso da cor, peregnnações,
u, 1~uo rirua lizadn de htgares (como as pequenas estruturas
,h,, 1tlas como sanropan, isro é, lugar do santo), que mais
1 vit1 rr11n a ser conhecidas como a lrares, mas que datavam
1,·mpos amcriores à Conquisrn." Embora II prá tica incorpo-
l 1 1wrlor111,ttl1.1d;1 possa ~cr limirnda em seu alcance porque
, 111l1t.1d11 11,ln pnrl<' \N ,cp.irn<lo do significame, a re lação
11" ·,111111li. tdo l' ,1g111l,t 1111r 11.111 1· d1rn1.1me111e biunívoco. O
IJ,., d11J,c,1d11 pu.l,· r , 11111 111,11 dt drvc'l, ,lo ,111 ,.11110 c.1rólico
mesmo quando manifesra reverência conrinuada a uma divindade
méxic.a. O ato de transferência, nesse caso, funciona através da
duplicação, replicação e proliferação, ao invés de através de su b-
-rogação , termo desenvolvido por Joseph Roacb para se pensar
sobre os modos como ocorre a transmissão por meio do esqueci-
mento e do a pagamento: "Nos espaços vaúos criados pela perda
por meio da morte ou outras formas de desaparecimenro (...} os
sobreviventes busca m colocar alrernativas satisfatórias." 92 Roach
dá um exemplo de sub-rogação: o Rei está morto, vida longa ao
Rei. O modelo de sub-rogaçãQ esquece o que veio ames, cQmO
nos lembra Roach, ao enfatizar a estabilidade aparentemente
ini nterrupta em lugar do (Jlte poderia ser lido como ruptura, o
reconhecível em lugar das pa rticularidades de muitos. ·1.Virgern de Gm1da.lupe> iluStraÇào d;1 c.1pa
A contribuição de Roach para nosso pensamento sobi:e a de Jmagen de la \li;gen Ma,ri:J, de ~iiguel
performance como forma de sub-rogação tem sido extremamente Sánche,z, Méxi<'o, 1648. Domínio público.

prodmiva, mas é igualmente urgente notar os casos em que se

rejeita a sub-rogação como modelo para a continuidade cultmal
' 1 '11lto ú Virgem de Guadalupe, que tem se disseminado
11•1,uncnte desde a metade do sécu lo XVI até o presente
po rque. como o bser va Roach, ela abre espaço para a falência de . '
11111 Pº:·c,ona um exemplo. Cortês marchou em direção a
vínculos históricos virais e de gestos políticos. Os frades podem
· ht11lan ca rregando o esrnnda.-re da Virgem de Guada lupe
bem re r desejado que os novos comporramemos sociais que
l •lrt•111adura. Em 1531, diz-se que a Virgem de Guadalupe
estavam impondo à população nativa funcionassem como uma
11 • cu a .Juan Diego, um méxica recentemente convertido ao
forma de sub-rogação . Os recém-convertidos, conrudo, podem
1 H11~1110, em Tepe}'ac, no local ded icado à deusa mesoarneri-
ter abraçado, ta mbém prontamente, esses comportamentos
1 lor1nnrzin. Os frades do início da Conquista, com<>observei,
ambíguos como um modo de rejeirar a sub-rogação e de poder
11p,wnriH>c com o foro de que Tonamiin havia desaparecido
continuar suas práticas culturais e religiosas de uma forma menos 1 ,l~prns .-c,1parcccr no culto da Virgem de Guadalupe. H avia
reconhecível. A mudança e duplicação da performance, nesse
11 1 pré-Conqu ista sido sub-rogada com sucesso pela Virgem,
caso, preservavam as antecedentes, ao invés de apagá-las. As
iYrrio c:l:i dr fato na divindade cristã? Será que a ininterrupta
proliferações do significado -os muitos samos e rituais - contam
, 1111tç,1u a seu santuár io sinalizaria uma aliança à a ntiga
histórias de continuidades instáveis e até mesmo de conexões 11 ,l.11111nu /\ nova ? Como foi que ela passou de Virgem dQs
ieimaginadas em face de rnpruras históricas. A "invenção sat ã•
111 M,1dorés il "Virgem negra" dos conquistados, de padroeira
nica" a que Sahagúo foz alusão na citação que abre esta seção
1 1111.I,, d t' "mexicana" que começava a se desenvolver (1737)
do livro permite não a penas que uma divindade seja cu ltuada
hn~11.1 ~k· to<fo o Am11 rica l .nrina ( 1910) e das Filipinas, e
sob a a parência exter11a de outra, mas tam bém que, ao mesmo t l1uprr,1tru d.is A111(·rk.1, ( 194 ~)?"
tempo, seja cultuada como ourra - uma forma de multiplicação 1111.1)(,•m 1111~ l 11\111,1, •I,, ,• t, tl11,1r,1111 ,is lum~ pnrn idenri-
e si,m1ltancidadc, ao invés de suh-rn~~çiio e ausência. 1\ 11w rtl\ 11111 •1•1< 11, · • , ,,. , 1111 "'d,1 popul,1, io,1•nf.i11u111du

..,
 sua "mexicanidade" por meio da acentuação de sua proximidade
com a terra mexicana (a planta maguey, a agave americana), com
panoramas de cidades (a Virgem co1,10 a padroeira da Cidade do
México) e com povos (os indígenas). Se observarmos atentamente
a Figura 6, notamos que há quarw outras aparências externas da
Virgem nessa (mica rela: nos camas superio res esquerdo e di1·eito,
bem corno em cada ponta das asas da águia. A prática represen -
tativa de mul ciplicar as imagens da Virgem reflete a mu ltiplica-
ção das próprias aparições. Há inumeráveis transformações da
Virgem em múltiplas figuras regiona lmen te específicas.'' Cada
área colonizada pelos espanhóis tem um panteão de Virgens
- além das numerosas versões e ap,Hecimenros .regist rados
da própda Virgem ele Guadalupe, que é padroeira de grupos
emicamenre diversos por todas as Américas. Esta esrrarégia de
6. José de; Rfbera y Argomanis: 1
duplicar e continua r o mesmo, de se movimentar e permanecei; de Imagen de jrtra dt la Vfrgau de
se multiplicar dia ote de políticas sociais e religiosas constritivas, Guadalupe tomo p:itrona de ln
Ciudad de Mhico, 1778. Coleção
conta uma história muito específica de opressão, migrações e ~ÍU$e\l da 83síli,a de Guadalupe,
reinvenção q ue poderia se perder se o modelo de substituição, Cidade do :\,1éxic.:o.
perda e redução fosse usado para explicar as "continuidades".
\ performance incoi-pora<la torn a visível, assim, todo um
1·• ,·1ro de atitudes e valores. O fato de essas práticas serem
11 ll tcrizadas por muitos códigos faz com que se transmitam

111,1~ ca madas ele senrido quanto for o número de espectadores,

1tt1, ipantes e testemunhas. Algumas vezes as performa nces
1 l.1111 a convergência da prática religiosa (por exemplo, o
,uumc de en feitar os santos com intricados trabalhos de
11.,s e flores nos ca min hos por onde passa a procissão de
•111111ij C hristi). Algumas vezes a perforinancc de submissão
1,,,. lh,11·-sc durnme II missa ou participar de um ritual d,i
111<•1r.t ",1propriadn") esconde lea ldades múltiplas (conside-
1,l 11 1Hcco1Kili.ive,~ pelo, frades) ou profnnda priváçâo de
111 1111, \ , W/\,, os 11,11ivm performntizava111 sua idolatria para

S, Mcn.1, lmagen de la Virg,,, d~ 1, 1,11!,liu, ilr lr,1dc, ,11~rr1to,n,, que c·sciginm que os novatos
c;u11tlalupr 1 ,.,,, lilS vrm,1s mf!.:âca,w, 1111 i: ,. "Jn u·u~ "tdulm" e, 11111,•h,1'\l'rll, soh p<'nn de torrura,
)' ,.,.,, ,/ 11 J'I.,?., M')'qr <fet Ml~1,a,
~ · ,l ·, tfl1l1lm1r~ 1N,11 ln,ii•l, M,ultl 0111111111111<li! ,1,, 111,,~ p1, 111,p 1111,"' ", orno ~Ir, cr,1m tl\.1dn~
 e acoscumados a fazer no tempo de seu passado infiel".•s Co
aqueles que protestavam na época apontavam, essa exigên~
Jcvou os povos nativos it rarefa ridícula de "vasculhar as ru111
de Coba, a mais de vinte e cinco léguas de distância, à prorn
de ídolos" para produz ir evidências fictícias. 96 Outras vezc,
rrausferência de performance excedia a d uração da memóri,1
seu significado, pois as populações se viam repetindo iielnwn
comportamentos que não mais compreendiam. Entoutras v1n
ainda, a qualidade de faz de conta, tã o com umente a tribuíd~
performance, ofetece oportunidades para a paródia aberta; 1
exemplo, uma representação em que o ator que "fazia o pap(')
Jesus Cristo saiu do teatro nu em público, com grande indecêu,
e escândalo".'" Muitas performances contemporâneas lev 1
adiante essas tl'adições representativas, pois conrinuam a form
uma corrente viva de memória e contescação. As peregrina,,
m,111têm certos tipos de crença transcu lturada, combinn11
elementos de vários sistemas de crenças. A performatlce polírl
por exemplo, pode se inspirar em enredos anteriores à conqu,
para ehicidaJ' cond ições coniemporâneas para as popula~,
iodígenas. Os artistas perfonnáticos tomam o reperrório c11
base para aérescentar profundidade histórica a suas reivind1
ções políticas e estéticas. Coarl icuc, mãe de Huitz ilopochrh
principal divindade naua é deus da guerra, reapa rece em Hc-"
Nopal, de Astrid H.idad, para denunciar a poluição, as rcln,,
desiguais entre norte e suJ, as relações de opressão de gênc•1
sexo e qualquer coisa mais que ocorra a Astrid Hadad enqu,11
ela canta, dança e profere seus comentários no palco.

7, Astrid H.idad como ( ,fhtt li

He,1:,y Nop(l/, CtdiJa pot A-. t1J t 1
1999,

HH
 Este estudo investiga algumas das questões levantadas
aqui, focalizando as performances dos séculos XX e X:XJ nas
Américas: como ,t performance participa de aros de transferência,
transmitindo memórias e a iclemidade social? Como o roteiro
do descobrimento concinua a assombrar as Américas, criando
uma armadi lha até mesmo para aqueles que buscam desa rmá-la
(Capítulo 2)? E, se a memória culmrnl é uma prática incorporada,
como gênero e raça a afetam (Capítulo 3)? Como Ll lll arquivo
radicalmente d iference faz surgir um novo senso de identidade
cultural (Capítulo 4)? Como certos roteirns estimulam uma
"identificação falsa" que acaba usada politicamente (Capítulo
5)? Como o arqu ivo e o rcpertócio se combinam para fazer
tuna re ivindicação política (Capítulo 6)? Como a performance
participa da transmissão da memória traumática (Capítu lo 7)?
Como a performance pode nos ajudar a abordar, ao invés de
negar, estruturas de indecifrabilidade inrerculrucal (Cap ítulo
8)? O Capítulo 9 investiga meu próprio posicionamento como
testemunha elos acontecimentos de 11 de setembro de 200'1. O
capítulo final advoga um remapeamento de nossos cónceicos
atuais sobre as Américas e a utilização da performance incor-
porada para rastrear trajeró,·ias e formas de interconectividade.
Parto de meu próprio repertório para uma pai:te do material
desce livro: minha participação em eventos políricos, perfor-
mances, o ataque ao \Vodd Trade Cenrer. Como agente social,
procuro esrar atenta a meu próprio compromisso e envolvimento
nos roteiros que descrevo. Algumas das transferências de que
participei <llreramcnre aconteceram em encenações e encontros
ao vivo: durante os encontros do lnstiruro Hemisférico., em sala
de aula, 11as atividades que compartilho com colegas e amigos.
Esce livro, contudo, é destinado ao arq uivo.
2
lfôTElROS DO DESCOBRIMENTO
~eflexões sobre a performance
11 o etnogra f ia
No dia J1 de setembro de 1995, um pequeno jornal da Nova
lnl{l.ncrra apresentou um artigo informando a seus leitmes que
111.1 "expedição d iz ter encontrado uma nova tribo 11a floresta
.,,picai da Amazô1tia". O líder da expedição, Marcelo Santos,
pccialista da Funai, relata ter encontrado "dnas cabanas" na
\111111.ônia, "cercadas por roças de milho, bana na, mandioca e
11hn111e. Fizemos barulho para nos anunciar e, depois de tun
1 l'fodo de espera, os índios se aproximaram." Havia dois deles.
Os indios - um homem e uma mu lher - usavam cocares e
'1ÍcÍLC~ feitos de pedaços de plástico, aparencemeuce tirados de
, 1111pamentos de mineração ou de extração de madeira. Eles
11 regavam a rcos e flechas", disse Santos. Por duas horas, os
l,11, ,;rupos se ma raY ilharnrn um com o outro. "O índio ficou
, nnado com meu relógio", disse Santos. Ele deu ao homem o
loi,:io e duas facas. Santos jurou que iria retornar à área, levando
1111 "tspj!<:inlbta cm línguas ou 11111 índio com um dialeto scrne-
llt 1111t• 1,,Ha cs1,1lwleccr uma comun icação verba l". Emborn haja
111 "' 1ft; mo 111 upos int1t1wn11fi no llrMil, de a~ordo com Santos,
111, 111111.to tl111111\ ,1ut· pndt·1·111111 .11111!.1 1111111t 1 ,idn "dc,wobercos",

um advogado representando os proprietários de terra afirma que
a história é um emhustc, encenado para justificar reivindicaç.ões
indígenas pela reera .' · ,mnerron observa, "nega crédito ao pensamento de que a vida ~
Este é apenas um em uma longa !isra de roteiros de descobri-
mento de homens e mulheres " selvagens" no Novo Mundo . Seu
caráter banal esconde sua instrumencal idadc e transitividade: o
roteiro transporra "nós" (como líderes de expedição ou lei tores de
jornais da · ui ).Ha um "lá'' exótico; transfere o " não nosso" para
o ''nosso"· t raduz os sistemas de comunicação do Outro para
um sistema ue afirni amos compreen er; t ransforma encenações
passadas (roteiros de descobrit 1ento mais antigos em resu rndos
futuros (geralme nte a perda de terras nativas). o azer isso, o
roteiro simultaneamente constró i o objeto selvagem e o sujeito
que vê - prod uzindo um "nós" e um " nosso" enquanto produz
um " eles". Elelnonnahza p conceito exr.raordinário de que o
descobrimento ainda é p ossível, que os povos " não descobertos"
ainda existern, sem questiona r o óbvio: não descobertos por
quem? Esses povos, objetos merecedores de notícias, vão quase
certa mente perder sua terra e modo de vida ao se emaran harem
nos sistemas políticos e legais do Brasil. O roceiro a tiva o novo
ao conjurar o antigo - as muitas o utras versões do roteiro do
dcscobrime11to que conferem a ele poder afetivo e explanatório.
A construção dessa maravilha de Alcerid.iíde não descoberta não é
pei:nirbada pelo sentimento de "oh-não-de novo" de tudo isso. O
que mais há pa ra dizer a respeito da atrocidade <la Conquista? O
próprio roteir o que nos enrotpece com sua fam iliaridade oclu i o
resultado a troz. Como um sistema paradigmático de visibi lidade,
o roteiro também assegura invisibilidade. Ainda há ma is razão
para nos perguntarmos, então, por que esse roteim continua a
ser reencenado e por mie ele ai nda exerce tanto poder. Como esse
roteico funciona como um ato de transferência que liternlmente
transporta os "eles '' narivos para dentro de nosso campo de visão,
para nosso sistema econômico e kgal de operações? Como dt•
transfere o aparentemente passado (prim itivo, pré) para dcnm,
do prcscnrc com ~ O u , uv mndu 111ver~u, con111 d1· (111
,, 1
/ ~ó.-0 /
1111 q ue parcicipanres e leitores de jornais se sinraiÍÍ rransferido~/ .
1r.1 trás no tempo e no espaço? A1 modernidadel como Paúl ~-Pt.t~
1, 11 m ind.ivíduo ou comunidade pode, ou deveria, deri va r seu --::=::::::
~lorde atos de revocação consci.ememence performarizados",
11, n )mo as f cclebrações da rccorrência'/.l Roteiros como este
111 se torn adÓ tão normal izados que transmitem valores e fanta-
t" sl'm chama r atenção para si mesmo como uma perfonnance
, unsc iente>".
h re capítulo explora o roteiro como um aro de transferência,
,,.,,.> um paradigma sem no,·idade, portátil, repecível e frequen-
, mente bana l, pois exclui a complexidade, reduz o confl ico a
11, elementos comuns e esrimula fancasias de participação.
1 l11lrn de comp lexidade não precisa sugerir que o roteiro oão
1 .id1: provocar uma reaçã o afetiva ou invocar m últip los medos
l,1111as ias ent ranhados. O simp les número de versões do roteiro
ln descobrimento atesca o transbordamento de sentidos, níveis e
, r,pccti\'aS possíveis. Mas o arcabo uço básico inclui elementos
1 u ticulares que os ' ctadores reconhecem apesar das varia -
~·,. Assim com Propp fi rma que há um número lim itado
1 nnrrariva;; com ,n mcrávcis variações, os roteiros também
1urcm as possibilidades múltiplas de urna sequência básica.3
11mbora muito se renha escrito sobre narrativas como e.srru -
"" .1, de comun ic:ição, há ta mbém urna vantagem em se refletir
,hrc os roceiros que não são redutíveis à narrativa porque eles
111c 111 a incorporação. Os roteiros, como as narrativas, pegam o
, 11 po e o .:olocam dentro de uma moldura. Contudo, no rotei ro
, mpo tem e~p.iço de mnnohra, pois não está dentro do script.
,111to .1fi ri nei no Cnpítll lo 1, os roteiros geram tuna distância
, 111t ,l 1111port1111t~· entre o (l[(Jr social e o personagem. Quer seja
111 queR1ào c.le repc~senrnçâo mimética (u m ator assumindo
11 p.q1,•IJ 011 dr 1wrfnrmonviclntle, de atores socia is assnniindo
1.!1u, rc11ul.1dm de ,·oinport,1111cnto ndequndo, o roteiro nos !,vv.- ~
11 ,utt 1ru1m1, 1111 Vl\1,1 m.11, plc•anmcruc ranro o ator soe.i a ~
I'' ,11r, 1 ~ 11 11 f.' ~111ult u11 .0111 111, . , . .1"-.ln1 1cc unhl'<. t'f n~ 1 - '('L
1
incômodos e as áreas de tensão. Depois de examinar o roteiro
do dcscobrimenco original, exploro o que podem ser esses espa·
ços de dis tância crítica e de manobrn bilicladc no repertório - a
performance de Coco Fusco e Gu1Ilermo Górncz-Pefia, Ttuo
Undiscovcred Amerindians Visit [A visita de dois ameríndios
nõo descobercosj-e o arq uivo - o vídeo da mesma performance.

FICÇÕES DE ORIGEM
Na primeira carta de sua pcimeira viagem ( l 4 93), Colombo
descreve corno "encontrou povos inumeráveis e um enorme
número de ilhas, das quais tomei posse em nome de Vossa
Majestade por proclamação rea l e desenro lando a bandeira
real, ~cm nenhuma contradição".• Em 1552, quase 60 anos r11ais
carde, Barrolomé de las Casas remontou essa cena em seu resumo
do d iá rio de Colombo. Esse relato é especialmente importante
porque tanto o origin a l quanto a cópia desapareceram do
arquivo. Isso ralvez seja o primeiro sinal de que o roteiro de
fund.ição do descobrimento, como sua documentação inicial,
não tem um original. Ele é sempre uma citação, urna cópia da -..... __,. - . ,
.. Thcodoru de Br)', Das vierdt<' 'Ruch \'OO der
última cópia: i tru111 llcgó a b Jnd1a pnr r;1mera .vez.:· nJ
dcm NtdetJJng.:...che:n, , . 4 de G,,1,ids
O drr ceuwc und grundtlt\'.ht ,l-ht.~ôr-~ - ,on
4• l'h iW, Fl'Ji1kfur1 , I S94. Dontln10 pubb:o.

Eles a lca11çaram uma pequena ilha das Lucaias, que é chamada na

[e, rn«Tr'o do descobrimento é realmente ce~c'.a . Os :1ut~~
língua do; índios "Guanaaní". lmediatamcnte eles viram pessoas nuas
'" 11111:idos de~cobridores perfonnatizam ª. re1vmdb1caçda? e)
e o almirante foi até a praia no barco armado.( ... ) [El e] de$fralclou à • .pec'íicos (fmcar a ao eua e
,1,lico .10 encenar movunencoses l , , . d
bandeira real e os capitães foram com dois estandartes da Cruz Verde,
',, it.1r ·" de~brações ofici,üs em um espetaculo apoiaª o p:
que o o1inirnr1te hasteou em todos os navios como handcira, com um . . . ., d 1 ( bandeira real e os estandartes co
111• Vl~ÍVC IS de ,llltOII 3 1. e ·ª h
f e um Y sobre cada letra de ;ua co roa.( ...) O almirante chamou os
" "J'r ,v11d~. ,\ performance é assistida pelas res~ed''.'~ ~~
dois capitães e os outros que haviam desembarcado (.. ,) e disse que . ' . b ~la "rc••istr.1da em detalhes na cv1 enc1a a
, ~ rt'vt·r ..\o ,o rc... ~ r, ,. ·
eles deveriam servir de testemunhas e testemunhar como ele, diante de scriro" ,, Os outros <1ue aqs isccm - as mu,ras
1 1i;11.1t1,1 por e · , h f e como
todos, tomou posse do ilha, como de foro foz, para o Rei t n Rainha. uJ• J,t 1lh,1 l,i rl'urlldos"' a qnem Colom o ~e rc er .
seus soberanos, fazendo as decl,1rações que são exigidas, como apl recc "" ·tadorcs n,10 autoriL<~dos.
lm . ilJ 1mm1·ir ,1, art,1 .10 n, e,,..~
de modo mais extenso nos testemunhos que foram feno~ por escrito. ~ ",r11 ,•k, () puhl1u, h·Kitin10 dr europeu~ e
1li•" ( , t 1111''"• 1• 1 1 J' 1
Logo, 111uirns pessoa, ela ilha ~r iunrnram ld.' , ll'r,1r1 u\ lfhlt 111n11hui.. tlt,\ tlr ,un ,H- 0, ·nr.
,1111 Ir' IJl11' t i1
 do palco, mas centralmente importantes, o Rei e a Rainha da
Espanha são os destinatários e beneficiários do ato, rece bendo
a transferência da possessão. E Deus, vendo a cena de cima, é o
espectador máximo: ''Que Cristo exu lte na terra como exulta
no céu diante da perspectiva de salvação das almas de rnnras
nações, até agora perdidas ." 7 Aparenremenre perifédcos à ação
estão aqueles que,por meio desse aro de rransferência, se tornam
desposstúdos, escravos e servos em porencial. Colombo interpreta
a "não contradição" corno sinal da aceitação, por parte dos
povos indígenas, de seu srntus de subordinado.• A aquLescência
muda dos povos nativos nus e iodefesos passa a fazer pane, para
sempre, dessa sequência de ações.
O roteiro acontece no aqui e agora da primeira carta de
Colombo - o C1cibe, 1493 -, porém, com t1m olho na Espanha
e no futuro. A reiviodicação é performat izada para ser testemu-
nhada e registra da: os movimentos do repertório encenados para
o arquivo. O roteiro funciona como a moldura que possibilita a
transferência do repertór io para o arqu ivo. O aqui estava sendo
"encenado pUta o la. ó paradigma estava estabelecido: a inspeção
do cerritócio, a leitura da declaração oficial, o desfraldar dos
estanda rtes, a romada de posse da terra (que apenas incidental-
men te parecia já ser habitada). A cerimônia legitim~va o ato;
Colombo, o protagon ista pr incipa l, incorporava ú poder do
reino. Os espectadores auwrizados ratificavam a rransferência;
os espeé.tadores não autorizados estava m reduzidos a objetos
transferíveis. O Rei e a Rainha foram louv~dos; Deus, agradecido;
a rransferência, efetuada.
Contudo, o roteiro também olhava em direção ;w passado.
Enquanro celebra o " novo",a fórmula já estabeledda se legitim!I
p<1r meio da referência a uma rrad içiio existente. Um aspecto
particularmente surpreendente do roteiro de Co lombo, como
aponta Srephen Greenblatt, é q ue, enquanto ele é um rrimeiru
(Greenblatt ressalta, juntamente com Todorov, a magnlwdc
desse primeiro contato europeu com o Caribc), o roteiro tem
um "esrranho nr de cirnçõcs", fom, d1· 'w•,wM ct1f\vt'ndono11
~,.
, 1rocípicos" ! Baseado em at os de tom,ida de posse passados,
, rn, relação às ilhas Canárias ou à Reconquista, o roteiro foi
oK!·afado na Espanha. Certas coisas ti nh am de ser ditas e
1 "p11ra execmar a transferência. A reiteração dava ao roteiro
l1111hilidade e legitimidade. O estilo cerimonioso realçava a
•11111111de da aquisição. Enffetanro, a estrutura burocrática e
1tvo'lh.:ional era familiar e assim normalizava aurornaricameme ft.V"t
,v,dadc radical do encontro, passando por cima de possíveis ----:::::: r
t, 111•, e preocupações sobre legalidade. O pap~~::=:-;:;.fuvt',
rnrc,ro e também seus relaros log;p_.,,.clregarar:n~eino, i,/
,•rvados tanto no~perróriojquant6-ííoJarqu,vo.(Em todos ,'<:,- - R
'1111.ircs cm que os exploradores espanhóis desembarcavam, C' ,Jvv,ú:><1
1111 ,e uma variação desse roteir o, "ao vívo" e registrado no ,r""'
povo.''' O ato sublinhava o feito. Ele se rornou um modelo de
t, ,, 11s atos de posse seguintes, por parce da Espanha; contudo,
1wnrecia não apenas ao afirmar ser um ato de fondação,
1 1111h.:m ao assumi r~ simulta nea mente, set, lugar como mais
1111 crn uma longa tradição. Assim, o roteiro faz uma ponte
, , p,issado e futuro, bem como entre o aqui e o lá. E le nunca
111t <t' pela primeira vez., oem peb última, ,nas continua a ser
'intcmenre reativado no agora da performa nce, explicando
·1•11· "nós" temos o direiro de estar lá, quer seja em expedi-
"" filmes espaciais, loca is para férias de aventurns ou terra
, qiudc rada.
1
1, orpu~ do descobri,neoto exigia um corpo físico. Colombo
1 \11u11s povos que ele "desco briu" como desarmados,
, ,1,•1·0\os, "<>s melhores povos sob o so l, sem maldade ou
11
11111" , L1s Casas eira o diái:io perd ido:
1111 n• s~11ue siio as palavras verdadeiras do almirame, no livro
pr111wir,1 vingcrl1 e descohrimento destas Índias:
, , ,li,.~ rle, '111 fim de <jue eles possam senrir grande amizade
,n,,.11, 11or,111t cu ~ab,a c1ur eles eram um povo a ser libenado
1111111 1 11m,,1 11111 h• 111.11~ ,,elo nmor clç, que pcln for,n, dei
11 ,1 l,1 /!'lllc,·, vrimc lhe,, e .1!~11111.1, «1111,1, Jc vidro, quedes

penduraram no pescoço, e muitas ourras coisas de pouco valor. Com
isso e les ficaram muito satisfeitos e se rornara 111 tão inteiramente
nossos amigos q ue era uma maravilha de se ver. ]\,fois carde, eles vieram
nadando até os barcos do navio, onde esrávamos, e nos trouxeram
pap agaios e fio de algodão em bolas, e lanças e mu itas omras coisas,
e nós trocamos por outras coisas, como pequenas contas de vidro e
s inos de ía k ões, que demos a eles. De faro, eles levara m tudo e deram
tudo q ue tin ham de boa vontade, mas pareceu-me que eram um povo
a q uem faltava tudo. Eles a ndavam nus como s uas mães os puseram
no mu11do, e as mulheres também, embora eu tenha visto apenas uma
moça muito jovem. E rodos aqueles que vi eram jovens, de modo que
não vi nenhum com mais de trinta a,10s de idade; eles eram rodos
muito benfeitos, cc,111 corpos muito bonitos e rostos mui to bons. Seus
cabelos são áspetos, quase c:omo os cabd<)s do rabo de um cavalo, e
curtos: eles usam seus cabelos até suas sobrnncelhas, com a exceção
de a lguns fios atrás, que eles deixam longos e nunca cortam. Alguns
deles cst,'io pintados de preto, e eles têm a cor dos povos das Ca,1árias,
nem ncgr.os, nem brancos, e alguns estão pintados de branco, alguns de
vermel ho, e alguns de qualquer cor que enconri:am. Alguns pioram os
rostos, alguns, o corpo rodo, a.lguns, apenas os olhos, e a lguns, apenas
o nariz. Eles não carregam armas ou as conhecem, pois eu lhes n1ostrei
espadas e eles as seguraram pe la lâmina e se corraram por ignorância.
Eles não têm ferro. Suas lanças são cercos caniços, sem ferr<>, e alg,ms
desses têm um de11tc de peixe oa ponta, enquanto omrossâo apontados
de várias maneiras. Eles são rodos geralmente bastante a ltos, de boa
aparência e bem proporcionados. Vi alg,ms que dnham marcas de
ferimenros em seus corpos e fiz sinais para eles para perguntar como
isso havia acoorecido, eeles me indicaram que povos vinham de outras
ilhas, que estão próximas, e desejavam capturá-los e eles se defendiam,
E eu :tCl"editei, e ainda acredito, que eles vêm aqui, do continente, para
levá-Jo.s como escravos. Eles devem ser bons criados e de inteligência
viva, pois vejo que eles logo d izem rndo que é dito a eles, e acredito
q ue eles se torna riam cristãos facil mente, pois pareceu-me q ue não
tinham nenhuma crença. Se Nosso SenhM quiser, na época de mínlin
partida, levarei de volta seis deles pnrn Sun• Altci.is, para que possam
aprender a fnlor. 12
flV'"' 11 K...
lt•m roupas, nem credo, nem ferro, nem, cerramenre, civili-
n 011 escrita - em suma, "um povo a quem faltava rydo".
.i~ c.Jc relações e ntre os mLifros grupos nativos praticamente
1p.1 rcce, reduzida a um s imples antagonismo de povos q ue
111 nqui, do continente, para levá-los como escravos''. Não se
l,,11, ,1 que Colo mbo, bem como outros depois de le, imaginasse
, ,~cs recipientes vazios nunca contestariam a perda de
1,·rras, Dllnca se orga nizar iam co nt ra eles e aceitariam
1l,1wn1c o cristianismo. De raça i.ndetc.r minada ("nem negros
11 hrnncos"), eles surgiam como exterimida d e decorath' a
lic1111S estão p intados de branco, a lguns de vermelho, e a lguns
,11111k1ner cor qlle en contram") . Sua " inteligênc ia rápida"
n1km1 -se em tesmos de aquisição d e lingu agem:"( ... ) eles logo
, 1111 o que era d ito a eles." Colo mbo elogia os povos indígenas
nem capazes de imitar palavras, como os papaga ios que os
1n1M11ham. Aoui começa o deba te sabre a mlmc.&e que preocu-
1"' tolonr;;;dores. Seria o asp ecto redentor da mimese q u e ~
J.,111ho vi:1 como s inal d e intéligência? O u a p rática mecân ica
"" lk•uda que outrns viam com o igual à imitação feira por
, "n\ ~ papagaios (ver Capítulo 1)? A linguagem não facilitava
11111nicaçào, mas Colombo tem p re tensões a poderes de deci-
l ,hrl ,1de; crJ1bora os nati vos a inda não tivessem " aprendido a
1, (pelo menos de uma maneira reconhecida pelo coloniza-
', e olombo a fi rm a que "j~ en tendia a lguma coisa da língua
1.. mm is feicos por alguns índios" .B Os comportamen tos
1o 1111111ti1,ndos eram, ao que pa rece, igualmente transparentes:
111.11~, e les fa lnm <le ferimentos infligidos por povos inimi-
l'ºr filllnis contam que "ao sul, no continente ou ao longo
.. 11, h,wiu um rei que t in ha grandes embarcaçôes"'. 14 Ele se
, , , 1111 1i.intc ele que poderia decifrar suas intenções e sentidos:
- . .
t,1rnnr,11n•sc tao mte,rnmente nossos amigos.
. ,,
1.,uiJ,11 u11.~n_11~ se inventou corno munificencc e semi-
• , 111 ,t•u tli.tno e' cnu\s canas, 111as també1n i11ventou seus
lll1J1n ,\lem clr gc111 1,dí111r ,<1hrc a prática difundida,
,u mulheres andam
111.J11 ·, r111 , "·111pl11 1,11l.1tf1,, (rml.1>,
nuas, embora ele tenha visto apenas "uma moça muito jovem"), ele
também produziu imagens de " nativos" que nunca viu: os canibais
de Caribo, que "comem carne humana( ... ) e usa m o cabelo longo
como fazem as mulheres''; aqueles de uma ilha que ele chama de
Faba, onde "codos nascem com uma cauda''; e povos da Jamaica,
"onde rodo o povo não tem ca belo" (p. 43). As mulheres da "ilha
das mu lheres" (provavelmente Martinica) "não se comportam
conto mulheres" (p. 41). Elas "não se dedicam a crnba lhos
adequados para seu sexo, pois usam arcos e azagaias" (p. 51).
A ficção central dessa invenção do Outr(> é que a comuni-
cação parece ser recíp.i:o..c,1 . Se Colombo não podia provar que
suas propostas aos nacivos eram retribu ídas, seja através da
oferta de presentes ou de outros sinais, então como ele podia
interpolá-los como participantes voluntários (ou pelo menos,
que não se ma nifesravam conrra) do ato de posse? Essa era uma
m era fonnalidade, assim como era a rccícaçâo do Req1,erimie11to
(um docu mento lido em latim pa ra as populações indígenas
pel()s conquistadores espanhóis anres de romar a terra), embora
vital politicamente. Em oposição à narrativa que, como afirma
G reenblatt, pode "criar a ilusão de presenças q_ue são, na reali-
15
d,1de, ausências", o roteiro pode esvaziar a . rescnça tísica Os
ameríndios, apesar de presentes fisicamente, são reconhecidos
apenas para "serem desaparecidos" nesse aco. Como muitos
animais com que Colombo dizia que eles se pa reciam, comam-se
parte da pa isagem, objetos achados a serem transferidos (como
servos e escravos), não sujeitos e pro prietários de terra . Seu
presente, bem como sua presença, ê reca rdado pelo rotei ro. Sua
human idade poceocia l é ad iada para uma data posterior, quando
eles serão exibidos na corte espanhola: "(... ) levarei d.e 1-'olca seis
deles para Suas Altezas, para que eles possam aprender a falar."
O va lo r de uso dos "índi os" era mú ltiplo . Pr ime iro, os
í ndios poderiam facilitar a missão de rec<;mhecimento se "ele.~
apl'endessem nossa língua e comun icassem a nós o que sabiam o
respeito do p,1ís" (p. 9). Segundo, sua presença física nutemicoria
sua h istór ia: "Levarei comigo individuo~ cksrn ilho e tlc ou1r;11,
11111
•111~ vi, que são provas dos faros que declaro" (p. 51). Terceiro,
Jlür meio do "nar.ivo", o descobridor promove sua centralidade
,• 11 de seu povo. Colom bo afir mou que os nativos, espantados,
\<'red itavam nas noções da superioridade inara do descobridor
, tl ~ propagavam: "Eles continuam a nutrir a ideia de que eu
.!,·~,i do céu e, a cada chegada nossa em um lugar novo, eles
111r11avam isso público, griraodo imediatamente numa voz a lta
11.ir,1 os outros índios: 'Venham, venha m e vejam seres de uma
1 1ç, 1 celestia l"' (p. 9). Quando voltou pa ra a Espanha em 1493,
1 nlombo tinha vário, araucanos com ele. Um foi deixado em
\ib1çao na corte espanhola até morrer, aparentemente de rris-
' ,.,. dois anos mais tarde.
O roteiro situa, assim, o descobridor como aquele que "vê"
controla a cena, e que nunca se sente obrigado a se descrever
111 w situar. É ince(essante comparar as extensas descrições dos
111,lm< por Colombo com a gravura de T heodoro de Bry, no
, 1ilo XVI (Figura 8). Colombo se coloca como protagonista
1111 .il - um "eu" autoritário, munificenre, quase onisciente; ele
11 ,111.1 para si o papel de o bservador não visto ("eu vi", "eu sa bia"
1·11 :1crcdico"). Os nativos assumem características im aginá-
'" ou su bstituem um inimigo antigo. 16 Na gravura feita por
1,, nry. Colom b() e seus soldados a miados são recebidos pelos
, 11,vo~, enquanco n, ais e mais espanhóis transbordam de dentro
1 1111,1vios. Outros espanhó is, com suas espadas no chão ou ao
11 !.Ido, ~rigem a cruz. ao fundo. Como na descri.ç ão do diário,
, 1lu111ho ocupa o ce ntro do palco, Os nativos generosos, semi-
,1 111nvimenram-se para frente, de modo tentativo, vindo de
11 l.tdtJ da imagem. J\,lais pessoas seminuas dançam ao fundo
,,., <li~tância, eles se tornam quase indistinguíveis das árvores,
11,·nkmcnte " unindo-se à n,:nureza". Os espanhóis, ao contrá-
' n1111·olnm n unturcza, seus navios e barcos pequenos domi -
11,111 ,, ,1f1U<I, Mas o coisn nrni.s estranha, a meu ve.r, é qlle roda a
11111•111,1~fo \ t11pur,tl que Colombo ~ssodou com os nativos é
1 1,l.1 p111 1>1• 11, y 10, p1n111 io, < ,11;11lh6is. Os gibões enfeitados
1 l 11 , <" po, ,, ,,p.11111, 1.1 <11 1,,111,l)!\'m, Ab f)C llílb no f:Orro
1 li
 Je Colombo, usando s11a própria lógica, poderiam colocá-lo no
111•1 e da Rainha, mas também para as gerações seguintes. Além
reino anima 1. Os rosros somlncados dos soldados a rrás dele e
l1~rn. os relatos do Novo .\1uado constituem uma leirura fasci-
a expressão atormentada no rosto de Colombo COlllparam-se,
,, mre e uma d iversão dramática na Europa . "Como históri,is de
de forma negativa, com os rostos abertos e expressivos de seus
,wuntros sexua is e de família", observa Susanne Zanrop, "essas
intedocurores nativos, descr.itos como belos no estilo da Grécia
1111c.1çias coloniais ~oderiam assumi r qualquer forma genérica.
antiga. Enquamo eles estendem as mãos com presentes, Colombo
1 ln, num apresentadas como livros para cri;rnças ou diversão
está com uma rnâo a trás das costas, um comentário irônico
,, 11·,1 adu ltos, Como narrativas, poesia ou drama." 18 Os índios
sobre sua insistência na reciprocidade. Na outra, eJe segura urn
1111· n,io cnrend iam a performance ernui, contudo, interpolados
bastão de coma ndo com uma lâmina projetando -se na pm1ta.
11110 os avalis tas indispensáveis de sua eficácia, embora fossem
A formalidade da cena, a desigualdade da troca e o sentimento
~.,dos ao segundo pla,10. O a ro transformava o roteiro de força
de inevitabilidade ameaçadora enquanto mais e mais espanhóis
,Ir ,·xpropriaçâo em outro, feito de amor e conscnrimemo: ".Eles
chega m à praia evidenciam os limites da visão perspectivista
r.. ,r,1111 enormemente satisfeitos [pelos presemesj e se tornaram
apresentada por Colombo em seu di.írio.
111111rdramenre nossos amigos que era uma maravilha dese ver."
Transmitir o roteiro como narrat·iva, como faz Colombo,
1,rr ce àqueles que fracassaram ao seguir essa performance. O
contribuj para arcnuar a lgumas das incongruências que neces-
,•,111erimiento prevenia que qualquer um que não reconhecesse
saria mente vêm à luz por meio da incorporação. A imagern feira
, •uperioridade do catolicismo e dos monarcas católicos seria
por De Bry complica a narrativa, pois não só rnostra as tensões
"'"''" ou escravizado. 19 O papel do espectador era central,
em torno da linguagem corpoi:al, mas também lida com questões
111hora às vezes confuso. Não apenas aqueles que, como teste-
de incorporação, embora de modo ideali1.ado. Uma representação
111111has, legitima ram o ato, mas também os que se beneficiaram
dessa mesma cena exigiria que os corpos humanos lutassem com
1 I,• ou o usa ra m, codos estavam pasmos. "1Vlesmo o emi nente
essas imagens preexistentes, e courrn elas. Onde, fisicamente, se
l,1111i11icano es.panhol Bartolomé de las Casas", observa a antro-
localizaria o "encomro "? Que111 incorporaria os espanhôis? E
1 ,l,1~0 Patricia Sced em Ceremonies of Possession [Cerimônias
os nativos? Qual seria sua aparência? De que raça eles seriam?
1 po~~cJ, "escreveu que, quando ele ouviu o Requerimie1lfo, não
De que gênero? Como eles perfonnat izariam suas identidades?
1hi.1 ~e ria ou se chorava ( ... ) O modo como o Requerimie11to
A encenação poderia transmitir muitas das mesmas informações
t ,1 unplcmentado suTpreende a muitos, mesmo hoje, como sendo
encontradas na descr ição de Colom bo e, apesar disso, transmi tir
,,, 1h~11rdo quanto o próprio texto" (p. 71). Mas a performance
os sistemas rmí!riplos em funcionamento na estratificação histó-
"' 1cv1· de ser lógica ou convincente - ela apenas tinha de ser
rica de atitudes e interesses culturais.
11. Fssa cena seria repetida diversas vezes nos inumeráveis
Os encontros teatrais são certamente captados nesses roteiros
b111~ e rep resentações dos acontecimentos.
transmitidos por ,neio ta'nto do re erró rio uanto do arquivo. As
t I Jr,1111n <lo descobrimento e a exibição dos corpos nativos-
canas e os iários de exploradores, conquistadores e missionários
, pot , e n~orn - serve a ván,1s funções. Os corpos indígenas
fora m a mplamente publicados (e censurados) d urance o século
1, •rt11111711111_ um fator ''verdade"; eles "provam" a facticidade
XVI." Performa tizar o a ro de posse significa fazer a reivindi-
11 ,1 ,Ir nrn 011tm e .111tc 111 I< nnr a perspectiva do descobridor/
cação; testemunhar e escrever legitima-o. As cartas e os diários
uur II lo/,11111111wl11~11,, 111 tr, 11111, tlt• puRicionnrt1ento gcográ·
asseguram a repuração do colon izador, mio apeníls nos olhos do
11(, 11111111.. , 1 r 11111, 11111.I ulr "r111111111rt' 11110 c·onfirmíl
 apenas um ponto. Como no caso das populações nat ivas das
Améficas e também da t:ribo recentemente "descoberta" no
Brasil, o cor po narivo serve não co mo prova da alreridade,
mas mera mente como o espaço en1 que grupos don1ina11tes, em
competição, travam suas baralhas pela verdade, pelo valor e pelo
poder. Os debates emre Gínes de Sepúlveda e Bartolo mé de las
Casas no século XVI são um caso ilustrativo. Eram os índios
inferiores por natureza, sem a lma, co mo assegurava Sepúlveda,
e, portanto, "obrigados a se submeter ao governo espanhol, já
que os menos intel igences são go vernados pelos que são melho-
res"? Ou eram os índios seres humanos com a lma e, portanto,
merecedores de rtaralnento humano, como Las Casasdefendia?20
As apost as eram enormes: poderi,1 m seus "superiores" fazê-los
traba lh a r até a morte com impLLnid ade morn l? O resultado da
controvérsia afetava não ,ipenas a a utoimagcm dos conquista·
dores e o desti no dos conquistados. A inscrição do corpo nativo
como fraco resultou na a bdução e escravização dos africanos de
ncorpo forte", levados às Américas para continua r o trabalho
exaustivo. Nem por isso os povos nativos foram poupados .
Nos 50 anos q ue seguiram o contato com os europeus, 95%
da população morreu. 21 Preocu pações com o va lo r econômico
têm sido sempre profu nda mente en redadas nos debates sobre o
valor rnoral em relação às populações tint.ivas e têm a limemado
ou frustrado as discussões que cercam a de finição, o srnrus e os
di reitos do corpo nativo. Se esses nativos existem, os propriet,í-
rios de cerras brasileitos querem saber: o que isso faz com sua
própria r eivind icação pela terra? Exisrem re,il mente "tribos
não desco bertas" que, de a lgu m modo, deixa ram de entrar em
"nosso" campo t'.SCópico/legal? Ou está o gove rno brasilei ro
encenando essa farsa para confiscar as posses dos propr ietários,
conseg uidas com muito esforço?
Assim, na medid a em que os corpos nativos s~io invari a•
velmeme apresentados como não falantes (ou não se faiendo
entender pelo sujeito definidor), eles fazem 511 rgir uma ind1ístrin
de "especialistas',, neçç$SÓCÍ0B POC-0 ,1hnrd~• los e inn-rprcrri ..Jo~:
IOI
jWcialiscas em lít1gnas e em ética , cientistas, etnógrafos e
u 1üg rafos. Como Colombo, mu itos se sentem confiantes de
1111• são capazes de interpretar os gestos e as performances do
, 11,vr). O próprio d iscurso colonialista que produz o nacivo como
11, 14,11ividade ou falta silencia a própria voz qu e ele pretende
l 11c1 fa lar. Santos, o chefe da agência encarregada dos índ ios,
1 ,1.rcve o cncomro para o jorna lista que, cm seguida, passa
, rd.1to para nós, o público forjado involuntariamente para
, r(n.-i ro. O corpo "primitivo" como objeto reafirma a su pre-
,, tl.'1,1 cu ltura l do sujeito que vê, aquele que é livre para ir e vir
nq11.1 nro o nativo permanece fixo no rempo e no lugar), e aquele
11111 vê, incerpxeta e reg istra. O nativo é o show; o observador
1 1l11..1do, o espectador privilegiado. Nós, que vemos através
r.., olhos do explorador, estamos (como esre) seguramente
, ., 1rionados fora da moldura, livres para defi nir, teoriza r e
1 h,tter suas (nunca as nossas) sociedades. Os "encontros" com
, 11,111vo nos cr iam como audiência, assim como a violência da
1, 11111,õo cria a eles, os primit ivos . Não é necessário d izer q ue
· ,11lnn izndor suspeita q ue não compreende tudo; nem rudo é
" tn~par·cnte. Como Bernardino de Sahagún, ele pode suspeitar
111, o diabo se esconde na pexformance que acontece diante de
,., prúprios olhos. Contudo, a dominação depende de manter
,111 nlliar unidirecional e encena a falta de reciprocidade e de
•"1Jlr~cnsão mútua inerente ao descobrimento.
rt RFORMANCE
1 111 1992, os artistas performáticos larinos Coco Fusco e
,,1llrr1110 G6mei-Peiia decidiram colocar o espectador nova-
nte dentro da mo ldura do descobrimento. Eles começaram
, 1 lurné Mundinl Guarina ui como uma resposta sardônica às
1 111 '\ut·~ do 5º Cente nário:
,,. "pl:1.110 1•r,1 ~1vrr cm um.1 j,rula dm,rada porirês dias, apresen-
' 1, 1111K w11t11 11111·110,Iu,, ,wltl , 11 \11 i.l,· ,uhtm,•. vindos de uma illrn
no Golfo d1> México que havia, de alguma forma, sido ignorada pelos
europeus por cinco séculos. Chamamos nossa cerra nata l de Guarinaui
e a nós mesmos, guatinauis. Nós perfor111atizávamos nossas "ta refas
tradicionais", que iam desde costurar bonecos de vudu e levantar pesos,
até ver televisão e trabalha r em nossos laptops. Uma caixa de coleta
de doações ~m frente da gaiola indicava que, por uma peq uena raxa,
eu dançaria (música rap), Guíllermo contaria histórias ameríndias
autênticas (em linguagem disparatada) e posaríamos parn as câmeras
Polaroid com os visita ntes . Dois "guardas do zoológico" estariam à
mão para falar com os visitantes (já q ue nós não entenderia mos), levar•
-nos ao banheiro presos numa trela e nos alimentar com sanduíches
e frutas. No Whifney Museum, em Nova York, acrescentamos sexo
a nosso espetáculo, ofercc<ondo uma espiada em genitais masculinos
guatinauis autênticos pot 5 dólares. Uma cronologia, com os ponros
altos da história da exibição de povos não ocidenrnis, foi colocada
em um painel didático e, em outro, u111 verbete de uma Enciclopédia
Britânica simu.lada, com um mapa falso do Golfo do '.víéxico, mos-
trando nossa ilha.2'
Durante o ano seguinte, Tzvo Undiscovered Amerin.dians Visit
viajou pelo mundo, desde a Plaza de Colón, em Madri, até o
Museu Nacional de História Natural, no Smithson ian lnstitutc,
Covcnr Gardens, em Londres, e Buenos Aires, Argentina. Fusco
e Gómez.-l'eiía escolheram países profund~men te envolvidos na
exterminação ou cnaus-crnros de povos aborígenes. Ao encenar
seu show em lugares bistóricos e em inst ituições, eles situavam
a prática desmnan izadora no próprio coração das esuuw ras
majs veneradas dessas sociedades. A performance (ent.re muitas
outras coisas) repetia o gesro colonialista de produzir o corpq
''selvagem" e historicizava a prárica ao rea lçar se\1 caráter de
citação. Como na corte espanhola 110 século XV, os narivos
eram novamente construídos como Outros exóticos, mudos §
enrreglles para serem vistos. Além disso, a performance ativava
controvérsias atua is sobre o que e como O$ museus expõem.
....
Desde seu início no séc ulo XIX, o~ n111•r11\ têm tornado litera l
11111
11 tli<lade do colonia lismo! Um pouco como um roteiro, um
11 f1,1rcce ser ramo um lugar quanto uma prática. Embora
l11111~o memc seja um lugar ou telllplo dedicado às musas e
10 1..01110 um a.rquivo, devido ao foro de que também signi-
1111 ça la de leitma ou biblioteca, o m useu também si nali;:a
1 , H1ça cultura l que converte um lugar em um espaço. Os
11, 1ir111, há muito tempo, tomado o Outro cultural fora de
111, ,~olando-o e reduzindo o que é vivo a um objeto morro,
, 1, d,· um vidro. Os museus encenam a relação conhecedor-
!, , 1,lo ao sepa1·ar o visitante transitório do objeto de exibi-
" ulo. Como os desco bridores, os visitantes vêm e vão;
llt.1111, conhecem, acredü am - fica no lugar apenas o objeto
,1 u1,1do, enfeitado e "vazio". Os museus preservam uma
, 11 !p,1r1:icu lar), (certas) tradições e os valores (dominantes).
'" ,•n.1111 o encontro com a a lreridade. A monumentalidade
111,ti,1 dos museus enfatiza a discrepância, em relação ao
1111rr n sociedade que pode comer todas as outras e aquelas
11r11d11, :ipenas pelos restos, os cacos e fragmentos sa lvos
1hl\Ul·~ cm miniatura.
j4uln guatinau i confronta o espectador com a história "não
, il ' l' extremamente violenta da representação e exibição
humanos não ocidentais . Contudo, ela também entra
1, ,111110 com outra hist6ria:\o ato de enjaular/indivíduos
111, nn América Latina, desde os tempos pré-h ispânicos
• H, C'ntcs prisões, em jaulas, de Ahimael Guzm,ín, líder
mlt'ro Lum inoso, no Peru, hem como de combatentes
pnr rarte dc)s Estados Unidos, em Guantánamo. Essas
, ,,1.1nc1·~ dt poder têrn histórias diferentes. Em uma jau la ,
111 11111~ru. cm uma sociedade que segrega e encarcera seus
. l 11~ru t' G6mez-Peiia se enrrega 111, abertamente, para
1 , l.1, ,IÍ1~.1dos e corulndos. Com poucas roupas, como
, 111 ,,im 1'111 um cliornma, eles se expuseram ao escru-
1 11hliL•I ~,1.1 prrfurm,,ncc combina bem com ns ficções de
11111111d 11h du 11111,<•u, JHl1~ u pn~~nJo .,Ihcado e o presente
, ,d., 1'·"'' 1.1111, ""'' 111 do~ .lm, l:1do, d,is bnrrn s.
11/
 O "exótico", como a exposição nos provocava a acreditar, pode·
ria ser contido com segu ranç;i. Como as o urras exibições, esses
dois seres se ofereceram conio superfície - enfeitada, pinrnda,
vazia. Parecia não haver mais interioridade em sua performance
do estereótipo, exceto o próprio e, rereótipo, e nada a saber que
não estivesse prontamente d isponível para o olho que observa.
Como o estereótipo, a atividade da performance era motJÓtona
e repet itiva. O voto de si lêncio de Fusco e Gómez-Peii.a, o
a ro de evi tar o contato olho a ol ho e de qualquer outro gesto
de reconhecimento despojava sua perfor mance de qualquer
coisa q,te pudesse ser confundida com urn traço "pessoal" ou
ind ivid ua l. O colon ialismo, afina l, buscou privar seus cativos
de in d iv idu alidade. Esses corpos eram apresentados comú
pouco ma is do que o homem e a mu lher genéricos anunciados
no painel d id ático. Os observadores, como visitantes típicos,
moviam-se a esmo, às vezes perturba ndo o repouso dos objetos,
que esravam a li para serem o lhados.
A crítica ao colonia lismo em multifacetada. A performance
arrística desa.fiava a cultura l, a manei ra como a história e a
culrura são embaladas, vendidas e consumidas dent rn de esrrutu•
ras begemônicas. A performance como objeto de estudo (na ja ula,
nescc caso) empregou a performance como urna episteme, como
uma leme produzida culcuralmeme.23 Ela chamou a a tenção para
a história ocidenta l e para a prática de colecionar e classificar.l'
Ela evocou a con$trução e a pedormance do "exótico" encenad11
nas feiras etnográficas do final do século XIX, em que os nativ~
eram coloc.ados em habrrats-modelos, do mesmo modo que espé
cimes sem vida são colocados em d ioramas.25 Ela rnmbém par(}-
diava a designação de va lor que o Ocidente atr ibu i ao exóticn
um dólar. Ela sugeria a impossibilidade de aucorrepresen taçfü
pelo "indígena", comi do pela tirania da representação. Ilia
;onfroncava aberrameme o desejo voyeurístico ele ver o O utr<
nuJpassando, certamente, como interesse legítimo pela difcrcn\
cu ltural), que anima nrn ito do etnoruri~mo ntuol. Alé111 di ~,o.
turnê mundia l realçou a circnlnçno, on1111u,1~1;s.1s 11n,1grn
ltl~
1 1·11,s na economia global, neocolonial e imperialista. Fusco
, •llwz-Petia encenaram as vár.ias economias do objeto a que
h 111reriormente: o corpo como artefato cultura l, como objero
11 ti, w mo alteridade ameaçadora, como espécime científico,
,111 prova viva da d iferença tadi9l.L.Eles eram qualquer coisa
,, r ühlico q uisesse que fossem, exceto humanos. O modo
, , de~ represe ntavam seus corpos ligava, de modo muito
ltllHc, uma série dú que Brechr chamaria de gestos "cicá-
' i cd rados do repertório de corpos na tivos, desenvolvido
,,,riu d\' (eiras etnográficas mundia is, espetáculos de circo,
1111.1~, fi lmes e mostras pseudocientíficas. Como "objetos",
•, 1i C,ornez-Pefta se rornaram n1ais fetichizados do que o
110 ícriche. Fusco fazia o papel de espéci me científico e de
1.J.1dc exótica, com seu rosto pintado, seu torso voluptuoso,
u, de ,apim, peruca, óculos escuros e tênis. Gómez·Pefia
• 1111 111,h cnra de ttnmascarado deplata (em honra ao famoso
111 m11,c1rado do México), óculos escuros, tuna pasta (com
,h, ,1 dentro) e botas pretas; seu peito estava nu. Si lenciosos,
11,•,-, scJurores, eles performatizavam o subalterno com
\ 11,1 ,1tm; rrcpresentação percencia menos ao grocesco
,,,J (do t·ipo da Vênus 1-Iotentote) do que a um chique pós-
,, 1J Apesar disso , havia também algo latino-americano,
, , ulhorn, rebelde, engraçado e desdenhoso no modo corno
! ,c irrtt1.-Pctia ahordavam suas audiências. Crítica pura,
l 11,1, um modo especi ficamente mexicano de ridiculari·
1,,•1,•11sõ<.'~ hegen1ônicas por meio de uma representação
,1 d1u11rtiva. O relnjo sinaliza uma ati tude de desafio
11~l t11, J.Í que conrcsta o espetácu lo dominante - ou o
11111 il.1 dt1minaçiio - proposto por aqueles a utorizados a
1111 11111 museu, o objeto exi bido encaix a-se na lógica da
1.. , ,,~, 111rbnndo-a.
, h11111,111rn cri ri cava as estrut uras do colonial ismo,
h,, 1,1 t ltllo um nraque às estruturas de sexisrno ou
1 '"" prrdom111an1C'1 . Os pcrf<.> rm er, faziam o papel
•11 ,1 t 111ulh,·1 ., ,1111• ,., p,11111·1• ,·xpl1.:,11ivo~ ~e referia m.
111
 Havia algo menos auaente em Fusco,com seu li ndo rosco pintado
e vestindo uma saia de capim e um sutiã diminuto; as frequentes
propostas sexuais pelos homens sugerem que talvez o prazer
erótico de sua performance eclipsasse seu ecos. A performance
de masculinidade, feita por Gómez-Peiia, era perturbadora para
algLlllS membros do público. Sua apresentação de estilo macho
afirmava e desafiava a antiga ambivalência e ansiedade acerca da
sexualidade do homem niio branco. Seus cabelos negros, longos
e lisos traziam de volta a descrição, feita por Colombo, dos
aativos efeminados com seus "corpos muito bon icos" e cabelos
"ásperos", "como o cabelo da cauda de um cavalo". Quando,
por cinco dólares, ele exibia seus gen itais no Whitney M useum,
) ele prendia o pênis entre suas pernas, mostrando apenas um
\_1 tr iângLtlo "fcm i.nino~. Contudo, havia algo de ameaçador em
seu andar pomposo e macho, bem como em suas luvas e coleira
com rachas.Várias vezes em sua turnê, as mulheres o tocavam
realmente. Como narra Fusco, em lrvine, Califórn ia, uma mulher
"pediu luvas de plástico para poder tocar o espécime macho,
[elaJ começou a acariciar as pernas dele e Jogo se dirigiu a suas
,,..p I emrepernas. Ele deu um passo.atrás e a mulher parou" .27 Conmi
/4.fV' ui• o corpo-como-rote1ro -pnm Lt1vo, a espectadora pa rece ter se
} t,f"' sentido tentada a assum ir nm papel protagonísdco e exploratório.
· - lo>"") E a normatividade assumida do " casal" heterossexual inco modou
CT' muitos comentadores. Por que a construção de gênero é ma is
difícil de desconstruir do qne o colonialismo? A natura lidade
não questionada do casal atuando em público evidenciava um
tipo diferente de cegueira e levou a pesquisadora de performance
lésbica Sue-Ellen Case a sugerir que o lugar próprio de todos os
heterossexuais é uma jaula.28
Porém, o foco da performance, segundo Fusco, era "menos
o que fazíamos do que como as pessoas interagiam conosco r
interpretavam nossas ações. ( ... ) Nós pretend íamos criar uma
surpresa ou encontro 'estranho', em que as audiências tinham de
pa ssar por seu próprio processo de reflcxiio. ( ...) ap,rnhados de
surpresa, era mais provável que Slll1~, rnn~11s nlluras~cm » (p. 40),
110
() espectador não estava apenas dentro da moldura, mas
, ,111bém se tornava o principa l ator. ComL1do, um dos aspectos
,,. U\ interessames e complicados da performance na jaL1la era que
lire'rsas performances estavam acontecendo sim ultaneameate,
i.l.111 111a com mn protagonísta, objet trouvé e audiêncía supos-
1111c1uc diferentes. O espec.iculo da jaula tinha códigos múltiplos,
tido que uma performance acontecia dentro da outra, como
111 ocorrido nas Américas pelo menos desde a Conquista.. Como
1111tece com a encenação da reivi nd icação na primeira viagem
1 l olombo, a performa nce dirige-se a muitos públicos sin1u lra-
m1cnte.A jaula também nos faz perguntar se o espetáculo é on
11111,1 ra nós que estamos lá, de pé, observan do. Enquanto Fusco
1,umcz-Pcfía andavam de um lado para o outro em sua jaula,
1 J1·1Us do olhai· dn público, um ·'especialista" com um broche em
11 ,·~rnva escrito " Pergunte-me" explicava as roupas, os há bicos
~- rmi.;ens dos nativos. Uma pessoa com uma Polaroid tirava
• ,1 de lembrança de membros do público posando perto do
11 na jaula . E, o tempo todo, Fusco e Paula Hered ia estavam
, 11110 um documentário, cm vídeú, das performances e do
1hl11 o. Trechos de filmes ant igos representando os chamados
111 ,is eram inseridos em números realizados pelos artistas, bem
"'" cmrev istas com rnembr.os do público nos muitos locais
nlbiam o espenículo da jaula. Assim , enquanto em tuna
h1\,lo os observadóres eram turistas, consumidores, cidadãos
111uu~ ou fãs da performance que se divertiam, eles eram atores
, •Hlrn - cm que, encre.outras coisas, faziam o papel de tuJ'istas,
, 11111idorcs, cidadãos confusos e fãs da performance. A lém
"· n ftlmc da jaula faz de bobos os espectadores que pensam
• 1,10 ínlando da pe rformance ao vivo. Poderíamos ficar
hlu, ,, Jizcr que o vídeo documenta de modo t.rnnspareute
111 ,1L n111cceu na performance. Mas esses são atos de rrans·
, 11 11)111!'0 diícrentes, em parte po,·que as duas mídias - a
"1111111, r ,tu viv,, (repertório) e o filme (,1rquivo) - afetam a
1,l.111-.11;,to da ,llldi~ndn. A imcn~a controvérsia acerca da
1 , , mru, ,•r, ,·m JM< h•, 11rn pmd1110 cl1·s,11 cuccnaçõo d upl a.
li l
 Procurando resistir à tenrn çâo de " ler" uma performance
como a ourra, vou agora examinar rapidamente como se constrói
o público da performance no vídeo. Embora os cineastas cen ham
selecionado as i·eações, segundo Gómez-Peíia a variação das
r espostas ao espetáculo era na verdade mais ampla do que
Fusco e Heredia poderiam conseguir incluir no vídeo. Gómt>z-
-Pei'ia fa la de skinhcads tentando entrar na jaula, enquanro ele
e Fusco documentavam o incidente em Buenos Aires, quando
alguém jogou ácido em sua perna. 29 Entretamo, o vídeo mostra
um alcance razoável de reações. Muitos espectadores, para
su1·presa de Fusco e Gómez-Peõa, acreditavam que o espetáculo
era " real" e que os guatinau is vinham daquele mundo distante
da terra da National Geograpbic.30 Eles descobriram traços de
ação ritual e outros sina is de 1>dmitivismo que reconheciam,
mas não compreendiam completamente. Outros mostravam
mais ceticismo. Uma m ulher, que parecia ser de origem maia
e que expressava interesse e conhecimento sobre a Gua tema la,
recusou-se a se deixar levar por mn,1 abordagem simplisrn (do tipo
"é ou não é"') da questão da identidade nativa . Sua pose bastante
defensiva e desafiadora sugeria que ela não era ingênua e que não
comentaria o fa to de que existiriam povos "não descobertos'';
ela d isse apenas que, quando se está disposto a pagar para se
viajar para vários lugares em uma jaula, provavelmente vão
aparecer cand kfatos . Ela rambém evitou noções essencia listas
de a ure nticidade cultu ral, afirmando que as pessoas entram
numa sociedade e levam o que querem. Sua noção de sociedades
em fluxo constante, a bsorvendo e ressemanti,.,ando materiais
culturais ·'estrangcii:os" , seguia as ideias latino-americanas ele
transculturação, que explicam como aspectos das cu lturas nativas
sobreviveram e contin uam a prosperar depois de 500 :mos de
conquista, co lonização e i111peria lisJ110. Outros espectadores s~
sentira m desrerritoralizados por meio do encontro. Uma mulher,
percebendo esrar em terreno pouco firm e, dava risadinhns
nervosas ao chegar à concl usão de <1wc o r~pl'tikulo transformava
112
11 p1'iblico em turistas . .V1uitos identificaram a mensagem
, ,1~, escondida na performance altamente paródica (ou se
1 1111fitaram com ela); um espanhol, por exemplo, sabia que
1 d11ia respeito à Conq ujsra e colonização; um índio pueblo
,1. vdho olhou para n íaub e reconheceu o rosto de seus netos,
1111•111.1ndo, então, o fato de os na tivos americanos não esta rem
11 ,ncl hores condições boje. O vídeo mostra um J1omem de
,,,,•111 europeia ollrnndo fixamente o casal, totalmente absorto.
1111<> Santos em sua expedição brnsileira, ele se maravilhava
,,,,, ,orno os " nativos" são fascina dos com os milagres da
11111!1,::ia que não conseguem entender. Ele continuou olhando,
111.1do, para a fascinação de lcs.J '
\ t r,,;1ções que o v[deo realça, contudo, são aquelas ele pessoas
,r senti ram enganadas ou ofendidas pelo espetáculo. Elas
,h 1111 de pessoas que se sentiram atraídas ou coagidas a entrar
1111t•irn do descobrimenro e acr.ed itaram, ou sentiram, que
1\,1111 .~endo convidadas a acred itar que os "primit ivos" exis-
" " () cJUC explicaria essas reações, já que havia pouca ilusão
11,1rnticidade na performance? Com exceção da estrutura
1t1tl)rid,1de oferecida pelo museu, os guias e a Enciclopédia
1 111<:a, tudo que o público via era ostensivamente teatral.
mnaui s, palavra que imitava "gua naanis" de Colombo, exigia
1c•dulid;ide. A ideia centra l da per formance era realçar, e não
,n.1111.n,-, a tearra[idade do colon ialismo. Fusco e Gómez-Pei\a
... 1t,1VMl1 os e,rereóripos do que fazem os povos "primitivos".
l 1, 1tercóripo c,.a exagerado e contestado - os óculos escuros
11, 1b,1l.111çavam a pintura corporal, as "tarefas tradicionais"
11111111 tr.1bn lhar em um computador. Qua ndo era paga para
1,. l 11sco cxcc11rava um rap altame nte não ritua lístico.
111 1•11t1lo, duas perg,mtas: como se podia acredirnr no
, "nlu 0 11 semi r-se ofendido por ele, afirmando-se que as
, , . n1,1v,1m ~cndo "enganadas"? E, cm segundo lugar, por
11111• li•\ r~pr~iadorc\ do fil111t•, e o~ outros que se seguira m,
e 1111, º'" 1.uul\ r.1w~,?
l 11
 Vamos começar pela primeira questão. A ingenuidade e
engano são dois lados do mesmo desejo de acred itar. A pcimefr
ace ita "a verdade" da pretensão colonia l, o segundo vê apena
a "mentira". Uma se agar ra teimosamente à versão ofici11
a despeito das contradições patentes; <) outro sente apenas
afronta -será que não se pode mais confiar em ninguém? Algu
espectadores queriam, clara mente, acreditar nos guarina ui
Eles ansiavam por autenticidade. Um dólar era um p reço baix
a se pagar por um encontro "real" com a alteridade. A noçâ
tranq uilizadora de uma alteridade estável, identificável e "real
legitimava fanrasias de um eu real, cognoscíve l. A jaul a poderi
indicar deslocamento, j,i que escava co.l oc.\dà no pró prio coraçã
da civilização. Entretanto, pode-se preferir acreditar qltC o desl
camcnto resultou de uma inter rupção momentânea do primiciv
dentro de " nosso" mundo. Não tinha nada a ver com as diáspora
e transformações cultu rais provocadas pelo colonialismo. VaH
um dólar imaginar que a jaula prim itiva dos guatinauis nií
refletia indi rerarncnre os problemas de nossas sociedades pó
-modernas e, de modo mais enfático, não indicava o que Ho11
Bhabha denomina a "estranheza" (unhomeliness) da condiçii
colon ial e pós-colonia.1 , que se estende de 1492 aré o presente.
A jaula prometia a segurança do reconhecimento parcial;
visitantes podiam se maravilhar com o estereótipo dos nativ(
desenraizados sem se preocupar com a realidade contemporâ no
do deslocamento e da migração. Hoje, a maioria dos povos na1
vos do mundo (se não forem todos) são desenra izados, forçad
a migrar ou empurrados para dentro ele reservas de a lgum tip
Porém, pode-se fingir que o espetáculo de des locamento na
escava relacionado com essa história, ou com a história acua i (
exílio político ou de migração, nas Américas, de artistas como
cubano-americana Coco Fusco e o chi/ango-mexicanó·chican
Gómez-Pefia. O "lar", para o migrante, "está sempre cm outr
lugar", como observa Gómcz-Pefia.33 Para Fusco, desrerrirot •.t
lizad.a de Cuba após a Rcvoluçiio, ou para Gómei-Peiia, qu
li 1
,,1 ,1 Cidade do México, não há lá lá. Eles, como muitos
, 111d usive eu mesma, são realmente de lugar nenhum;
111 1,·i10 ou de outro, somos rea lmente guatinauis, embora
lo mudo como os espectadores são convidados a acredi tar.
11 de todas as armadilhas da d iferença, os sujeitos e objetos
111 ~rr mais semelhantes do que se im agina . Para aJguns
1.ulorcs, então, as barras da jaula na realidade ser viam para
1 , lo, dessa compreensão, marcando a fronteira rad ical
uqui'' e º lá'', unós" e "eles'', não pennitindo nada que
1111..r ou transculrural. Os sujeitos pré-coloniais, congelados
"' 11·~,ência estática, não vivencia vam as identidades étnicas
, 11~ 111isruradas de hoje. O corpo nativo era inacreditáve l,
11.tn por ser "real", mas precisamente por não sê-lo. Ele
1 p.tra ma nter uma djsrância entre o pré- e o pós-: pré-
111 d ~ 111 relação ao pós-colonial, pré-moderno em relação
moderno . Ao invés de nos desafiar a reconhecer ma is
, tml'lltc a heterogeneidade racial e cultural das comunida·
, t , l\méricas Latinas, em que os próprios indígenas reais
,.,,1<1111.t viver nos centros industrializados, Oll ao lado deles,
, ,11 força a criaçã.o de fronteiras distincas e identificáveis.
11 " /11 longe, forn do tempo, mais além da civ ilização, o
11111vo nu e mudo seduz o espectador pós-moderno deses-
!, 11ln, ~unhando com posições fixas, identidades csníveis e
o,. 1 1rconhccível. O grau em que alguns dos espectadores
"" 11 ,1111 n negar a rea traliclade marcada da performance
, , 11110 r rn profundo seu investimento em manter a fantasia
, 11 l'.trccc que a 1í lri111a coisa que queriam era recon hecer
1 mpurnncidade do encontro colonia l pós-moderno e pós·
, 1 1 1lvc1. seja isso que torne o espcrácu lo rão perturbador
111111, r,pcctnd ores - quando chegav,,m perto da jaula e
111 li .unente pnrn os "selvJgens", eles viam a si mes mos
1 ""' u~ 11Jo~ e~cu ru~ dos a rrisrns.
, 11, 1w11.11lur pur,1dt•11lro dn ,noldura, fazer as pessoas
11111 ,n1.1, u11110 ~,1101'·1d111111r, ,11 ~ f.1111.1sin~ coloniais: é
d isso que i:rata ni a performance e o vfdeo. Enrão, por que tantas
pessoas que concordam politicamente com o projeto ficam cão
zangadas? Eu adoro o vídeo, bem como a performance ao vivo
q ue imagi no ver nele. Entretanto, acredito que a raiva vem, em
parte, d,1 qualidade de "teste'' que am bos têm. Não importa o
que, somos maJ.s uced idos. Porém, somos ma lsucedidos por dife-
rentes razões, dependendo do modo de i:ransmissão. Deixe-me
aqui apontar a lgumas diferenças importa ntes envolvidas na
transferência do repertório para o arquivo.
Na performance ao vivo, o '' teste" tinha a ver com a dúvida
sobre se os mem bros do público ir iam concorda r com as
expl icações do "especialista" sobre os guarinauis e sua ilha.
Se os espectadores acreditassem no espetácu lo, eles eram tolos
cJédulos ou colonialistas egoístas. Mas, e se eles não acrediras-
sem no espetáculo, isro é, se eles ente11dessem que se u·atava de
uma performance artística? Alguns reconheciam que era uma
performance sem reconhece r que Fusco e Gómez-Pcfia era m
os artistas. Coco Fusco se queixa de um visitance da Biena l do
Whitney Museum,q ue qlleria pagar 'LO dó lares para lbedar uma
banana para comer. Em seu ensa io ela diz: "(... ) mesmo aqueles
que viam nossa performance como a rte, e não como um artefato,
pa reciam ter prazer em se engaj,ir na ficção, paga ndo para nos
ver encenar atos completamente sem sentido ou humilhanres." 3'
Seria poss ível argiunemar q ue, pelo contrário, o homem estava
apenas querendo entrar no jogo? Perguntei a Gómez-Pefia o
que seu espectador ideal teria feito . Ele afirmou: "Teria a berto
a jaula e nos soltado." Porém, diferentemente da performance
que Górnez-Pefía e Ro berto Sifuentes encenaram na fromeira
Tijuana/San Diego, em q ue eles se cm cificara111 e pediram cxpli,
cita mente ao público que os descesse da cruz, não há nada nessa
performance que convide a uma interYenção. A proibição contra
a intervenção não solicitada vem especificamente da natureza
art[stica da peça. As pessoas que reconhecem as convençõe-~ do
performance, como Cervantes demonstrou de modo feroz cm
Dom Quixote, niío interrompem o csp,•1,1c11 lo, E, im11icamt>n1t'.
Ili,
, •• que realmenre tentaram a br ir a jaula durante a turnê mundi al
1,11,1111 os skinheads que queriam atacar os arores fisicamente. O
111~ fazer, então? Entrar no jogo como um "bom" público? E o
IH<', exatamente, significaria isso? Participar da fantasia, posando
t· 1111 uma fotografia com os "nativos"? Seria apropriado rir do
1hvi11 modo paródico? Ou seria isso altamente inapropr iado,
,11,i<lcrando a histó ria violenta do Oc idell te, relacionada à
lhi,ào, encarcera mento e exterminação de seres humanos?
1' vrríamos sair do museu e cancelar nosso status de sócios da
, , 1ruição? Como Bartolomé de las Casas, não sabemos se rimos
·• ~,· choramos.
P,,rccé·me que a jau la p ren dia os especta dores em uma
11h1tlilha, na situação é/como da performance (ver Capít ulo
1, ~ jaula é uma performance - sua o ntologia determina sua
11u1·c,a efêmera, colocada entre parênteses. Ela é uma obra de
1,, produzida e apresentada po r dois artistas que saíram em
"11~ para criticar o 5° centenário do descobrimento. Contudo,
11111,> da performance sinal iza sua outra d imensão como lente
11 h ,1, rnmo sistema heurístico. Como comenrário crítico da
11 111w1çiio colonial e da exp loração dos povos nativos, a jaula
.., ,111 espectrologia da performance, a aparição incorporada
111 ,uicas colonia is que desaprova o gozo e o prazer e,srético. O
h n evoca roda uma histó ria de apresentação e representação
ll to desapareceu. A citação do jornal que abre este capítulo é
11.1~ rn:iis uma indicação de que as orga nizaçõesgovernamen-
", orporaçõcs e os cidadãos ele todos os ambientes políticos
,111111.1111 ~cu em bate com o rt>teiro do descobtimemo e de que
o l1l poder afetivo e explicativo. Não há reação apropriada,
111111111 resposta ''verdadeira" ou "falsa" a esta perfor mance
, 1111u ob5crva l'usco, "encaixa-se em a lgum lugar, enrre a
J .,J, ,. ,1 ficção" (p. 37). AlgL1 11s espectadores se sentiram
l1ol11, Outros se sentiram tristes e confusos.
r
'"~ ,Ir r~•,C C~todô de COnfusàoj prazer Cu lpado t risteza
,, o,, ru 1111to, o poder e o bri lho da performa nce. O roreiro
11hn111r111 o "1 111intm n nos;1~qombr11r; em bora se associe a
117
conquistas passadas, é repetidamente conjurado, no aqui e agora,
para o ganho político, evangélico e econômico. Os espectadores
precisam se posicionar dentro desse roteiró e não há neohum
lugar seguro ou confortável. Participar da performance ao vivo
permite aos espectadores se sentirem ao mesmo tempo conta-
minados pelo espetáculo e çesponsáveis por se posicio11arem cm
relação a ele.
O vídeo - a performance, agora captada e transferida para
o arquivo - acentua mais o desconforto does ectador u.ando
se depara e repente com o eseetáculo perturbador de pessoas
trnncadas em jaulas. Diversas pessoas com quem assisti o vídeo
se zangaram com a câmera iJnportuna que revela os espectado -
res como colonialistas secretos ou como simplórios. Saltando
sobre o espectador com a intenção de criar " uma surpresa ou
'encontro estranho"', o espetáculo surpreendetia qua lquer mn:u
Como afirmou Gómez-l'eíia ao final do vídeo, às vezes demora
um pouco até que os espectadores entendam o que estão vendo
e seu papel nisso. A maioria de nós sabe cudo sobre respostas
imperfeitas, pausas dolorosas ou ditos espir\cuosos atrasados.
Entretanto, embora houvesse sido a incenção dos artisras criar
uma pausa parn a reflexão na performance ao vivo, esse é o
espaço que o vídeo não nos possibilita. Muito pelo contrário, ele
congela a resposra imediata. Antes que o espectador possa digerir
o espetáculo e chegar a um acordo com ele no aqui e agora do
"ao vivo", essa resposta é transferida para o arquivo e transfor•
mada em uma ex ibição para outra pessoa. Como espectadores
de vídeos, n~1sso prazer é, de algum modo, ligado aos tropeços
dos membros da audiência ou, pior ainda, à sua humilhaçãó.
Pessoalmenre, sinto-me gloriosamence. l,uino·àmericana quando
assisto ao vídeo, dotada de poderes, sabendo que eu entendo e
"eles" não. É isso que é relajo. Por meio de um ato disr.uptivó,
relajo cria uma comunidade de 1·esistência, uma comunidade de
oprimidos, como diz o teórico mexicano Jorge PorriUa. 36 Relajo t
um ato com atitude. Deve ser por isso que eu o adoro. Mas meu
próprio prazer me im:omodn . .~ c~rn ,1n•,pn,1,1 "npropriado" 1>11r,1
uma história de desumanização de sujeitos humanos? (Apesar de
,1preciar sett humor sardônico, sa bia que eu não havia passado
,u, teste.}
Outra questão: a performance critica a história da prática
1•1 nográfica do Ocidente. Contudo, colocar o espectador ern
Keque seria automaticamente LHna forma de criticar. o foco
,•tnográfico de mão única? Enquanto a performa nce ao vivo nos
,1rua a todos no campo Jacaniano <lo olhar - em que estamos
rodos dentro da moldura, observa ndo-nos uns aos outros em
on~so ato de olhar -, o vídeo muda as fronteiras. Novamente,
,piem o assiste está fora da moldura, é o que vê sem ser visco.
Jlodemos rir das reações uns dos outros. Nós sabemos, eles não.
,\s hierarquias e epistemologias que a performance atacou estão
111 perigo de sere1n reproduzidas. Nosso ato de olhar se coma
unid irecional e invasivo. A credulidade "deles" reafirma nossa
1,1bedoria superior; "eles", novamente, servem para "nos" esra-
hil izar. Será que reverter a lente et nográfica, embora de modo
11·tlônico, se mostra menos invasivo do que a prá tica ecnográiic.a
•IUt está sendo criticada? Diferentemente da performance ao vivo,
•111c oferece aos espectadores a oportunidade de olhar e olhar de
11ovo, em suas tentativas de lutar contra o colonia lismo no cora-
. lo e na alma das culturas ocidentaís (considerando que quem faz
,, vídeo nãt) se lança sobre eles}, o vídeo "captura" ou "enjauJa"
,11•,pectador. Como os sistemas de representação que parodi.i,
11mdu1. e expõe, ele produz e expõe o outro e, involuntariamente,
cunívente com os prazeres etnográficos que, a principio, tem a
11ucnção de desconsrruir. Encão é este o objetivo? Mostrar que
11.lo h,í nenhum "Outro", nenhum sisrema coercitivo de represen-
' ,,~o? Estamos todos presos em nossas tradições performáticas,
•• 11•r11edando os gestos originais e elucidativos, aparentemente
,11 fim, de limpar a lousa, feitos por aqueles que vieram antes
1 uós, mesmo enquanto lutamos para pôr fim à jaula? Ou será
1111 o problcmn tem 111t1is n ver com o modo como a etnografia
, prrí1>r1111111cc se 111111,1111 p,11,1 rnlocar no palco a alteridnde
11q1i.111111 huAc1un 1•111, 1d,11 ".J1 1111.1 do~ encontros cu ltnrais?
11·1
ETNOGRAFIA
A etnografia não apenas estuda ,1 pcrforrn ~ (os rirnais e
dramas sociais a que os wmenta ores em gera l se referem); ela
é també1n uma espéc ie de pecforrna nf'e Alguns cornentadores
sa lienran, que eles rea lizam emografia ao registrar dramas
sociais, ação ricua I e o urras formas de comportamento reite-
rativo . O etnólogo estud a os aspecros teatra is normalmente
associados com a representação teatral (movimento, linguagem
corporal, gcsro), a encenação (pano de íundo, contexto), a
criação de enredos dramáticos {crise, conflito, resolução} e o
significado cultural. O objeto de análise é o comportamento
cu lmral incorporado presence que, como nas perfomlanccs
teatrais, acontece no aqu i e agora. O etnólogo (como o diretor
teatral} faz a med iação entre do is grupos sociais, apresentando
um grupo para o outro de modo unidireciona lY O grupú alvo
que é objeto de análise (os nativos) em gera l não vê ou analisa
o grupo que se bene ficia dos relatos do etnólogo ou os consome
(o público). E, ,nu iro raramente (se é que isso acontece), esse
grupo tem a oportunidade de responder às observações que, em
alguns casos, pode nu nca ver. O público presente no encontro
etnográfico não é o público pretendido.
Além disso, o etnólogo tem um papel no drama que ele ou ela
(teoricamente) está a li apenas para observar. O enc(>ntro é cons·
truído de modo reatrai, encenado no aqui e agora, e não como
descrição narrativa no tempo verbal passado, mas sempre de
olho nos leitores futuros. O ernógrafo isola um momento (aqu i,
o drama do descobrimento), escolhe o elenco de perso nagens
graças ao enquadramemo do acomecimento e lhe co11fere forma
e sentido. O Outro etnog ráfico, como o personagem dramático
representado por um ator ou como o "índio" de Colombo,
é em parte "ve.r dadeiro", e cm par.te "ficção"; isto é, corpos
verdadeiros passam a incorporar qualidades e característica~
ficciona is, criadas pelo etnóg rafo/dramatu rgo/dcscohridor.
Contudo, o crnógrnfo insi~t\' \'111 q11C' (l CNflCtúrnlu (: "rcnl" m,,
1111
<.:<>mo afirma Turner, citando a afirmação da ordem incontes-
1,ivel de nosso sistema solar por Ga li leu: "E, no entanto, ela se
fll OV':, · acu 1o e' " rea l" ; e !e vem primeiro, o etnógrafo
. ,. uJS O espet,
insiste, o arcabouço teórico vem depois. 39 Ainda assim, nós
poderíamos responder: so mos os produtos de nossos própr ios
sistem as epistêmicos; não estamos mais fora dos repertórios
ru ltura is que nos produzem do que a Ter ra está livre da atração
do sol. F.s te O utro criado e ficcional, filho do repertódo cu ltural
wlunial, é a figura que Coco fusco e Guillermo Gómez-Peiia
1:ipturam e colocam atrás das grades. Sua encenação mostra a
violência da performance etnográfica que tenta se passar por
rc.11, violent a porque seus cordéis teatra is esriio escondidos das
Vl\ras do espectador. Supõe-se que o observador da etnografia
"verdadei ra" (em oposição à paródia de Coco e Gómez-Pefia) a
vt'ja como autenticidade objet iva ou como prova da alteridade
1,11lical, e não como fantasia .
Enrreranco, há também uma maneira como a performance,
º" pelo menos esta performance, é etnográfica - embora calvez
11110 Jo n~odo que precende ser. Muito da performance·, de certa
111,111cira, tem algo em comum com a matéria-prima da etnografia,
,11·1g111ando-se dos comporramenros sociais, rituais e dramas que
"Htnógrafos transformam em seü ioco.A performance, tambem,
• 1,lorn o uso da significação do gesto, do movimemo e da lingua-
, ~m ,orporal para dar sentido ao mundo. Os arriscas do século
X te111aram ativamente se reconectar à ação ritual, como está
vldcmc na escrita e 110 trabalho de praticames importantes c()mo
\11.1ud, Grotowski, Barba e outros. Contudo, a performance não
qwnns algo que se faz, uma forma de se levar algo a cabo. Como
• •111ografia, ela também rcm serv ido como um insn'Ulnento de
11 lh~e c11lrural, embora a sociedade q ue está sendo examinada
11 1111•1·,1l scjn a do artista, e não a do Outro. O sujeito da análise
1l"'J forinnncc d11 jnL1 la 11i'io é o c:nsal dentro dela, mas o pú blico
1 J n1,1 Iara. C.t·rt.1111,·nr,•, ., lu~tórrn e o prática da emogr;ifia
11 1, '" il ,,10 " ,1h n d,1 11,11 '" 11,1 11111 r111 1 ,1 prríormo11ce ~. em si,
1 1
etnográfica. Como o etnógrafo, esses artistas performáticos fize-
ram suposições sobre os espectadores imaginndos (um "público
branco", como Fusco o descreve no p,irágrafo de abertura de seu
e.nsaio), formularam seus objetivos (''criar um encontro surpresa
ou 'estranho', em que as audiências tinham de passar por seu
próprio processo de reflexão quanro ao que estavam vendo"),
definiram sua metodologia (performance interativa), ajustaram
suas expectativas de acordo com a informação obtida nesse
campo ("Nós não antecipamos que nosso comentá rio autocons-
cienre sobre esra prática pudesse ser crível").'º Eles em.ão deci-
d iram medir icoletar dados quantificáveis) o tamanho e alcance
das reações dos públicos que assistiram às performances. Essa
anál ise levou \l cerras conclusões so bre esrereódpos e ansiedades
cult utais profundamente arraigados, que se ma nifestam cm certas
formas de cúmportamento público por parte dos espectadores
(desgosto, discurso insultuoso e humilhante etc.), que foram
então desmembrados e classificados de acordo com idade, raça,
classe, gênern e origem nacional. "Descobrimos que as reações
dos jovens têm sido as mais humanas", escreve fusco (p. 52).
Ou: "Diversas artistas e intelectuais feministas em performances
nos Estados Unidos" d isseram isso (p. 55); "Artistas e burocra·
ras culturnis, a autoproclamada elite", fi7,eram aquilo (p. 52);
"Pessoas de cor que acrediravam, pelo menos inicialmente, que
a performance era real" fizeram ou tra coisa (p. 53); e "Brancos
fora dos Estados Un id os eram mais lúdicos em suas re.ições
do que brancos americanos" (p. 55). Enquanto a performance
arremeda sardonic.amente os gestos das exibições etno ráficas
e desmonta o' real" que e es s1mu am revelar _Q,Qr sua
vez, quer funcionar como um "documento" de comportamento
cu tural. Assim, seria esta tuna etnografia inversa, que sardoni-
camente destaca a violência inerente à prática etnográfica, como
pretendem Gómez-Pefia e fusco; ou seria apenas emúgrafia,
incluindo sua própria violência inerente? Seria o dcsconfortú
manifestado pelo público,hnplesmc.,m(• rclucionadú ao conteúdo
1,ll
1 rlutbador (o tratamento dos povos abodgenes)? Em parte,
" 10 .:u, o desconforto é relacionado à desconcer tante estrutura
1 v~rdadeiro/fa lso. Mas d iz respeito também à maneira como o
1lhlirn está sendo construído. O exame minucioso do público no
"lco ~caba por transformar· os espectadores em espécimes. Será
llll' o encontro nos dá mais in formações sobre nossos próprios
'"dose fantas ias culturais, sendú que " nossos" se refere tanto
,, ~úblico na performance quanto àquele captado em fica; ou
1111111 os dados usados, class ificados e apresentados a outro
,1hlirn diferente? Será que este público consegue responder ao
l'fl.ículo, e não como espetáculo?
t'ssas perguntas, embora dirigidas à performance e, parti-
11l11r111cnte, ao vídeo da jaula, valem para oucra.s formas de
1 1lon11ance que reriram o foco do palco, passa ndo-o para
11ublico, em uma busca de aferir seus hábitos e sistemas de
, . 11(,1. À medida que a cu lrura se torna menos um sinônimo de
1 1lormance do que seu campo de trabalho, e que a performance
..111rilica nosso entendimento da prática CLLltural, de modo que
onhccemos a natureza ensaiada, produzida e criativa da vida
•t11diana, talvez possamos ser desculpados po( querer saber
11111m são os artistas, quem é o ett\Ógrnfo, quem o crédulo ou
, olonial ista enrnstido. Quem, em última instância, mexe os
01déis reatra is? Neste drama extremamente estranho e p6s-
111,1derno de encontros cultura is, quem está posicionado, e cm
111r lugar?
IZI
 3

MEMÓRIA COMO PRÁTICA CULTURAL

Mostiçagem, hibridismo, transculturaçõo

11.1rio: Cidade do México. (Mrisica de espi11etn. Silêncio.

1 .. 11r1dão. Um foco de /11z sobe até a rNTERMEDIÁRI/\. Ela esttÍ
,,1,,d,1 em ,m,a cadeira de vime e se veste como uma mulher do
, ·hlo - blusa bra11ca e sa,a tão esc11ra como o rebo1.o que //,e
,1,,., ,, wbeça .)

1111Ml!01ÁRIA: Escutei meu coração batendo a tarde toda .Terminei

m111has rn rdas cedo, então sen tei aqui, quieta, olhando parn fora
0111 olhos embaçados, escutando meu coração bater de leve de
11um1ro a meus seios, como um amanre cauteloso barendo antes
,1, 1•m,·nr, ou um pintinho bicando as paredes de ~cu ovo, tentando
111 .,o ,•ncon1 roda luz. Comecei a imagina r meu cornção ... (Ela
1 , 1 a 111,10 ,w seio.}... um,1 anêmona-do-mar... intrincada, de
"' ,lt'licada, guardada em sua caverna, um organismo eficiente,
,h 11nrnte mct6dirn, clcvocado ii tarefa de regular dist~ncias
111 hm de canai\ crepusculJCeS, alguns largos o bastante para

1111dnJ.1, rc,11\, outros ,1uc mal dão tl:'1ssagern para um barco,

111 11 11onv1mr11111 v,111t1ros11 dos remos, levar legume~ e çomidn
r, , , 11u·r. nln. r,11111, dr pul, 1mlu rr1411l,irmcnt<', rm ordem.
1, 111 ,. .,hr,·111 r le h 1111 1111 111111u ,l 1 ""li·n• rn11111lu; 1d,I\ J.1
flor sempre poderosa do coração. E então pensei ... E se todos os l1 ,1~ilo que marcam a C idade do México, hoje a cidade mais
corações do mundo batessem ao mesmo tempo? mas volto a isso ,pu losa do mundo. A Intermediá ria faz um intervalo em seu
mais tarde. Pensei no ar também ... Ele tinha cheiro de fumaça ' ,b,1lho que, como somos levados a supor pelo seu nome s ,
e comida estragada ... mas eu era como um peixe, sentada em / i e_ ~c u. grito de "NOTICIAS!", tem algo a ver com ; a:;
minha cadeira submersa no ar. Eu podia senti-lo de encontro a ~s~1m1lar e comunicar informações e conhecimenros. El
min ha pele. Podia sentir suas correntes roçando em mim, como •lltl·mp!a o que sabe e como sa be. Ao descrever os movimen-ª
pétalas da anêrnona - ar que bate e circula. E então comecei a . tlt· seu cora çao - - um orgao
, - que, no pensa mento méxica
pensar sobre tu.do que co11heço. Conheço muitas coisas. Conheço hn1111 a memória -, fica claro que seu corpú funciona com;
11 odu lo de convergêricia que une 0 ·111 d. ·'d
ervas. AlgLunas curam, outras têm gosto bom ou um cheiro doce, l\·1 ua1ao colec1.vo o
algumas têm efeito poderoso ... elas reconcilia01 ... algumasçausam 'IV.ido
J ·
ac:, social, o diacrônico ac:, sincrônico, a merno· n.a 'ao
morte ou loucura, e outras simplesmente fica1n pesadas com ,o 1L-c1mento. Ela encarna o lócus e os meios de comunicação.
tantas florezinhas. Mas eu sei rnais. Guardo dentro de mim parte
de tudo que vi: rústos, multidões, vistas, a textura das pedras,
cantos, muitos cantos ... e gestos!. .. contatús! Também guardo
memórias, memórias que antes pertenceram a minha avó,a minha
mãe, ou a meus am igos ... muitas que eles, por sua vez,ouviram de
seus amigos e de pessoas muito velhas! Conheço texros, páginas,
ilusões, sei ir a lugares. Conheço estradas! Mas o conhecimento é
como o coração, escondidú e batendo, brilhando imperceptivel-
mente, regulando canais que correm para trás e para freme para
outros canais, torrentes e corrcmes inesperadas, controladas pelá
complexidade radia l de venrrículo.s centrais muito poderosos.
Todo tipo de notícia chega a mim rodos os dias: acontecimentos ...
todos eles tomam forma. Aconteci mentos cêm som e brilho; dos
se fazem explícitos, oraculares. Eles se entrelaçam e germinam. As
coisas acontecem e eu as úUço ... Eu as recebo! Eu as comunico!
Eu as comunico! Eu as contemplo! (E/a. se levanta.) NoTfCJAS I
(Escuridão. Escutamos o bamlho forte e. o guinc/Jo do descar-
rilhamento de um trem. Clarões de relâmpago. Escuridão.
O JORNAi.E iRO entra correndo.)'

A peça de Emilio Carballido, Yo también hablo de la rosr1,

ap resentada no Méxicú cm 196.5, abre com ti imagem de umn
mulher mestiça, senrada ca lmamente em meio aos sons e il
 ,•l,1~ pulsando regularmeme, em ordem". A memória, como o
A jornada at ravés dos movimentos intcrnoscfo seu corp e dos
, oração, funciona no aqui e agora - oma linha do tempo ent re
r itmos dele é também uma jornada para fora, através de sua
p.1,,ado e futuro. A consciência da Intermediária liga momentos
pa isagem da cidade, passado e presente. Seu coraç~o bombe!a
lu~1úricos: Cidade do México, capita l da República do México
os fluidos virais por e.mais largos e passagens estreitas que sao
,111tcmpo1·,h1ea, México-Tenochtitlán, centro do amigo império
suas veias e as veias da antiga cidade de Tenochtitlá n. No século
nwxica. E sua identidade culrural como mestiça é um produco
XVI, esses cana is permi tiam que alimentos fossem transportados
l,•ssa história. Há lHll continuum entre o interior e o exterior,
por chi/ampas (cano.is rasas) através das rotas inni ncadas da
1~, im como há um continuum entre o presente "ao vivo" e o
cidade. As gôndolas reais dos tfatoa11is {governante, literalmente
1•,1ss;1do v ivo, e uma noção (ou, ta lvez, ato de imaginação) de
"aquele que fala") méxic,,s também passavam pelos canais na
1111• indivíduos e grnpos partilham coisas em comum 110 aqui/
anciga cidade do tvléxico-Tenochtitlán, a cidade mais populosa
11111r., e no lá/então se torna e.vidente por meio da experiên·
de seu tempo -, uma cidade de canais, caminhos fluviais e pontes
2 1,1 mcorporada . Como afirma Connerton em How Societies
feitas pelo homem - situada em uma ilha no meio de um l~g?.
1 m1e111ber [Como as sociedades se lembram):
A lntermed iária percebe seu co rpo como receptor, deposito
e transmissor do conhecimento que vem do arquivo ("Conheço
textos, páginas, ilusões") e do repertório de conhecimento incor· ( h gmpos oferecem aos indivíduos estruturas dentro das q ua is suas

penado ("Também guardo memórias que pertenceram a minha

•·1 mi'>rias se localizam , e as memórias se localizam por uma espécie
avó, a minha mãe ou a meus amigos") . Ela sabe navegar en tre 1 111.1pea menro. Nós situamos aquilo de que nos recordamos dentro
as fonces e os tipos de conhecimento e faci lita sua circulação. • , p.1ços mentais fornecidos pelo grupo. Porém, esses espaços men-
' ti ( ... ) se reponam a espaços materiais ocupados por determinados
Seu corpo não é simplesmente uma meto1úm ia da cidade e da
rede socia l maior. Em vez disso, a forma como ela se encaixa , 10·11 •s sociais.3
em seu ambicnce, a manei ra como sua consciência está ligada
à pulsação psíquica da cidade, pode sugeri r qlle cada uma é o e icl.1dc do México certamente funciona coJno o espaço mental
produto da per o rmance a outra. Como se pode vir a habitar e 11111tcrial que oferece uma estrurura para a memória individual
pressentir seu corpo como sendo de extensão igual a seu ambien:e nlct1va. Os ed ifícios e o plano arqu itetônico lembram até ao
e a seu passado, enfatizando a natureza porosa da pele, e nao 1 "1111c mais distraído que este espaço é um lugar que traz as

seus limi tes? Como construir uma cidade com o formato de um "' ,,, dn vio lência. A Cidade do México é, hoje, um palimp-
coração, con1 as artérias levando pessoas e me1·cadorias parA '" de nisrórias e temporalidades. A fotografia na Figura 10,
, 1,l.1 Jas ruínas do Templo Mayor, evidencia a prática social
dentro e para fora? . .
A 111emória cultural é, entre oucras coisas, um ato de 11nag1• 1111qu1laçiio e sub-rogação por pane dos colonizadores. O
nação e de interconexão. A Intermediá ria começa a irn aginar 111111, 11,, a~tcca, ou templo mayor, que se local izava no centro
seu coração- sua memór ia. A memór ia é incorporada e sensuah 1111111<10 11nu.i rio século XVI, foi derrubado por indígenas
isto é, invocada or meio dos sentidos; ela li a o rofunda111ent 1,111111rndm que foram forçados ,1 desmantelar seu próprio
privado com práticas socia is, até mesmo oficiais: às vezes 111,111 1 k, fornm, ~·111 se!(nicln, obrigados a usar ns mesmas

mcmócia é difícil de evocar, mas é :dta mcnre ef1c1cnrc· c~t Ir 1 1•o1r,1 ,n11~1r1111 1 l.lll'.lt,d <j\lt' domi11n o :;:;ócalo, o centro
sempr<: 11·abs lhn 11do ~m conJ.u11u1, 0111 crn1 r~1116ria~, "rodn1 l 111111.i r,111v11 .ln \a11 , 1, • I ,\,, 11111dn 1•1y.u1· s1• o monumenr,, no

1 '/
neocolonialismo contemporâneo, a corre la tino-americana, o
edifício mais a lt<) da América Lati na. A paisagem, como a cu lmra,
como os próprios povos (a peça sugere), são todos produtos
de práticas sociais violencas, que se definem mutuamente e se
caracterizam por códigos duplos e triplos - tradiciona l e pós-
-moderna, enraizada, sobreposca e incer,ticial.
1 u .1migo Maxirnino, que lhes oferece clinheir.o para ir à escola,
10. Ví">t::i das ruínas do Templo Mayo(. Arrás dele fica a C:atedrnl
~açional e,ao fundo, ::'I torre htüno~,m,cricart.t. Foto: Dian~ Taylor, L999,
Somente depois que a Intermediária se local iza como uma
recepcora/transm issora dentro clessn rede de comunicação,
Carba lli du c<;>nrirrn.1 ,1 nçfio: "Ntl'l ÍCIASI", c ln ununc i,1,
1111
11,111anto se levanta para apressar a ação. Os acontecimentos
lo mín imos. Durante toda a peça apenas uma coisa acontece:
h1J, crianç,1s pobres (Polo e Toiia), que esrâo brincando em um
mr>111c de lixo, dcscarrilharu um t rem de carga que passava. Os
1111c.:cdentes também são poucos. Polo não est~ na esco la porque
11 (11 tem sapatos. Tona falta à aula porque não fez o dever de
1~,1. Eles mexem nos telefones públicos procurando moedas;
Jlnsram as n10edas que encontram com um vendedor de balas,
l'~r,lcm as moedas, depois as recuperam, compram ba las e dão
1l1,1uns centavos a um vagabundo que passa. Eles encontram
,11,1, eles recusa m, para br incar na lixeira: "N6s podemos achar
1l11111na coisa. A gente pode ver o trem passar" (p. 49). As crian -
1~ dançam, fazem p iadas e ap<1nham coisas. Uma delas é un1
1, 1ldc grande cheio de cimenro, usado e depois descartado por
1l1111ns operários. Por impulso, eles rolam o balde por cima dos
nllhos enquanto o trem se aproxima. As luzes do palco lampejam
h1' 11cticamence, enquanto o público ouve U11l estrondo terrível.
\i luzes se apagam e, em Lun segw1do, ouvimos o jornaleiro
,11 rendo pelo teatro, gritando as mancheres .
As 21 cenas da peça pulsam em bacidas de coração.A io1agem
1~ rosa no t ítulo funcio11a como um conceito episremológico
"'fl·\niz,1dor; cada cena acrescen ta mais Ltma camada de sentido
~,, todo. Com humor delicado, Carballído apresenta as várias
h nri;Js em relação ao aciden te, que é reencenado quatro vezes,
1, JWrspcctivas diferentes. Um psicólogo freudiano fa la da "culpa
• m1d ida e desejos de autopunição" e diz que podemos entender
11h10 nu exa minar cuidadosamente o indivíduo, a péta la da rosa.
1 1~ compara u depósito de üxo à natureza humana: "Não acre-
h111 que seja necessário rea lçar q ue, pela própria natureza, existe
1 111m de cada um de nós L1m verdadeiro depósiro de lixo!" De
, " ' do com o teórico marxista, snmcnce podemos compreender
knl\munos no o lhnr o coletivo, a rosa completa. O aro das
, ,.111\,l'i rdlc1,• u, "'11 ,11lr.1cl11, ex1remos" da violência econô-
111, ,, " 11, ~r111 d11~11l 1 111111 r,pr,,,~.10 dara da lura de classes."
1 1
 As manchetes do jornaleiro dão, alternadamente, às crianças os
papéis de vagabundos, esquizofrên icos, criminosos e de p ro le-
tários sem direitos. O professor das crianças culpa a armosfera
geral de "indolência", ''estupidez" e "falta de espírito cívico".
As mães das crianças culpam a ausência dos pais (por morte ou
alcoolismo). A atenção públ ica focaliza o "acontecimento" como
um caso limi te que resume o sensaciona l e o extremo, mas ignora
o crime da pobreza, marginafüaçâo e desigua ldade social. O
apresenrador de um p rograma de perguntas e respostas mostra
três imagens de uma rosa-o dose da estrutura celular, a pétala, a
rosa inteira - pedindo ao público para identificar a única imagem
autên tica. Todas as outras imagens devem ser eliminadas como
fa lsas. Os c(>mpetidores que escolherem a imagem certa da rosa
ganharão um prêmio. Para os caradores que apanham os sacos
de comida espaJhados no descarrilhamento, o acidente é uma
bênção. Para os proprietários do uem, é um ato crim inoso de
vanda lismo que custou cinco mi lhões de pesos. Os passanres e
outros personagens variaclos oferecem suas teorias - nenhuma,
na verdade, mais atraente do que as oucras.
No total, a Inrermediária aparece quarJ"o vezes na peça -com
livros, com advertências, com histórias, com incer.prernções
enigmáticas. Ela enfatiza os desafios da interpretação na história
dos "Dois que sonharam". Trata -se da história de dois hol)lens
(gêmeos? irmãos? amigos?} que viviam cm aldeias diferenres,
Chako e Chal111a. Cada um em sua aldeia e exatamente na
mesma hora, os dois homens sonharam com uma figura prodi-
giosa q LLe apa rece, insrruindo-os a ir aré à cidade do o utro e,
junto com ele, rezar dianre do sanmário ao lado de sua casa.
Os dois acordam, andam em direção à outra cidade e se encon
tram no t11eio do caminho. "Cada um conta para o outro se11
sonho e eram idêmicos (... ) como um espelho co,11 duas imagens
contraditórias." Essa história, cujas raízes datam do século XVI.
fola tanto sobre a multiplicidade dos sil(nm e sistemas quant,>
sobre os probJemns de dcciír,1hil11l,11l,· 11111· d,1/ dcrnrrNn, i 1'.lr,
li
,,, s11hcm como inrcrpr.etar o sonho, ou a qual cidade ir. Essa
11 •1,1\·:fo difícil é antiga, como aresra a lenda nau a, mas é também
•nt'rmporânea e urgente. Eles atiram para cima uma moeda
,11110 as crianças na peçn), que cai em uma fenda . '"É um sinal',
1 di sseram, e acamparam naquele mesmo lugar e esperara m
, rn ,rrq sinal ( ... ) out ro sonho. (...) O sinal não veio nunca e
11,lo decidiram cumprir a qrdem a li mesmo onde estavam. Era
111 lugar estéril, coberto de mato e pedras" (o depósito de lixo?},
I"" rlcs limpáram e em que construíram uma "igreja muito
,111t·nn", Os homens, ,•estindo os trajes de seus ancestra is de
ui,·~ da Conquista,
l .. -1>cr,11n mescal e enrão dançaram e rezaram. Eles dançaram naquele
"'" rnmplicado que havia sido passado a eles por seus pais. Rezaram
""11·ilcs que haviam aprendido desde a infância . Doís homens can-
,I<>~ <' sujos, e11feitados com penas e espelhos, dançaram e rezaram n.i
11.11111,clade rtoturna desse loca l ermo, sem respostas. (...) Seu tempo
1hou e eles não corthcciam outra maneira mel hor de sarisfaztr os
1 ' " hos do ser arbitdrio que havia falado a eles em seus sonhos.
1',,r meio de h.istórias, a Intermediária vê o passado e o futuro
Hll<'jlra as muitas partes ao som rítmico do coração de cada
" l1111endo ao mesmo tempo. O depósito de lixo se transforma
11 11111 loca l mágico de recontextualização e transfotmação.
, 1111erpretação, de que as crianças se tornam pa rte de tudo
oh,1 deles, pode não ser mais convincente do que as outras,
, 11'111 o papel vital de abarcar as muitas interprerações. Nessa
, 11111rição fina l ao término da peça, ela é uma figura verda-
,, 1111t•1uc respla ndescente- dotada de luminosidade espiritual.
i,I ,, ,•m tlltima instância,é decidido na peça, que oferece apenas
u11, 11,1lp1tcs a rcspeiw do destino dos personagens. Ao final,
fui. 111wdiiirin 1105 pcr14unt,1, de maneira enigmática: "Vocês
111 «111111 l'olo I hrw,11 11 demo d,· ~1111 própria g~ragem? E
,,., 101 ", 1,,uru-11111 dt 1..,1, f ) rs1., ,, 11111,1 outr.l hi,tórin.~

ETNICIDADE, GÊNERO EMEMÓRIA CULTURAL
A cencraüdade da Tncennediária, combinada a sua capacidade
de transformação, desafia a impressão de que o indivíduo ou o
grupo é, de alguma maneira, uma entidade estável, um conduto
imutável para receber e transmitir o mrbillião de aconcec imentos
à sua volta. O corpo, na memória cultural incorporada, é especí-
fico, fundamenta l e su jeiro a mudanças. Por que essa insistênóa
110 corpo? Porqtie é impossível pensar sobre a memória cultural
,1'1\'ria conceber uma memória mestiç,1, niio é, cerram.ence, por
' 10 do ,c<:nceito de raça ou sangue, como defendiam os prin-
11' '" ~eoncos d,1 rnesriçagem ,1a década de 1920: "Por mi raza
;l,J11n1 cl cspíritt," [Por meio de minha raça folará meu espírito].
J11\·,,, certamente, tem sido hisroricamenre imaginada como
orporada, equiparada ao sangue. A partir do século XVI a
l111111isrração espan ho la na ~ova Espanha estabeleceu o sistct~a
1 •·•~tas para den1arc,1r c!acamence as ascendências e categor ias
1 ' ' " " produ:lidas pela miscigenação. Surgiram termos como

e a identidade como desincorporadas . Os co1:pos que participam
da transm issão de conhecimento e memória são, eles mesmos_._
o produto de determin ados sistemas taxonômicos, disci linare
e mnemônicos. O gilnern tem impacto em como esses corpos
participam, do mesmo modo que a etnicid,~dc. As técnicas de
transmissão variam de um grupo para outro. As estruturas
mentais - que incluem imagens, hiscórias e comportamen ros -
" •11,;o, mulato, mourisco, lobo, coiote, entre ourros.- Embora
11,·.,d~s oste1Jsiva111enre em noções de sangue, essas categorias,
1 '" cc)mo as muicas pinturas que as representavam na verdade
1 . ,
• 1 1::1vam mais questões que identifico com a performance-
,, 11w1ras, roupas, estilo, linguagem, religião e cen,írio.' Tanto
11rnpos indígenas quanto os espanhóis tinham um sistema
1 itlcnrificação altamente cod ificado, baseado em marcadores

constirnem um arquivo e um repertório específicos. Claramente, · .. 1.iii; visíveis.

a própria mestiça é um produto da memória cu ltural; seu corpo
também é mapeado por prácicas de identidade ind ividual e cole·
tiva racializadas e marcadas pelo gênero. Enquanto pesquisadores
que trabalham nos campos de humanidades, ciências sociais e
demais ciências estão cada vez mais convencidos de q\te a raça
é construída socia lmente - e eu como isso, aqui, como um dado
conhecido-, menos se cem estudado a maneira como a memóri3
5
cultura I é moldada pela etnicidade e pelo gênero. Vou sugerir,
aqui, a impossibilidade de separar esses três: memória cultural._
raça e gênero. A fala inicial da l.J1cermediária estabelece que ela
é uma mu lher do pueblo, u111a mestiça, racia l e culnll'almenrc,
6
uma mismra das linh agens indígena e espanhola. O termo
"n1estiça" diz tudo, sinalizando, simultaneamente, gêneN, raça,
origem étnica e o posicionamento cultural de linü naridadc -
europeia e indígena, meiQ a meio, central ern relação à identi
dade nacional mexicana, mas politicamente marginalizada. O
que significa mestiça, contudo, em relação à memória cu lcurol? At1,J,,,.lof•l1\1,IJ1,p.tdtl11d,,.,,,,,,(II<''
\ , 1"'74 , u,v,u.scu
. d
J,\ mcn.:a,
, ·
M,1dn.
Embora a figura da Intermed iária sugira in ancii:as como se

1 11
 O si sr.ema de castas, como a Figura J l deixa claro, marcava
o que se constitiúu como diferenças raciais ao torná-las imedia-
tamente discerníveis ao observador por meio de gradações na
cor da pele, marcadores de classe e práticas de performance. As
estratégias vis11ais e de performance acompanhavam as estraté-
gias discursivas para produzir os novos sujeitos racializados e
identificados por gênero que se pretendia meramente retratar.~
homem é em geral retratado como europeu, eJ1quanto a mulher e
retrarnda como indígena. A imagem sugere a prática do reconhe-
cimento paterno,ioicialmente associado aos mestiços. Acriança,
vestida como o pai, se parece com ele como gente de razón
(pessoa dotada de razão, em oposição aos indígenas, a quem se
negava a razão: gente siit razó11) . Desse modo, ele é identificado
com os espanhóis e assim garante a proceção do pai espanhol.9
Contudo, essa prática de idencificar as crianças de casamentos
mistos como espanholas diminuiu depois de ·1570, conforme R.
Douglas Cope: "( ... ) os colonos passaram a considerar os termos
'n1estiço' e 'ilegítimo' como praticamente sinônimos" (p. 18). As
crianças provocaram aquele dilema desconfortável de definição:
nem uma coisa, · t 10
nem oura.
O tempo complicou o sistema de castas, especialmente com o
rirmo acelerado do casamento entre pessoas de origens diferen-
ces. Por volta do século XIX, as exigências políticas resultantes
dos movimentos pela indepen dência forjaram novas alianças
en tre grupos, q ue enfraqu.eceram ai.nda mais essas d istinções .
Nos séculos XIX e XX, pensadores descobriram que precisavam
incorporar a população indígena em suas imaginações nacionais,
ao menos discursivamente, se não política ou economicamente. A
retórica sobre mesnçagem, como a condição definidora da nação
emergente, realçava o valo r do passado do México anterior à
Conquista e a vitalidade de sua linhagem racia l - aprimornda,
como diziam os reóricos, pela influência civilizadora da infusão
europeia."
Se a memór ia coletiva se apoia em estruturas sociais par:,
possibilitar a trnnsm issào, as práti cas compúrtamcnrnis q11c
,lcfinem a etnicidade participam dessa transmissão. Isto é, ao
Invés de voltarmos para a linguagem do "sangue" e da here-
Llitariedade que reóricos como Vasconcelos usaram 11a década
111' 1920, precisaríamos pensar sobre a memória, a etn icidade
1
o gênero levando em consideração a duplicidade dos códigos
rnvolvidos nas práticas linguísticas, epistêmicas e incorporadas
1,snciadas à mestiçagem.
A Intermediária, por exemplo, fala espan hol, mas seu uso
,J., língua transmite a acumulação poética de im agens e o ,·itmo
,rnra nte, cheio de ecos, do nauatle, que conta com recursos
11111cmõnicos como a repetição e a amplificação para se lembrar
1lr inform ações. Con10 as péca las da rosa, as palavras e expres-
<lcs se enrolam umas nas outras para ad icionar mais e ma is
ntinnces sobre wria mesma ún ica coisa. Um exemplo, retirado
,ln rcxto em líng ua nauatle, H11.eh11ehtlahtolli, testimonios de la
111/igua palabra, podem ser os rerm()s utilizados por uma mãe
1
1 1r,1 se dirigir a sua fil ha: "Mi ni,i ica, mi tonolita, mujercita,
1J1111cs vida, has nacido, has sal ido, has caído de mi seno , de mi
1•ccho" [minna men ininna, minha rolinha, mulherzinha, você
1
111 vida, você nasceu, você caiu de meu seio, de meu peicoJ.'i
1m uma contin uação desse estilo, a Interm ediária se refere a
11 coração como "um a ,nante cauteloso" que bate à porta para
111 r.ir, ou como " um pinti nho bicando as paredes de seu ovo",
11
1110 uma "anémona-do-mar" e urna " flor sempre poderosa".
,•11 uso part icular do espanhol, então, evidencia a coexistência
1, mnrn língua viva dentro dela, constituindo um bilinguismo
l,111111fs1·ico e culru ra l.
Alé m d isso, suas crenças e se us modos de pensar indicam a
· 111llu~nci~ de diversos s istemas episrêm icos. Como <JS antigos
111111~, n lntcrmcdiária revela a lógica da acu mulação, como
,11·.1•r( ,1 citação acima. Uma ideia se liga a outra, mas não de
,, ,,111 ~íl11sol. Ao invés disso, da man ifesta o que o antropólogo
'' 1, .1110 /\lfrcJt1 l.61wi l\11stin chnnrn ele pensamento" mítico",
'" 1, unm 1nopr1h,10 ,, t,11<,1110111!,1\ que conectam diferentes
1 11 , "''º' \lH t1lt.\ t 11.111u ti• 'p,u,1 ,~nn11irr.1r rquivnléncins
11
 e parale lismos entre sistemas de class ificação distintos, em
uma tentativa de descobrir( ... ) a congruência absoluta e urna
ordem rota i do universo" . 13 O sistema de equivaléncias liga o
corpo humano (o coração) iis plantas (a rosa), aos animais (a
anêmona-do-mar), à natureza (a caverna), à harmonia globa l
(todos os corações batendo ao mesmo tempo) . Os rropos
linguísticos e os sistemas de equiva lência (como a metáfora e
a metonímia) sugerem uma semelhança, um "como se", q ue
fa lta aos dela. Sua maneira não linear de pensar, em geral asso•
ciada ao domín io senlialfaberizado do passado, ironicamenrc,
se parece· com o conceiro digital ele redes, citcuiros e interco-
nectividade. Excetuando-se, evidentemente, o fat<> de que seu
conhecimento é incorporado e que ela o comunica no aqui e
agora da performance.
A Intermediária conta histórias do passado que contin ua-
mente se desenredam no futuro. Sua presença, segundo o rexto
dramático, é ao mesmo tempo discreta e central. Ela é unia
força vital importante, n1ediando, in terpretando, transm itindo.
Sem da, não há hisrória . Embora uma m ul her humilde, ela é
agora uma espécie de tlatoani, cuja autoridade se origina do ato
de falar. Ela assLm1e o orgLtlho/a autoridade dos curadores da
memória." Seu discurso ao público é íntimo; ela fala tanto do
passado quamo para o futuro. Ela conta histórias que datam dos
tempos anteriores à Conquista para elucidar as ambiguidades
do presente. Essas histórias consticuem os arcabouços cultu rais
(étn icos) que levam em conta a memória cultural e permitem a
transmissão do conhecimento particularizado. Como ela se vale
ranro do repertório quanto do arquivo, os sistemas heLUísricos
I
nela se reúnem; seu coração, aquele potente "venrr.fculo central",
mistu ra-os e bombeia vida nova por todo o corpo individual e 11,,1,1 t:11nt.ill't como J lnrerm«L.,,i.1 em Yo kmrbién h.1blo de 111 rosa, dirigido poc
social. Embora suas maneiras e roupas sejam simples, condizen1:c, 11 1,.yl1 1t, TttJtro C:ui.1lro1 Nm·d York, 1983. fu1ô1 George Rul,cn.

com uma mulher do pueblo, ela gradualmemese torna luminob,l.

Seu rebozo e saia escuros da cena inicinl tornom-~c os rr~jes Jc \ l,11~tm('d1.11"1 t'Xl'ft•, r11 1.lo, cm constante estado de trans-
gaze, brancos e etéreos, do final (v,•1· l•il{ur.1 12). 1111\ ln lil11 "' 1111·1 1111111 lm, , ,. ,.,,•.111dn de mulher do p"eblo
11 ,11.~lfl'•• 1u,th 11a1·,1t11 111111., •1 Ul\lt11111ln}'n>',t1 1nniR11m11

1 IN
 na looga linha de figuras de deusas/virge.ns de origens misras,
indígenas e europeias.Aq ui, o pensamento sobre a raça se mistura
a construtos de gênero. Eles provam ser física é politicamente
inseparáveis.
Para as mexicanas, arnericano-mex.icanas e chicanas, o gênero
feminino é sempre dual, sempre liminar, sempre o espelhamento
da mãe desprezada (Malinche) e da Virgem. 15 Essa dualidade data
dos tempos anteriores à Conquista tanto para os méxicas quanto
para os espanhóis. A identidade de gênero, para os méxicas, não
era estável. 16 A feminilidade e a masculinidade eram associadas
com o fluxo, e alguns deuses eram considerados simultaneamente
masculinos e femininos. A parte feminina da dualidade, contudo,
ainda ocupava o espaço da negatividade - o que Alfredo López
Aust in mapeia como uma série de agrupamentos tão comuns
ao pensamento ocidental. O feminino era "esctuidào, terra, o
ba ixo, morte, humidade e sexual idade, enquanto o masculino era
associado à luz, aos céus, ao alto, à v.ida, ao seco e à glória» .11 As
referências a algumas das deusas predominanccmeote femininas
por todo o Códice Florentino, de Sa hag(m, são frequenrement.e
ambíguas: diz-se, por exemplo, que Tzapclan é "representada
como mulher". Chalchiuhcli "era considerada utlla deusa. Eles
a representavam como mulher". Algumas descrições também
insisrem na negatividade das deusas. Ciuacoatl era " uma besta
selvagem e sinal de má sorte( ... ) A noite ela andava chorando, se
lamentando; ela também era um presságio de guerra" . As deusas
chamadas C iuapipilrin "eram cinco demônios, cujas imagens
eram de ped ra". 18 A ideia de dualidade de gênero sustem.ava
o universo naua e embasava rodos os seus papéi~ e práticas
sociais, incluindo sua ideologia rnilirarisra. 19 A ordem cósm ica
era firmada no sacrifício (de deuses e humanos) e era mantida
em fu ncionamento por meio de guerras constantes, durante as
qttais o feminino era conquistado e licern )mcnce despedaçadç,.
Hu itziolopochtli, a principal divindade dos méxicas e deus da
guerra, todas as noites derrotava sua irmã Coyolxa ul1qui e n
desmembrava .20
MO
Além dessa dualidade, as mulheres eram vistas como veículos
11.ir,1 a transmissão não apenas da vida, mas também de bens
, 11 ln 1rais específicos, como direitos de propriedade e de privi-
l1·gio socia l. Como observa Rosernary A . Joyce, as mulheres
, r,1111 "especifica mente tratadas como ligações às t radições de
, ,·,nçii.o". 21 Por causa da indeterm inação e liminaridade básicas
ti~ociadas ao gênero, as crianças nauas eram disciplinadas em
p,1péis de gênero por meio de comportamentos incorporados -
, tecelagem e a cozinha para as meninas, exercícios de guerra
p.,rn os mcninos. 22
1\ dua lidade e limi naridade, particularmente associadas corn
t km inilidade, tam bém sustentavam a ideologia dos conquista-
dores espanhóis, com a polaridade entre bem e mal incorporada
rrln Virgem e Eva. Quando Cortés chego11 à Mesoamérica,
11rcga va diante de si o estandarre da Virgem de Guadalupe, de
,11 ,1 região da F.xrremadura.
l) contato entre os méxicas e os espanhóis pode ser resu-
1111.lo por meio de duas imagens femin inas que produziu: La
M,ilinche e a Virgem de Guadalupe de pele escui'a. Ma linche,
"" nascer chamada de Malina l ou Malintzin, era de família
11ohrc, mas, de acordo com Berna! Diaz de Castillo, sua mãe
J,,~foz-se dela para passa r a herança de Ma lintzin para seu filho
Ir um novo casa111enro. Ma lintzin e outras 19 mu lheres focam
"lt•rcci<las como presentes a Cortês ém 1519. Assim começa sua
h1 ~tcíria de circulação e substituição que permanece até boje,
I""~, segundo o relato, sua mãe a deu sorrare irnmente: "l?ara
v11,u qualquer impedimento [eles a deram] à noite a fim de
,1,h1 wrem observados. Eles então espalharam a notícia de que
t, 110 11ça hav ia morrido; e, como aconteceu que a filha de uma
,l I t ~crnvas índias havia morrido naquele dia, eles divulgaram
1111·~·,tt1 era sua fil ha.'' 21 -Uma fillrn substituída por outra, dad;J
1w~soas que, por sua vez, a da.riam como presente a H ernán
t 11 te~, qu e, m.1is 111rd1•, .1 daria em caçamento a um de seus
1
1111111r, 11•rw1111•,.
1 li
 mn , uma terceira entidade mista, a mest iça. A Intermediária,
· 111111 a figura da Mal inche, foi humilhada e empurrada para
, margens.
.... A transformação da lntermediária de Carball ido, contudo,
,onlka como a Malincbe desprezada é, de faro, inseparável da
' " <\,~ 11i,:c111 de Guadalupe. Como Mal inche, a Virgem rnmbém foi

~
lwnada de mãe da nação mestiça. Ao final do século X IX,
tl lr mava-se que a fundação do México poderia ser datada a

/1,._,_
1 111ir da a parição da Virgem Ma ria em Tepeyac {...) saudava-se
V,rf:em como a fundado ra de uma nação nova e mestiça" .2'
01110 a Tnrermediária, ela envolve as muitas histórias e memórias
14 Bernardino d~ Sahaglm, C6a1ce Florenth-m. Ed. e rr-:td.J.. O. An:Jerson e Ch~rle& 111 ~l'II a braço abrangente. Ela também performatiza a consciên-
~30·bbl
P..,
O0 n~M
:ti~
•
de Hnguas
Sanca f t ~>,,t: School of American Rese,nch; U1HVC~.s1t)' oí~t-'.h, t9Sr v.12.

'
i Oél'C:Ci.i entre os gru_pos indígenas e os c.sp~oho1s. Os SLOMS em orm,ato
9
representam - d e u1n Jado para
<lS pa 1nvnls que ... ao o o~mo•
11 t.:ompartilhada de um povo, un ido apenas na devoção a ela.
.. ,, México, essas imagens têm sido duplicadas historicamente,
mllora sejam mantidas separadas de forma veemente e violenrn.
H ist oricamente. Malintzin, batizada Jvlarina, sempre foi l III reranto, como sugere o teórico da culcura, o mexicano Roger
., ec1'da.: como La Malinche, um sinô11in10 de traidora; (cu ltural/
coru1 ; 1 11 rrn, só podemos entender a Virgem ou a Malinche levando
de gênero/da raça). Trad ,atora e conselheira de Hernan C_ortes 1l11:1s em consideração. Ma lintzin era uma das 20 virgens
- d e seu f'll10
e mae 1 ,
ela é frequentemente chamada
•
de mac
.
dn
'n} 11,l,1~ pelos povos indígenas a Corcés; Corcés deu a Virgem de
raça mexicana (mestiça). Ela incorpora a dualidade (Malmtz1 ,11 .1dnlupc aos povos nativos, que a fizeram sua. "Desse modo",
Marina, princesa/escrava, nauatle/esp.1nhola) e oc'.1pn o espaç_o 11 fü1rtra,
. 1nar
1un . d e ·1nter1n ediária , negociando e comunicando . eoa e
dois povos. Como na peça de Carba ll ido, abundam mterpa:e· .au,nreceu a primeirn troca, carna l, simbólica e material, de vi(gens
rações dessa figura, mas há poucos facos.i• Retra~ada por seu , ,uJc,, entre os e.spanl1óis e os indígenas. (... ) Malinche traiu seu
contemporâneos indígenas e pelos cronistas espanhoas como uma •vn tamo qua nto a virgem rra iu o dela, p<>is ambas se deram. (... ) a
. bd'1a' r1·a ,,la asstUne sua J)Osiç1ío entre os conqu1stadore,
1merms ,,- ' · · 1 1111,ar,1 deu origem a uma linhagem de mestiços, a segunda renasceu
e os conquistados. Desprezada pelos pensador~s mex1tanos, e A 111<1 li Virgem indígena e de pele escura.Z8
é vista não como a fo1u e da identidade mesnça; mas c~mo ,,
origem do ódio a si mesmo e da violência _racial.·~ Ocra~ao P:11
a chama de nossa Mãe, La chíngada (a violentada). Po1 causa
' 1açao
- " .-'16. . MI HIÇAGEM, HIBRIDISMO, TRANSCULTURAÇÃO
dela, os mexicanos são "o fruto de uma v10
Como Ma linche, a Intermediária traz o novo/noncaas pa rn, \ hRll\,IO virn l que a lottcrmcd iária realiza entreconhec:imenro
mundo. O que ela tra nsn1ice, m iscurndo por meio de ~eu oro d , 11 pur,1d1,, on~mórí,1~ hi6tÓrl<l .ijudn-nos n entender as ruanei-

transfcrênci,1, é um novo ori~innl 11.-io o ~uropcu, noo o nau, p, 111\ qu,11~ ·•• 1m11uc•11, dr "111h1m.1" r.1cin l ~ cultural, cão

1l 141
encra nhadas nos imaginários sociais larino-americanos,ca rregam
também histórias de t ransmissão. A própria noção de identidade
racia l entra no cenário americano como produto dessas cumpli·
cidades complexas entre os sistemas arquivais e incorporados,
esde o momento em que Colombo pretendeu "obse rvar" e
f'descrever" os corpos nativos, identidades racializadas su bi·
amenre st~gi ram dos siste~nas discursivos e performáticos de
presenraçao e representaçao.
Poucos pesqLtisadores vão contestar que as muirns cultura.s
indígeoas das Américas no século XV foram arruinadas peln
chegada dos enropeus . Porém, surgem mais di ficuldades quando
buscamos pensar seriamente sobre o seguinte: como as popu
lações e a cul tu ra sobrevivem a um gra nde impacto? O que
aconrece quando as próprias populações passam por mudança
e se tornam o produ to bio lógico do "encomro"? Mestiçagem,
palavra em geral utilizada para denotâr m ismra racial por melo
do sexo inter-racial e heterossexua l, oferece um termo para st'
falar sobre fusão c ultura l. Hibridismo, te rmo botânico que s,
refe,-c ao enxerto (assexual) p lanejado de duas entidades dessemt
!bantes, constitui outro. Embora sejam frequenremence ucilizadoa
de modo intercambiável, os termos não são sinônimos. Apesn
de ambos reva lo(izarem a "m iscurn" (assim como termos com,
crio ulizaçào e sincretismo), vou aqui argumenta r que a fa lênc1
não examinada dos dois si,prime diferentes histórias da colom
zação. Significativamente, mestiçagem foi o termo preferido at
recentemente na América Latina, enquanco hibridismo domi11
nos estudos pós-coloniais oriundos da fndia e da diáspor
africana . Finalmente, seria úti l incluir o termo transculturaç,1
nesta discussão? C unhado em ·1940 pelo antropólogo cuban
Fernando Ortiz, o termo uansculmra - ·1 o rocesso trnn
formativo por que passa uma sociedade na aquisição de matg1 ,
cu ltura l estrangeiro - a per.da o n o deslocamento da cu lrurn
uma sociedade dev ido à aquisição on irnppsjs;ão de mawn
estrangeiro, bem como ,1 fusão do ind(eç11,u: du csrr.111gciro p 1
criar um produto novo e uri11w,1L h,,1,, qm·siõc~. lcv.111wda, ,1
111
11,dn tão convincente na peça de CarbaJlido, são vitais para
, ,., compreensão das performances latino-americanas da iden-
1t1lc cultural e racializada. No que se segue, vou explorar como
1,•orias de mestiç,1gem, hi brid ismo e transculcuração diferem,
11 ,ua relação com a incorporação ta mbém é diferente. Cada
codclo realça uma faceta diferente da história colonial.
"'1· 111 h ibridismo nem mestiçagem são t er.mos novos.
1- 11 ,.;,1gem refere-se a um conceito de fusão biológica e/ou
hur.11, Sua forma de utilização nas Am éri cas La tinas não só
11 1111m história, mas também conta uma história e incorpora
, 1 lmrória. O loca l p ri mordia l da mestiçagem é o co rpo, já
,·,td ligada ao mestiço, criança nascida de p,1is europeus e
lt11c·11,1s. Sua ra iz, mixtus, significa t,rnto a cr iança nascida de
· 1ui, rurados racialmente quanto o cruzamento de plantas
,11l111,1is. Porém, o ter mo enfatiza o biológico em relação ao
• 111,co.1 • Contudo, a despeito de toda a centralidade do corpo,
1 ~.u· de q ue os conceitos de mest íço e mestiçagem emanara m
' • lll'nhum dos termos pode ser reduzido ao corpo. A subjerivi-
1, nrgodada cio/a mestiço/a evidencia alianças q ue vão muito
· 1 ,lus lnços racia is, e as ramificações políticas do conceito
11 tiçagem moldam as histórias culturais latino-americanas.
, 11nc11tc com o nascimento do primeiro mestiço vem toda
, 01mclaçào de histó rias que explicam a formação racial,
,, 11nciona l e de gênero. Cada país nas Américas performa
1, 111 idade nacional por meio da encenação e mit ificação do
c111~1dera seu corpo r·3óa 1 (em ger:;il, ao siog11lac),·;!) Embora
1 1, l',•r1no~ ,~ja m ampla1neme usados por toda a América
, 11lt~d~ o a no de 1600, neste capítu lo vou foca lizar a história
" '"º no México. 11
1• 11 urdo com a lenda mexicana, o primeiro mescíço,corno
" 11111ri hrcvc111c11tc, foi o filho de Cortés com Mal intzi n/
1 cc 111,1/L.1 Mnlinchc. Qua lquer que 1·cnh~ sido a natureza
• 111, 1cu1,11nt'11to pnrticula r, o termo carrega cons igo uma
, • ,li r,•l,,\l>l''lk puder dr:s,gunis, d<lrn inação racial e sexua l
J," u honw111 hr,1r1111 tt· 1111pundo ,, mulher indígena pela
1"
força. A criança ilegítima, de raça misra, vivia na própria pele
as tensões, as contradições, as forças que puxam e repelem, o
racismo, o ód io e o ódio a si própria, associados com a domina-
ção. Havia pouca alegria no nasc imento dessa "nov,1" raça, q ue
era acompanhada pelo des locamento político, social e cultural.
A respeito d isso, Eríc Wolf observa: "Dese rdado pela sociedade,
o mestiço era t a mbém deserdado cultural mente . Privado de
um lugar es tável na ordem socia l, ele podia apenas usar de
modo limit ad o o patrimônio cu lrural heterogêneo deixado a
ele por seus diversos a ncestra is." 32 Em bora o t ermo mestiç.o
fosse usado orgulhosamente por alguns - o inca Ga rcilaso de
la Vega constitu i um exemplo importante - , a categoria r acial
pe rmitiu que se instalasse um sistema de castas d iscrim inatÓ•
rio e coerente. Há aind a um profundo preconceito social em
relação ao mestiço e à mestiçagem por pa rte do pai branco,
que se recusa a reconhecer o filho. O Diccionario de la Real
Academia (o dicionár io oficial da língua espan hola) incluiu
mestizaie em seu vocabu lário apenas em 1992, enqua nt o o
Diccionario dei uso dei es/)míol (q ue abro lutame nte não inclui
o rermo) define e> aco (o verbo mestizar) como "adttlrerar n
pureza de uma raça por meio de seu cruzamenro com outras"
O pai não pode nomear o fi I ho ou abrir espaço para ele ou el11
em seu vocabu lá rio . De fato, se não em teoria, o mestiço e a
mest içagem são inseparáveis da conquist a e da colon ização.
:vfas há reprovaçiio dos dois lados. O fi lho culpa a mãe por
sua con dição de ilegítimo. Uso a forma masco l ina porq ue, comu
explico a seguir, os ataques à }.,falinche vêm vários séculos apo
a Conq uista, por parte de homens mexicanos qL1C, calvez incon
cientemenre, se identificam como brancos.
Durante o período mexicano de construção da nação, 11
século XIX, a Ma linche era culpada pe la queda do mundo in dl
geJia.n E la trai por am bos os seus lábios - su:1 boca e seu sex
- uma combinação que rea lça a simultaneidade d:1 pcnetra~,I
cultura l e sexua l do conquist~dor. U11111 hi~16rin de dominn~.I
imperia l (c,na~ada 1wl,1~ p,11rr1µ, 11 IIIV,1' 1111.,rarn,, 1111l<JU111nrm d
1ur na e tát ica inferiores e doenç,1s devastadoras) é contada como
•IIM história de desejo e traição. Como em outros parad igmas
,,luniais, a m ulher "somente se torna um agenre produtivo por
,,~10 de um ato de vio lação" ,l4 Malinche tam bém func ionava
, 11110 o eixo elo discu rso de construção da nação no sécul o XIX.
1 m 1886, Ignacio Ramirez comparou Ma linche à Eva, dizendo:
1 11111 dos mistér.i os do desti1to q ue todas as nações devem sua
1•1••da e ignomínia a uma mulher." 35 A condenação de Ma linche
,111111 ~aminho para a subjugação do O urro em termos de gênero
11111 lher) a fi m de recuperar retoricamente ú Outro racial, o
•illwn~. Tanto os indígenas quanto os mestiços tinham de ser
1,rnçados (se não de foro, pelo menos siJ11 bolicamenre) para
,IM um sent ido de identidade nac ional único e coerente depois
,,.. o México se declarou indepe ndente da Espanha. Afina l, o
, ,ido indígena era o que mais verdadeiramente diferenciava
k xico da Espanha, e substanciava as afirmações deis mexi-
11111~ ncerca de sua identid.ide única. O preço dessa identidade
, 1,1, .i Ira mente ambiya lente, contudo, sígnifica va q ue o racismo
1~.w a ser deslocado e recanalizado corno misoginia . O aro
lr~prczar a i\,lalinche complerou o ódio racia l não declarado
11 , ,nm os indígenas, nws subsu mido no ódio contra as mulhe-
lJl,1rentemenre justificável. Como Octav io Paz argumenra
,nodo revelador em "Os filhos da Malinche", a violência
•li• 11 a, mulheres (indígenas) aumenta porq ue ela é, semp re e
11,wl'imcnte,aJ\1alinchc. No mesáço, o biológico passa a ter
, 1 ,duç,fo de contiguidade com o nacionalismo, enq uanto o
111 N\ ' mrna o oposto deste. Para Paz (novamente), o me.xicano
111111·,· mascu lino, sempre me~tiço, defin id o em oposição ao
, , , , krninino. A mestiçagem era vista como a pedra angular do
,,lo nm;iio que sustentava urn scmido de identidade nacional
J,,, 1l,•1u~, singular e sempre negociado. A mesriçagem, como
11111 l\,H> 1dcol6gicn/políáca do mestiço, incluía uma tenta tiva
1 i•u I dr v,dorirnr um11 identidAdc nacional mista .
1 l , f'·L\" tl11 anr\rl\,lf:rlll ~· 1111\lbéin centra l para esta discus-
l 1m,1111r o rnrm 111, p, t111.l11 111w ~r H1'j1U it1 J C'naHll•ism, l)S
11
 sobrevivemes do impacto diziam habitar o nepantla, o espaço
intersticial enrre a cultura indígena e a espanhola. Neplanta
refletia as feodas, a limina ridade de uma zona que niio era mais
apenas indígena, mas ainda não era (e nunca iria ser) comple-
tamente espanhola. Assin1, a mestiçagem (diferentemente do
hibridisJ110} se refere a "tanto um/quanto o ourro", ao invés de
a "Mm t1m /nem o ourro",a visão da su bjetividade como dotada
de códig0 duplo, em oposição ã sua percepção como fragmen-
tária . O depósito de lixo, como o local da peça de Ca rballiclo,
ca pta a geografia do desastre e a revalorização da mestiçagem.
Esse espaço desvalorizado que foi usado para receber o lixo,
que transforma nossos objetos mais íotimos em abjeros, coisas
mortas,€ tam bém o espaço da tra nsformação mágka. As coisas
crescem no depósito de lixo; há evidências de uma nova vicia e
de infinitas possibilidades de ceconfiguração. O termo nepla11ta
rem, cacla vez mais, explo rado as possi bilidades gloriosas do
entrelug,u arerrorizanre, bem cúmo sua estética conco1J1 itante,
da mesltla forru,1 como fazem teó ricos concemporilneos e artis•
ras pcrbrmáricos. Artistas larino-americanos e chicanos usam
o termo pHa descrever S\la experiência de viver nas fronteiras:
ra mo un:J/quanro O o urro.s• A estética associada à mestiçagem
(e, a té certo ponto, também ao hi bridismo) é o que Roben
Stam chama de "redençâ<J estratégica do baixo, do desprezado,
do impe,t-feito e do desprezível como parte de unrn reviravolt,1
social" .·' 7 Os montes de lixo oferecem amplas o porrwiidadei,
para reci_clar, revalor iz:ac e reafi rmar o que a cu ltura dominante
jogou fo:a:a. Trara-se, por definição, d.o lugar do incongrnente e d•
que tem muitas camadas, associado ao rasquachismo, a esrécic;.i
da vírim.,1 el a injustiça socia l. Como lugar e como prãrica recu
perariva ,. a mestiçagem nos co11duz ao espetáculo dos pcrd i<l,
.e achad<::>s em termos de raça, gênero e memória cultura l; ca,J
iteraçiio ;revaloriza e à fi rma o que seu a ntecessor ,rifamou. Co 111
ler os cód igos, os signos, os conceitos dcsc.utaclos cuconcr.i~•
no lixo? <:arba ll ido retrata umo populnç~o c1uc enfrenrn o dr:un
sem fon c:..ln i11decifrnbi lidndc, utu1<,.1 ~,,h<'ndo rn,no mtcrprrtn1 "
1 IN
.umpr ir os mandatos. Eles continuam a agir, sabendo que não
\:1 hem a resposta, tota lmente conscienres de que cada tentativa
de compreender o impacto é uma ourra história e sempre uma
tc11rariva de interpretação.
A mestiçagem rem uma história não apenas porque se refere
,1 mistura e à dupl icidade cultural, mas também por ter sido
11 ~ada em vários projetos socia is. No início do século XX, a
m,·stiçagem celebrava a centra !idade d a rnça e da mesclagem
1.1,ial na identidade nacional das Amér icas. O famoso tratado de
JtJ,é Vasconcelos, La rm:a cósmica (1925), buscou compensar 0
111ograma de eugen ia para "branquear" as Américas oo final do
n :ulo XIX e início do século XX, ao a firma r que, longe de ser
' .
1!,•, prezível, o mestiço era o modelo da "raça cósmica", " final "
• universal " . Porque o mestiço fundia as raças iodígena, negra,
i ,11i rica e branca,ele/ela abria caminho para a próxima fusão, que
• u111binaria e ultrapa.ssaria todas as outras raças preexistentes.
ll.1dicada no conceito de raça e sangue, a mest içagem era ta nro
t,cn.:ia li sta quanto normacizanre. Ela chegou a ser vista como
111u,d à identidade nacional, co11Jo expressa o famoso lema do
~kxico : Por m i raza hablará e/ espíritu. A mestiçagem nasce
1'<1f meio das economias visuais, oferecendo o corpo e a voz da
1
•1lt lll'idacle (nacional). Nós, mexicanos, somos; mas apenas na
1111•dida em que sQmos diferentes. A identidade, especialmente
1 Identidade como " di ferença" (o riginal, única - não espa-
lll1 ola, não indígena}, tem de ser performatizada para set vista .
1
1,eoncc los, em Raza cósmica, deslocou-se do enraizamento
1
tologico do mestiço parn o reino esrético da mestiçagem. Um
t 111/1•10 que começou acent trnn do a cenrrnlidade da popu lação
11, ~riçn das Amét'Ícas terrn inou aspirando a transcender a" raça "
•1 li mente: quando rodas as raças se fundem em tmi:1., a própria
• k\11" se mos1rarií sem sentido. Esse movimento mostrou o
111rn l,, do cio mo vi111cnro pcb eugenia, apesa r de que aqui o
1p,1rtd11wnto ocorre por meio de um a política de inclusão,
• 111v;I, d,• 1•x, lt1Jno, por lllt'1u do .1mor, do dc~eju e da misci-
11 1\,Ho, ,•111 lt1p.,11 d,1 "h111p11,1' 1.1d11I 11ur<'lll, ,1 ,in, i,•dodc do
 desaparecimento sustém os dois discursos; o 1novimenco pelo
eugenia visava assegurar que a raça branca não se tornaria
suja e desapareceria, enquanto a cósmica aspirava apressar o
desaparecimento da raça como questão. (Esse desaparecimento
final da raça espelha uma "transcendência" anterior da raço,
negociada por José Maní inspirado revolucioná{ . Cuba n
final do século XIX: "não pode haver ódio racial porque nãu
~.:..~as.")38 Vasconcelos celebrava a mestiçagem par.a combater
o impel'ia lismo crescente dos Estados Un idos, bem como par,1
compensar noções de superioridade anglo-saxônica. O mestiço
seria maior do que a designação depreciativa de bastardo parn
se tornar modelo da raça cósmica. Em seu projeto sociopolítico,
Vasconcelos descrevia a história como um a:em: unidirecional,
implacável. "Não há volta na história, pois ela é toda trausfor
mação e novidade. Nenhuma raça retorna" (p. 16). A ansiedade
acerca da "destruição" do desapareci111enro dá lugar à visão
utó pica da " fusão de povos e culturas" (p. L8), como na peç~
de Carbal lido, que termina com uma fusão biológica/cu ltural
semel hante, em que rodos os corações batem milagrosamem,
como wn só.
O projero recuperativo da mestiçagem no início do sécu.Jo
XX continua, de modos diferentes, a moldar seu uso. Po r tr:í~
do termo atual, o mais antigo permanece, transvalorizado, ma,
lá está . Apesar de que a 111estiçagem tem estado estreitamente
ligada aos projetos do Estado- naçiio, prindpalmente os do
México, como demonstram os exemplos que dei, o rermo não
se lim ita à nação ou a um senciclo fixo de identidade nacional
Novamente, a Malinche passa por transfon11ação, dessa vei
para se tornar um símbolo, ao i.nvés de uma mãe, pa ra todt1
oós. Todorov, baseando-se em imagens do Códice Florerztinn
de Sahagún, pinta uma imagem mais positiva da MalinclH
como uma personagem que prefigura o nacionalismo, mas qut
o excede. "Como símbo lo (... ) do cruzamento Jc cu lrur.1s ·,
Mal inche"anuncia o moderno F~rndo cio México e, além dele:, 11
estado presem~ dr todos n6s. / ... ) .1 M.il111d1~ i;lorifi.,1 .11ni\t11r.1
1111
,,1 detrimento da pureza - asteca ou espanhola - e o papel de
, 11•rmcdiá ria" .39 Também o papel da Virgem e seu significado se
11,11 ,diram além das fronteiras nacionais: a "Virgem Mexicana"
Fi:nix ,'vlexicana" dos tempos coloniais) foi éoroada em 1895
,, 1ornou a padroeira das Américas em J 999. As duas figuras
11 orporam as tensões de se pensaT as identidades como locais
h1•misféricas: quem pode reivindid-las? Legidmá-las? Como
il1~i· um nacionalista mexicano no sécu lo XlX, a Virgem "não
1111•1 srt americana; ela é nossa e somente nossl!.'.'. Na ocasião de
,, 1 ~oroação, alguns objctMam, dizendo que "a imagem não deve
t c1>roada, já que Deus já a coroou" .4º Como ,1 Imermediária
1 Cnrballido, la Malincbe e a Virgem de G uadalupeconstimem
1111 , ina l da mestiçagem comó uma questão biológica (a mãe da
•\·' mestiça); como incoxporação de uma cu ltura viva e, calvez
,1 tis i111portan te, como uma presença vita l que liga o passado ao
41
1 , r sc11tc de uma ma neira incorporada. Embora aparentemente
,,,,·~cmcil iáveis, as figuras formam os dois lados de wna mesma
1<1t1t·,ln, encarnando a consciência da luta: você está conosco
111 u mcra nós, nossa salvadora ou uma traidora, a Vi.rgem ou
li1li,1c:he. Em rodos os casos, essa figura dupla está posicio nada
, ,mo a ligação (a intermediária) entre o velho e o novo, passado,
1-rr,cnte e futuro, o eucopeu e o ind ígena, o local eo hemisférico,
111•pcrrório e o arqu ivo. Seu coxpo permite c1ue o "novo" entTe
110 1111111do, seja ele uma nova raça, um novo sistema de crenças,
1111 novo sentido de identidade nacional ou érnica, ou, como na
1 • \·' de Carballido, a face da modern idade.
/\ " 11ovidadc" se estende a novas teorias de idemidade cu ltu-
' 11 entre grupos. As feministas chicanas como Norma Alarcón,
, lll'rríc Moraga, Cheia Sandoval e G loria Anzaldúa, por exem-
1lo, ~e baseiam em La Ma linche, em "b raza" de Vasconcelos e
,n 1,·orias da mestiçagem para defini,. seus próprios semimen-
.. de r~tnrcm situadas em dois mundos. Gloria Anzaldúa, de
t 11,1, Jl,lrt'cc ier se inspirado no Intermediária de Carballido,
1 .. 1,1on,1tln 11.1 tnt,•1 1~ 1t1111nv11111•n1adu entre o velho e o novo,
,,, 111,ln de 11" 1 1111 li\ , l 011111 outros qut tlim mais de uma
 cultura ou que vivem em ma is de uma, nós recebemos mensagen&
mú ltiplas e frequentemente opostas. A reunião de dois sistemas
de referência autoconsisten tes, mas comumente incompatíveis,
causa um choque, uma colisão de cuJnuas." 42 Assi n1 ,aqui estamos
nós, de novo, na cena do desastre de trem.
As figuras de Ma li nche e Guadalupe moldam a manei.rn
como as mu lheres mexicanas, mexicano-americanas e chicanas
pensam sobre si mesmas corno sujeitos marcados pelo gênero
e pela rnça. Elas foram completamence internalizadas, Como
o bserva Moraga: "Quase não há hoje jovens chicanas <Jue nãt,
sofram por causa do nome dela lMa lincheJ, mesmo q ue nunca
se mencione diretamente a antiga p rincesa asteca." 43 Em uma
de suas histórias, Sandra Cisneros conta ter corrado seu cabell,
para do,í- lo à Virgem. prendendo-o em sua erní tua como um
pagamento de débiro."" Os mapas menrais, como os sujeitos,
se modificam ao long<> do tempo. As es trumras sociais que
possibilitam ,i memória regulam as maneiras conflitivas como
as mexica11,1s, mexicano-americanas e chicanas ha bi tam suo
sexualidade e pertença émica. Contudo, não podemos transferir
a memória fora dessas estruturas.
Assim, a mestiçagem ao mesmo tempo revela as marcas dai
condições de seu início e as transcc11de. Ela tem urna história,
conta uma história, encena uma história por meio da incor
poração racia lizada e é rereorizada em diferences momento,
\ históricos corno parre d.e processos sociais diversos. As teoria
da mestiçagem migraram, passando da explicação do colonin
!ismo interno na América Latina para a luta pós-col<>nia I chicana
contemporânea. Apesar de suas dife,·entes estratégias-culturai,
estéticas, políticas-, H história da violência colonial, da dominn
ção, do estupro e do desejo nunca consegue se livra r d<>s corpo
que a vivem, marcados pelo gênern e pela raça . Encrern nco, is"
nu11ca se reduzsornenteà biologia.A Intermediária de Carba llii.J,
é mais do que apenas uma mistura racial - ela pcrfonnatiz:1
contimúdade entre passado, presente e futuro. Ela m11. a memór,
do passado para dentro d(l prc~cn,~· .itt· m~rn10 q1wndo torthl,
IH
,,111ro visível. Ao mesmo rcmpo, ela também é um produro das
"11111rns de gênero e raça dentro das quais a memória funciona.
• ,1111tim1um entre passado e presente, entre o outro e o eu,
,11rr opostos em confüco, caracteriza o que Andalzúa denomina
n~dr:ncia mesrica] que acarrera o abandono da "divisão entre
Jc,,, (... ) de modo que estamos nas duas margens ao mesmo
'11(111'' {p. 78). Acarreta também uma duplicação, uma dupli-
1llk de códigos, tanto anrerior à Conquista guanro posterio r
, J.1, tanto indígena qua nto espanhola, bí língue e bicultural.
,1 du plicidade caracteriza nepantla da mesma forma que
,d,,,·Jands/La frontera, de Ancla lzúa (o <Jue reflete a duplicação
, proprio título). Ao invés de indicar ou uma coisa/ou outra, a
, 11,,·agem resulta cm tanto um/gua nro o outro.
A. despeito de toda a sua flexibilidade teórica, a mestiçagem
1K111'f'a tenazmente ao corpo. Nésror García Canclini, o teórico
tllm•ameriçano ma is em inenre a abordar o assunto nos últi-
" ,, .111os em Culturas híbridas, abandona o termo mestiçagem,
, ,.111do a titilizar híbridação, "pois esta inclui diversas misturas
o111 rcrrltma is - não apenas as racia is a q ue mestiçagem rende a
hmit,ir" .45 Claramence, há uma nova mudança paradigmática
11 .1çi\o nesse movimcmo. Novo, porém na verdade nem tão
•vo. l'ar,1 García Canclini, a hibridização oferece um conceito
, 111 i.cra l para se pensar sobre a tradição e a modernida de na
1111·r1ca Latina. Esse movimento, contudo, reaprese nta uma
, 1,11in anrerior de mudança da mestiçagem para o hibridismo.
1 ormo logicamcnre, híbrido, como mestiço, denota o cruzamcnco
l"'~Mms, animais e plantas. Sua raiz lati na, bibrida, significa
111111,1I mestiço, crnhora não seja claro se seu outro sentido,
"mrlro, devassidão, violação'· (o sentido que associamos a seu
46
111 l''léticn e político), é grego O LL latino. O que me interessa
1111•, em bora a palavra híbrido apareça em francês em 1595,
, IJl,lfl'Ct' i:m espanho l crn 18 17, qua ndo emra na língua vi11do
/1,111cês. (~ in1crcss,1n1e notor que esse período se segue à era
•1 .,J,•n111t 1 11.1 r,p.1nl1,1 hso ~· mcliça1ivo do fato de que os
111,, 111,1" r,p,111hn1> 11 l Nn, 11111111•11.1<10,, conhecidos co111u
afrancesados, abandonariam o termo mest.iço (calvez próx.11
<lema.is de sua própr ia história de colonização) e se voltariam ,,
híbrido para favorecer seu projeto de modernização. A esc1il
de rermos diferentes, em entroncamentos históricos diferem
acrescema outro estrato a esta discussão: quando é que um te1
deixa de funcionar e por quê?
Apesar das etimologias semelhantes, o uso atual de "híbrid
contém um aspecto mais botânico, científico, ou mesmo plon
jado. Em gera l, ele se refere a uma mistu ra de espécies, ao inv
de raças. Este termo cem uma história violenta, porém ligad.a
engenharia racial e à eugenia. Os teóricos .racistas costumava
fa lar de _povos híbridos ou de "espécies" humanas híbrida,
Contudo, em gera l a palavra se reíere a plantas híbridas, em q
duas espécies são intencionalmente juntadas por meio de enxe, 1
ou a cu ltu(as híbridas, definidas (pelos latino-ame,·icanistas)
meio de "modos em que formas se separam das práticas existe
ces e se reco111 bi11 am com novas formas, em novas práticas·
Enquanto a mestiçagem conta uma história de dominação, cs1
pro e reafümação, o hibr.i dismo conota um processo de categor
zação social. Ao invés do impacto frontal histórico da mestiçagr
(com todos os seus efeitos colaterais violentos e transformadorr
vivido no corpo do conquistado, e por meio dele, o hibridismo e
geral evidencia um projeto científico, mais consciente. Durante
século XIX, o apogeu das teorias racistas pseudocientíficas, 11
dos argumentos principais era que os híbridos, por constituím
espécies diferentes, e não raças, não poderiam se reproduúr. f
produtos desses cruzamentos, afirmavam esses "cientistas",
degenerariam depois de algum tempo. O modelo de replicaç,1
no hibridismo, portanto, comistiria de acréscimos, acumulaçJ
justaposição. Assim, embora haja sob,·eposição cmre mestiçagc
e hibridis1110, o primeiro era um termo usado pelos mestiços pnr
descrever sua experiência de um biculturalismo incômodo u, ,1
vezes, violento. O hibridismo era um rermo pejorntivô, impoM
por aqueles que buscavnm cauteriMr as repercussões biol6111rn
do coloninlismo por meio do cate11uri1,oçiio cli.~crimi11nt6rín ,
111n .1 mestiçagem, o termo hibridismo reafirma e revaloriza
, qu e havia sido menosprezado ameriormente. Os teóricos
h111ll o termo útil são predominantemente os teóricos cultu·
, 11.1110s e negros que escrevem no mundo pós-moderno d<>
,h~mo tardio, cuja história de colonização difere daquela
,1111rca Lacina. Em sua obra, o hibridismo com bina a teoria
1rn111 ralista e desconstrucivista da subjetividade, vista como
Ili 1,ida e desenra izada, com teorias vindas de sua experi-
1 r1u,-colonial e diaspórica. Um modo de se pensar sobre
lilNl'llÇas nos roteiros de colonização pode ser. em termos
1lu11ização interna versus e.xtema. A colonização inrerna
, 111cs longas e antigas na América Latina, que vão desde
i.11 do séctdo XV até o início do século XIX. Nos 50 anos
, SL'f\lliram à Conquista, estima-se que 95% da popu lação
• 1 loi exterminada. As populações nativas foram, portanto,
d,~ ,1Jas (oo Caribe) o u então transformadas por meio da
1ml11çâo inter-racia l.49 Não é surpreendente, então, que as
1.1, <le mistura cultural começassem no próprio corpo. A
i1111.1ção externa, como no caso d~ Índia, começou como
• ,mprccndi mento comercial, com a estrutura colonial sendo
•l'<"hl de cima e de longe.~ ma ior ia da população e as muitas
• ltçoes profundamente enraizadas sobreviveram à chegada
111glcses. Houve menos violência, menos coabitação e muiro
1111~ rnisrura sexual. Nenhuma raça no,•a surgiu desse enconrro,
1110 que tenha havido mistura sexual, violência e esmpro.
11 1c111c111c11te do caso da Amér.ica Latina, a prole nascida
•1ncln "colisão" se identifica com grupos étnicos específicos,
11.10 0.:01110 um a nova raça. Portanto, seu uso do hibrid ismo
11 ,10 mesmo tempo separado e ligado à raça - separado
'"111~ foca lizado na culrura, mas ligado porque os teóricos
1il~ntlflc,1m como " negros" o u " pessoas de cor". Por causa
1, hrMória e implementação diferentes do colonialismo, parece
"" q11c 1córicos como Gayatri Spivak e Homi :Bhabha falem
I, h,h, 11h•ma çomp efeito do poder colonia l.S0 A "duplicidade"
1,11l1111d,1pel11h1br1tliN111011111J 1t' n.fc~c:o pessoas, mas a signos,
' 1, 11111, ,li" p, ...l,·r, 1 -1111~", 1 l hlhr 1d1, 11111 ,11ud11,1 cxplic;nr C()mo
1\ 1
 a autoridade colooial é produzida , perfonnarizada e. mantida.
Ele loca liza o "nativo" no entrelugar impossível e contradi-
to.· rio do mimetismo colonial. O coloniz,1do buscou imicar o
senhor, ou ser como ele. Entretanto, o "como" era sempre um
; "não exatamente". 'Essa "articulação dupla" se parece com o
"nepantla", mas, nos rermos de Bhabh11, eu realçaria o como,
mas não exitamente. Nepant/a sina liza a desterritoriali2.ação
produzida pela Conquista - que incluiu ataques brutais às
popu lações nativas, a destruição de seus edi fícios, a profanação
de seus deuses, a queima de seus livros . Mudou a própria base
que sustenta o mundo ind ígena e sua cosmologia. Era a mesma
cerra, mas um espaço difereme, novo, porque era irreconhecível.
A mestiça, como a Intermediá ria de Carballido, era um produto
tanto daquilo que foi p rofanado quanto do que foi imposto. Ela
ocupa a posição na intel'seção. E la recebe e transmite os d iferen-
tes códigos; ela contempla os signos. A "artic11lação dupla" do
hibrid ismo não se refere a esse e$paço mediado entre. Da forma
como Bhabha o descreve, esse espaço nao ·. lo " , mas
- é " enra1zac
funciona na superfície, por meio do controle colonial do espaço.
/ Difcrentem.ente da mesriçagell1, o hibridismo (para Bhabha) não
é ''um fnoblema de genea logia ou de 1derltldade entre duas cultu-
ras diferentes" (p. 1141. O hibridismo, produzido como efeito
~1... do poder colonial, voka-se para ameaçar ou para subverter esse
poder. Já que o "narivo" mudou por meio da mfmica colonial
para se parecer mais com o senhor, ou pan1 agir mais como
ele - rornando-se como, mas não exatamente -, o hibridismo
rambém complicou o controle visual dos colonizadores: o sen hor
não consegue mais recon hecer ou loca lizar auromaticamentc
o sujeito colonial. O h ibridismo, outrora imposto pelo poder
colonial, agora a meaça desestabil izá-lo.
Poderíamos pensar também em Yo también liablo de lu
rosa em termos do hibridismo, como diferente de mestiçagem.
produzido no México. Essa peça ilustra de ma neira bri lhante ,1
vita lidade da prese nça (associada com a mesciçngc1n) por mci11
<la Tntermedi:íria. O ,i~t~mo t'tn que t·h, opc,·,,, com seus teóricP~.
IU,
personalidades midiáticas, estudantes e homens de negócios,
l ,tpra o hibridis mo da experiência pós-moderna do capitalismo
1,1rdio. Essas interpretações não são orgân icas o u enraizadas no
n>rpo (c.o mo são as interpretações da Inrcrmediáría ou dos "dois
que sonharam"). E las são sintéricas, acréscimos, enxertadas de
" raízes" reóricas estrangeiras. Isso não dim inu i sua va lidade o u
pode~ de persuasão, mas na verdade as coloca cm uma ca tego-
ria diferente. A Intermediária, corno presença que paira sobre
todos, une os povos ta nro hot'izontalmente através do espaço
~cu coração pulsa com a cidade do México - Tenochtítlán -
quanto verticalmente (por assim d izer) , ao longo das gerações. O
luhrido, por outro lado, se abre para fora -mais e mais vat:iações
p, ,dem ser aCJ'escentadas à mesma raiz. Portamo, uma pie tora de
111>~sibilidades, justa posições e novas con figu rações é possível. A
tltcstiçagem se origina de culturas nativas; seu poder explicador
1·,·;1de no fato de que ela elucida as negociações envolvidas na
,,dnpcação à auto ri dade imposta. Ao contrário, o hibridismo e a
111írnica colonial de Bhabha realçam as demandas vindas do colo-
1111ador. Como a peça ilustra, ambas as teorias elucidam nússo
prtsenre e não são nem mucuameme exclusivas nem idênticas
elas nos dizem coisas diferentes sobre nosso presenrc colonial
heterogêneo e composto de mui tas ccunadas.
As duas teorias, a mestiçagem e o hibridismo, baseiam-se
1'111 imagens de reprodução - seja humana, seja botânica. Mas
h,1 ainda o utra maneira de os teóricos latino-americanos obser·
v.,rt:m os processos cu lturais sem se basear nesses modelos. A
Jlc,a rambem oferece o utra perspectiva da mudança, perda e
11·i11venescimento cultura is se111elhante ao que, nos anos de L940
l't·rnando Ortiz chamou de" transcult uração". A mrnsculruraçà~
,·11volve um processo em três fases, que consiste na aquisição de
novo matcl'i íll cultural de uma cultura estrangeira, a perda ou
11 dcs~camcnto de si propno e a cnaçao de novos tcnômcnos
, ult11rak hs~a teoria também surgi u para explicar lima condição
LUloninl <' rwocolonLil cspec/ric11. Nn década de 1930, antropolo-
.in~ 1•,1,1du111d1m,,·, 1 r,nw I{ 1lph l 1111,111 L')tnvam desenvolvendo
1!
teorias de aculturação para compreender a mudança cultura l.
A acult.u.rnção, contudo, enfatizava as perdas sofridas pelos
povos na tivos ou por imigra ntes quando confrontados com
forças culturais dominantes. Politicamente, isso se enquadrava
no pensamento assimilacionista nos Estados Unidos, pois o país
propunha uma visão pós-racial, bas.eada na ideia de mistura
de raças (melting pot), em relação à população cm processo de
mudança e às suas práticas culrnrajs. Para os latino-americanos
q ue não tinham a intenção de se fundir dentro do cadinho norte·
-a mericano, era preciso compreender e resistir à aculturação,
A transculturação complicava o modelo ao defender a criação
de novas práticas cu.lcurais. ~ interessante notar que a teorin
da transculturação, cão vira i nas pesquisas la tino-americanas,
continua quase desconhecida nos Estados Unidos, exceto enrre
os latino-americanistas .51
Em Trctnsculturación narrativa en America Latina, Ángel
Rama observa que a teo.ria de Ortiz é muito la tino-americana,
pois "revela sua resistência a considerar uma cu ltura tradicional1
que recebe o impacto da cultura estrangeira que a modificar~,
como meramente uma entidade passiva ou até mesmo in ferior,
destinada a sofrer perdas representativas sem a possibilidade de
uma reação criativa" .;z Parn Rama, desdobrando o processo 0111
três etapas, Ortiz nã< iciencemente a seletividade
inventividade exisrenres na transculturacão. Afinal, as cu lwrn•
não fazem empréstimos ind iscriminadamente; como o catador
<le lixo na peça de Carballido, pega-se apenas aqui lo de que
necessita. O teatro latino-americano, segundo Rama ,~
apropriou do musical da Broadway. O que foi apropriado foram
~s técnkas absurdas, grotescas e fragmencadas que rcfletet
uma percepção da realidade caótica da América Latina, be,
como técnicas dramá ticas de orientação mais social, associad,1
a Piscaror e Brecht, para estimular a mudança das situaç&-
sociopolíricas locais. Além disso, quando se tomaram cmprc
t:idas essas técn icas, elas foram radic:ilmcnte a lteradas po,· ,t
novo conccxco. Yo 111mbih1 hablô de la ms11 é um bom cxcmrl
111 ~eletividade e inventividade de que fala Rama, bem como do
1110 ele denomina a ".redescoberta" de "valores primi tivos, quase
,1uccidos dentro de nosso própri o sistema culmrnl, capnes de
t 1zcr frente à erosão da cransculcuração" (p. 39). Rama, então,
f!rnpõe quatro etapas no processo - perda, seletividade, redes-
<1hcrta e incorporação - , que aconteceriam simultanea mente. É
1~1111.lém importante enfatiza r que a cransculturação abre espaço
l' 1r., uma troca recíproca, de mão dupla, por meio do contato. Ao
1111•~1110 tempo que a Conquista certamente mudou as trad ições
1 dorniativas nas Américas, por exemplo, ela também afetou
, deba tes e as práticas culturais na Europa.
Examinemos agora Yo también hablo de la rosa sob a pers-
1 c•niva da transculturação. Os "empréstimos" são óbvios e
h11·n1 respeito não apenas à psicologia freudiana e às teorias
nnômicas marxistas, preclominances no 1Vléxico à época do
tp11rcc i01 ento da peça. Há ra,nbém empréstimos teatrais. O
111npno Carballiclo chama a peça de loa, que é tanto uma <>bra
c1rt.1 (cm geral, em um aro) a presentada antes de uma peça de
,11,11or duração, quanro um "bino", gênero que, embora comum
1, ~de a Idade de O uro do teatro espanhol até o século XIX, saiu
1, moda gradualmente no sécu lo XX. O narrador e a estrutu ra
11l~ôdica parecem brechtianos; os el.cmcntos ritualíst icos,
,,1dusive a cena final, lembram Arrnud. Con tudo, examinar as
1 ~ltcs separadamente pode nos levar a enganos. Embora Yo
1111bi611 bab/o de la rosa tenha elementos brechtianos, esta não
11111a peça brechciana, como afirmam alguns comentadores.s3
\o t'Xa minar a Intermediária à luz de suas próprias tradições,
1110 i11cluem teorias ocidentais, mas não se limitam a elas, vemos
1•111 ~cu papel de na rradora se origina de sua experiência com
, 11ltura oral. Nós, como público, vivenciamos essa tradição
, 1 111n11eirn dn personagem. Sua fola nos seduz, envolvendo-
''"'• t'l11 lugar de nos distanciar, despertando-nos para a beleza
h 11d c1 de &Ll:l liugungcm. Dinnte dela, Carballido nos coloc.1
, 11w,mn P'"'{,lo (/~ica qu~ assun1iríomo~ frente a um bardo;
"I• ,crMs ,.w 11111,n,.1,,., tt1 l111,1~, 111tro~pecrivas ou reflexivas.
1
 ~omo afirma \X1alter Ong: "O modo corno se vivencia a palavrJ
e sempre momentoso( ...} Para as culturas o,·ais, 0 cosmos é um 1, 7S) , e que ele havia utilizado técnicas e ideias de fontes como
. w.itro asiát ico, os mistérios medievais, o tea tro espanhol dás-
aconrecimcnto contínuo, rendo o homem em seu cemro."s' EssJ
experiência, enrão, é profundamencc diferente daquela vivenciada
º• o teatro jesuítico e o uml.s. De faro, Brecht é um dos ma iores
no teatro de Brecht. Este defendia que se deixassem acesas a• 1<·mplos de vital idade, seleção e inovação associadas com as
,...,.,s iarerculturais. Contudo, o que o torna brechtiano é seu
luzes do local de apresentação a fim de criar urna atmosferu
informa l de teatro de variedades, e,n que as pessoas se senriria
,u1 p11rticular dos materiais adquiridos. O que roma Carball ido
confortáveis para fumar, rir e comentar a ação.
111 1,, brechtiano é seu uso particular desses materiais.
A, formas ocidentais, aparentemente recon11ecíveis, escondem
A tradição o ral também explica o ertredo episódico de Y1,
utrns lógicas dentro de si. A dupl icidade de códjgos segue a
t.ambién hablo de la rosa. Como no teatro brechtiano, alguma
, hlição de esconder um sistema deocro de outro, característica
das 21 cenas parecem amarra das arbitraria mente; seria possívcl
h rc,istência indígena ao colo nja Jismo. Do mesmo modo como
muda r a ordem sem alterar significativamente nossa experiêJI
t·,rnftores colocavam uma divindade anterior à Congu isra
c,a da peça. Entretamo, os episódios não são brecht ianos se
,11 ,1, de uma imagem cacól ica, ou dent ro dela, a prática de orga-
aceicannos a descriç,lo, feira pelo próprio Brecht, dos enred()II
11,,,r , istemas 1míltiplos em camadas continua, como demonstra
episód icos: ·' Os episódios individuais têm de ser amarrado
, 1t1111bién hablo de la rosa. Como mencionei 110 Capítu lo 1, a
emre si de modo a gue os nós sejam facilmente notados. (),
, 10 de mundo ante rior à Conqu ista era regida por tnn sistema
episódios não devem se suceder indistinramenre, mas dar a opor
1 t·qu iva lêocias, e oão por um sistema baseado na represcnra-
tunrdade de mrerpor nosso julga,nenco. (... ) Para isso, o mellior
111 t: no mimetismo. Uma imagem, por exemplo, não era uma
é.aceitar o uso de tículos.»s; i\ estmrura episódica da peça não
presentação do deus, mas uma atualização do deus. O coração
visa a nos d istanciar. Embora episódicas, as cenas derivam su
11 ,11111.1111), oferecido em sacrifício, nut ria as divindades, porém, na
esrrutttra da sequência narra tiva característica da tradição oral
A lntennediâria está comando uma história; desde seu monv
,dnde era apenas uma das muiras oferendas. O fruro do cacro,
,. , ínnnaro de um coração, rambém servia para o sacrifício, não
logo inicial, ela sabe como se desenrola a história parcicul,1r
'1 ,,,,,1, porque sign ificava, ou substituía, o coração humano,
de Torf a e Polo - "mais sobre isto mais ta rde" (p. 47), ela no
,. 1, porque era equiYalente, sendo mais uma manifestação do
d,z, ou "esta é outra históri a" (p . 54 ). A leitura equivocada çl
11 1111,cnw nutritivo. Ocsse modo, os mesoamericanos estabelece-
enredo episódico reside 11a insistência de rorular o episódico d
"'' rndo um sistema de equivalê ncias em que o coração, como a
"brechtiano", ao invés de reconhecer que o rearro "épico''(],
.,, çompnrtilhava de u.rna correspondência profunda. "Como''
Brechr recolhe ("ro,ua emprestado") elementos da tradição oru l
, rc se a c,te sisc.,ma de correspondências multifacetadas, e não
Como observa O ng: "O que tornava uni poera épico bom er
, ,1111,1 ~ub~Liruiçüo o u aproximação metafórica. C-0rnprccnder
certamente, entre outras coisas, primeiro, a aceiração tácita th
.,, 11,,rnizoçii o cln ~ cenas mcrn foricamente significaria que elas
~ato de que a estn1ru.-a episódica era a única maneira e~ rnnnc,r
to talmente natural de imaginar e de lida ,. com uma 11an1111
,ri 1111 ro1110 blltido s du ,;ora~,ão e se completam cómo as péta·
1 111 unin n>M, U111 méxico, por outro lado, poderia enrendcr
longa. (... ) O enredo rígido de uma narrativa longa vem com
1,, .,,, "u11,1\.1U, o, ,.rn.,i~ tia, ,11 1frias, <• espaço da cidade, o
~scr'.r:1 "_(p. 144). O próprio Brecht foi n prlm1'iro II ad111idr """
c~11h9t1ca111cnre foi ando, mio hu n,td., .!, 1111111 1111 te.uno <'/'ll,,
111'1" 11111·11111 ,• .r 111rn1<ur.1 u,1110 t·lt•nwntos que esriio ligados
11ll11c111< '"'" p11111I .,,. 11 qru ll11h11 1111r.1 p,,ru dentro da
,~,,
1 1
 outra, conrribuindo para a composição e imerconexão compleX'íl
d o todo. Essa inrerpretaçifo dos clcrnenros aparenrcment~
desconexos claramente apo ia o entendimento, por parte d11
Intermediária, da interconexão expressa por roda a peça. Estari11
essa dimensão pré-Conquisra escondida dentro de u ma estrnturn
apa rentemente brechtiana, ou esraria simplesmenre vis{vel parn
aqueles que compreendem os ..:ódigos? Como Sahagún suspeitava
no século XVI, as performances podem oclu ir mesmo quand1,
tornam a lgo visível. As precensões à comp1·eensão chocam-sr
comra a opacidade da performance.s•
A mesma opacidade transcultmalcomplica Luna compreensão
dos elementos r ituais da peça.A histórià dos "dois que sonharanl
e a cena final da peça não são artaudianos porque invocam u
rimai; ao invés disso, Artaud é "ritualístico" porque invoca, ou
11té mesmo mistifica, os ritos indígenas mexicanos. Para Artaud, o
11ão ocidental é a "verdadeira culrura [que] aciona a exa ltação e
;1 força.( ... ) No México, já que estamos falando sobre o México,
não há arre: as coisas são feiras para o uso. E o mundo está em
perpétua exa lraçâo."F Por o utro lado, Carballido não mistifica
o passado do México ou, como Arraud , assume riscos suicido
para recuperá-lo. Ao invés d isso, mais da maneira ql1e associam(ll
à transcu lcuração, ele "redescobre" (termo usado por Rama) o
incorpora o passado ao presente. O ritual, como observamc>
não aponta em dixeção ao passado; ele relaciona a expedênc111
de dois homens que buscam aruar de modo apropriado em um
deserto i,1explicávcl, desprovido de ori<:nração sobrena tural ou
divina, ins pirando-se nas t rad.içôes que têm à mão. Além disfü
o da nça ritua l de Carballido, que une os personagens ao final d
p~Çíl, não é uma volta a-histórica ou nostá lgica ii comu11idml
rit1rnl. F.la é unrn descrição historicanwote exara da heterogent·1
d11dc cul tural da América Latina.
O que, então, esses crês termos elucidam? O que eles cleix~,
ob~euro/ Diria que todos os três são pro3utos do descarrilh.i
1111•1110 ele, tre1n r.Jo Conqu ist,i e clo ~01011\;rnção. A mestíç,111,·1
111>~ '"" 111 111• ,rn11pr1•ender as.·,,11111 ,111.I 111, 1.,d,11~ e culrurAí,, 111
1ln corpora l - o microcosmo em que esses conflitos foram
Idos co mo expeTiências incorporadas . As memórias e as
1,.11égias de sobrevivência são transmitidas de uma geração
,111 r,1 por meio de práticas performarivas gue incluem (entre
11, ,1, coisas) práricas ricualísticas, corporais e lingu ística .
2
•A' 1míticas têm histórias. A mestiçagem, enrão, leva em
m,, o modo como essa cultura é transmitida por/através/como
, orporação. Porém, com clareza, essas práticas são formadas
1, uló~ica, bem corno geneticamente; embor a geneticamente
111111~ mestiços possam não sei; de modo significa rivo, diferen-
cio~ indígenas, sua percepção de si próprios, rornada visível
11 meio das vestimentas, língua e estilo de vida, está baseada
~'llll'la separação, naquela distância. 58 A Intermed iária, co mo
".riça, é tanto/quanto. O hibridismo, por outro lado, enfatiza
h,•ttTogeneidade cultural de luga.rcs como a Cidade do México,
11,1 ,1 qual o índice in finito e acelerado de acréscimos contribui
•um plica. O hibridismo, então, ilu,~ ina um aspecto altamente
111porcanre dessa r ealidade contemporânea e pós-moderna que
• IU pode ser explicada pela mestiçagem. Finalmente, a crans-
11huração, concebida de modo mais amplo, abo rda questões
•mdomenrais de transmissão, encontradas em teor ias da mesti·
lijl'lll e do hibridism<>, mas não em grande- trans - escala, q ue
,1r.1 ra movimentos, 1nudanças e reciprocidades culturais. Ela
111 1:1111 bém um papel potencia lmente libertado1; pois permite
1il111ra "menor " (no sentido de marginalizada em termos de
1 ""ç:io) 1·ec um im pacto sobre a cult urn dominante, embora
• i111craçôes não sejam, em sentido restrito, "dialógicas" ou
,11,tléticas". A tra nscu lturnç5'o suge re um padrão de movimento
11h11ral em mudança ou circ11lação. O impacto mensurável do
m~11or" sobre o "maior" ainda está por vir. Comentadores do
l q111c1ro Mundo freque ntemente se referem a trocas inrerculru-
"• ~omo se isso fosse um projeto consciente, uma decisão de
IIIVl'IW~ccr suri próprin cu ltura exaurida, tomada por aqueles
1111 <lllllu llrt•i'h1, exrlm11111 1 .1do1,1m 011 minam outras culturas.
11 J.mn" ,tt>1«r1e 11111, 1•m 111•, ,,1 11110 r,1,c•111 ,11\•Ylkl n tQI escolha;
IA 1
para eles, os conceitos de pe rda e deslocamento são fu,1dllme11
wis (porém visivelmente ausentes da maioria das discu ,ões 11 4
Primeiro lvfundo). tv1ultos teóricos mexicanos refletem tn tens,1
mente o sentimento de deslocamento de suas culturn, 1mtiv,1
ao mesmo tempo que reafirmam a vi talidade de sun·, nol',1
culturas. Ao realçar a sob.i:ev ivência cu ltural e a cria tiv1J11de cl
t ranscultuniçiio, eles compensam a sugestão de passividade
reificação sugerida pelo poder desigua l. Devemos, enr;iu, ndo t,1
um rcr1110 e insistir para que os outros dois "sejam ba11ldos d,
registro", como sugere o .Mescre de Cerimônias de Cnrballith
em seu progra ma de relevisão? O u bL1sca r entender como cad
um deles contribui para se compreeder a trauso1issâo cultural ltAÇA C O SM ÉTICA
'11 l ter M e r cado perf o rm a ti za
PÓS-ESCRITO 11spaço ps íq uico lat ino

En1 meu escrLtório, no tra balho, ten l10 um altar da Virgen

de Guadalupe. Há estátuas de Virgens de madeira, algumas dr
meta l, outras de cerâmica, a lgu mas enfeitadas com rosas e ot1tr~
ado rnadas com a bandeira mexicana. Algumas são Virgens d,
pele esctu·a, outras negras e outras brancas.1-iínha mãe me legou
várias. O unas eu adqui(i em minhas andanças pelas América
Ao lado de m inhas Vi(genziuhas está uma grande figura d
papier-maché, estílo Posada, de La Soldadera. Porque acredite
cm tudo, ourros ícones culturais também entram em meu alto,
Tenho figuras de Che e Fidel, uma amostra de lembrnnças d
Evita Perón, e "pós mágicos" para afastar a poli cia e rra~cr
sucesso {especialmenre populares entre meus alunos}. Os q11
precisam de proteção cont ra o mau-o lhado podem se servir d
poeira cor-de-rosa q ue um amigo t rouxe do Brasil. Minha filh~
Yla rina MaLi nczin, recenremente contribuiu com uma oferenda
especia l - uma Virgem de Guadalupe cujo coração .,cencle e pL1l
qua ndo se aperta o botão em suas cost as. Ela sabe que gosi,
de art'e q ue petformatíza. O milagre da reapa rição ncont\/c
diariamente - calvez não todos os corações do mundo baremh
ao mesmo tempo, mas a reativação co nt'Ínun desses repert6m
que abastecem nossa; noçôcç dr q111·111 11cíN ~01111Jq,
Nós, na América, chega remos, antes de qualque( ourrn
parte do mundo, à criação de uma nova raça, formada
a panir dos tesouros de rodas as ameriores: a caça final,
a raça cósmica.
José Vasconcelos, A raçc, cósmicc,
O que é um "kosmos"? qualquer coisa ordenada ou
harmoniosa> mas também, por uma excensão óbvia,
qua lq uer coisa adornada em virmde de seu arcanjo - daí
no~sa ''cosmttica" .
Robert Wa rdy, The Birlh oJRhetori~: Gorgias, P/1110 and
Their Success
Eles Jos habitantes nativos das Lucaias] são da cor dos
povos das Canári,1s, nem brancos ,wn negros, e alguns
cst,10 pintados de branco e alguns de vennelho e outros de
qu~lqurr cor que acham. Alguns pinram os rosros, a lguns,
todo o cotpo,a lguns, apenas os o lhos ealgmts,só o natiz.
Cri~róvão Colombo> Primeira carta

11 1
 Mal posso esperar até 17h45 em dias de semana, quandi
Wa lter aparece .no programa de notícias latino l'rimer bnpact,
na Univisión, para revelar o que as estrelas dizem que yai acontt
cer. }lessa hora do dia , preciso de toda paz que ele tem a oferecer.
sem fo lar de "mucho, mucho amor". Espero as duas âncor,1
latinas nos conduzirem pelo prngra ma -elas cobrem os espon<
e depois a saúde, insistem para co,1tinuarmos ligados para sabe
as notícias sobre os desastres na rurais e aí, até que enfim, chego,
a vez de Wa lrer. A pulsação ritmada, a música estranhameni
desinco rporada e os gráficos giratórios do cosmos coberto <l
estrelas prometem levar-nos rapidameme à presença de Wa ltc
Mercado em pessoa.
O CRUZADO DE CAPA
Esqueça a previsão de meu futuro. Não sou crente . Ou melhot
acredito em tudo que d,í uma interpretação mais positiva ,1
mesma coisa. O que quero sa ber é: o que Wa lter Y,!l i...!1~ªr hoj~
"Jà lvez uma de suas capas glamorosas - segundo os boatos, h,1
milhares delas guardadas em um hangar ele avião em Miami
que inspiraram seu apelido de "O Cruzado de Ca pa". Adore
essas capas, quanto mais espalhafatosas, melhor: salpicada
de péro las, com bordas douradas, pregas longas e pesadas em
tecidos fabulosos. Ou será que vai aparecer mais discreto, com
I
seu terninbo de velu do preto, colete dourado brilhante e sedn
suntuosas? Qual de seus numerosos cenários vai servir de pa1111
de fundo? Será q ue ele vai fazer seu número como egiptólogo
aq uele em que ele se senta no rrono dourado, quase mumificadc
em tule, rodeado por uma coluna grega, uma esfinge dourad,1 r
centenas de velas bruxuleantes? Ou será aquele que vejo com<
a sa la de visita da vovó- igualmente opulenta, no estilo do fitrnl
do século XIX, abarrorada de sofás de brocado, cxccssivamc111
estofados (com xa les de renda vermelha drapejados p<>r ci1111
deles), cortinas pesadas, flore~e 1116vci~ de madeim escura c111,1
lhada. Walter senta•se no suf:í, 111111rJR Vl'te, sc11urnndo um liv 111
IM,
, 1111,·ntal de ramanho exagerado ou unia linda rosa. Escu lturas
t, de belos jovens enfeitam as superfícies por detrás dele. De
, m q uando temos um fundo tropical - \Valter está de volta
, 11111 trono, em meio a un1 mar de cores fortes e palmeiras,
u cmemente ve rdadeiras, balançando-se ao vento.
l 11trcranw, em meio a essa variedade que parece sem fim,
11, .:oisas continuam as mesmas. O cabelo de Walter, lo uro
111e11tado, na altura dos omb1·os, está sempre escovado em
n prnteado exuberante. Seus dedos, com unhas bem cu ida-
' ,·~•hem enormes anéis, Suas sobrancelhas arqueadas, os
11uk s olhos e os lábios cheios, belamente maquiados, sorriem
l1110" m1ente. Pergunto-me q uantos anos ele terá. Ma is de 60?
,~.ivdmente, sim; mas é difícil dizer. As operações p lásticas
, m,14uiagem revelam tanro quanto escondem. Seu espanhol,
,, h11ni1·0, tão d ifícil ele classificar, tão há bil e artificial, sina-
, 11111a panlatiniclade. Por sua fa la nunca se saberia de onde
v1•n1 , mas sabe-se que é Jarino. Ele adora su3s palavras e as
1m 1.1, rolando-as na boca . A encenação é a mesma também.
p,\\,~ pelo horóscopo, signo por signo, às vezes inspirando-se
,, nu pa rtindo de d if erences tradições: tarô, 1-Ch ing, santería,
""hci~mo, 111isricismo hind u. Ele afirma que csmdou todas. Os
"'' que consulta cm seu programa autenricam sua afirmação.
1t. \'C.. lf,r Mt n..J<lo.
' " '" l'•IJu ( ,rn•by, 200(),
 Ele é "culto", como dizem os porto-riquenhos, ou "fino", com(,
falam os brasileiros. Walrer, navegador dos siscemas sígnico
infinitos, conduz-nos cm uma ~agem noturna para as estrela,
para o passado, o futuro e para o utras trãàições e civilizaçõe$,
Geralmente ele é brincalhão, um pouco coquete, às vezes at~
mesmo malicioso- "Agora, meLt leãozinho", ele provoca em tom
conspirarório, "escute bem, estou fa lando com você". Walter
conhece nossos segredos, embora nos advirra contra a aucorre
velação. "Guardem bem os seus segredos - eles devem ficar entre
você e seu travesseiro", ele sussurra astutamente. Às vezes ele e
uma comadJ·e, u111 vizinho de porta de quem se é amigo, o u um
gai·ente que dá conselhos simples e diretos sobr.e t udo, desde amor
(que ele distingue clara mente de casmncm o} até decoração. Ele
sempre nos adverte para não julgar os ouu-os: "Não se esqucç,1
quando você fa la inal de alguém, saiba que vão também falar m11l
de você", ele avisa, levantando a mão elegantemente coberta do
joias. A encenação e o trabalho da câmera também continuam
quase sempre os mesmos. E le pontua cada sina 1 alrcrnancln
sua atenção entre uma das várias câmeras fixas. Seus olhos ~r
toldam com um o lhar longínq uo - seria o cosmos q ue ele esl.1
examinando? Sua maquiagem? Ou suas anotações? Seu gesto ti
despedida pa rece a bênção de um padre. Em um movimento ent
quatro etapas, ele levanta as mãos para cima para nos deseju
paz, leva as mãos ao peito, faz um círcu lo ao redor do coraçã<•
rraz os dedos aos lábios e os estende em nossa direção, enquanto
joga um beijo. Ele nos deseja muito, mu iro amor. Seus olho
c(mti nua1J1 focados, estabelecendo confianç;i e intimidade Cúm
espectador não visro e desconnecido. Ele fica olhando para n<
até sua imagem ser transferida para o gráfico cósmico origi11,1l
Um narrador nos convida a escrever para Walrer diretamente 11
endei:eço na tela. Eu sei que ele está fala ndo comigo.
Bem, de cerra forma. Comigo. e, ao que parece, com os 1 1
111 ilhõ<;,s de ou t1·as pessoas \lºr d ia, de acordo com sua divul!l,1\,l
publicitária . W!,1'ter y las estrellas é transmitido 11n conn l 41 tnd,
os dias. Esses alOs Je trn nsferências silo dif1·r1mic~ doqut'lc• •oh
1J11,1is tenho escrito. Walter circula nos loca is pós-modernos do
1111rnlismo tardio. Podemos pagar para ouvir sua voz gravada
,11 ij ua linha especia l mediún ica, o Círculo de poder de Walter
1, tf'ado. Ou enrâo ouvi-lo diaria mente oo rádio, ou ler sua
111111.1. Seus livros, aud.iolivros e CDs vendem aos m ilhões.
1hc1·, um produto da mídia, nunca (mas também sempre) está
1<1 vivo" . Ele oferece a ilusão de q11e está sempre "lá", à nossa
11 pm ição, apesar de nunca sabermos onde. Seus locais são
111pre sets - sabemos que ele tem um apa rtamento em Nova
1k, uma linda casa em M iami e uma mansão deslarnbrame em
,1 IO Rico, mas nunca sabemos onde ele escá. Em hora viaje sem
1i.11, os cenários indepeudemes nunca dâo uma pisca do que
1~11· Jo lado de fora. O "além" é puro simulacro . Mas acredito
"· ck exista pessoalmente. Parece que celebridades com o Bill
ht11c>1i, Susan Sarnndo n e l'vladonua tiveram en.contros com
C:randes compan hias pedem-lhe para examinar seus futuros
on.111t>eiros). Mulheres la ti nas mais vellias, que constituem a
i111r parte de seu pú blico na televisão, confiam nas opin iões dele
1,1 ,alnii nistrar seus pro blemas diários . Uma delas, apresentada
111111 d_':_seus vídeos promocionais, afirma que ele sempre fala
',•rd.1de" JAJguns latinos gays q ue conheço também o adoram
• • hnmam afetuosamente La Carroca, "porq ue se echa la casa
, tt11A" [ele é superproduzidoJ. Seu estilo estranho e a osten-
11, l'Xubera nte de referências culturais caracterizam-se pelo
~ Pergu nro-me co mo ele consegue escapar impune dessa
, 1,;rn1.1nce bizarra, considera ndo que o programa tem como
• 11111 omplo espectro de público dech.tsse média e classe média
• 1 por todas as Américas. A extensão de stta popularida de
• ,111r considero inrcressanre, principalmente ena·e o público
1110 r latino-america no, comumente visto como convencio nal
•tlll'~llks soeiois. O céu é o limite, parece-me, quando se t rata
11, ltr,1~ mí~1·ka&.
1
1 \111,1.:ulosJl(or~m de .1utoridadc: especial nas Américas
1111 , l , ltnil ~,· r,uck oh,l'r VM no fenômeno \Valter. O enrcn-
11, 1111, 111-11111111, <1111111 1t1d1, ,1111 11~ m IIIUN" uo~ r códice~ do
J •
 século XVI, abra nge camo os acontedmentos passados q ua,i
os futuros. Moorezuma, por exemplo, confiava em pressá~1
e adivinhos para prever os prejuízos trazidos pelos invaso
estrangeiros. Na Mesoamérica dos sécu los XV e XVI, o a<.h
,,,..V nho era "o sábio, em cuj as mãos estavam os livros, as pinrnr
,.,. aquele que preservava os escritos, que posstúa o conhecime11
a tradição, a sa bedoria que foi prommciada".1 O segredo est.i
não apen as nos livros (no banco de memória que cha mei
arquivo) , mas, o que é igua linenre importante, na interpreta
e performance das falas (o repertório). Contudo, os adivinl
pagavam um preço alro por proferir interpretações atcrrort
dorns. Montezuma matou alguns de seus visionários por pr
zerem a queda do Império Méxica e traocõu oucros na pri
descobrindo depois que eles "desapareceram" milagrosame
A autoridade dos adivinhos e, mais tarde, dos espiritualist,1
xa mãs, baseada em sua ha bilidade de 1·eve!a.r o ímprev is(v
na capacidade de se esco nder dos que estavam no poder, pe
tiu atTavés dos séculos. Figuras visionárias carismáticas vier
à tona nos sécu los X VII e X\/111 como líderes de resistô11
oferecendo fontes de conhecimento de oposição e prát1
cultura is ban idas pela fnquisição e pelo .Escado. A influê
deles permaneceu, apesar de todos os esforços da igreja cat61
e das autoridades civis para pôr um fim em seu poder proEct
e pessoal.2 Uma das acusaçõ.es contra eles foi sua habilidade.'
se tornarem visíveis ou invisíveis, de acordo com sua vont.i
Diferentemenre dos sujeitos comuns, eles pareciam controlar
incorporação e provara m ser imunes ao exame e à vigilôm
Além disso, sua fonre de podei' se baseava em visões e prát
não disponíveis para aqueles em posições de autoridade secul
religiosa. Eles se esquivavam do sistema hegemónico de conrr
Uma maneira de entender como a prática incorporada tron•
a memória socia l e a identidade através dos sécu los pode cx1
aná lise dos movimentos de oposição nas Américns, orgnmi.1
ao redor dessas figurns vi~ioná ri n~.•
1~11
1lntasma do oposicionismo continua a assombrar e dar
11 pt-rformances espirituais latinas. Elas insistem na espe-
1, que os sem poder podem se esqu ivar do poder domi-
l<J, Esrados Unidos, os la tinos se volta m frequentemente
"lluções rituais readicionais de seus locais de origem paca
111 1 ns problemas a tuais de deslocamento cu ltura l e físico.
•111111 ~orma de[pensa111enco mágicolesperar que uma lata
,11.1µ1cos, suposrameme desti nados a afasrar policiais, vá
11 o l>cpartamento de Polícia de Nova York? Podem _ pós
i l1hcrrar sujeiras modernos do escrutín io e da vigilância ?
h~r, rei da indústria de QrácuJos, é d<; longe o mais bem-
1,.fn <l<:'.,s muitos médiuns, curandeiros e eseiriru aListas que
t 111 pe lo mercado latino nos Estados Un idos. Botánicas,-
11111~, websites e lojas especializadas vendem muitos dos
11111 associados com essas práticas de cura populares.
,n~. ervas, velas, sabões, pós mágicos, mapas, perfumes,
" r lattts grandes de spray ajudam a afasrnr as forças do
' 1rt,1~ de rarô, estátuas de santos católicos, eleguas ele
1 1 1• honccos de vodu estão lado a lado nas prateleiras
/1111,,nicas ecumên icas. Como as populações latinas gue
11r,1c 111, essas prá ticas tam bém compa rtilham o espaço
ti 111ois ou menos pacificamente.
111 r~cn ç.1 de Walter, es tran hamente desincorporada, é
• <11t111111 pa ra os espiritualistas, muitos dos quais não têm
• mid in e dependem da transmissão incorporada. EI lnd io
"111u,, pnra da r o utro exemplo de um célebre curn ndeíro/
1 11 1l1Nrn, tem três co nsu ltórios em Nova York, além de outro
\1111clcs e 11111 rcmplo na Colômbia, sua terra natal. Ele
,•rviços de diagnóstico e rrara mcnto - leitura de mãos
' 1/ 11,1< disponíveis em outras lmtánicas. Seus consultórios,
'
11" u1~t11c Jest,1s, mais pa recem um consu ltório médico do
111 l.mn.írnl. Ele ndo vende nenhu m produto. Ao invés
11 1111 1,·<rflrn>11i~t~ ve~tindo jaleco de labora tório - uma
• 1d1· LOIII 1·~11 <'1," e tím l)(l(o, cuida dos clientes que,
' • l,J . 1 ~,,,,, ,1111 .11.11, , l'mt\Ut< ~ 11n1;1 c<•l<·bridnde, FI lntlio
l 1

l6. Põi.tt'r de= EI lodio ,>\m.12ónico i:in .St'U c-oos.uhódu ein Quee,,s, Nova
York. Fotú: Diana Taylor~ 1999.
Amazónico pode co brar o dobro de oucros curandeiros, 111
isso significa ta mbém que a clientela depende de sua pres~n~
pessoal. Em bora seus assistentes assuma m q uando EI lndin e
cm seus ourros lugares de rrahalho, a maioria dos cl i('ntCS c~r•
seu rewrno.
1 l
:.spit<'
1. ,sn1 el/i~ J:/1-{/
1
, 'J h(j. hlo tnql! f
·. ./O.IGR., C!Jucl'e~
17. U1n póster nú o:('>11.s11hório de FI (J\dio
:\m,\lÓJlico informa ao sup!ic:1tne o que
dizec "Jdmi". foto: Ll i:m,1 T.tykir, 1999.
(> consultório de El Jndio é, fra nca e pobremente, reatra i. Um
, tliu de madeirn de 1,20 m de altu ra recebe os visitantes ã porta.
1 111.1 , a ixa de doações, estrategicamente colocada, convida-nos
11uc,11· dólares por desejos. O gra nde cômodo na parte da
, 111c da loja contém uma parede divisória, enquanto a área
l 11t·t:cpçâo sinta-se à esquerda. Uma placa forma elevada, posi-
,, ,11,1da logo à frenrc, é enfeitada com velas elétricas, enormes
,d,1, da fortun,i , carras, uma imensa palma da mão e outras
l 1,1fornálias cósmicas. Espetácu los milagros os de cura supos-
111t•ncc acontecem nesse palco - vemos os acessór ios de ceua
1 l,1111.:0 d ,1 passagem que leva até ele. Muletas avulsas es tã.o
,, o,1adas a uma parede, parecendo prontas para o suplicante
11 i',11' ,lo se dirigir ao palco em direção à cura. Um pôster,
•1110 11111 ponto teatra 1, diz ao suplicante o que fal ar: "Jelmi"
lp 111e, isto é, ajude-me). Ao lado, uma máquina de coseu ra
1.1 ., nccessidadt· de consertos de úlrima hora . Uma grande
11111r,1 ern tela, representando E! lnd io fazendo uma cura
11 11111,1 1l'ihu 11:1tiva, Sl:r vc para ancorar essa prática em uma
,, li\.lt1 ":luri'nrica". Uma rei~ de vídeo do tamanho da pa rede
1, , , dn p,11.11 mnNrr,1 ri lndin t•m nçfü> - uma mise en abyme.
 Existem duas áreas privadas ao lado desse espaço. Atrás d m monio y herencia de una cultura que no ha m ueno y se
cômodo da recepção está um escritó rio imerno privado, onde J 11,cr va en este personaje" [testemunho e herança de uma
lndio rea liza suas consu ltas individuais, isto é, lê ca rtas, tarô, 11111 11 que não morreu e que está preservada neste personagem.),
mãos e receita remédios ou traramenros caros. Esse consultór1 ,i111 diz seu vídeo promocional. 5 Embora ele também ext ra ia
interno, como a grande área externa, está coberto de signo~ mr ntos de roda tradição que se possa imagina r, reivindicando
símbolos de todos os sistemas de c(enças que se p ode imat1l " fl'1{1iritismo universal; a legitimidade de EI Ind io está rad i·
nar - ferraduras, figuras de Crisro, busros egípcios e cabe l I t•m seu corpo e em seu conhecimento nativo. Em um a to
mumificadas. No porão, que não me permitiram visitar, EI Jnd1 • irreflexivo de ''etnografia de resgate", ele se o6fetifica, ele
montou um estúdio em que prodttz os vídeos que ele distrib11 '"''º corpo, um personagem que funciona como recepcácu lo
gratu icamenre para os visit an tes. 1111duror de conhecimento. Ele é uma prova viva de uma
O grande número de pôsceres, pinmras m urais e imagens 111,·.1 ''anrêntica" que claramente pressupõe uma prática falsa.
vídeo mostrando EI Ind io prepa ram-nos para a aparição de 11 , orpo serve como palco para seu poder milagroso, que ele
próprio. EI lndio, vestindo roupas tecidas a mão, um cocar ( ,v,1 ao en fi ar pregos em SLta língua e lábios ou ao reta lhar
penas, uma pena atravessa ndo o nariz, pintura facial, cont ,1 hr.1ço com uma faca.
e dentes de tubarão, a presenta uma performance , ao mesm 11111' m;Jis " anorinal" que essa performance pareça, El lnd io,
tempo que oferece uma autenticidade " nativa'', um modo ind 1110 Walter, ainda assim cumpre uma função normalizadora e
gena de ser, con hecer e curar. Ele se apresenta expliciramen ul.1<.lora. Ele encena a noção de uma tradição pura e autêntica,
como o repertório de conhecime nro inco rporado tradicionnl 1ul11 intocada, às margens da sociedade moderna. Ele liberta
l.11i1ms do frenesi pós-moderno de J ackson Heights /noroeste
i~ucc ns, em Nova YorkJ, levando-os ã t ranqui lidade do pré-
" 1ilcmo por meio da reencenação performática. O corpo de
l l11d io transmite a "memória" da integridade corporal pnmá-
' qnc, como ele 110s lembra, nós perdemos e apenas ele pode
111v1JI:._Dúzias de velas em forma de casais de noivos e imagens
, 1~.1is herccossexua is felizes afirmam somente as noções mais
1,l1ciona is de amor e felicidade. E por que, eu me pergunto, os
•l'lica ntcs têm de se dirigi,· a El l ndio com expressões cm inglês
lt111entar ("Jclmi"), que eles leem em ca rtões ? Apesar de toda
, , 1ôrica de autoa juda do vídeo e da informação promocional,
, lir ntc ninda precisa de EI fodio para fazer uso de forças
1•rnns a fim de assegurar o sucesso. O suplicante, distanciado
,,..,ricn~ "nut8m icas" de 11 ma Amazôn ia em rápido desapa-
111wnro, enquanto a inda não es tá fluence ou incorporado à
18. E~cr1t6r)() priv.1do de FI Jndill Amuónkó. l~o1ot OituilJ i.ylor. 1999.
1h11n1 d!lminnntl· dos !h tndoç Uaidns, pa rece estar fadado
fl,1,,1S\O Ao IIIVl' ' 1k 1irn r,1m,1/q1111\11u, uu mc~mo de um

l 1 1 \
ou/ou, o espetácu lo coloca o cliente cm um espaço de ne
nem. Pode-se argument:tr qur es,a, performances de sujeiç
seguem a longa tradição latino-ameri.:ana de peregrinaçõ
estafantes, auroimolação e outros ri trn11s de humilhação. M
a performance do clienre como um suplicanre aflito, incap
citado e não fluente também reforça ,1 pr,ítica politicamcn
desastrosa de forçar os ln tinos a assumirem papéis subm,ss
O~ roteiro~ encenados ·nesse palco foram concebidos por
lndio, que fornece o, acessórios de cena e as falas. Esse rim
prova o oposto da confissão, o oposto do testemunho. Ele fo
, 111.:.1. ,·est~ntas ét~cas, re~rório cultural e esrilo de
~ . . . ,.
"111a11ce pnmmvos :.prm:ocagr~rcações. Os progres-
podtriam argumentar que e~sa é a incorporação que de,·e
1 111Jonada se quisermos ir comrn a ,•isão essencia li st:1 de
· 1·111icidade, a figura ancestrn l que se deve rranscendcr se
mu.rn11os a endossar a noção de raça cósmica e mestiçagem,
1l1J.1 <'m 1925 pelo educador mexicano José Vasconcelos:
m•11h11ma roça retorna."' Cu lturalmente, as Américas têm
11110 tortememc no desapare.:imemo da presença mdígcna
J, noções de modernidade dependem disso. Não há volta,

os diemes a encenar histórias doloro~as que não pertencem
ele, em lugar de buscar processar sua própria dor ou trauma.
su jeição sociopolícicn, portamo, é ensa iada no próprio e,pa
cm que alguns latinos procuram o empodcramenco.
·• 11," kmbra Vnsconcelos (p. 16), nen hu m espaço para um
•1orio de práticas performáricas nativas no processo social
• 11,;.1gem que transcende a "diferença".
• • I'~ 1remo oposro do espectro da representação, Walrer

,-,, ~-----
... . . ·-·=--=- 1,lo oferece um espetáculo e uma pr:írica da latinidade
1 • ,lifcrcmes. Isso não significa que ele quer se mostrar

l,q t·111 relação ao "primit ivo" associado a El lndio, no

111 d." pr.íricas esrét,cas da "alra/baixa'' culrnra, ou que
I'' 1:knlo apela para fonrnsias d isrinras a respeito de classe,
• ,cx11.1lidade. Enquanto El Inclio aponta conscicmemt:nte
uma form.1 de çaoit:il cultural radicado no E.assado em
1 ,reli11tcnro, W<tlrer tcpruenra 11111.::! ident idade que ;e
1'" " mc,ma.i..S!.csincorporada, em permanente expansão e
, t·m formação. Suas opções de representação resultam,
111,·mt'nte, do foto de de ser branco. Nunca se pcnn itiria
1 l11d10 pcrfmmalilar sua persona por rodas as Américas.
, 1"11111c \t'u p.1pel de guru resplandecente que preside sua
111 wr,.io da~ "América,", que inclui "países" como Miami,
, 1\ 1,0 e mu11a, das n.1çõcs amigas de W.1her, que podem
19. Con,\l1rórin de li lndio Amal'imj,:o. t'oro: l>1..1n.t T.aylor, 1999. rintr.1J.1\ cm wu~ map.1s. As América~ que ele habit:1 se
11 1H por mc,o de seus hfoitos relcvis,vos - não atra\'éS
A performance de EI lnd10 Am:1zó11it:c1 a111dn a entem,lt'r 1111,u, · ,li- perfnrman.:c cm comum ou d:i cultura escrita,
limirnções da incorporação quando ~e pen,a sobre o, l,wn 1111dJ1 pd..., lonylnlllt'r.tdo~ de mídia como a LJnivisión. A
hso ~,gnifirn não apcn.1s cri1kar n pcrfor111,111~c de c11r,1 en 111um, d, \\ 1hr1· nt'IIOl 1,1 ,nm o fmuro, com ~s populações
n.1dn por 1i 1 lndio, 11111R tnmlwm n que \'it• pt•r.c1111I"·' 1\ r,p 111pr , n,I, ,l,,r i.. •1111 , 11.11, ,.. toro.indo rapidamente
li~11l111lr J1 ,tu 1,p,·1 i.11111 , 111 ll 111111, ti, r ,, 1 • ,o, 1,....1l1t ~ dl.lu1n111o, 1,,r\ 11p11l11I ,1,r.,,nno111k 1\/n,porrnmcs.
 O modo como esses médiuns determinam o passado/furnr
de uma identidade latina esrá profundamente enredado com
narnreza incorporada e desincorporada de suas performanc
EI .lndio e Walter parricipam dei aros de rr~sfecêncial muít
diferentes - um, legitimado por uma incorporação precária;
outro, espectral, arquiva) e desincorporado. _A pcrsona assu
mida por Mercado também se inspira em um amplQ.Li:cp~i
de modelos vindos de vá.rios reperrório:;_e..arg.l!.ixos cult\trl!i
que incluem Hdcres espirituais de toda sorte, vide_!!t~s,_padrc
católicos, espiritualistas e celebridades~~ Libcrace e EI Ye
astro do rock latino. Em cada caso, o status divino, oculro ou ti
cel ebridade transcende a pálida normatividade da vida secula
Ele se retrata como mais uma em uma longa lista de crianç.1
profetas que vivenciaram tanto a c.1 rência pessoal quanto poder
mágicos aos seis anos. Ele próprio relata q ue, " um dia, m inh
mãe atendeu a porra e viu o q uintal ch.eio de pessoas esperand
para serem tocadas por 'Wa lter dos Mi lagres'. Meus pais niic
gostaram nada disso (... ) apesar de mi nha avó ser a maior leitor
de tarô da Espanha". 7
Parece que foi assim que \Valter foi esco.l hido. 1 Ao invés de,
apresentar como a incorporação e o auge de uma tradição, com
faz E) Tndio, Walter salta diretamente para dentro da caregoil
f
~m?'er -bumana do extra-ordinário .\Imagino que faça sentid,
então, q ue sua pcrsona esteja a lém das convenções em termos J
sexual idade, riqueza, estilo. Como o vidente Tirésias, Mercatl
é uma figura sexual ambíguau;mem/nm lher; ~ ua runbiguidat
sexual, em suas palavras, reflete um roque do divino: "Deu
não é nem homem, nern mulher", escreve M.ercado, ao lid,1
com a ma is suprema das taxonomias judaico-cristãs. "A inép,
da língua nos força a descrever este se r supremo cm termo~ J
gênero, mas sua essência se estende muito itlém, abrangend
rudo" (p. 66). A ambiguidade sexual t:,rnbém funciona bct
com o catol icismo mais ortodoxo. O padre católico é o 111110
homem no mu ndo h ispân ico que pode usar snia. As ro11rt1~ r1,
mente hord11das de Woltcr pnrcccm rnup,1~ 1:dc,htsr1t·.is e 11.1
1 "
1i.1das para transcender o que revelam muito clara mente - o
1 obertamento sexual. O tecido pesado suprime visua lmente
• ~orpo humano que está embaixo. As barras de seus mantos,
, 1.-,1mente enfeitadas, lembram a faixa da batina de um padre.
~,,lrer, como o padre, é supostamente desencamado, todo ele
p,·nas "cabeça". Os anéis lembram a autoridade papa 1. Um
,kus protético", de que fala Freud em A civilização e seus
idscontentamentos: "e le é verdadeiramente magnífico (...)
111,mdo coloca todos os seus ó rgãos auxilíares." 9 O santuário/
<11:írio torna visível o poder da apropriação cu lru.ral. O recinto
11ol.1do, cercado, cheio de velas, perfumes, recidos pesados e
,,,xturas de todos os tipos confere ao que é inan imado toda a
·11,ualidade negada à ca rne.
li interessante notar que, aqui, estamos de novo repud iando
d t nrpo .
ARAÇA COSMÉTICA
A astrologia, a leitura das mãos, o rarô e outros r ituais de cura
,tkrecem ma is uma entrada em um sistem a de signos, ma is uma
llcna em que' sujeição psíquica é perfonnatizada. ' les também,
1tln um à sua manrua, encenam o SUJe1to, azen.do-o existir",
, 111 hora se saiba,por meio de teóricos como Beauvoir, Foucmut e
ll111le,; que as maneiras como os sistemas são encenados va)'iam
'º
, n11sideravelmenre. Como as advertências e conselh.os de Walter
,lc•ixam claro, forças múltip las puxam e empurram os especra-
lurcs em sua audiência de um lado para outro. Para sujeitos
hicu lrura is, como os latinos nos Estados Unidos, o processo
dt• sujeição envolve um script duplo, cluplam~cotnplicado -
pois os sistemas regularórios externos demandam Íonnas de
1,1uiescência difcréntes, às vezes irrcconciliáveís. A"Tcle.ntíclaõc
, 11lt11rnl é a ltamcnre performativa. O reconbecirnentóbaseia-se
• m comportamentos incorporados e at0s de fala: as línguas q ue
11!.1mos, J formu como "rnzomos" nosso gênero e sexualidade, as
m.int•tr.l~ ctJJno dn,"· ,. r,l\11 \iio enrendidas e romadas visíveis,
1 111,111 d,· 1111•11,1,1 ,lrrnn,1\rradn r,,loN~Horcs sociais. ·
1 O
 Porém, essas performances funcionam de modos diferent
em s istemas cu ltura is diferentes, como demonst ra a situação d
latinos nos Estados Unidos. Latino-aitlerica nos de classe :11
podem ficar espantados ao descobrir que são automaricamcn
considerados subalternos na imaginação popular dos Estad
Un idos. Negros de Porto Rico, República Dominicana e
outras pa rtes da Afro-América são frequentemente roculad
negros, e não hispânicos, nos Estados Unidos . Brancós, negro•
ameríndios da América Latina podem ser todos reunidos con
"povos de cor". As práticas visua is e tecnologias de identi fica
que se desenvolveram nas Américas para estabelecer e cata lo•
categorias raciais - desde as pinturas de castas do século X
e XVJT, aré a fotografia nos séculos XlX e XX - paralisam
d iante do dilema: os latinos não são identificáveis por raça."
O censo de 2000 nos Estados Unidos t ropeça <liame ele,
compreensão. O país está agora d ivid ido em do is - não e
brancos e negros, como ames-, mas em não hispâ nicos (o q1
inclui brancos, negros, asi,iticos e pessoas orig inárias das ilh
do Pacífico, mu ltirraciais e "ou tros" - grupos designados pc
raça) e hispânicos (uma designação étnica que abrange pesso
de qua lquer raça). 12 Os "latinos" ou "hispânicos", confon
são chamados pelas aucor idades, demo tra m os lim ites d
class ificações e teorias raciais. 13 O cerm " his ânico" emho
tenba adquirido um cará ter racia l na cultura dominanrc ti
Estados Un idos, não é u ma categoria racial. Não é uma r.1
cósmica, como afirmava Vasconcelos, que iria supla ntar
categorias existentes ("negro, branco, í11dio_, mongol")
se transforma r na c uinca ra a mes ri a da_s_Américas, a r,1
---o· ..,,. inal", "cósmica", "moldada a part ir dos teSOltros de wd
as a nteriores". 14 Mas uma(iitça cosmécical em que a aparéu
~ externa não consegue revelar uma estabilidade on to lógic,1
ÚV' -;-"- que isso significa, exata mente? Que as raça~ de faro "dc\,11
"""'-,\..-..{\\ uc. receram" e que a população se fund iu em uma raça "cós1111,~
sem raça, como Vasconcelos previu? t. pouct:l prov.w!'i
pol ític~ dn "d ifcr~ niR" ·,1d a 1~·ont i lllhl ., r111 t1rnl.11 o 1L, "''
IH 1
,ln, à riqueza, à educação e ao sistema de saúde por todo
hemisfér io . O privilég io da brancura não foi supla ntado
1 luga r nenhum . Agora, nas Américas, como nos escritos
V.,sconcelos em 1925, a li nguagem da mestiçagem busca
1h'111nir as categorias rac iais e o racismo para fi ns políticos
111·dficos . Mas esses fins são diferentes. No Méx ico, durante
1110s de 1920, os intelectuais estavam combatendo teorias
upremacia branca vindas do norte . Havia poder em uma
111 idade colet iva rncia l imaginada. Hoje, no "norte'', latinos
lmpânicos perturbam todo o imaginário racial dos Estados
111,los. Isso não acontece porqtíe os hispânicos são conside-
111,-;na etnia, e não uma raça. O próprio censo deixa claro
, os latinos " têm" uma raça, mas esta pode ser qualquer
1. Raça, o ma ior marcador visível no arsenal colon ial, não
11-.·,; ue tornar visível a maior minoria da nação.'5 A niça
111ctica 1 definida por práticas performáticas, e nii2.rela ~i:_
1 pdc, desestabiliza a própria "raça". A pesq lÜsa genética já
li, uhrizou os fundamentos biológ icos das caregorias rac iais.
11n1, os latinos inccnompc:ram os sistemas de identificação
l.iis e visua is. As ondas de imigração nos últimos 50 anos
, 11 ar,1m indistintas codas as noções de identificação visual.
"rn111 im igrantes de todas as cores: migrações de indivíduos
, l,1.sse operária de pele escura, vindos de Porto Rico, e,
•• nnos de 1960, antirrevolucionários cubanos "brancos"
d.tsse alrn e média; por to-ri quenhos "brancos" de classe
.11.1 e os balseiros "negros" descartados, vindos da Bahia
M.1ricl, em Cub,1, no início dos anos ele 1980; as migtações
111es de exil ados políticos de países predominantemente
I , ,ncos'' como Argencina, Paraguai, Uruguai e Chile; o fluxo
o1111.111tc de povos indígenas e mestiços, opr imidos política
unomicomentc, vindos do México e da América Centra l.
"-.t·111cn1•sc e&tes grupos a aqueles que já estavam aqui ames
, 1rd~senh11r a fromeirn entre México e Estados Unidos em
IH, t· 111 ,, dnrn 11or que OR latinos parecem simulrancamentc
111 pu, 1o1dn l.ulu t, ,,p,•1111 d1siu, 11:10 locnlizávcis, visíveis,
11 11 ln 1J, r111l1t 1v1·1~ '
lMI
 Os latinos se tornaram a maior minoria nos Estados Unid1
e~bora ninguém parecesse notar. Eles,como w;lter,são d-e~t
como c-;:;mpiernmente invisíveis, não locali~ eiOu cOt~1
performát~ Eles ainda estão de fora da maioria das discuss,
sobre raça. Poucas universidades rêm programas de estudos la
nos, não há um Mês da História Latina e nem um Dia dos D ireit
Civis em honra de César Chavez. Procure a seção de li,,ros Jadn
em qua lq uer livraria. Supondo-se qtte haja algo "hispânico",
provável que se encontre material que incluí desde os templ
anteriores à Conquista e livros de culinária argentina, até livr
sobre decoração com papel recortado. Quem sabe quem são
latinos ou o que realizaram nos Esrndos Unidos? Que a rquh
abrigam suas histórias, escritos e realizações artísticas?
Não surpreende, emão, como a1·gu mentei no capítulo inic1
que ess{t'ãlta de presença â"rquivaOeve as pessoas a quesrionarc
a própria existência dessas populações. Para muitos, parece q
/ os latinos não têm corpos. Eles são operários sem documenu
indistintos, que fazem um rrabalho necessário, porém invisív
Uma igreja latina no Lowe.r East Side de Nova York, etn frc11
à qual eu sempre passo, t inha um mural que d izia : "Deem-
suas almas-fiquem com o restame." Os políticos querem vor
O mercado quer consumidores para carros de tamanho médl
cartões telefônicos para chamadas internacionais. Dramatur
chica nos como Lu is Valdéz e Cherríe Moraga têm peças em q
seus protagonistas revol\1cionários litera lmente não têmcoq
- apenas cabeças.'~ Distorcida pelos sistemas de representa~
opressivos, diz Moraga em Loving in the War Years, "eu 1
tornei pu ro espír ito - sem corpo".'" Quando os latinos t
corpos, eles rendem a estar desarticttlados - são as costas 'I
se curvam para apanhar morangos, os braços que limpnm
casas , as mãos que empur ram carrinhos de bebê. Ou cnriio •
os braços atrás das grades - entre as massas desproJ?o rcio11
de homens e mullieres de cor nas prisões no1·re-nn1cric:,111
Quem se importa com o corpo larino, 011 cuidn dele? A 111,110
dos latinos nãú tem direito w voto, nccsso no s1stcm;1 dt· ,,111
educação. A incorporação apresenta problemas políticos,
11, e lega is que muitos funcionários do governo e eleitores
, 11;.111os prefeririam não ter de enfrentar.
I' ira <-,urros, os lati nos são barulhentos, temperamentais, com
f, ncia a demonstrar afeto excessivo e a se ex1bll'. A identidade
,11.1, então, pa rece menos uma q.u.estã.o-d~gero ra!;ial ou
? )1 /
1110 geográfica d9 que dustratégías de aurocriação: língya,_ •, •
1,1, música,comida e auroidentificação. 18 Não é.isso mesmo?
fh imperativos culru rais, portanço, colidem uns contra os
11m, :'ts vetes ameaçando quebrar o sujeiro bicultura l no
-
, ,. Fm vez do tanrolquant() que define a mc.sciçagem cu ltural
11loi:;ica, os latinos nos Estados Unidos confrontam-se com
1 1111:iç:io de ser uma coisa ou outrn:19 Wa lter resiste a essas
11,1\ <>cs, movirnemando-se exuberantemente no rantolqi1anco:
, 11 homem quanto mulher1 c2mo brruii;.o CWJ!Jl.!.O.latin.o~r.i.ço
lo povo'', fo lante de j~las. e de..es.p,anl19l,porto-riq_uenho e
1 11 1nrc lo continente, leicor d.!!_ soJ't.e_~pessoa cle.s.o rte. Meu
, 1 1·111 sua performance permite-me esquecer que sua habil i-
1 ""' se movimentar nesses espaços está associada a seu status V
11,·fliildo de homem rico e branco. Em um nível, en tão, ele
líl, ,1 poi,1 as cstrllruras de visibilidade existentes.
1 111 outro níyeJ, eu gosto de acreditar (ou finjo acred ita r) que
,il1ur:1líêlãêle de Wãfter} ia da propõe um desafio à normati-
uh•, Cnmo políticos e cômencariscas cais com<> Par Buchanan
111,li1 Chavcz lamemam, os laünos frequentemente evitam a
....101>11/ou. Muitos não querem ser "assimilados". f\ maioria
•Ih,· 11:io aba nQQ[la r suas ráticas culturais mesmo quando
111111 11, novas Ser bié bom. Os lati nos procuram médicos
11,ln c,tõo doentes e têm acesso à medicina ocidental, mas
11 , 1,11nhém pMticipnm de toda sorte de práticas de cura não
1 111 ,llN. Ir ao curandeiro ou espirirualista é outro exemplo
111111.lt• 111nro/qua11to. Curandeiros, médiuns e espiritualis-
"' 1,IN,1m i:rrlnh ripos de arquivos e repertór ios cultw:ais
1w.l1 ,1,, , .ir1.1~. s111no~ cósmicos) como cquiva lcmes à
1 , o, 11< 1,1 11111• t'\IK•· , <111/111, 1111111//n t' ,•11it'lldi111cll/O, 110 i nvés
1UJ
 de crença. Participar de uma /ímpia (puri ficação) é um exerck
o ncológico, outra maneira de ser latino. Nos Estados Unid1
essas práticas realçam os momencos de ruptura, os nódul
nos quais se reúnem sistemas co nfli tantes. Walter e ou1r
espiritua lista s latinos torna m esses pontos visíveis , mapean
um espaço sociopolítico, e não um espaço cósmico ou psíquit
OS PERFORMATIVOS ALEGREMENTE INFELIZES
"D izer wua coisa faz com que ela aconte'i.!!_1_:·11• J. L. Aust,
como é de conhecimento de todo aJuno de estudos da perfo
mance, criou o termo f>erformativo, "evidenremente derivado,
perform" (p. 6), para se referir à\linguagem q ue ag_eJ Há cas1
- ce rimôn ias de casamento, batismos de navios - em. q ue d.ii
uma coisa realiza algo (p. 12). Diferenremente dos constariv,
ou declarações de um "fato", o per fonnativo se fantasia: é u11
forma " disfarçada ", que "macaqueia" asserções de um fo r
(p. 4 ). Con tudo, Austin post ula que eles funcionam de modr
diferentes: "O emmciado constativo é verdadeiro ou falso <'
\pêrtõrmatrvo é feliz ou 1ruêi iz::J:p. 5 4 ). ALtStin desenvolve, en.t,11
um sistema elaborado, q ue identifica performativos ineptos -
coisas "dão err.i do na ocasiiio dessas enunciações" (p. 14)
apollta as muiras razões pelas quais os perfol'macivos não ag,·1
como antecipado. }{á insucessos (misfires), aros que não fa11·
efeito e que são considerados nulos ou vaz ios, seja porque ( 1)
procedimento usado está errado o u a pessoa que o executa 1111
é apropriada - um "apelo indevido" (misinvocation) (p. 1
ou (2) o procedimento está correto, mas sua performa11cc ç,r
ma lfeita - "execuções falhadas" (misexecutio11s) (p. 17). Nc,
livro ma ravilhoso, gue. desen,·olve sua argumentação à medi
que avança, Austin parece perfonnat izar o que eu gosrariu
sublinhar aqui . .Qs insucessos, apelos indevidos e exccui;n
falhadas podem ser diyçr1 jdqs. Sugiro que Wa lter é o 111cs11<·
insucesso, uma pessoa não a utmizada q11c usa 11iérodo~ lmpr
prios pa ra desorganizar a sa bedoria convt•nciou.11 l' prn111111, 1
-~ - bem como prod111ir 1111111 nnv11 onl1•111 ~rw111I
IN 1
Corno performer, Walter é especialista em artes como a inver-
"• o exagero, a mistura, a contradição, a imitação burlesca, lo
,w, rasquache e rela;o. Ele confere à drag quee11 aurorid,ide
111.11. Ele lê a política por meio da astrologia e comenta a bruta-
~.1dc da Conquista, da escravidão, do sexismo e de outros ma les
1,1is por meio do movimento das estrelas. Ao in vés de agir
11110 íntennediátio do amor de Deus, ele nos oferece o seu. Ele
,,1.iura o que se propõe passar por arte erudita -suas est a metas
u·g,is e grandes livros - com rasquache, ô mau gosto cursi o u
lkulo associado com os que têm de se concenrar com poucoY
Ir t'.• u.~ n1an atoi; uma diva> uma co111acke, um co.nhecedor, \!!U
unem de negócios e um homem culto. Mercado, o médium d<>
· rr:,,do, é um ar q uimi lionário q ue .;;.,-de e endossa produ tos.
111,~r Mercado, como um comenraiiSta o cham<1, negocia de
, ln, desde " pr odutos energét icos" a terços que ele afüma ter
•tkrcs es peciais. Mercado é um líder espiritual carismático,
111' ,., acredita ter sido uma criança doentia, gaga, em seu Porco
I• D natal. Ele manifesta o novo "destino" latino, demonstrando
1m1111essa de transfo rmação: da pobreza para a riqueza; da
11111rira para a fala profética; de Porto Rico para o mundo.
Entretanto, outro elemento que talvez seja igua lmente imeres-
nrc é o jogo d~esconde-esconde q ue acontece na performance
1 Wn Ire~, um ocultação (doseting) ue opõe.duas prá ticas - o
1111(1 curo-a mericano o ~sq11ac ,e latino-amei-1can 'F q ~e se
111111111 para q ue uma escon a o que a outra revela. Desde suas
• 'ILU lações (cm oposição às práticas) teóricas iniciais, nem o
,•11(1 nem o rasquache são estranhos a esse ti po de ocultação
••cli11g). O fa moso ensaio de Susan Sontag, "Notes on Camp"
11t.1s sobre o c,m,p l, publicado em 1964, deu origem a deba-
tt,dorndos a respeito da política do camp e até mesmo da
,lnk.1 dn própria S11san Sonrag. 21 Embora tardiamente associe
1111p ao~ hor1'1os~exuais (noca 50), Sontag tem sido acusada
tt11rum11,11· 11 que outr_us.c_Q.IJlCnraristas veem como o elo vital
111 • ~,, ,1111/1 ,. ,1 rrrínm1ntivlc.J,1de q11cer.} 1Comudo, é i11tercs-
111c 11111,11 •1111•, <\t', 11,,110 1.1111h,,111 ·ifi.11 or11111m ,\ tet>rização Jo
rasquache. Embo.ra
..r -- -,tenha uma lo11g<1 h isr.?1
'l ra~quachism~ 1
na cultura popula r mexrcano-amerrcana, a d 1vert1d a e suc111
articulação teórica do rasquachismo de Tomás Ybarra-Fraust
"Rasq11achismo, a chicano sensibilit)'" [Rasq1,achis1110, un
sensibilidade chicanaJ, de 1991, parte do ensaio de Sonrag.2•
maneira como Ybarra-Frausto usa as "notas" de Sontag com
modelos para suas.reflexões sugere uma interligação profum
(bem como uma d ivergência radical) entre as duas teorias q
busca m, frequentemente, ignorar a existência uma da outra.
Como o camp, o rasquachismo é definido como o "b(I
gosto do mau gosto " .25 Pofüicamente, am bos são discursos
minorias que captam o prazer e a d iversão na atitude de opo
ção. Esti lísticamente, os dois são cursi, termo traduzido cor
"cheio de ostentação, espalhafatoso, pretensioso" pelo Ne
World Spanish-Eng/ish Dictionary. O camp, definido por Sont
como "um emblema de identidade", encontra sua contrapnr
no rasquachismo, definido como "os códigos verbais e visu 1
que usamos para falar para cada um de nós entre nós mesmo
(p. 155). Nem o camp nem o rasquachismo são "elevados" 11
"sérios" . A lista de itens camp fornecida por Sontag, como lun
nárias Tiffany e óperas de Bellini, encontra sua contrapa rte 1
lista de irens rasquaches de Ybarra-Frnusto: tam,1/es de mi,r
-ondás e '' retratos de Emi liano Zapaca em veludo" (p. 155). •
camp", segundo Sontag, "vê tudo entre aspas. Não se trato
uma luminária, mas de uma ' lum inária'" (nora 10). O rasquat
também se baseia m1 citação, na reciclagem, na transposição p.1
um contexto que ocasiona a inversão do alro para o ba ixo,
reverente para o irreverente: Emiliano Z apata, o grnnde hcr
revolucionário em veludo b,;llrn nte barato. Sontag afirma •I
--- '
"a essência do camp é seu amor ao inacura l: ao artifício e
exasero" (p. 277). Como o camp, o rasq11ache é extrav,Jgam
exagerad~, "um senso decorativo exuberante cujo axioma bilsr
pode ser ' demais nunca é o bastante'" (Ybarra-Frausto, p. 1~
Como o camp, o rasquache é inseparável das pcssnnq qu,
praticam. Portanto, Ybarra-Pm usro rcperc o medo, nrnnif,•.i.,
ir Sontag, de "trair" a sensibilidade ao definir publicamente
• té,digo priva do e asmme uma abordagem não solene, até
"'~nto rasquache, à sua exploração. Ambas as teorias andam
, 1 vosa111ente na linha . Seria camplrasquache sobre eles/isso?
111 seria sobre nós? Ser:á q ue nos comamos camplrasq11ache ao
1l,1r sobre isso?
fcrnos aqui, então,Jduas ''sensibi lida desf relacionadas em
,im:ionamemo. A divergência radical tem a ver com os agentes
1. ,s.1s seosibil idadcs e com as políticas de sua prát ica. Cada
,iria rejeita ou nega o sujeito - cm termos de classe, raça e
11c11tação sexual-no cen tro da outra. O camp, para Sontag, "é,
or ,ua nawreza, possível a penas em sociedades ricas" (nora 49),
m111anco o rasquachismo, para Ybarra-Frausto, ~eflere o gosto
l 1~ dasses mais baixas: ele é "uma perspectiva do mais fraco",
11111n atitude rad icada na engennosidade e na adaptabilidade,
1 1r,:m atenta à posrura e ao estilo" (p. 156). Nos Estados Unidos,
· 1,1squachismo "se desenvolveu como uma sensibilidade bicu l-
111r,1l" (p. 1.56). Os homossexuais de Sontag pertencem também
• tlm~\ "minorja '\ n1as trata-se de uma nünoria "cJ'iativa \ cerra ..
•11, nté não étn ica (nota 51). De modo inverso, os chica nos podem
11.1r cm condição inferior, ser animados, resilientes e engenho-
••, mas nunca gays. O ensaio de Son tag associa, a conrrngosro,
Jl ~ibilidade com prática sexual e privilégio de classe, enq uanto
11nn por certo o privilégio racial. O ensaio de Yba rra-Frausto
, f1•lw.1 a sensibilidade como marca das classes baixas mcxicar)_()-
1111cricanas, enquanto toma por certo a heteronor.matividadc.
I' ,r,ct• que cada ensa io brinca de esconde-esconde; cada um
ll'<lnta para n que rejeita . Sontag levanta as questões de classe
, ,tça, para então descartá-las; o camp pertence não à classe
•rh•rior; mas àqueles que vivenciam a "psicopa to logia da ri ucza"
11,11,1 49). Ela classifica a cantora cuban queer La Ln e omo
ttllf) - um hrncc que pode ter abeno o âmbito da discussão
1 1r,1 incluir 11110 euro-nmeritarrns e pessons de cor desde 1964-,
111 ~ iil,l afll'llll\ c!bo~,, 11111 gcNto cm direção n possibilidades que
.i11t1111111n, 111nplqr,1d,1•. () ,•m.1"' ,6hrr n MUJ11(1r lu.' rombélll
 se desvia da questão q11ecr no centro de sua articolação. Tom
Ybarra-Fraustosu prime o q11eer intencionalmente, ta lvez aten
aú fato de que o movimento ch i.c ano da década de 1960, q ue
afirma "ter revigorado a atitud e e o estilo do rasquachismo'' (
159), tenha se colocado contra o racismo, em parte atravé~
mn machismo que não toleraria questionamentos.
O que isso diz a Yespeito do médium Wa lter e do espn
·-
_.lllÍsl ujço latiu o, iá que. ao final do século XX, ele perfonnatiza
;
camp sem sexua lidade e oras 1 he sem etnicidade? Que Jan
sias e identificação ou de ocultação de identidade são negociai
nessa encenação de tanto/quanto ou ncm/11et;?\'Çalter, o lati
6ra nco e muito afluente, espalhafaro~mente cha ma atenç
para seu corpo e para sua história de vida, apenas para enfati
que o que ele cem a oferecer nadarem a ver com sexualidade
emicidade, mas com o espírito, a alma. Walce1; a estrela, trilll
como latino. Contudo, seu senso de beleza e ordem elimina qu
tudo que poderia sec "americano" no sentido hemisférico
termo. Sua inspiração flui da Amigttidade, do Egito, da Euro
da China - embora seus apelos à santería o levem para
perto de sua origem. Apesar disso, sua performance de "civ
zação" afirma tacitamente que a civilização vem geralment~
"lá longe" e, em termos pessoais, de sua avó espanhola. Tam
da mesma forma, ele disfarça sua sexualidade ao mesmo tem
q ue a pedormatiza no mais público dos espaços. Contudo,
gttarda seus segredos e nos esr.imula a fazer o mesmo. Walter
diva do "não pergunte, não conce" na comu nidade latina, qu~
mesmo tempo pratica e prega nma recusa estratégica de definii,
Entretanto, parte de sua performance inclui a inversão m~q
chelcamp de s 1ia própria pre missa. A ex ibição exuberantt
riqueza e sucesso por parte de Walter é tão transparente que
torna engraçada. Ela torna visível, como fantasia, a aspira
de vencer em um país que valoriza a brancura. o estrclat()
sucesso materia l. Não se trata tanto de uma meta, mas de
tipo de expressão freud iana do "tlesejo".'6 Assim, essa J)t·r
mancc de riqueza e de brancura nilo é npcnns umn r~Jt·i~·1w,
INN
4p.1gamento, do sujeit·o rasquache, mas uma participação na
"11;1cional de "sucesso" .Até mesmo os latinos podem entrar
Jogo. Isso tam bém torna visível o desejo (mesmo que fugaz)
11111 cmicamente de "passar-se" por outro e de transcender
1 110s da discriminação racial. A aparição de \Valter é rão
1n1 I, riio desencarnada, tão vinua l, que a realidade rasquache
,h.1 de poder que a sustenta se destaca totalmente. Como
• 1 ,1 l'rausro suspeitava, a performance tasquache torn a seus
11dores e comentadores também rasquache, essa pcrfor-
' 1• ,obre ''nós". como participanres de sua fantasia, e não
111,· ,ubte Walter, que a estrela.
111vcrsão do rnm[J ta mbém ridiculariza a ocultação da
lid11dc de Walcer. Assim, apesar de podermos afirmar que
1 rrocurn esconder suá sexuaJidade sob visrosas vestimentas
,,,, acho sua opção estética prodmiva. Embora nunca se
1 ,11,1 rrópria preferência sexual, ele não apenas a perforina-
111 i. também advoga a rolerância sexual, )em brando a seus
•h • q11e o amor nada tem a ver com acordos contratuais. Ele
111w "estamos entra ndo na era do amor e ne la as relações
h11111cns e mulheres, encrc homans e outros homens, entre
" , t' 1Jutras n1ulheres - mes mo entre o que chamamos de
h, ' - se rifo alteradas de modo dramático e perma nente" .27
,h.1~.w de sua sexuali dade vem com instruções para seu
olhem parn mim, ele parece dizer, e pensem o que
on; nm~ niio julguem, não critiquem, porque, lembrem-
' 111<!0 s<: ílponra parn a lguém, trê"s dedos aponrarn de volta
1 1111 ,n10. 1\ performance, enrão, dii respeito tanto ao papel
1111 ,, 11.1 0~1lrasiio da sexua lidade quanto à sua própria.
",111•r 111classificóvcl de Walrer,Jem todos os sentidos,
, • , li '<li,\ pópularidacle. Ele está em todos os lugares e
11111111 h111,1r, vi,lvtl e não carcgorizável. Ele é um artista
1, 11111, qur pt•rlorn1nt11a de maneira exuberante o espaço
t •t 11l.1d1• l dr ,1ltrrn.11ividncle, tornando-o glamoroso.
~I 1l,w11111vu r~liz,i fon· ~1J:i..lha1.Wtdn pnsiciouamento
,, lJtmu, u1.111n""'uLmu~111h11mktlll~ (· ,1!llJ<'le que, no
1 ij
reivindicar a proeminéncia, faz com que isso aconteça. Ele ele
a liminaridade a um condiçiiocósmical"Estamos atravessan
um porra! oo tempo" (p. 2), ele escreve. E completa: "Estam
realmente nu m tempo de torai destru ição do velho, antes
tempo do renascimento" (p. 57). Ele ocupa o horário de 17h
na televisão, entre o dia e a noite, entre o público predomina o
mente ferninino das telenovelas e o público misto dos nocicián
Ele navega na zona limi nar da especu lação que m istura fanrn
e futuros. Ele se leva a sério, mas sabemos que se trata de p11
rehiio, somente brincadeira.
O relajo é um perform at ivo be m-avençui:ada mente ma l,
cedido, um aro que rompe o sistema apropriado d~ compo
tamento convencional, tornando suas ações nu las e vazia.s
um modo liminar de açao q ue imp lica a ação de se exibir
representar. Relajo, um ato de ruptura espontânea, um ato q
quebra a configuração conhecida de um grupo ou comunidn
Face ao relajo, o procedimento convencional não pode pros
guir. Como fonna ele comporcamento disruptiv() e traosgress,
o relajo manifesta ta nto o desafio aos limites de um siste1
quanto o reconheci mento tácito destes. :f: um ato de desva l
rizrção,~ .Q_g!lC o intelectua l mexicano Jorge Por tilla cha
de "des-solidarizaçâo"5om as normas dom inantes a fim
criar uma solidariedade di ferente, jubilosamente rebelde
do vencido.18 O relajo é um ato de desidentificaçâo tta medi
em que rejeita qualquer ca tegorização já dada sem declar
ou possuir outra . É uma forma "negativa" de expressão, p,
t ra ta-se de um a declaração com ra uma pos ição, nuoca a fav1
Contudo, o relajo most ra-se não ameaçador, pois é côn11
e su bversivo, de modo a abr ir espaço para o distancianw1
crítico ao invés do desafio revolucionário . Ele é um apRrtll, n
um ataque fronta 1. O rasquache (a estét ica, a atirn<le),-e.om
-
relq,io.(o a.co), € libeccadar para as comunidades ma.rnirrnlizml
O relajo de Wa lter é uma performa nce por coostitu ir sem
uma ciraçiio, um ''comportamento reiterndo'', e pur ,·xiAit 11
• , 11alização repetida. É um performativo por causar o efeito
drdara, tornando visível a acitude de recusa, o momento
1nrcrrupção ou de i11terven%ãQ.'. Wa lter exulta em seu cará -
1,1squad1e. Por meio d~lªlí?., \ele zomba das convenções,
lr11irimando os sistemas regularórios norm ativos. Ele forja
1 r11so de comunidade latina cx rravagante, liberada e bilín-
, capaz de fazer as regras - e não apenas de segui-las ou
h 111,-:i-las. Por meio do 1'ela;o, o mundo passa a se dividir enrre
· •1,·, que compreendem o gesto e os qne não o comereendem. 1
l,11,1 inve rte a configuração colonialista de ínsidcr/outside;, 1
l\.llldo os que entendem a piada e exclui ndo os que ficam
11,,,hcr do que se trata. Como o camp e o rasquache,_9. relqj,.o_ 1
Uij,1 o acesso fácil. É um a forma de codificação minorit á ria
1 1t•vclar e :scon<itê!' - a fim de sobreviver na esfera pública. 1
1 ,sal liminar idade e a lternatividade do re/a;o~ fa lail1 de
11wir:1 atraenre à experiência latina de expropr iação social e
1I !':i ra começar, os larinos estão sempre em um entrcluga~,
lu marginais e1Úrelação ao imaginá rio tanto larino-amer i-
'"' lluanro estadunidense, vítimas frequentes de insucessos
h1r111arivos. Nos Estados Unidos, a lei e a o rdem em ge ra l
• tuncion~m a favor dos larin os, parte da população forçada
'iporrnr um pol iciamento cada vez mais agressivo. Por razões
, h•nrcs, o espaço político da lirn inaridade tem sido getal-
1111' ,1ssociado à a ngúsria e ao terror. Para o{Porto-n quenhos, \
l, •mi<.lade ,,aciona l tern sido um entreluga r, frequentemente
• l'UXn· cmpurra entre a ilha eo continenre, entre o espanhol
lnKlês, entre a " identidade" porto-riquenha e o passaporte
• 1tç,1no. Os c ubano-america nos expressam, com frequên-
. 11.1 ide1uificaçâo com a identidade c ubana. embora não
1t 1111 mnis um la r para o qua l voltar. Q uanco ao sudoeste,
111r•%tcanos estovnrn lá antes da ex istência da fronteira e têm/
111 111 , ido dJud.io~ cstaclunidenscs desde que o Trarado
1,11.1d11 l11p1• 1 ltd.ilgo lhe~ oforçccu seu status ambíguo em
I.~. ,, p11111u-'1,1 ilt' qur 'l•rt,111'1 ",1dm11ldos, no mome nto
,~,
cerco (a ser julga do pelo Congresso dos Estados l,Jnidos),
gozo de todos os direitos de cida<lãos dos Estados Unidos•
Para eles, a cidadan i.a legal e cu lw ral cem sido sempre u
fa ntasia, mna crença em futuros perpetuamente poscergad
Recém-chegados, como os su l-americanos que auavessa ,n
front eira dos Estados Unidos, enfrentam uma zona limi1
a inda mais assustadora, cheia de pol iciais, coiotes, La Nll
e ourcos perigos. Como observa Al berto Ledesma, eles "pr
sam aprender a viver nas sombras, sem saber a língua que li
é falada, sem informações sobre qualquer direito que pos5
ter e incapazes de protestar contra sua difícil situação" .3U
mesmo os residemes legais são, muito fregueru.erru:.ru.Ç.,.JJ"11
dos como forasteiros culturais e párias econômi_çQS. O crib
psíquico da sujeição faz com que os latinos desejem uma ni
Lei, ou tro s istema de significação, uma ordem que vá a lém
Igreja e do Estado.
A performance de \'<'alter, creio eu, torna ,, isíveis tanto a
quanto sua rra,isgressão: o que exige aquiescência e, ao me•
tc!11J)O, o que só p<Jde ser decifrado pelos bem informado
Lei, pa ra Baudri lla.rcl, é "parte do mu ndo ela represent11
e está, portamo, sujeita ii interpr etação e ao deciframc,
(...} É ul1'1 texto e encontra-se sob a influência do sentido <
referencialidade."3 ' Walter oferece um desafio paródico à pro
Lei ao aludir a uma lei mais a lta que someme ele pode deçit
Ele rompe o arquivo trad icional que guarda a informaçâll
que estão no poder ao ler as estrelas, o tarô, o J-Ching, os síp.
todos estes baseados em uma Lei mais profunda, ma is a ,11
mais mister iosa e, de algum modo, ma is válida em tc11
universais e ecernos do que a Lei el a Terra. Ele, também, p11
acreditar em tudo (e em nada). Ele não exige nenhuma e, r
Não há uma ética do traba lho a se ader ir e nada a provur.
se trata de uma religião nem de uma obrigação. Tr<l!n ,
particip,1ção, de formar urna umnn, l ltn C\LÍlo, U111íl ,11111
IV1
exercício de relajo que encena a esperançH de que a Lei,
li
mo sistema norma lizador, possa ser revertida e transgredida
modo seguro.
htc)u convencida de que Wa lter fa la ma is de uma fancasia de
hq ~ar lá" do que de crença espir itual - mais de fazer de conta
• que propriamente de acred ita r. O médium latino reflete, de
nnas interessantes~ o espaço psíquico latino/ O que é essa
111,1sia de participação cu ltural, e por que ela é tão atraente,
que darnmen te mais exclu.i do que inclui? De que modo a
, lormance de latino-americanidade feita por Walrer se vincula
11111-ras formas de se autoimaginar, talvez mais sociológicas,
11110 as formações de identidade que se refletem no censo de
lll!l? Talvez ha ja muitos porquês, alguns qtte dizem respeito à
dormance, outros, ao gênero e à sexualidade, à raça e etnici-
hfl'. à economia, à política, à espiritua lidade e, finalmente, à
,,,..ira como rodos esses elemencos se jtu1tam.
Di ria que a perform ançe de um espaço psíquico, feit a p<:>r
1ltcr, é complicada, contraditória, mas, 110 todo, afirmat iva.
t· o inroma da comocl ifica ão das identidades e da hiper-
1li,1do artifício. \Valter d á visi bilidade ao lacjno como estre a
r111rnnco que seja branco, lou ro, homem, rico e empreendedor.
,. o latino altamente artificial, que sinaliza que o latino como
1o•goria pan-étnica é paradoxal mente algo criado. O latino
111 si, uma acumulação de grupos: simultaneamente um
urso político muito real como identidade política coletiva e
1,1bilizável'", um construto da míd ia, um estilo e um mercado
11,11midor. 1\ sociedade consumidora interpola seus sujeitos
, meio d() mercado, e o qu,; é \Valter a não ser a (des)incor-
, tç,io do tdfico de idcntiuades do capital ismo tardio? Apesar
11, Walter oferece uma ordenação cósm ica e cosmética das
h 111los força, conflitantes e caóticas que puxam a identidade
,.,Jos us l,1do~. Fl<•oforccc k iturns mú ltiplas e abre múltiplos
l 1~r1, dr ,1 l1,·111a11vld11dc. Talvç, o Ql.11: sua figuro promere
1'll
aos espectadores larinos s,~ja um espaço psíquico/mediúr11
vital, com opções. espaço para m.1nobras, que promete ace 5
aos diferentes tipos de con ht'cimento, diferences reper tórr
diferentes textos c ultur~ is, diiercntc·s t stratégias hermenêutil;
Há muitas va riáveis para os cidadãos bicu lturais, vários fato
linguísticos, ideológicos e sociopolíticos a negociar. E, no Ca
41, a cada noite durante a sema na, Wa lter assegura a nós, s
es pectadores, que estamos no controle das variáveis, ao in
de ser.mos as var iáveis a serem controladas.

l~TIFICAÇÕES FALSAS
11llnori as chora m por D i a n a

111,1<h1s no sofá - m inha filha adolescente, Marina, no meu

111 mentávamos a morte de uma mulher que não conbecía-
\ mvuida que o ca ixão seguia vagarosamente para a Abadia
, 1minste r, os comentaristas continuavam, rel'crentemente,
l 1, sohrc o si lêncio, o estado de espírito, a demonstração
, ukn de emoção pública . Porém, parec ia haver tantos
1, 11~ part icipa ndo do que se assemelhava a um ú nico e
"', lt'íl l'ro de luto. O público exclusivo, bem comportado, de
111 r1e1s t! estrelas de cinema dent(O da Abadia, a aud iência
,l 11 , cn rregada de emoção, nos gramados do lado. de fora,
, 1111 lhôes de pessoas que assistiam umas às out ras assis-
' " hincrn 1, por todo o mundo. Em todo lugar focalizado
l111c(,1 , n~ pessoas soluçava m silenciosamente. A emoção
,111 1wosn - pesa r por Diana e seus men inos, o terror da
11h,1 ,1, ,, roivu para com a rairtha insensível, o desprezo
11 1111111 drsa fei,oo do. Como no teatro, à emoção se seguiu

11 " 1,11~ irrompeu do lado de fora da Abad ia, logo depois

,, , l11111•hm do Conde de Spencer, e aos p oucos ent rou na
1.. l11111ln .11 c ., trrn1 c, nilo ucmondado, inrcrrompendo a
1l ,ti, , lr111hr.111d11 ,111•, il11,1 ' \' e•prnhm1soH1uc, nfiua l, essa
 aos espectadores larinos seja um C&paço psíquico/med· , .
vital com
,.
-
opço~s, espaço parn manobras, qlte promere aces1
mn1c s
aos d1fere11tes tipos de coo hecim enro, diferentes repenório
d1~erentes tex to~ culturais, diferentes esrrart'gias hermenêutic~
)'Ha muitas
, , vanave1s
, para os cidadãos bicu ltu ra1s,
. va1, .·1os fator
ingu isncos, ideológicos e suciopolir,cos a negociar. E, no Cana
41, a cada noite durante a semana, \'Çalrer assegura a nós sei
espectadores, que esramos no controle das variávéis . '.
de ser ., . . , ao mv1
111 os as vanave1s a serem controladas.

IDENTIFICAÇÕES FALSAS
As m i nori as choram por Diana

Sentadas no sofá - minha filha adolescente, Marina, no mell

,olo - lamentávamos a morte de uma mulher que não conhecía·
mos. À med ida que o caixão seguia v;,igarosamente para a Abadia
,ti• Westminster, os comentaristas continuavam, reverentemente,
1 t,,lar sobre o silêncio, o estado de espírito, a demonstração
,lrnmática de emoção pública. Porém, parecia haver cancos
p,íblicos participando do que se assemelhava a um ú nico e
mesmo teat ro de luco. O público exclusivo, bem comportado, de
,hµnitá rios e est relas de cinema dentro da Abad ia, a audiência
po pular, carregada de emoção, nos gramados do lado de fora,
,,. dois milhões de pessoas que assistiam umas às outras assis-
mcm ao funeral, por todo o mundo. Em todo lugar focalizado
p••l,1 câmera , as pessoas soluçavam silenciosamente. A emoção
,., contagiosa - pesar por D iana e seus meninos, o terror da
morte sú bita., a raiva para corn a rainha insensível, o desprezo
,..•tn marido dcs,1fciçllado. Como no teatro, à emoção se seguiu
, 11•1.rnso. 11.ste i rrompcu do lado de fora da Abadia, logo depois
,ln dn111Q fúnebre do Conde de Spencer, e aos poucos en trou na
,, 1111,1, dn l11mlo 1\1<' ,1 frente, niío çlcrnündndo, interrompendo a
, ,lt 111cl,uh• e' 1~rntir,11nlu µm 1h1\Hf~c: poderosos que, afina l, essa

1 1
 era a performance exigida pelo público. Em seguida, ã medi
que o carro fonerá rio ca rregando os restos mortais se diri
para fora de Londr.es, o público jogava seus últirnos buq1
pa ra a d iva que i:rnrtia. As repecições incessantes da coberrn
nos asseguravam que estávamos assisrindo a tudo "ao vivo".
q~e sig~ ifica "aovh,o'', eu me pergunrava em voz alra, já q
nos estavamos ass1srmdo do outro 1,tdo do Atlântico? "Signifi
q~e nós esra mos vivas e ela está morta ", explica Ma.tina. "V
nao va i morrer, não é, mamãe?", ela ponrua enciio chorand
"Não, querida, não, eu p rometo", respondo de repen,te, tamb~
choran?o, ma.s_ um pouco constrangida. )\;ossás lágrimas ern
de espec,es d1tcrences - as dela, por dó e rnedo; as minha
comphcad:s por minha deterntinação de resistir a esse ripo 1
1denuf1caçao que achava coc,·civa e hum ilhante.
O que é Diana para mim, que me faz chorar por ela? E.,.1
era um estranho efe ito de espe lhamento - u,na Diana choram!
pela o utra.
Novamente, eu era aq uel,i. criança gorducha , desajeirada, l'II\
Parra l,. Ch,huahua - meu ca belo puxado pa ra trás em marin
-chiqu 1Jlhas tão apertadas que eu mal conseguia fechar ,
olhos, a sa ia presa p or um alfinete, pois o botào havia caíuc
as botas de v.aqucira , o casaco de camurça com franjas e mru
adorados br. mcos de tesour inh as de ouro, q ue se ahriam
fechavam . Minha avó anglo-ca nade.n se dizia que eu pare, 1
uma selvagem. A p r incesa Anne, ela me lem brou, não us,1,
casacos de camurça, qua nro mais bri ncos de tesou rinha~. h
certamente não era sua " princesinha" e, qua ndo cresces,.,
nu nca me casa ria com um príncipe se não tomasse jeiro e 111
co m~ortasse como uma boa menina. Cada período de féria~, I
trazia ~':1 novo corretivo para minha condição selvagem 111
calendano real, uma xícara cornemorariva. Agora, lá estnvu rf
a Otttra.Diana, a que havia sido alta, loura e linda , a que 11111,.
morre'.rn com uma roupa em que fa ltasse um botiio, n qui· 1,·ri
preferido morrer a se,· gorducha: .1 c111,· h,1v1,1st· ~.1&,1do ,·nu, 111
p ríncipe. E v~jn só o que acon1<·,c11 1um ,.1,11 ,\11111 , 111,11 ~ 11111 1
ri, estava presa em um drama que havia, ines peradamente, se
1rnado meu. Semi um arrepio, percebi um fantasma.
.AIXANDO O ARQUIVO DA TRISTEZA
De quem era essa fancas ia? Continuei me fa~endo essa
rrgunta durnnce as semanas seguintes à morte e ao funeral
1
J,· Diana, Princesa de Gales. O u, então, como tantas fa mas1as
jf,pares convergiram nesse ser humano baseante comum ? A
11\par idade enrre o aciden te enquanto acidente e o caráter
i petacula r da reação por rodo o mu ndo dem,rn dava uma
11,ilexão. Suspeitava que o fantasma de Diana tinha mais a nos
J11er a respeito de relações internaciona is do que Madeleme
\lhright. Qual seria a base dessa ide ntificação ap.aren~eme11te
1.10 diimw.ida? F~ríamos assistindo a um a 1n1scelane.a_ de
l
li .,.lições fu nerárias íou seria este realmente um caso de esti los
1,; ~ o que se unem diante de nossos olhos? Q ual
11
,•ria ~~- essa ener ia men · · e d. e~f. a e
1111,néticas e dor ence na~as sim\l.lcaneame1~te :Ill_Y.ilf.!l\il'ar ~
,lo rnundq.,_Q.S..l]lQOlClltoS.SJOCr.omzarlos de s1len_c;_,_o_,,.JI.~ ,1_~111att~
nos livros de condolências, os santuário~d9 .fu>rs~ Na Argentma,
,1 111 ,1 revista veiculou um desenho de Santa Ev ita e Santa Diana
cmadas lado a lado no céu. Lá escava ela , "a danrn ma is amada
,k nossa época", eL1feitanclo os selos da Repú blica do Togo. O
,,,rnaval de Trinidad apresentou um numero, ' "[> aparazz11· ·s Helf"
[Os pa parazz.i são um in ferno], como um "Tributo à Ra ioha dos
C'orações". No tower East Side de Yianhamrn, artistas esrndu-
nidenses não brancos pio raram muros exn ho menagem a Diana.
IJm mura l, feiro por Chico, coloca-a ao lado de outJ:as vitimas
l.itinas: Sclina e Elisa (Figu ras 20-22), ambas assassinadas por
,,~sons que lhes eram próximas. Seria esse um mural da conspi-
11
1,tçiio? Em outro, Diana é urna salvadora, juntamente ~om )viadre
r,,rcsn, cm "rcaleta e sa ntidade" (Figura 23). E aqu i, em outro
11111 rnl, dei\ eh1rlc~, que funcionn como aJvertêncin e cobre uma
,1 11 •1111111 ,1 1 111 l lu11,JC111 ',[H'i·t, ,1 mtirrr tll' Diílllíl é descrita como
 urna supermatança da mídia (Figucas24-26). Ela está colocada
lado de ícones afro-americanos, ambos decaídos, Tupac Shak
e .\1yke Tyson. "Viver pela arma, morrer pela arrna." Os murg
deram visibilidade às versões da santa, vítima e objeto da míd
que circulam na esfera pública. Como é que os arq uivos des,
imagens globais fornm baixados nesses muros de bairro? 1'1
que populações minodt,írias se importariam com ela, qua11
seus ícones- de Evita a Selena e Tupac - civer,un um trntamen
menor pela mídia? Por meio de que mecanismo a popularidu
de Diana passou a ser interpretada como "o popular"? O mun
suspendeu seu descrédito voluntariamente qua ndo essa mu ll1
altamen te arist ocrática, casada com wn príncipe e futuro ,a
mãe de prÍilcipcs e futuros reis, que convivia socialmente e<
bilionários e celebridades, se ~ransformou diant e de nos"
olhos, n· "princesa do povo" e "rainha dos corações do pov11
A vida, morte, funeral e vida após a mone de Diana, co111
relí~. ·, ~ ~las em exibição, mdo isso ilumina a manrt
co1 o dramas sociais núltip los e em interseção são represenrad,
tanto ~ a i quanto local. Todos os cipos de quest6
que vão desde desordens a limentares, casamentos infelizes e Ali)
até o funcionamento da mídia, o neocolonialismo e a glob.11
zaçào, parecem magicamente encarnados em sua imagem,
transformação dos eventos que cercam Diana e1~ enredo trág1~
feãcraTi'êtaae da encenaçã?/ cransmitida imcrnacionalmenl
cria a Usão de uma audiência" universa l" e coesa. Mas talv
esse não seja um especáculo internacional, no sentido que Deho
dá ao termo, isto é, que "se apresenta si mulraneamcntc con
toda a sociedade, como parte da sociedade e como instrumt11ll
de u1lificaçâo", pois " concer\tra todo o o lhar: e toda a consc1r
~luuti\ 1'1ot.1clo~ p-Or Chicu, n..1 f..ast Houston Stree11 na dd,1dc de Nov.1 York:
cia"? 1 Há uma diferença emre representar para uma audiêm M, \cic:n,1, f',lhJ$: l)i m.t Taylor, 1997.
global e afirn,ar que o drnma tem apelo universa l. Ao olha r p,1
a natureza e encenação desses dramas socia is, pretendo explor
como a globa lização faz o papel de " universa lidade" e ço11111
arqui vo dessa " universalidade" é briixndo cstratcgic~nwnrc 11111 um 1111n11to. s~1wirn1os o modelo e e "d rama social"
"reconfigurn do em nível ~1 1. 1\111 l"" Vrc1m 1'1111wr, um mod,· lo que e a ter

1 'IH
 validade un iversa l, poderemos faci lmente reconhecer as quat
fases q ue ele identifica: 1) uma fissura ou rupcura Súcial Q
desprezo da norma; 2) a crise, em que a fissura se ampl ia e
incremema; 3) a ação de reparação, q ue busca conter a expa
são da cr ise; 4) a reintegração, o reordenamento das nonu
socia is.1 Cada uma das q uat ro etapas se desenrola de um mod
d ramático d iferente, cada uma rivalizando-se com a anceri,
na ação de estender os Urn ices da reatra iidade.
A fissura - seu divórcio de Charles e seu afastamento ,i
Família Real-foi puro melodrama. Representado na tonal ida
aguda de interrogações, declarações e den úncias, o drama desc
rolou-se em griros explosivos espon\d icos e em sussurros. Qua
todos poderiam se sintoniza r (e · cem ter feito isso) com ,
episódios mais recentes, com marido insensíve a outra mul hc
a(iôgra desaprov~ As íromciras e o apropriado" era,
repetidamente enfatizadas e transgred idas. Esse d ra ma privad,t
encenado cão pu blicamente, situava igualmente prntagon ist<i
e espectado res à beira do admjssível, ou mesmo a lém dele. E1
como mi lhões de outroS', viv i os t raumas das infidel idades e de
comportamentos au rodestrutivos, espiei conversas e cornparcilh
as re\l'elações e as negações. Quando ela não escava lutando par
s , r as lá rimas, as legendas apontava m a evidência de su ir oi H•))',1h>• and HoJincss" (Em memória da cc,dt>za e da sanudadc), mural pint:1<lo
,. I J'" 'i1rrcc { 11nt Avenue A, ci<l::uJe de Nova York. Foto: Diaoa Tarlor. L997.
vu lnerabilidade Sua dor tornava-se espetáculo, rep resentad
em modo de esconde-esconde de autoexposição estratégica, d , 111u1, vivo; e ela está morra - ela deixou o anonimato do
parte dela, e de voyeurismo não arrependido, da minha. O qu .. ' 1)111·.1 habita r a si ngu laridade do "ela". Ela se crisralizou
tornava isso tão emocionante, evidentemente, não era sua o rig, '"' ma <l(.;;~rnnc~riginal, bela pr~11cesa, a njo.de
natidade, mas sua previsibilidade: sua história, representada <l , , , kt>nlia e mãe apaixonada - rndo elevado a qumta-essen-
modo tão glamoroso no aqui e agora, era basicamente a mesm '>11,11.1ridmlc repenri na e $Ua g,·andeza t rágica nos f izcrnm
vel ha hist,íria. Como tantos outros, eu tinha vivido ou visto tutlc I'", N por um momento q ue eÍa era também produto de tuna
isso anrenormence. , ·, l111,to1111 dt: imaginações colecivas que n..ormatiz,11:am a

0 fat~::a'.na :a;
0 1
~ e:1~;~:: ae;:e;~;i a~~::n~et~~f~º~~ ::~:;:,~ , "'"r \ 1i.tl id.1t!J:.. glori fica w 111 a matem idade, fetichizaram
11 , 11111Jt' r .1 ft•m 1nilitlade, g lamoriz~m a br.111cura,_eroti-
..,. } de novo em deta lhes mais tarde, retirou Diana da sirnaç:w ' 1111 1, 1mpc11.dl!imo ç promoveram um d iscurso de rrabalho
de "a mesma ,•elha histó ria", doudo lhe o papel de :i "1í11 1c,1" ' () • .. .... .) ,. • ,,,
1lllll.1 1111 1\11 VIVOr li 111,ll~ ll111,1 l'(:j'lCIIÇO() uO 3() \'IVO ,

)lkl
 24, 2S, 26. J,,•l\tr.1is por A.
Ch.1rles, na Houston Strec,
C<.lm First A\'C1\ue1 cid;,cfa de
Nova York: Overkil1, D.fana.
Tupac Shakur.
focos; Diana Ta)·!o:, L997.

1,1v10 reparadora - o f"unera/ - (oi uma perlormance teatral.

<1l11do a tradição de oucros funerais estatais, esse aconteci-
110 fui m,1is uma repetição, apenas o mais reccme, mas nunca
11ntiro ou o último desses espetácu los. Parece que Leonor
• 1,1rl;1 teve uma despedida suntuosa e,n l 290. O funeral de
1, t•m 1952, foi um espetáculo magnífico, tão imponente e
,111tn~o quanro o de Diana. Tratou-se de uma performance,
I'" itr.tda com começo, meio e fim. A teatralidade em,mava
u!<hulosa corcogra fia de cor, movimento, som, espaço e
1 111,1~ reais. r~ tea tralidad e, comumente vista como um atri-
, ,ln 1ca1ro, claramente o precede e se estende além áe'íe. As
1u11t,bclcs sem teatro (por exemplo, cu lt uras n·ão ocidemais
, , o\ méxicas) enrcn,iia m a reatrnl idadc e ernm regidas por
;\ I< m disso, questões relativas i, tea tralidade csrão no centro
11111 ta J,1, tensões enrre a rninho e a população britânica. Que
11111l.ul1• dr tqtr.11íd.1dc deveria o país exigir para honrar o
1111( 111,, d,· ~1111 pnn,·,•,.1?

lll 1
 A teatralidade do acomecimenr~n esmo como espetác
estata l, reivindicava o poder visual por meio da produção
camad as, a adição e o aumento de elementos trad icionais e n
t rad iciona is. O funeral de Diana, com o pe$o de seu esplend
ultrapassou todos q ue o precederam. ,\.1as a repetição não
simplesmente um reto rno mimético às exibições de pomp
circunstâ ncia qu e aconteceram anres. Ao invés disso, ele cal<><:
a pompa associada com o passado a serviço da monumem~
zação do presente. Cada r·eencamaçâo ganha poder por m
da acumulação. A possibilidade de citação, portanto, foi po
a serviço da original idade, realça ndo os toques "no vos" e n
trad iciona is, corno E lto n Joh n cantando sua música de suces
"Candle in the wind", em si mesma a recordação de uma mor
anterior. Contudo, a natureza pres.;:fta, de comportamcn
reiterado, dos funerais também tem outra função, isto é, un
função ritual. O trato formal de transições, ou passagens, dol
rosas ou perigosas aj ud a a regu lar o d ispên_dio de emoção. (
funerais têm servido, há muito tempQ, J,).Ua..caoa Iiz~ I ,
a tristeza. Porém, esse funeral televisionado, com sua insisrên~
na participação, parecia prnvocar as próprias emoções q ue seu
seu papel canal iza!'. Os espectado res, do mesmo modo qut
esquife e as realezas visíveis, tornaram-se o espetáculo pn
uma a ud iência globa l reunida , talvez pela tris teza, mas, mal
cerramenre, pela telev isão, pelos jornais, pelas revistas e pel
inrernct. Diferenrememe de acontecimentos anteriores, as mídi.l
e os sistemas de comunicação performarizaram a idemificaçu
que eles afirm avam relat ar, certificando-nos de que a perd
con10 a princesa , era (( nossa".
A fase de reintegração, o período de reordenamento d,,
normas sociais, refJrese11to11-se em dramas múltiplos, 111e1111
coesos, menos centralizados. Após a fase inicial de partici paç.u
virtual por meio da memoria lizaçâo frenérica, o fonrasrno d
Diana tornou -se um local de intensa renegociação enrrc vfü1.r
comunidades. Poderá o staws quo, rorn.pido po•ln lusur,1, "r
resraura<io? Será lJUC"' 111011,rrqu,11 ~.1i1 ,1 n•vinoroJu ou li. 11,1
"tnrntemente obsoleta? Seria Diana a no va face da h1glaterra
1 111y Blair, mais bondosa, mais gentil e mais moderna? Será
. r •L'lllitério consrruído por seu irmii9 se tornará um emblema
111111.irerra, prnjetan do sua "imagem no mundo [como] um
11w remático do esplendor rea l', de baixa tecnologia"?; Ou
1 ,-l,1 se cra nsforinado em wna r elíquia completa mente não
1111,a cm 1un santuário pa)'-per-view fora da Disneylandia?
1 'llll' as rupturas e divisões que se rornaram mais visíveis
,lo .i sua morte são superndas nesse momento de reintegração
111 u>11rrário, ficam mais visíveis do que antes?
1\l'[CTROLOGIA DA PERFORMANCE
,Ir ,.1~modalidades de culmra expressiva são tornadas visíveis
•llt'h> do paradigma do drama social delineado por Turner.
1, r,t,í provavelmente correto ao afirmar q ue esse modelo
1u.11rn erapas ilum ina todos os çipos de conflito socia l,.
v,,,, desde disputas em um escritório até conflitos nacio-
l 111 recanto, esrou menos convencida de que esses dramas
1 111 ,cr entendidos exaramente do 111esmo modo no âmb ito , '
l. t1' \ ,.
, 11.1uon:1I ou transcultural. O "drama" da morte de D ian~ ".'~ ·.e
, 4-:-i.1
·'t~
1,·,11rniidade" de seu funera l suprimem, ao invés de csdnre-
:~
., "1r,1.umt1" do cruzamento de fronteiras quando espectros /
"-....~
1vt·s~.1rn fronreiras étnicas ou nacionais. O que é visco como
11111" cm um contexto é rebaixado a um mero incjdeq1~
"' O espec tro de D iana torna-se visível e sign Lficativo ao se
rrucnrar denrro de vários repertórios escópicos, políticos e
11Prniuis - e vice-versa. A i:o·s a da Inglaterra odui Norrna Jean
" " 1 nova vela dançando ao vemo.A dança realiza mais jogos
,,1',1rLuiçiio, <>li de s11 b-rogação,como p rnpõe Joseph Roach
,.,,.,, dn Inglaterra excluj, pela força dos 111:ímeros, Selena, a
1 .tu l rxo6; seu funera l ultrapassa o Je Evita como o funeral
1
,111,1 mulher mais superproduziclo do século.' O espectro, o
, 111110 l' n c~pccrndor, wdo~ uançam nesse funeral. Talvet
1111 1·1,11.lo difídl t0mprc1'r1d,•r, S/>t>r-ert• (ver), que fan rasmas,
Ili
 fantasia e performance têm sido trad icionalmente colocados no
lado oposto do "real" e do "histórico". As fantasias em jogo
podem ser ligadas às ansiedades chamadas de universais e eter•
nas relativas a uma vida gloriosa, a uma morre inesperada e il
queda de personagens notáveis. A narureza iterativa e a ltamenre
estilizada dessa exibição majestosa não deveria sugerir que el:'1
não é, ao mesmo tempo, profu ndamenre po lítica e historica•
mente específica. Que condições permitem que essas fantasias se
tornem encarnad; s visivelmente em uma mulh,'r a qnem não se
t~m apreço especia l? Em bora o espectro possa entrar e sai r do
tempo, e embora as performances tornem vislveis os conflito~
que de outro modo ficariam difusos, tanto os espect ros quanto
as per formances acontecem 1Jastante " ao v1·vo " . "O assom brar ,.
observa Denida, "é histórico( ... ) mas não datado" .J Sugiro, aqui,
que as fantasias que convergem em torno da figura de D ian;l
exig;~1 cerras co1: dições de visibi'.idade e trazem à luz várias
(
historias, ontologias eíespecu-ologias da er formance. \
Em Unmarked (Não marca o, eggy Pbelanesboça a "ontõ
=.
,?J logia da performa~e" , enfatizando que o evento per formatt~lJ
• ocorre ao vivo, no agora em que acontece a per formance: ' A
~.._;; única vida da performance é o presente. A performance não
,of- .~,,.,p ode ser guardada, gravada, documentada ou pa rticipar, de outr~
if"" ..;1'1" forma ) da circulação de representações
ç.......: '
da rep.resentação." 6 Um
.
,.,~ acontecimento como a morte e o funeral de Dia na, contudo
\. também nos pede para ol har para o outro lado da " ontologio
d a performance, chamada de "especcrologia" por Der ridn
Mu itas culturas se baseiam na noçã<> de uma volta - entre chi
os méx icas, os cristãos, os judeus e os marxistas. O fanras1
por definição, uma repetição, o revenant de Derrida. Este é ma1
o momento do pós-desaparecimento do que o momento que
precede, aponrado por Phela 1\. A su ntuosidade da cerirnôm
performatiza a sacralização dos restos, o que é teoricamenr
antitético ií performance. Os restos, nesse espetáculo, nssumN
vida própria - tanto que uma foromonu1gcm cm um rob loul
mostra Di cm ur11 cn nto, oll11111tl1111.11 .1 11•11 prcíprio funt•r.,I rn 111
11111 sorriso agridoce - mais uma restemun ha de um acontcci-
"1emo que a surpreendeu. O corpo que supomos estar dentro
1,, ~.1ixão é tudo que témos para nos assegurar de que Diana era
ll'.tl'' . Ele oferece a materialidade autenticadora que sustenta a J
1 •rformance da ressuscitação. Em espíriro, ela esta va presente em l_
11 f11neral, como calvez, de modo inverso, poderíamos afirmar )
p1r da est~va a~seme de ~ua vida. O ~antllário qu_e abriga seus
rus commuarn a garantir a materialidade do fenomeno global
-
~ f,r,:;,
11w ,. "Diana", o reapa recimento madço d~n~õTI-ti-c ,·-1_e_ __ -=
llllh<Jlicameme, não vimos seu fill\. A legenda da foto recente de
111111 banca de jornal em Lo ndres afirma que "pode-se ser perdo-
lo r<>r imagina r que Diana nunca morreu em agosto passado.
1 flt111cesa de GaJes sempre mantení as impressoras func ionando
1udo va por."' Uma capa recente da People retrata Diana como
111111 iva na motte quanto ela foi em vida: "Na morte como na
, l,1, ela levantou mi lhões para obras de ca ridade ."
Minha visão da perfacrnaoce baseia,se aa noção de assombrar, ) l / /
1, u:1lização que continua a~ir politicamente mes!lli) quando l
• ••
11·~lc o "ao vivo" . Como a definição de Peggy Phelan, ela se
, 111 na relação entre visibilidade e invisib ilidade, ou apare-
1111~111~ ck~<1pac.e_cimento,-1-11as..ch.eg11 a_ i~so poU!.m..iugulo
11, 1r:J.l.Ií;, Para Pltdan, o aspecro definidor da performance - o
1 3Cpara de todos os outros fenômenos - é gue ela acontece
1,, \'1vo" e '·desa ,uece" sem deixar rastrQ§. Em minha op inião,
1 1(nr1nanc · orna visíve (por um instante, ~'ao vivo\ "agora '')
1111 ~cmpre esrevc la : os fantasmas, os rropos, os roteiros que
1111111ram nossa vida i ndiviclual e coletiva. Esses espectros, que
1n.111ifostam por meio da performance, a lceram os fantasmas
111 n~, ,1s fantasias futu ras. Diana pode rer sido o produto de
, 11mueirn de se ver a realeza, mas ela mudou o aspecto, o estilo
• 1,•n~,'io em 4ue a rea leza será pcrformarizada, e também
111!.1, no futtiro. Sua cncenaç,io deixo u uma marca. Cada
Ih,, qu,· se rnndiclri ta n um cargo político na Argentina hoje
• ••llJll~· 111111ul11 dt louro obrigntório e um ternin ho Di<1c,
1 " .1,,11, t ulu, ,, 1 vu,1. l 'm 0111m ~l'mi,Jo, evidenrcmcute, n
 performance ao vivo ilude a~"e;o~omia da reprodução", rn, ,h·~aparece a penas para contimiar pairnndo; ela pwrnece ou
diz Phelan.8 Porém, eu diria que sua eficácia, seia como arte 1,,1 reaparecer, embora em ourro formato ou forma.
como política, deri va da maneira como as performances faz11
uso das fanrasias e deixam um traço, reproduzindo e às vc
( alterando os repertórios culturais. A performa,~ce, então'.envo
\ ma is do que um ob1eco (co mo na arte pcrforn~ca),~1s do ,1
/ uma realização ou finalização. Ela constiru i uma prática i11v
cativa (quase m,ígica). Ela provoca emoções que afirma ap<:11
representar, evoca memórias e a tristeza 9..\!!.Percencem a ou1
~orpo. Ela conjura e toma visí1•cl não apenas o q,1e está ao v1
· mas também o poderoso exército dos que estã~, desde~ l'

- vivos. O poder de não se deixar enganar pela performa nce t

reconhecimento de que já vimos tudo isso antes-as tanrnsias
moldam nosso sentído do eu e da comunidade, que organi1.1
. <1

nossos rotei ros de interação, conflito e resolução.

Que condições de visibilidade são necessárias para conjur
o fantasma? De rodos os espccrros potenciais, po r que ,1lgu1
ganham tanto poder? Por que Diana e não outra pessoa? l' , 1,1 , o u,rpo d.e EYita. f o tv ; Págb1<1l2, ?2 set. 1996. Foco; Diana T.lyl<>r.

que, como Michae l Taussig pergunta em Mimesis and Alter,

\Mimésis e alceridadeJ, o espfrito (e, poderia acrescenta r, pc1·forma11ce se torna visível e significativa dentro do

fantasma) afinal precisa de incorporação?j O corpo de fa1
ta lvez possa lançar luz sobre a necessidade de dar forma matrrl
a uma força política. Evita, a mulher mais poderosa policicamcn
no mu ndo do início dos anos de 1950, cem o corpo mais caro
mundo. Cusrou 200 mil dó lares embalsamá-la e foram produ
-
10 d.i:u1m repertório fantasmagórico de repetições. l\'1as
111 mecanismo novo em funcionamento. Por um lado, vemos
1 1• o que fomos condicionados a ver: o que vimos antes.
111, porl·c da rrisreza que sentimos em torno da morte de Diana
• jllt' ela nos é tão familiar. Ela represenca a versão ma is geral

das três cópias de cera para enganar a rodos os possíveis ladtt hh rt•n..: iada da morte da mulher bela, um cropo cão pode-
de corpos. t\s cópias eram tiio autênticas que o Dr. Ara retirou • l~O 11a1 uralizado q ue subscreve o imaginário ocidental e

ponta de se u dedo míni mo para distinguir o corpo rea l de MI • 11•r sempre estado al i.'º Por outro lado, o espetáculo se
rép licas. O original, aqui como em outros lugares, nunca e 1 111.1 wmo um acon tccin1e1uo un iversal e unificador. Mas

inteiro qu anto sua representação. Seu corpo, o íctiche poliu
mente mais carregado do século XX, é crucit1I porq1Jc ancur
" outra Eva", a mais podero~a, aquela cuj o fantMma co111inu
dominar a política argentina. lt possível spcc-en•, ver, ,1pc111u I'
meio de uma hi~tória ele espetáculo~ e fani,1,111,1\, /\ p11rforni.1n
~cja ar1·í.s1ic;1 011 pol/11~,i. r1•,1 li7,1 um 111111111•0Lu Jt rcvos11,1 l11.1\ 1
1 11~1110, 11ns pabvc:s de Debord, "não é uma coleção de t \//
,,,. JllWi. l!JD;J ccla~oo social entre pessoas, mediada por ""~
111" , 11 <) cspctncu' Io, t:nrao, - e' o que nos ' nao
- vemos, o mv1·
. .
1111 M,IJllll'C<:L·" wumcntc po r meio d,1 mediação. O espectro
1111 11111· u, ~•prt1.1J11rrs na fnnrasin de amar e perder uma
, q111 1111111111'111 u 111h,·, r 11·,1lnw111c, n1l'çmr, q1rnndc1 esconde
 as relações sociais ent re as próprias pessoas que, teoricamente,
participam da fantasia. A morte de Diana ma is parece wna
repetição do mesmo. Sua morte (singular e repentina) representa
tanto o instante de seu passamento (" rea l", não performáticol
qua nro o reaparecimento de outra morte: Evita, Selena, Marilyn
Monroe, Madre Teresa. Como afirma El isaberh Brnnfen,
• l
a morte de uma mul her bela emerge como a exigência de uma
preservação das normas e valores cultura is existentes. ( ... ) sobre seu
corpo mo rto, normas culmrais são reconfiguradas ou asseguradas, seja
porque o sacrifício da mulher virtuosa e inocente s.e rvc como críric~
e transformação social ou porque um sacrifício da mulher peri(\O&d
restabelece uma ordem q ue foi momentaneamente suspensa devido~
sua presença. 12
28. "la otr3 F.111
Pdglua12, H\ l
R ad11 r, 22. HI
iq96,
1"'º' lll•n., l•yh]
1 ~e roceiro, aparencemente universal, suprime a púlítica da
1,,111,missão cul tu ral. O que nãú vemos, enquanto o mundo
J111ra Diana, é que essas mulheres (julgadas inocentes ou peri-
,.\,1s, e geralmente as duas coisas) fazem parte de imaginários
rofundamente diferentes e que as fronteiras desses imaginários
111 ruliciadas. O espectrn escÕnde o esperáculo. Os rf;-u;Ts de -
110 podem ser semelhanres; eles podem até mesmo esrimular
1111.,~ias de que são comunicáveis a populações d iferentes. Mas
pulíricas são intraduzíveis(
)."1, l::.\·irn aos poucos se u-ansforma cm Madon na na l.'.apa
de 1-J Afoga, 31 j:m. !996. Foto: Diítn.l T,.l)'lnr.
01ICIANDOO IMAGI NÁRIO
1 hknnas , chicanos, bem como outros la ti11os, choraram
, 111,,~sJ por Selena, cohrirarn seu ca ixão com mi lha res de
,,. 11111mrnm dezenas de milhares de assinatmas em livros
111 11111rillivos, declararam oficialmente um Dia de Selena e
, 111111 m~crever seu nome e rosco em tudo, desde wcbsites e
" '" ,0111rmor,u1vn,. ,\lt· 11,1rr.1fos de C<)ca-Cola. A semelha nça
J 11
 dos rirua is re,i lça a fa lta de reciprocidade empática; a teatra
dade cega a té mesmo quando roma a lgo visível. O momento
reparação em um drama social (o funeral de Selena ) assina i 1
momento de fissura em outro. Poucas horas antes de seu funer
o rad ialísra Howard Stern já a havia mandado de volta par,1
México:
Selena? Sua música é hoi:rorosa. Não sei do q ue os mcxicau
gostam . Se for cantar sobre o que está acontecendo no .México, o 11
se pode d izer? (... ) Você não pode planrar, tem uma casa de papel
sua filha de J. J anos é prosti turn . (... ) Esra é música para ouvir quan
se fazem aborros! IJ
Segundo Stern, essa morte se mostra modesta dema is para co,1
rirui r um drama. Ela se reduz a um incidente - não há dram
ou fissura. Esses não dramas não foncionam em c>utros lugarr
Como, então, podem alguns fantasmas dançar sobre fronreir,1
~ culturais enquanro outros são parados, revistados nus e têm su
{
ent · da?
O espectro tão visível e poderoso quanto os roteiros cul111
rajs rcam. A pergunta de Stern - "o que se pode dizer
- relega Selena à ignomínia do pa rticularismo: pobreza, dcsv11
genocídio. Stern se co1\stró i como a migra do imaginário,
polícia de fronteira que assegura que cercas identificações n1\
enrrem fu rtivamente para clenrro da culrura dominanre. Não l,
aqu i as ficções de reciprocidade que Wa lter Benjamin atribu i
tradução, nenhum simulacro de apoio à comunicação, nenhuin
convite para dar um seDtido a esse caso enigmático - nós 1111
emendemos vocês;(ifu que gostam os mexicano!11·1 Ponto fin,11
A performance de descaso explícito performatiza a fissura .u
mesmo tempo que nega o drama.Ao se recusar a reconhecer um
perda , ela forclui a possibilidade de uma ação reparadora e d
reintegração. O desprezo ao rito de luto nega ao fantasma MIi
vida após a vida - trata-se dt1 abono. Díona, por outro l(lclo,
invocado cm term os nhafaclos, wvcrc11 tc.~. Jllll Lc111 ,1s~c11ur.1.l11
, 1vida após a morte como sa nca, ou como mãe do futuro rei,
1111da corno levantadora de fundos para o bras de caridade.
, lo seu visto garantido, seu rosto arn1Vessa fronccinis em selos
, m. calendários, revistas. Sua imagem serve como ocasião
1 ,,. reun ir ,, rrisras a serviço de comunidades sem direitos,
111i1nto se nega a memb,·os dessas comunidades um espaço no
1 ,,. Contudo, parece que rodos são convidados a parricipar
, 1111jecturar - a partici par ao conjecrnrar. A encenação de
, morre ricocheteia entre dois polos gêmeos de singularidade
,m w:rsalidade; a vida e morre de Diana, embora completa·
ole 1ínicas e irrepetíveis, ainda assim ilumina m a miséria, o
•flHlcnto e o estoicismo em todo lugar. A cobertura se deliciou
111 ~.1<la detalhe, inclusive o que ela comeu no jantar daquela
Ih' l.1tídica! Encretanto, evitou o particula(ismo, enfatizando
, r~sa morte tinha a ver també m com tudo e com rodos.
, ,l,.aamence, a morte foi estetizada como drama e colocada
11,1r,1digma mais poderoso e universalizante disponível na
iltu r,, criadora de sentido: a cragédia.
\ morte e o funeral de Diana são o exemplo ma is claro de
J1r Ji:1 aristotélica de magnitude internacional que já teste·
,1111hci, "tornada atraente sensualmente( .. ,) interpretada pelas
"'lll'lf1~ pcsso,1s", pcovocando piedade e medo em miJhões de
, .. , 1,1dorcs. É verdade que Aristó teles insiste que a tragédia é a
,11111 ,t~iiq_" de uma acão, e não a própria !!_ção real. 's E, em certo
1111.lo, n disti nção entre arte e vi.da é vital. Mas há também uma
111r1ru C(>mo a vida imita a arte, ou se constrói por meio da arte,
11 \11 o comdrio, permitindo que se pense.a vida.como perfor,
--·-·-
111v,1M sentido inicialmente dado ao termo por J udith Butlcr,
1 1, , l omo ~11ma repetição estilizad<\.f!.ç ,1.19;;''... 16 A "Diana" que
11hr«•rno~ cr,1 um con$truto pcrfonnativo, o próduto de aros
, 1111 ulm prolocolo renl, contos de fadas, esti los de moda e
1111,1~11, holl ywc1mli11n,1 - , 111110 pl'incr,n rc,11, 11111 modelo real,
l il
 bem como um modelo no.vo para a realeza. A cerimônia de
casamento ofereceu o papel e 11 inseriu no script moldado 1
tradição. E la temporariamente deu conta do recado (uma vir1,1
bonita, jovem, aristocrática, maleável) do mesmo modo cor
um ator pode receber um papel por ter o tipo físico certo. O \I
pode•se pergunrar, é real nessa performance ao vivo?
A morte·de Diana parecia igua lmente fazer parre de um se, 1
dessa vez, não preparado pelo protocolo real, mas pelo " desdn
e pela mídia . Tudo nela era "imposs ivelmen te t rágico " . J
significativa e de "magnitude" a ristotélica, devido à nobre1
beleza (estan1ra lteroica) da 1uulher; à luta para ta lbar seu próp
destino, aos truques para se proteger do destino (o verdade,
motorista sa indo do Ritz como chamariz). A hamartia de DiD
(sua falha rrágica) era cão simples, tão humana, de acordo çu
a mídia/coro: el.a n1eramenre queria ser feliz. A per-i/Jeteia,
inversão da sort,\ foi a brupta. A inevitabilidade d;i catastr()fl
era algo quase dado, considera ndo-se a perseguição persistct1t
louca pelos papa.razzi e as tenra tivas de foga, igualmente louu
A identificação, coono sempre na t ragédia , est ava inserido r
performance. Não temos de conhecer essas grandes figuras p~
chorar por elas.
E a escolha do temj)o não podia ser mais trngicameme irô111
Logo quando estava começando sua nova vida, que havia con
guido a duras penás, ela morreu na noire mesma em que ele 1
deu "o anel" . Não apenas isso, ela morreu com seu amantr
versão mais recente dos "amances perseguidos pela desgr:1çA
conforme um tabloide. Até mesmo os nomes era m apropri'1d
para a tragédia quando Dodi, que s ignifica " meu amado'', 1•
dispararam para seu "destino" (corno os tabloides se refor
repetidamente ao acidentei . Já esrava escrito - não a pena~ e
Aristóteles, mas também no Cantico dos cânticos:"Dodf li v11
lo" [meu amado é meu e eu sou de lel . Outros encont rn111
morte já codificada no Gênesis. O espetáculo da mon~ for
os espectros do que já está l:í. Picnmos cn1<;>eio nodos, 11<11~
co nhecemos ;1 história:,, 1ú11el CiLuro, :1 i:01r 1d11 lw1w1w,1, 1ll 1
Jtl
nlora sendo caçada. Os papa razú que dedicaram sua vida a
111 Diana, a Jazer blitz, enganar e arrancar fotos dela, 11 fina l-
""' conseguiram sua presa. O ritmo do d rama foi rápido, o
1, ~cmelhante a uma rumba em seu espaço fechado; o enredo
1 cm torno de sexo e amor; a inversão da a legria suprema à
, ,~ súbita foi abrupta; o fina l, inesperado, chocante. E havia
111r~ rno um toque de conspiração nesse fim de uma vida que,
, 1u1ro lado, era cão transparente, tão desprovida de mistério.
, 1,1 ideia de Diana se casar com um playboy egípcio com u.ma
,, 1.1 pessoal supostamente mafiosa demais para a família
1 /1 mulher inoceme havia aos poucos se tornado a mulher
•11mn - a mu lher cuja bulimia, tentativas de suicídio e infide-
.tr, nn1eaçavam a imagem cio corpo real e, agora, sua pureza
lt1, ividade étnica. Ou seria o acidente tramado pela família
1p.ira ind ttzi r apoio popu lar para si? O Projeto lnterflora, wn
1 tlt' que a lertava para a conspiração real, já rinha visco tudo
111tcs e alertava seu público: "LEMBREM-SE! Acordem!!!!"
1~ "o caso D i" como uma maneira de assegurar a "continui-
1, iln Monarquia". Os tributos florais seriam um exemplo
11lower Power (... ) um programa de controle da mente,
1,, t-.,1 l 5,com o o bjetivo de manipular em massa os corações e
11t-t·~ do povo da Grã-Breranha. ( ... ) Esrcs tributos florais NÃO
• • tpontâ neos!" Nem mesmo Aristóteles conseguiria prever
, , 11Hriga mais perfeitamente criada . Enquanto uma manchete
, 1hlnicle grita "ela não tinha de morrer!", a maneira como a
li\ ,•111cndcu sua morte realçava a inevitabilidade trágica do
111111 pelo qual morren" . 18 Q ualquer um que tenba crescido corn
,, 11 <' Julieta ou West Side Story, além de Agatha Christie e o
"li" rcscnmcnro, pode encontrar· alguma coisa para relacionar
11 , N~ drama.
\ rnori-ç dti!IH&-f> · · tou lllll processo de transformação e
,h,,,10 "' _níveis míikiplos. iana, a mull, er perigosa e trans-
or,1, " m rcu cõJl o nma ntc" .'' Contudo, ela foi encerrada
1111 111dr, v1t1111n irmccntc, modelo de humanitarismo, benfei-
, ,11111~,· ,,1111,1 t· 111t1ntbrn tia fomflin rcn l. Mnis umíl vez, sua
 imagem foi transposta de uma economia para outra: a prim
de contos de fada no pesado vestido das foros de casamento, 1
como·a esposa marernal dos anos iniciais, vestida formalmentr
haviam dado lugar à imagem posterior, casual, com roupas lt
ao estilo da iet set. Sua morte tornou-a novamente mais pes,,
com o brocado carregado, nas cores reais. Ela estava de volt
casa, ocupando um lugar central na autoimagern (pol ivaleu
do Estado. Depois de seu casamento com Dodi, um sunrm
funeral estara) teria sido impensável. 1',1esmo na situação
época, a rainha inicialmente exig iu que "o corpo de Di~
não fosse co locado em nenhum dos palácios reais e q ue ío
levado para uma capela mortuária privada " .2º O corpo, ag11
saturado do poder sagrado/abjeto do rransgresso{, precisava
mantido longe do real. Ele era "p rivado" agora, exilado pa1d
esfera 111undana do ordinário. Mas os não reais não aceirar,1
isso,não parn "s na'' princesa. Foi então a vez de a rainha pa,
pela humilhação pú bl ica. O "povo" forçou-a a performa t11
SLtas emoções, quer as sentisse, quer não. "l\1osrre-nos qur
importa", exigiu The E:xpress; "Seu povo está sofrendo: FAI
CONOSCO, SENHORA", The 1v1irror gritava das bancas. '' 011
está nossa Rainha? Onde está sua bandeira?" The Sun quer
saber. "Deixe a bandeira a meio mastrn'', insistia o Dai/y M,,
dando à rainha uma a ula de protocolo.
O funeral foi igua lmente dramático, embora de modo d,I
reme. Esse era um teatro imperial, teoricamcnre inrermediml
pelo " povo" e negociado elaboradameJlte por rodas as pari
envolvidas. As bi:igu inhas por trás das cenas a respeito do pon
ou do muito (seía em termos de espetáculo, emoção, cspcl 1
dores) foram suspensas pelo esplendor do ;1comccimcnto
prod iga lidade do funeral tornou visível que as r ixas, como
corpo, podiam ser encerradas; agora que D iana estava mm 1
as r ivalidades e contendas podiam ser esquecidas. O país e~M
mais uma vez unido na u:agédia, e a experiência irresistivcln,u,r
sensual (o perfume das flores, o som CCl) nntc dos co~co~ d,
cavalo s, os corpos .-rementes do. ,•,111•, 1,1du11•, qur ~oh,\1W,1111
1•11dcu a atração erótica, embora ambiva lenre, do Estado.
1111, o funera l foi um ato de conflito nacional e de reso lução,
1 11 0 de lembrar uma Diana ao esquecer as outras , de celebrar
, 1 vida e de transcendê-la (obscu recê-la) com declarações de
propósito m ais a lto e de uma sa ntidade que el,1 nu nca teve.
1li,111:1 transgressorn e casua l estava agora totalmente apagada,
11,1rtc pelo próprio povo que afirmava amá-la.
•} í11nern l como teatro imperia l foi o oposto da morte como
111111. Como no rearro - uma palavra que se refere canto à
td,,r~ física e institucional quanto à ação intencional que
111t·.:c dentro de seus limites - , a teatralidade do funeral elidiu
11ocs a respei to das relações de Dia na com a monarquia,
11urma lizar o rito ele passagem dentro das demarcações da
,li~.lo hístórica. As tensões desapareceram por trás do caráter
, 11,,l e cerimonial de tudo aquilo. A rota, as filas de especta-
" M, a -:oreografia da festa funerária: essa era urna encenação
llhr r,1da da restauração da ordem, cuidadosamente modelada
, h111crais ordeiros anteriores. Era sobre o "novamente", o
11•1r,1" e o "como sempre" da autor.representação. Ela desapa-
, , ,1penas para reaparecer.. A procissão penosamente vaga rosa
, 1lj1~va a q ualidade aparentemente eterna e estável de uma
1,111 ,·ca l, agora tão aber tamente pronta p,m1 ser arrebatada . A
,,1.1r11uia em exibição era muiro diferente daquela que acenava
, 111t111do durante o casamento . .Mas a encenação física era
,nh~m um aro de resta uração; ela separava e dava um enredo
11 , o evento, o primeiro e o último ato da princesa de Gales.
l'<il~ í.la crise a brnpta causada pela colisão, o funera l oferecia
"' l,•clrnmcnto estético e uma resolução emocional. Com o no
111,il, esse csr:igio fina I prometia ser profundamente conservador.
11 11tuíçõo í.la ordem social, rompida pela crise, mas prova-
l111~ntc niio profundameme alterada, significava que Diana
r 11111n ve1. volrnvn ao COl'po oficial de q ue ela tentava rn11ro
q, 1r. Enqu anto Charles, os dois jo vens prú1cipes, o príncipe
h1hp ,, n n mcle de Spencer seguiam o caixão a pé, era claro q ue
,.,.,, ,-.,ln tlí1.111 rc,pcito tanro ii posse e ao controle quanto à
1111 '\ IU t' 4l l~lllJMllü
'I
 O que "o povo" tem a ver cqm este teatro imperial, com as
lutas entre a rainha e o príncipe, os Windsor e os Spencer, os
Tories e o Partido Tra balhista de Tony ll la ir ? Que vela tenemos
uosotros e11 este entierro? Como se constrói "o povo"? A "ence-
nação do popular", como afi rma García Caoclin i em Culturas
híbridas, "tem sido uma mistura de participação e simulacro" } 1
Os jornais de todo o mundo apresentaram o mesmo artigo,
ampl iando o alcance do " nós" enq uanto ampliava sua audiên•
eia. O mesmo retrato de Diana aparecia, frequentemente com o
mesmo texro, relatando "nossa'' reação ao abalo desolador dos
acontecirnencos, Um website dava instruções ao usuário parn
"enviar seus sentimentos, condolências ou lembranças em relação
à Princesa Diana cl icando aqui". A "pesquisa de o pinião por fax
sobre a princesa Diana" (o rganizada pelo jornal The Post) pedin
às pessoas para definirem o que ela sign ificava para eles.1 i
Na 1nglarerra, o acontecimento era interpretado como (urn
cipo de) "revolução", pois mostrava ao "povo" seu novo poder.
The New York Times relata a ''confrontação notável entre ()
povo britânico e o Pa lácio de Buck ingham e ( ...) uma redradil
real ainda ni ais notável" .23 "O povo" venceu a lura final com .1
rainha. Ele havia exigido a pompa e a ccrimôuia da aucocriaçã1,
do império. O ritual, tradicional ao extremo, podia ser lido comi•
uma inversão subversiva, pois ern o público, e não a coroa, que o
l1aYia ordenado. Agora, Tony Blair gostaria que acreditássemo,,
os modos aristocráticos antigos desapa recera m em mais um a111
de sub-rogação: a rairu1a está mo rta; vida longa a Diana, rainhn
dos corações do povo. Diana era a nova face da nova Inglaterra
elegante, jovia l e compassiva. A hegemon ia agora gozava de um
aspecto mais informal e fotogênico. Diana, como a Inglaterr.1
estava saindo da depressão. Ela seria a embaixadora da boa
vontade, a face mais bondosa, mais genril , da era pôs-Thatchtr
Ao inves de política, estilo. Ao invés de divisões ideológic.1
amargas, consenso e unidade nacional. "ü povo" atua no drn111
nacional como um conj unto de n1ores, e n:io de cspccto don•,.
l i~
O drama, enrão, não é apenas sobre a morte trágica de Diana,
,cu funeral régio, ou a situação política atual da Inglaterra. O
nconrecimento, como insistem os comenta ristas, é performa tivo
- ele é sobre as estruturas de sentimento, que estão mudando. Ele
111udou a maneira como os ingleses performatizam suas emoções:
l'i~am fora o rosto impassível e a politica de espírito mesqui nho;
1•11tram o toque, o sorriso e as exibiç.ões públicas generosas de
r,poncaneidade. Ao tocar em pacientes de A1DS ou crianças perto
,la morte, Diana sinalizou um novo modo de ser (britânico).
PERDA
Perda. Um fantasma diz respeito à perda, à perda ma ni festada,
,\ visão do que não está ma is lá. Mas eu me pergunto o Qlle foi
perd ido. As velas de Diana, como as de Evita e Madre Teresa,
11roporcionaram os milhares de pontos ele l uz que os governos
, orporativos não se sentem mais obrigados a p roporcionar.
11rnlidas, também, estavam tanto a cl asse traba lhadora q uanto
, ,11,enda feminista. Diferentemente de Evita, que veio de uma
l,11nília oper,í ria e exerceu um poder político sem precedente na
\rgcntina,Diana e Madre Teresa não tinham aspfrações políticas.
\ popularidade de Evita, cana lizada para um popu lismo formi-
,1 lvcl, foi a lém de sua ,norte, a ponto de seu fantasma ainda ser o
· lr1ncnto politicamente mais forte da política argentina hoje. Este
11111111.Ju não está pronto para ourra Evita. A fome de influência
li 111ini11a da década de 1940 e início da década de 1950 torna-
e o sofisticado apolítico e não ameaçador dos anos de 1990.
1 •11,1 também cem seu visto negado. Q uando ela foi ressuscitada
"" í1l111c Evita, Jvlaclonna era um estilo, um "visllal". O público
,,, 11xonado de atores políticos que mantinha Evita no poder se
l1111Jíu aos espectadores e consumidores de olhos lacrimejances.
pmíecia de Evita, de sua reuenance - "Voltarei e sere.i milhões"
1•,1n·cio ironicamente reali7.ada. Pois aqui estava ela,encarnada
,, n,1d11 m~i~. nndn 111cnoo que Madonna. Até mesmo os muros
111,11,u11 ,•111 pruh ,1111 ' l 111·,1, M.1dot1na, Evita vive." Evitn vive,
1 "'
 mas apenas na Argenrina. Nos Esrados Unidos, ela é um bam1
uma fascisra, uma prosriruta e uma excentricidade. O q_ue ve111
seguir? , pergunta Frank Ricb. Ta lvez ''bonecas Barbie à imagr
de Evita, em pequenos esquifes de plástico transparente".~•
.iro de conjuração efetua mais um desapa recimento pela repr
ção - um rosto por outro, um nome por outro. Evita se disso!
!_m Madonna, enquanto Madonna ganha yjsjbjJidade._Qor mt•t
de Evita.
Assi m, as escolh as não eram, e nunca poderiam ser, e111
Diana e Evira, mas relacionadas a Dia na e Madre Tere
Um cartum publicado na rev isc;i New Yorker em 1998, 1
autoria de Frank Cotham, mos trava habitantes alados do e~
movime11 tando -se ao longo da Via Princesa Diana e do Bulevd
Madre Teresa. O cam inho do Império e o caminho da Jgrc1
cada um leva suas embaixadoras na viagem, claramente apc11,1
ele ida, arravés ele fronteiras, prova não solicitada, porém viv~
de que o Primeiro 11undo se importa. Na linguagem do amo
e não do poder, essas mulheres afirmam renunciar a seu enor111
ca pita l pol ítico, econômico e simbólico a favor dos despossuídt•
Como todos os ícones sobrecarregados, essas mu lhere.s parecip
bastante transparentes. É', tão simples essa conversa sobre amo
Era possível ama r Diana e amar Madre Teresa e ainda odiar
política, como se o ato naturalizado de doar para a cMidad
não tivesse nada a ver com o expa nsionismo do imperia lis111<
catoli cismo e capitalismo tardio.
Ta lvez esteja ta mbém perdida a nost.i-lgia colonia l pelo I\Jttu
Rea l. Para os espectadores nas antigas colônias, Diana tamb~t
incorporava uma relação de amor-ódio com o Império e o impr
rialismo, que ela simultaneamente represenrava e transcend i~
Seu esrranhamento da realeza permitia um posicio!larnenl
ambíguo, o nepfanta do pós-colonialismo latino-americano, 011
a ''am biva lência" que se origina do que Hom i Bhabha de110111u1
a "articulação dupla" (parecido, mas não tanm) ela difíci l situ,1
ção colonial. 23 Que opções os colonini~ rôm, íl niio ser cnncil, ir
o jogo complicado de klcnriík,1~.10/d(· o,lrn1ifi,,1~.1<,? Jllu 1•r.1 1
'"'·' viva de que o Amor Real havia fracassado. Contudo, o
1<11 Jo Rea l podia conrinuar por meio ele nosso amor por ela.
tlllS\O anwr por ela nos levou à possibilidade de transcender o
1.i 110 no coração do colonialismo por rncio de sua nova ligação
1111111tica com Dod i. Esse Outro moreno, atraenre, playboy, o
11cumiclor supremo, era a antítese ele Charles, o supremo "um
1•i" , ;rntiq_uado e esqu isitão. Tsso supostamente a rransforrnou
,, "um de nós" - um daqueles abandonados ou tra ídos por
11111 idades estabelecidas cruelmente rígidas. Está bem, Dodi
, 11111 bilionário do iet set, talvez não exatamenre um de nós,
1111 iundo, temos dúvidas sobre a possi bilidade de eles serem
h11•,. mas a beleza dos contos de fadas depende precisamente
• r,q,idez e da intempesrividade de seus finais.
1 k outra maneira, evidentemente, a morre ele Diana tinha a ver
111 ,1 perda de outra forma de ma terial idade. Sua imagem dava
",n~to "universal" para o glo balismo desincol'porado, faci li-
111 pelos sa télites e pela rede de computadores. Um produto
~"1c111as de interco municação, a Diana que víamos nunca
, t\ ~t~ e se1npre escava, "ao vivo,,.. Nunca estava "ao vivo\ pois,
11111 disse uma publicação, "sem for.os, não há Di" ("No Pix,
• T>i"). 2" Sua qualidade "ao vivo" era um produto dà mediação.
111Stewart observa em TV G11ide:
1•1 q11e Diana existia de faro forn da televisão: uma ve,. eu apertei
, 111.to. l'oi emociooame - ela já era um ícone imemacional - mas
1cm sentido. Tudo que lembro é ,,m borrão de cabelo louro, um
1n1111 r ru111Q cu-mprimen co . I-Iá pelo menos uma dúzia de cenas de
m11is vívidos em minha mente do que nosso encontro real fora
' J.,~P
, l~t:anciA física, mesmo sendo redundante na vida, servia
m,•ntc 1,nr,1 .rntenticAr sua inrngem m,1is complera, '' real " e
111, qur rnnt111un a desafiar os limites de espaço e de tempo.
\ ,1111, 1•l.111111,c.1 l'~(('Yt (mns sempre está) ao vivo e aqu i, em
J,,. '" h114,1rc~, ,1-.nmbr.1111111 uo~,o prc~ontc. Uma Di Virtua l,
•J
sua imagem sobrevive à sua morte; o significante não precl w•1 fetic h,, (q uer no sentido psicanalíck o, quer como
do sig nificado, exceto como restos autenticadores. Ela existi l1[q1110 da mercadoria). seu sucess_g s.,Loi:igirut tau.to_da
isso é suficiente para persistir em nossos dramas. A internet nc d1d:1clc com que as ansiedades e os medQS...S.ã.Q...d esloc;idos.
pede para acender uma vela para ela, ampliando o simulac t ,•l,1 quamo do processo de recusa da realidade po1. meiQ
de participação. Ela é um fetiche, lima imagem sagrada cuJ ,p,~I u público pode admirar a imagem ,LO_mesm0-.cemp..o
significado não emana de dentro, mas lhe é conferido de for lijnora a violência que contribuiu ~ a suii._qiaç_ãq. Sua
111,,,,,hilidade, infelicidade e sua difícil situaçiio fís.ica apenas
111 ihuíram para sua popularidade, pois, como se observou,
uw mais infeli z ela era, melhor era sua aparência. Depois
11,1 morte, uma geração nova (e apri morada) de mercadorias
111,1 com sua im agem: selos comemorativos, pratos e booe-
1\ 1111'1sica e os livros que ela inspicou chegaram ao topo
li~t11, e geraram m il hões de dólares. Seu nome é invocado
'" l dirigir alcoolizado, minas terres tres, AIDS, bulim ia e
, "v:iriados males sociais. Um novo exército de desenhistas
,1111d,1 vai se encarrega r de vestir e instruir o fanrnsrna . Já se
11 11 ,1 m apa rições. Novas performances, políticas, a rtísticas
111pr~saria is, surgirão desses restos de arquivo. Queras
lh1•tcs irão dança r nesse mesmo espaço de impossibi lidade
•11,1 performance to rnou visível.

1 • ,.tda a o rgia de identificação pro míscua, será q ue as

,,1111,l11clcs senrem o abandono e a exploração desse caso que
11 ,,penas uma noire? Quando olhamos nesse espelho colo-
., ,1 que seu reflexo nos olha de volta, ou será que vemos a
111, ,ums, co111 rna rias-chiqui11has, botões caídos e tudo? Os

11 111,~ Figuras 20-26, como espaços de luto comunitário e

11 11, 1t10stram sinais de um debate contínuo. Ma is do que
1 1111'1fü• reiternr a demonstração " univer$al" de amor e
,, , mur.11 ~ totnnm os aconteci mentos locais, trazendo-os
111 dt'rlfrn da comunidade, "Por gue nos importamos com
JO. "No more sptctadesot (Seom ITI IU.\ c~pC1H1c 11loaiJ, ro11r41il 11lcct1hto cttn
gr.ifüe, por A. Charle.'i, no l lcnmon 1urt1 t ,um Hru Av,nur, N1wi1 Yo1~
, 1•l1•, p,,rt'c(nt nn~ Jlt l'f:lllrlfilr, Ao prestar hooras ã sua
1:oro: l)ÍQM T~ylnr, 191'17,

l'l
 mor:ce prematura, os nrnxos memoriais situa m-na di retam
na longa história não reconhecida de morres prema turas nc
vizinhanç,1s. Eles chamam nossa a tenção para a violênci11
bandos e da polícia 11a cidade de Nova York, de que as pes
prefe rem não romar conhecimento. Jvias os muros taml
manifestam a rniva dos não correspondidos, os qtte pergu11 t
"por que devemos nos importar com ela, guandú ningug
importa conosco ?" Os murais la tinos pa ra a "princesa
agora tê m a pala vra "Dic" (morrer) escrita sobre eles. AJg
escreveu: "NO MOR.E SPECTACLES AT ALL, LADY DIE" [
nenhu m espetáculo mais, Lady Die] com tin.ta amarela sobr
mural reprovador que havia advertido sobre a supermata
da míd ia (Figura 30). O mural q ue havia declarado seu amo
Diana, anunciando que sua falta seria sentida no mundo cc,
agora apresenta uma mensagem conscienremcnre pós-colo111
3 L. "No sam~s, no sinners" JNenhum sn mo. nrnhuin ptt41tlt1tJ 1 ,lr.1fJte H1t,,
n1ural de Dfom1, l)Qt CJuco, n~ lluf Uo1nt11n \IH'l!lf. ,rn c1<h1dr llr Nt)vlll. Yl•I
Foto1 D1,rn,1 Ti.iylGrt J997,
,U•I
,., mos anos de cra ba lho duro para nos libercarmos da
wl,1 do controle inglês. NENHUM SANTO, NENHUM
• Al)OR'' (Figura 31). O mura l da sanridade e da rea leza
1pl'esenrava Diana e Madre Teresa não apenas gr ita "DIE!
1 1 l)JE!" (Morra!), mas também participa de outra forma de
ul.1ç60 (Figura 32). Esta fotografia mostra mais do que as
141•115 deslocadas da globa lizaçâo transnacional. Ela capta
1tlt1•111 o o ut ro lado da mesma econom ia que deixa as pessoas
tor.1, no frio: os deslocados, a pobreza e a falta de moradia que
1lu11rariado não consegue dissipar no l.ower Easr Side. O sem-
'" ,e coloca, como oferend a, nesse "altar" para a santidade.
1) f.mcasnrn de Diana continua a dançar, registrando a conver-
'" 1.1 de fantasmas preexistentes e a crise ma is receme - sempre
,, 1 reescrita, uma atuaJização, um tornar presente de algo que
l'ocque estamos todos ptesos nos sistemas econôm icos e
11ogr:Hicos transnacionais, parece que não temos escolha a não
p,1l'l'icipal' da circulação do capital, ta nto s imbólico quanto
,11011,ico.A maneira como baixamos esses arquivos de imagens
l.u,1os com eles, contudo, reflete o poder da comunidade local
, 1 .:mnpor os termos dos debares. Em um nível, evidentemente,
11111 cc e o funeral de Diana constituem um d rama global q ue
11 ,1~ mas:;as. Ele cem todos os ingred ientes de um filme piegas:
111rn te de uma princesa nobre, linda e mal compreendida.Assim,
, 1;111 to o primeiro quanto uma repetição, um fantasma,
11 ( 1·c.1parição performativa. ~essa encenação parricular, "o
., .. não é apenas o consum idor, mas também o conscrutor
1 111orte. O espcrácu lo <lo espectro faz o espectador. Em vez
h110, ,1s mu ltidões indiferenciadas consomem a tristeza - os
liedores, não os agentes, de uma emoção q ue não é deles
ums. "O povo" acende velas imaginárias na internet para
, 11111, cm um ato virtu~I de identificação. Purém,em outro nível,
outl·dmento também enceno tt a necessidade de participação
1 St•riu tã(l ~~tranho querer atuat cm um drama que sabemos
111111 h,•111 11.10 ser nos~o? Se elevemos no, comprometer, como
u, i qUl" Jrwnm,, l·s~t', murn ll~c,i. 11wMrM11 que o povo vai
estabelecer os termos da conversa . Ao invés de constituir mn1
um espaço para se baixar o arquivo do global, abre-se mais u1
lugar estratégico para a negociação do local. Talvez não st·J
muito estranho que nós,como os artistas dos murais memorio1
desejemos inserir nossa própria versão dos acontecimentos li
colocá-la ao lado de nossas vítimas, ao lado de ícones daquel
com quem nos importamos, sabendo muico bem que nunc
seremos retribuídos da mesma maneira. ,\.1.as,como sempre, há
movimento de puxa-empurra da fantasia imperial. O DI irrom1
no DTE (morrer). Esses r imais de passagem insistem para qu
esqueçamos que nós não pertencemos ao mesmo povo, 1nesm
quando nós nos lem bramos.
32. '"Die, djt. die" [Morr~, morra morrál, grafire s.obre o n,urál "ln m.emory of roy 1
and holii,e,ss", po!' Chico. Foto: Diat1,11~;for, 1997.
Andamos pelas ruas do L.ower Easr End, Marina e eu , riranJ
fotografias. Os muros mudam consranren1cnLc, rcfloti11,I
novos interesses e preocupações sociais. A sinagoga, mais r.11.I
convertida em um espaço pnra o teatrn niu9icn l iídiche, cJn qu
A. Charles pintou Tu pen,, TyN011 ,. l >1,11111, fit·ou n·r,·11d.1 d
11pumes por um ano. Recentememc, abriu como um cinema
lt•11,1nte, que apresenta excelentes filmes alternat ivos {Figura
tJj. Depois do 11 de setembro, Chico usou o mu ro em que
1, 1v1:1 pintado seu mural "Em memória da realeza e da santi-
1uk-" para homenagear os moHos no ataq ue (ver Capítulo 9).
1 u h,ivia esquecido que, há muito tempo, ele havia cobeno com
0
1111,1 os rostos de Diana e Madre Teresa. Ele havia claramente
11 ~rjado rasurnr seu surto de identificação falsa . "O que esrava
111111 :rntes?", perguntei à Ma rina . Ela também se esqueceu. Ma is
, mie. lembramo-nos: um enorme e bana l "Não seria lindo?"
h l\'1,1 sido escrito sobre uma imagem igualmente banal do pôr
ln 101 sobre um mar calmo. Não tinha nada a ver com coisa
, 111,uma - o q ue é bastante incomum para a arte mural. Não
111 prcende que não 110s lembrássemos. Na Rua Houston, os três
1111des muros dedicados a Diana,Elisa eSelena ti nham rambém
1 1 ~.1,io por mudanças. Chico havia tepintado Selena e Elisa,
111t:J, rostos estão l.\ até hoje. Diana sum iu, substituída pela
111 ,11,1~111 de um gato e um cachorro contra o céu de No,·a York.
A I , h 1111 ifUC' A ~ l11uln 11m<M11111 11,dhhcth Strr<'I p.i\,11 por enubre-.:uncmo.
1'1,.,... 1...1, •• 1il(,(J
 "A superpopu lação está nos marando. Por favor. castre''
abaixo da frase, o nome de uma clínica. Até mesmo Selena tin 6
uma sera sobre sua cabeça, apontando para uma farmácia
esquina (Figu ra 34). Muitos desaparecimentos, muitas for111
de esquecer. Logo, vamos oos esquecer de que esquecemos.

VOCÊ ESTÁ AQUI"

t I I.J.O.S. e o DNA da performance

11 de maio de 2000, Buenos Aires, Argentina. 18h30. Eu havia

, ~bido um mapa e um folheto. "Escrache ai Plan Cóndor",
11,111izado por H .I.J.O.S. -os íilhos dos desaparecidos . Quando
l"•guei, estava escurecendo. Grupos de jovens haviam come·
1du " convergir para uma esquina previamente designada. Eu
34. "O\·crpopulatioo is kilJing us" íA sopcrpoputaçâo está nos m:arn ndo}, n1t.1t\l l ,11hecia alguns deles, os membros da o rga nização H.l.J.0.S.
Chj.,;o n,1 East f-louston Strt'ft. Fmo: Diana Tatlor. 1000.
1'11' me hav iam convidado a participar, a lém de jovens ativistas
f,. ( ,rnpo Arte Ca llejero. O barulho estava atm1entando. Uma
111 toin alto-falantes começou a tocar um rock. Alguns ativistas
1 11,p.1 ravam tabuletas, cartazes, fotografias e faixas. Apesa r de
,, do o movimento e comoção, senti um assombramento. Esses
, 11 r ns, de cabelos compridos, barbas, ponchos andinos e seu

, ilo nco-hippie chique, levaram-me de volta aos anos de 1970

, , \111érica Latina. Essa era minha aparência naquela época. Era
1 tn111bém a aparênci~i de seus pais - a geração dos desapare·

1,111, A~om. no nno 2000, uma nova geração de ativistas estava

1li ,·1gmdo às ruas cm Buenos Aires nessa noite para protestar
, ·•1tr.1 o "Plnr10 Condor", orgnnizaclo peb CIA e implementado
 pelas diraduras militares por toda a América Lat ina. Essa re,
declarou que os esquerdistas perseguidos iriam ser apanhach
e "desaparecidos'', mesmo se tivessem a sorre de fugir de st
próprio país. Na Argenrina, esses esquerdistas eram torturad,
cm duas oficinas mecânicas (eocre outros lugares), chamad11
Orletti e Olimpo, que funcionava m como campos de concc11
tração. Hoje, as pessoas levam lá seus carros para conserto
muitas se esquecem dessa história. Os H .l.J.O .S. iriam lem b.r,1
a codos que quisessem ouvir essa história cri minosa por mel
do escrache. A atmosfera era festiva_, mas séria. "Cuidado",
pessoas alertavam umas às oucras. Sabia-se que pessoas havia
se infiltrado em cscraches anteriores e começaram a crill
problemas para provoca r a interferência da polícia. "Deem
as mãos. Não de ixem n inguém enrnu na roda. Fiquem de olh
nos yue esrão do seu lado." O círculo gigantesco crescia e nos
trajetória se caracterizava por paradas e partidas à medi da q1
nos movía mos juncos, da11çando, gritando.e cantando pelas rn
de .Buenos Aires. A van, o tempo todo rran,o;m itindo músic~
comentá rios, abria cami nho devagar. "Escutem, vizinhos! Voe
sabiam que moram ao lado de um campo de concentraçn
Enquanto vocês estavam em casa, cozinhalldo coscelera ,
vite la, as pessoas estava m sendo torcur,1das naqueles campos,
concentração." Olhei ã volca para ver nosso pú blico - pesso
nas sacadas., por deu ás de ja nelas, olhando para baixo, vem
<> espetácu lo de massa. Algu ns acenavam . Ourros fechavu
as corcinas e se refugiavam dentro de casa. Alguns devem t
se juncado ao círcul o, pois havia cada vez mais gente e111
nós. Continuamos a caminhar, primeiro até o Olimpo, 011
os po liciais estavam esperando, alinh ados em frente à ofü:111
Em seguida, depois de escrever com tinta amarela, na calç.1
em frence ao prédio do ramanho de um quarteirão, a lb1,1
crimes c<>metidos ali pelas Forças Aéreas, o grupo se dirigi11 ,l
a O fici11a Orletri. Novame nte, os policiais csrnvam c~pcr,I n •
e, de novo, os H .f.J.0.S. cobrirnm a r ua com tima ,rnm11•l.1 1 ... h~ ·" 11 rn ( dnJo; •, li Jt m.110 df 2unn l ·OU)ll Oi, 11 ., 1"1tylor.

nu 1t
 M arcar o espaço em emocionante - os H.J.J.O.S. e toll
que os acompanhavam começara m a dançar e cantar nov
11\ente. Alguns membros começaram a se dirigir ao nosso gru
falando sobre o gue o evento significava para eles. O traiu
era palpável, o poder emocional, contagiante, e o sentimento
empoderamento po lític<>, energizanre. Até eu, uma estrn ng( 1
com poucas relações pessoais com o comexco, sentia a espera i
e a determinação renovad as. Eu havia volt ado à Argentin a, ,
um sentimento de perda - as .l\11ães da Plaza de Mayo estav 1
envelhecendo . Embora continuem sua maTcha semanal ao rutlc
da praça, eu me pergunta va como o m ovimento pelos dircn
humanos sobreviver ia a seu fa lecimento. l11las lá estavan1
H.l.J.0 .5., jovens, alegres e determinados a levar adiantr
protesto perfonn ari vo . Se a pe rfo rma nce transmite a menwr
traumát ica e o comprometimento político, parece que nós, 11
os acompanha mos, recolhemos essa memória.
E u me perguntava por que tão púucos acadêm icos reflete
sobre o modo como a perfor mance transmire a memória trau111
t ica. Como aqueles de nós que não sofreram a violência con•
guem encendê-la? E m ais, como par ticipar, de nossas próp<1
maneiras, contr ibu indo para rra nsmitir essa memór ia? h
capítulo explora essas questões. Embora não possa rrans í1·r
o impacto do acontecimento por meio da encenação ao v1
que experi mentei, espero, ainda assim , conseguir continu o,
rransm itir m inhas reflexões para o leitor por meio da cscri1.1
Escraches, atos dé execração públ ica, constituem uma formn
performance-guerrilha praticada pelos filhos dos desaparecid,
na Argentina, para atacar cri minosos associados à " Guerra Su1,1
Geralmente, escraches são maoiksrnções espal hafatosas, fesllv
e móveis, que reúnem de 300 a 500 pessoas. Em vez do mov
mento rit ualístico e circular ao redor da prnça, que idemificam
com as Mães da Plaza de Mayo, H.T.J.0 .S., a organizaçfto ,1,
fil hos dos desaparecidos e de prisioneiros polícicos,1 pro11111
prores tos carnava lescos que levam o~ participantes d irl'rnmm
até a casa ou o escritó rio cJe 11n1 criminoso político n11 ,111• 11
l ll
•111 ro clandestino de tor tura. Os escraches são altamenre teat.rais
he m organizados. Teatrais porque a acusação funciona apenas
1s pessoas toma m conhecimenro. Bonecos gigantes e, às vezes,
mirrnes canazes com focos dos desaparecidos acompanham
p.,rricipantes dos _proresros, enquanto pula m e canta m pelas
11 1, (Figuras 38 e 39). Aú longo do rrajeco, vans equipadas
,111 alto-falantes lembram à comunidade os crimes cometidos
, <jt1<:la região. Bem organizados, porq ue os H .l.J.0.5. p repara m
11111unidade para a ação. D urante um mês, ou aré mais, antes
r ,crache, eles investigam os ba irros em que os crimirtosos
,r,•1 11 e t ra balham , mostrando fotografias e dando informações
,h11· eles. Eles sabiam que seu vizin ho era um corrurador? O
,11• ,1êham de t ra bal ha r com ele, servir-lhe o almoço, vender·
lu ugarros? Eles colam as fotogra fi as nas lojas, restau rantes,
, 11 1· muros da região. Q uando chega a hora do escrache, os
11 .J.O.S. veem-se acompanhados não apenas por ativistas dos
11 0 110s humanos, mas tam bém por aqueles enfurecidos po.r
'11 11111 nrcm a viver rão próximos da violência política. Com a
1111,1 de a rtistas ativistas, como o Grupo Arre Ca llejero, eles
l,,,,1111 placas de sin alização de ruas contendo a forografia do
, 1wtrndor, para indica r a d istância da casa deste (Figura 40).
, 111do chegam ao local de dest ino, os H.I.J.O .S. pintam, com
1 1 ,,mareia, o nome do repressor e seus cr imes na ca lçada cm
,11,• ,111 préd ío ou à c'1sa. Embora a pol ícia, semp re avisada
1,1111( 11 re, cerque a propriedade visada, os ma nifestantes, de
1,, pacífico e persisccnre, conti nua m o t rabal ho de tornar o
"' • v1\ Ívcl. Eles lembram aos espectadores q ue as violações
llrcitos humanos 11ão foram punidas, nem terminaram. Os
,11t.-, 1nnccs oícrcccm um mapa alternativo do espaço sócio-
,, 111<11 Ja Argentina: "Você está aqui" - a 500 metros de um
'"" de concentração (Figura 4 1).
11nlion1 n1rnnva lescos e arruaceiros, os escrnchcs encenam o
,,. , u1lc1ivo. F,sn, performances t<Jrnam visíveis não so111e111c
1111,, wn1t11dn~ pelas dirndurn• milicarcs dos anos de 1970
li, 111.i, 1.1111lwr11111r,111m,1 duriduun'> ~()frido pelas famílias
1 li' ,rri 1d, . h, 11 1",mu prlu p.11\1111110 11111wdo, Con1111.lo,
 os movimentos de protesto inter-relacionados, organizad
pelos H.T.J.0.S e pelas Mães e Avós da Plaza de Mayo, usa
o tra uma para inspirar seu ativismo político. Esses grupos tc
contribuído para os esforços em prol dos direiros humanos,
rransmitir a memória rra um:Scica n.iío apenas de uma geração
outra, mas também do contexto po lítico argentino a um públk
internaciona l que mio teve experiência direta da violência. Es
atos de transferência se mosnam virais para a compreensão
agência cultural.
38, .39. H.LJ .0 .S. e o Grupo Al'te CalJejcro p.uticipam dtr unHtc1i1'"h'
Os e.s,rJches se C.i.rJctcri1;u n p()r sua d1cpo<1t;.io de~orcl1m,1 r h:.,u,i.1
Umc:in1inh,l oc.atreg<1l'lo d~ m;a111(r111,ntu tJur: lcv11ni fah ,,_ l ' \. rU l 1110
tt,:u . nele 0).dJtcre11: .. ~ lliQho, t w ,h,.a, t1.1u 11I umr\ r •l lu •
l·u1<t1 nd1Ju ''º' t r.1. 1tl \
C·omo a per.formance transmite a mcmona traumática? O
o individua l dos estudos do tmuma claramente se sobrepõe
, l ow mais público e coletivo dos estudos da perforn1ance:
1. O protesto em forma de performance auxilia os sobrevi-
ventes~ lidar com o trauma individual e coletivo, usando-o
para incentivar a denúncia política.
J. () trauma, como a performance, caracteriza-se pela natu-
reza de suas repetições.
Ambos se fazem sencir afedv,1 e visceralmcnrc no presente.
Eles estão sempre in situ. Cada um intervém no corpo
111dividual/político/socia l em um mornenco pa rticu lar e
reflete teosões específicas.
, ,\ memória traumática frequentemente conta com a pcr-
fm mance interativa e ao v ivo para sua transmissão. Até
mesmo esrudos que enfatizam a ligação entre o tra uma
e .1 narrativa evidenciam em sua própria análise que a
cransrnissão da memória traumática da vítima para a
11·,rcmunha inclui o ato, compartilhado e participativo,
d,· con.rar e ouvir, que se associa com a performance ao
v,vo .1 Dar testemunho é um processo ao vivo, um fazer,
um evento que acomece cm tempo real, na presença ele um
ouvinte que "passa a ser LUTl participante e coproprietá rio
do acontecimento rraumático" .3
•UI \111•l1ll•\&-1 111· 1"U, c•;)lll o1 Íi:ll OH,f'íll l11, d11 pcrpctr.idor
'"'' • n :,111 ir .1, 1!1 •Jlm+ 1.1111 • "1" "*1.1,2000. h 11<1 ,·eJiJ.1
1 ~, ütupõ 1\1 , t li tuu
 A possibilidade de recontextuali zação e transmissão
performance e do trauma, conwdo, aponta para d ifereil~
importantes. Na performance, os comporrn111encos e as a~
podem ser separados dos atores sociais que os performatiza1
Essas ações podem ser aprendidas, encenadas e passadas p,1
oucras pessoas. A transmissão da experiência traumática se par
ma is com o "contágio" - uma pessoa "pega" e incorpora o pc
a dor e a responsabilidade de comporramentos/aconteciment
,,,loi;ia pessoal e as interações entre d uas pessoas, e os estudos
1wrfomia nce, para permitir-nos explorar a causa e a cana -
•,.10, públicas e não patológicas, do trauma. Ao enfatizar as
r " 11ssões públicas, e não as privadas, ela violência e perd,1
111111.it icas, os atores socia is transformam a dor pessoal em
tqr da mttdança cultural.
t h movimencos de protesto que examino aqui se desen-
1 rrn rn a partir de linhas geracionais claras relativas aos

passados. A experiência traumática pode ser transmissível, ri ,1p;1 recidos": avós (Abuelas), mães (Madres) e iilhos dos
é inseparável do sujeira que a so fre. lnnciros políticos, desaparecidos e ex iJados (H.LJ.0.SJ.
m,·,1110 modo como as gerações compartilham materiais
, l iw,, que esses g ru pos rêm rastreado arivamenre por meio
,,1111es de DNA, existem estratégias de performance (DNA
1 ,•rformancc) que ligam suas formas de ativismo. Um traço
1 11 t,1me é que esses g rupos se veem como I igados genética,
111 ,t ~ performativamente . Examino aqui várias iterações

r
i- 1 • donnances ele protesto que incluem a forografia e que
. .
,111'l<·ram nos últimos 25 anos. Uina esrratégia clara, que
EL
l 1 1.,mo â continuação quanto a tra nsformação de mate-
CAMPITO ' ulrurais, se torna reconhccí~el no u so de document<)S de
,'Ú o ,11d,1de com foros para i·euu ir, na transmissão da memória
. -. H
.,. 111.ítu.:a, canto as alegações científicas (o exame de D~A)
,1111 ,i- ped ormativas. As estra régias, co mo as pessoas, rêm
ir,"· Nesse caso, as estratégias fazem reaparecer as q ue
., 111 1p,1gadas da própria história .
•-"..,.,
.... ••
., ..
.,t, . .\ ' I • ,lc 1977, quase no início da "Guerra Suja", as Abuelas e
..... . .,.... ......_
,..:.. .. _ ......., .... ! •

...,,,.,,. .. v
,,.._. '"' ' · ...
·~i.-:1,,,..,11.., .... .• ,.,
1,, ~omcça r:\m a chamar a atenção pública para a prática do
. . . . . . . . > ; . 1 , 0 · ~.........
lJl,tt1•w11ento'', pcb di tadura,daqueles que de algum modo
41. "Voá t~I -' .a, r 11nh.11n a eles. Entre os 30 mi l desaparecidos que foram
" SOO metro, 11 , hluH e mortos, centenas eram mulheres g ráridas, mortas
campo de coo.:;.r, ,
2000. Fo10 c..J1,1 , , dernm :\ luz. Seus filhos, nascidos no cativeiro, eram
Gru1>v Al'cc <AII r• 11, , ,do~" - nesse caso, não foram morros, mas adotados
1111111 i. do militnres. Existem ainda cerca de 500 crianças
Assim, ao compreender o~ protestos-perfornrnncr~ 11111 1 '", 1d,1,", jovl'ns nascido~ em cam pos de cnnccntração
sionaclos pela menHírin traumóril.';1, é importilntc n1l11,.ir "'" ,·111rr I IJ 'f, 1· l ' 1H\ qur 111•r,1lin~·111c: con heceni pouco,
di.ílogo os esruclm tio tr.111111.1, •1uo fm ,d i1o1111 1iri11up11l1111111 11. •o,h11 ,1._ l 11, 11 11 -.ir 11h. 1,1, 1.(Ut' lt'lt tnl ~(·u 1111-.cimcnto.
 Contudo, os milirares não sequesrra.ram os bebês que já hnv
nascido antes do "desaparecimento" dos pais. Refüo-me a
como '·filhos dos desaparecidos" (em oposição às "crianças 1
parecidas"), pois nasceram anres que seus pa is fossem rapta
sendo criados por parentes. Como seus irmãos desaparc,,
muitos desses jovens cresceram conbeccndo po uco, ou 11
sobre seus pais. Um rnembw da H.l.J.O.S. disse-me que crr
acreditando que seus pa is haviam morrido em um acident
carro. Seus parentes mentiram porque não q ueriam que
como seus pais, corresse o risc<> de se envolver em quesrõe~ r
cionadas à justiça social. Assim, há dois grnpos de criançá~
crianças desaparecidas, que cm gera l não con hecem sua hiM
e, portanto, a exisrência desses irmãos e irmãs; e os filho1
desaparecidos, sendo q ue muitos deles atualmente são meml
bem informados e ativos d,1 H. 1.j.0.S., queconrinuam a pro,,
seus irmãos e irmãs e a buscar j usti<;a soeiai.
Enquanro H.1.J.O.S. reconhece explicitamenre seus mui
débitos pata com as Abuelas e Madres - de modo especial, t,11
o fa to de essas mulheres terem inaugurado o protesro em for
de performance que se associa com os desaparecidos -.
próprias performances refletem as mudanças pol,ricas egcr,1
nais que se segui ram. Que estratégias são cransmitidas? (,
esses grupos usam a performance para fazer reivindica\
Vejamos primeiro como as Madres e Abuelas perfonn~u
suas acusações e demandas .
O espetáculo de mulheres idosas, com lenços branco
ca beça, carregando enormes cartazes que reproduzem a, 1
de seus filhos ausentes, rornou-se um ícone do movimenu
resistência das mulhei:es e a favor dos d ireit<>s humantl,
tra nsformar seu "processo de luto interrompido" cm "u111
discursos de resistência ao terror m ais visíveis" (Figu r,I\
43), as Abuelas e Madres inrroduziran1 urn modelo de p1o11
perforrnático impu lsionado pelo m1u111n. ' Tochts ~, qu111
-íei ras à carde, ao longo cios 1;, ltimm 2 5 .1110,, .1~ 111ullrt1t
se enconr.mclo nn Pio, ,, ,k <\-l.1v111 ,r, 11·p, 111 ·· •u 1·•1w1 ,, 111
'Ili
11 ,• de dererm inação polfrica. No início, no auge da violência
", 14 mul heres, de duas em d L1as e de braços dados, anda-
i• >redor da P laza, a fim de evitar as proibições de enconrros
Ir o ~. Embora ignoradas pela d itadura, a ideia de se encontrar
, 11;11 se espalhou por todo o país. Pouco depois, centenas
111111t'res, vindas de toda a Argentina, convergiam na Pl::1za
11y11, apesar da crescente violência m il ira r dirigida a elas.
,1,1110 rirualístico, elas a ndava n1 ao redo r da praça, locali·
, ,u, ..:oração do cenrro político e financeiro da Argentina.
lurma ndo seus corpos em outdoors, elas os usavam como
,,11duco da memória. E las litera lmente vestiam as foros de
1111,·mos que haviam sido apagados dos arquivos oficiais.
11.1 ,tpós semana, na Plaza de 1'1ayo, as Madres acusavam
11ht,1 res pelo desaparecimento de seus filhos e exigia m que
lu~~em devolvidos vivos ("Aparición con vida"). Depois
" ~u clo o pior momento da violência militar, as Abuelas e
Ir,·~ .:omeçaram a canegar uma enorme faixa em sua frente,
, 1111<> caminhavam ao redor da Plaza . Com a volta da demo-
11 l'ln 1983, elas começaram a acusar o novo governo de
,ler impunídade aos criminosos (Figuras 43 e 44).
t.h Pf 1 • Jc: M•70 l n111,nu..an1 \ li, 1.·u1xlrut~ilo tk,i; nhuws .1os d l'C'hos
n tll, ~ jtt'lnt_t11vr111 1, lt)fkJ fMU J>l,1n1 l~yku.
li
 Us;indo alto -falantes, elas conri nuaram a fazer suas exig
cias, dizendo <J nome de seus filhos e dos responsáveis por tê
raptado. Elas reivindicavam a Plaza para si, pintando no Q
seus lenços emblemáricos, feitos das fra ldas de seus filhos, t
tinta branca, ao redor do círculo, Mesmo agora, elas continu
sua condenação à inércia do governo quanto aos abusos c<,>n
os direitos humanos cometidos durante a "Guerra Suja" (fi!I
44), "Otro gobierno, misma impunidad" [O ua·o governo, me1
impunidadeJ, Cada reivindicação foi apoiada por evidên,
per formativas - os cartazes com as fotos das identidades, a li
de represso res. Da mesma forma que as Abuelas contava m ,
os exames de DNA para confirmar as linhagens interrompi
pelos militares, elas e as Madres usavam os documentos de
filhos ausentes para esrabelecer a "verdade" e a linhagem,
44. «Otro gobierno, misma impunidad'' (Out.to governo, mes•na unpunldQ.dc-J
Foto: Di.ina Taylor.
Essa prárica representativa de ligar a alegação cicnuh~
a performativa é o que denomino o "DNA da períornmn~
O que a prova performntiv:i rcnfü.1 ill"' o prov.1 c:i1•111 ífit ,1 n
,1~,·gne por si só? Como essa prática representativa constrói
'"' hase para os movimentos que viriio depois?
1) DNA funclona como urna espécie de arquivo, annne-
11.!o 1). transmitindo os códigos que marcam a especificidade
110,sa existência ranto como espécie quanto como incüví-
11,'· Entretamo, ele também pertence ao arquivo criado pelo
11,•111, seja o arqu ivo forense ou de outro !ipo. Nesse caso,
11q111vo rnantérn u ll) núcleo particularmeme terrível - DNA,
h 1, dentárias, documentos, focografias, fichas policiais e
"· supostameote resistcnces à mudaoça e à manipu lação
11111.,1. Corno observou o especialista forense Clyde Snow,
1, pessoas provavel mente estão com mais medo dos mortos
11111· dos vivos. Testemunhas podem se esquecer ao longo
mos, mas os mortos, esses esqueletos, não esquecem. Seu
. 1r11111ho é silencioso, mas ram bém muito eloquente."' As
1 111:i.is científicas e arquiva is do DNA, oferecidas pelas
" •1.1\, rram daramentecenrrais para sua estratégia de rastrear
r 111es queridos ausenres enquanto acusavam os mi lirares
,•t1tlesaparecimenm.
1r,1 n,frrências tesremu n hais e prorestos performáticos, por
1 ido, são duas formas de comportamcmo social expressivo
1 ,•rtcncem aos modos de operação do que denominei "reper-
A experiência i1Korporada e a transmissão da memória
1111.11 ka - a interação entre as pessoas no aqu i e agora, seja
l II rc,tcmunho, na psicanálise, em uma man ifestação ou
11rlH,1mcnro - fazem diferença na maneira como o conheci-
'''' I! 1rnnsrnitido e incorporndo. A dimensão performática
11 J'fl)tcstos, em primeiro lugar, chamou a atenção para a
,1,, nocional. As Abudas e as Madres pe rformarizavam as
'",.,~no ~olocú-las sobre seu próprio corpo a cada ve1 que
1'1 11,L j11lgo 111cnro~ de direitos humanos e comissões corno,
1 nttn,t, a Comissão Nacional sobre os Desaparecidos
1•ul,li~n11 N1111r11 Mt1• pnrn t.livulgar suas descobertas)
i\fl1L,1 do 'iul. ,, { ,m11".io da Verdade e Reconciliação
, 11.I, 111 1 1111pm t,111, 111 ,l." 111<ht 11.-i,1, ,li) vivc, pn ra fazer
4}
 com q ue os cidadãos se sintam coproprierários do pasM
traumático do país. 8
Sistemas de co11hecimcnto e de memória intermeclillr
ou em sobreposição constituem um a mp lo espec tro, que I"
combinar as o perações do ·' perma nente" e do "efêmero~
maneiras d iferentes. Cada s isrema de conter e transm itir con
cimento excede as limitações do outro. O "ao vivo" nunca J"
ser contido rio arqu ivo; o arquivo dum mais do que os lim1
do uao vivo)).
O DNA da performance, emão, conta com dois sist~n
heuríst icos, não apenas o biológico e o performa ti vo, 1
ta mbém o do arquivo e cio repertório. Esse acoplamento n•I
noções colon iais de que o arquivai e biológico é ma is durad1111
ou exato do q ue a prática performática incorporada. A111l
os siste mas bin ,ír ios se mostram frágeis sob o ponto de ,,
indi vidual, pois são ambos susceptfveis à corrupção e à deter
ração. O biólogo Richard Dawki ns oferece uma contribui~
importante para se pensar as formas genéticas e cultura,
t ransmissão, bem como o arq ui vo e o repertório: os 1·eplica,lo
cu lturais que ele denomina memes (termo criado para cvt
imitaç,fo, memória e a palavra .francesa même, bem co
pa ra ter o mesmo som que gene). Entre os exemplos de mf1
incluem-se práticas incorporadas e formas de con hecimenco q
eu associo·com o repertór io : "me lod ias, ideias, slogans, mnJ
de vestuário, modos de fozer panelas ou de construir an:1>
Apesar de ser um cientisca, Dawkins desafia preconceitos
va lorizam a permanência do a rquivo e do científico n,1
do repertório. Em geral, nem materia is genéticos ind iv1tl11
nem materiais memétic.os duram mais do que e-rês geraçm
Os liv ros se despedaçam e as canções são esquecidas. A,
a longevidade, sozinha, não gara nte a transmissão. As '"'
desaparecem, tanto do arquivo qua nto do repertório. A "h
]idade da cópia" rn mpouco pode responder pelo trou~nllt
isso também se mostra errôneo, 1:11110 no caso dos f1Cnc1 q1111
dos memes, cio 11rquivo r cio n·111·11111111 A, ídrin, e• .1, t•vu l1•11,
'11
,l ,1111, algumas vezes, tornando-se irreconhecíveis. Assim,
, lui Dawkins, os materiais cu ltura is sobrev ivem se eles se
n 1111 popula res. Eles precisam ser "realizados fisíc,l lnente"
j07 ) 11a arena públ ica . Dawkins dir ia que o movimenro das
1 l1t·~ era um meme que se tornou p o pu lar. Os m ovimentos
; direitos humanos por roda a América Latina, no O r iente
,llo, 1>:1 antiga União Soviética e em outras áreas começa ram
ur,•i.;ar forografias de seus desaparec[d os.
• 1 l>NA da performance d ifere bast ante do que Joseph Roach
,1111111 de "genea logias da performance". Ao refletir sobre a
" 111i,sâo da memória culrural, Roach explora
utuo a cu lrura se reproduz e se recria por meio de um processo
1•01lc se r descdt0 pela pa lavra sub-rogação . Na vida de uma
1111,l.,dc , o processo de sub-,ogaçiio não começa e termina, mas
r 11111.1 =1 medida gue ocorrem vacâncias rea is ou pert:cbidas como
,. 1r Jc Je relações que t onstitui o tecido social, :--Jos vazios criados
, (lc· , ,la por meio da morte ou de outra forma de p,utída (... ) os
, 1vc11rcs buscam colocar alternativas satisfatórias.11
, cmplo é: "O Rei está m<>rro, vida longa ao Rei."
\ ,11li-rogaçã<> pode explicar inúmeras reiterações que incluem
, 1rduç,io: ao invés de dois indivíduos rea is, temos um só Rei .
1,, de substituição apaga o antecedente. "Rei" é um papel
11111to, que dura índependenremente <l<>S m ui tos indivíduos
1111s~,1m vir a ocupar o trono. O l1\()delo de sub-rogação
1h.1 ,1 wntinuiclade, aparc11remente ininterrupta, em lugar
111111 que se poderia ler como rupt ura, o "um" reconhecível,
11111M das pa rticula ridades dos " muitos ".
111hur.1 seja imperat ivo co nsiderar a performance com o
111 ,1r1cn que persiste e que pa rticipa ela trnns missão do
h , 111wnro e da identidade, é igua lmente urgente obsen'at os
, 111 q111• n ~uh-rogqçiio como modelo par.i a continuidade
1" d, 1 t'!('lt.1tln pn·d~n111t•nrt· porq 11 e, corno nota Roacb, ela
1li1l11, o cul,,p'<• d1• l1íl,tçcw, hi~rórica ~ vitai:, e mudnnças
 políticas. Caso se veja a memória c ultura l como algo con111
pois conta com a sub-rogação ou a rejeita, ela pode deptr
do observador. Há muitos exemplos, na h isrória colonial
Américas, de colonizadores e evangelis tas se apegando 11
crença nas substituições bem-sucedidas (com seus valor
imageos suplantando os "pagãos") quando, de faro, havia"
rido uma mudança e duplicação perfonnácicas, preservan,1
não apagando, os anrecedemes. Umá divindade "pagã" r
continuar a existir dentro da imagem catól ica cujo objetivo,
substiwí-la. A estratégia de usar fotografias cios desaparc~1
que liga esses vários mov imentos é cambém nma maneii,
rea lçar. e oão de preencher, aqueles espaços vazios crin
pelo desaparedme11to. Pensar sobre um DNA da performn
ajuda-nos a focalizar cerros tipos de transmissão que recusu
sub-rogação. O uso dessas imagens s11gerc, como acontece L
a análise do DNA, que nada desaparece: cada ligação es1,1
visível, resistente à sub-rogação. Avós, mães, os desapace"
e os filhos destes estabelecem uma cadeia na apresentaç.11
reptesenrnção, e por meio delas.
4S. F..srn foro. "'An:uomi., do tcn·1mimu•. m01ricr1t o U•Q d.t tn1()MtifJ14.t1111111·•
dur;m1c o Julg.1111cmo d41'1 \lmrr~I ti 1'lil l I h 1)a111 ·I Mu,ln.
l·lt,
"alegações - ~s genéticas e as performácicas - funcionam
1• A relação não é simples mence meta fórica. Ao invés disso,
~nibas como sistemas heurísticos inter-relacionados. E las
modelos ligados e que se susten tam mutuamence, desen-
tilm pelos humanos para refletir sobre a transmissão de
1, , 1111ento. Além disso, elas funcionam das duas maneiras.
pct:ialistas forenses têm, há muito tempo, cont ado com
1111•,c11tação, a performance e a apresentação ao vivo para
11111ir mn entend imento de seus achados. A foto na Figura
\11 ,1wmia do terrorismo", most ra o uso da fotografia como
1 11<1 ,1 durante o Julgamento dos Generais em 1985. A sala
, escuras; o "pC1blico" está sentado de frente para uma tela
111.1d.1; um "diretor" pede às pessoas para focar a atenção na
, .1fill e.lo crânio trincado. As balanças da just iça, entalhadas
~,f,•1r:1 de encosto alto à esquerda, prometem o processo
111, A demonstração produz mudança social, pois os que
., r111 scrYiço têm o poder de julgar. As ex plicações científicas
11ruv~s", as apresemações de fotografias, dependem, para
1lid,1dc, da maneira como são apresentadas e observadas
111Ji e pelo juiz. A natureza teatra l dessa apresentação não
11f6rica - ao invés disso, ela profere a própria alegação.
11111~ n~o fo Iam por si. O caso tem de ser apresentado de
, 11,1 cn,wincence. Do mesmo modo, pensar sobre um DNA
1, 1lormance significa q lle a performance contribui para a
1 d,1 própria alegação.
lmografias usadas pelas Abuelas e Macices e, mais tarde
111mlo bem diferencei , pelos H.I.J.O.S., apresentam um
,l, prova ou evidência da existência de pessoas nelas. E las
,111 11111 papel arquivai e performárico vita l no início do
1111<•1\lu, 1111 ausência de outras estrururns sociais e l<:g,1is que
, 111 repa rnr os crimes conrra a humanidade cometidos
l 111~'" Armados. Como o DNA, os documentos de iden-
1 1111 ,1111 [>ilr,1 c%1helcc<:r o cn rátcr único de cada indivíduo.
, 11·, l1111t1.111m r1111u..1 111111 r~11r.1111cnU' u mesmo DNA,
l1
 mesmo que nossa constituição genética compartilhada pos~ 1
suficientemente forre para ligar rodos nós à Lucy pré-h istor
Como o exame de DNA, os doctrn1entos de idenridade cm li
servem para identificai· os estranhos em relação ao Estn,
Normalmente categorizados, descontextual izados e recolh
em arquivos oficiais ou policiais, esses documentos conCt
poder governamenta l sobre o cidadão "marcado". Fotogrnl
em condições de similari.d ade absoluta - fundo branco, 1
fronta 1, os ca belos penccados para trás, as oi-elhas de 1,
nenhuma joia ou bijuteria - as diferenças individuais torn•
·se ma is acessíveis ao escrutín io e à "identifícaçiio positivn
enquadramento estreito impede qualquer informação adicio
contex to ou rede de relações. As imagens parecem natur,11
precisas. Emretanro, são altamente constru ídas e ideológ,,
isolando e congelando um indivíduo fora do âmbiro de IJU
quer experiência social significativa. As imagens tendem ,1
organizadas em categorias não a filiadoras - isto é, os indiv1cl
podem ser classificados como criminosos ou subvers ivos, 111
não como membros de u1J1a família específica.
A fotografia e o DNA certamente oferecem provas ra<lii.
mente diferentes de "presença", pois cada orna torna vi&I
o qlle é totalmente inacessível à outra. Não podemos tcst,1
DNA de uma fotografia, do mesmo modo que não pod~r
reconhece.r fisionomias ao ol ha r· para ôs nossos genes. Porr
tanto o DNA qua nto as forografias transmitem informn~
altamente codificadas. Corno o DNA, as imagens e estrau·11
cransmitidas por meio dessas performances panem de ma1cr
a nterior, repl icando e transformando os "códigos" recehitl
Nem todo material genético é reutilizado- um a parte é incor
rada seletivamente e outra é descartada como "refugo de f)N
Além disso, o DNA não dita o determin ismo biológko, Esw1I
recentes têm demonstrado como o DNA é capaz de 1t1<Hl1i1
códigos, em lugar de simplesmenrc trnnsmiti· los, dur.1111
processo de adaptação cull'l1rnl por nw111 do wR NA 111u11,,1g,·1r,
n,csmo modo, essas performances mudam o meio a mbiente
IClpolítico, mesmo quando se desenvolvem dentro dele. A
1rmação tra nsmitida por meio das performances, como a
,, nuçâo genética, aparece numa forma altamenrecodificada e
, 1·111 rada, mas emine11reme11te legível. As imagens funcionam
11c1 marcadores, identifica ndo um movimento inteiro.
• ! protesto performático com a utilização de fotografias
,·111 si, um exemplo de adaptação ao conrextO político. Na
111 ina, o documenco de identid ade tem tido um papel central
,,i u:is táticas das Forças Armadas quanco nos protestos por
r,• de pa rentes dos desaparecidos. Quando rodo um grupo
111,hvíduos (classificados como criminosos e subversivos) foi
11cla das ruas, suas imagens nos arquivos desaparecera m
1 ,•lcs. Embora o governo afi rmasse não sa ber nada sobre as
Cl,I\ su midas, testemunhas asseguraram que viram funcio-
111, destrnísem documentos com fotos e outras imagens de
, 111r1ros sob seu controle.'J As fam íl ias dos desaparecidos
,h1•on declarara111 que membros das forças-ta refas militares
t 1u1militares invadiram suas casas e roubaram .fo[Ografias
1i.1wvítimas, mesmo depois de terem ''desaparecido'' com
1 rnprias vítimas." A ideia, supostamente, era qlle, fazendo
p 1rrcer as evidências documentais de uma vida huma11a,
1 pos, ívd apagar todos os rastros dessa própria vida. Essa
11ri;1:i funciona co1110 a imagem negativa do que Roland
1lr1•, chamou de "credibilidade especial da fotografia"."
, , 111r a fotografia seria destru ir a credibilidade ou a própria
,. 11";1 de um a vida. T,rnro as \,fadres quanto os militares
111111 - cada um a seu modo - a fé na fotografia como um
I' 1m.:11lar de evidêni;i,1.
)11111do a~ Madre~ fornm para as ruas para tomar os desa-
1111c-nt11h vlsívei~, elas ativaram as fotografias , performa-
ro,I,, •~. A 11ecc~sidndc de mobilidade, áliada à importância
1 ,),1hd,11 I~ p.1r;1 ~e ver 11 d i~to ncio, determinou a escolha
,, t 111·, 111utt11 r.r,111dc~, port•m lcveq, p.1rn serem carregados
211
 pelas mulheres em seu desfile ao redor da praç,1. Essa per/
mance, como todas as outras, precisava atrair a atenção 1
observadores. Será que os espectadores nacionais e in tern
dona.i s receberam bem essas ações o u desviaram o olhar?
usar pequenas reproduções dos documentos de identidade
pescoço, as Madres rrn nsformaram seus corpos em arquiv1
preservando e exibindo as imagens que haviam sido a lvo
uma tentatil'a de apagamento. Ao invés do corpo no arqu1
associado a est ratégias pol iciais e de vigilância, elas encenMd
o arqu ivo no/sobre o corpo, afir mando que a perform:11
incorporada poderia tornar visível o que havia sido purgado
arquivo.' 6 Vest ir as imagens como uma segunda pele real,
a relação afiliadora que os mil itares buscaram a niqu ilar.
Madres criaram uma imagem epidérmica, em camadas, sol,
pondo os rostos de seus entes queridos a elas próprias. E•
corpos, como as imagens deixaram claro, estavam ligados-e
termos genéticos, de afil iação e, agora, certamente, polítíac
Essa prática representativa de indexabilidade espelhava a pr1Ítl
mais científica realizada pelas Abuelas: estabelecer a liga\
genética entre os membros sobrev iventes da família e as crian~
desaparecidas ao in vestigar o DNA.
As Abuelas, por sua vez, retomarnrn as estratégias rcprc~
cativas usadas pelas Madres pa ra desenvolver mais o uso
fotografia na busca pelos netos desaparecidos. Elas continutlr,t
a util izar os exa mes de DNA para procurar essas crianças,
mesmo tempo que começaram a se iundamentar na fotogr.,t
Em uma exposição recente, Memorid gráfica de A/melas de 1'(,1
de Mayo, no Centro Cultural Reco.Jeca, em Buenos /\ ires (,11
de 2001), elas exibiram as mesmas fotografias que as Mn.l
haviam mostrado em suas manifesrações ao redor da r,111
Aqui, as fotos eram organ izadas em unidades fami liares: as fn
do pai e da mãe desaparecidos. Ao lado, porém, colocava m u
espelho em lugar da foco do filho dcsapa reciclo. Ao olh.1 ,. p4
'"ªº UI' eu~,e:lho, junto :h im.igcns dos des.iparecido:. na expo!;ição de fotografias
/11" i/t \luul," ti, PlatlJ dr Mayo, no Ccnuo Cuhu.tal Rccolct:l, em Buenos Aires
o espelho os espectadores prccisn m se pcrguntor: ,qn11 cm u •J l1>r,11 u, r1pti;(J\lt11'c:i ii 1c pcrgun1tarem: (':Usou sc11 Íllho dcsup.ttecido?
1 tct,I , , e. rchdu por 1'11ul1 $1g.a11c•m1h
filho(a) desaparecido(a)?

H I
 Nas Figuras 46 e 47, mãe e fil ha cam in ham pela exp(
ção. Embora uma exposição de foros pareça pertencer 11·14
ao arquivo do que ao repertório incorporado, esta funcio
como uma inscalação pcdom1ática que causa choque e, co1
é esperado, algum nível de reconhecimento. O próprio espa
do museu transforma-se em um ambienre de rrauma politi,
mente assombrado, mas bastanre vivo. A instalação deman
participação e identificação "ao vivo". Não se pode a11dar p~
exposição sem se sentir preso no interior dessa moldura.
mesmo a fotógrafa, como essas imagens iluscram, se vê rcfleu
e incluída nessa mostra que não petm ite que alguém a veja
fotografe sem se comprometer. O cspecrador pode não s~r
criança desa parecida, mas 500 continua m " desaparecidu
Estão em jogo questões de memória e identidade pessoal,
mesmo nacional. Como dizem as Abuelas, "Encontra rlo5
encomrarnos" [Enconrrá-los é encontrar-nos]. 17 A memótl
como a exposição das Abuelas deixa claro, é uma prática pol!t
ativa. "Quando nos perguntam o que fazemos, nós podeu
responder: nós nos lem bramos." A memória traumática in1
vém, alcança-nos, agarra os espectadores despreven idos !'
coloca di retamente dentro da estrutura da política violenta.
espelhos lembram os espectadores de que há diversas mao~1
de "estar lá". O DNA da performance coloca participam,
espectadores na li nha genea lógica, tornando -os herdei ro~
uma lura contínua por identidade e definição nacionais.
Como as Abuelas e as Madres, associações que politizam
laços de afiliação, os H.I.J,O.S. enfatizam a identidade do gr11
como organizaç,"io baseada na coosanguinidade biológica (sc111
reduzir a ela).' 8 Do mesmo modo que as Madres se consid~t
mães .sociopolíticas de todos os desaparecidos, os H.T.J.O.S. h11
para assegurar justiça para todos os desapa recidos lev(lnti11
crimi,1osos a julgamemo. "J uicio y castigo" [Justiça e p11111\
é seu lema, e seus olhares estão cbramcntc dirigidos ao~ rçp Ju' M 1i11r• \11111 (oct,~ dt •• de1:.p:irccidos ~ssomhrnm ~ prárk:a Je pro tcstQ.S
IHI M "''"º 1t'tlcll '
sores. A mcmóda, pnrn n 111niorin dus jovens que crc~C'é11,1•111
pai.•, é <lc ccrm modo um pi 11J1•111 p11l1rkn,

'1
 Como as .Madres, os H .I.J.O.S. continuam sua luta contra
impunidade e o esquecimento por meio da utilização altamcu
visível do espaço público, usando seus corpos para humil har
que esrão no poder. Como as Madres, os H.f.J.O.S. se enco11tr,1
em horário e local predeterminados para executar seu protc
em massa. Eles se movem em conjunto, gritando, cantando
dançando de mãos dadas para cria r um anel de proteção
redo r dos manifestantes, mesmo e11quanto eles proferem su
denúncias. Parte das características visuais de seu ativismo
parece com o das Madres: a t1t.ilização da longa faixa horizo
ta l corno nome do grupo e as grandes fotos dos desaparecid
estampadas nos cartazes (Figuras 48 e 49).
Entretanto, sua performance, de faro, parece, dá a impre~~
de ser muito diferente. Enquanto as Abuelas e Madres 1~
expondo os militares desde que começaram, a encenação era d1
rente: elas preferiram focar suas reivindicações nos desaparec1d
{e, por extensão, acusavam os militares), ao invés de diretamt'n
tornarem públicos os nomes de pe-ssoas e organizações. Sair r 1
os cantos escuros de Buenos Aires durante a "Gue.rra Suj a" te
se mostrado um verda deiro suicídio. As Abuelas e Madres, 1
necessidade, tinham de fica r no lugar ma is visível da Arge111I
e de enfatizar a natureza tradicional (de não confrontação)
suas demandas; elas se apresentavan-1 como mães inofcns,v
procurando seus filhos. Embora os H.I.J.O.S., como as Aburl
e .11.fadres, admitam ser motivados por sua perda pessoal, e
agem a partir de uma posição de alegria e esperança.19 Ao in
do protesto e do luto ri tua lísticos das Mad res, con finadas à Pl
de Mayo, os H .T.J.0.$. organizam escraches carnavalesco,
atos de execração pública. A pa lavra escrache é etimologicnme
relacionada a scrace = expect<>rar, significando aproximadam
"expor"-'º Alguns entre os H.I.J.0.S., agora na casa cios 20,111
gostam do esforço físico que caracteriza sua rnnrca de a1 iv1~1
Por terem entrado na nrenn p1,blicn mnis de uma d6codo tlrJ•
da queda dos milhnrc,, rl1•ij rmkm 11• rlnr :10 l111rn dr trr 111
,, 1
t1h11le de confronto em sua utilização ele técnicas e do espaço
,1l1lico. Eles podem desafiar dir;eramente os criminosos e trazer
lw :1 política criminosa da Argentina - desde méd icos pouco
,nh~cidos que auxi liavam nas sessões de tortura, até a CíA, ou
111í.1me Alfredo Astiz, conhecido como "Anjo ela Morre", q ue
111fifrrou no grupo das M adres e matou 14 delas; ou mesmo a
nl.1 das Amér icas, operada p elos Estados Unidos, q ue treinou
,111rndores; ou aos infames Campo O límpico e Plano Condor.
' ,·~.:raches têm o objetivo de a umentar a consc,ência pública
•1uc rais crimes, criminosos e organizações criminosas impunes
,n,nua m a existir no contexto de uma suposta volta à demo-
1, 1.1. As políticas econômicas neol ibera is da América Latina,
1111do eles, simplesmente continuam as potíti.cas econômicas
ditadura em aparência mais moderna.
(), 11.l.].O.S. também prometem continuar: "Si no hay juscicia
1•,Lrac he" [Se n_ão houver justiça, va i have1· escraches). Dois
111111 jogar o jogo da espera. As Abuelas e Madres, que estão
, ,•lh('cendo, produziram a próxima geração de arivistas. Os
1 1 J,0.S. também continuam a usar as fotogra fi as de diversas
111~1r:is - eles caçam fotografias recentes de seus alvos militares
, 111,nr em seus escraches e suas publicações. Não surpreende
••Kora sejam os repressores militares os primei ros a queima-
'" ~u,is próprias fotografias,enquanto luram para modificar sua
m 111cia e reinventar su.as identidades. Parafrasea nd o Barrhes
unente: elimina r a fotografia é eliminar o cr iminoso/o crime.
,nrmbros da H.IJO.S. seguem s ua presa e, furtivamente,
1111 fotos deles quando não há focografias xecenres disponíveis.
1111~ podem dizer que esse é um exemplo de como a orga-
,, lo herdou est ratégias usadas pelos militares, bem como
",, ,,. ntivisrns usados pelas Madres. Afinal, os H.I.J.0.5.
, 11• 1wrp1•1 rnclorcs como alvos; eles os seguem até suas casas
,1i11·\,lm p;ira que se sintam observados e inseguros onde
, ,,~,· 1·~11•j11m. Pie~ orquestram um~ guerra de relações
1 lt 1-.11111r.1 ,r11H t1lltn111m, do mc~nrn modo c:omt> os militares
 convenceram a população em geral de que suas vítimas t
guei-rilheiros perigosos. Mais ainda, suas táticas servem
ident ificar indivíduos responsáveís por graves crimes con
a humanidade. A inter rupção performárica, apesar de ino
tuna , não ameaça a vida deles. Os H .J.J.O.S., como as M.1
e Abuelas, exigem justiça institucional, n.io vingança partic li
Outro usú da fotografia é muito mais pessoal e relacio11
às dimensões mais individuais e privadas do crat1ma. Eml
os H.l.J.0.S., como as Madres e Abuelas, não realcem a 1)(<
e o trauma individual e pessoal, o trnuma os define, não ap,
como indiv[duos assombrados pela perda e pela dor, mas 11
um grnpo formado em resposta à ,mocidade. Alguns mern
fazem colagens e instalações em que inserem sua própria 11
gra fia ao lado dos pais ausentes. Essas novas "focos de farnl
certamente dão uma sensação de proximidade e in timidadt li
que eles, na real idade, perderam.
Como indivíduos, alguns filhos dos desaparec id"
Tucumán posaram para urna série de 33 retraros fcit(>'
Julio Panroja, um importante fotógrafo argentino, que 1<>1
essas imagens seu próprio aro de protesto face à imp11111tl
política vigente. Ao serem convidados a se represcnrarern,
qu isessem, esses jovens descre1·eram s ua luta com sua pr,
história e se situaram em relação a seus pais e às víol,
rupturas criadas por seu desaparecimertco. Das 3.1 foro111
da coleção, 12 dos retratados posaram com uma foto ,1,
ou da mãe desaparecidos. A cemralidade das fotos ev11l
uma profunda verdade pessoa 1: esses filhos apenas con lw,
seus pais por foros. M uitos têm agora a mesma idade J.,
à época de seu desaparecimento (Figurns 50-521.11
Esses retraros ilurui11am a espectrologia política que cu 1 50. S I, 52. Estes fi1hos de desapa r<'<;t<ios
conhctc-r,1m seus r:i1s :1penat por fotoiv·aflas.
no escrnche. Neles, os jovens segtu·am foros da gcmç~o ,1111 \lfuuns ,êm ag1;m1.1111ehm1i<Llde.que seuspais
de jovens. Os rosros em a mbas as forngrofias (us de P.u1t, ,, 1aui.ndu c-~rf"> dc"i.:ip.1rrcer:u c1. Exposi~âo de
foro- (I(' JuBo l\')n1n j,1. '·Loc; 1lijos, Tu.::umán
que os rerrar<1dos estão segura ndo) exii:em 11in sc11u11du ui .,.,.nrt' 11ilc>t dttpuo". Tu~um,in, 1999.
1-i.,. JPl1t, J\11l1u1 1
As fotos dos desaparecidos, surpreendentemente, parecem r, 1pnrccet nas manifestações depois que as l\·fadres pararam
esperançosas do que as de seus herdeiros. logo, os filhos - , 11 µrande parte) de o rganizar as delas. As Madres continuam
serão sempre conhecidos como filhos dos desaparecidos -sr 11 .1r a pequena foto do documento de identidade, dentro de
mais velhos do que seus pais, Os ret ratos, entretanto, iud i, 1 lm·ólucro plástico, em seu pescoço. As grandes imagens
q ue os filhos, ranto genética quam o visivelmente, resistem c,11·tazes, contudo, pertencem ao passado. O obíetivo das
esforços da sub -rogação. Em bora mu itos dos filhos idea l!, 111lr1·s agora é não tanto apresentar evidências da existência
suas mães e pais desaparecidos, eles não assumirnn, a lura dt ,bapa recidos, mas principalmente denuncia r a política de
de nen hu ma ma neira direta - exceto como luta pela justi~ 1n111idade. ''Sabemos quem os desa parecidos eram", di ssera m
pelos d ireitos humanos. Ao invés d isso, eles assumem seu lu ~lndrcs ci.u an do mudaram sua estratégia em 1983. "Agora
em uma linha que indica ruptura e continuidade. O lugar 11111~ ver q uem eram os 'desaparecedores'."
membro ausente d a famíl ia está reservado e tornado visível
meio da foto. Em quat ro desses casos, os filhos escolher
as mesmas fotos usadas pelas Mad res em suas 1h a nifestaiô -..M
Cada foto 3x4 tem uma história recon hecível. Nessas fotos, ·'
pa is reapa recem como desaparecidos. Ao inclui r essas imai;
particulares em seus própr ios retratos, os filhos reconhc1
não apenas a existência de seus pais, mas ta mbém a Justo
vio lenta da luta política q ue cerca as imagens dos desap,,
ciclos. D ifere ntemente das fotogra fias de família escoll11J
pelos outros oito filhos, essas quatro são enormes, cortad11
montadas para serem vistas na arena pública. Usadas antc11
mente como armas numa guerra de imagens, as fotos (com
perda violenta) se mostram impossíveis de domesticar. Como
Mad res, os filhos lutam para retom ar a posse das imagens e f'4
recontextualizá-las, seja rein t roduzindo-as no espaço domé~t i I J,C > S. usam :impliacões das fotos de docume.nros dos desaparecidos cm su,1$
seja segurando-as de encontro a seu própr io corpo. Eles, corno f 11\Õc,. 2000. Foto: Mariano ·re.aldi.

Madres, tornara m-se o arquivo vivo paradoxal, a casa incpr

rada dos "restos morta is". Vemos o passado reiterado não 1,1 1 1 l.l.J,0.S. , por outro lado, nunca procuraram apresen tar
nas fotos, mas no posicionamento dos própri os fi lhos. 1 1 11,1ns do mes mo modo. Eles emra ram na arena política
como as Madres, representam-se como o conduto da menu 1, • H'IHPO depo is de as Madres terem declarado saber "quem
É interessante notar que os H. I.J.O.S. às vezes usum "' 111 desapa recidos». Eles nunca precisara m provar, como

documentos de identid ade amp liados dos desaparecido• 111h1·~. que seus entes queridos estavam desaparecidos. Sua
seus comícios (Figura 53). Acho interessante a uliliZí\Ç,ln •~ 111 1-1,ll fotoizrafíns reflete o poder do repertó rio, mais
mesmas fotos recc,n hecíveis dos d~~opnrccídos nos c~crnchc 111• d11 ,1n1u1vn, 10 que se trata de 111arcar as continuidades
H.f.J.0.S., priJ1ci.pa lme 11 tc cun,,dc, ,rntlu ~i· qur clna COl11<"VI J ri1111 ,1111wc•, «' n,tn ,u,1 1dc11tít11:ação pos itiva. Quando

~J
 os H.I.J.O,S carregam os documenros de identidade ern su
maniiestações, eles indicam a contin uidade de Lun travescimen
poltcico: o fato de que os repressores não fornm ptulidos.
grupo conseguiu a lguns ganhos; por exemplo, o médico visal
por seu papel nas sessões de rortura perdeu seu emprego. Alé
disso, Astiz, por enfrentar pedidos de extradição por parte
diversos governos, não pode deixar o país; "em casa", a sima~.
se tornou descm1fortável e seus movimenros estão restri tos. P
ter sido alvo de escraches repetidos (sendo que o mais notá,
aconceceu na própria sal.1 do tribunal), ele simp lesmente n
consegue encontrar um lagar para se esconder. A Argen.ci,
recentemente pediu a t~Xtradição de Pinochct para respond
a acusações por seu papel no Plano Condor. Tortnradore,
assassinos não poder iam escapar da jllstiça, seja cm casa, se
no estrangeiro. Pmém, fo lra muito a ser feito.
Ao carregar os documencos de identidade em suas manif
tações, entrernnto, os H.I.J.O.S. apontam para a con tinuid11
de uma prática representativa. Eles estão "citando" as Madr
mesmo q uando reconhecem out ras influências, como as imagc
carnavalescas de Goya. Como as Madres, eles levam as fotos
arquivo e as remobi lizam duas vezes, sinal iza ndo tanto o 11
arquivai do documento de identidade quanto o uso performa t1
associado com as Madres. As fotos arquivais são nova111c11
performa tiza das, mas agora de uma maneira m ais complic11
que sina liza várias práricas representativas, bem como as pr,1
cas políticas claramente definidas. Em minha opinião, as for
servem, cm cerro sentido, como "marcadores de lugar", istt,
como uma forma de assegurar o lugar dos desaparecidos
cadeia genealógica. Elas constimem unta garantia de que
desaparecidos 11iio serão nem esquecidos nem "su b-ro&ado
:N'inguém mais to1nará seu lugar. A focografia na Figur,1
coloca os rostos ern camadas, fazendo com que todos ~l'I
vistos parcialmente, para reforçar a ideia de que nnda dcsap,1rt
Os H.l.J.O.S. continuam a linha gcnérlcn ti, ,Hé <:orto pon
a trajetória política de desnfio lh,11n,111do .1 ,lft'll~.1u I' u
violência da~ rupti.irJ,. ' D,I, '""" 111, nh d,1 füh ro11,1~11n
J~ll
11calogia da performance proposta por Roach, que considera
li\' um lugar vago é preenchido por meio da subsrituição de
111:1 figura/pessoa por outra (0 Rei está morto, vida longa ao
, ,), o DNA da performance, como o da fotografia, demons tra
, onrinuidade sem a sub-rogação, Um elo específico - embora
u-.·nce- pode, e precisa, ser identificado para q ue a genea logia,
111 como a den úncia, tenha sen tido.
,\ performance, então, funciona na transmissão da memória
1111nácica, inspirando-se em tUll arquivo e repertório de imagens
111 urn is compartilhadas, ao mesmo tempo que os transforma.
11 prorescos performát icos funcionam como um "sintoma" da
1.imia (isto é, represenraçãoJ,como parte integrante do u·al11na.
1, , rambém defendem urna distância crítica para fazer uma
1v111dicação, afirmando laços e conexões enquanto denun·
, 1111 ,,taques aos contratos sociais. Como o trauma, o proresto
r!ormárico intromete-se, inesperado e importuno, no corpo
1.d. Sua eficácia depende de sua hab ilidade de provocar reco-
h,·, 11nenro e reação no aqui e agora, ao invés de contar co m
11•,· prclação passada. 'Ele insiste na presença física: só se pode
m,cipar estando lá. Sua única esperança de sobrevivência ,
11110 diria Dawkins, é que eles se [ornem popitlares; O\ttros
•nt i11m1 rão essa prática.
iOD
~
roo
i•I • l 1, ti r,,.--H-111í, \{l\.~ tttii 11t1ui''. 2000.
1 1111 H 11,loi J lu C,r~IJ"(i Am1 r.a1Jc1cto.
 finalmente, esses protesto 5
trauma ~ .
0 ececem outro aviso. Com t d
f •.
per ormaricos induzidos 1
, lf .
7
organizada pelos sobreviventes -Abºue~;: e~a; na açao colr
esses grupos são os . . , ' a res e H.I.J.O
não podem ~squecer":~:1e1ros a lembrar os espectadores de
, d d' papel no drama (Figura 54) M .
nos, e JCados a essas '
f0 1.mas de perfor · um,
co111 elas ~ ,. mance ou compromcn
' nao somos vmmas b .
que não quer dizer c1ue • ~~o reviventes ou ci-iminosoH
, . nao teimamos u I d
das violações dos d. · rn pape no rama glo
U'e1tos 1iumanos A "G S .
pela CIA e pela Esco.la d Am, .' . uerra u1a "' pr(m1ov
as encas e or · 1
trabalho do PI C . .· gamzac a por meu,
ano ondor tor ve d d · . .
Assim o DN li. d
'
f
' a per orrnance com
' ª r eira mente hemisfér
. . 1 NCENANDO A MEMÓRIA TRAUMÁTICA
pode expandir ao inve·s d 1· ., o a pesquisa biológica ur
' e im,tat nosso se 111·1 (11yac hkani
conectad . d . , ' ·' mcnro de esta li
os. to os nos co111parrill1a mos u
materiais genéticos cul . •. · ma grnnde parcd~
está ·,, ' rur.a,s ' po1mcos e súcL ·oeconom1cos
• · "
aqui marca não apenas o es d . , 1 I m seu. trans·e, uma cmnponesa a.ndina, Coya, vê duas forças
também ambiente . · paço ª performance, 1111/indo, destrrii11do tudo. Quando Coya, traumati.zada, fala
O co1et,vo ele trauma q d' .
que nos afera. Estamo ( d ) . ue se mge a rod, 111 111w viu., ela transmite sua angústia à irmã, Hu.aco, e ao pai
s to os aqui.
1,/,g, Paf1ai. Em sua visão, um exéreito maltrata a popu.laçiio.
1,l1111,1stação é completa. Os cadáueres "desapareceram", assim
1110 a própria vida: "Ningún cuerpo quedaha sobre la tierra, y
Irdes ya no estaban más comnigo." /Não havia. corpos sobre
trrra e voe.és dois não estavam mais perto de mim.] Seu pai
mbra às mulheres que elas precisam procurar as sementes da
lo. 1\ tarefa parece ao mesmo tempo aterradora e ridícula: "Ei,
Jlrl'Senciei tantas mortes", diz Huaco, "e você está me pedindo
1111 ir firo curar as sementes da vida?"

111rari11os mascarados, de tradições performáticas pré· e

/11~/1111Jicas, aparecem no palco e lut,1m ferozmente pi/la
//1w11r h1 snl,rc os campo11eses - demô11ios dançantes e arcanjos
1/t ido~ co111 trombetas como mosquetes, transformados ent
.,,, dr /mdrr (•11lo11qu1•cirlas. Os arcanjos lutam pela posse
,1/111,11 ,/tJ; , ,1111/umi·st•S 1111 ''Ja11t a dt• la d1abh1da ", ou dança
 do diabo, da Fiesta de la Candelaría em Puno. Essas dan
representadas anualmente há ceJ1.tenas de anos, contam u
história tão antiga quanto a Conquista, tão recente qu,1
a violência criminosa associada com o Sendero L11mincm
Caminho de Luz. Os camponeses morrem, mas não antr
encontrar as sementes da i•ida. Eles jogam algumas no sot
entregam o restante nas mãos do paciente Equeco, 11 figur.,
boa sorte do folclore andino, que termina a peça como ri
começou: "estas sementes foram dadas a mim por uma m11/
que me contou uma históri(1 (...). ~
A peça Contraelviento [Contra o vento] foi criad3 1
mais imporrnnce grupo de teatro do Peru, o Yuyachka111 1
1989, no auge do conflito civil mais recente do país. Ela nl
o testemunho de um sobrevivente indígena do massacre
Soccos,Ayacucho, cm 1986. "Em quéchua, as expressões 't,
pensa ndo', 'escou lembrando', 'eu sou se u pensamento'
traduz idas por apenas uma palavra: Yuyachkan i'', o renon,,
comentador peruano, Hugo Salazar dei Alcázar, observou
um de seus muiros textos sobre o grupo de teatl'O 'ú1yachk.1
O termo "Yuyachka.ni" ind ica o conhecimento e a mem
inco rporndos, borrando a li nha entre os s ujei tos pensante,
sujeitos do pensamento. A reciprocidade e o caráter consti ui
mútuo que une. o "eu" e o "você" não significam uma polí1i. 1
identidade compartilhada ou negociada - "eu" não sou "vo.:
nem afirmo ser você o u agi( por você. "Eu " e "você'' siiu
produlQ das experiências e memórias Lllll do outro, do tr,111
histórico, do espaço encenado, da crise sociopolítica. Ma~ o
é conhec imento/memória "incorporada" e como é rrans1ml1<
.E como difere do "arquivai", gernlmenrc considerndo <•
um recw:so permanente e rangível de matcri.tis dispoufv
ao loogo do tempo, para a revisifo e n reinterprciai;,111
que está em jogo quando se difcrc111:inm c•qM·, ,i,1t·rn.1
n~amento orga nizado, especia lmeme q ua ndo se pe11sa
hrr o 1n1u nw? A noção t ransitiva de memór ia incorporada
umida em "Yuyachkani" - o "eu estou lembrando/cu sou
u pensamento" - implica uma compreeirsão relaciona l e não
l1v idualista da subjetividade. Coya, a sobrevivente ind ígena,
111 ,1 uma visão de aniqu ilação que é, e não é, sua. O "eu" que
11h1·;1 é simultaneamente ativo e passivo (sujeito peusame/
1 110 do pensa mento}. O Yuyachkan i, uma cooperativa de
11, o, vê-se incluído - tanto como produto quanto como
11l111or - nos vários modos de transmissão cu ltural em um
1, ct11icamente mist urado e complexo. Nos últimos 31 anos,
1upo participou de pelo menos três luras pela sobrevivênc ia
1 1,onecrada~: a d() Pern, atormentado por séculos de conflito
11, .1 das diversas práticas performáticas qne foram obscu-
id,1, (e às vezes "desaparecidas") em uma cultura dividida
1 ilmc11te, apesar de ser mulriétnica; e, finalmente, a luta
prnprio Yuyachkani, formado por nove artistas q ue, por
1.l,is, têm trabalhado jumos a despeito da crise política,
,1,11 e econômica. Ao adotar o nome quéchua, esse grupo de
1, 1.1 9 "bra ncos", mestiç.os e indígenas sinaliza seu compro-
u com as popu lações indígenas e mesriças e com modos
,,nhece r, pensar e lembrar compléxos e transculrnrados
11110~-cs paohóis). O Yurachkani busca tornar visíveis uma
1, e uma epistemolog ia mu lciétnicas em um país que opõe
t1111111idadc e etnicidade, letramcnto e oralidade, o arquivo e
1·••t1orio de co n hccí men to incorporado. No Peru, o urba ao
t, rnstns para o rural, e as línguas (espanhol, quédrna e
, 1) ~ervcm mais p~ra diferenc iar enrre os grupos e para
1.11 vozes do que para tornar a comunicação possível. O
11 l1k,111i, pelo próprio nome, apresenta-se como produto
111 1 h1.i6ri,1 de coex is tência ét11ica. Sua autonúmeaçâo é
1, l.11,11ivo 1wrfor.mativo que anunc ia sua confiança de
1 111, 01111•1.1 mnll li~a e e11trehiça comun idades no modo
111111 d,· 1111 m.1~.111 ilo ,u,cito.
,1
 éxiste uma série contínua de maneiras de armazenar a
rrnnsnútir a 111e111ória que abarca desde o arquivai até o in,c,
rado, ou o que venho chamando de um repertório de pensamt
memória incorporada, perme.ido por todos os tipos de m,
mediados e mistos. O arquivo, como observei no Capín.il
pode conter o registro terrível da violência criminosa - d,
mencos, focos e restos que falam de desaparecimentos. P(11
pergunta o Yu)'achkani, o que acontece quando mfo há nen l11
focografia, nenhum documenr.o, quando aré mesmo os 11
estão espalhados à margem da estrada? O repertório, para
guarda as histórias dos sobreviventes, seus gestos, os flashh11
as repetições e a lucinações- em suma, todos os atos gcralm
considerados como formas de conhecimento e evidências el, 1
rase não válidas. Como já apontei neste estudo, exisre uma 111
tradição que, nas Américas, vem desde a Conqu ista, de ver l"
conhecimemo incorporado tudo aqui.lo que desaparece por 1
poder ser contido ou recuperado por meio do arq uivo. Contu
múltiplas formas de aros incorporados estão sempre prescn
reco1Jstituindo-sc - transmitindo memórias, histórias e vai,
comuns de ulTI grupo ou geração para os segniotes.
Ao foca lizar as práticas performática s po lítica,
Yuyachkani, este capímlo procura esclarecer d iversas que~,
interconeccadas, todas elas cenrrais para os estudos da pt11
mance, os escudos la rin o-americanos e a psicaná lise. O 1
está em risco politicamente ao se pensar sobre o conheci1111
e a performance incorporados como aquilo que desaparc, t
trauma, cuja natureza em s.i "impede seu registro", não dei:x-1
rastros porque "sua n:anscrição ainda está para ser feita''?
quem são as memórias que ·'desaparecem", se apenas o co11h
mento arqu ivai é valorizado e só a ele se confere pcrmant•11~
Refletir sobre as inrerconexões entre a atrocidade, o <1111
cimento incorporado e a subjetividade mostra-se urgm1,· 1
as muitas populações nas 1\mérit:n, ttuc viv~ndaram sc,,110
rraun1a soci,il. As abordagem~~ 111rrnóri 11• ,ltl rr,ium,1 qur prl
legiam o sujeito indiv1d11n l tlr, 1111 dt• l.11t·1· 1'"11\,I ,1 rrntur
1111,rnva e coleriva do nauma sofrido por comun idades letra-
, 111io !erradas e que é transm itido por meio de performances
,,,,madas. Porém, essas formas de incorporação siio d ifíceis de
1t1 ,1r. O arquivo e o repertório são específicos culturalmenre;
, 1.111to os sisremas podem nos auxiliar a entender a memória
•111111 por rodo o hemisfério, o conteúdo de cada um não é,
, r.11, transferível.
\ uhra do Yuyachkani tem se inspirado no arquivo e no reper-
" tln Peru, não apenas pa ra se dirigir às muitas populações do
111.,~tam bém par.a elucidar a história constituída de forma
lupl.,. Alguns dançam, canram, falam 011 performadzarn a
11111 rn1 histórica de outras maneiras, enquanro ourros acessam
,ilternativas: textos literários e históricos, mapas, registros,
l•C1(ns e outros tipos de documentos arquivais. F.ntrecru1to,
,1111r.1dições existem em grande número. Como pode Llm
1111 formado predominantemente (mas, com cerreza, 1tã o
h"1v.1menteJ de pessoas de teaa·q urbanas, brancas/mestiças,
•.se média, falames de espan.hol, ser capaz de pensar/dançar/
,11, ,11· ,1s comp lexidades e divisões étn icas e culturais do país
, 1111nimizar os cismas ou sem represeo tar de modo errôneo
, J,,, que eles não são? Quem, exatamente, está pensando o
,111r1110 de quem? O pcnsamenco e a lem brança, como o
, Yuyachkani deixa claro., são inseparáveis do "cu" e do
, ' que os pensa. Como um grupo formadú predominante-
'"' [IOr habita11res de Lima, ser.'í que o Yuyachkani tem acesso
"" 111()rias elas comunidades andinas? O grupo consegt1iria
1n11r,1r suas festas OLl realizar seus rituais? O Yuyachka11i
, . ,1r,11 LI~ contar sua história de tl'auma socia l cunrnlarivo?
"" ,•vicnr acusações de personificação e apropriação?
1 ,,.,, 11•spo•rn obvia a esse perigo de intrusão cuJrura l que
11 1m profissionais reside em simplesmente virar as costas
~ pnj>ulnçõc, rurnis indígenas e mestiças, aceirando taci-
1111 qlh' ,1 1wríormance é uma prática eu ropeia, rea lizada
J 1lhln ,i. u,h,111nh hr,111,0, nns Américas e parn eles. Pode-se
1 , 111 11 ,1111 ,., 1,r,1111 i- 111d1111·1111, t• nwqriças ricnencem a
 um circuito paralelo e independente de transmissão culturnl 1
econômica): festiva is, rituais e festividades orais, míticos, b.i
adas no calendário. Os profissionais de teatro, enrão, podr
decidir se )im itar aos repertórios e arquivos europeus. Pode
escolher entre os inúmeros tipos de tradições de encenação, ilum
nação e at uação, bem como métodos e teorias de treiname,,1
profissiona l. Ao se restringir a esse conjunto, os profissioi1~
poderão querer se distanciar dos elementos "não educados"
população, ou então sina lizar seu medo de se apropriar am
ricamente de linguagens que não lhes pertencem. Por que 11
encenar Brecht, a té hoie o profissional de teatro mais respeim,
na América Latin a e, ironicamente, quem ma is tomou emp.re$M
de rodas as culcuras? Após 500 anos de colonia lismo, muu
latino-americanos, principalmente os oriundos de ambiente
educação de classe média urbana, estão muito mais familiam
dos com os materiais culmrais de Primeiro Mundo, faci lmen
disponíveis através dos circuitos da mídia e de publicações, J
que com as performances "não reproduzíveis" de seus próp, ,,
países. Alguns aros ele apropriação são mais seguros e potenc1~
mente menos ofensivos do q ue outros. Afinidades linguístic
raciais e de classe frequememence suplantam laços gerado~ Jl
interconexões geográficas e nacio nais .
Se, inversamente, se reconhece que as popu lações rur<1
indígenas e mestiças também têm trad ições performá t,c
profundas e que faze m parre do rico repertório das Amém
como os artistas de todas as procedências étnicas abordam ,u
tradições mu ltiétnicas e transculruradas? Eles podem se insr1r
nesses ambientes cu lt urais diversos com a mesma naturalicht
com que·profissionais europeus contemporâneos se inspiro o,
seu passado recente e distante? Estaria este ou qualquer <1111
"emprésclmo" livre da bagagem política, históri.ca ou esréricJ
"valor" atribuído ao ''estilo"? Será gue performances c11n11
(americanas de origem eu ropeia) ou mestiços que i11clucm ckn
tos indígenas em seu traba lho ijC arri~cr1111 n tornn-loq or1~" 11
exóricosou folclórico~? Pcdnr11111t11.11· 11 •t11d10" fn·q11cn1~incn
' ·n
v..te1 lllll tipo de noção romântica de autenticidade existence
'" festivais, cortejos e espetáculos uacionais.3 Não é difíci l ver
pnigos de separar as pníticas performáricas das pessoas que
r,.,,Jizam e da estrutura ideológica que lhes deu origem. Como
11Je um grupo de rearro como o Yuyachkani sonhar evitar todas
,1, ,1rmadilhas de representação'
lldletir sobre como a performance participa dessas redes de
tn6ria social poderia nos permitir considera,· a parricipação
1h11ral de maneira ma is abrangenre. Embora os peruanos
11111los e de classe média co111partilhem inú meras tradições
, 11,li,as com os europeus, eles também claramente participam
, H ,1 lidade de cacofonia social, racial, linguística e pol.ítica do
0
, 11. As próprias categorias - cüoulo e índío -são um produto
,. mnilito, e não sua razão de ser.
() povo chamado de índios" é um produto da 110111eaçâo.
por meio dessa invocação performariva dos colonos que os
11.t1us" entram no palco mundia l. O arquivo, como o repertório,
11, hcio de performances com roteiros - a lgumas que desapa-
m, uutras que evocam, algumas que inventam seu próprio
11, 10 de pesquisa. A nomeação do "povo chamado índios" ao
1110 tc111po faz surgir e desaparecer um povo - os mui tos
tjlll~ étnicos de repeme reunidos como "índios". O mesmo
1,•1ro da descoberta" criou os conquistadores ''brancos". Os
lu111l~.Jores crioulos mostraram ser, na verdade, um grupo
1111 ,,do, incluindo judeus convertidos (conVérsos), bem como
, mos liv res e escravizados.
1 ,,is posições antagônicas se po larizaram e se cimentaram
111111r,in.írio socia I com() fato bio lógico. Esse modo de pensar
11 11 linhagem e a tradiçfo cerrnmenre insistiria em manter
11 ,Jo, ós vários circuitos de memória e transmissão - cada
,1111 u seu. Ma~ existe um imaginá rio ern competição, o do
1,h1 11,1ç110, cri11do na A111éric3 Latino durante o século XIX.
11 11nt•1rn•, ,1 Identidade nocional suplanta a diferença regional
1111, 1 l·••c motlt·lo ~uplle que o~ J)('ruanos, por exemplo, são
1p ·111~ 11111 protlinu dr prl){rsrns hi~toricos o culturais c111e
se éúnstirnem mutuamente, mas também participa nte~
Contudo, o imaginário nacional é moldado não somenr
que prefere lembrar, mas mm bém pelo que prefere esquecer,
Ernest Renan observou 100 anos arrás.4 Os peruanos parti.
esquecendo, e não apenas lem brando. Porta nto, não se 11.1
uma questão de se, mas de como eles participam.
O Yuyachkani, o grupo de teatrn do Peru acla mado iur
cionalmenre, encena arivamcme a memória social do país. 1
produto de uma memória e de um pens::1111ento naciona l, tr
linguístico e CL1ltural. Os atores Tcres,1 Rall i, Rebeca Ràlh
Con:ea, Débora Correa, Augusto Casafranca, Ju lian Vur
Amiel Cayo, bem como o d iretor Miguel Rubio e o diretor 1,
Fidel Melquíades (a maioria dos quais estã o no grupo de,.!
início, em 1971.) se con heceram como membros do Ye1t11
grupo de profissionais de "teatro engajado". Quando decidi
forma r um gmpo, segundo Teresa Ralli, "a primeira co1, 1
tínhamos era o nome. Nós nos chamamos Yuyachkan1 4
mesmo de termos traba lhado em uma peça''.5 Agora dr
seu próprio ceatro pa ra 200 espectadores e seu loca l de crn l, 11
~~.,~., Ytl}'<h.::hkani. Edmundo Torres, produtor de niilS.:..i tas <lo grupo hJ muito
a Casa Yuyac hka1Ji, e trabalham juntos há quase 30 ario, lm, 1u p.lpel d:1 Chinca lJiabb> em julho di;- J996. Foto: Diana To>·lor.
realização significativa, considerando-se as sérias dificultl
econômicas e po1íticas que enfremaram. Apenas a lgm1s pn ,11,1 brnnca, ocidemaliiada, constrnída com as costas volta·
teatros de gr upo larit10-a111ericanos - os ma is conhecidos, 1 1 11.1 :1 região moncanhosa dos Andes (que foi chamad,1 de
Candelaria e T.EC, da Colô1n bia, e Galpão, do Brasil - I'" 11, h11 incl ia'·6), propicia ao Yuyachkani um dos espaços para
se orgulhar de realizações semelhantes. 11 11 1:~sa re-111emoração para as audiências urbanas. Eles
Esse grupo de nove membros tornou visível uma série dr 1 I'" wcntam por toda a cidade, encena ndo "atos públicos"
pela sobrevivência que cu lmiJ1aram nas atrocida<.les •T,, ,,ia,, csc:olas, na escadaria da catedral naciona l, em orfa-
associadas com o Sendero Lum inoso [C.1111 in ho Lut11i111 Lt·mitérios e prédios do governo. Eles também encenam
que deixaram cerca de 30 mil pessoas morras e 80 n1tl J ,, 111,111ces de rua em espaços não tearrnis por todo o país,
brigadas. Uma rnrefa tal\/CZ igua lmence ousada, contudo, ,mln ,onversas, participando de protestos e comemorações.
sido a insistência com que o YL1yachkan i tel11 le111hn\Clt1 ,, 1 ,11111cn, reconhecíveis da culmrn tradicio na l e popular
como um só país, complexo e diverso cm termos racinls, e111 , ,, ,,~ e figuras rnnscaradas em pernas de pau - desfi lam
e culmrais. "Perú es un país desmcmoriz;\do" 11\•ru t' 11111 111,1\ çunvidnndo os espectadores a se juntarem a eles.

desmemor ia<loj, diz Teresa R11 ll i, M'ntln tlllt' u "dt•," L,IJ t ,h ,Jilc·\, <nmo c"plscn Ana Correa, ter minam em uma
recusa vio lenta no âm:1110 dt· 11111 I' 11~ qur 111,0 11•u ml11" , ,h11,11H1· ,1 1111,d c1, p.1rrsc1i,.111te~ cnm~;,;:1m a conve rsar e
compreendi/ :1~ rfnllcl:iclt•, dt rn.1 11111111 p,1111•, ... uhr, N 111,1111 ,111do ,, ,·111 mnd,,Jn, ncidc,u,1i~ (O teatro

i '
 político de Brechri e no Teatro do Oprimido, de Boa!, bem e,
em lendas, músicas, cantos, danças e fiestas populares de or
quéchua e aímará, o Yuyachkani convida os espectadores
tornarem pa rticipantes das ricas trad ições performát icas do 1
Assim, seu trabalho os convida a levarem a sério a coex istf
desses d iversos grupos étnicos, linguísticos e cultura is e a do
testemun ho da históría peruana de extermín io e resistência
alienação e tenacidade, de traição e recordação.
Quando o Yuyachkani começou a traba lhar no início
década de 1970, os membros do grupo se viam como pr<
sionais de teatro popular politicamente "engajados". O te•
popular do final dos anos de 1960 e começo dos de 1970, •
seu eros "pelo povo, pam o povo", desafiava os sistema,~
colocavam o Teatro (com T maiúsculo) e a Cu ltura (co,
maiúsculo) ém reinos elevados, estéticos, fora do alcanc;c
pessoas da classe trabalhadora e das comunidades racialm
ma rginalizadas. Grupos teatr.ais populares na América L.11
e nos Estados Unidos (Bread and Puppct, San Francisco Mt
Teatro Campes ino, entre ourros) tendiam a trabalhar w
coletivos. Os membros do Yuyachka ni , por exemplo, reun
-se rodas as manhãs em sua Casa Yuyachkani e crnball1am
desenvolvimento de novos materia is e ideias. E les alrnoç
juncos em sua cozinha comunitári a e se reú11em novam~11r
carde para ensaiar ou para fazer aquecimento para uma pr, i
mance à noite. Como toda cooperativa teatra l, eles rejeit.1v
os modelos reatrais centrados no teatrólogo e nas "esm·I
que dominavam o teatro "de arre" e comercial. ' Eles retlr.ir
o ceatro dos espaços de elite, fazendo apresentações gr.11111
que ci nham a ver com a vida econômica real e com as con,1,,
políticas dos traba lh.adores. Questões políticas e econ(1111J
tinham precedência sobre as preocupações estéticas. Bits , 1
cm rurnês pelas comunidades rurais que nunca ri11J,nm ·"
ao teatro e envol viam os espectadorei, em muitos nspe(ln
produções. Trabalhando sob a influência do tca1ro hn·,h11
o teatro popular d;1 Américn Lntinn 1•,r,1v,1 c~rn•1rn111Mr. Ir
a greves e outrns lutns rrnh,1ll1i,1 .1, uu ,Ir, J,ia<t',
l 1
, 111110 jã discu ti em outro cexto, existem a lgumas limitações
il 1111enrais e contradições embutidas no "teatro ~opul~r",
1110 quando os projetos são importante: e lo~va~e1s . . ?
1, 0 popular apresemava, às vezes, uma vrsao mu'.to s1111phh-
11 t' rwogramática de confl ito e resolução. Na Amenca _L atina
,, outros luga res, o teatro popu lar era em geral 1mpuls1onad.o
irnrias marxiscas. Esrudances universitários e intelect uais
, rl'~sisras, frequentemente militaotes, instruíam os desfavo-
' loH ~ melhorarem sua situação econôm ica ou a terem uma
1 nu is produri va. Porque o marxismo pr ivi legiava as luras
1,1._c i:ontra o capitalismo e o imperialismo em dernmento
onílito racial écnico e ele gênero, sua implementação nos
,1..,. de teatro ~opular ,ia América Latina corna o risco_de
111 r diferenças cu lturais profundamente arra igadas a dLfe-
11 de classe. No Peru, bem como em omros países com
rnh•~ comunidades indígenas e mestiças, o "proletariado" era
rltuído, de fato, por grupos indígenas e mest iços que vivia m
llf\Cm de uma sociedade capira lisc~ por razõ.e~ d iversas, enr,:e
,liirrcnças linguísticas, cpistêmrcas e rehg1osas, que nao
1 11,1111 ser reduzidas ao desfavorecimento econômico, embora
, ,em ligadas a este. Um apelo a uma solida ri.edade c':,ntrnda
11 ,1, capitalismo levava à intrusão desmedida no ambico
1111 ai, étn ico e linguístico. Além disso, o "popular", da forma
,,, ~ro entendido por a lguns desses ativistas, estava enredado
1111 ,,Hill\ de urn mundo puro, existente em algum lugar fora
,1 .incc do cap. italismo e do imperialismo. Qua nro menos os
r1 11onn is de rcarro realmente conhecessem as comunidades
,, \' dedicavam, ma is as discrepâncias relativas ao p_o~er
t~h,1 de reciprocidade ameaçavam coloc.í.-l?s em p.ostçoes
lll'•'rtnridndc mora l sim ilarc$ às do proselitismo ~el_rg'.oso.
,r \ nrohlemas perseg uiam os esforços ,nic1a1s do
h~ ,, 11 1. Os gnipo~ mal'j;inafuaclos a que eles se dmgcam em
I, npno pnís uuhom suns própri;JS Jfnguas, cultura exprcss1n
t,1,., d,• ri-ríurn11111ac, ~obre os quRis o grupo nada sab,a.
11 J 11 11 J,.,. 1, 11 th, 11 ,1· tl.1 prm1e1111 pt,;.1 que nprcsentaram para
J. 1
 mineiros, P,ufo de cobre (1971 ), em que os atores, usamh
assumiam uma variedade de papéis e personagens. D 1,
apresenta<;iio, um núneiro comentou: "Companheiros, <·,r
é boá. É pena q ue vocês tenham esquecido suas vesti1ru,
Ao conrnírio dos o urros grupos de tea tro popular daqucl 1
(tanro na América Latina quanto nos Estados Unidos),
propw1ham a esclarecer uma população explorada, 0 Yuy.,~
compreendeu qlle eram eles qne precisavam de esclarcc11
como afirma Rubio:
muito mais rareie compreendemos p or que os mineiros pt 1
Sf,
daquele modo. Tínham os nos esquecido de algo muito mais imJ'
do que o figurino. O gue eles queriam nos dizer eraq ueemívon
esquecendo do público a que nos d irigíamos. Não esrávan1<l' 1
em consideração suas tradições cu lturais. 1\"ão apenas isso,"''
conhecía mos! Os mineiros vinham de áreas mrais ricas em 11.,
culmrais. Eles esrnvam cerros. Como poderiam imaginar um
sobre eles que não incluísse seus cantos ou as roupas da~ mu
que orgulbosamenre conservam seus vesridos tradicionais, ou·" 1
que comam histórias enquanto eles dançam'
Isso se tornou o in ício da educação co ntínua do Yuyachk,111
teatro passou a não ser "sohre eles", m as s'obre umn J, ti
ma is complexa a respeito da heterogeneidade étnica e cuh 11r
Peru. Eles indufrám membros dessas comunidades rur.i l~ rr
grnpo; os arores aprenderam q uéchua e receberam trel11.,11
sobre práticas performáticas indígenas e mestiças que 111, I
canto, uti lização de insuumenros musica is, dança, 11101 111
e mu itas outras formas de expressão popular. Eles cxp.111 I
a noção de teatro para abranger a /testa popular, que e nf ,1
a participação, apagando, assim, a distinção cnrre nu,r ,
rador. Para o Yuyachkani, como pa ra 0t1tros grupo~ popul
a performance oferecia uma arena pnrn .1 ~pr<·ndit,11(i·111
ago.ra , era o Yuyachk,rni ciu,· np1l'l11lu1 ,1•1 1, " pr 111w11," /,,,,
/Jdsacalfc e p,1~so, d1e d(11w,1 /111111•11,11.
J "
1111os a scmir e, talvez, a compreender a complexidade do
wllino".1º A performance de faro ofereceu esclarecimento
1 1rl•nsão entre os grupos, mas o Yuyachkani ad mire ter
11, primeiros passos no aprend izado sobre as populações
111 rnirticipar de suas práticas culturais. Segundo Hugo
, d\"! A lcázar, essa foi a primeira fase do desem·olvimenco
,, hkan i, centrada principalmeme em questões políricas. 11
Ir 1·,~e infcio, Yuyachkani rem continuado a aprender
11 11liçõcs linguísticas e performáticas pa ra oferecer uma
11 w, profonda do q ue significa "ser" peruano, refletindo
, , 11111plexidadc cu ltura l, temporal, geográfica, histórica e
.1,· ,,, articulação. Há vários rempos verbais neste "ser ",
,r111> várias maneiras de situar os marcadores de pré- e
1. 1w11dendo de quem coma a hist ória. Para o Yuyachkani,
1 tori11ançe inclui a organizaç_ão em camadas e a justa·
,., cln, diversas tradições, imagens, linguagens e histó rias
,u 11!,1~ no país. Equilibra11do-se enrre um passado violento
.i111rn tt•rmina e um futuro que parece desa nimadoramcnte
ntn, ~uas performances reapresentam imagens e rúteitos
, rm e drculam em uma variedade de sistemas e fo rmas
1, 111(ch:i, histórias infantis, artes marcia is e filmes mudos,
'""' 111c.ligen:1s" Essa segunda fase de descnvolvimenro do
Ili ,111i, segundo Salazar, está ma is centrada nos debates
, 11, .1 rtspcito do nac.io nal. O grupo estudo u a obra de
t ,rfo Arµuc,;hs sobre mitos e performances a ndinos para
, , 1111\-r as trad ições am igas que persistiam nas práticas
, '" ,,11111:mporâncas. Uma peça como Los músicos mnb11-
l 'I~ l) 111spirn-,e no famoso como popular "Os músicos de
11 ,, cm fodas las sa11gres, de Arguedas, para contar uma
11 1I\R1\lÇí\(b e bonirn sobre a fol ta de moradias, injustiça
1 , 1 1r11r,ott,in.:ia de se tra b:tlhar cm conjunto. Em uma
1111,,.,. (\L,•1icamente rica, cheia de figuras mascaradas,
, , IJll\.l r ccn,ts cômica~, per~onagens como a galinha
,,. ,,. .1rrwr1tn, o 11,1111 e~pt: rto e o burto hcsirante compre·
111111 . ,,p, 1,11 ,lt'I udu~ ,11,h d1fr1c11~.1~ e 1ncompatihilidades,
 é muito melhor estar juntos do que separados. A peça també111
funciona em níveis diferentes para públicos diferentes. Em um
sentido, a peça é uma reflexão importante sobre a composiçfü
racial do Peru. O cachorro representa o criou lo de Lima, db
barrios altos ou de setores po bres da cidade. A ga linha faz ·••
ve7,es das populações afro-peruanas . O gato vem da selva,
,,a(e amazônico peruano, enquanto o burro representa o chólr
serrano, o mestiço dos Andes. Essas figuras, todas elas de alguma
forma perseguidas, vencidas e exploradas, reúnem-se para •
rebe larem contra o patrón de modo exuberante. A negociaç11<
entre eles exige que se conheçam melhor, q ue reconheçam <
pontos fortes de cada um e o que contri bu i pa ra o grupo. Porém )
exige rambém que o grupo respeite a individualidade de cad
membro. Nesse nível mais pessoal, a peça resume a situação diffr~
do Y11ya<.:hkani à época, segundo M iguel Rubio: como pode
gnip-o permitir q ue cada mem bro desenvolva suas capacidad
ind ividualmente, sem ameaçar a exiscência do todo? Contudo li ( ori-ea 1 c.om seu figurino de los músic:os awbu/aut~$, panicip;ando de um protcsro
1,••JG. Fotó: Miguel Villafaõe.
até mesmo pata aqueles que não entendem o su btexto racnil
ou pessoal da performa nce, a peça é ext rema mente attaenrc Yuyachkani desenvolveu peças mais inquietas para pensar
bri lhante em seu humor, energia, música e inteligência. A pt~
, 11:imentc sobre a violência civil e a aparente impossibilidade de
se regozija com o fato da transculturaçâo, pois a única mó~ll
•1<•xisrência respeitosa em um país d ividido pela injustiça e pelo
que esses personagens podem criar exige a reunião de vám
, uwor. E11cue11tro de .zorros (1985) pane de amigos mitos de e/
eternemos e trndições distintos. A música da selva hannonu
. ,rrn de arriba e e/ zorro de abajo (a raposa das montanhas, a
-se com a dos AJ1des, das planícies costeiras e das comunid od
, 1pnsa da pla nície), preservados tanto no repertório quanto no
afro-perna nas. A popularidade naciona l e internacional da pri;
uquivo. 12 A lenda das duas raposas já era considerada antiga
permitiu gue o grupo comprasse a Casa Yuyachkani. Além dii,
fU1111do foi escrita pela primeira vez no Manuscrito H1mrochirí,
porque essa peça é cão conhecida, esses personagens consegur
111 scc11lo XVI, e foi ret rabalhada na obra famosa de Arguedas,
in cervir no drama naciona l. Q uando a situação econômic,1
1 / tOrrn de arriba y e/ zorro de abajo (1968). As raposas,
Peru se corna particularmente crítica, a galinha ru iva da prod
1111holos de mudança, aparecem em momentos de crise socia l
ção (Ana Correa) rea liza um "ato pú blico'', junta ndo-se :1 li
m •mo . Em sua primeira aparição, cerca de 2.500 a nos atrás,
de aposentados que esperam o dinneiro do segu,ro socia l 1'·'
redatnarestar sem nenhum tostão. "Cómo como?" !Como l,1 f,. N1• rncc,mram para censurar publicamente a injustiça socia l.
11 ,lt·,~fio, oos hist6ria.s, é devora ,· o mundo e criar um novo.
para comer?], ela pergunta, impaciente, enquanto cacnreja r ,111
emproa da de um lado para o outro (Pi1111rn 57), J~ Tcrcs,1 I{ 11 nt 1d1k,1ni 11~:i o mito parn novamente refletir sobre os cismas
o cão sa rn cn to, vi sita crinnç,1~ c•rn 11111 orf,111o1m. 11111,altcos, ctnitn• e ling11fRtico, do Pt·ru; ui zorro de arriba

l7H
 representa as popl, lações das montanhas andinas, enquanto forças arm,1das. O tremor atrela vár ios momentos políticos:
zorro de abajo tipifica os habitantes da região costeira de li m 1 reaparição não solicitada de um aconcecimento rraumácico
Elas se encomra m novamente durante os sofr imentos vio lem itnado firmemente no passado; a experiência de tesremun har
da migração em massa devido à guerra civil peruana nas décad 1 11111episódio atroz 110 aqui e agora . Este é o aqui, agome sempre
de 1980 e 1990. Mendigos, ladrões e videntes bêbados empu ,k uma his tória violenta de exploração e exter mínio de povos
ram uma carroça como a da ~àe Coragem, oferecendo um 111dígenas, que invoca a visão de uma futura carásrwfe. O corpo
perspectiva ass ustadora da paisagem urbana do Peru. Em lug 1 rr.,ge a essa ocórrência violenta, difícil de localizar temporal e
de uma coexistência respeitosa, esses personagens mostram 111 ~p,1cialmenre, e a comunica.
mundo devastado pela violência crim inosa, pelo deslocamcm
e pelo desemprego. O mundo está de ca beça para baixo, ",
pais contra os fi lhos, os filhos contra os pais, os vivos contro ,
mortos e os mortos contra os vivos". Retorno (1996) rnostrn .1
consequências da "Guerra Suja" peruana. As pessoas se vir.11
perdidas e desorientadas, as aldeias, destruídas, as terras culti\
Yeis, queimadas. Uma relei cura de Esperando Godot, de Beckc·1
Retorno encena o desespero e o isolamento dos que não rinh111
para onde ir. Não há como seguir em frente, nenhum caminh
de volta, nenhum lar para o qual rewrnar.
Dois dos trabalhos mais co nhec idos do Yuyacbka111
Contraelviento ( 1.989) e Adiós Ayacucho (1990) combin,1
momentos do passado remoto e rna is relevarite do Per u pu r
refletir sobre a trnnsmissão da exper iência socia l tntumálll
lI rt-.;:1 Ralli, com seu fi_§1>rino de L0$1m'íú,0J ,1mbu!Jnies. aprcscor.1-sc e1n
Desenvolvido e representado du.rante o con flito entre os m ilitar htMln, 1996. foto: Miguel v alafafie.
\JIT)

e o Scndero Luminoso, essas peças se dedicam a questões tJ

ja propus: como o repertório armazena e t ransmite a mem6r
social? De quem são as memórias/traumas que desapareccriio
privilegiarmos o arquivo em relação ao repertório da expcriê,i, 1
conhecimento incorporado?
Contraelviento, uma das maiores e mais espetacu lares JW\
do Yuyacbkani, reencena o testemunho de u m indígena sohr
vivente de um massacre em que os campo neses fora m forç,111
a saltar de urn penhasco, vindo a morrer então. A pcrfor,11,111
encena mais uma repetição u:rnm!Ítica - Coya, e111 1r,111
revisita a cena da devastação, Seu corf)o treme ao rcv1vcm 1,1
imagem inoporruna. Toda 11m,1 ,1111111111,I 1d1· for ,in iq111l ,1th1 I" f
1\ irmã e o pai de Coya escutam seu testemunho. Todos
,,mprccndem que uma tem pestade que se aproxima, furiosa,
11 d 1~pcrsá-los. lluaco, enfurecida com a violência que vê
,1proxi111ar, se junta aos guer ril heiros, respondendo com
,,,l,•ncio 1 violênci.i. P~pai condrlUa firme em seu empenho
1 , nrni1trnr as sctn cntcs da vida por meio da prática de anti-
rlloH de invocação. CtJya corre aos tribunais, esperando
, 1>11trnr repnrnção através do sistema judiciário. Os juízes -
111,1~ l.trs1•scns, 1dosns e cu rvadas, com chapéus enormes, que
111,1111, 1·111 J, 11111.1 d,• v 1udr,vilc:, umn versão cio cômica dança
tt ,,111qUM,1 dr /t, 111 ///" , l.d ,1111111glr, rudrn11'1tl,1r- íi11gc rn
 não compreendê-la. Sua língua, represemada pela música 1, urna! ou internacional? Por meio da pecformance - música,
flauta, precisa ser traduzida pelo famoso personagem tralil linças com máscaras e invocações rituais -, como sugere a
do Peru, o Felipillo, tradutor dos c()nqu istadores. "Esta mui ,~. a atrocidade será lembrada e repensada, mesmo quando
diz que vem de lor1ge para nos contar que seus antepassados 1 lu há testemunhas externas ou a poss ibilidade de recorrer ao
djsseram .que o capataz os está matando. (...) Ela diz tamh 111111vo. Conrudo, essas memórias desaparecem quando pesqu i-
que a vida de todos está em grande perigo e que as semente~ 1tlOl'es e at.ivisras deixam de recon hecer os rastros deixados
vida estão sendo destruídas ." Os juízes descartam-na com ur lu éonhecimento incorporado.
boa surra: "Se essa mulher não consegue falar, é porque te 11,,seando -se em um rexro de Julio Ortega, Adiós Ayacucho
algo a esconder." Essa cena elucida diversos pontos em mi11 11 mais adiante a questão do testemunho: a vítima muri lada
argumencação: as cortes - um sistema arquivai produtor t1 ,r,;.1da a atuar como a única testemunha de sua vitimização.
arquivos - que, nas Américas, servem aos interesses dos pn ~111lll<lo a peça começa, o públ ico vê uma rampa que exibe um
rosos, não podem abranger ou "compreender" os apelos , 1 no e velas dispostas para um ritual funerário (Figura 59).
pobres. (Documenros oficiais, registros e números relativo
práricas genocidas quase nunca chegam aos arquivos nacior1111
Circuitos de memória e transmissão instiruciona lizados ma111
os setores dominantes da população protegidos das populn~
rura is mestiças e indígenas. É como se as expressões de tra111
fossem transmitidas em uma língua estrangeira.
Contraelviento foi apresenrado no auge do conflito milll
cizado no Peru. "Desaparecimentos" e assassinatos em n,u
haviam se cornado práticas políticas comuns na América L,ui
durante as décadas de 1970 e 1980. Como, Yuyachka 11 1
pergtuita, pode o teatro competir com a teatralidade da violê,
política e elucidá-la? Miguel Rubio resume esse desafio: "N~
que se crie no palco pode se comparar ao que está acontecrn
neste país." 13 Além disso, a espetacularidade elevada do rrr
rismo político, e.orno afirmei em outro texto, força as cestcmuul
potenciais a desviar o olhar." Essa espetacularidade CCI(,
próprios espectadores chamados a "vér" pelo teatro. Que J' 1
têm os artistas, pergunta Adorno, quando o genocídio fo, j>
de nossa herança cultura l? '5
Na mais lírica das formas, Contrac/viento consegue p1111
as questões mais u rgenrcs. Como podem os cor1111nhlJ 59. Cena de Adi6s
Ayoc:,"cho, .1 990.
indígenas e mestiças tratar de pol ít 1c.1~ r pdticn~ ln'"'" 1 forn ceJ id a pelo
que, frequentemente, não ,q1!11 11·1 ""I", 1J11s 1wh1 uo11111 111,I Gr upo Culcu r;;i l
Yonad,lc 1111.

lH'
81
 Somente quando os olhos se acosrumam à luz fraca , pode 1
discern ir um movimenro dent ro de um grande saco plásticc
preto colocado ma is a rrás. Aos poucos, uma fig ura sem nom
e quase sem voz se reconstitui e sai do saco. Enquanto co111
sua história, sua voz se forta.l ece. Ele foi rorrusado . Seu corp,
arormentado foi cortado em pedaços e descartado, em u01
saco de lixo, ao lado da estrada. N esse crime sem nenhun,~
rescemun ha externa ou sobrevivente, apenas ele pode exigi
q11 c se faça jusriça. Nen lmm documento, foto ou lápide atest~
sua aniqui lação. Apenas seus ossos, e1npu rrados para de11tro d,
plástico, servem como "prova" de um acontecimento que n/i,
deixo1.1 nenhum a outra evidência material. Somente por m,•u
da performance pode-se rornar visível o desaparecimento. ()
desaparecimento, como os ativistas e artistas latino-americano
bem sabem, toma-se ele próprio por meio da performance.
Entretanto, einboca não existam testemunhas externas ern
Adiós Ayacucho, a peça reafirma o papel virai do que Dori La11b
chama de "testem unha vinda de dentro" ou "restem unha de
mesma". 16 A testemLmha vinda de dentro, segundo L1 ub, é imp<
sivel de exisrir no contexto do Holocausto, que " tornou imp<'n
sável a pró pria noção de que pode existir uma rescemunbn
pois não permitiu nenhum "fora", nenh um "outro"; contud<
essa 11oção é postulada como a única esperança de justiça 11
contexto andino (p. 66). A víti ma se reconsti.t ui ao encontra ,
maior parte elos pedaços espalhados de seu corpo. ,\os poucc
ela retoma sua forma humana. finalmente, enconrra seu ro,11
finalmenre,encolltra sua rnz,q tte proclamará a violência cont r
ela e sua comunidade. E la n,ío apenas dá voz a sua clenúnc,
segtlidas vezes, mas também decide levar uma cal'ta ao presidt·111
da Reptíblica, resumindo a violência que sofreu. Ess:1 cor l
finalmcme, conseguirá entrar para o arq1Livo, um teste1mn1lw J
q ue até mesmo o presidente pode reconhecer o apagamento d
populações indígenas e mestiças. E, num oto fina l el e rcconst1111t
ção pessoal, a vítima ataca o ríimuln dn i:01u1ui~tador l'í1.11 r
alojado na principal c.11cdrnl dr 1 11111, r 1p,111h11 .th os o,~o·. qt
JH t
0
lhe faltava m. É melhor que se descubra que faltam ossos no corpo
11acional glorificado do que preservá-lo e fetichi·zá-lo frente à
violência contra a população. Essa imagem assombrada de Adiós
1\yac11cho sugere as várias camadas exisremes na abordage111, pelo
Yuyachkani, da represenraç:io da violência . As roupas colocadas
,·m memória dos mortos reapresentam o co,·po desaparecido da
víri,na do desapa recimento, mesmo quando evocam uma antiga
pnícica de sepultamento. Essas práticas estão vivas; outros corpos
'" perfomatizarão, d,1 mesma forrna q ue o homem vestirá de
11ovo as roupas que o esperam. Isso demonstra q ue as práticas
11crfor111áticas andinas não são coisas morras q11e se desva necem
,1<>s oossos olhos, o u que funcionam em um universo p ara lelo.
Uma elas prodllções mais recentes do Yu)'achkani é o extra·
,,rdiná rio espet,\culo Antígona (2000), com apenas uma perso-
11age111, representada por Teresa Ralli, sob a direção de .\1iguel
llubio . Os espectadores seguem , prontamente, a conhecida histÓ·
11.1, enq uanto Teresa Ralli assume os diversos papéis -Antígona,
l"nênia, Creonte, Hêmon, Tirésias, o mensageiro - utilizando
,r )'enas ttma cadeira como acessório em um pa lco vazio. Seus
movimentos precisos e eloquenrcs transforma m seu traje, nma
11nples túnica sobre uma calça e. corpete, em roupas variadas.
1.nm um simples bater de p almas, ela faz aparecer vários perso·
11.,Acns, retirando-os cio arquivo para encarnar os infortúnios
uua is do Peru. Di ferentemente de outros, como Aoouilh ou
Ciriselcla Gambaro, contudo, Yu)'achkani não i,woca Ant ígona
I'' 111dpalmente para falar de um estado divid ido. Como afirmam
, rnro Miguel Ruhío quanto Teresa Ralli, essa reria ~ido sua
1,11crpretaçiio da peça, caso a tivessem desenvolvido na década de
l 'JllO. Ao final cl,1 década de 1990, as questões haviam mudado.
<\r\on1, no Peru, como em ourros países às voltas com os efeiros
,1, longo prazo cio rrnuma, as pessoas lutam para lida r com suas
1 roprias estratégias de sobrcvivên.cia em um am biente desumano.
1 mr111 u, u irm.1 que nuo ngiu em defesa de A111ígo11a e de seu
111m1n, 1nrn,1 si 1 11011,1.Iur,1. ·~C)U ., irmã cu jas mãos esrnvam
111d"~ por 1111 ,111 · .1, , 1, , .. 1111,rl d,1 Jl<"\,l, <111011do ~e idcntifica.1-
Ela reencena a h istória não como a lguém de fora, que releml
mas como uma testemunha que se havia cegado pelo medo."
é minha própria histó ri a", diz ela, ao tardiamente assun1 ír
papel no drama, ped indo desculpas à irmã e simbolica111
encerrando seu irmão (Figurn 60). Por meio da p erfonnu
Ismên ia completará as ações que não conseguiu reali1,11r
momento cerro. Antígona dá esperança às testemunhas t
participa ntes que foram incapazes de reagir heroicamente eh~
de a lguma atrocidade. Ismênia p romete lem brar, rodos os d
ao reencena.r, repetidamente, sua hisróda.

ft I l''erc$a Rnlli cm Autígmu,. 20-00. Foto cedida pélo Grupo Cultural

i ,, hk"'"·

•1),1Chkn11i baseou essa prod ução em entrevistas feitas por

, lt,, Ili CC)m c~posAs, mães e irmãs dos "desapa recidos".
11lircv1vc:11tcs folnrn de reações inadequadas e de tentativas
ul,is dl,111tc dn 1,ntler millt:1r. Apesar dí~so, elas continuam
,,, 11 ,11>1 h1N1ml 1 l 111 " l 1,1A1n,,n1•, nl Mcmory" fFrt1Ame11tos
da memória l, um texto curto escl'ito por Ra lli sobre o proces~
ela comenta que, ao escutar os refotos das mulheres, sentiu l]
a melhor homenagem que poderia oferecer seria ªsentir coJ
as memórias inscritas em seus corpos e ass im repassá·las pu
Antígona". 18 Ka performance, ela incluiu os gestos queassoc1c
às mulheres coino forma de assinala r a continttidade dos gesto
compol'tamentos cultura is (Figma 61). As mu lheres podem n~
se idemificar com a A11tígona de Sófodes, mas irão rcconhc,
essa história como sua.
Desde que a peça estreou cm 2000, Ralli tem se ocupado éo
a Comissão da Verdade do Peru, formada àquela época p,1
trabalha,: com mulheres em áreas rurais. O fato de que siru
çôes de violê11cia social não podem ser dadas como terminaJ
comprova os efei tos contínuos do tra uma, mas tam bém afere
aos sobreviventes a oportunidade de rea firmar sua capacidack
intervenção, mesmo que com atraso. Em l 999, o Grupo Cu l1 LI
Yuyachkani recebeu o maior prêmio no Peru por seu trabcil
em prol dos direitos humanos.
Essas práticas perfo rmáticas, inspirndas em repett611
amiquíssimos ou em trad ições marginalizadas, abrem cspn
para reações imediatas aos problemas políticos awa is. 'lo
reação à violência política traz cons igo uma história de reaç1
evocadas de um âmbito amplo de memórias incorporad,1
arquiva is. Parn o Yuyachkani, a perfol'maL1ce não diz rcsp, 1
a voltar, mas a man ter algo vivo. Seu modo de ~rnnsmis
é a repetição, a reiteração, o "de novo" da pcrformanct'
violência do passado não desapareceu. Ela reapareceu M re,1,
vio lenta contra a greve dos mineiros (19Tl), no massacr1
111 llllt·, e u111 depois. "O corpo despedaçado de lnkarl'Í (cuja
Soccqs (1986), no deslocamento de populações locais s11rr
cndidas entre o Sendero e as forças do governo, nas ruas v,1
de Lima nos anos de 1980 e início dos de 1990, divld1d
rornaclas estranhas pela violência. O ato de lembra r ~rrn
foi passado, presente e, aparcmcmente, futuro. Cm l10 ui»
Rebeca Ra lli, seu craba lh(l repr,•,c11t.1 ,1 lur,1 pda ~ohr~v ,v, 1
do povo peruano, ao mc~11111 1<•111p11 cim· ,u,1 propr1,1 h11,, 1
11!,·,·"'iver tanto co,mo indivíd uos quanto como grupo. "Nós
11,•ma mos canta coisa, apenas para pode r viver, apenas para
•,der tdar.n 19
p1crformances do Yuyachkani tornam visível a história de
111 1l':luma cumulatirn, uma hisrória de conflito violento, sem
111 .:;1 ou reconhecimento. Como em Adiós Ayacucbo, as tenra-
·" de comunica r um acontecimento que ninguém se importa
m 11cconhecer precisam ser l'epetidas muitas vezes. Para os
111hros de comw1idades rranmatizadas, como as comunidades
111l111as às quais o Yuyachkani se dedica, a violência passada se
11,rura à crise atua l. Como em Adiós Ayacucho, o trauma se
,rn.1 rransmissível e compreensível por meio da performance
111 tremor, do recontar e da repetiçâ<l rev ivenciados.
ll recontar e o reencenar, contudo, apresentam problemas de
1t1111idacle. Embora as performa nces captem a natu reza conti-
1.111.1 da violência contra os povos indígenas, elas complicam
111.1 u1ntabilidade histórica. O que é tempo sem progressão? O
,, é espaço sem demarcação? O que acon tece com o conceito
lmtúria de um povo quando há poucos marcadores? Não
111·nhun1 arq uivo ou, como no caso da Argentina, nenhuma
l<lf\f'afia para endossare~sas alegações de vio lência criminosa.
1111, ,1 violência é conhecida apenas po,· meio de uma repecição
1 lt1r111á rica.
1\ 11~ru reza ind iferenciada e reiterat iva da história craumática
111•r11 está entrelaçada indissoluvelmen te ao pa radigrna imd iuo
lll<'llHÍria (resumido no ciclo lukarríl, q ue desafia a Iixidci de
J,, \•l C<Jrtada foi levada para locais diversos, como Cu2.co,
1t11 011 Espanha) csd se juntirndo novamemc, sob a cerra.( ... )
•t11111do inferior, região de caos e fertilidade, rorna-se a fonte
l111111·ó, uma cxren,ão da crença na volta dos mor1·os para o
11 1•<> I" ,•si•mt• <.lur,uuc ,1 csraçiio cio cresciment<l.":" Face ii cstra-
,,, crn,,wn1,·111t·11tc• unlizacl.1 <l~ desmembramento colonia l,
 os mitos oferecem a promessa de um remembrnmenru. "Pr
es Lrn país desmemorizado." Depois de 500 anos de conqu"
e colonização contínu as, quem pode dizer onde está situady
memória do trauma? Mais ainda: o trauma afeta o sujeito ou
coletividade inteira? Ele é vi},enciado tardiamente ou incor
rado? Esrá situado no arquivo ou ape11as no Tepertório? Como
é passado de geração em geração? Sabemos por mitos e histór1
apenas que as populações indígenas do Peru se veem como
produto da Conquista e da violência. A violência, então, nà,
um acontecimento, mas uma visão de mundo e um modo de vi
Parece-me que o Yuyachkani intervém nessa problemátic,,
duas maneir;i,s fundamenta is: uma tem a ver com a tra nsmis~.t
a outra, com o papel e a íunção de tesremunhar. Em relaçlu
primeira, Yuyachkani compreende a importância da perfom1a1
como um meio de re-membrar e de transmitir a memória sou
Seu uso de tradições performáricas etnicamente diversas n;11
nem decorarivo, nem urna forma de citação; isto é, o Yuyachk.1
não as incorpora como acréscimos para comp lementar ou "aut
ticar" seu própri o projeto. O compromisso do grupo de entrar
diálogo com as populações rurais levou-o a aprender as língu
a música e os modos de performance dessas comunidades,
invés de buscar restaurar comportamentos específicos (i~tu
recriar peças de museu que de a lgum modo deslocam e repJk 4
um " origi nal"), eles seguem a utilização trad ici onal de rcntív
práticas amigas pai·a abordar problemas ou desafios atua is. AI
disso, Yuyachkani ,,ão participa da reprodução e 111ercantil i,.1,
da cultura "popular". Seus textos não circulam; OLll'ros a uuir,
companhias não os representam. A única maneira de ter acc
seu trabalho é participando dele - nas ruas, como o passont1
emra de surpresa na ação; na Casa Yuyachkani, c<>mo c~p,
dor e pa1ticipante de discussões, ou nas muitas oficinab ,1 h1 r
a esn,dantes de todo o mundo. Agora, membros lllíl1' 1,.v
estão entrando para o grupo e eles rnmbém silo o Y11y,11 hk
Eles não vão representnr '\·01111," u Y11y11.:hk,111 1, 11111 ~ " ,
Yuyachkani, adorando e adaptando o caráter do próprio grupo.
~uas performa nces, exatamenre como as perfor mances em que se
111spiram,são inseparáveis deles como pessoas, O "eu" que pensa
r lembra é o produto dessas performances pré- e pós-coloniais.
Além disso, diferentemenre de grupos que se apropriam das
11dricas performácicas de outros, o trabalho do Yuyachkan i não
u•para as perfonnances de seus públicos originais; em vez d isso,
hllsca expandir os públicos. As produções não são sobre eles,
,,, O utros indígenas e mestiços, mas sobre t odas as diferentes
, om unidades que compartilham um espaço territorial definido
pnr grupos pré-Conquista, colonia lismo e nacionalismo. O
Y11yach.kani procura cornar seus públicos urbanos cultural-
mtntc competentes para reconl1ecer as múltiplas ma neiras de
~r "peruano". Ao se dirigir aos públicos de Lima, contudo, o
,11ya cl_ ,_ n,. sente que tem de começar "d o zero ' ,-1 A memo' t'ta
1
JJ<a "
1t,1trnl do país, como sua memória hist órica, culrural e política,
ln, dcsemaizada. Essas performances lembram os públicos urba-
nn, das populações que eles esqueceram. Armazenar e t ransmitir
,\,1s t radições mostra-se essencial, pois, quando elas desapa-
, •crcrn, certos tipos de conhecimentos, q uestões e populações
,h·•oparecerão com elas. Essas trad ições - as procissões nas ruas,
111•,tas, músicas, personagens mascarados - reúnem elemcnros
pressivos crioLtlos, mestiços, afro-pernanos e indígenas, sendo
111r cada um deles é vi ta l para a configuração histórica, étnica e
, 11111 1 profundamente complicada da situação po lítica arna l do
1, 111. A performa nce oferece as "trilhas da memória", o espaço
1, rniteração que permite que o povo represente as antigas lucas
1, 11 reconhecimento e poder qne continuam a ser sentidas no
1 r11 ,ontcmporâneo.
l,~r, 110s leva a um segundo ponto. Ver a performance como
1111 fn~mn de reter a memória social implica a histór ia sem
111111nr necessariamente um "si ntoma da história"; isto é,
1" tlnm11111c\'~ rrnrnm r m diá logo com a história do rrauma
m ,111• ,•l,11 prr,pr1,1, ,1·111111 11·,1rn111itic~s. rias são trnhalhos
elaborados c uidadosamenre, que criam uma distância críh 1111i11a, o mesmo acontece com a compreensão comparti lhada
para '·reivin<licar" a experiência e possibilitar a ação de test 1 v1,hl socia l e da memória coletil'a . Performances como essas
munhar, ao invés de seu "colapso". 22 Esse cvcnro pcrformá11 lf/s, o cesremunho eas produções teatrais nos advertem a não
cem um "lado de fora", que, conforme Laub, per mice o ato li de lado o eu que relembra, que pensa, que é um produro
tesremunhar. O Yuyachkani, como seu nome indica, depcn , 1wnsamento cú letivo . Elas ensinam as comunidades a não
da noção de in terconexão: o "eu" que pensa/lembra é inr vi.irem o olhar. Como sugere o nome Yuyachkan i, a aren-
cricáve l do ''l'ocê" cujo pensamento "eu" sou. O eu/você 111 ú 1merconexão emre os sujeiros pensantes e os sujeitos do
Yuyachka ni promete ser uma cestemunha, um fi ador da liga, 11,,,mento permitiria um encendimenco mais amplo do trauma
entre o "eu'1 e o "você 1 \ o "dentro" e o '(fora '). O YuyachkJ 111rico, da memória comum e da subjetividade coletiva.
roma-se a cestemunha tardia do drama contínuo e não rt'<
nhecido da atrocidade e convida seu público a fazer o mesm
A prática elo grupo aponta para uma conclusão radica lmrn
diferente daquela a q ue chegou Adorno e m "Cornmitmrn
(Engajamento 1.A representação, para o Yuyach kani, não conr
bui para aumentar a dessacralização das vítimas, transforman
sua dor em fome de prazer para os espectadores. Em vez da,
sem a representação, os espectadores não reconheceriam
papel na história contínua de opressão que, direta ou inclirl't
mente, envolve a todos . Quem, pergunta Adiós Ayacucho, ,1
mirá a responsabilidade de testemunhar? A espera nça ofere,1
por Antígona é que o espectador, como Ismên ia, dirá "e,u ·
testemunha, como o ;·espect-ator " ele Boal, ?Ceita os peri110
responsabilidades de ver e agir levado pelo que viu . O oro
testem unhar é transferível; assim, o teatro, como o cesre11111nl
a fot ografia, o filme o u o relato, pode transformar outr/J•
testemunhas. A tes temunha (ocular) sustém tanto o nr,1111
quanto o repertório. Assim, em lugar de considerar a p,·r1
mance basicamente como o efêmero, aquilo que dcsapan,
Ytiyachkani insiste cm criar uma comunidade ele tcscc1111111
por meio da performance. O grupo vai contra o 111odel11
colonialismo baseado na performance-cumo-desap~rcw11r<
que empurra as práricas au tóctones cm direção no ~squc, 1111
do efêmero, do não escrito, não csrudado, niio ~ontru l.,vc I I'
rnuiras dessas comunidades, ao contrário, quando ,1 pt·rlrn 111.11
 8

DENISE STO KLOS

A. pol ítica da d e cifrabi lido d e

O palco do ceatro anexo ao La MaMa é p lano, branco e

,111.,~e nu. No centro, ao fundo, vê-se uma floresta de cordas
!"'"duradas, vindas do teto. No centro, do lado direito, ma 1se
pode perceber o varal de roupas sob um pesado casaco de pele.
1 , 111ais lon$e, no lado oposto, um cabide de rollpas simples<.:
1'<!<Jueno complet a o efeito mio irna lista desse cenário austero.
e>ito aparelhos de t elevisão, pendurados do reco, estão suspensos
,1lm: roda a frenre do palco, inicia lmente escondido por uma
ll v,~(tria preta. O uvem-se as cordas futuristas e inquietantes do
IJunrrcco Kronos, ao mesmo tempo que uma luz branca inu nda
111dn o palco, Em um canto, vindo de fora e smgindo por ba ixo
,h u 111a simples cor tina bra nca, vemos um pé calçad<1 com uma
hnr., preca. Em .:âmara lema, ele/a ca minha no palco em passos
i1~.1ntescos e exagerados. Vestindo um smoking completo, com
11h•rc e cartola, sua aparência é enigmátic,1 e and.rógena. A roupa
I' 11ccc 111:isculina cm uma mulher. embora as linhas cun·as e a
11111SJ de babados do smoking pudessem fazer com que ficasse
11111 11 0 f,•m in ino para um h.omcrn. Os lábios vermelhos prepa-
, 1111 1wq pt1rn .:i 111assn de cabelo louro eriçado, com as raízes
,u,.h, que ç.irnctt·n(.~fll ,1 01ri1,, i: que ela solta aq se curvar,
 cumprimemando o públi<.:o e tirando a ca rtola. Merndc Thoreau Civil Disobedience, Morning is When 1 A111 Awake and
metade diretor de circo, ela an1111cin sua própria performance rbere is an Aurora in Me [Desobediência civil, é manhã quando
min imalista na ence nação, rna xim::dista na intensidade du 1•,rou acordada e há uma aurorà em mim], peça baseada em
imagens corpóreas que e1Khem o espaço. Util iza ndo a mímica l<·xros de Henry David Tboreau e escrita , d irigida e interpretada
ela escreve letras ilcgíl'eis no ar (Fig ura 62). Assi m começa e~! por Stoklos, explora as possibil idades da liberdade - política,
irwestigação sobre a decifrabil idadc rra nsnacionaf da per fomwr rnd ivrdual, sexual, artística - em uma sociedade que mantém as
solo mais renomada do Brasil, Denise Stoklos. pessoas carentes e confinadas. ~o passado - a Nova Iuglaterra
de T horeau, no sécu lo XIX - e agora, no final do século XX,
1111ando se sofrem as dores de um capicalismo desenfreado, essa
perfol'mance mostra as pessoas aca brunhadas, confinadas, ator-
me ntadas, ou mesmo levadas quase à loucu t'a devido à pressão
prla conform idade, imposta pela sociedade. "Os doze traba lhos
dt Hércu les", diz Sto klos, citando Tboreau, "eram bana is cm
, p mparaçiiocom ús que rneus vizinhos realizaram; pois os traba-
lhos foram apenas doze e tiveram u m fim". ' A 11arrativa, como
u v.1ral de roupas, serve como est rutul'a minimal ista na qua l
1<' pe ndura sua performance. A mudança de Thoreau/Stoklos
1>.ll',1 o bosque (a iloresta de cordas banhada em luz verde) tinha
0 1110 objetivo um afastamento te mporário da civilização a fim
,I,• !'esta r os elementos da vida que eram de fato "essenciais"
0 •1iluras 63 e 64). Ele/a resiste às angúst ias da solidão e falta
,ln civ ilização, sendo logo levado/a para a prisão (de novo, as
, nrdas, agora transformadas pela iluminação vermelha) por não
p.1g.H os impostos . Ao ser liberado/a contra sua vontade no dia
,•guince, ele/a entende que esrá cão "livre" na sociedade quanro
,111 tll)sque. As cordas, como a natureza e a prisão, ocu pam o
1111·~1110 espaço menta l. As imagens de liberdade, na Amé.r ica
1 11111n como cm outros lugares, só existem na proximidade da
, didade da opressão. Em uma variedade de registros, que vão
1, ,de o humor até a introspecção poética ou o desejo, as pa la-
' 1w e .1 linguage m corporal de Stoklos fazc:m duas perguntas
111 remes, o qu e é cssc11cia l parn a felicidade humana? Como
,1111u11il:nr com o oul'ro? As pcrgunras são urgentes: Denise
62. f)ci,tst Srokln, nndJ~ lo p.alco C!J» c.;1nç,1~1 Jc11h1.com p;.is,o, K' ,,mtn.:"01
e c x,1~~r.1Jn., , 111 ( ·,,.,/ I.J1.HH1e.llr~ur, 1-J'il./, l-otu: ! )cmlfl! 1(\IP.
,..~ 1,,. nirre ,on1r,1 11 rd11g1n. Conto observa, ela veio para
l 11 1, hn.i. , 11111., ,,., 11111" 1111!~1110. /\ c o11t11~e m regressiva ,
 visível em todos os oiro aparelhos ele televisão, faz com quer
se ap resse paca rrnnsmitir sua mensagem, "enquanto aind~
vida" (Figura 65). O t eatro, pa ra Denise Stoklos, não visu
recreação nem à d iversão: "É para ganhar ternpo." 2

U1h1 apardhos dt tcvê f.lze..m a contagem rcgreJsiv.a p4'.ra <) milênio, Mquamo
h,c Stoklos it apressa a transmitir sua meosjgem ..cnqn.lntO ainda h.1 •;ida"~ c:m
ti lhsohedience. P<)tQ: Denis Leão.

O que torna essa performance tão arraence, além da urgência

l I questões, é o ato de mágica conceituai de Stoklos - ela faz
, 1l.1barismos com signos, imagens, palavras e gestos, mantcndo-
1üdos no ar ao mesmo tempo. Tirando da caaola todos os
1 r1N de estilo- circo, m ím ica, vaudcvi le,gestus e distancia mento

. d1t1anos, str iptease, declamação fil osófica, clowning - ela

, , 1 seu próprio sistenrn corporal e ver bal, em que cada elemento
, 1 ,.,,., contraponto cômico com o outro (Figu ra 66). O texto
,1111 composto de Thoreau, Ger rrude Srein, Paulo Freire e de
1 1i1ens escatológicas, parodicamenre atribuídas ao " G uia dos

u,111~ corporais". Como Thoreau, ela faz um tr ibuto à deso-

J1,•11t·1n civil, mesmo qua ndo im ita as paredes diminuindo de
111 inho. Ela chama sua leitura hilária do como "Miss Furr e ... ",
1 .. 11rude Srein, de u 111 exemplo de acrobacia da língua : "Eles
1 11 ,dr111·t"s hl - niio MUITO a legres, apenas a legres ... Ela era

11 t p1 nnrol" A lciircmenre, ela dcsn.,na.rra os sign ificados de

63 1 64. O bosque de Thorc,.1u/Swklc>!i - u111.1 ílornt, 1.111 <11td.U '"" '' I< .111 tt·~ Íl'l·nc111.m. PI., 1·conomi1.n su::1 voz rapsódica
pri$:io em Cí11rl D11obrdit11ce. 1om1 l~n,;: 1r,11
u111 I'"' udnqur,t 1on.1no ,obr~ cm que situações

,,,
 sociais podemos nos permiti ,- solta,- gases. Agora , ela
Regina, que insiste para deixarmos t1ma mensagem dem
garrnfa nesse naufrágio de ttma civilização. Em segu id,1
uma socialite, que se retorce na frente do espelho, dai ,\
um tango violento. Seu rosto se transformôl em urna sér
máscaras, cada uma mais grotesca, em seus esforços p.1
embelezar (Figuras 67-69) . Uma sobrancelha se remexr
cima, um olho parece saltar, os deares superiores se prof
para frencc, o queixo desaparece nesse rosto que se con
tão facilmente quanto o corpo. Ela imita a ação de pôr rn
mais, maquiagem. Ela se aperta e se esforça para caber r
vestido; seu corpo desmorona sob o peso de colares e a,m
espelho, seu rosto atormentado resmunga: "Cuidado. Cuid
O "significado" das pa lavras rem pouco a ver com sua e1111
çào performativa. A performance roda, no sentido propo,r
Pina Bausch, despedaça o gesro, a palavra, a imagem, 11
até chegar à sua unidade ma is essencial - ehi repete, rcfpr
e a ensa ia em omra cha\'e, outro movimento - sempre "
propósito único de estabelecer a com un icação.

ttA. Dcn,~Smlc:lo,i ,e,• r"''"""

J u,i,.uuJu u111 u,
•(H"1p11U11 ,,
t llt (ti,, / >llf1/uf,l1rtt '
l f+IO f ltt1i, 1f'JII

l{)\I
1
 Porém, não são apenas esses ritmos - co1-porais, vocais 1
rexmais - que se cruza m, convergem e se afastam. A inflexâ11
ponuguesa dos textos em inglês faz com que as palavras girem
ainda em Olltra direção. Scoklos aumenrn a d istiinc ia entre
a língua "natural" e a '·adquirida" para romper a inda mat
noções de normatividade. Ela prefern representar na língua do
pC1bl ico - em português, inglês, e.~panhol, francês, alemão, russu
diretamente a nós, " alcançamos a comunicação. Algumas vezes,
1130" . Esta reflexão é seguida por uma pausa que diz muito
( l"iguras 70 e 71 ). A linguagem, portanto, serve simultaneamente
,·01110 meio de comu nicação, um obstáclll o para a comunicação
,. mais um sistema de sign ificação. Quando a palavra honra
,!parece nas oito celas de tefeyisão, ela ao ,nesm<> tempo retc.e ra
11 que Sroklos está dizendo - ·'Home suas pa lavras, sua voz, sua

e 11craniano - para facilitar a comm1icação. Há sempre outrn , unrnnicação" - , mas também se rorna tll11 objeto visual em um
língua coex istindo dentro daquela que ou vimos. Ela 11ii.o rcm , i\ tema de comu1ücação diferente. A comu nicação depende de
um script para a performance; ela traduz enquanto represent,1 ,,. fazerem conexões, mesmo que de modo efêmero e casua l, por
Em parte, isso é circunstancial: até dois d ia0 antes da estrei11 111do desse labirinto sem iótico, dessa sociedade do espetáculo
Stoklos acred itava que se apresentaria em português, pois o tJue produz não a claridade, mas a confusão. Algumas vezes
Anexo é controla do pelo Equity, o s indicato de atores que 1 111cnsagem, apesar de todos os problemas, chega iucacra na
proíbe que atores estrangeiros se apresentem cm inglês. Porém 11,11'fafa. Outras vezes, não. Como o gesto reperido, as palavras
independentemente das circu nstâ ncias, e la culcivs1 há mu ito 1,1 mbém nos previnem contra acreditar em completude. Uma
tempo a alienação e a libe.r dade produzidas ao se falar em um,, ,·,1uência !'los conta sobre a banheira do imperador chinês,
língua es tra ngeira.' Em exílio voluntá rio na foglaterra no fowl M lcitad,1 com a ordem: Renove-se. Com o h1tmor que caracteriza
da década de 1970, q uando compôs sua primeirn peça solo, el,1 1 peça roda, os mergtdhos espasmódicos de Stoklos demro da
descobriu que o inglês Ihe oferecia " leveza", mais um meio de ~r h,111heira lembram -nos de que a ordem precisa ser represent.ida
afastar da "visão e da vizi11haoça da tortura e da ditadura" d11 ,1,, novo, e de novo, e de novo.
regime m ilitar brasileiro (p. 32). Quando apresenta esse cexcn
e111 po rn,guês, nós n oul'imos tl'aduz ir o inglês de T horeau pa r.
sua fala. Sua própria capacidade de representar em várias língt111
assi na la a história de migração, exíliQ e relocação compa,·tilhad,t
por muitos artistas latino-americanos.
A duplicidade, então, é tanto uma estratégia quanto um
circunstância. Nada é transparente. Nós nos conhecemos (se 11
fato nos conhecemos) apenas em rraduçiio. Em registros nnílt1
pios, seu traba lho encena os obstáculos à comunicação a qu
ela constantemente se re.fere. Em uma cena, ela apresenta uu
encQntro entre duas pessoas usando apenas a Jinguagem corpor 1
e duas cadeiras de m etal. Em uma dança, segu rando as cadt·11 1
longe do corpo, ela passa por uma sequência de 111ovi111enr,"
espaços. Ela então repete,, sequêncin uMndo .1 linguagem. 1 ,t
acrescenta um pouco de cl,1rt•/,1, 111 " 11111h1•1tl d,•1x,1 11111110
cnrgo de nm,11 im111111111\ 111 "\,. V( , l 1, ""' hu, dmj!m,lo
 E, durante rodo esse tempo, ela nos o lha de frente, dirigi
a nós diretamente, questionando nosso papel no processo
produção de sentido.
Afina l, o que esse ato mágico de malabarismo connU1 ica u
espectadores? E, cenamente, a quais especradores? Além
energia, do humor e da destreza corporal e voca l da arrist,1
que mais esrá em jogo? Sendo (por enqLtanro) uma criamr~
, rfonnance de Srok los era sua util iza~âo de códigos múltiplos.
novo milênio nos Esrados Unidos, fiz o que rodo mundo fa~:
1 111 rermos étnicos, sexuais, políticos, estéticos e linguísticos, ela
uma pesquisa entre meus a migos e conhecidos em Nova Y,
para saber quem tinha ido ver a performance. O que achar,
dela? Um performer que conheço ficou muito impressionador
maneira como Denise Stok los usou o grotesco para desafo11
esrruturaçâo socia l da "feminilidade branca". Seu rosto se reto
em todas as formas imag in,iYeis. Algumas pessoas adoraram
cabelo "descolado". Outros a amavam com paixão e pronto. l
aluno disse que faltava originalidade a seu trabalho, mas 11
admirava o esforço dela. Outro queria saber se ela era gay. Ouu
achavam o t rabalho dela "europeu" demais por se inspirar,
trad içõcs como a mímica e o vaudevile, ou por evita e refor
cias e questões especifica mente "latino-americanas". 0111r
adm iravam seu extraordinário rigor arrístico e a riq ueza de
performance. Algtuis, inclusive o resenb ista do New York Tim
ac ha ram- na extremamente engraçada. Um colega eurn1
adorou a internção entre Thoreau e Freire, bem como o fow
ouv ir uma performer falar sobre educação, pobrew, impo,1
e outras questões sociais. Uma a miga achou a perforrn,11
"muito latino-americana", e o inglês falado por Stoklos, d1I
de em ender. Um de meus colegas me perg untou se a perform.11
visava/se di rigia a um público "local" ou "global".
Os res ulrados dos meus testes de etnogra fia c:1sc11,1
inrrigara m. O que me fo1prc$s io11011, certamente, fon11n
comentários que amornaticamcnrc tra11sformnrnm o t•v,•11111
indicador de uma diferençn ~uhnltcsrnn, formul11d.1 cm 1,•111
de demais/de menos pnrn, 1•111 si•r.11111,t, 11,l~.1 lo pur si•r 111111
l!lt,
111.1lsucedido de acordo com esses critérios. Contudo, o a rtista
11h,1lterno, chamado a arcar com todo o peso de assegura r a
,1111unicação, tinha sua originalidade negada. Se os comentadores
J
, conheciam as tradições que permitia m a comunicação, faltava,
111.10, origina lidade ao rrabalbo. Porém, se havia algo que os
11111<:nradores suspeitavam não entender, o espetáculo era consi·
ler.1<lo excessivo e inrraduzível. O que havia achado notável na
11 qva qualquer delimitação simples. A pluralidade estudada
1 l>cnise Stoklos era, em si, uma escolha arrística interessanre,
111 parte porque vários dos melhores artistas pcrformáticos de
,1.1 ~eração na América Latina - entre eles Jesusa Rodríguez
\ , 1rid Hadad, a mbas mexicanas - preferiram brincar com
h4u11~ dos ícones mais " larino-americanos" e reexa miná- los.
11 trabalho visa SL1bverrel' as imagens estereotipadas que têm
i, l;1do a formulação da identidade de gê1,ero para as mulheres
11, u.;anas, desde a mãe santificada (a Virgem de Guadah1pe ou
n.u li~ue, a "mãe'' méxica de todos os mexicanos) aréa mLtlher
,~~~11 li nizada, de sa ltos akos e esporas (Figura 72). O trabalho
, •'lltc de Asrrid Hadad, Heavy Nopal, sugere que a grade limi·
, l.1 oferecida pelo estereótipo, que reduz e fixa uma imagem
111J1mcnsional, serve apenas como crítica para aqLteles que são
11111,cs ele ver a violência do enquad ramento. Em um quadro
1 <1 q11c encena LUfül pinntra de D iego Rivera, Hadad, de modo
111 humorado,assu111e o peso da acu01ulação estereotipada e da
,.~11çno "ansiosa". Ela é tudo ao mesmo tempo: a moça repre-
111 ,1tln por Diego Rivera sego rando copos-de-leite, a so/dadera
1, um batente revolucionária), a la.tina coberta de joias, usando
"• pulsciros e brincos pendentes, a (ndia com blusa bordada
111111, longa~ tranças negras e um ar espan tado (Figura 73). A
w•111 L·x,c~sÍ\lllmenre morcndn da etnicidade relegênica sinaliza
1nr1U111\.1U ri11ido da visibilidade cultural. A automarcação
111d1, 1 l' 1wr~'<'h1c:l11 ~omu nrnis umn repetição do foto, mais
111 j 1•1 uv,1 dr ,11.1 f1xul, 1, A Amt\rr,.,, 1 ílflllil ij6 t• visível por meio
 do clichê e somente é conhecida "em t radução". Hadad brinca expressão autóctone, rransferindo-o para o colonizador como
com a ans iedade por trás dessas imagens de excesso, leva ndo o~ 11m marcador de gosto culrural, p r ivilégio e ca pital sim bólico.
espectadores mais hegcmônicos a reconsiderarem como esse- 1\n se enquad rar a argumentação em termos de origina lidade,
estereóripos de diierença cultural/racial/étnica são produzidos, n.io a penas se repete a aCLLSação de mimetismo colonial, mas
reiterados e consumidos. ,e confunde o gesto cultura l de apropriação e transculturação,
que tem caracterizado a formação a rtística e intelectual latill<J·
,11nericana, com emprésti mo indiscr iminado. Na performa nce
l,1tino-americana, a origina lidade rer ia de ser enrend ida tanto
,·111 termos de formas autóctones quanto dos modos akamente
inovadores como os artisrasse apropriam de formas que vêm de
1111tros repertórios cult urais. A expressão "muito larino-ameri-
, ,111:1", assim como "eur.opeia dema is", deixa perceber uma noção
1t·dutora de uma identidade natu ralizada, cu ltural e de grupo,
1111 América Latina ou para ela - como se existisse apenas uma
lc1rma latino -americana de ser ou de representar. Confor1Ue o
Kfll ll cm que os performcrs resistem às expecracivas ou as assu-
72. Vcr:;.i o de Coad1cue 1 a "mãe"
asrcc,1 cfo todos os mexicanos, por nwm, a performance se most ra transparente (europeia demais}
Jcsustt Rodt(_guez. f"o10 cedida por ,111 imraduiívél {la tino-a mericana demais). Portanto, o " larino-
Jcsusa Rodtfgue2:.
,1111criea no", na minha interpretação, s ugeria uma maneira de
Apesar d isso, Stoklos, que trabalha com textos e récnic,u l,·char, e não de expand ir, o campo de recon hecimento cultural.
de perforniance ocidentais e que, explicitamente, aspira a \111lo
mensagem "universa l" sobre a comunica~'.ão, fica restri ta ii maior
ou menor proporção em q ue exibe esses mesmos marcador,
étnicos. Quando minha amiga disse rerachado Sroklos "mu11,
larino-a1nericana", eu sabia que isso significava "excessivo
"emocional", até mesmo " histérico". O cúmenrário de que t•I
era "c.>uropeia denrnis" (is ro é1 não suficientemente latino-ame, 1
cana) significava que as expecradvas criadas para o "exócic:u
ou o "emocional'' não foram satisfeitas. O comentário de 111<11
aluno a re.speiro da falta de originalidade (por usar a lgum,,
das técnicas ocidentais} trazia consigo a suposição Je qui· "
latino-a me rica nos não pertencem ao Ocidente, a lém de 11,1
tomar conhecimento da quesrão compJicadn da nriginalidndc 1 1
relação a contextos de Terceiro M1111do. () ,olo11i:1 !1s111t1 J'tl~
o colon izado do "origi nnl", 1111 ,,,111ulo cl, l'''rt,·n~,1 ~11 l1 11r.il

lOM 11111
 O poder e a orig in alidade da o bra de Stoklos, a meu ver vrlla - sejam essas estratégias ideológicas, políticas ou pessoais/
decorrem do humor e da intensidade com que ela t ransform 11rniliares? A obra de Stoklos é polivalente, permitindo Jeicuras
as tradições artísticas e políticas mais díspares em um projer urpreendentemente djvergentes.
de performance fo rte e a ltamente pessoal. Em seus 30 ano
como ar tista, ela vem explorando u ma mistura pe.cul ia r d
militarismo brnsi leiro e de alienação pós-moderna (Casa, 1990)
Denise Stoklos rem também buscado responder aos efeito
continuados do colonialismo (,500 anos - um fax de Deni$
Stoklos para Cristóvão Colombo, 1992), a lém de refletir sobr
as torturantes exigências políticas e pessoais feiras às mu lhr
res - como líderes pol íticas (Denise Stoklos i11 Mary Stuart
e mães (J)es-1\fedeia, 1995) - e exam ina r as opções políticH
a serem enfrentadas pe los cidadãos ao final do século XX
(Civil Disobedience, 1998; Figuras 74 -77). Cada uma dess,1
perfor ma nces se inspira no reperrório de t radições arrísrica
a que me refiro em relação a Cil)i/ Disobedience - mímic.1
vaudevile, teatro épico brechriano, ma labarismo e OLttras fonnQ
reconhecíveis - para tra nsm it ir u ma mensagem que é intrat1&1 1 l kmit: Stoklos C'<plor.1 a mi:,uira pe..ruh,1r de rnilitari$!l\O bras:ile,ro e aEcnal;ào
gentemenre sua. Stoklos faz questão de citar as cradições que ,1 • umJl!rna em Cas.l. J990. FQt<>: Jay ls,a.
formar.am como arrisca; assim, ela sempre inclui uma sequênc,4
curra de mímica. Entretamo, ela rejeita a ne utralidade po lítk4
da mímica, utilizando-a apenas para favorecer seu própru
projeto, que é firme mente posicionado e c()mprometido. Su
fo la endereçada a Colombo, como indica o próprio t ítulo,
absolutamente pessoal, direta e contemporânea. Ela explor
o papel do anisca, do intelectual, do teatro e do público 11
rrágica história de seu país. ''Leia-a", diz ela, "está tudo nn
livros". lvlais t arde, quando o público cnccnde complern mcnl
a magnit ude de sua crítica , ela manda acender as luze, ,1
casa: "As portas do teatro esrão abertas para os que quNr
abandonar esse navio ern chamas."' Por meio de seu pr6pr1 75. Em 500 anos - Um ít1."t
corpo, Denise Stok los explot·a as maneiras como o g~n .. w, de De1;ise Stoklos p.tr,<
C,i$tdz·,iu Colombo, 1992,
sexualidade, o poder e os laços fam il iares prcssi()nrim o 11111Jh Denise StokJos apres<'nl'.ol
em s ua própr ia carne. Será que podemo\ dcsfnzcr a tm1~tor1 nio n\pn,;ta aos 1:íeiroi
1.u.1tínuo, do ,otoniilliSnlO
histórica de matanças e opr.ir p111 rQtr,uc111ns q1tt• fl'aliun,1111 fiotn l'\tl l't•dnnJ

)Ili 111

76, Denise $toklos em M:iry•Stu:1rt, J 9S7. um.a úhr.t que ret1ete sobre as pressões tom11-r.
do poder i)()lítico. Foto; J,1y lsla,
77. Ur1-Mti,lrta, .,rr
dti ~toklo, rm tt.J 1,1, {
Mf'drl,1 Jr 1Jt n,lll r , ,,
h lho, hHn \, r•'º J•u
11
N 1,n 1999. o trabalho de Sroklos foi apresentado, como nc<>nrecc: com frcquênci.1. cm
lc,:Lval br:1s1Jciro de tearro. Denu:o do teatro) for<>r, cnc;u:mcs d,u cxpressõ-es faciais
11111
i \lt)klos fo1ogr,tfad,lS por ~ua filha) Thais Smklos Kignc:i, ,crç.1.d.as por membros do
t1hhcn no saguão. foto: Oi:tn:1 Tarlor.
No Brasil, seu público reconhece seu compromeri mento
fc•1Tenho com a política do país. Suas produções são um
ll.:nn cecimemo que recebe arenção nacional. 5 Em uma série
,~~ente de apresentações de seu rra ba lho em São Paulo, a que
1\,i~ti, o público, formado principalmente por jovens em idade
1111iversirária, pa.recia profundamente tocado por cada uma de
11.1s performances. Esgotaram -se os ingressos para todos os
1wt:ícuJos e, a cada noite, o pú blico aplaudia rnidosamente de
111• No lado de dentro e de fora do teatro, as paredes escava m
,,hcrrn~ de fotos das expressões faciais de Stoklos, tiradas
,~,r ~u~ fi lha. Thais Stoklos Kignel. Até mesmo o chão e os
1, V,\dores refletiam sua presença (Figura 78).
O ~rnrus de Denise Stok los como ícone nacional origina-se,
111 p.ute, de seu rrabalho artís tico inovador. Ela é ,l primeira
1 1 lor111cr solo da América Latina, na forma como os críticos
1 11dt•111 fl defl11ir n performance solo, pelo menos 1 10s Estados
1 111.iu,, ~1·11~ prrrurtim·, potlcrin m ~er os ,1.-ris ta s de vaudc-
11, ,. ,l ,•~1r<'l,1, du , d, 11, n,,, dc.-,1dM de l 9'i0 e 19/iO: Elis
111
 Nos Estados Un idos, questões, interesses e ~~p1l\u, .I,
Regina, Chaveia Vargas, La Lupe, C ha buca Granda ..Seu Jivr
,onrestação viáveis são prnhu1damente diferentes. Embur,1 ,i.
The Essential Theatre [O tearro essenciall , delineia seu projc
discussões sobre colonia lismo, mi litarismo, liberdade polft i.:a,
de usar recu rsos mínimos, " gestos, movimento, pa lavr,\
sistemas regulatór ios de gênero e sexualidade seja m também
figurino, cenário, acessórios e efeiros", visando ao máxi1
1mensamence policizadas nos Estados lJnidús, o d iálogo inter-
efeito artístico e político.• nacional sobre essas questões, mesmo entre os progressistas, em
Ao op ra r pela performance solo, Stok los fo i contra o esll
f\Cra l permanece no reino do desejo. As estratégias, os gestos,
pol ítico e ar rístico predom inante no final da década de 1960
,is linguage ns corpóreas e simbólicas usadas para expressá-
na década de 1970. A Revolução Cubana havia pwmovido
1:,s refletem a especificidade de sua especi ficidade culrnra l
etos d,1 coletividade, um conce iw que organ izava tudo, dei
'3c ,irticulação e ameaçam coroá-las "i ntraduzíveis" em outro
ba irros até grupos de teatro. M ui tos dos mais importanl
rontcx:ro. De uma mane ira engraçada, mas talvez mais djfíci l
artistas do Brasil (e da América Latina) naquele período fon
de reconhecer do que em 1-leavy Nopal, Stoklos também brinca
ram coletivos para dar continuidade a seu rrabalho ar tístic,
, om a grade epistemológica do entend imento ao encenar o
político face à política crim inosa. Boal trabal hou com out1
";1gora você vê; agora você não vê" daquilo que parece ser
artistas im porcantes no Teatro de A rena; Buenavenmra inict
(r.,nsparente. O que consegue passar pelos filtrns hegemônicos,
o T.E.C. na Colômbia; Yuyachkani começou a rraba lhar
flll cerrnos artísticos on políticos?'
Peru, e ass i.m por diante. Em cont ra o pensamento da ép<
Esse jogo de esconde-esconde, não percebido pelos que
encenar u m rra balho so lo. Até mesmo ateist as a m adnr
11•spo11dcram à minha pesquisa de opin ião informal, é uma
formava 111 grupos para se dedicar ao ceatro de rua e enc~n
,l,1s características que vejo como "mu ito latino-americanas".
peças que falava m da situação polírica vigente em favcl,1
1 mbora Stoklos perforrnatize esse jogo, movimeman do-se
outros bairros "populares" . A instrumen ta lidadc polícic,1
11.trn dentro e para fora das cordas, tirando roupas, vestindo,
performance nesse per(odo tornava difícil para os profission
movime ntando-se, carnuflanclo-se, tra.nsformando-se dia nte de
do teatro e artistas que se exihwam cominuàrem seu tr,,
nossos ol hos, ele passa dcspercei,,ido como sendo 111na estratégia,
lho. Pr ivados de seus grupos, públicos e contextos, a maio
1mi~ é antitético, de acordo com a grade de classificação, a uma
dos a r tistas exi lados parava de c riar por algum tempo
o\niérica Lat ina que é fixa, conhecida, repetida e absolutaJnente
dava aulas em escolas ele teatro. Stoklos, conrudo, usou
1,c,sível a nós. Assi m, o que sign ificaria referir-se ao esconde-
per íodo de exílio para aprender as técnicas de performa
,•,..:onde como uma es tratégia latino-americana? Poderia se
solo. Mesmo assim, "solo" não significa "sozinho". E la r
, ~rrri r a 1.1111 amplo espect ro de prácicas culrnra is que, desde a
sernpre em diálogo, artística e ideologicarnenre, com out
onquisra das Américas, parecem suspeiramence inacessíveis
que lutam pe la liberdade. Suas últimas palavras a Elis Rq:1
1 ,cus colonizadores. Embora as autoridades do Estado e da
em sua homenagem solo à cantora , mapeiam a 1rnjct6111
h <(ln impusessem regras severas à maneira como os nativos
sol idariedade. Sroklos eira Elis R egina, que, por sua vc,,, .,
,uh•tianl se vesti r, viver, cultua r seus deuses, celebrar, e assim
a lguns dos versos ma is famosn~ d<' Ar,1huulpa Yupunqni
1 ,11 d1.1111i:, Pb ,•,critc>& ,1i11dn ex istentes transmitem a convicção
cengo tancos hermanos qut· ''" 1,, 1•11nlu «int.ir ... ~ 11n lt n
1, , 1111!, 1rt.1vt<I ,k que, 111w,nr dt· toda a vigilâ ncia, os europeus
rnntos imi:1os que 11ão "'""fl" u11 111

1i
não compreendiam tudo. O espetáculo colonizador/colonizadn
sempre tem códigos duplos. Algo mais está sempre acontecendo
por baixo das rotinas aparememente transpareu res imposto
pelos novos senhores. As práticas culturais de cód igo dL1pl11
tornaram-se ai nda mais dinâmicas co m o passar dos sécu los. A
populações nativas e africanas das Américas sempre encontraram
maneiras de transmitir suas práticas perfom1áticas bem debai:x,
do nariz dos grupos no poder, do mesmo modo que os co11vers(J
judeus e outras minorias. Essa habilidade, por muito tempo um~
estratégia de sobrevivência, às vezes se converte em uma form
de arte. Para Den ise Stok!os, artista brasi leira que aprendeu sell
oiício durante um período de ditadma militar, censura e viol6n
eia do Estado (1964-1985), o virruosismo mu ltivaJenté leva 1•n1
conta ta nto a demanda por clareza quanto a tática de oposiçw1
baseada na visibilidade seletiva ou pa rcial.
Vamos examinar agora a relação enrre a sexualidade e a lihcr
dade. O Brasil, diferentemente de outros países latino-america111
sob governos d iratoriais dur.ame o mesmo período, pare,,
permitir maior liberdade física e sexual, embora se negas$t
Liberdade de expressão e outros direitos civis. A imagem de u
corpo sensual e multi rracial era o ma ior produto de exportaç 1
do füasil. O carnaval e o samba, os dois produtos cu ltw li
brasileiros ma is conhecidos, glorificrun a carne sensual, 0111h
lante, aparenteme.nte não reprimida. O corpo como mercadort
econôm ica e polírica funcionava como significante de um
li berdade apenas superficial, parte de um espetáculo duplo, 11
melhor, um espetáculo dentro de um espetácu lo - algo cm11,,
que Debord chama de espetácu lo militar (ou "conccntratli•
que funciona dentro do espetáculo mais "difuso'' do ca pirali%n
global.' O corpo, para os miürares, faz uma coisa. As paln1 r
vão para outro lugar.
A indecifrabilidade, então, tem sido, há mu iro ternp(l, "'
estratégia para combater as cx:1R~11~1.1, dl' que tud() ~ej,, Lr,1m1
rente, d is p()llÍVCI pnrn ,1 d1•, u,l,1, ·'~·'" 111wdrnt,1 A ,11t1h1gu1d 1
11 f1
•ubverte a demanda por decifrabilidade e aquiescência rigorosa.
1 m uma situação socia l que ex ige a formação rigorosa em
termos de gênero e sexo como pane integrante da performance
po lítica do "ser" nacional, não esrar d isponível para ser lido
<1>111 facilidade era ao mesmo tempo um perigo e uma for111a
11<' desobediência civil. O humor, para Stoklos e o urros perfor-
m,·rs latino-americanos, oferece o veículo para a comunicação
rm códigos múltiplos. Baseado em justaposições, subversôes e
1t•,onfigurações in esperadas, seu humor dá a entender outros
1g11ificados possíveis, duplicidade, polivalência.
Corno já havia tra balhado no teatro 1.10 Brasil como aurora
11-.11ral, atriz e direrora desde 1968 até ir para a Inglaterra em
1' 179, Denise Stoklos aprendeu algumas linguagens novas, em
1rr111os linguísticos e estéticos. O inglês, como já mencionei,
•krccia "leveza", Trabalhar e11J performance so l<> lhe gara ntia
1111m zona de possibilidade expressiva e política cm um período
• 111 que a desobediência em grupo era extrémameme perigosa.
1 , " melhor cada um encenar seu próprio e solo ato de resistência,
l ,1lw1.. um ponto de convergência q L Le levou Stoklos a Thoreau
, 11hn sido a semelhança dessa performance política solo. "A
1111c.1 obrigação que tenho o di.J·eito de admitir", diz Stoklos,
11 ,i ndo Ciflil Disobedie11ce, de Thoreau, "é fazer o tempo todo o
I'"' pcllso ser cerro".8 Os dois se retiraram de seu mundo tempo-
" 1,1111cnte, não paca escapar dele, mas para reinterprerá-lo,para
1 Mldcnrificar, reorganizar. A desobediêntia civil, para Thoreau e
dt.1 Stoklos, é uma prática solo, a política de não participação,
• pol11 ica anti-identidade, aoricatárrica, da resi.srência individual,
1101/Lica do um. Para Stoklos, a linguagem corpor·al pod ia
1, r o que ns pa lavras não podiam. O "corpo cênico" assume
1 1ponsal1ilidadc de comunicar, de reabrir os locais fechados
ln,. ,1,tcmos do terro,; pelo silcncia meni:o e pelo exílio.
1 '"' ,·011rexro polilico leva a um tipo de performance política
• 111111· "d1forenll•" claque muiws J~ meus amigos e conhecidos
'" 11111 No~,, Ym ~, O, nhl('tivn, t•, porwnto, 11s cstraté/l ias
li
diferem. Di versos dos melhores performers solo dos Estad
Unidos - l'eggy Shaw, Kate Bornsceio, Holly Hughes, Kar
Fin ley, J ohn Legu izia mo, i\,,hHga Gomez, Carmelita Tropican
Deb Ma rgol in, Spalding Gray, entre outros - se inspiram r
materia l autobiográfico. Eles escrevem seu próprio mater,
relembrando suas experiências com menopausa , mudança~
sexo, co111 o assumir sua homossex ual idade, rejeitar/aceitar
próprio corpo, crescer em uma família disfoncional, Alzbeim
exíJ io e formação religiosa. Frequememente na prin1eira p es,,
as performances tendem a privi legiar a linguagem acinrn
corporal idade e a contar com um público que eles reconhece
como seu. O hu mor, a intensidade, a beleza dessas perforn111
ces freque11temence se originam do aro de capea r o pequenn,
pessoal, o confessional, fazendo-os fa la r para uma comunidu
orga nizada ao redor de uma "identidade", sem limitar-se a, 1
Latinos/larinas, gays/lésbicas e feminisras encontram nc,
artistas um espaço para a identificação, para o reconhecimcn
mútuo, para vh•er de outro modo que não aquele regido 1•
cul tura dominante. Essas performances legitimam a alte111
tividade púr meio da ironia, do h1unor, da alegria. Elas
frequentemente associadas com espaços culturais especff1
(off off) e os públicos são autosselecionados de acordo u
"questões" específicas.
Stoklos, talvez mais no esti lo de Anna Deavere Smith, <.('li
outro ca minho na performance solo, possibilitando a seu c.:ur
canalizar (em lugar de possuir) rodo u m âmbiro de posi~,
O crabalho das d uas artistas é incensa mente pessoal no qu1
respeito a seu projeto político e estético, mas não aurobio~r.11
Elas tampouco se dirigem a públicos de opin iões semclhan
Ao invés da abordagem de dentro para fora descrita ,1, 1
as duas se movimentam de fora para dentro. Anno Dr,1v
Smith afirmo u q ue um ator pode entrar cm 11111 pt·1,011.,
por meio da linguagem - se nprt·ndrrnm• .1 dizer ns p,tl,1v
de um ou1ro, seremos Cílpll/r,, .!, 1hu1111 mnJo, de \l'lllll "q
l,•s sentem e compreender por que eles agem da maneira como
1'1'111, Nenhuma delas usa suas p róprias palavras, em bora em
1,111de parte elas imagfaem e criem seus próprios textos. Ao
,uvcs disso, é precisamente ao incorporar essas outras palavrns,
1111 ras línguas, outras mane iras de pensar, que elas tornam
, '"ível a conHmicação inrerpessoal e entre g rupos (sejam eles
• 11 1,1 is ou uacionais), que ambas consideram centrais para seu
1 rnieto político. Scoklos, de modo semelhante a muitos de seus
111tcmporâneos latino-americanos, considera-se um a revolu-
1011,iria - ela busca uma transformação profunda e radica l no
nmlv de pensa r e de agir do ind ivíduo. Porém, e novamente de
1 11111a i.rônica, ela é revol ucionária ma is no estilo a narquista
mdividualisra de Thoreau do que ao modo de Fidel, Che ou
111dino. Depois de ta mas revoluções malsucedidas, Stoklos não
1 •11.k apoiar os p rogrnn1as catárticos, restritivos e baseados na
l,•mificação que foram postos em funcionamento.
h ~o não significa que Stoklos não se impor ta com outras
11 w,rôes, como gênero e sexualidade, que preocupam muicos
l,,~,es outros arriscas. Embora suas reflexões náo esrejam liga-
l 1• ,1 uma narrativa pessoa l, elas giram cominuameme diante
1 nllssos ol hos. Como performer, Stoklos pa rece re.t acesso a
1110 o amplo espectro de gêneros normalmente reduzidos de
1
1111a dicotôm ica como masc ulino/feminino. Conrndo, ela não
dcd ica ao drag, se considerarmos o term o com o significado
1. (.1ntasiar-se de ma neira paródica consciente, ou então de
1 •111:isc,1rara existê ncia de papéis de gêneros "opostos". Nada
'1 de pa ród ico no modo como ela assume o poder, a aurori-
11\lc, o controle e a força física que geralmente se conferem
• 111Mc.ulino, nem na maneira como ela exa lta o prazer, a
11l11rr,1bilidade e a expressividade do co rpo, associados ao
,n,nino. Ao invés disso, ela desafia o sistema normativo que
1r1h11l n mnsculin idade exclusivamen te aos homens e a femin i·
1tdt· lh mulheres. A crítica, como a sequência d,1 maq uiagem
1 1 ,1 d.i rn, reside nn maneira como somos forçados a caber
• l111111,11,1ie~ rrdHliv,1~ dos papri~ Jc gênero c~tct"C·otipados.
'1 ti
 A an drngin ia, entretamo, não é uma ca tegoria bem-aceit
entre alguns adeptos das teorias q11eer nos Estados Un idos, onde 1
movimento visto como politicamente ma is radical demanda um
apresentação ma is expllci t.i e ca tegórica. A depreciação se origin
no modo como a androgin ia tem sido n1obilizada para exclt11
em lugar de desvelar, as relações complicadas enrre os ''atos" ti
gênero e de sexo. E aí es tá uma maneira como a perfo,:rnance ti
Sroklos, ao mesmo tempo que desafia par~digmas restritivos d
gênero, deixa de ligar as performances de gênero à prática sexuul
Além do momenro srein ia no de ser gay, não muito ga)', apcn 1
gay- pois " não há lá, lá", segundo a ex pressão fomosa de Srein
a sexuaüdacle de Stoklos é indecifrável por causa da natu r~
antiautobiográfica de sua performa nce. Pode-se argumentar qu
novamente,~ performance encena ,1 rnprura enrre o corpora l ,
dizível. O corpo de Stoklos performàtiza uma coisa e diz out r
Ela desmonta a fem inil idade e a masculinidade normativas cm,
aros de vesti r-se e despir-se; pcrformatiza o ser gay por t11cio
Stein; manifesta sua força física ao balançar cadeiras, leva ml
em consideração a sensualidade e a vulnerabilidade. Ela lamm
nossa incapacidade de fazer uso de rodo o nosso potencial
corpo, pensamento e ser. Seu corpo e suas palavras demand,1
mais opções, uma expa nsão de nossa express ividade ani
l'orém, o que funcion a fisicamente como desafio a limiro.,,
também pode (com.o sugere a depreciação da andr.oginia)
visto discursiva mente como seu oposto - subsu mindo q ue~,,
de sexualidade sob o tít ulo de "opressão"-, o ato de agrur
reroricamente, que funciona contra a pe rforma nce de dt
la memo. Conrudo, essa discussfo ra mbém se beneficia dr 1
diálogo intercultural mais àmplo, Ao invés de descanar cs~t· li
de perfqrrnance da ambiguidade como sendo não polític11 ou·,
queer", Sylvia ~fo lloy nos estimula a olhar o aro de "fozt•r J"
e de outras formas <lc práricas de gên~ro " i111 pau-i(>cic4~""
"uma performa nce polírim si~11ifk,1riv,1 e 11rníl pdm, l t1ltu
queer fundadora ",• A clii,ç tl \~.,., ,1ur ,,,• .,hn· ,1tt'l~.1 tln, q 111 r
,,parentemente transparentes de política, gênero e sexua lidade,
,1 rneu ver, realça a indecifrabi lidade que se produz quando
,lni,; imperativos políticos colidem - a política da ambiguidade
rJr1i-:inada na América Latina está em desacordo com a polítíe,1
,lt· identidade estadunideme, que exige definição.
l'ur que é tão urgente que os teóricos da performa nce focalizem
1 ,mdiência inrercuJtura l, as maneiras como entendemos ou
1,-, xamos de nos entender ao cruzarrnos fronteiras culturais e
11,1cionais? À med id a que sistemas de circu lação - eco nômicos,
111,urais, migratórios - passam por mudanças em decorrência
l.1 11lobalização, nós nos confroma mos com novos sistemas de
0111,:ole e ccl)rralizaç,io nos qu,1 is temos um papel. Embora as
t ,,, formànces viajem há muico te1npo.(em geral em apenas urna
hrl'.,:ào), dos centros para as periferias colonia is, vivemos agora
111 um ambiente de circu lação muito maior e aparentemente
t1111 Ii idirecional. Essa c ircu lação assume vá ri as formas. Temos
1 prod uções pré-fabricadas como Cats e M iss Saigon, que
lo .qwesemadas simu lta neamente em Nova York, Londres e
• 1,"1dc do .México. Essas são mercadorias culturais, objetos
1111' mudam pouco (se é que mudam) quando em trânsito. fm
~1111do lugar, os espetáculos folclóricos con tinuam a levar
11111111110s de Terceiro IVlundo aos palcos do Primeiro .Mundo:
1p1ne11t;içõcs de balés fo lclóricos, cango e flamenco entram cm
u.•gorias níridas, que confirmam o que já sabemos sobre essas
11Iil1r.is '"excessivas". Temos alguns espetáculos lllternacionais
111M.1.;a111enre inovadores sendo apresentados em espaços alter-
' 11vo~. como Ciuil Disobedienc.e, no La MaMa. Temos, então,
1111· meu colega chama de circuito "glo bal", as apresentações
1 , l.1b~C internacional" de pcswas como Robcrr Wi lson, Pina
111 , h, Ph111ip Class e Tndushi Sasuki, exibidas em produções
,, 11 me~ p,1rn a el irc cultural nas grandes ód,1des do mundo. Em
,,.,, 1 prm.luç;'in ~11 lrur~ l rem um papel importante, emborJ
1111 1111•11w,111· ,,.,., , .1n11n11do, no que geralmente se di~cute
Jl l
 como "fluxos" financeiros. A cidade g lobal, como afirma Sask
Sassen em seu livro de mesmo rírulo, ganha essa estatura e
parte por meio da concentração e da divers idade das mercod
rias culturais que pode fornecer para seus novos profíssiona
urbanos e afluentes.'º Além disso, as cidades globa is estão 1111
das umas às outras, compaEtilhando ma is produtos (inclus1
cu lturais) entre si do q ue provavelmente compartilhariam cu
os países em que se situam. Entretanto, a rererritoria lização l~Y
a uma estrutura diferenre, composra por sistemas relarivamen
fechados, de acordo com novas formações de classe. r'ois,
ourra ponta do mesmo processo, vemos os imigrantes e grnp
minoritários, em rápido crescimento, assumirem os serviços 111
pagos para acender a esses novos profissionais. Esses gntJ'
que trabalham no setor de serviços também demandam e crl,1
produtos cultucais. Em Nova York, por exemplo, a arte mur.1
casitas e esculturas comun itárias constituem maneiras como
comunidades minoritárias elevam seu níve l e tornam esse nt,
arnbiente sua casa.
A glo balização, então, nos forneceu uma variação do anti
modelo de colonização centro-periferia. Agora, o centro ,
periferia freq uentemenre ocupam o mesmo espaço, em círcnl
concêntricos, e não em uma direção linear aqui/lá. Ela ramh
imroduziu novos problemas ao pensar sobre a localização e o ,1
de estar situado que leva em consideração o fato de que as pop
lações residem em cenos lugares mais por causa de impecati~,
financeiros e políticos do que étnicos e 11acionais. A "An1ér1
Latina" não significa mais um espaço pronramenre reconhcuv
<m uma população sirnada lá longe. As elites latino-amcric,111
têm apartamentos em Nova York e ruais vínculos com oucros h,
res econômicos do que com a niaioria das pessoas c111 sens puf
de origem. O trabalhador migrante latino-americano tornou
o a judante de garçom que tira a mesa cm restnuranres cht,11
do SoHo. Também nos países lntino-nmericanos, os 1ílnn10~ ~
anos foram marcados por todo~ os ripnff de i11v,1sõc,, 1111111 ,1\
e outras formas de reloca~.111 O 111,, .. J ll'tll 11 \t'j\und.1
lll
popu lação japonesa no mundo, enquanto a população judia em
l!11t:nos Aires só é menor, nas Américas, do que a de Nova York.
Não há uma só linguagem, artística ou linguística, associada
11·ja ao hemisfério norte, seja ao sul. Em face dessa real idade,
o que significam julgamentos como "latino-americano demais''
1111 "europeu de mais"? Aumenta a urgência de desenvolver uma
,111diência trans· ou intercultural mais bem informada e matizada
rnqnanro tentamos compreender oosso papel como intelectuais,
1t·círicos e artistas em um sistema em rápida mudança, que afeta
nnssa compreensão das arenas locais e globais como profunda-
mn1te inrerconectadas. A competência cnlcural agora envolve não
,tpcnas tuna compreensão da tra11scult11ração, que explica como
nN sistemas culturnis passam por mudanças por meio do contato
, 0111 influências esrrn ngeiras - embora isso seja um começo. 11
J xige também uma compreen~ão de como as performances -
, q1110 mercadorias, objetos de arte, processos de melhoria de
vida, veículos de expressão e comunicação -se movimentam 11 0
Interior de redes econômicas e ideológicas maiores e das quais
l.vcm parte, ligando São Paulo a Nova York, por exemplo, ou
.1 Broadwa)' ao Lower East Side. Espetáculos da Broadway e
11111rais do Lower East Side são dois lados do mesmo espetáculo,
110 semido em que Debord entende o termo:"( .. . ) o espetácu lo
11,lo é uma coleção de imagens, mas uma relação social entre
1••'-soas, mediada por imagens."12 0scircuicos transnacionais que
. 1 i.1111 um também criam o outro . A produção cultural precisa
. , visrn como parte de um sistema de interação e conexão mais
1111\vel e menos limitado geograficamente.
Ai, performances não apenas participam desses fluxos
11lll'rnocionais s istêm icos, mas também têm servido há mu ito
1 111po corno um loca l para a pesquisa intercultural. Louis
\ lthu~ser, e m For Marx, observou que "a performance é
h1ml.11nonrnlrncmc a ocasião para um reconhecimcmo cu lrnr.al
11lrulôg1co~. 11 l~so se parece com a afirmação utópica de Victor
1t1111N "N6, no~ conheceremos uns aos ourros melhor ao
,111 111110~ 11111 pr1 furni,rn,c~ un~ dlJb outro~, :iprcndcndo ~uas
J 1
 gramáticas e vocabu lários."" Contudo, isso funciona somcr
se fizermos mais do que ampliar nossos parad igmas existcu
para inclui r "outras" experiências cult urais. A perfor.ma11
que pode litera lmente encenar o encontro intragrupo, ofor
t1m local privilegiado para essa exploração. A performance 11
apenas iunciona como um indicador dos processos globJ
mas também abre um espaço para se pensar sobre eles, b
como sobre nossos há bitos de resposra. Const iwe m m
hábitos (cu lcuro is) considera r a performance como objeto
mercadoria , em vez de um exercício coletivo, e também mi
lar de "pensamenro crítico" o que é, de foto, a reafirm ação
categorias exaur idas . As performances podem desafiar no•
suposições sobre nosso J)apel como espectadores e nosso pt
cionamemo cu lmrn l.
Como os teóricos têm reiterado du ra nte as últimas décntl
a performance intercu ltural exige uma nova forma de se as~, 1
wna forma dialérica (para Alrh usseri, que demanda uma qutb
tanto com o modelo baseado na " identificação" quanto com
oposto, aquele que coloca o especcador fora da produção: "M
Coragem lhe é apresentada. É o papel dela agir. O seu é j11I
1'0 pa lco, a imagem da cegueira - nas poltronas, a i111asc111
lucidez." 15 O modelo baseado na identificação, criticado J
Althusser por reduzir "a consciência socia l, cultural e icleol61l"
a "uma consciência pura mente ideológica", tem também "
condenado por teóricos como Augusto Boal, por tirar o po
dos espectadores, tornando-os observadores passivos das .,~
e emoções dos poderosos. O segundo modelo, o d istanci~m11
não reflexivo, parece -me esrar no âmago da forma hcgc111011
de se assistir a que aludi an teriormente. Aq ui, o espccrndttr, r 1
o protagonista, tem o poder e reivindica a "consciência ,th" ,1
do cu" (p. 148). Porém, isso é mui to diferente do c~pn t ,
defendido por Boa!, o ator social de~provido de poder 1111r h
com razão, por um papel ntivo n,1\ b;1r.1lha, ,tx:1.li, qu1· 11"" 1
Os cspccrndorcs l1cx<·1n11111<,"' l11,r,11H, 0111 , 11,ln 1d1·111 il h 1
UI
• 01110 indica a imagem do juiz, proposta por Alrhusser, esses
p\'l:tadores desfrutam da superior idade e do poder que acom-
1 111h,1m a posição superio r de sentencia r sem se sentir envolvido
,, processo. Os problemas da forma hegemô11ica de assistir são
ind.1 mais acentttados no reino da performance intercultural, em
11h• 11s pessoas se senrem ainda menos envolvidas na consn:uçào
t, nlógica da perforniance e com ma is poder para exigir o acesso
, ~1.1. O ônus de criar sentido cabe à performance, e não ao
1wo:tador. O assunto, estilo 0 11 linguagem não devem se r estra n-
llns demais (somente suficientemente est rangeiros) . Esse é um
110 ,liferente de distanciamento " crítico" - o poder se fantasia
""" estética, gosro ou va lor. Os espect;1dores, seguros em sua
i~·:io de olho/eu imperial fora da moldura, julgam. Ao invés
1•11fraquecer nossas respostas como espectadores, poderíamos
•111plcsmence reperi-las. Os há bitos culturais se disfarçam como
11111·:1. Contudo, a crítica q ue balança as presunções de todos a
('dto de nosso lugar no espetáculo como "tuna relação socia l
•tlrr pessoas" só poderia vir das margens. O objetivo de nossos
h11,os, como disse um de meus a lunos, é "reeducar o privilégio
11,1t•mológico do espectador com um'' . 1•
1) c,perácu lo Civil Disobedience, de Stoklos, oferece tttn
..,!(• lo de comunicação intercultural diante de uma grande
111uald ade. Po r um lado, essa performance é certamente
111110 i11tcrnacional, viaja ndo de São Pau lo a Nova York e Jogo
·um,1, grandes cidades. É também internacional em sua forma,
,, p1r,111do-se em textos filosóficos, tradições circenses, mímica
111 m\ rcperrórios estéticos e políticos ocidentais. A pe rfor-
llll C m111b~m encena um diá logo internacional sobre tópicos
11111ific.1clo un iversal; além disso, seus protagonistas (rhorcau,
• til', ~tein) sãC> hastanre conhecidos . As p,ilavras foram todas
, 11.1, e ~:ic> faladas na própria língua do espectador. Conrndo,
,11,.,,,1 em cerro nível a performa nce fLJ ncione nos circuitos
1, li\ tli• 1111 xn, i;uh urnis, de modo algum ela apoia :t ideo.logia
, ,111 r11l1 e 11,·rc111.1,tn1cn1.o q11c apcnos ocasionalmente cen ta se
Ir ilCII Hllllllllll 11\,111
l'f
 Pe lo contrário: Stoklos sussurrn, grunhe e canta "Ten
cuidado". Não é rão fácil alcançar a comullicação. O diál,
intercu ltural ou internacional é ainda mais difícil e, ci
frequência, t(aiçoei ro. Ele se transforma, demasiadas ve1
no monó logo mega lomaníaco do poder consigo mesmo.
comunicação intercultural não é "algo já conhecido"; no
grade de conhecimento não "o" co nsegue enquadrar ou capt
Uma práxis, e não uma episteme, o diá logo nunca pode
assumido; o acesso nunca é dado, mas sempre aprendido,
rnulticu lturalismo - a meu ver, de maneira errônea - ofere,
promessa de entendimento cultural. Proponho que comecem
com a supos ição de que não compreendemos, de que sen11
estamos envolvidos em a tos de cradução. A tarefa de trabalh
para a commlicação intercultural (em oposição a consurrur
alrerid ade) é urgente, afirma Stol<los. Ela dá o primeiro pn•
à frente, um passo gigantesco, porém cuidadoso, antecipa11
o acontedmemo que coloca em diálogo o passado com no,
fururo, o lá longe, com o aqui e agora . Esre aqui e agora 1101>
um lugar estável, mas uma configuraçãu de elementos em Au
1 rlOJ'ma nce.'7 Ela exige que imaginemos nosso caráte1: inter·
, l.ocionado de ouo·a maneira; as ocasiões para a interação e
11.1 a conversa são muito mais numerosas e flexíveis do que
11t.111inamos agora.
Aconteceram coisas mais est.r an has: Thoreau emra em uma
IIIV('tsa contemporânea com Freire, 100 an os mais novo . O
11, ontro entre pensadores, pacifistas, ed ucadores e poetas de
htcrenres partes do mundo já produziu um discurso sob.te libe,·-
1til,· e justiça social que atravessa gerações e nações, levando
Vl\<ies sociais e projetos políticos d iferentes, como os de
1hurcau, Gandhi, Kierkegaard e Marx. A comunicação in ter-
11lt 11ra l não é apenas uma criação ilusória do que gosraríamos
1111• losse realidade; trâtá·SC de um exercício coletivo voltado
1· 11.1 a criação do que Arjun Appadurai denon1i11a uma "esfera
11\hii,,1 diaspórica". 18 Por me io de seu trabalho, Sroklos afir ma
, 10 :1 penas a potencialidade desse tipo de esfora públ ica, mas
111 t•xistência. É com humor, convicção e coragem que ela nós
,1ltdt,1 insistenteme nte que nt)S ltnamos a ela, que juntemos
1 ,iu~.1s vozes, nossa linguagem corporal e con hecime ntos ao

constan te. Alguns espectadores reconhecerão alguns de, 1>~rtúrio, já vasto, de gestos cu lturais. Juntos, faremos sentido
elemenros - ral vez algo de Gertrude Stein, Paulo Freire, (li• 1, pelo 1uenos, contin ua remos tentando - repetidamente.
gestos de mímica-, e não outros. Estamos todos equ idisra111
do repertório multicultura l de imagens. Como todas essas d,I
remes conversas, signos e movimentos, juncos, fnern se1111.l1
StokJ os, o lhando para nós, comunicando-se conosco por n, 1
de linguagens, imagens, gestos e movimentos, desafia -no
reconhecer a urgência com que nós devemos lutar pela co11111n
cação. Algumas vezes as p,ilavras são incompreensíveis, os 11c,1,
hesitantes, e o sentido, fragmentado ou incompleto. Al!lt1111
vezes nós compreendemos uns aos ourros. Outras veie~. 11
Será que se remos capazes de entender a mensagem 11a 11,11·1,1f
E se conseguíssemos' A performance de Scoklos exige dt 11
um ato de imaginação. Esta não é a recomendação :1ri,torrl1
para que se aprenda a accitnr o r,ln~$ib1lidmlc 1mpo~i1vrl f
oposição à implnu~ibllid,1d1• poN"vc•IJ qu,1ntl11 ~~ .,~~1\tr ., 1111

lL7
''º
 9

1 RDIDOS NO CAMPO DE VISÃO

tt~lom unhando o 1 l de set embro

1J11.1ndo vi que a Torre Norte do World Trade Cencer estava

1 , h,uuas - mais ou menos cinco mi nu tos depois do choque
1111111ciro avião-, pensei: "Meu Deus, vai ser preciso muito
.. 1110 e dínbeiro para consertar." Uma pequena comunidade de
, tvadorcs formou-se na t ua. Duas mu lheres contaram que
,lt uu ouvido o a1·iào se aproximar, voando baixo, e então o
1111 pnrtir o edifício ao meio. 01.ttros se jtmtaram a nós . Era
,llit cqra11bamenre lindo. Nós nos aproximamos mais para
U o llLI<" os outros estavam dizendo. As mu lheres conrar.am
, hMória de novo . De novo, escutamos. "Há pessoas presas
1, 1nro?", ocorreu-nos fina lmente perguntar. Os grupos se
11.,vnrn, se chssolviam, se reforma varn. Eu me dirigi para casa,
,,. l<l mctt telefone celular para entrar em contato com minha
11, 1 Nenhum sinal. O tráfego parou. E, cutão, o segundo
" <h11ra explosão. Do lado de fora de mett prédio, mais
i\ c~posa do ,tclministrador do edifício traba lhava cm
,1,. lnrres; olá csrava lá naquele mornen Lo, ele nos disse,
1111n nlhnYJ1110~ as chamas no final da rua, mudos e de
1111•µ,dmlo,. !'vk,mo naquele 111omét1to não começamos a
, .,1,,. ,tt,111111·, ,,., rnrM t& tfdtherndo~. h,o .wonreceu apenas
quando a notícia sobre os ataques contra o Pentágono e o a viã~ Como mu iros ourros, entrei em casa para ligar a televisão,
na Pensilvânia infiltrou-se na rua. Ficamos lá de pé, olhando, Le11ta ndo encont rar llJU sentido no que estava vendo. Não
testemunhas sem uma narrativa, parte de um coro trágico quG sonseguia assimilar o que via , seja ao vivo, seja na tevê. Como
entrou por acaso no palco errado. A cidade pa ro u. Os telefoné~ t111 um estádio esportivo, eu ol hava a ambos ao mesmo tempo.
emudeceram, os carros desapareceram, as lojas fecharam . A, 1v andes janelas emolduravam uma cena surreal e, em geral ,
•lll'nciosa. O vemo estava soprando em d ireção ao füooklyn e,
J11lr isso, o cheiro ainda não hav ia começado a entrar. Do 29º
4J1d:11· de minha moradia na cidade de Nova Yor.k, maisou menos
11111a milha ao norte do \Vorld Trade Center, não conseguia
r r :is pessoas. Eu olhava então para a relevisão e via na cela a
· ,wrcr ia , os gritos, a colagem de imagens do desastre, frenéticas ,
,,1t1,, a inda assim, contidas. Giu liani, o prefeiw, estava falando,
~llrcscntadores de noticiários escavam fala ndo, correspondentes
· 1r.1ngciros escavam fofando. Eu então coeria pa ra a janela.
l m:i uma fotografia, sem saber exatamente por que, e comecei
a }lr,,va r o noticiário da CNN. Tevê, janela, foro, de um lado a
~11ro , mi nhas opções se limitavam a ir de lá pa ra cá, tentando
dt r.1nger e compreender o que estava acontecendo. Será que
7 9, 80. As Torre$ 1 e 2 do \Vorld J. v~ria ir buscar minha filha? Estar ia ela melhoJ na escola, a
TrJdc (',<;1u cr cm <::hilmasdepois do 111,a m ilha mais ao norte, ou aqui? De urn lado para o outro, de
amquede 11 deser~mbrode 200 1.
Foros: mana Taylor. 1111 lado para o .outro. Saí para bttscar minha filha.
O es tado de espírito na rua havia mudado. Estávamos na
1111Hfolidade de cúse tota l agora - a cidade, quieta e repenti-
11 ;n1cntc severa, em estado de choque. Atordoadas, as pessoas
rnúnva m se m rumo pe las ruas, procurando as pessoas queri-
1n , Entreta nto, rndo estava quieto, com a exceção das sirenes
, i&rcnrcs das a mbu lâncias, caminhões de bombeiros e. carros
1 p,,lícin.
1 nquanto cam inhá va mos de volt(} para casa, Marina e eu
", 1Ml'lOS fazer a lgu,na coisa - qua lquer co isa. Temamos doar
lllfllr no H ospital Se. Vince1\t, mas a fila iria delJlorn r horas.
1u OlllS para c:1s:1 e ol hamos pela janela . Era esquisito não
• i:~rlH>. /\ c,1ti!~trr:ifo - tiilvez se pudesse acreditar por um
µ11n.J,1 - 1in 1).1 ,1 w , l'(JHI 11vlõcs r torres, com perda de

110 11 1
 propriedade, e 11-ão perda de vida . Pa recia um daqueles arnq1
cirúrgicos que os militares escadunidenscs a firmam rer n1
feiçoado. Nossa tecno logia de av iação e táticas de tçr
voltara m-se contra nós . Nossos roceiros hollywoodia1JO\
vivo - incluindo in fernos na tor re e sirenes enlouquecidas-, h
na nossa rna. Prejuízos colaterais, reconfigurados. Perguntei
se minha incapacidade de compreender o que estava vem
cinha sido cond icionada pelo domín io desse repertó1·io virt
de imagens, personagens, enredos. Eu havia v isto mdo ,
antes em monitores de compurador ou de cevê. Será que 1
ofuscamcmo sinaliza o fracasso do "ao vivo" como modu
conl1ccunemo? Ou o triunfo do que George Yúd ice denoml
o "Comple.xo Micl iárico foduscda l-M ili tar ", mais conhc\l
em geral como "entretenimenco", qL1e trnnsformoti o "ao v1v
em mais uma reiteração? Liguei a revê.
81. At ru.iS: se esv;a1,u.1tJ1t1 J. 1
ri~ ah.HIIH':'i, Hrçi,1dw11y w1 1t
.scceo1bro. F,11 0: ll~111.1 l")h
Na televisão, a sequêncin 11orrn11v,1 <"l>nwç,tva .1 t•111e1 ~11
pessoas fa lavam ~ohn· o .11.1qi1r, ,1 1,·,po,1,1, "n 1111111.ln 1r,
I! 1
u1111i1.ação, mal, vingança. Mas o enredo linea r tin ha pouco a ver
1m n que estávamos assistindo. As imagens, repetidas sem parar,
mgelavam o momento do im pacto. Os quadros múltiplos nas
,., ~imulraneamence t ransmitiam e controlavam a crise: em wn
•X pequeno, uma pessoa da va uma opinião; em oucro, vídeos
néticos gravados com câmeras manuais captavam o pân ico qne
,, 11:io conseguia. ver de minha janela. Na parre de baixo da tela,
lr11wda de notícias rambém se repetia, congelando o tempo. O
tr,irio do primeiro ataque, 8h46, o horário do segundo, 9h02 ...
h:'i;i:ncla na patte inferior da cela captava o movimento e a estase
11 li·11ômeno, a volta obsessiva àq uele único mo mento fixo. Em
~u,da, os q t,adros mudavam novamente: agora, u,n Giuliani
" 11 1<· dominava o primeiro plano, desorganizando o q uaclw no
,,,,do da rela. Corri de novo parn a j,111ela.
,\s Torres continuavam si lenciosa mente a a rder, sem chamas,
11\t,incia; nuvens de fumaça se colavam ao céu exccssivamenre
111. O próprio tempo parecia ter parado,magicamence cransfor-
, uh, cm algo fixo, talvez pela invocação, pela tevê, do primei.ro
h1111ut,, e emâo cio segundo. Parecia que as Torres ficariam
11, qu(:iniando lentamente. Mais foros. Enxergar através das
nrrs ~mpliava o a lcance e o poder de controle de minha visão.
•n~cicnte de que um ,icontecimcmo histórico estava ulrrapas-
111do minha capacidade ele compreendê-lo, eu também queria
ntcr o momento e congelá-lo para mais carde: revê, janela,
111, revê, janela, foto, de um lado pa ra o o utro . Cada cl ique
1111111m câ mera era meu próprio momento de pausar/segurar,
, ·11 i.1 nro eu entrava no ritmo suspenso do presente. O impulso
1111v.1) mt levou a guardar as imagens para compreendê-las
, UI ,,mente. Algum dia CL1 escreveria sobre isso, eu me dizia,
mo ao pensar em pegar meu diário e escrever sobre isso
r,1 Mn~ não consegui. Eu deixei o agora pa ra ma is r.ude . .Êu
• t1•lnt'1 o momento do pós-agora, o que faria com o 1naterial a
"111 ti,· nmo dw,inrn1 ,cgura, clossificando as image ns em 3x4
,1, ·"'"'•, l,11 .,. , 111 ili, 1111,·~ ( 'nmo o agora d:i tcvê, o meu
111
 agora j,í era urna rep etição, uma rercospcctiva, à medida que cu
me projetava para o futuro, olhando para trás. Nesse momento,
a fotogra fia era,. paradoxalmente, ramo ação quanro antiação,
performance e antiperformance, um fazer, um cl ique, diamr
da impossibilidade de fazer, sobre a necessidade de para, tud11
até conseguir ter algum domínio sobre tudo aquilo. Tirei outr~
foto e pensei que eu deveria estar anotando o horário de ca<l~
cl ique. Mas cu não consegui fazer isso, tampouco . Os insuccss°'
do arquivo se ligavam novamente aos insucessos do."ao vivo"
Voltei para a tevê, minhas opções se limitando a um movimcnt,
de cá para lá. Na tevê, ouvi que a torre su l havia desmoronado
Corri de volta para a janela . Eu não podia acreditar que rhl
havia visto isso ao vivo.
Depois que as Torres se foram, o ato de ver assumiu u,
peso diferente. A revê repetia obsessivamente imagens, ri
própria presa em um circuito traumático. Alguns proragonisr•
recenrememe torna dos heroicos, como Giu li ani, emergiiam ,1
entulho para isolar a ca tástrofe, tcocando limirá-là ao "mar,
zero". Quase de i111ediato, ele ordenou um blccaute da m ídia 1
loca l.' Apenas determ inadas imagens poderiam cir cular; apen
pcofosionais tinha111 permissão para fotografar. Desaparccíd
os objeros queridos, rínhalllos acesso apenas a foros dos objru
Apacentemenre de modo instantâneo, organizações rccr
-cr iadas produziam revistas feitas com papel bril hante, cor1
se fossem publ icações semana is, para pôr em circu lação
imagens permitidas, as matérias permissíveis. Desaparecer~
os nomes de autores, os créd i.cos das fotos e as fontes aut()11J1
• '. g l. lJm.1 torre dC'sabou) cm sesuida, a outta,.-, fotos: Dfana T.'\ylor.
doras. Os testemun ho~ anônimos invocavam, mas escomh•
o "eu" que via. Dados específicos eram substituídos pcln Apesar de todas as tentativas de contenção, a catástrofe se
de página onipresente: "Deus abençoe a A méricn.'' As mrJ 1, c,ninou. O ataqtte que havíamos testemunhado estava agora
como l'eículos do consumismo parcia lmente se rendi\1111., ,1,lo ~hamado de guerra, embora "um tipo diferente de guerra".
outra modal idade, apenas um pouco mcno~ np,ircrttc: .,~ mfJ 1 NN npresentou um logoripo e um título: a bandeira no canto
como sistema de distrib11iç:10 dn 1cfonln1,11,1 de 11~r,1du, 111,•1du dn tdíl e, lnno ,1h.1hm, "A Nova Gutrra da Américti". O

1,H 11
mundo foi de repenre reorganiiado e d ividido entre aqueles que
estavam do "nosso" lado e aqueles q ue se voltavam conrra "nós''.
Giulia ni, ao vivo na revê, falou sobre a "tragédia que estamo,
todos sofrendo neste momemo" e disse que "seu coração esrav,1
com todas as vítimas inocentes". Enrrecanto, mesmo naquel
pr imeirn d ia, quanclú as pessoas est avam perambulando em
estado de choque, remendo que mais devastações pudessem ,
seguir, ele assegui:ou a um p,1ís nervoso que "as pessoas da cidad
de N<Jva York podem demonstrar nossa determinação e noss,
apoio a todas as pessoas od iosamente ameadas hoje ao retomaren
suas vidas". O ''nosso" imediatamente passou para o "deles". O
papéis já escavam ,nribnídos: os heróis (Giuliani, os bombeirc
erc.), as vítimas (os q ue haviam sido "odiosamente atacados'')
aqueles de nós que não éramos nem u ma coisa nem outra, nu
qt,e remávamos, sem firmeza, levar adiante nossas vidas. Talvr
tão ruim quamo o medo era a sensação física de estar próx imo,,
loca l. :Nós inalávamos as Torres, nós as cheirávamos, sencía111,
seu gosto em nossas bocas, nós as limpávamos de nossos 01111
Jacdmosos, nós as esmigalhávamos com nossos pés ao andar pcl
ruas. Mu itas pessoas ficaram sem suas casas após a cvacu11~
da parte mais baixa de lvianhartat1 e procuravam luga res I'·'
dorm ir. Era isso que Giu lia ni queria dizer com "retomar no,
vidas"? Giulta ni e Bush Filho logo deixaram isso claro: 11
atrapa lh ar, comprar encradas de teatro, comer em restaur~111
voa r em aviões. Em uma paródia da linguagem de sacrifíc1n q
acompanha a g uerra, Bush reconheci a o sacrifício exigido de n
deYÍamos esperar pacientemente em filas nos aewporro, ,
estádios, sabendo q ue mdo era para um bem maior. 2 Se 1b,.,
uma tragédia, nós não éramos reconhecidos como particip.1111
O papel de tesremunha, como participa nte respons5vd t· 1 t
e não de espectador de urna crise, desabou cm meio li """
de vítimas, heróis e o restante de nós. Em boro '" ,n111111.t
invocassem o "nós" inclusivo pnra se referir AO ataq111• t .1 11
del'enn inaçâ<> de revidar, n,ir1 havm lugM p,ir.1 no,, nt 11111
participação que fo~~t· ,nnu h1vr l111, llh' ~111nlll, IIÍ\11
t l ,,
Para fazer alguma coisa, eu cont inuei tirando fotos, apesar
11.- ,1gora serem geralmente fotos de fotos. Tam bém me encon-
1r~i o:eg ularmenrc com três amigos próximos q ue da mesma
forma esrnvam pensando sobre a fotografo1 em relação ao 11
,lt setemb ro: a fotógrafo l or ie Novak, a pesquisadora de teoria
l ulrnra l Mariannc H ir.sch, a folclo rista e pesquisadora da área
,k esmdos da performance Barbara Kirshen blarr-Gi mblett.
t 'u nversando com elas sobre a necessidade de fotogr.afar,
1 ompensava o q ue as próprias foros não podiam comunicar,
r.1lvez um reconhecimento de que t irar uma foto era, em si, um
t1<1 Lle interlocução, lima necessid ade ele produzir sentid o e de
0111unicar. Era uma manei ra de ava li ar se nós tínhamos visto
~, mesmas coisas, ou se nossas percepções sobre os acontec i-
tnt• ntos - aparentemente tão semelhantes nas fotos, que tivemos
1rnhalh o para nos lembrar quem havia tirado cada uma de las
rr.1m de fato bastante diferente, . Nossas percepções rnlvez
, ,w~sem pouca conexão com o visor da cân1era - o ato de ver,
,111v.11ncnte, se deslocava do acode con hecer. Marianne Hirsch
,uiu•sc pouco confortável com a ação de fotografar, como
l'~l'ivéssemos violenta ndo a vítima mais a inda. Eu senti q ue
, 1111ica maneira q ue me ajudar ia ,1 enfrentar a situação era
1 •logrnfor, juntando os pedaços de minha própria narrativa .
,\ inundação, por parte da mídia, das focos consideradas
. ,•nêinis encobria as tensões acerca do que as autoridades não
111~, 1:1,n que se visse. A com'ersa imedi ata sobre quem tinha visto
•1t1e t· q uando (,1s Torres, os aviões) compl icava-se repentina-
"' Hlt' pelas perguntas sobre quem sabia o que e quando {o FBI,
111t1'N próximos à Casa Branca). No mínimo, quamo mais víamos
1111.1,;~ns cin:ula ndo nas mídias, menor era nosso acesso ao
,, r,1,1va a,;ontecendo. Primeiro, coisas demais escavam acon-
• 111111 nos bastidores, longe dos o lhos do público. Segundo, o
, ,Ir vt·r, intcnsi1mentc mediatizado, tornou-se tuna forma de
11 1 ,ocit•dadt·: uni pNc~p11cídio, urna forma de matar ou de
, 11 11 lllh<'IIMVt'I I""
111,•111 dm ~t·mido,. Nossos pr6prios olhos
H 11, ldtt 1 \. UlllJ ~t IIH
JI
 Perdidos no campo de visão. Acho que somence poucos dias
depo is alguns de nós começaram a desenvolver inveja dos heróis,
uma inveja do trauma.
Durante dias, tudo que víamos eram imagens de homens heroi-
cos de uniforme,correndo para o "marco zero". Nessa época de
"musculação nacional", um artigo no New York Times no dia 12
de setembro afirmava que "os próximos d ias exigirão que [Bush!
dom ine a imagem<le autoridade robusta e de força presidencial" .3
As fotos que se seguiram most ravam toda a determinação e o
aprimoramento ela mi$e-e11-scene revitalizada. A foto na primeira
página do New York Times do dia 13 de setembro mostra um
exército de homens em meio a um mar de destroços. Em 15 de
setembro, é a vez <le Guiliani, Bush e o comandante dos bombei-
ros, Von Essen, que olham o local atacado com coragem severa.
"Bush diz aos militares para 'se prepararem"', diz a manchete
do New \'ork Times no dia 16 de setembro. A capa da cd i.çãt>
especia l da revista Time, publicada em 24 de setembro, retrata
Bush, de pé sobre as ruínas, resolutamente segurando a bandeira
estadun idense acima da cabeça com a mão direita. l\'cssa mesma
semana, U.S. News a11d World Report apresenta wn bombeiro
pendurando uma enorme bandeira no alto dos restos sinistro~
das Torres desmoronadas.
As mulheres estavam notavelmeme ausentes nessa prin1eiru
seornna, exceto na capa do T/Je New Republic, que aprcsen
tava uma mu lher - mas uma mu lher simbólica . t\ Estátua d.i
Liberdade segura sua tocha ardente bem no a lto com a mão
direita, tendo as altas Torres iluminadas por trás dela. Em seu
corpo, as palavras "Aconteceu aqui". Poderia a femin ilizaçii11
da perda nos su rpree11dcr? Ou a pressa mascul in izada pari&
salvar a párria? Logo, imagens de viúvas chorando e mu lheres J
burca apareceram na mídia, fortalecendo "nossa" detcrminn~,u
nacional. É interessante como rapidamente o roteiro oficial J
homens arivos salvando mulheres vulneráveis foi rencivado. P.ir
um acontecimento rotul:ido de "sem prcccdonte~·· e ",in1,1ul.11
um d ivisor de :íiiuas que mudou tudo para sempre, fica cl;1ru qu
1111
a lógica da justificação havia mudado pouco e continuava a se
basear na classificação por gênero do eu e do outro. Os ataques
imediatamente desencadearam o mesmo velho roteiro tirado de
um repertório de saber de fronteira: bárbaros malvados e donze-
las ameaçadas, protegidas por homens heroicos. Procurados:
Vivos ou Mortos.
Os esportes e as artes se engajaram totahnente no espet,ículo
patriótico e militarista. O Cone.erro para a C idade de Nova York,
em outubro daquele ano, apresentando como atrações princi-
pais arcistas como Paul McCartney, os Rolling Stones, The Who
(cmre outros), exibiu policiais, bombeiros, agentes de emergê11cia
e resgate, juntamente com dúzias de atletas m1 ifornúzados, a
fim de perfor marizar o heroísmo do que aré então era comum.
As demonsrsações de laços afetivos emre homens não só era m
"ceitas, mas também santificadas. Um punhado de mulheres
,1parecia em meio a um mar de uniformes. De nossas cadeiras,
podíamos sentir a ânsia por proragonismo por parte do público.
M uiros entre nós havíamos aceitado respeitosamente nossos
papéis não heroicos ao tirar do bolso nossos cartões de crédito,
pagando para participar. O número 0800 para contribu ições
brilhava nas relas por todo o estádio, dirigindo-se ao públ ico-alvo
cm casa, sentado em frente à televisão, e não a nós, que esráva-
11,ns lá fisicamente. Nós, ao vivo, servíamos de pano de fundo
c•ntusiasmado para o show verdadeiro que acontecia na arena
r,uhlica, um show de unidade e direcionamento nacional que
clt'i)(nva de lado o próprio público. Como na arena po lítica, cm
,1uc ns pesq uisas de opinião d iárias rastreavam o apoio crescente
1 flllerra, nosso papel era sentar-se confortavelmente e ap laudi r.
t l~ esportes clamavam para entrar em ação. O primeico jogo dos
~ lct ~ depois de :t 'J. de setembro cOL1tou com uma cetimônia que
11m•,emou homens de uniforme e bandeiras em honra àqueles
111~ h,1Viom contribuído para os esforços de resgate. Os Yankees,
11,u11c:ntc, flzrrnm o mesmo. Momentos de silêncio e outros
""" .-omcmor,H 1vo\ no~ ~011111:lnram novamcmc naquele tempo
fl 11,I ~t'l111lft', 11 ,Ir dr111h111
 E nós, os não heróis que não tiveram permissão de ter 111
pape!, que estávamos tentando fazer o que o prefeito nos pediu
isto e, lev,1r adiante nossa vida? Na Tisch School of che Ara
alguns alunos lamentavam terem escofüido as a rtes e não
medicina. No Bellev ue Hospital, ouvi um médico dizer ~ue seno
ter seguido a medicina, e não o trabalho de resgate.
Porém, havia nas ruas um espetácu lo que competia com n
o un·os. Toda a superfície de lower Manh attan estava cobe 1 1
de imagens <los desaparec idos - as Torres e as pessoas.

~6.AJguém desenhou tis Torres e as inseriu onde cstnvam :unes, Srooklrn~setembto

Jc- 2.00J. fow: Lorie !\ovak.

A perda das Torres desencadeou um fenômeno de membro

f,11 1rasma - quanto mais as pessoas reconheciam a falta, mais
•r1t t iarn a presença da ausência.
As Torres nu nca foram tão visíveis. Fotos, postais, camiserns,
l,1 ixas e arte de rua ime.diatamente chegaram às ruas, performa-
111,111do a existência do que não estava mais lá fisicameme. Sua
prt•scnça fo ntasmagórica, por definição uma repetição, conto o
111t•,•1,a11t de Derrida, enchia o vácuo. Ao invés de sua oncologia,
podemos pensar sobre sua espectrologia. Nesse momento, em
Nova York, estávamos assombrados.
Os rosros sorridentes dos desaparecidos cambém assombra-
\ot111. Eles estavam em todos os lugares, mas não pod iam ser

, 11~omr;1dos em Lugar nenhum. Os pequenos cartazes de 8x10 em

lotoc<í pias ou im pressos, colados em postes, pontos de ônibus,
,,xas de con eio, pa redes de hospitais; estes ernm os únicos
1ml()q fcli7es na cidade. As fotos se multiplicava m infinitamente,

1,1rr11111do a nusência das pessoas que escavam nelas ain da mais

11 tlp.\Vd. A )t' iulµar pdos ca rtazes, tinha-se a impressão de q ue
" 1•1 •1,011~ que ,wlc~ ,1p.irt•c111111 vin lmm de todos os 111eios sociais
p,lt II dn mundo 1111.1~1111wts A n1.11orm 1·ra 1ovc1n. Todos crnm

' ti
imigrantes o u cidadãos " legais". As famílias de trabalhadore<1
sem documentos legais que tr.a baU1avam nas Torres não ousn
vam niostr.ar suas fotos - mais um desaparecimento a inda. Oa
mexitanos algumas vezes simplesmente colavam uma Vi rgem dr
Guadalupe anônima para mostrar que seu ente querido estav,1
entre os desapa recidos.
:,
•
As fotogrnfias dos desapa recidos eram recentes - um homem
scgurnndo seu bebê recém-nascido, uma reunião feliz de família
1:om uma seta apontando para a pessoa perdida, uma mulher
o rgulhosamente mostrando o peixe que havia pegado. As focos
tinham agora uma função inteiramente diferente; elas implora m
,1 nós, passantes, q ue reconJ1cça mos e a judemos a localizar os
Jcsaparecidos . Em uma inversão repentina, a fotografia relati-
v,unenre inanimada e frági l hav ia d urado mais que seu suj eito
mais "permanente": a pessoa viva e os altos edifícios.
Nas fotografias ou ao redor delas, alguém havia acrescentado
um t exto para transmiti r algo que não escava na própria foto.
'fodas as legendas menciona m posições exaras: "Visto pela úJrima
vc/ no 85° a ndar, WTC 2." Como na crise do ·11 de setembro em
w:ra l, a ênfase não estava em onde as pessoas estavam. Todas

•
~
11, particularidadcs·desapareceram, com exceção das e.ssencia is,
t

- ...
1
deixando apenas o onde, o q uando. As foros, como observou
lk irbara Kirshenblatt- Gimblerc, transmiria1n esperança; as
1 l1•1,1endas antecipava1n o pior. Elas misturavam dolorosamente

li rn u 1nri1110 e o forense. Elas incluíam descr ições físicas, bem como

marcas corporais de identificação, pressentindo que os entes
,1ucridos, que se esperava ainda estarem vivos, não seriam capa-
,r, de se identificar ou de falar por si mesmos. A lgumas vezes,
,~ conju nrn ras possíveis eram explititadas claramen te. Se você
viu a lg uém com o nome de Jane Does, favor telefonar... E se o
,•11te querido estivesse perambulando pela cidade em estado de
, hoque? Às vezes, as legendas i1naginavam um corpo deitado,
1,1consciente, exposto ao olha r médico: u m sinal congênito na
JMrre de t rás da coxa, uma tatuagem em forma de coração 11a
11 f\ tan pélvica, uma cicatriz de apendicectomia. Os membros
.;,. ,l I fo mília d rculavam com p ilhas de car tazes - St. Vincent's
1lo~pit al, Bellevue Hospital, Hospita l dos Veteranos - , cola ndo

--
8_7, 88. Pelos folhetos, cr<1 como !.C as pesso.1s que aparc,i.ur\ uelt, t n ttur,11
,·,n~o de todos o.s .in1b1cntc,: ~ 1>11rti:~ do ,oundo que ,e po-1.1 11m, .. 11111t ,\
, s .irtnzes em rodas as superfícies disponíveis de cada lugar.
I•n1 o posição ã linp.uagem do heroísmo, os carrazes ev iravam
111mtdílh11R de NÍ'nrro. J orir Novak observa que os homens
m:i1ori.1 rr" jcncm, Ai \'Íml'hU 11cn, dot·u,urn,u• dn1111t1 11'1.t1i1m do, moro
don1e1n,n 1nodt1u,olt»1Jttap.o t1.:t1, m d11 í1 •H•11 Jntu l h•n.t t ,nh,1 , , .11 11 1dt-r11lf'1<,1dn ,,,nu, p111, , 11111rldo~ e irrn5 os, enq uanto as

111 " 1
mulheres eram descriríls como executivas,gerenrese auxili ares d,
escdrório. As fotos de família incluíam a pessoa desaparecida ern
uma grande variedade de poses - pescando, carregando criançoN
partindo o bolo de aniversário-, poucas delas convencionaLnent
associadas a um só gênero. As foros e legendas, ranro de horne11
quanto de mulheres, mostravam a perspectiva amorosa de um
familiar, intimamente ligado àquele corpo perdido.
Os m uros próximos aos hospitais Bellevue e Se. Vi ncenr ern111
chamados de \~uro das Orações e Muro da Esperança e d,1
Recordação. Na quarra -fcirn, 12,e quinta-feira, 13 de setembro
essas regiões estavam cheias de fami liares procurando seus ente
queridos, colando cartazes.
89. .Mtuo de Or.t.;Qes no Belle~·ue Hospital. loto: Oia11a Tarlor.
As auroridades municipais n<io podiam usar as fotos; 1·11
pediam aos familiares para levar escovas de dente, pont.1, ,1
cigarro e aparas de cabelos. Nesse dia e nessa época, o n·,,
nhecimcnto tem mais a ver com o DN A do que i;on'1 mni <
corpora is e fotografias.
Hl
Mas as fotos cumprirarn uma enorme função pública: elas
r·nvolveram a nós, os não heróis, as não vírimas, na busca, na
esperança, no luto. Elas tornaram possíveis atos de transferência:
os desaparecidos eram agora "nossos", e a Cidade de Nova York
se cornou de repente parte da "América".
Depois da chuva, na quinta e sexta-feira, os carra:zes foram
~obertos com envelopes de plástico, mortalhas para as vítimas,
proteção contra ma is danos. As fotos ocuparam o espaço dos
rnrpos desaparecidos .
Os cartazes de "desaparecidos" transformaram-se em memo-
riais : "Em memória afetuosa de ...". Emergiram mi núsculos
,.1 ruuários, com ménsagens, poemas, fotos, passagens religiosas,
flores, ursos de pelúcia e desen hos infantis. As pessoas chega-
v.un com câmeras, prontas para manter a memória a seu modo.
( úmeras de tevê entupiam os corredores.
O Ner.,· York Tímes havia começado a apresentar retratos dos
desaparecidos no dia 15 de setembro como "Insranril neos de suas
v,das", uma seção que se tornou "Retratos da Dor" depois que
,1 ,·s perança das "vidas" desapareceu.

9 L. As mo\'talhas de pkhtko cm'oln:.ndo as fotos das vítimas as prmcgiam de u10 tLe
maior. Fmo: Diana Taylor.
Logo, os desaparecidos foram oficialmente declarados mom
Em outubro, o governo entregou pequenas urnas de mo1•1
para as famílias das víti mas, contendo fragmentos do locnl •
desastre. Embora houvesse fortes paralelos com países co111,
t\rgentina, onde as vítimas eram também meros instrunwn
da violência terrorista, sendo que seus cor pos nunca for
encontrados, o governo dos Estados Unidos não queda "des.,
recidos". Diferenrementc do caso da Argentina, fotografin, J
rostos das vítimas niio fora m usad as e m manifestações n 1,,
ou contra ações militares, ou para performatiza r reivindk,1~
contra qualquer indivíduo, partido ou plataforma políticn 1
não quer dizer que não foram íeitas reiv ind icações fina11cr1
em nome das vítimas. Referências a ela s continuam a p,1111
nossas vidas cüárias, sem, no entanto, envolver fornr,r JÍ
De algum modo, as imagens perma11eccram pardculn , 11.1
isoladas, um testemunho às vidas agora perdidns.
Os entes queridos usaram foros pata criar portJis 11u1,1
mortos. Pequenos santuários, enfcirndoR com urNO~ ,lc I' 1
e floces, se wrnar11111 o ponto ur
,0111 110 cn1 qur "" Ytvu
li~
pa ra comunicar acontecimentos recentes com aqueles que não
11\ais estavam ali parn presenciá-los. Alguém deixou uma ultras-
sonogra fia de seu filho ainda não nascido; outra pessoa levou
uma foto recente de uma criança recém-nascida para mostrar
ao pa i desaparecido. Um filho escreveu uma mensagem para a
111ãe morta . Esses lugares se tornaram condutos privi legiados
,·,ure o aqui e o lá.
Porém, onde o restante de nós nos encaixávamos? E qual era
11osso papel nesse acontecimento frequentemente descrito como
uma tragédia? O 1.1 de setembro era um acontecimento que, po1·
, .1usa do incervalo de tempo entre o primeiro choque e a queda
dn última torre, produziu um número enor me de testemunhas
oculares. O araq ue também havia inscrito nossas pos ições. Cada
11111 começava sua descrição afirmando onde estava e o que
hnvia visto. Entretanto,logo ficou claro que "nós" não tínha mos
11111 luga.r nítido em tudo isso. A fotografia publicada no New
York Times no d ia seguinte ao ataque já havia convertido as
1r,1c 111 unhas em espectadores. A legenda dizia: "Espectadores
, ,11ninhando entre os destroços do World Trade Center." Nós, que
mor:ívanios aqui, fomos desterritorializados, não apenas pelos
da>ntecimentos, mas também pelos pronunciamentos oficiais,
·tlir nus transformaram cm turistas cam inbaudo por lá.
As pessoas, contudo, reagiam como cidadãos, desejando
•111c.lar doa ndo sangue ou fazendo tra ba lho vo lunrário. Porém,
1 , idade não conseguia lidar com esse jorro de participação
p11hlica. Havia muito poucos sobreviventes nos hospitais, que já
11nlt11m mais sangue do que necessário. Quando os cartazes de
I" 1was desaparecidas começaram a surgir, éra mos imerpolados
"1110 heróis potenciais: POR FAVOR, AJUDEM!!I, imploravam
l,!mts cartazes. As novas inscrições espaciais pediam-nos para
1111•rn gi r com a cidade de um modo diferente, como atores no
p 1,0 público, e não mernmcnte como receptores ou consu-
11.lon·~ p3S$ivos, Muitos pessoas reagiram rransformando -se
1, ,1~.11·11,1~·,rn 11.1 1111111,,cll' e• írrvor naci,rnal, usando bandeiras
11, . 1~,,~nt,, u1111" 1,111" ,l, , 1hr\1I ou como c,1111iscrn~. Bonés
do Corpo de Bombeiros e da policia da cidade de Nova York attacks reprcsented a new weapon in
the terrorist arsenal, an ingenious
Federal ,
apareceram magicamente em cada esqu ina. Imigrantes marriage of old-schooi hijacking and United F li
tbe ~ver-more-familiar suicide from its Ili
pessoas de cor sabiam que poderiam ser vistos como terr,i ern New J
risras e preventivamente se protegera m por trás da bandeir flew rumo~
again and
americana. Artistas, como o muralista Chico, ofereceram w On boar,
homenagem pintando muros e erigindo santuários em tod11 flights, an
tendant m,
cidade. Intervenções públicas nos parques deram às pessoas 1111 airUne's e
lugar para partic ipar ativamente e para apresentar suas opiniõ; ently usini
Two ott
a respeito das conversas sobre a guerra e as tensões étnic,1 been staht
cada vez ma is fortes. Jvlilhares de pessoas se reuniam diari~ A hijacl
cockpit. T
mente na Union Square (enrre outros lugares), rransformantl1 lhe seat m
cada cen tímetro em um santuário, um protesto, um evento 11 ers, but a
ciarify m,
performance. Essa iJ1teração ao vivo demonstrou um alcam including 1
muito maior de opinião do que a cobertu ra televisiva, e logo ,1 .. We cru
mídias pararam de se referir a esse show de opinião populn, pened," tb
On boar,
bara Oisor
commenra
from a ce
slmply, " V
secondbri
hijackers,
box cutter
attendanti
gers into l
The indi
the· pllots
controls w
some tern
that tbe l
training. 1
who traln
,. turning a 1
~I'-. )
require so
... .s:..c:...."-._' .~, g reat deal
Jusu,l LILtle ror Thc Ne-w "'l'i>Í1: TilliC$ ''You ca
Spectators walked through debris one pilot, ·
he not be r
from the World Trade Center. size doesn
nation use
94. Um:. foto puhllcaJa ~o Net,·• \'ork 'l'imcs no dia seguin:c
01( 1IUA<t uC! i i hA\ri-' <'OU\'t rt1do as l'CStemunhat,: cm espectadores.
Vl19't \11m1 1rn• e ptlrt.l A Jr"'rnJ I d11 ..,lt1~ r~,turcs anJa,u l'm n1rio .ao:,, Jcsrro,;o5:
rtn tnf'lhrhw fim J11rt11 tio \\ 1 d 1 1, •
1, t 1 1r1 '" Fuco: Jumn J.;m (" pJra n New VMk
l m1
1, 110 l ~, .. "'º"·'~

11H ) ,.
 fotografias inundaram a esfera pública, a lgumas altamente p rofis-
~i<mais e atraentes estet icamente, mas a maior parte delas, como
as minhas, instantâneos indistintos e indisti nguíveis das Torres,
tios ca rr.a zes, dos memoriais. A fotografia era uma evidência,
95. Os nova.iocqo1 uma prova não ramo da existência do objeto da fotografia, mas
começ,uam a intr1
çom à cidade \lc 11 ,le nossa própria existência . Nós, participantes desse drama,
~ diferente:, como f" rnlocados em segundo plano, ainda assim estávamos lá. Na foto-
cipa:ncc$ ativos de ,
crise.
iva fi.a, alguns de nós encontramos um cipo de ato de unidade:
foto: Dfan.i Taylçu i-qávamos todos focados na mesma coisa, todos enquadrando
o que víamos de nossa posição. A fotografia era também demo-
l d rica: nós todos podíamos foca lizar e fotografar. T irar fotos,

11.1ra alguns, certamente representava um esforço de obter acesso,

!),ira alca nçar entendim ento, já que as duas coisas lhes foram
11égádas. Perm itia também que pessoas como eu formulassem seu
próprio registro, em resposta àqueles que circulava m nas mídias.
lhlvez nos permitisse também limitar o desastre ao torná-lo
1•n1 dimensões de bolso, 4x6 e 8x10. Era uma maneira de fazer
,1/go quando parecia que não se poderia fazer nada. Ao mesmo
lrm po, fotografar tornou-se um hábito cu ltural, uma maneira de
documentar sem .necessariamente ver, uma maneira de entrar no
96. Homem lendo i'I inscrição em uJn mural de Chico, Lower E.i.sr
<1tmd ro estrut urado de visibilidade: focalizar, clicar e posac. Dois
Si<le, cidade; de NO\'" York. FôlO: Di.ma Ta~'lor. 1lunos contaram, com total incredulidade e insatisfação consigo
111c~mos, que h,wiam posado sorridentes para a câmera, tendo
Os políticos se apressaram a iJJ terprerar essa demonstr,1~
u Torres em chamas pot· rrás deles.
de ativ idade civil de maneiras específicas. O senador Lcw
membro da Comissão de Orçamentos do Senado, afirmou 'I
percebeu a mensagem belicosa do "povo americano" por li
dessas man ifestações: o povo estã sendo paciente, mas 11 l.íci
esperar para sempre. Todavia, a demonstração de atividade lt
nervosismo a várias autoridades. Giuliani mandou os fonc 111
rios de manutenção da praça retirarem flores, pôstcrcs, vrl
outras oferendas, declarando que, depois d,1 chuva, eles d,,v
aparência de sujeira à cidade. Por qlle os turistas visitarin11111
cidade suja?
Mu iras pessoas participaram rirnndo fotos. lnund,1dm
imagens, criamos ns no:l$~8 pr6pr111H, Milh.,rc~ 1• 1111ili.11r ''7 Dct.enho tltt M11ri1u M4nh"l111t1r-1"11ylor, NJ h~nclt'ir11, lê-$(;
•111111Jfri1u '"' run, 'li ,~M,u/ ~'"' t1111Jn I\Jt1,• 1otui u,~n:ii 'ThyJor.

lln Ht
 '\5c nt h rl
M.usl 11n n()

1 IUI. l>ecforfnanec: s~ ins-tah1rõcs e prottstos "ao vivo" mostr.ua1n um ,lmbho

-tin, Je op10i1)c,; do Q\JC apareci-a na c-0bcrmr.1 d.n rc:Yê. Foto,: Diana T..,ytor.

li'
 Uma galeria no SoHo ofereceu espaço para This is NeuJ incluiu um pequeno folheto dentro do jornal por diversas vezes:
York, uma exposição que entendia o papel democratizante e Nova York precisa que fiquemos fortes: enfrentando o período
testemunhal da fotografia cm uma época de crise socia l, exibindo pós-11 de setembro, que resum ia a tensão e o crauma que afetam
anonimamente todas as fotos relacionadas ao l1 de setembro "os que viram tudo acontecer, da rua ou de sua janela, ou segui-
que foram enviadas. Aquelas eiradas por profissionais famosos -das vezes pela televisão". Com fundos do "Projeto Liberdade:
foram penduradas em varais de roupas ao lado das fotos feitas Sinta-se livre para sentir-se melhor", o folheto acrescenta que
por pessoas comuns.
Foram colocadas tabuletas proibindo fotografias perto do
marco zero, que havia se tornado ao mesmo tempo uma zona
de guerra, um cen:írio de crime, "urn lugar de tragédia" e t~m
lugar sagrado. O prefeito nos acusou de" olhar estupidamente".
O que mais me lembro de rodos os meses seguintes ao l l
ele setembro está associado a ver, ao insucesso de compreender
o que estava vendo com meus próprios o lhos, de entendei- a
imagens na mídia, bem como a proibição categórica de ver t
conhecer imposta pelo governo. Não eram apenas o rnarc!•
zero e o protesto popular que estavam vedados. A. cobertur.1
dos ataques dos Estados Unidos ao Afeganistão foi akamenu:
censurada; a vigilância voltou-se para o público rtacional. (l
grupo Americanos pela Vitória sobre o Terrorismo (AVOT) reco
mendou com insistência às pessoas que "apoiassem o patriotismo
democrático quando este fosse questionado; e que reprovassern
os grupos e indivíduos que fundamentalmente não compreendem
corretamente a natureza da guerra que estamos enfrentando"
Professores universitários e intelectuais públicos que criticavn111
os esforços de guerra foram silenciados e, às vezes, perden11
seus empregos. O general John Ashcroft anunciou que nos. l/NAUTNORIZl;D USE OF
PHOTOGRAPHICNIDEO EQUIPMENT
sistema democrático nos rornava vulner.áveis ao inimigo. Com WITHIN RESTRICTEO ZONE
nossos aviões e entretenimento popular, nossa democracia hn,1 STRICTLY PR0H1BITE0

se vo ltado contra nós. "SUBJECT TO SEIZURE"

Em meio a essas sanções severas à discordância, ouvimos q1

"nós" somos de fato atores nessa tragédia, tarn bém vítima, ,
trauma./\ virim iz.a ção expandiu-se paro incluir niio npcn,1 ' 104, 105. Foram colocildos
que foram odiosamente atac::idos", mn~ 1ambérn um numr nrru.e& pro1hindo fo1ogl'a.fias
pitrtó dt1 mut-.:c> tcro.
crescente de ontros nfcindn, 1wlo, ,1h1qm·~. 1b,• Nr111 York T111 1oco,. n,.-..,~ Tu, 14:,r.

151
o de~astre pa recia impossível de se conter: "Diferentemenl•
de úut ros. desastres que parecem ter um fim, os ataques J
Nova York e Washingcon foram seguidos por outros aco111c
cimenros perturbadores, incluindo a ameaça de bioterrorismo.'
Os sentimentos de ansiedade, desinteresse, esquec imento ou
fa lt a de concentração que o fo lhero associava à crise silu
certa mente, sintomas comuns de ansiedade e t rauma . Mas rn
me pergunto qua is são as ramificações políticas de t a l discur,,
público de vicimização frente ii guer ra, por parte dos Es tado
Unidos, concra o terrorismo, indefinida e em expansão. t1uito
entre nós vivenciamos o trauma e lutamos para reconqui~t.,
u ru senso de eq uiHbrio di ante da violência global acelerad
depois do J 1 de setembro, mas poderíamos encont ra r modr
los mais capaci tados do que aquele ap resentado pelo P rojc1
Liberdade. Voltando à Argentina por um momento, as Mlic
da Plaza de Mayo lidaram com seu sofrime nco por meio d
protesto sema nal e ritualizado comr:a o governo . As Mu lher
de Preto enconrrn m-se semanalmente pa ra protestar e lamrn
t a r a perda de vida no Odente lvl édio. Conmdo, em meiu
conversa sobre a nsiedade e des interesse, ternos demorado a n,
mo bil izar concra as crescemes polfricas de violência, mutt
delas perperuadas pelo governo dos Estados Unidos. O odt:: <·,r
o nosso compromisso ético?
106. Pt->""'' 1 1 1
ÍUl'tH,l dl• oh1 t
JoWotMlrt, 1
fntr.l · Ili li
Se isso é uma tragédia, de quem ela é? A tragédia, como
categoria estétíca, volra-se para o desafio do refreament<>. Pode
td ipo controlar a mar.é de devastação que destru iu Tebas? A
incapacidade de H am let de agir dec ididameme leva à m orte
generalizada e à perda do reino. Conrudo, a t ragédia não diz
respeito apenas ao refreamento, mas funciona como un1a estru-
rura de refrealllento. A tragédia leva a catástrofe à sua real
dimensão. Ela organiza os acontecimentos em roteiros compre-
ensíveis. Aristóteles especifica que os acontecimentos trágicos
têm uma certa magni tude, rrazem implicações sérias e têm um
ar de inevitabilidade; os protagonistas têm um "carárer moral
definido", e o enredo leva ao reconhecimento tanto por parte do
herói trágico q uanto por parte do especta dor.• A maior parte das
teor.ias da t ragédia identificam o herói como alguém que cometeu
11111 erro enor me, relacionado a uma falha a·ágica ou hubris. O
pesado potencial de destruição descrito na tragédia é refreado
pda própria forma - pois a uagédia libera a devasração em um
pacote miniacurizado e "comp leto", nitidamente o rganizado
1 om principio, 1neio e fim. Em última análise, a t ragédia nos
,1'segura de que a crise será resolvida, e o eq u ilibrio, resta urado.
O medo e a piedade que nós, como espectadores, sentimos será
p11 ri ficado pela ação .
Üs acontecimentos do 11 de setem bro, entreta nto, fazem-
inc pensar que não es tamos apenas vendo um tipo diferente de
ll"l'rra, mas ta rn bém um tipo diferente de tragédia. Qua ndo as
lll'~soas se referem à "rrngédia", geralmente se referem à queda
111cspcrada dos poderosos, àquele espetáculo terrível de pieda de
, 111edo ex:ccurado de modo tão brilhante pelos pilotos suicidas
cfi..:iencemente transmitido nacional e globalmente pela mídia
1mcricana. Ela~ se referem aos aviões sequestrados e às milha-
", de vítimas, a Bush Filho, que apressadamente recebe o novo
111r,el de líde r com um caráter moral definível, prepa rando-se
1· 1111 colocar rudo em ordem . A tragédia também nos per mire
il~ ,ir (1 na LU r~ia excepciono I e isolada ela ca tástrofe e se encaixa
1
1 1 1\ 1 1 • r l<•rt.t111c,11tr., 1111 li11gungcm do ocorrência "sem precedentes" e
••mu "m11 d1v1,or 1k ,IR11ns". A {"Ot,,~trofe c111 cerrn mente trrígica
1\
 no sentido vernácu lo, e o termo nos oferece um vocabulário par~
o medo e a trlsteza. Entretanto, acho que usar tragédia em su
conotação estética não somente estrutura os aconteciment(>
mas também nos cega para oucros modos de pensar sobre ele,
Consideremos o crnnograma organizacional da tragédi11
começo, meio e fim. Será que a ação trágica começou reaJ.me111
no dia 11 de setembro? Alguns poderia m argumentar que form
sequestrados muiro antes, ta lvez a partir do outono de 20011
quando as eleições saíram dos trilhos. Itens importantes tl4
agenda nacional, como a melhoria da educação e do atendi menu
de saúde, por exemplo, viraram fumaça . As vít-i111as daqud
catástrofe permanecem não contab.i lizadas, embora tenham sid
certamente identificadas. Criam-se novas vítimas d iariamentr
legislação antiterrorismo, sentimento anti-i migração, conrrol,
socia is seletivos baseados no perfil racial, e tribu nais mili~ar
inimputáveis infilrram-se em nossos sisremas sociais, enqua11t
pacotes de ajuda a corporações conseguem passar pelo Congre,"
Pode-se mesmo chamar a atenção para o faro de que estamos, h
décadas, em uma rota de colisão aparentemente inevitável _.,,
as nações produtoras de petróleo. Deveriam as perdas civis q,
elas têm sofrido figurar entre as vítimas? E o que dizer de ,
trauma? Quanto ao final, nada pare.ce cerro, exceto que não ,rr
rápido, nem fará sentidt), nem trará pu rificação e alivio.
Se isso é uma tragédia, quem é o herói trágico? l3ush Filh
como represeutantc dos Estados Unidos, não pode assun11r
papel, pois isso implicaria assum ir uma posição de rcconhr
menro e autoincri minação. "Acontecimentos que inspiram nu·,
e pena», como observa Aristóteles, envolvem uma mudanç.1
boa sorte para a má sorte, graças não à maldade, mas por c,111
de alguma falta de grande peso e consequência, por um hum
como o que descrevemos" (p. 38-39). Entrcranto, :10 invr
reconhecer que muitos dos acomec.imcmos q1.1c levaram ,10 1
de setembro resultaram de uma política equivocndn ,li• v.1.111
peso e conseq LLência, a admininrnçiio anfot izou q11,· ,,. t, .11
du " bem" lutando c,1111111 o "111,il " M,11, ,1t111fo, ri111
H8
direcionalidade linear da tragédia. l\ guerra também é uma
aparição, uma assombraç.10: em termos simples, é uma reediç.iu
da guerra <lo Bush anterior. De modo mais suti l, trata-se de uma
reciclagem ela ideologia do Destii10 Jlifan ifesto, que justifica que
"nós" aniquilemos o "mal" sob a bandeira da retidão. As vítimas
pc,·didas nas Torres do \'í1urld Trade Ccnrer, por outro lado, n5o
podem ser os heróis, a não ser que identifiquemos claramente
,ua estatura trágica, seu erro e recon hecimemo.
O 11 de setembro torna-se uma rragédia por meio dereivindi-
1.1ções à universalidade. O governo e a mídia dos Estados Unidos
.1 presemam-no como um caso-l imite, como sendo "incornensu-
r.ivcl ", a crise maior, pior, ma is inim aginável e indizível de todos
11, tempos. Os comentaristas tendem a colocar casos-limite nas
111,1 rgens externas da inteligibilidade, nas próprias fronteiras da
l'l'l}l'CSentação. Apenas podemos falar sobre eles na lin guagem
d.1 excepcionalidade. Casos-lim ite são paradigmáticos. Eles
"nalizam modelos a que se podem relacionar muitas questões
,l,~pares, mas apenas como il ustração. Contudo, é claro que,
p.1.-n muitos comenraristas fora dos Estados Unidos, os ataques,
111esar de criminosos, não eram, de alguma forma, excepcionaís.
PMn muitos latino-americanos, por exemplo, o 1·1 de setembro
, r.1 mai s do que fam iliar. 5 O terrorismo de Estado e o terrorismo
,ontra o Estado competem pelo controle público por meio de
1t,1ques crescemes à populaç,:10 civil, seja o bombardeio de
,·u,fkios, seja o s ilenciamento dos dissidcotcs. Além disso, falar
,lt• " mnrco zero'' ilumina o que mais se proc1ua esconder: que
111.Hcu zero" se referia originalmente a Hiroshima e ~agasaki,
, duis locais bombardeados pelas forças nucleares american,1s
111,• mnrnram entre 100 mil e 300 mil pessoas inocentes. A perfor-
'" 111~c de inocência por parte do governo e o isolamento do local
1..-.r (,1ulia11i solicirnm com insistência que o público esqueça a
I'" u•dcnliu hisr61'ic:1. Assim, ao invés d~ linguagem do exccp-
11111h,111c,, rxistt• 11mu argumentílção política a ser feira conrra
, ,h u,~n d 1 111l·rn11t•n,u1,1h1litl,,dt>, A linguagem da rragédia e
1, , 1 ,1, lit111h fi11111011.1 .,,111111 pc,ht1,J~ rm.rnc ,parórias mais
amplas, pois destaca aconreci menros, recusando-se a ver co
xões e estruturas mais abraogences . Afirma~ões de proragoniM
e universalidade funcionam em desacordo com a consrrnçiio
coa lizâo que permite a compreensão de um acooced mento 1
meio de ourros.
Finalmente, nenhum dos acontecimentos trágicos parr
destinado a ocasion,u reconhecimemo oi1 d isce rnimento n
es pectadores. Pelo concrário: o 11 de setembro crio u um pnr
doxo revelador. Esre é um aco ntecimento que baniu ou cegou
testemunhas, mesmo quando as criava. Poderiam a pmificaç
e a libertação decorrer da participação em pesquisas de opim,
que perguntam se apoiamos os esforços de gue rra? Q ue insig/o
podemos recuperar dos dest roços?
Durante as fases finais da limpeza, o marco zero foi aberro p.u
visitação. A grande quantidade de destroços em que se rornou
World Tradc Center assumiu vida própria. O aço retorcid o e
concreco pulverizado nos lembravam que o acontecimento e,
"real". Agora que tudo foi retirado, a exposição cercada de rest1
sacralizados oferece uma materialidade aucen titadora q ue d
vida às ressuscicações e confi rma a performance de retribu iç1i1
As Torres ainda vivem. Esse momento de p6s-desaparecimcnr
cem fu nção política; as revisualiwções infini tas das Torres contl un. llcsrtoços do \'(.'úrld Trn<le Center cm cxiblção na ptarnforrna de ob~
nuarão a motivar políticas externas e imernas. As autoridade • n •,l,.,1.0, fo to: Diam1 T:.ylm.

da cidade e defensores dos negócios equi libram as dema11das tli

turismo com as dos negócios imobiliários. Uma área de 16 acrr
em Lower Manhattan é va liosa demais pa ra continuar sagrad
por muito tempo. Porém, as 7.700 pessoas que visiram o loc 11
d iariamente precisam ter alguma co isa para recordar.• As neg11
ciações exigem ainda mais mudanças na linguagem, bem co1111
a co ncentração criativa da aura eni um lugar distinto.
Poucas semanas an tes da limpeza final, caminhei até o loc.,I
fiquei na fila para co nseguir um ingcesso, esperei por hor3s pn1,
o tempo indicado, serpenree i pela plataforma Ué observaç.11
108. M ,rn.:o zero.
com dezenas de outras pessoa s. Tirei uma fotoRrnrio, Niio h1111J N.1n hnva~ oacla
n~ d,1 p,1 rn vc r. r~rn ~tr
Í'Oh}f Ulallll r,,yh>r.

1~ 1
 1O

PERFORMANCES HEMISFÉRICAS

Domingo à carde, 20 de setembro de 1998, Cent ral Park.

Nessa tardinha de verão, o sol brilhava, as árvores cobriam o
lago idílico à nossa frente, os patinadores corriam por trás de
nós, os apartamentos majestosos qu e emolduram o parque apre-
goava m qLtC estávamos em uma da s grandes cidades do mundo
que podem se dar ao lu xo de encenar o rural no próprio coração
do urbano. A música toca ndo mais a distância - os tambores,
as vareras, o rirmo complicado, o canto em forma de respon-
sór io - lembrava-nos de que outros mundos coexistem 110 meio
desse mundo urbano. Os rnarielicos, os cubanos que chegaram
de barco para os Escados Unidos , expulsos como desviados
çociais em 1980, estavam agora tocando rumba aos domi ngos,
ao lado de porro-riquenhos, porto-riquenh o-nova-iorquinos e
ourros músicos ca riben l1os que tocavam no parque há 30 anos.
Era m eles que havíamos vi ndo ver, eu e meus alu nos do cu rso
'' 13orders and Barrios" [Ma rgens e Bairros] no Departamento
de Est udos da Performance. Como, nós nos perguntávamos, a
música de resis tência , origi nada cnrre os afro-cubanos dura nte
,1 escrnvidüo, se rrnnsformou cm um "evento", uma fiesta,
11 11 111 cclcbmçi\o envolvendo improvisação, movimento, can to,
,rn111d11, bt•hich11• dnnçn e ql,c i11cl11fo ni'ío apei,,1~ outros lnti nos,
,,,,w,
""" 1od11 11111,1 «11111111111,,dr dt· wdnn·~?
 Berta Jorrar, na época doutoranda do Departamento, q ue está A rumba, como concluiu Berta Jottar, funcionava como um
escrevendo um livro sobre a rumba, descreveu como René lópez, espaço de idenrificação e rrans-idenrificação . A música, um
1-tistoriador da música, começou a levar gravaçôes de rumba para prodllto da hibr idizaç.ão, não estava preocupada em manter
os músicos porto-riquenhos q ue tocavam jazz lati no (blues, jazz a "autellticidade" ou a tradição. Por definição, ela tinha a ver
e funk} no parque. Antes, esses músicos tinhiun con hecido ideias com mu dança e contato cultural. PorqL1c este era um evento
sobre a rumba por meio das mídias de massa, shows como TLove de performa nce, eu havia levado m inha câmera de vídeo. Eu
Lucy e outras formas de cultura popu hir. Em o utras palavras, eles gravei as mãos dos mús icos movendo-se expressivamente e com
haviam a prendido sua música por meio do que venho chamando alltoridade sobre os ra mbores, seus so1Tisos e risadas enquanto
de arqui1•0. Em 1994, os marieliros finalmente começa ram a comunicavam-se uns com os outros. Conversei com minha filha
tocar com os porto-riquenho-americanos no Central Park. Sun ,\ fa rina, c::om am igos e alunos, e todos nós nos perguntávamos
música, inspirada no repertório da performance incorporad a, por q ue não íamo~ ao Pa rque com ma ior freq uência.•
transmitia os ritmos que lhes foram legados e sua história parti•
cuias. Tn icia lmenre, os marielitos resistiram aos convires para
tocar no parque. " Min ha hipótese" , disse Berra Jottar, "é que
eles não queriam ser crimina lizados novamente, associados com
uma forma que havía sido totalmeme ma rgina lizada J10 luga1
de onde ele_~ tinham vindo. Para eles, a rumba significava voltai
para um espaço de crimina lidade que estavam tentándo apagar".
A rumba tinha passado por outro processo de rransformaçãu
em sua nova casa no Central Park. O arquivo e o repertório
combi11aram-se para produzir ritmos novos e transculrurado~
para responder a essa tealidade nova e transculturnda, qu1
1Tlanteve sua arn10sfcra de (iesta. Em um lado, mulheres cubam1'
vendiam pasteles cubanos; no outro, mulheres porto-riquenlm-
vendiarn seu arroz co11 ga11dules. Nós ficamos em ,·olta, ba lon
çando o cocpo, alguns aplaudindo, olhando os m úsicos, o la!I"· 111? D i..10.l Taylor fiJmando a pol(cit no Cemral Park, (.'idade de Nova York, 1998.
olhando para cada um de nós que olhav,1, e aproveitando e~i 1í1hl: l{osJ G. Li1.arde.

ambiente insóli to pa ra essa performance ao ar livre. Tudo cl 1

rão incongruente: os a fro-ca ribenhos tocando música contr,1 11
pano de fundo de pinheiros, barcos a remo e edifícios ele luxo. <l
Museu de História Natural, no outro lado da rua, estava aprc\rn
ta ndo tima grande exposição sobre o Haiti que inclulo m~1"1l•
e praticantes de vodu. Q uando olhei para o lago, quflM' 11111h
imaginar que a músic.i era ma is uma versão do ripo Buon,1 V1 1
A chegada da polícia ele Nova York introduziu um ti po dife-
r1•11tc de ruído, um ripo diferente de performance. Os músicos
,1• dispersaram, e os homc11s de azul assumiram o palco. Três
v,,1culo~ de polícia se aproximaram. Em vez de música , rínhamos
,,11lio1,1i~ foh111dn sobre 11urori;i.ações, drogas, á lcool e urinação,
1 nnfu,,lo. C,wofonln. Todo~ f.il,111du no mcçmo tempo. O que

Socinl C luh, vind a de algum sbtcina de som 41,· ,111,1 qmd1dn.J ,1u1n 11·n- 11 / . " '" 111<!11, J)Ng11111,1mo,. l11tt•rrn11,1çõcs, txprc~sões

,,, 1 •l
de incredulidade, exigências de respostas sobre direito ao espaço
público, direito de reunião, foram recebidas com conversas sobre
Regras. Regulamentos. Posto. Superiores. Logo aparece o Código
- Seção 105 A alínea 1, Assem bleias, Reuniões, Exposições etc.
"Nenhuma pessoa pode organizar ou patroci nar exposições ou
concursos, leituras dramáticas, leiruras de poesia etc ., a menos
q ue se espere a presença de menos de 20 pessoas." "Temos vindo
aqui por 17 anos", comentou um músico. "E, de repen te, vocês
vêm aqui e nos dizem que não podemos toca r? Vamos lá. Vocês
sabem que vamos perguntar por quê." Qttanto mais respostas
os policiais nos davam, mais confuso ficava. Algu mas veies o
problema era a autorização; outras vezes era o nCuuero de pessoas
da audiência, outras vezes, a cerveja, e ainda outras, a venda de
comida. Em uma piada de mau gosto: quantos policiais e canos
de polícia são necessários para se investigar uma amorização?
Os policiais ·estavam ta mbém representando: "Somos todos
profissiona is aqui", disse um policial, acuando para minha
câmera. Será que ele teria sido tão educado se eu não fosse
branca? Ou na era p ré-Rod ney King? Certas performances
to rnam-se especialmente prob lemáticas quando entram p ara o
arq uivo.
Q uero policia l realçou a imponância da etiqueta, chamando
a atenção para o fato de q ue eles estava m se dirigindo a nós
com respeito (o utro olhar para a câmera). Ele prefaciava cado
comencário com um "senhorita" ou "senhora". Um policial leu
sentenças de seu livrinho, performatizando a evidência de suo
legitimid ade. (Fiquei me perguntando se essa leirura dramática
também não era contra a lei, já que havia cercamente mais de 20
de nós assistiodo. «Está vendo?", ele insistia; ele estava certo,,.
nós, errados. "O que podemos fazer ou dizer para assegurar s1111
cooperação com a lei? " Porém, que leis foram violadas? Niin r
contra a lei tocar música. ''Estamos violando a lei porque ,~1,1
mos assistindo. Se não houvesse mais de vinte pessons ns~istindu,
nenhwua lei seria violada, não é? Então nós somos o~ cr11111nrfü1
Vocês deveriam nos nsscdior", cu s1111eri.
,,.,,
Todos nós q ue estáva111os ali sabíamos que isso tinha a ver
com raça, língua e classe- e não com música, ouvintes, ou mesmo
cerveja. Uma ,nu lhcr perguntou: "Vocês prendem as pessoas
que bebem cerveja ou vinho enquanto assistem Shakespeate no
pa rque?" Os policiais falaram sobre critério: "Há muitas leis
e .regras sendo violadas. Nós não nos importamos com todas
elas ." Um músico riu, d izendo que gosta ria de ter usado uma
peruca loura. Um policial se aproximou de um af.ro-amei:ica no,
q uerendo saber se ele t rabal hava. "Sou engen heiro eletricista",
disse o espectador, atordoado. O parque idílico, que parecia
aberto a todos de forma tão incongruente,era de faro o q ue pare·
eia: um refúgio para os habitantes afluentes da cidade, ansiosos
por aproveitar as árvore.s, a grama e a água sem pessoas como
"eles/nós". Enquanto todo mundo parece adorar música latina,
empurra ndo os CDs da chamada world music para o topo das
paradas de sucessos, eles não q uerem ter de tratar com os corpos
morenos que p roduzem essa música. O gosto cultural preferia
~ música desincorporada e a etnicidade encenada no Museu de
l listória Natura l.
Esse cantinho, de mais o u menos oito metros q uadrados, em
freme ao lago, hav.ia se tomado apenas o lugar mais recente
para a prática flucuaore de criminalização, por parte do prefeito
GiuJiani. Em uma semana, a ,•eemência era dirigida aos motoris-
tas de ráxi, na outra, aos usuários de metadona e, na seguinte,
aos rumberos. O que todos eles têm em comum? Seus grupos são
.:o mpostos, na ma ioria, por homens de cor, pelos q ue não têm
direitos civis, pelos pobres, pelos imigra1ues. Po ucas pess()as- isto
e\ pessoas que impo.rta m aos po.líticos- se preCJcupa n1 com eles.
Todo mundo est ava falando. Os pol iciais nio gostaram da
disc::ussãCJ. Eles "não querem ocupar-se de ninha rias", diz o
policia l Fcdcrico, cada vez mais impaciente. Eles só querem
1111c nós vamos embora. Um pouco distantes dos três ou quatro
JlOI ic iais de uniforme e elos dois sem uniformes (q ue mostra·
1 ,1m st•lls cli~r 1111, ,11, ,111 111<!0 ~olicitados), outros dóis ou três,
,lt· unrfw nw. , , li 1111 .1 11ul,, ,Hcntílmenrc. Dois deles, um
11
afro-america no e um caucasiano, estavam com as 01ãos sobr e
as pistolas. Eles coch ichavam em seus rádios-transm issores
sem tira r os olhos de nós. É claro que nós estáva mos todos
cooversando uns com os outros, decidindo fazer alg uma coisa.
Escrever. Ch amar a Associação America na pelas Liberdades
Civis. O New York Times. Formada uma nova co mun idade,
novas linhas se desenhavam na areia entre o que de repente se
transformou cm rodos " nós" e os "eles" azuis.
Sabíamos por rwssa discussão acadêm ica sobre a rnmba que
a história da crim ina lização de grupos minoritários e ra insepa-
rável da história da rn mba como resistência. Será que os músicos
tinham lido o livro? Em um movimemo espontâneo que parecia
ter acendido os ânimos de rodos os mús icos simultaneamente,
eles voltaram a seus rambores, suas baquetas, su as canções e, de
repente, emívmnos codos ba tendo pa lmas, cantando, celebrando
0 triunfo da arce sobre a opressão. A polícia dispersou o grupo,
"prendeu" a lguns instrumentos e começou a levá-los embora.
Quando um dos músicos pediu seu rarnbor de vo ltn, eles o
prenderam e o a lgema ram sem ler para ele seus direitos. " Po r
quê?", perguntamos novamente, enquanto eles o empurrav:1111
para dentro de um dos três veículos de polícia e partiram dal i.
Os policiais d isseram a lgo sobre haver um ma1Jdaro de prisão
contra ele. Enquanto alguns músicos ra pidamente retiravam oq
ra mbores restantes, os qL1e seguravam as baquetas contÍJ1uavam
tocando, usando as costas do banco como seu instrumento. Ele•
canravam, bala nçav,un ú corpo e nós nús juncamos a eles no
último e pesaroso aro de resistência . ''Vocês podem comar nosso,
tambores, mas não podem mmar nossa 1l1Úsica ", eles disseram
'' Vocês podem prc11der um de nós, mas viio rer de vo lmr 40 mil
vezes para pegar nós todos." E assim continua essa hi stória d,,
mrnba : perseguida dura nte o período de escravidâo e nn Cubn d~
Casuo na década de l980, perseguidn ~gqra nest~ nossn Ntw,1
York mais limpa, mais branca e mn1~ scgur:i, Mni~ ~\'Anrn p,11.1
quem?, eu mo pergunto. Minhn /1lli.1 d1m,1v11 de r,HV,t 1p1.1ndu
roma ,11<}1, o nu•1rÍl p,1,.,, 111~.1. " M,m1 tr, 1·u,r 11,10 d1•v111 IN I tlulo
com o policial daquele jeito. Fiquei com medo de ele te matar.''
"Você não planejou aquilo, não é ?", meus alunos perguntaram
q ua ndo chega mos de volta à KYU.
Como vimos depois, essa foi de faco a última performance de
rumba no parq ue. Chama mos o New York Times; um repórter
nos entrevistou e pediu nossos vidcoccipes, agora rrnnsfonuados
cm evidências a rquivais. Uma matéria cmra apareceu alguns dias
depois. "O chefe do Departamenr<> de Parques, Henry J. Stern,
disse ser importante manter algumas áreas ma is sossegadas no
parque.( ...) 'Não se pode brincar no lago.{ ... ) Sei que Olmsread
não projetou o Centra l Park para ser pa lco de rnm ba."' 2 As
ordens cont ra cocar r umba no pa1·que permaneceram. Esse é um
parque, não um palco, projetado para certos tipos de performan-
.:es, mas não para outros. Caso encerrado.
Esse acontecimenco no Central Park lança luz sobre muitas
das questões que foca lizei neste esmdo. Aprendi a acreditar q ue
,,., Américas são uma só - e ai11da acredito nisso. PrC>duzido e
organizado por meio de roteiros, atos, transações, migrações e
, istemas sociais mutuamente constitutivos, nosso hemisfério se
mostra um espaço contestado e intrincado. O Primeiro ~fondo
c,t,í no Terceiro Mu ndo exara mente como o Terceiro 1Vlundo vive
rio Primeiro . A aJ)arentc separação dos Esrado-Nações, línguas
n:icionaü e religiões oficia is ma l esconde a profunda mistura de
povos, línguas e práticas cu lrurais . Naquele dia, o Central Park
oÍéreceu um dos infinitos lugares de encontro e desencona·os
1·111 que os dramas das relações desiguais de p()de r, acesso elegi-
r·1111iclade aco ntecem diariamente. Que roteiros são conce bíveis?
C omo a perfomance foz e legitima sua reivindicação? Que tipos
dt· troca~ se tornam admissíveis em cspaçús reservados?
/\~ hi stórias e rrajcrórias ro rn am-se visíveis por meio da
rcrformnn~c, embora reconhecendo que os desa/Los e lim ites da
,h,lrabilidíl<.le ~onrinu~m sendo um problema. Por exemplo,
1111tl,•rfat11os r.1s1rc,1r pr.1ric.1~ ele resistência Cúmo a rumha até a
11.,n,,1,1do 1\1 l 1111ko 1>1•111, .1tr1,.1no~, o rscr~vidiio, ~ exploração
e , ru11111.1Ji, ,,,in, 011111111 111, d•,, l'"v'" 111·11ru, 1•111 1.ír i,1' partes
1 .,
 das Américas. Os repertórios de res1stencia incluiriam outras
formas - capoeira, samba, carnaval e hip-hop, entre outros.
Sinmltaneamenre, é claro, outras histórias emra m em jogo
Tería111os de foca lizar os legados da Guerra fria, especialmente,
cratamcoto preferencial dado aos cubanos exilados nos Estado
Unidos, para explicar a presença dos mariel itos no Parqur
Castro inverteu as posições da política de imigração dos Estado
Unidos, que a uromaticamente recebiam bem os cuba nos bra nco
ben1-educados e po liticamente conservadores que fugiam do
comunismo, ao permitir que pessoas empobrecidas - muitas dela
negras e algumas libertadas de prisões ou hospit.iis psiquiárriç1
- saíssem da ilha em frágeis jangadas . A história das tensões d
Guerra Fria se cruza ao mesmo tempo com a do colonia lism
dos Estados Unidos: Porto R ico continua a ser uma colônia,
seus habitantes são cidadãos estadunidenses. Os nova-iorqui no
porro-riquenh os que tocavam rumba no parque são uma prov
viva de que os estudos pós-coloniais precisam abordar as renh
dades co loniais e pós-coloniais coocomicunres para serem rrlr
vantes nas Américas. A etnicidade dos polic iais evidencia ou 1, ,1
ondas de migração - italiana, mexicana, irlandesa -que, por •11
vez, refletem crises em suas próprias ter.ras de origem. Nós q1
estávamos por Já, escutando músi.c a, si nalizamos outros flu,.,
e circLLlações: estudantes. internacionais desejando uma mcll1<
educação; pessoas corno eu, atraídas por maiores opommidod
profissionais; turistas; os nascidos em Nova York ou atraid1
por seu caráter cosmopolica.
Essas muitas hiscórias enformam todas as performances q1
acontecem simu lcaneamente. Embo ra cada performance 1cuh
s ua própria tradição, elas se reú1.1em no aqui e agora de mcHI
muito específicos. Como venho afirma ndo ao logo deste ITab,1lh
a perfor mance incorporada pode se insp irarem um vasrn fl'J" rt
r io e il1.1minar uma história complexa, mas sempre ln s1t11, ,~11
que cada instanciação particular é marcada pela wnfh1l•11, 11
tradições em um roteiro pnrticulnr. O nr4uitc1<1 Ohmtt-,1cl 111
um certo tipo d(• 1wrfor111,11m• q11,111do prnf,•11111 o C'r11t1,li l'u
l (l
O Mttseu de H istória Natura l continua sua prática histórica de
,olocar em exposição grupos s.o cialmente marginal izados. Os
policia is legitimam sua performance ao apontar para seus livros
Je regras e reg11/amentos. Minha turma de pós-graduação seguia
o ritua l acadêmico de pesquisa de campo semietnográfica. Os
rurisras aproveita\'am os barcos a remo, a comida e a mús ica
nessa linda tarde de setembro. Os músicos estavam improvisando
., partir de materiais inspirados em suas experiências culturais,
enquanto as mu lheres que cozinhavam, debaixo dos pinheiros,
se inspiravam em seu reperrórip de comidas típicas caribenhas.
1\ rumba era apenas uma das tradições que circulavam naquele
dia, modificando-se e adaptando-se a suas circunstâncias loca is.
Púrque as performa nces sempre participam dos sistemas
~ocia is, elas elucidam as relações de poder. No pa rque, a rumba
esclarecia as posições ocupadas pelos muitos atores sociais: os
músicos deslocados pela polícia, que dominava o restante da
.:ena; nossa intervenção corno espectadores que viam claramente
que estavam envolvidos no roteiro. De fato, o livro de regras e
r.:gulamencos tornava claro como nós éramos centrais. O faw
de que éramos mais de 20 havia transformado o episódio em
uma transgressão criminosa. O vídeo e as fotos registraram
os acontecimentos para serert1 vistos postcrjormente por uma
.wdiência não intencional: os leitores do New York Times.
Contudo, apesar de o acontecimento revela r o funcionamenco
do poder, issú não er,1 feito de forma direta. A polícia podia, e
não podia, erradicar a performance incorporada de resistência
oferecida pelos músicos. Enquanto os músicos continuaram a
toca r, afirmando a quase impossibilidade de se policiar comple-
tnmente o "ao vi\'o" ("Vocês vão ter de voltar 40 mil vezes para
pegar todos nós"), a polícia consegu iu proibir o acesso iururo
,10 Cenm1I Park. Mas a rumba continua a ser tocada, em dife-
,,,ntes esqui nas e bares por roda Nova Yo rk e ern rodas as partes
das Américn~, utrn indo novas audiências. O racismo, também,
, nntinu.,, ,, ~sim como ~ cnrncrcrlzoçüo rnci31 das minorias
1•1111t 1,, ,111111u ,0111p11r111mrnru do pnlfohl ,. 11, políricas oficia is
de exclusão. As crajetórias continuam suas rotas descontínuas
e desarricu ladas de encontros e desencontros. Essas interações
entrelaçadas rornam visíveis os muitos pontos de con fl ito e
contato que se tornaram constitutivos das Américas.
Fecho meu escudo com esse acontecimento no Central Park
porque, para a rnaioria das pessoas, este era um não aconteci-
mento. O pequeno artigo escondido na seçã<> "Cidade" do New
York Times de domingo não provocou discussões ou mesmo
uma cacta ao editor. Como escrevi no Capítu lo 3, "a atenção
pública foca liza o 'acontecicnenro' como um caso-li mite que
résume o sensacional e o extremo, mas deixa passar o crime
da pobreza, margin alização e desigua ldade socia l". Nossos
modelos de expl icação privilegiam o paradigmático como uma
instância superior e exemplar para se pensar sobre nosso hemis·
fério. Podemos pensar sobre a "descoberta" das Américas, a
Conquista, a "G uerra Suja" na Argemina, a morte da Pr incesa
de Gales ou os ataques ao World Trade Cencer como casos-limite
,solados. Ao lidar com casos-limite, os comentaristas recorrem
ô linguagem do excepdooalismo e d.:, incomensurabilidade,
Todorov, por exemplo, escreve sobre a "Conquista [como] u
encontro ma is espantoso de nossa história", referindo-se a el~
como "o maior genocídio da h isrória humana".• As descriçõe,
dos ataques ao World Trade Centcr transbordam de sul)erlativos:
o pior aro de terror, o ma is mocta l, inimaginável, impensável,
N ,mrn 111âs: The Re/1ort o( the Argentine Na1ío11al Commissio11
1)11 tha Disn/J/1eared a nunciou o fim de um período singula1
e sem prcccdcnrcs de terrorismo de Estado, que nunca 1110 10
$C rçpcriria . A mo rte da princesa Dia na, a seu próprio modo,
pressio nou os limites. Parecia que nenhum~ figura real tinh.,
~cdo t:io ancnmprccndida, tão amad:1, rão lamcncada.
Pcr1sM ~o bre aco,m:cimentos como casos-li mite isola '"
( nmo se podt· colocnr o incomensurável cm um conrexto 111111
1111plo? Ob cnso s limite sin,11i1.Hn mu1folo, ,1 qu ( se pnclrm
t~l.1si1111.\r' m1111 ,11, quchlm , •h~J'" rt·~, 11111 , ,11w 11a, .c11110 ilu,t 1 1
" I U Ph1lt 1hUllU~ tl11ct ,,u•
1 1l,.1u·n• l' l !IU t wun,uiiu·o q11,1111u
Ca lígula sem sugerir uma conexão. esses casos, então, oferecem
um exemplo ao invés de elucidar a causalidade. Claramente,
em algtunas instâncias, parece politicamente mgente enfatizar
a singularidade e o pan icular ismo de um acontecimento. A
organização política dos filhos dos desaparecidos (H.I.J.O.S.J,
ju ntamente com o Grupo Arte Ca llejero (os artistas ativistas que
trabalham com eles}, fizeram um mapa de Buenos Aires usando
pomos vermelhos para marcar a localização exata das casas e
dos Locais de traba lho dos torniradores, bem como os muitos
lugares utilizados como cenrros de detenção durante a ditadura.
Du rante o encontro de duas semanas do l nsrituco Hemisférico
no .México, propus ampliar o mapa de modo a incluir todas as
Amér icas. Os ativistas argentinos concordarnm, em princípio,
ainda que deixassem claro que não era seu projero fazer um
mapeamento maior. Embora reconhecendo a importância de
situar ,1 Guerra Suja na Argentina como um caso-limite, estou
convencida de que um mapa das Améri.cas que assinalasse a
localização de todos que participaram do Plano Condor- desde
a cidade de \'ilashingmn até a Patagônia - elucidaria uma rede
importante de conluio crim inoso, que incluiria o tráfico econÔ·
mico e m ilitar, sem se limitar a ele. Assim, há também uma
argumentação política a ser feita contra o discurso da income n-
surabilidade. Como venho sugerindo, a linguagem da tragédia
e do caráter único funciona contra uma política emancipatória
ma is ampla porque separa os aco11tccimcntos do contex m que
cont r ibuiria para expl icá-los.
Neste esrndo, tentei colocar os acomecimemos-limite em
diálogo com as encenações diárias, desimportantes, da prática
lm:orporada. Ao invés de perspectivas e políticas iso lacion isras,
Lentei focalizar a teia de emaranhados confusos que fazem pàrce
dns relações hemisféricas. Se os casos-limite funcionam bem como
tragédias, a perspectiva que esrou apresentando pode se r mais
bem rcprescnrnda 11a prática simultânea, episódica e misturad~
d1t ncumulíl~.lu t' ,.n11rnc;:io: Aprese11tádo agora em todos os luga-
l't'~. An 1nvt-, d" ,, 1 ,..,1 .... <>~ dc111cnros do enredo entrelaçados
' 1
firmemente para culminar na cr ise e no desenlace, o episódico
coloca os aconcecimentos cm um arranjo em muitas camada., ,
coincidentes e estrurmados de forma solta , O que acontece n11
cena A pode não ser relacionado de modo causal à cena B e C,
mas sua colocação 110 espaço ou no tempo nos leva a pensá
-los em conjunto, Como podem ns culturas da criminalidade se
originar na escravidão, ser reacivadas nos discursos capitalistn•
e "revolucionários'' e migrar de C uba para o Central Park? Isto
é, que roceiros perpetuam a no~ão e as condições da pessoa sem
direitos como sendo criminosa? Como, por sua vez, esse roteiro
conu·ibui para ,, criminalização oficia l da pobreza que vimo
ser 1:eprese11tada na libertação dos marielitos por Castrn ou nJ
guerra de Giulian i contra os pedintes?
Vamos ensaiar uma análise hemisférica de dois outros acon
tecimentos que eu examino separadamente neste estudo: o
ataques ao World Trade Center e as consequências da Gueml
Suja, Diferentemente da rumba no parque, eles não constituem
uma só experiência defin,vel. O araque às Torres não se r1;h1
ciona diret~mcnre ·a o terrorismo de Estado na Argentina, co1111 J
o qual as Abuelas, Madres e H ,1.J,0.S. continuam a protesc.,r
Entretanto, colocá-los juncos em uma relação solta e episódt,il
torna evidente sua Ligação hemisférica e nos esti mula a usá•I<
para compreender cada um deles. O que queremos dizer com
"rerrorisca "? Geralmente, os governos utilizam o termo p111&1
se referir aos "bár baros" antiestado e aos Outros não assi1111
lá veis que usam formas " ilegítimas" ele violência concrn ele~. A
linguagem contra o terrorismo, contndo, rende imediatanw111
a se transformar em justificação do terrorismo de Estado. h
discltrso, como se pode perceber na reação governamcnrnl J
terrorismo, tanto nn Argentina quanto nos Estados Un ,do
inclu i ,1 dizimação das liberdades civis, a vigi lância ~obre
populações nacionais, a esc,,lacla do corttrolc sobre lnd1v1du1
baseado cm parâmetros raciais, o uso de procedimento~ j111J,.11
e po liciais cada vez mnis ~uspcitos , o n n~~11cinçi10 do 1111vrrn
com rorrurndort's e ni;s,1,,rnOR c:011h,•~1do~. 1O que d1N1 u111,11irl
1• .,
ÍOl'mas de violência legítimas de ilegítimas, os a lvos aprop riados
dos inapropri.idos, ,1 precaução ela perseguição do Estado? Há
também um discurso reconhecível do terrorismo e sobre ele,
q ue se baseia na ling uagem do bem e do mal, nós contra eles, o
bem maio r, o sacrifício, a supressão da dissidência, e assim por
dianre. As ligações podel'iam se mostrar úteis a populações que
lidam com questões de testemunho e de trau111a coletivo. As
famílias elos desaparecidos na Argentina e nos listados Unidos,
para selecionar um subgrupo específico, enfrentaram experiências
~emellia ntes: eles usara111 fotos para identificar seus desapareci-
dos e para chorar seus mortos sem poder emerrar seus corpos,
Os q ue não são vítimas ou perperrndores, mas tesr.emunhas das
atrocidades - outr<> subgrupo - são frequentemente .:egados
pelos esforços govername11rnis para conter a situação. A "guerra
ao terror" produz o percepticídio público. Artistas, ativistas e
pesquisadores que vivem, trabalham <>U estudam situações de
terror também precisam examinar como seu trabalho intervém
nesse roteiro , Os pontos de contato proliferam, apesar de serem
poucas as aná lises que ultrapassam os "limites" designados.
Depreciar o ímpeto linear da tragédia e apresentar os acon-
1ccimentos de forma episódica também nos permite vê-los como
~e ampliando e se sobrepondo horizoncalmenre, em círculos
temporais que continuam a repercutir para fora. A partir dessa
úrica, poderí;unos reconhecer um claro elo econômico entre a
.:,u:ísrrofe do World Trade Cencer e o impacto e as consequên-
i:1as econômicas da Guerra Suja na Argentina, José Martínez
dl' 11oz, o idealizador do projeto econômico por rrás da brutal
lunta Mi litar da década ele 1970, forçou o país a entrar para um
11srema econômico neolibernl e ''globa l". Essa inserção produziu
l trn própria forma de violência social, já que a população do país
, .ida vez mais se polarizou entre ricos e pobres. As condições
1111po~tas pelo Fundo Monet:í rio lncernacioJ1al levaram a outros
,h ,,1pu recimcnl()S, cnm· tlcs os de certos serviços sociais como
11t•11•ôl!~ po, :1p11"•nr.1dorin, serviços de M1údc, atcndime nro
1ut.1ntil r um,.,~ lrn 111 ,,• .11· pr,·1•1dr111."1,1 ~,"·ial. A crise socinl
1 t
crcscence fez com que aposentados recencert1entc empobrecid(,
cometessem suicídio nas cardes de quarta-feira em frente à C81
Rosada na Plaza de Mayo, o mes mo lugar em que as Madrr
se reúnem às quintas-feiras para protestar contra a a nis1111
concedida aos torturadores e criminosos da Guerra Suja. 11
terror ismo deseocadeado pelo Estado deu lugar a uma forn,
de violência mais in~'isível, suscitada por meio dessas polícil..,
fiscais. A economia argentina ruiu. O mesmo aconteceu, pou( 11
ccmpo depois, com as Torres, símbolos do capita lismo glob,,I
As duas quedas reflerem uma acusação à hllbris de promovrr
os sistemas econômicos " mu nd iais" que são completament
identificados com os Esrados Unidos e seus interesses . Embor 1
as políticas do FMI tivessem deixado a Argemin.i em eswd,
deplorável, Co11doleezza Rice, a conselheira para assunros d
segurança nacional de Rush, obsetvou então: "Nós acreditamn
verdadeiramente que se c:lcs [os argencinos] fizerem o qui' ,
F,\.1I escá ped indo que façam !eles conseguirão] voltar a ter u111
crescimento suscenrável.''6
A modalidade episód ica se expressa como uma cacofonin 11
vozes, e não como um monólogo. A simultaneidade das reaçm
e perspectivas comp lica qua lquer inrerpreração que se prcf1r.1
Diferememente da tragédia, a estrutura episódica funciona co111r
a delimitação de começo e fim, causa e e feiro, a ntes e depois. t 1
começo pode ser arbitrário, do mesmo modo que o fi na l é 1e111.1
tivo. O caráter concínuo e a justaposição constante dos elcnicnt,,
deixam a estrutura aberra e flexível. Como ocorre com a ruml,,1
as improl'isações se baseiam em esmmiras e cradições an teri1,11
e,por um segundo, voltam à vida na "agoridade" da perform,rn,
apenas pa ra continua r se movimentando, cnconrrando noY,1
audiências, fazendo novas afirmações. Em oposição à cragt·di
que impõe suas delimitações para acentuar a singuland.,dc ti
caso-límire , os elos episódicos e nia bíveis refl<:rem como ,
precipitações radioarivas dos a~quc~ se am[llinm diori.1111<·1,1
aforando as relações hcmisféricns, bc111 comu o rt·~t,1111, d
mund o. A "gucrrn (IC> ll.'rron~mo" St' l'xpa11cl h1 pJr,1 ,l 1\rn, 111
1 ,,
Latina, parrictd a rmenw para a Colômbia, onde substituiu a
"guerrn às drogas" militarizada. Imigrantes sem docun1entos
nos Estados Unidos voltaram pa ra seus países de origem ou
então correm o r isco de serem presos por cra ba lhar sem autori·
taçâo.7 O PaH iot Act [Ato Patriota] auroriza o governo a pren-
der "estrangeiros", "potencialmente por p razo indefi nido, por
si mples suspcita, sem nenhuma audiência". 6 O comprom isso de
p,·omover a democracia nas Américas, annnciado pot Rona ld
Reagan em 1982 , d imi nu iu consideravelmente. A tenta tiva
de deposição do presidente Hugo Chávez da Venezuela, em
:1bril de 2002, primeiro aplaudido por autorid ades governa-
me ntais estadunidenses como uma " renúncia ", foi mais carde
decla rado um golpe apoiado e financiado pelo governo dos
Estados Unidos! A perda de entusiasmo para apoiar pr incípios
democdricos na América La tina, a pretexto da nova urgência
por ,1 utointeresse nacional , evoca a ambivaknce relação com
;1 democracia e proteções constitucionais no país, po1· parte
do procurador-geral dos Estados U nidos, John Asl1croft. Os
exemplos continuam i ndefin idamente.
Uma perspectiva hemisférica estende a estruntra espacial e
rt·mpo ral para r.econhecer não apenas a interconexão de á.reas
~eográ ficM e políticas aparen temente separadas, ,nas também até
que p onto nosso passado continua a assombrar nosso presente.
i\ bam1 oblíqua rra nqui l izadorn entre passado/presente não
consegue, de foro, mantê-los distintos. Alusôes à tragédia, como
,os referências a casos-limite, dão a esses aco ntecimentos uma
inrc ireza estética e uma insularidade política que ofusca nossa
co mpreensão a respeito deles.
Agora é o momento de remapear as Américas. Isso signi-
j 11.:n reconfigurar os estudos de ár ea d,1 época da Guerra Fria,
t rnnsformando-a em estudo& hemisféricas. Sern assumir de
Lnrn"1 alguma que "novas" metodologias e configurações estão
livre~ do~ gril hõc~ ideológ icos d~ sua condição originária, a
111ud,111~(1 pdo 1111•110, '"" permite iluminar alguns ponros cegos.
l',11 t"LL' u, jll" llh , 111.11 il11 q111 horn dr. descer1rrur a América
1
estadunide11se, substituindo-a por uma visão hemisfé rica da~ rnmba no parque, comam visíveis esses atores sociais, roteiros e
Américas. Esse remapeamento mostraria também bistórias r relações de pode r que focan1 deixados de lado e, segui damente,
rrajerórias omitidas dos mapas anteriores; poderían1os incl ui r desapa receram . Os estudos da perfor mance nos perm item
as rotas c riadas por meio de migrações específicas, expio dedicar-nos a uma a ná lise histó rica consranre das práticas
rando performances incorporadas como a pastoreia, moms V performáticas que, ao mesmo rempo, ligam e fragmentam as
crisitanos, carpa e outras performances que mencionei bre1•c Américas. Sendo assi m, esses estu dos cumprem um papel virai
mente neste estudo. Poderíamos examinar como performance\ no remapeamemo. É isso tJ LLe esto u querendo que os estudos
rura is antigas, como a Fiesta de la Virgen dei Carmen, cm da performance façam.
Pauca rrambo, Peru, 1nigram dos Andes para a capital à medid11
que demandas econômicas crescemes dispersam as populaçôç
loca is. Esses migrantes levam consigo suas perfor mance,,
esta belecendo uma versão urbana de sua fiesta cradicionn l
Quando esses migrnnces se dispersa m para a inda mais longr
para a região de Nova York, por exemplo, sua fiesta ta1n bc111
viaja, modi ficando-se novamente ua transmissão. Todas css11
mudanças são multidirecionais, isto é, elas afetam a manei , 1
como as performances íuncionam "em casa», quer essa casa sr11
agora Lima ou Pauca rtambo. As maneiras como os princíp111
organizadores da fíesta mudam ou se adaptam -cm te rmo& il
lideta nça, financiarnemo, tomada de decisões , formação do
comparsas , mod ificações da tradição que precisam ser justd t
cadas por trad ições em competição e frequentemcnre invent11tl.1
- elucidam muiro sobre as múltiplas pressões e a trações do lo, 11
pelo global. Esses repertórios mostra m que as migrações ,.u
deixadas de fora de histórias baseadas somente em mace, 1111
arquivais e nos oferecem outros lugares e fer ramentas crítt,d
para entendê-los.
Reconhecer a performance corno objeto de aná lise v.1hil
contribu i pa ra nossa compreensão da prática incorpor .hl
como uma episreme e uma práxis, um modo de con hecer, I>, 1
como de a r mazenar e transmiti r conhecimc:mo e idrutu l,1 I
cultura l. Como lente metodológica, a performnnce pos,1luli
aos comemaristas explorar não somem~ nco111ccimc-nro
casos- limite isolados, mns rnmbém os rotcirob qm· co111ri111·111
imaginários individu~ 1s r c:olt1tivo6. A, rwrform.1ncr•, 11111111

1N J li
N OTA S
CAPITULO 1
1
O Instituto 1lemisférko de Perfornrnnce e f-'olMca é um co1~s6rcio de insdmiçôes,
pcsqnisadores, ar1isrns ê ativistas das Arnérica~, q ue exploram .is intercessões
<:otre a performan,e e a p-0l(,1ca (th) -$entido :,unp lo dos dois tcrmosl no comi neme
desde o skulo XVl. Para mais informações, ,·cr <http://hcmi.ps.tsoa .nyll.edu>.
'11:H \'Veiner afirnw que "quando Jesusa Rodrígue..z está cm ação - ,,o p::iko, fre nte
às cãmcrns, nas cuas) protestando comnl a ú1Lirna <,>fensa -d~1pvJ~ M:r a mulher
mais poderosa do ~·1éxico1t . Tfrn \Vciner; l'u1n1lleling thc Powcrful) with Comcdr
as Cudgel !Dando uma surra nos podercHmS> com :1 comédi::t como porrete], New
York Times, 15 jun. 2001, Coderno ,\, p. 4.
i R,char.d Sd1e'-'hrltr> BetIVeen The.Jrera11d Anthropology, Philade]phia, C:nh-tr·
!tit)' of Pennsyh-.mia Pre,ss, L985>p. 36. Devo o termo ~atos df tr,1nsforência"' ~
J1aul Co1lnêrton, que o mitiz.a em s.eu excefenre livro Hou..·Soci(!ties Remt mbe.r,
Cambridge. England, Cambridge U,üversit)' P r<:~s. 19S9, p. 39.
" A Jistinçâo .. mlis" [co1110/é] é feir.1 pot Schechncc cm Per(orm,wce Stud1es: Au ln•
tl'od1tc lid11, r.011<lon, Rot1rlc<li;c, 20fll, p. 30-3.2. Entretamo_
, discorJo dele qu:rnto
:l .. ua idt:ia dl.' ,yuc u "Ç'~refle te urna ontologia. Para Scht-chneri "a 1,eriorin:t11te
11:io é n:1d.1 01., i~ que ontolé,gica. t, •• ) Ela é [oralmente co:1struíd:1 .$út i:1lmeme"
(em correspondência pessoa1). Acho a tensão e ntre o ontológiC<) e o çom~rruído
111.i!is ambígua e consuuth-.,. rcnlçando a <:ompr<:e,uão dos l)t".squisadort>s deis.e
i.:,11np(1 de que :i petíotnHultê ê 1artto '' rcaJ" quam o "construída~.
"'A erjm.ologia J e 'pc::rformnnce~ pode nos dar uma sugescão Ú!i l> púis ela f'l:lo
l l"U\ nadn J \'Cr ç(.)n'I ·forma'. m,.1s deriva do francês antigo pttr/01.,rnir, 'cornp!e-
to (' uu 'rcal111u-comp!c1~1mentc'.'' VkcorTurner, From R;tui1/ !O ..fhea ter: Thc
, ltH'11ln Striornmess oi r lay, New York, Períotü>ing Arr.s JQurn,11 Put'ili,acions,
l'JHl, p U .

' The Bamhatt Diction.,iry of fi,timolog)' afirma que Steelc~ esctevendo no jom
1àtler, em L/09> usou o termo "no sentido de uma exibição ou entretenimNt
público,, e, em t 7 LJ, para se referir 3 ";iquele qut perfotm:i."' Robetc K. Barnh
Tl1e 8:1rnlutrt Dictionary <>/ Etymology> New York, H. \\7• Wilson, 1988, p.
: "Vlfl'IOS nos conhecer UJlS aos outros melhor ao cJUrar nas performaoc:e.1,
do outro e aprender !iUflS grarnllricas e. vocabu lários.'" Turner, From a Plann1
~feeclng for che \'7orld Gonference on Ritual and Pcrfotmance.• t1pud Rk h.1
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IJ Como dis.~eJacques Derrida ao escrew:r sobre a noção de pC',.rfotm.itivo em Au
''Poderia uma elocução perforrn,ui•.'a $t;r bem•sucedida se sua fo rmulaçln P
ccpetisse urn;i elocução •codificada' ou .ittrável?'1 jacquc.s Dcrrida, Marim
Phi/osoplry, erans. Alan Bass, Chicago, Uui,·éJSity of Chicago Pre"5, 1982
" Ibidem, p. 326.
,~ Esta é uma alusão a uma frase famosa de Gertrude Stcin - "The:re is nu l"1
chere" -, em Ei•erybod)'~ Autobiograplry, sobre a e"periência de não cou ,
encontrar a casa. onde.:: pa$Sata a infüncia, em Oakland, Califórnia, crn mn
$Uas visitas aos Estados Unidos. [N.T.J
is Vei; por exemplo, fmile Durkheím, 11,e E.lementary Forms o/tbe Ret,gu_,,,, I
NewYo rk,Free Prcss, l9 1S,
1'° Vec: John Searfe, What is a spceeh act?, in Max Black 1 Ed., PhH01t>f1I
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Michcllc Ros.1ldo, Thc Thirigs We l)o with Words, Lnng,wge mui S<11 lrt,.
p. 203-23.S, 1982. Agrodeço a Faye Ginsburg e Fred Myers por ter•m •11
a classificar as várias corrt'ntcs da anfTôpolog.fa qoc lid~1h com pe1·írmu.a
perfonn,ttividade. A.&radeço rambéan a Aaron Glass, cu10 mamn'-rll(• ,
bJkado. ·'Performaoce& Performativity: Cuh urul & 1 ms;u,~ti, MoJtl li
de 2002), conuibuiu p:tra esclarecer algumns d:u: inílufntia, nthA~, titr
7
1 iurntr, 'From Ritual to Tbt.l'llttr, 1>. 9.
,s Mi<bael Kirhy, F.nvlronmanr•I TI1NIH\ H1 Jl T K•rhy, tJ., J,,1,1/ 0 1,
York, Oum>n, lq69, p, J65.
IH'
1
" ''Eles rinham algo muito surpteendeme. Ern cada uma das quacroesttu inas ou
voltas que a escrada fazia, estav,, construída uma monm11l1a e de cada moncan ha
subia uin penhasco alto. A pane m:.li~ baixa c.ra feira con'lo um pr..:ido, com
moiras de ervas e flores e tudo mais que há em um campo viçoso; a monrnriha
e o penhasco eram {ão naturais como se tivessem c.rescido al i. Er~ uma coisa
maravilhosa dever,·pois havin mulras ~n·ores: árvorcssil,rcsc,·cs, árvore-:. fr utí-
foras e ~rvores de fJores. e c<>gu01elós e fungos e o Jíqoen que cresce nns árvores
da floresrn e em pedras, Havia até velha:s árvores q uebradas; e1u urn lugar era
como uma mata espessa e em outro era mais aberrn. Nas árvores havia muitos
pás.saros, tanto grandes quaoro peqoenos: falcõ-cs, corvos~ corujas; e na mata,
muita caça; havi:1 veados, Lebres, coelhos~ CôiOtcs e um número gra11de de
cobra:.. Estas úlcimas eram aanarradas e suas presas> teciradas. pois a malorla
delas e,·a do gênew víbora, uma légua dt' comprimenro e rão grossa-s corno
<t braço de um homem na axila. (...)Afim de q ue nada pudesse fulrar pat.:t
faze.r a cena parecer completamente 1latur~l. havia caçadores conl seus ar,os
e flechas bem escondidc)s na monraoha. i .. ,) Era preciso um olhar aguçado
para ver cssçs <açadore:s. tão e$COndidos est;wam e tão c:oberws com galhos e
liqnens das árvores, pois os animais de caça chcgnrfam fadlmeme até os pés
dos homens escondidos desrn forma. Ames de acirar, esses caç.1dorcs .faziam
muiros gcst0s que atraíam a atenç.:io do p1íblico 1 que de 11ada iuspeirnva."
Fchu Toribio MotoJinfa, J/istory o/ 1he lndim,s of J\fow Spain, ed, and uaos.
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1
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p. lO.
'
1
fm espanhol, "cl pcrforma11ce." cm geral se refere a ac<mtcciJncntoS, vindos dos
ncgóci()S ou da polírica,enquanro o feminino« la pcrformancen getalrnemt de~tota
nquele.s que vê-111 das ::irrcs. Agradeço a l'\forcela F't1c1ltê.s por esra obsetvação.
,. ,Vlichcl de Ceneau, T/,c \'(/riting o{ .Hisrory, ua1ts. T<>1tt Conlcy, Ncw York)
Cotuinbia University Press, l 988, p. xxv.
1:,ll Co/ot1ial Enc.owtters, por exemplo, Peter Hulrne d iscmc a narrativa do
<"1H:omro dentro da rubrica ger~I de "<fiscurso colonial'\ acemu:mdo QSsim os
l ropos e "pr.ític~s bn,cadas tinguisricamente» que se originaram dele. P.eter
Hulmc:, Colonial Eucormlars: Europc and the Nati\•e C:.uibbcan) 1492-1i97,
l on<loo, Routl!!dge. 1986, p. 2.
(,uy Dcbord, 17u Sóeiety o( tl,e Spectnde, Deiroit, Black and Red, 1983, p. 4:
l)lan~ '1}1ylvr,D;sappcari,tg Act.s: Sp,ecrnclcs of Gender and ~ationallty inArgcn·
ruu,·s Dil'ty Wnr, Durlrnm, Duke Uoiverslt)' Prc::ss, ·1997, p, ll9.
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r w
1111
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~3 W<tlher \Y.,: Ske:n, A Conâsí! f'.tpnolqgico/ Dictiom1ry of lhe English { .an
New York, l'erigree l\ooks, 1980, p. 24.
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and Sr,.:tin, Ausrin, Urtiv~rsity of Texas Prcss, 2000.
>• llebe,ca Schnc:idcr, t:lll ''Atchi\'l'S Pedornlaoce Remains. ·•. pcrgmtrni i
privilegiar um entemfünemo de performance como uma recu:,.á cm perm
será q ue ignor:unõs ootn1s maneiras <lc: conhe,er, omr;1s mJI\C:1ras de lemht
podem se situar precisamente nas maneie.as cm qt1e a perfotmancc pern
mas p-enn:t!lece de modo Jifereme?" Rebecca Sehneider, Archivcs Pcrf0t1
Rernains, Perfonn,mctJ Researcb, v. 6, ti. 2) p. 101, 2001.
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Cui'ture, New 'fork, Oxford, Oxford Uni\·crsity Pccs<.) L994, p. 284, lH''
H. F.mh()m _pareça imuidn) <1ué o acome<.·imcnto ao 1,,wo âSSociado com 11 1 1
rio prec-ederia a docu01entação do arquivo, isso oio é, neccssari;uutnt,:
Uma p('ríormancç teatral i,lao vi\•o') pode bein imcrprernr 11m texH~ ,HIii
par,t dar um tipo difere-me de exemplo, obituários de pessoas faum .111
gcr.11 escrito:, ::inces de Slt.1 morte, de rnódo que a mídia tem acesso 1m• ,1
material 1'1:.l época certa.
39 Unesco, i\ ft1s i <:rpfrces of the Or,1/ and Jmm,gi/;Je Herit.ll(e of l /untt,,.,,
p<>flfret em<http://w,\w.unesco.org/"'ulwre/hericage/mtongible/1t1Jr \ 1
acesso cm 2002. O docnmenro d., Unesi.:o comimia: .. ( ... J n Unet(u r
drnmar or,.rnção para os. espaços cult urais ou formos Iudi1.·iuit.1 is 1: íli""l!'lliil
c:qm:S:,ão~ulcurn.L Temos d~ dei!<,lrdara a difcn:11ça cutr,· um t:~plt\• • •,
e ,111, sítio. Do pomo de vi~u do pn.:rimf)nio cul~ur,)I, um sirn1 tum 11
que são rncomrndos restos físicos crifldc,s pelo ~êni1, humnnti (mn1111
ou ruínas). Um ·esp1ço culcural' é 11 rn con~e110 antropol6J11<:,1 qur •
um lugar çm que ocoac, de moe.lo regular. u1ui, forma d~ rxrr('i w
tradiciO.n:'11 ou popular. Porém, o valor de rnl c·x11re"1.m ,uhu1!ll 11111 •
11ccess:.11'i:1mentede um csp:1çv Jl3rttcu l:1r. Porcxnnrilo. ,1u11ulu, 1 111 t
hístótiasrcalizam ~o:l .1rce 1 sej,1 nomcs1noe!iJi.,çt.i,1u· 11 tm hor iun 11
um esp:iço culrur.al . M,t" outro) ,·n11uclore, dr ht!,160;1111 j'U(Je 111, 1 ,, t
ser p('rfornwrt. icu,cm nt"c;, e ,un pt'rforrru,nc:r, uuu t'<prr . 1,,, 1111111 1
csp:içus eulturdil)cc.rprt ..MH'Ji4.0hur,u"• -.e qu d01, ~,u ,, 11 • , u11ml
ohl'M pr!Ow~ do p,Utimb111h c>r.1 1r 1ut.111~l't'f'I ll.l hum 1111,I 111 •
li l
,\ IJ.r)•Cnrruthtrs, The Jfook <>fi\1emtJry·: A Studyof 1Vten1t'lry in 1\-lcdieval Culture.
1\\:-\\.' York, Cambridge Uoiversity Prt:SS, J 990, p. 16.
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/,11,1 erc.• parn significnr unid;1de ou síntese, seja verrnll 0,1 visual (...) m~smo
.,., ohje1os :-.e IOl'OBrão fol:;1,se eles sigmfjc-:tul: llgô" (p. 111). l:m )eu tr;1bj.lh1,
po ... tumo, O jmpério dos signos. Barthcs se refere ,1 "três cscrirns" na pc:rfor·
m.nlCt: b,mraku par~ i ndk:u "uês Jug.1rcs de cspct.lculo: o manipulador> o
m.uionetc, o vo.;iler.mte: o ~csto efetuado, o gesto efetivo e o gesto voe.a!",
ll,,{,1ni;I B.urhes, E.mpire. o/ S,'gns, uans. Richard Howard, New York, Hill
1111d Wang, 2000, p. ~8-49.
l1,,1rh.1r..1 KÍt'ihcnblan-Gimbleu, Folklore's Cr1sis,Journr1l o( American Folklor-e,
, 111, n.441,p. 309-3 1J,Summet 1998.
1 ,1\.' não é o mesmo p·rojeto que o dos muttos cham.idos programas 1nterd1s~
, 1[,)1111resuos Estados Unidos, ..-11, qi.:e grupos dt' pesqvisadorts. t r<=1q:i~os
"muni ca inpo de e~tudo rn:adido1w l, dão ~1ulns cm cf)k1boraç5o cin um curso
dttcrm1nado. Em vc1. disso, os csmdo!> de performance aj\ldam os ahmos a
1
.1,f,1ufrir e, frcin .1mcnro de qll<' pr.ccis..1111 para cxn.minar. com rigor> materiais
,111111\1uiv<) e do rcpcccôrio, mesmo ao des,1fiar os limi(cs do ''c;1mpo'',
V,·1 JJwight Co,1quergood, lttterd1sclplit1üry b:tcrt•i!ntio1Js a,;d Rddic,1/ Re·
••'11rch. Paper ..,presencadono Cllhtual lmerse,. tions Confere11ce. Norchwestern
1h11v('r~,1y. Ocr. 9. J 999.
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-.:~pitulu dei.te livro.
1111111111
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,, 11, ' ' ' l('r111 h ( rr\lllf)' New \rq Ul, 1n ~reve-n 1•• K1;1pl.i,n, [d .• (J,,,/er$t,mding
f /'"'" r·,,J,,,,, J umpr. lmm th,· M1J,tlr \Hl'' H> thr N1ni:trt"mh Ce,11 1uy,
1 d111~ ~hmton, l'IIM, p IH'' 1 ,, Ver umb ua11~ 1 ,lr Mia, 11.,rrf,,o hrc
111 ,,
 ontgurnentodc Trcxlc:}' em l\.fax Hal'r1s, Dis,guised Rec;onciliatio,,s: lndigem1t1
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:1& [bidem~ p. 58.
$" 8ourd1eu define habiws: .. i\s estrucu<as consriruth·as de nrn tipo parf.lculisr,
ambicme (por excrnp1o. as condições materi~is de exisrência característica, ,
uina condição de classe} produzen'I o habittts, sisremas de disp<>sições dur~h
e cambiáveis, esr.rutm:as esrnnuradas> pre<lispostas 3 funcionar como esrruuu
estrutura11tes, i.sro é, como princípios: de geração e esrrutumçào de prát1ç 1
representações que poclem o;er'rcguladas 1 e 'l'egularcs· sr;m, de :'llguma man 11
ser o produw da. obediência de rc,g.r-.1s, obj:tiv:tmenre adaptadas a seus alvch
pressu_p,or um ato conscicme de visar fins ou exp-timfr o domínio das opcn:w
necessáctas para alc~nçá-losisendo rudo is.s_o orqucst:r:'l<l<;>coleth•ameme sem
o produw da aç_ão de orquestração de nm maestro." Pierre Bou.rdieu, 0"11
o/ a Tluory of' Practice) traJl~. Richard Nice, Cambridge 1 Englartd, C..ambt1J
Univcrsiry Pre1s. l 972, p. 72.
~~ Para u1na reflexão sobre es~~ questão, ver James Clifford, lr1troduc t1•
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propickttürios y rituales prehispánic:os idtnç.ão de Frei Ju.:an de lüt1.1u1 •11111
~ Fernando Atva.r:ado Tcwd•moc 1 Thu.s They Have Come te> 1'('11 h . tu e •
mexican:1. Cfxlic:e Ramírez, Ciudad de México, Pnrn111 1 ISIM7, J>. 4 ti,11/ ,, f \h
1e,:c'm-Ponil l11 1 Pre-Co/umbw11 l..itomt11rt1 r,f Mrx/o,, trMtill C,t.nr· L.ol •u
Miguel l.cón-Por1.sll 1. Nflflll411. l 1)11vt1r,1ty pf ( >klJii ho11111 111, "• 1111. 11. I' 1 1
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aod Charles B. Dfüble, Sama Fc 1 NM, School of Amedcan Research, Universiry
of Ut•h, 1982, prólogo ao livro 1, p. 56, 57.
• Ibidem.
...lmital'i (... ) de l;i misina familia que imago 'imigen"' (<ht mesm$ fomíli;'J que
imago " imagem"J.Jo;m Corontinas, Breve dicâotwr:'o erlmológico de l.a lengua
ct1Sti!iltmai Y(~dl'id, Gredos, J961) p. 332.
• James Lockhan) Thc Nahu'1s A/ter tl,e Cohquest, Sranford 1 Stan!ord Univcrsit}'
J>ress, 1992, p. 238.
1
"Os ixiptlas csw.,.am em to<la parte, os poderes sagrados rcprcscmados no
que chamaríamos de multimídia cm qu.1lqutr festiv:'I) - um:l imagem de pe-
dra, ricamcme ,•cstid~ e equi1'>ad:t para a. ocasião; em figuras rh,borad.1 1TI<::nre
construidas de massa de serpentes: no corpo Yivo do :ilto·S91.'erdote com suas
insfgaias di,•inas e 11a irnagern viva do deus que ele iria matar: ixiptlas humanos,
vegetais e minerais." H.wia três \Jitérios.: (1) er.1 .. uma coisa feita, construída'';
1l} •·recebi:'l forurnlmenre o 'nome do poder sagrado particular e era adornado
com algumas de suas lnsígnfas características"; (3) "ec~~ temporário) prepara·
do para a Qcasiâo1 feilo e desfeito durante o desenwlar da ação. (Ais gra11<leis
imagens demro dos s~ntuiri<)S (.... ) não c.>rarn descritas corno i:'\iptlus, nem
era lt'I le,,:idasem ptocissão ou exibid.ts pt1blica m~nrc.)" lng~ Clendirrnen, The
Aztecs: An l otcrprctation ~C:'lmhridge\ England) Cambridge Unlvcrsiry Press,
1991,p. 2.52.
Ibidem.
,t
Rcmf Simeo1'1, Diccionario de la /eng11a nálmatl o me.,·i~1na, Cludad de l\(éxico 1
Sigfo Vcintiuno, 1,77; Clendinnel'I, 1'he Azte(..S: An lntcrprctationl p. 253.
S.thngún, Flor~ntim, Codex, Thc Ccrcmonics, prólogo .10 Livro 2, p. .B.
,\ performance er:;i certa1ne11le crncia l paca se manre, a ordem sodopolitica.
O poder polírico era susrenrado pcl:.1 hcgetnon ia, t: não pela fotç_a. Ver Ross
l l.t,;1;ig, i\ztec W!arfatrc: Imperial Ixplosioo and Politkal Control) Norm;1n 1
\Jnl\'ersit)' of Oklahoma Prcss, 1988, p. 19. l)evido :i necessidade de manter a
,.,rJem heg~mônka, a. performance ser\'ia para manter e comonic.u <> domínio
(milirnr, político, social>. O poder cr:a torn:tdo vh;ívd por meio da demonstra·
...iode: forç,1 ~ ordem (as Guerras das florcsiguccras de con,quisr~. códigos de
Ye~tuáno).
.. ~illug,in , l·lttrtntine Çodex. lntroduccions and lndit<:s, prólogo a<> livro l,
p. 4S.
Vt, '\1rvcn Mulll1111ay, 'rh<' rJ,u;~ o{ ~ta,:11, Ann Arhnr~ Univeniity o( Michiga11
PrrM. 198H. O l1vrr1 •rm:..e-nu um~, aniiliu- do .. c,peráculo de cstrnnhC7.a" é da
1oht1t 1 «Ir 1gp11d111 trm t"4p«a li o 1.ir,. l, .. 11,r Rthr,,ra..l oí \-u hureJ").
ti:J May:i Ramús Smith et ai., Ed .• Ce,1sum }' teatro novohispano f l 539-181
ellsayos y aotología de documcmos, Ciud,.1d <Je Méxicú, Conaculca, TNf\,\,
Cicru, 1998,. p. 239-240. As cltaçôes que se seg1,.1em também são dessa n)c r
fome; as traduções s5o dr; minha auto ria.
s-i Th-e Ordinances ofTom,'ls Lóp~, of rhe Roral Audieoce of Confines, promulje11I
in J552, in Friar Diego de Landa., Yucarátt: Before and Aftcr the Conquest, tra
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it V~r Ma no Conce.pdón Garcia S5lz1 las (.astr1s mex icanas/The ·Mex,cau Co,t
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s-~ Durán, por exemplo, havi~ dito q ue a ccnn:rsão religiosa era aceita alcgce11mu
que os indios ",omeçanun a a bandona r seus í.clolos. Eles os qucbrav~1T1, 1c,t1
bavam deles, pis:w.11n t1eles e demoliam os postes {cuesJ onde essas i maa,
esrnv;:1111 e...) t:ri :l igo esp:wroso \ er os mílhõcs que \'inham pai:.t esse b..1u,1
1 Furest, V,11/oy Ne:us, Leb~lnon, ~H, Septembcr 11 1 1995, A8.
e: que rtl>andonarti fl1 a cegueira em que haviam \ h·ido... Durán. Hisrory Q/ I
1
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•- Sahagún, Plonmt/nc Codex.
u Friar Diego Dur.í.n, 800.k ofthe Cod~· mtd Ri:tt.$ and tl,e A11âc111 Cc1/cudar, eJ, ••
rrnns. Fernando Hon;,15itas e Doris Heyde.n, NorlflíHl, Uuivetsicy of Oklahm1
Ptess, L.?71, p. 51.
" A citação é: "-andan mir.,ndo como inonos pattl c.onuah::icer todo cuamo vcn
Frar Toribio MotoJinia, Hittoria de los ir1dios de !ti Nuei.•,, Espa,ia, Ciud1uJ •
).·1éxico, Porrli.a, 1969, Li\·ro l I cap. XVi p. 10-t
fo:, Ver \X'. J. T. fvl.itchdl, l conolog)': l mage, Texr. [deology, Chk:ago; Univer.i.u-y
Chi<ngo Press, L986.
91 J::unes lockhart, em T/Je Nalm,,s A/ter the Conquest, descreve. a cra11.su11
da ine.mód a social 1 ad.ollnistrn.t.i\·a e individoi'!I por meio da _prática inlh~
de re,t' imag~r,s de santos em pequenos espaços sagr:idos. Essas pt'áticH, 11
pareciam cristã$> continuo mm a orgaoi.1.ar a conm11ldade depois da Conqu1
O slmtotuw ("ondt está o s~uro'\ um terino para uma subemjdacle d'J altrf
1
uma árc.i admin.istrativa ou "en(ido.de sociopolíc.ic:i. '1 1 o reocalli ou c,u , ,
deus, e as pequenas ..:.--sas 1ndh·iduais parn os sancos ("meu pequeno pr4o,I
onde está uma illlagem"}, todos aiuda ram J transmitir ;1 ''identicl.1clc d,1 e 1
ou da comuoid::1de de urna geração-a omi:a. ()s s;1ntos. níin1ta l.nckhart 1 rnrut
~poiaYtU)\ t~i,·indic.ações ao direito a ccm.1s1 poio; cn.im "iMOs como '"1,,11, 1.11
povo~ ptopriecádos verdadeiro.e. da terra <la unidade" q,. 237),
"' Roach, Cities o/ tl,e Dead, p. 2.
'' Ver Srafford Poolc, Our Lady of Cuad.,lu//<: 1 h• Oril)ln, •n<I !>oun:o , •
Mcxican N.uional Symbol, 153'1· 1797, Tuu;on. Uuiv(rijlfy of At11h111 I',
1996, p. J2 .
IU
'
1
Há \!irsens particulares cm muitas parçcs de, ruuudo colonizado pelos c.acóhcos:
Vlrgcm da Candelária, Virgen dei C.umcn, Vifgen dei Cimino, Vicgen de la
Solec.bd, ou Virgen de Z-0popa1l (Guadalajara}, pesquisada por Jvfo.ry Louise
Pracc. Prnn investiga as m~n,;:iras 1.:o mv a Virgen de Zopopan se 1-1mulriplicou"
desde 1734 aré akançar .seus novos devotos. ,\fois rcccnremcntt;. t:11'1 1998, ela
reapareceu em Los A1tgeles como ~La Viajera'' (a \•iajante), í.l fim de poder c-star
pr6xim,, da p-Opul~ção ,uexicturn, que podel'ia ir até ela com segurança.
'1 Diego de L·u1da, apud lnga Clendionen, Ambir1t,ltnt Ccmquest.s, Cambtidge,
Inglaterra, Cambridge Universiry Pres.s~ 1987, p. 194.
Clendinnen, limbú·afe.,11 Co11q11esls 1 p. 83.
• Ramos.Smith, Censum y teJlrO novol1isptmo (IS39·I822), p. 260.
CAPÍTU LO 2
1 Garr Richman, Expcdüion Cfo.ims to Jiave J';-0und >!t:\\f Tobe in Ainazo11 Rain
Paul Connerton, How Societies Remembet, Cambridge, E.ngland, Cambridge
Uoivershy-Press, 1989, p. 64.
Vfodiinir Propp, Morpholag-,• o( t/tc Folktale, trans. Laurcnce Scon ~ Austin.
Unh·crslty ofTcx:1s Press. 19SS-, p, 20 passlm.
As referências a esrn caria estão cm: B, \X' . Jfo1 Ed . anti trar'I$.> Leturs [rom
Arut!r im: Co!umbus's Ficst .-\c'counts of the- J492 Voy...ge, Lon.don 1 King:,s CúJ·
lcgc -Londoa, Scboo1 Qf 'Huma11iries, 1992; e R. H. Major, Ed. 1 Christopher
Co/mnbu.s: Four Voyagcs to rhe >lcw \'Vorld. lctttrs and sefecced doc:uinenrs,
(;l{)ocester, ~..{A, Peter Smich~ 1978. A e.arta original de Colombo ~o Rei e à
Rainba> escrita cm J493 1 foi seu primeia:o relato de sua \•iagem. t,;a lntroduç:âo
:'t edição organizada por .Z..fajor, Joho 1:.. Fagg coment:l à lú~táhilidade do rexco:
.. Esta: c:trra apai-enremenre esrava íunto com outra que st perdeu, que linha
,ido dcsp;,1ch::HI:,, p-or Colo,nbo para Fernando e Isabel. O original de nossa
..:arra cambêm desapareceu, embora tcnl1ªm resta<lo oito cópias dela. Em 1847 ,
'-1u:mdo R. H. Major ed irou esra seleção de documentos p.ua;,, Hakluyc Society,
tih: <:e baseou 11;1 co!~.io vali.osa. de I\1artln Fet11ández de Navarcctc . .\fois tarde,
.1 lfakluyc Sociccy lançou uma publicaç:lo se111elha1 ue. mas, no caso da carca
"º""e a _prime;ta viagem, foi possível usar um texto mais r reciso, l>asetldO em
um fóJio desconhecido por Majot" (p. \'ii).
t hristoplwr Columbus, The Jormml o{ Christopher C.ofJ1mbu..s, t·rans. Cedl Jane,
Nc.·w York, Clatkso n N. Pom~r, 1960, p. 23.
• Chri:iropher Colmnbus, 'l'he Four Voyag1.•s of Christopber Columbus, cd. ;ind
1r.111s. J. M. Cohen, Mi<ldlcsex, Inglaterra, J>engu,n Books, 1969, p. 53.
M,,,ot, ChdsroJ11Jer Cofumbt,s, Firsr Lecccr, p. 16· 17.
ti U. W, lÍc, trmluun t t.1r,un i111do1· da edição da ··carta aos mon-:1n.:as", de
C afo111t-,q 1 publll ~d, rdo I\Hlij'N Coll~gc, <l iz <ruc o 3to de posse incluiu rrCs
r,111"011 r ~ill 1 ,1 '" I 1, ,1 m1t1111 um.t fonmt física, simbóli,ll (corut um r.uno
 de árvore, beber água e coiuer f.rntos) e, para ser v~lido pc.rn nte a lei>prtc-h,1
rcr rc.stcmu11 has, de pn:icrência represe.Llrn 11tes da Cot'o,t. Além disso, aqutl
que cstav.1.01 sendo exptopi:iados t inham, eles próprk1s, de dar permissão; d ,1
significado de Co!.cuT1bo ino;isti.r cm n:lo h-1,·er oposiçãc;;.'> Chrisrophe,· Columht
Le.tters from A merict1: Colu ,ubus' Fitsr Accounts of the 1492 Voy~gc, cd. •
trons. B. W. rfe, Londoo, King's College London , 1992, p. 25, n. 2.
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C:tliforolti Press> 1993, p. SS; Tzvcran Todorov, T/Je Conquest r,f Amen.
uans. Rkhard J-loward, Nev,· York~ l-fr1rper Col<,phon, 1984.
J·~ Patridn Sced, en1 Ceremonie'S of Possesst'on~ faz uma obse.rv,1ção importa"'
ao d i2.er que, embora esses roteiws sc:jam ''pi:ontnmenrc compreendid,,
pc1<>s c.ompatriorns dos colo1lizadol'es, bavia diferenças signific;1riv~~ 11
rore.iros earre os grupos de colon iz-1.d orcs nas Américas - csp.u1h6is. brH
nicos~pon ugucscs, franctses: e holandeses. ••seus rimais, cerimônhts e 111
simbólico~ no ultramar er~tin baseados em açôes. gestos, rnovi menw• r.
discursos fa miliares e, a.ssim> eram promttmente compreeod idos por dr•
por seus coinp~n hci rossem elaboração e frequentememeseu d.cb.:itc tambt1
(p. 3}. Porém, ela adverte que seda um erro estender l!SSa faruiliarid:ule u
"homogeneizar os cinco maiores poderes- coloJli.1..adores das Américo~,
uma entid:i.de úrHCj: a 'Eut'Opa'" (p. 3). Os rorciros do descobrimento tt
em comum ca r.1cterísticas notáveis, ntas m:·m ifest:Hn r:Hnbêm imporrnri1
..,arit1ções de urn terna. PaLticia Seed, Ceremonies o/ Possession in 1:,uraf,
Conq"est o.fshe 'l\1eu1 W'orld, 1942· 1640, Ncw York, c~imbrldge Univer1111
Press, 1995.
11
tvl;tjor, Christopher Columbus> First Lener, p. 29.
12 Columbus, Thejour11.1l o{ Chrislophtr Columb1t$, p. 23-24.
lj lfo, Letters frmn America. p. 27.
•• Columlm.s, The jo,.m :al o( Chri,l~topher Columbus, p. 57. As citt1ÇÕC$ qut
seguem ~o da mesma fome.
is Creenbl:m., New Wr,rld F..ntom,ters, p. 61.
u f'or exemplo, a ,tfir.mAç:io de Durán de que eles t".ram judeus {•;er cap. 1),
,~ Anthony Pagden, cm seu "Tnutslat-Or's Prefoce" a Hemân Corcéos 1 Letter,fr+
i\'lexico (~ew Ha.,e,1, Ya-le Unive..rsity Press, 1986J, afiem.-: "Corno Colomh.
e Vespú.::10 ames dele- 1 Corrés entendeu a tmportân.::1tl po litlca complrh, ,1
imprensa. Seria mai6 difíci l para a Coro:1 ignor.tt a legnlmação públic.i llh ,
de seu compol'lnmemo do que uma so1kit-açào pllhlica> t111c é prov,wohn ,
uma d;ts razões pcfos quais flS c:irtas fotarn hanida.s cm 1527. Mus \.'t.ttrf
ta nLbé1'ó mais consciente d1 impocriincia de defender se-u CU$O a11tca pOlt.tcirul,
Se sua fama et glon.z que, como ele sabia, crnm ,1s 1,osses maii, pt'cc101,1, t ,n
pr«.árins de um oobn\ poderhuH sobrevivei', ela,s tinham de ,cr prl",, '" ,1
par-1 a geração seguirne em seus próprios ccrinos t lu11~r(' 1H,,u• (1,. 'IC'h\ll,
u Smannc Zamop, Colo11ial 1"t111t11sits, Durhom, l)uk" llnlvrr•oy 11rr , 1
p. 2.
1
' Pnmc111 Sc.-cd. l'ht Rt'-4u1rr11un1 • A rtucmol l11r ( u1u 1ur ,, ,m <~,. ,,,.,,,,
Pnsn"w,,.
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p. t65; Jua11 Ginés de Scp1í h ed3,. Demócrates segrmdo, o de las justas eausas
de la guerra cvutra lús (ndJ'Qs~ ~fadcid, Conscjo Superior de [m•estigaciones
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1'ew York, Kew Press, l 995, p. 39.
:; Veto cap. l para um.1 d isçussão da perforo1ance e.orno objeto nos estudos d:l
pcrform:1nçc e como le11 te ce6tica.
'"" Ver J:1nu:~ Cliffotd, Tbc Predimme,zt o( Cultur~: J,.,·entietb•cenrury Etnography,
LiterJture and Art~Cambridge, M.A, Har\'ard Unh·etSfr)• Press, 1988.
!\ Pata uma discussão das fcir.is ernog_rÃfici.s. ver Farimah T obing Rony, The Third
Eye; Rt1cc. Cincmtt and E,hnographic Spcc.t.lclc. Durham., Duke Unh·ers1r>' Press,
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r !& Jorge Portilla> /..,a {eno,nenologfa dei relajo, Ciudad de :-..·iêxico, Foado de: CuJtui:a
Económica, 1986. Poctilfo descreve rel(ljo como um proce.s&oem rrês partes: (1)
um dcsloçamento da are.nç.ão do que e-stá sendo oforecido como valodcópko a
ser aceito; f2) ú sujeito assume uma posição de dcsso1idal'ização com o .,·aloc/
ró pico; (3} por meio de gescos ou pal"J.was. d eh co,wlda os omros a se juntán:in
no ato de dessolidarização (p. l 9j.
Fusco, Enxfis!, li Oroktm Here> p. 57.
·• O comeJ1tá.rio foi feiro dueante uma disc:ussaoquc: S<: seguiu a minha palesrra "'A
Savage 1-'etfórmanc,e,'' ~ na série de palcsrr:11, intítul::ida " Perfor1ning_ Ldcmirics'' , no
C'..enter for ldeas and Society, Univcrsity õ( Califom-ia, Ri,•ersjdc, 28 dé fove(eiro
de 1997.
Fusc-o, E.nglisJ; /$ Brokeu Hcre, p. 57; Gui!lenno ·G6111ez Peõa, \Varr,or for
8
Gringoslroika, Sr. Paul. ~1N, Grnpvolf Prt'S:,) 1993> p. ll.2.
A despeito de coda encenação e estilo de tep,·esentação 1 muitos membros do
p1íblicó acredirnram fül pcrforn1~~r1ce, Apesar de Fusco e Gómez.. J>efüi lerem
prcténdido representar "a idenrida<lc de um outro pHa um público branco·•
(Fusco, E,:glisJJ Is Broken Here 1 p. 37J, eles nu11c-.i irnaginaram que seriam
le\·ados ao pé dn letra. Em sc1.1ensaio escrito depois dess.a experiência, Fusco
ob~crva ql1c mais da cnc:tade tle seus 150 miJ espectadores acr~diurlnt q ue os
j~u;.uinaoiscr:nn "verd:.deLros", Isso aconteçeuap-csar d() inforrnaçio: colocada
nas p:1r~dcs aC> redor da jaula, forrnul..1da de a(!ordo com a tradiç~o de uma
ptáucn rcpresencndva - pois não hrancos e aberrações rêm sido eiqm$tôS h:í
-.C:c.;.ulos .
11 Ver o vídeo de Coco Fusco e Paula Hcrcdia. The Couple in ,, Caga; A Guatinaui
Od"SC)', 1993.
l loo>i llh,,l,h•, l /t• 1 PC(l//0 11 a( C11/rur,, New York, Roudc<i~c, 1994, p. 9.
' t,mllu 1110 e,nm,7:~f1dta 1 ritk,:rr~, Durmouth CollC"ge, 199 5.
1 u < r1 t· ~.:lhh la llroltn, l /rr1 p !O
1
H Ibidem, p. 40.
i,,. J>onilla 1 1.,a fcnomeuologfa dei refalo. p. 19.
l" Ver Richard Sd)c-..::hn<'r, BriU..'<!ell Theater ,md AntlJ1of)olog}'t Phil:-tdelph
Unh·ersic~· of Penn:irl v,111i:1 PreS-S,- 1935, p. 109.
st Viccor Turner, The Attthropo!ogy o{Perfornwnce, ~cw York. PAJ1 J 986, p.
J'I AplicM termos corno "re~1 ·· ou ":tutêruíco" enl rebçifo :'IO comportanu 11
cultural tem sido problematizado continuamente por pessoas como Cliffl,
The Predicoment ol Culture. 5chcchncr, Between Tbc:zter '1mi AnthrOIJO/tJ
Rony, Th~ T/Jird l:.ye. Ver unibém Ella Shoha1 atld Robctt 5mm , Unthini,
Eurocentri'f.m; lvlulciculturJlism a nd chc Media, Ncw York, Routltdgc, 111 1,1
Oiâ nle disso, não ~erá preci~Q J iSCLl tir ess.tS q ue-!.tôes i:m detalJles.
'' Fusco. E11g/isl, Is Broker, Here, p. 37, 40 e 50.
CAPÍTULO 3
1 Tod,ts as trad u~·.õcs do c:spanhoJ são de minha :autoria. .Minh.1 traduç?i() de J'
s.ag,ens de t 'roo, Spei1k o( t/Je R<JSc b-aseiaff~c: n:,1 tradução de \~'iJliJm J. OI",
pubJka<la em George \t1ood)'ard~ Ed. 1 The Moder>r Stdge m Lruitt Amem:a
Plnys, Ncw Yol'k) E. P. Durton> 1971.
2 B~rnal Díaz dei CastiUo, cm The Conquest r,{ Neu• Spain, tlcstrc!\1c tnu1
das m:1r:wi lh:1s d;; Tcr)OChtid~11, cita11do, entre ~las, "as gra1~dcs caoo.ilt ,,
podia,n ence'ar no jardim, \·mdas do lago~ aua,·és de um canal que lrn"I •
abcrco", Berndl Oíaz dei Castilfo. Tl,e Couquest o{ Ne~v Spr.iu, trans • .J
Cohen, J..ondon. Pcnguin, 1963, p.151.
1
P:ml Conncrton, Now Societies Rt member, C11rnbridge.. .Eng}:uu:I, Cnmh11
Uoivcrsit)· Press. 1989, p. 37.
' James Loc.kbarr, em The Nabtms A/ter the Couqut•${, relaca o Scguint(
lenda de Sula (área de Tkilm,m.1ko, na p.utc mais ao noroeste de Ch \1
como foi registr~do no fina l do século xvtr, ::i escolha de São TiAAO \ '
ptidroeiro ~,conteceHd:'l maoetra segviote: qua11do o.s esp.1ohóis\ pouco h 111
depois da Conquista, disseram que era hora deSula decidir sol:ir, u.-n lt)IUT
pessoas deJeg~u.am a m,rda aos dois mais vdhos 1; sábios ~n1 rc ele-.:. not11111
em um colch5o>c.,<la u 1n ce ve um so11hoemqueSão Ti:'lgo J p J.l't"LeU em y.r 11
esplendôt, dcd:H·.rndo vir da Pérsiil (isto é, Je looge) e ;tnunctou qur t
san.co de Sula. :\inda em dú\'ida na m,mh:i sc-gumre. os dms an,1lo:-i lt,,
pc.tgtmtf!s um ~o outro e, ao descobrir que ~çu'i ~onhcn, tir1h:'1 11\ ~ulC'J 1df1111
prod~ma rama cs~olha de Sãc, Ti;-tgo ao povo. E.\};~~ do1~ cicladilo~ m.:O-. , 1
tembo!'a fosst.m ..:h:tnrndos Je modos J iforeulcs) são u111u cnc.1rnu~.t,, ~J
amóctone> rt>presenc,rndo ~ organi2.1çâo du,\1 Je ~ula (.. ,h Ulll \lrlJ •,
·Senhor das codornas• e 'Serpente codorn.1\ também rcptt>111•1111 ., llo-111
t<>tên1ic-a pré-ConquiH;1. P<>rtAllto, í,n:.. se ..:om que 1111 poi 11ifnr,1i li li
da ,denridade érnica endossem o sanrn e$<' -111~x:1c,t, .i rlc, que p•••J
ser , isro como tendo :iido oss1m comngrndo no p11pd Jr ,,rinM>11 , J ,r, • 1
SLJ nforJ U111w•r•1ly Ptt •, ,~m,,
co111,1nld,1dc." J.une, l.0t:kh,1rr, I hr Nuhu,11 li/tn Ili Cun,1u1 t, ~, rnf
p J ht.
~ Marian,,e Hirsch e Vl\lcrie Smith organiz:1ram um ULimtn.> cspcçi:,1J de Signs1
"Gendc;r '111d Culrurat Me:morr" (outono 2002), dedicado.\ quesffio de se :lS$ociar
memória cultural e: ~êncro. Elas obsen·.lm n:.i introdução quef are ú11c.le se sabe,
esse volume ··-oferece a ptuncira opocmnid:ade, des:d~ l 987 I<> mi.mero especiá!
de Michig,m Q mtrlerly Ret•it.1w '·\Voinell and .\.1cmory'' J, pa ra urn d iálogo inrcr-
dis.cipli11:1r e imcmadooal entre féôri:1s fcrnin(srns e ceori.h d::a memória cultur.il~
(p. 4).
A maior pártc da popul.1ç:io do~ léxico é mestiça. Como afirma Ala o Knight~ '•o
índio ..puro' era rão raro <:ufmralmcme qu:aoro liiologic..1mcnté" (p. 76;. l't)di:r-se-
-!.1: dizer o 1r.c-smo do europeu. Pac:t uma. di~cussio.da formação r~d:11 do Al éxico,
\·e1·: Ab n Knigln, Racism, Revoh1tion> and lnd1genis1110: ~Jexico, 19 l0· l940, lt1
Rithard Gr:th:t11'l, fül., The ldea o{Rm:e i11 l.iiliu America.Austrn, Universfr~, of
Tex:ts i'ress, 1990; Douglas R. Cope, Thc Límits o{R&dal Domin.1tion: Plebeian
Socjccy in Co1oni,il !\,iexico~ L660· 1720, .\1:1.disoH. l;niversiry of\Visconsin Prcss1
1994; Robert H. jacks.01\ 1 R,l(f!, c_,,ste, and St,1tus, Albugucrquc, Urüversicy ot
~t:W Me.xko Ptess, 1,9,99.
Ver ~forfrl Conccpción García Sáiz, !,.as cMtas me~,·,canas./The Mtxiam Ct1stes 1
~·lilâ.o, Oliveni, 1989.
• fooricacnentc, uç.:i dizia respeitv :'l sangue e cor da pele, ma:;:t 11.:i prática. dizia
rqpcico a esrilo de Yld.1~ d~ssc e ambtente. Como diz Roberc H.Jackson. as c;1st:1s
1:r.m1 "ba$endas nJ an,escr~lldade documenmda, bem como na cor da pele. que
csr,1befedarn d isduçõcs legais entre pessoas de flSt;l~n<lênci,1 curnpeia e de lsc,m+
dCncia iod{gen.:t 011 africana (...J C.:intudo> o ucros cricérios t.1mbéin íig1.1ravam
ua cn,iç~o da idencid.1de r111.;h1I, rnis como presstip()siçôes estereotipadas s<:>bre
1.11?rura, comportamento e l.. ,) lug,1r de resídêncfo •· C,ackson, R,1te, Casfe. ,wd
\'tahts: p. 4). "Índio" ~como ob.S.c:rv~1 Knighc~ <'ta umâ design~ção étnica, e não
r.1.:i,tl~ba.seada oa "língua, \'t.stimenras, religião, orgartização social, c:ulçura e
n 11\sciê:11cia •· . Knighr, Radsm, Rt:.n)lmfon, and l-nd1gt11i.w10, p. 73.
( <lpc, Tbc l fmils oi Rac:i(JI Domfoation, p. 1S.
1'.lt'a uma an,'\lisc detalhada do $istcma de ca5tas, \'trCope, The Lrunts o(Racu?I
/ )1.m:imuio111Cá phulo 1; e Jackson, RaCtJ, Caste. ilnd St,ltttsi C1pítulo 2.
• )mto Sicrr;1, por exemplo, urn dos gr~l11dcs educadol'~5 du final do sf,ulo XVU
r mfdo do sécuk, XIX 1 promonu a in1igniç.io ('Uropeia .. a fim de ohtcr uni
"ruzarneot<, com :.i raça indígen.1. pois apenns o sangue europeu pode evitar q ue
o 1md de cinli1...1ç:io { ..•,1 ~funde, o que signific:'lria regressão, e não evoluç:io.,.
\1rrr,,. 'f>olztio.rl F:..•oluliou of:hc Mt>xiçmi Pcople,apud Kmght, Raeism, Revo~u ..
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( ouncrh'IO, H1>mSmitflU Rtt-mtmbtr, c.,pítult1 3.
1 t1111rrct mJn ,1 Jtfrrrn\.l cnrtc rai l11('.\:ic,mtH1mtri~1.111.is e :,e; chic~u,..a; como
01111 J1írrr11ç I lJti ri-••kir,notmC'nW político. A mulher f pua II fcm1ni'it,1 4 t.JUC a
o,
jll
1+ 1110
r11 ,.
,ou ·11, .111.i r 11·" 1 ~ chu. JJ\,1
,I~ )u ft\ 1 """', ,1 r. ,.u.1hfa,tt
d ult,m .. rrtlttc 1111, 1,;.on1promis.so com

1& Alfredo Lópe1. Austin, trn ' 1 La pJ rce feminiu~ dei cosrnos'\.obscrv~ que> <.'coow
em ourrJ.S concepçõi:s do mundo, o pens.ameoro mcsoamenc.rn.o oao accJtOVJ J
possibilidade- de seres. puros.1\.ido o que c;:~s:ia> .i.~é mesmo os ~e~s~, cr-1 uni..1
misrura d:t es.sência do 1U.lséuli110 e do ftinuuno. Era ;l prcdon\11lanc1:.1 de uni•
de.stas que deccrminJva a classificação". Alfredo l,ópe:tAustin, l a pane foin1nu,11
dd cosmos.e11 Arqueolog;a J1ilfxjca1M, v. .5, n. 29, P· 6, 1998.
1" /l,idem.
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ofUrnh. 1982, Book 1, p.17, 2 1, 11, 19.
,, Ver Rosen,.ary A. Joyc.e, GeJZdér aud Pou.:er ;11. Pre!:i>panic ~lesóam~nca, Au11 11
Unhcí$ir)' of Texas t>ress, 2000_, espt>cialmenre o C::1 p1rnJo 5, 'Becommg ~t11n 11
em que ela observa como "os padrões cosmológicos de comple1nenmnd,t,I<
gancro>lns.;rit()S rtos mitos, práticas rituais e rcpr~seocaçôe.s ,nonumeuc.,i, .~
c:1s eram t,1mhêm in,;orpo:-ados 113 escala lcmporal monuinent.11 de .nart"lt
de: ~rigens reais dos méxicas. Susan GiUespie mostra que a.'i gene3Jo~1as oh
;:isrecas. se- baseavant n:;i transmissão do direim de gove,rnar P?r_ rneto d.a• '
Jhere.s! que eram esp·ecíalment(' tratadas como vfoclllos as tradlçoes de c,1.1
(p. 172).
:o Ver Cecilla F. Klein, Fighring with Fen·lininiry: Gendcr and WJr io ~~tC\: Mt
in Richard Trcxle,, Ed. , Ccnder Rhetori<s, Bingbomron, MRTS, 199~, r 1
146. Ver também Richard C. Trex.lcr, Se).' mui Couqt,est>New York. ( •
Universit)' Prcss, 1995.
11 Joyce, Gender and Power iu PreMsJ1,111ic: /!,t·tesuamerka, p. 172.
11 Ver Codex Me11do1..a> cm $3hagím, Florenútte Codex, li\'TO$ ~,e~~ Al~n·J,1 f
,Austin, La educadón de los mitigur;,s na/mas, Cht~ad dt t.•.tex1~0, 1JI 1
Cabalfüo, L985, \'. l e JJ;Joycc, G'euder atrd PouNr m _
Prelnspamc Mt1 1 •
ca.pírnlo .5 .
~l Dfaz dei CasriHo, Doib Mario:i 's Story, J'/,e Co11que:>1 o/ New Spt11 11 , 11
N I>odcm-se enl'"ontrnr reforêoch,scomemporáneas a cl:t em.: Ffor~,rlmt, ti
The Co11,que:-t o{ .'fl..'eui Spain, de Bernal l)í.12 de~ C:isdllo~ l·r.rnu,1,,o 1
Cómara, CortiS! The Lifo of che Cooqueror by 1-h~ Sccrct:;iry, mm,. 1
Si 01 pson, Berkeley, Univcrsit)' of C~lifornia Press, l964; <: um11 t.H! 1 11
ao Re.i da Esr:1nha. In(UTieros livros, :trtigos, peças,. p<>(n·,:1ç, t!ttu1r~ r
jomais foram esaicos sohre ela. O repenóri..:i inextc.anQ e mt:(lt tuu"
está 1~,mbém cheio de dtmç.as com máscac.as e oucros 11por. d1.• 1)\'t hu 11
que La M:tlinche tem um papc:I 1)tocminemt: (emborA em f'Cmal l+rnl
dh·crgeorc).
l.1 Oct,.wlo P.:l.z, The L:1/Jy,inlh o/ Solit..ule: Lifc notl 'l httt11tht u1 M
Lys.ander Kemp3 Ncw York, Grovc Press, l 96 l, p. 80.
,. //.,idem.
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1111
Cn,nbridge l/11,vmny Pre«, l(){l I I' 11
1
; Rogcr Sartra> L11 1aulit de la nwhmcolí,,. Ciudad de .\,léxico, Grijalbo, 1987,
p. 173.
:... Mttrfa .~iolineGDicâo,uuioJel tt$0 dei espafiol,J\.!adt.id, Ediwri:il Cccclos, 1967.
~1.o1iner de.fine me-s1 iço/a desre modo: 1'( Do h'lli1tt r.ardio <mixticius> dedv. de
<1nix1us>, pareie. de <miscete>; v. <f'lux.to>,-) filho de pais de roças d istintas. Par 4
tic.:ularmeore, filho de ír1dio e brnnco. Também se aplica aos animais e às pJantas
prncedtJHt!S <lo cruzamento de iudi\'iduos di: r:tças distintas" (p. 402}. O vtrbo
mestiuir tra~ uma ideía de julgamtmo> pois é dcfi11ido con10 "adulterar a pureza
de uma raça pdo cruz.amemo com out.ras" (p. 402}. A palavr..1 mesriz-dj,·, $egundo
o dicionário> apenas rectnte1uente foi admltida na língua ofici:tl, controlada pelo
Dicâ011.m·o ,1e h, l<eal Acadtn-nja Espmio/a,
Gill,t:rto Frcycc, na década de l930. por exemplo, declara o seguinte: " í Jíhrida
desde- o inído, a 5;ociccfodc brasiJcirn é de. todi\S da América a qtie se consrituiu
mai~ harmoniosamence qua,no :ls relaçõçs de raç;.1 ; dencro de 11111 ambk nre de
quase reciprocidade culh1r.1I que resultou oo má.ximo de aproveirnmemo dos
,·alor.es e exptrlêocias dos po\'os auas:1dos pe.lo ::1dianmdo; no máximo de<:011 4
çemporizaç.ã o da culrur:1 :;1ckenóda 'Com a na1iva 1 da do tonquistador c:om a do
conquismdo." Gi.lbcno Fte~·re, C.1sa•gn1nd~ & senwl'1, 46. ed., Rio de J aneiro,
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e o pesqu.isador de teatro Carl \'feber afumou, ~rro11ea.rnence:., em 1989• 11•
p.11:.wr.1 "J tiio nova quanro o fenômeno'' de festivais interculturais, q~1r 11 1
desde a décoda de 1950. Corl Weber, AC/TC: Currenr ofThemic.l Exd,
J'~r/orm;,:g Aru j oum,IÍ~n. .~3-34iP• 11) 1989. Sobre mlnh~ çrític:'l .l estr tJ
v<'r Dfona l:1rk1r, rrnnscultucuing Trans,.ulturation) Performance A,11 J, •
v. L3, n.2, p. 90-104) 1.989. Para 11m c::s tudQd:1 tronsculmra.;ão, verSilvi t 'I
Retrvett11 Two W.'aters: Narra1ivesofTranscuhuration in L:ltio Ainerica. f l'pl.1
Rice Uuivcrsit)' L'ress, 1995~ .Mary Lorn~c Pr:m, lmperMI Eyes: Travei \h
and Tr:rnsculrutarion>London, New York,_ Rontlcdgc, 1992.
n ,t\ng.el R:1m;i, 7'r.'msculturaâlm m1rt:1.t iM1 en Améric., l ,;tr'u.1, Ciuclad de ~ 1
$iglo XXJ, 1982, p. 33.
SJ Para uma discus<-ão beol n11us .t:niga dessa pe-ç.1 e das pc1i(Jt1iSá'i, vr1
Tbe.llre of Cris,s, cap. 4.
~
1
\Va her O og, O,allry mui Utemcy, London, l\llt chu~n. 1982, p. 71,
·" lk.rtolt Brccht, lJrec!,t (m Theatr~. 1ra11.s..John Wtllftt, Ncw York, I UII u1
1964, p. 201.
~ Sal1:1gún, Exdam:ttion o í t he Auchor, lntr0tluç.i.ô ao L1vrú 2, Mort',,m,
•· Amonin :\naud, Tht 1'h,ottr a11J lu l)r,11/,/,, Nrw Yc,rk, t,rmc 1'
ll · IU- 11.
u Vtr c;ullh:tn1(1 l'°1111I l&-!11.all,1 1 J. lr,k1J Pr11fm1.Jm lt, 1,111111tn a t '"" 11 o
1Jmvcir111t\ ui fc•1r1 •• l ;,c , flillt L
w,
CAPÍTULO 4
Agradeço a Doris Sommer pela epígrafe de Wardy usada no início
Jcsre capítulo.
' &mardioo d~Sahagún, F/orentine Code:i;, rrans. and ed. :\rrhur J. O. Anclerson
and Charles E. Dibble, Santa Fe, NM, SchooJ of Americ.111 Rescarch, Unfretsity
of Urnh, l!/81, Li,·ro 1, cap. L2, p. 24.
Ver, por exemplo, Noemí Queiada) The Inquisltion's Rcprcs.sion oí Curanderos,
e .\,1arfa Helena Sânch~z Orccg.t, Sorcery :1nd f.r(1ticism in Love). fagic, ;.,mbos em
!\fory EJizabech Perry and Anne .J, Cruz. EJ ., Cultural Enco:mters: The {Jnpact oí
che Inquisition in SpJ.in and che New World. Beckeley, Univc.rsitr of Californfa
Prc,s, 1991.
~Joncczu111;:i-> govername na.un na ~poca da 1.·hegad:t do.s espanhóis e1'1'l 151 91
ch:unou diance dele os adh·iuhos, "os seohore~ q,,e esmdam o céu ll rt(lire ( ... ) e
c1bsen,\i1n o movimer1co dos corpos celestiais. o curso das enrelas·•, Sllplic,m do·
lhcll> que .. n:io tent:1$.sem c-sconder nad<l de mim, mas conrn$Stm tudo" (Fray
Oi ego Durán, History o{rbe Jndies.of~·h!w Sp.1in 1 tr.1ns, Dori~ Heydcn, Nomrno,
1 ondon, Uoivi::rSityof Oklahoma l're:,s> l S,94, p. 493). Furiúsocom sua. respo:mt
C',',Hi~' ::'I, Montei.uma jogou-o.:. n(I prisão. Qua11do os ildivinhos desaparecerom
tia cadeia~ aparcmemence por meio da força de sua própri., m.igh.'.:1, ~·lonre1.urn.1
m:-u,dou matar suas esposns e fühos e destl'uir suas posses.
• l·io rcscano, en1 ,\.femc;,y, Myrh ,1nd Time i,; Mexico, focaliza t:,-Ses mO\·imemos
visionál'ios par::i cxpli,ar as ma11eira~ C<>mo or~1]jd.1de e mito mold.i.m a idemidade
1ioc1al no 1'1éxi.:.o. Ele afil'lna: ''Um.a carnctcrís!ica distínguc esses mO\'Íutemos:
des nasceiu e se forraJe-cem !iOb o impulso de urn aconrecimemo $agrado <lHC
o..-:()l'reu ou escá p.~ra ocorre,- o anúncio de uol mil.lgn.·, o ap:lreciine,,co .::le uma
Virgem) a profecia d~ um fim apocalíprko, a cheg.1da de um s...1kador que vai
.u.:abar com ã injusti<;a e esta bclecer 1,m milênio indígena. E1h todos esses casos,
11 acomecunento s,,gmdo apa!'e..-:e como uma ocortêHci11 e-;x,;;cpcionJI. como un~
r rt,·ilégio cxtraordin,í rio resen·ado ;JO grupo que \'ln~ 3quclc aconrec,1,ment1). ··
Fntique flo rcsC<1no, Mi:tm'JI')', ,\1yf/;, m,d Tlme ú, .Vfe:âco: From eh~ A~tt:(.' S co
luJependcnce, erans. Albert: G. Bork, Au.stin, Onivc:rsity of Texas Pre~s, 1994,
p. 167.
A{1r,·ud(I l'mutciones espirir.uale,~dJeo, .t\rna.zonas Corp., ~cw Yock, 1997.
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H.1lr11no n:, Johns Hopkins lJniversity Press, 1997. p. 6.
l ,r,lnr Tmne~ The Capell Cmsader. Delóur, p. 34, m,tio 1996.
11
l·m ...ontra~te com.~ hi,tfrrla da inf.ln..:ia in1bgccn:a que o pr6prio W~lt.crcolocou
cn1 drcu{:Jt;:ío, .,-: flCSM.Jas se lcmh .un dele como uma ;<)\'t:m person~ljd.1de da
l lcll'\ islo que ei.crcli>u al~uma,; 110\ \!l,1,; ç111 Pono R,,o. C-0nmdo, a recriação foi
1
1.10 l~m-M1Ccdida t.Jut- pouc:-~ ptssoJ'- se ltmbt..un J.u Wahc-r pro íétko, e é clitkil
lt~1lh1.1r mílrc!.rmiis (1110 c.rattm ,faqucle p:tssado.
\1~s111u1tl hc:11d, ('t,·1/l:,11,011 aml lts Dr~cc>uttmts. trnns. J,une~ Str,1i:ey, New
Y,,r~. Nt>IIUII 196 1, r, ~9.
V~, J11d11 h l hutr r1 rl1t P1), l11t I ,{, o/ /;,of'.,,t: l h("(lric, of Suh11Xtion, S111nfnnl,
!!.1,nlc.,1,itrua\ct"1r1',ot,l 1M I' l i
\1
Ji Sobre essas piututas, ver Mada Com:cpción Garc(.i S3iz, Las. c,utas mexfc~,.,
The Me.úca11 Ç1stes, Milão, 01:ivcnj, '1989; Debornh l'oú1e. Vision$ Ra~t -\
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Times, p. CY 6, l 8 ,'vhr. 2001.
"' Os funcionários do censo de 2000 "reconheceram que 97% das LS.4001
pessoas que marcaram o espaço que dizia •outra raçn' eram hispânic.:os ,1ur 1
rn\ram as solidtaçõcs ofici.1is dos t'uodonários federais parn indicar sun ot 1
1
hispânic~ na ~~tq;ória étnica e 1\âo na categoria atcial. 'H ispâ11ico é un'I Hri
dc:n1.tsiadamcnu: amplo, cciatlo para cobrir orn conjunto \'asto de folnntt
cspanl1ol/' Eric $çhmitt, For 7 Million J>eoplc in Ce11sus, One Race C.it1'
lsn't Euough, Nerv York Times 1 p. A I~ 13 May 2001.
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1* Como a Américà Latina tem sido historic.ameote um loc.=il de migrações u1tr
as p0pulaçõcs são muiro misrnradas. H~ gr~11des comunidades Clu·o1w:u1
países com.o Argem:ina, Chile e Mé:cico que poderiam também :.et comi& ,
larinas nos: Esrados Un.idos.
1' F.: m um C"-SO digno de nota no Texas, duas latinas (Esrer Hcrn:iudtt t Ili
González) for31U despcdid:is de seus empregos por 5t recusarem .- ,u
um compromisso de falar somente inglês cm seu focal Je l rabalhu, 111
que tivessem sido connacadas porque fahmun espanhúl. Rosa Gon n
recusou porque na sua vida diária ela falava carno in~lês quanm u,,....
"Djssc-lhe que não. lsroé<> que sou; ism éo que foço. Jstoé normal p.1 1 ,
Não estou fo.1.endo isso para ofender ninguém. Ape1u1s ,ne sinw co11(u1 t
Sam Howe V~rho\'ek, C lash of Cu1tures íe;u·s Tcxt1s Çhy, Ne,v YmJ. I 1
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U:ih·crsit)' Press, 1975~ p. 7.
.:, Rascttaçlu:. o u rasqu,zche é uma pal.wra (dt etimologia dc:icmlht'<iid 1
no México e na Guatemala pcU.i descrtver o que é \•ulgar, ri<.lf<;uln, 1,
pobre. Ver To~)ás Ybarra-Frausm, Rasqu.1chismo: A Chicam) ~crn11h1I
TeréS:l McKc11n;1, Yvonne Yarbo..Bejacano e RkharJ Grl,wc,ltl 1Jrl (
Ed., Chic.1110 Art: Resist:incc ao<l Affirmation, 196 i , l 98S, 1 o• AIli' 1 l
Wigh, ,\rt Ga llery, l 99l, p. 155-162. (N,T,J: Sobre o rtlmoloMI• ,Ju o
Dtctondrh.> Elerrômco Houaiss informa: .. fr. r.1sr1.111,1tm~,, 'indi\ 1,loo
sul-americnna ou mcdittrráota, de rne,ns d~ J~1h111!it~nt111111t1P"lt0" , 111
luxo exagcr;,tdv e de mau gouo'."'
u Susau Sonhlg, Notei vn Crunp, ln A~1u,ut /lltrrftrt'f ,r,0,1, N11w 'r 1 ,lf.. l
Ver Marçic l~mok, Tht- CrfHc 1l't ~rforiu,it,. 1 J\r-11111 "ih m '-ou! ,~·• \\ 111
1 IN
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Conthct, Nonnan, Umrcrsuyof Okhhom.i Prcis~ 1990. O tratado na verdade
\·oJrou srr.ís quanto a uma promessa anterior de dar 110s mexicanos ~ui: ficasscn~
e111 suas terras - que agora eram terl'irõrio ~r.idunide11se - a cidadania dcnrro
d.e um ano. "Aqueles [mexicanos] que prcfol'irern permanecer nos rerrité>rios
c1t:ldos (ames pertencentes ao Mexico e que passam a fica r deucro dos limices
dos Esra do~ ~ 1UdosJ podem manter o rínilo e direiros de ddadàos mexicanos ou
e.ntdo ,1dqmnr os. de c,dad5os dos Esmdos Unidos" (Artigo VITI). E.s~s mexicanos
11oh~m u~ aoo p..1r.íl dc~idir se coJHj11u11riam em sua cerra como cidadãos está·
Jun1denses ou se m,granam parn o suJ, p:tra o .M(:x.ico rccém,definido. Aquelt's
llne p<.>rn1111_ecera 111 não goz.arn.m de faro <lc "todos os direitos de cidadãos dos
l·.srndú~ Unidos", ~omo ga rantido pelo Al'Ligo JX, que foi rccin1do do lratado
pelo governo d();;; Esr,1do.s Unidos.
~ ;\!heno Ledes.ma, Undoc~n1ent~<l Crossings: Narrativcs of MeJ\.ic:rn rrr1rnig.ra-
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1· No origi1rnl, em inglê-s: -TI,~ papa.-azzi, who dedk;tted tlleir _lives i<.l 'dc,rn 1
to b,1.ngi1,g, blirti11g, hostl'lg, úppiog, smudging. ,u1cl " 1h.1ck1ng hcc (all \\o ••
,ve k.im for c:1kii1g pictures rapidly) ..."" Como os t<"rmos nlo rêm l'(tUi\'111 1
em português, optou -se por um,1 crn,h.:çJo ;1proximada. Sarah Lyall and 1 >111
Hunrers; How Quarrr \X'as Talked, ':\reu• York Tütu!s. p...\ l, Scpt. '.LO, 19?7 1
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;J Homi Hhabha, The Loc.,thm o/ Cufture, Ncw York, RuutlrJ•
CAPÍTULO 6
A sigla 1-1.1.J.O.S. signi fica Hijos po, la ldc,uidad y la Justicia, çonrra ti Olvido
)' cl Silendo ffilhos em favor dt1 ideotidade e: justiça, tomra o esquedmcnto e
o silê11ciol,
Ve1·, por exemplo: Shosh;m:,c:i felm;:111 and Dorj J...,iub, Te.stimony: Crisis of
Witne.ssing io l.,.iteraturc, Psychoanalysis, and Hiscory, Nc,.,. York, Rourledge)
1992; Gathy Carurh, Uncl.iimed Experie11ce; Trauma, Narradve, nnd Hisroq'.
B,d timore,John Hopkins Unh•usit)' Pre:t.s) 1996.
Laub, in Felmai1 and I.,:iub, 'fostimony, p. 57.
Como observa Rkhllrd Schec.h11er: "Ocompor-tan1cntocstá scparndo d;.lquclcs
que es1-ão s~ comporrt1ndo; o compon;1rucnto pode ser arma2.enado1 r.ransmj-
rido~manipulado. trnnsformado.'' R ichard Schechner, Betwee11 Thí'!ater and
:\nthrof)o/ogy. Philadelphia, University of Pen11sylvanhl Press, 1985> p. 36.
~.Jacc.clo Su.írez-Orou:o, The Herirage oíEnduti1lg a ''Dirtr W~r..: P~ychoSO<:ial
:\..specrs of Terror io Atge.llrina.) 19i6-198.3, ] our nal o{ P!-ychcbfstoo•, ,.. 18)
n. ~- p. 469-.50$, 1991 .
Para um:1 d iscussão sueima do DNA, ver; Brian L. Si lvcr >Thc Asa,;t o/Sdence:
Nc,v Yurk, Oxford Univcrsity Prc.ss, 1998 lcm especial o Capírulo 24, "The
Gene .M.a, hin-c''), Sil\'t>I' oh.sena que ••nosso D~J\, a menos que se r-r::ue dt
gêmeos idêoticos, é disrimo do DNA de qu.1lquel' outro em coda ;i. Cri:'1ção; a
diferença esrá, como disseo1os~ na ordem (13s bases.( ...) O DNA carrega toda
n l11fon nação,Senétit::a de alguém, l•ma coleção de genes qoe contêm um con-
•\.1nto de instruçÔ(!S p~ 1-.1 suo .:onstrução" <p. 29S). Ver também; 1tarr Rldley,
(;en(m1e, ~i:w York, H.1rper Collins, 1999. Ridley deíi'ne o DNA como um
iil.tmcnro de jnforma,;ão. '\nua mensagemesctira em um código de elernerHOS
quimkos, um elemenro para cadii lect:f' (p. Ili, ql1C inéluj q n:ttro b:iscs: A, T,
C l! G. Panes do fila.meoro, cf.>nhecid:;is ,omo géncs, fo rm,1111 unidadc.s de 1lO
.. lc-rta!i'' que $tio ''cl)nSta n\etw::ntc copiadas p.i.rn um filamenro curro deJ~NA.
:\ cópitt ~ conhecida como 5S RN.A. Ela estabelece residência com uma massa
ele: proteína e de outros R l\As, cuidadosamente, enrcel.tçados, em tun ribos~
,,,mo. uma máquin"'1 cuj.t função é rraduzi1 recelrns de D~A em proreinal,.
1, são as p,·oreínas que po.ssibi]i1a,n no DNA replicM-i,e" (p. 16). P11r umá
qurstiio de r:tpide~. e r~recis.ió, <.>$ genes for;c,m reun idos cm códigos genéticos
lft.· ttês lerr:'lS, ctida um::. ..~ignific;.1 u111 dos vüue ,1minoácidos <"Omo pane
"I'he <i1u,,
\l.1 n!ceica pua um~ p(otc:ína}' (p. l9). "A vida consiste na interação de: dois
11pn~ <k· elementos químicos: proceínJ.s e DNA'' (p. 16.. 1i ). ( inceressance
1101.,r que ramo a descrição de Ridley qu.3nco a imager'l1 que :;'I aco,np:rn lrn
IAnd rcw f'olJack. Scíe1uis1s 3re St:Htlng ro Ad<I Lettcrs to Lifo 1s Alph3bet,
New York Trmes, p. f l, 2<1 Jul}• 20{)1) realç~u n ~1.::; metdforas da Hng oagem
e: c:lf,..rirn ao explí.::i.r a 1.:ompo'>içJo e o funcionamt.nto do 0).lA . Isso rcfocç.a
111N1 :ir,gurncniu dt qut ()S sistemas cpisif'mi..::os precisam uns dos ourtos para
(.11et ...-113,;: 1Hscrçóes. O DNA nl"o é uma "Jingu.igem", embottt eS!ia pahtvra
t Jll 1Uih .la fl'pe11d.u11cnce p., ra <le.s..:l'e-vê~lo, 11\:1S !'t rcfaçiio n~o é si mplcsmente
111rrnlf.lrko. Amhos O$ cõd1go!i - cio DKA e o li nguístico- s~o modos inter-
11•94. 1 rc·l,1dun.1tlo, tlr. peos,,r si•hrt" o ~t)nhedmcnt!J e de org,:1rfr2,-\-lo.

:"' Max Prankd. Nc., Puc. No n1,Nrro V,,rk T1mr• M.i,,, mr, ,, 11, J\111M :Oi1vld Gun,ale;;, Ncw VKlkncc over Ri~ht'i Rui~c-,; Fear in Gtu.ut mala, }..,'e,~
)orJ: lmtc,, p. A7, M.Ly l 1 2002. Vtr1hord Snuw C\IC!Ja ~e l'CÍ~riudo iios ~encNi.;
:- "iuuo \t('Wllrl, 1V 1\1~1, 1 urwtll l,1 h11 Prm,, t, / \ <,Hi ,,.. r ,11 r1 »u Hrni.,h, ,r11, 11,n \l.th1 1,1mht1n r1.1,i1 ., Jnnf.t JoNnf~ ti '"(fo, rr~ su,a" arncnrtlM,

h ., lll 1
,. Nunca Má.-; The Rcport of the Argemin.e Nacional Commission of che Disap..
peared, Kew York, Farr-ar Srrnus Giroux, 1986. Por essa insistência no 1'ao
vivo'", não 1eoho a ince.nç.ão de diminuir a irnportâocia dús testeinwihos virtuais
e t:m ,·ídeo colocados em c1Tculaç3o nas últimas décadas. O Video Archíve fo r
Holocaust lcstimonics. cm Yale, e \vebsitcs corno <W\V'\'i.'.\11,·itnc,ss.org> ou Tht
Vanishcd Gallcry (http;//ww'\'1.ycnclor.com/vanishcd.html}, que incluem mate•
riais da .Argentina, são apenas três das muitas iniciativas virtuais criadas para
expandir noss.a capacidade de arquivar e recaptar o acode restenlllnlrnr. Elas
armazenam conhecimento e o disponibilizam para um mi.mero muíto maior dr
pessoas do que qualquer roteiro "ao vivon. tvtas o "re" de ·'recaptar'' oão é 11
repetição rtirc:r:1.tiva do trauma ou da pérformance, mas uma transferê11ci;1 p:;1(á o
3rquivo- uma .economia de ann.;1ien:tmcnto e representalí,-âO dlferentê. O repia.)·
será sempre o mesmo~ um ccgistl'o de um momento anterior, uma cmmciaçãt1
prcccndcntc que é congeJada para uso posterior. Não esrnu sugerindo que 1
transmissão da memória traumática acomece apenas no encontro i<ao vivo'"
Porémt quero, siini distiogujr entre sistemas de conhedmenl'O diferentes, apes.ar
de emrelaçados - o arquiva] e o i11.col'porado -. que partkipa1n da ttaosmi~o
~ poliriiaçãQ d:1 r:ncntóri:;i traum~ti.:a.
Richard Dawkins, The Sel{ish Gene, Ncw York, London. Oxford Univcrsir,
Press, 1976.
1
" ''Quando se morre, há duas coisas que podemos de:ixar para trás: genes e memr
fornos construídos como m:iquinas de genes, criados para pass,a r :.1dfrmre rl0$~
geJtes. ~fas çsse aspecto de nós se;ró esquecido cm três gerações( ...} 1\·fas s.e vtv.
contribui para a culntra do mundo, se você tem uma boa ideia, compõe um
melodia, im·enta uma vela de ignição, escre.ve um poema, is.so pode cominu.1
intacco n1.11. ico tempo depois de seus genes retem se dissolvido oo fundo comum
Dawkius, The Se/fi,h Gene, p. 214 .
" Joseph Roach, Cilits o/ tl,4 Dead: Circum-Atlaritic Performance, New Ym•
Columbfa Univcrsity Prcss, 1996, p. 2..
11 Por meio dafotog.mfia,como Allan SckuJa defonde em sua análise da convc~ Ih
entre o trabalho da polícia e a eugenia, o corpo se 1orna consrruído e cc>11'1
ao arquivo. AU.11 Sekula, Tbe Body aJtd rhe Archis·e, Octaber 39, p. 3, 19H
11 Julio Pa1Hoj.1, J.os Mijo$. Tucum~n veinte -afios de$pués. dis1>0ní\1Cl eru <h1t1
\vww.jl1llopautoja .çom.ar/>.
1" Diana Taylor, Disappearing Acts: Spcctacles o f Gcoder and Nationality 111
gentina's Dirry \1:tar, Durham) Duke Un.h•etsity Press) 19971 p. 277 l n. 13,
~ Rol.rnd Barrhes, The Responsjbilit)•ofForms: Ctitkal Ess.l)'Sc.u1 Musie,A•t,
Represent.ation, trans.Richa(d Howard, New York1 Hill and \t'aog. J98~. J'
u: O arquivo uo corpo (':St á cdaciooado (JO <.1ue ch~mc.i d(:' •• rc:pcrtótto" rm ,,,
ensaio: as imagens e os comportamentos ques.ão tran~n,ifidos por mtln 11.t
formance. Aqui, a performance incorpor.,da exibe cooscie111t:me1~1c u ,11 ,
tamo ao prometer presftVat' os maretiais quanto ac:> ameaç.u .tp.1~ l lt.1'
,- Carrão pos.tal!fltflY, Te.1tm /Jor Íll ide11t1dnd, AbuelQ~ de l'l;.11.1 dr MO'
n VçT ,, \vçhsite <www.hijos.org>.
r, Entrc"isra em vídco, I hm\l!IJ»ltrk rnatltutc 11f PttJn1111,1,u. l ,1t1J l'ul11 1 1
BraziJ, 2000. l)!JptH1,vc•I I UI • hu1,Jli11·1u1 1 t,u.1 Htll •~11
l1 José GobeUo, D ir;â,,mtriu L:m{tJrdo, Buenos Aires, Pena LlJlo Editor, 1982.
11 JulioPanroja afirma (Jueqt1:.1.ndo AntOrlio Domingo Bussi, um conhecido tortu-
rado,· duianre a ditadura, foi deito democri,tlcaineme govern:ido.c de Tucumán,
ele decidiu qne t1 nha de fazer algo us,1odo si:u prórrio i1lsr-rume,1to: focogra,fi,1.
"Dur~ote os quarro anos que durou o gO\'CrDQ formalme-nte deinocráríco de
Huc:si1 de<liquei•me sistemaricamcmc a focogr.ifo.r os filhos das \·frtl'nas da
reprcssao ~m Tucum.Ífl, que, segundo as organizações de Direitos Hu1nanos 1
devem chc-gar a ,1proximadamcote mil. A princípio) rracou·sc tah-ez dç npcnas
um impu..Jso qunsc ingên\lO de re.sísr-ênci3, motivado pela iodignaç.ãoi porém, aos
poucos) foi se consolidando e assumindo n fornl:l de um:.1 tomada de posiç..io
Mcid.%, 1.1s~ndo miuha Ít"tr;nnenta: a fot9grafi3." PanrojJ, Los Hijos. Tu,uni.án
.,,e,nte a&o$ después.
-:..-: EnquílfltO mc,nbros d:1 H.l.J.0.S. endos-sam oficialmente o ativism() político
de sctis p.,is e: prometem C(111ciouá-lo. até l'ecememente eles evitaram algo mas
das armadilhas de outros movime,u-o s. Como as ~·fadres, H. 1.J.0.$. tam-
bém se dividiu cm dois, sendo que o novo grnpo, HIJOS tou H[JOS R.OJOS
fvermelhosJJ, tomou uma p<>siç;io poHcicu mais cadic:a l.
CAPÍTULO 7
HugoSalazardel Akázar., Los músicosarnbul.tntes, c:n / .ti Esr.e,w Lt1tinodmer1ea11a,
n. 2, p. 23 1 :-tgo. 1989.
Dori J..aub :ipud ó:ithy Caruth.,. Ed., Trauma: Exploracions in Mcmory,.Ba ltimon:,
Johns Hopkins Un ivtrsity Press, 1995, p. 6.
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Ver, por exemplo: .Joumal <>( Latiu Amêric.111 Anthtopology, Performance,
Tdemit)', and Historie.ai Consciousncss'in thc A11<lesi v. 3·, n. 2t 1998, em especfo.l
"Spc~uc.ular 8od ies: Folklorization and the PoJities of ldentity ln Ec\1adoJ'ian
l}c;11H}' (>agt:ants"' (p. 54· 85)., de Nlnrk Rogers, que é também o editc1r deste
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Amtripn Rure:iu 1 1992, p . 6.
() Sl'JU i 1nento tontra o cstrelismo em fr~q_uememente negado pela organii-aç5o
do grupo. em que o dhcror h.mcion3 ccJmv Hdt!r e :iré 1:nesino como guru. Ver
t \ tudos. do Tearro Carnpcsi110 co010, por eX't:nlplo: )'olanda González-Broyles,
l· l ft,,11ro Camprs,'"o: Themcr in rhc Chicano .\10\'cmenr, Austio, University
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1 111111rol Y111 1<M ,on, y 1 "',.,1" 1 1mp,1ín4c dr l.1 C:C.P, 198 S, p. O.
1()'

ic Apud Btcnda Luz CoHo-Esc;lltra, Grupo Cu/tu~11/ Y'.'J'n~l,kar.i: Group Woc~
at'ld C<1Uccti,..·e Creatiún in Contcnipo r.:it)' Laun Amer1tttn Theater, Ph.l),
Jiss. ~Univc:rsity of Tc,.:as, 1\ustin, 1995, p. :1t6.
11 Hugo Salazar dei Aldia,·, c nt emr7vi~~ ~tn [>,.•r:mten~~.a de la mt•mori,11víJco
-docomer1tário sobre o Yuráchka,u, dmg1do po1· And1es Cotlcr.
1! Encuentrh de zorros foi baseado em uo1 texto de José ?vfaría Argueda$, intitulado
l<EI zorro de í\J'l'Íba }' el zorro de ab~jo'" > que foi l'eesctito pe.lo grupo<: Petc1
Eln1oce. Adiós Ayacm:ho bascia--s.e c u, um teXtQ com o me.seno dtulo, por Julh•
Ó l'teg;:c. Apu{l Cono-Escaler.i._, Grupo Cult1m1/ Yuyac/Jk.dm, l"· 156.
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··Tr:1b,tlhei com du~s performances na lnglo.ter:rn. EssJ~ duM ~'l(\.lllt lo1.t1t1
mim, ct:cnicameme i1uport:.Hlt~s. Elas incitAt:tm o t.:.<111wço t1t- 1n111h11 1
pesso~I sobte a projeçã,, gdfica do 1ex:w. Com 1lii~1 quero di1t1 .~ rrpí
verb::d aticn.;td:1 J~ um 1ext0 que ocorre. pcir cx~rnrln, 1.1u,m,Jn 11111 " k1
em uma língoa csu:angcar~. Nc1"1<"A11iíl<>, ,1 ,·•rn1ion~1~ Je ·,rultl' e 11 JlotJI
e st: exprCl,),lr 01n mglh• rcvduu ., nrti,t\.lrt ,1.htu('L Hu1t, 11101 11w~dl 1.11;
<'1tptmt1tnumtin1t• qu~uulo • ui, 1 11 mu~ 1• • 1.I~ Ji11i,1h • rn ,1 111• l I h 1 1
nov.i alitnação drarnadzava o cncoot.ro com os signos orah contidos n:, 11u,1si-
Càlid:}de ioeremc a uma língua estrangeira. Dtntro de minha pesquisa 'iôhre a~
l!Ssenctalldades do te.;1Lro, a p.el'cepção da 'csqU-izofre.Llla' , ausada pelo choque
emre o som e o sentido da palavra ilumina~'ª o c,1minho verbal qoe iria trilhar
em meu crabalbc) futuro." Stoldos. The Essl•ntia{ The.1tre. p. 30.
Denise Stoklo~, 500 a,,o.s: llm fox de Denise Scoklos para Crisró\':io Colombo,
São Paulo, Denise Srnklos Produções Anísricas, 1992,. p. 9.
J Cobertur{I da mídia sobre o .;iltirno festiv:.11 de Denise Stoklos. Ela ganhou o
Prêmio de :\,(elhoc A trii nove vezes no BrasH; recebeu u.m Prêmio Guggcnhcim
e urna bolsa Fnlbdght; seu trabalho foi naduzido e e.ncenado cm 31 paí$es.
,. St0ktos, The Essential 'fhea;re> p. 5.
Gu)' Debord, The Soâety of theSpectade, Decroh, Black and Red, 1983, p. 63.
Ka época cm qoe escreveu esse text0 1 Debotd 11ão \•iu os dois espetáculos como
interligados. Apenas em ·um trabalho posterior, Comments on :he Society o{
the Spcctade, ele viu os dois esp~tácuJos fu11cionando juntos, como espcrác:ulo
"jmegrado"': ''o cenrro controlac.lor ~~ ele afirma, "agora se tornou oculto; n1..mca
secá OC:\lpado por um líder conhecido ou por um~ ideologia daca. E., cm 11m lado
m:1i:, difuso, o espccácuJo nuoca ~mes deixo,1 $ua marca, em tal afro grnu, ern
q ua~e todo o ámbico do comportamento e dos ohjeros socialmente produzidos.
(... ) Qu.rndo o espet.áculo era concentrndo> ~ maior parte d;.1 sociedade à sua
volta lhe escapava; quando difuso, uma peq uena parte; hoje-> nenhuma p.an e."
Guy Debord, Cômmems o/ 1/Je Society of the Spectacle, rrnns. tvt:tlcolm lmrie,
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setembro, em 1973 1 d ia em qué o go\·e.rno democrático do presidcncc Salv.tJ
AI tende foi derrnbado por foL·ças militares a poiadas pela CU\: "Já passei pOr;
antes. f ...) a semelhança que estou evocando vai mujto além d~ 1JnH1. cor11par.1,
simplist.1 e supcrfid.,I, por exen1plo1 dê (p,1ç tamo no Chile ein 1973 que ma"
Estados Unidos hoje o terror çaiu do âu para destruir O$ sírnl,olos da identl~
oacion~1. ~ ... ) i'."'ã o, o qu~ reconheço é a1go 1üãis profundo) wn sofrimentt, 1
mli:Jo, u1n3 dor seo1elh.111te, uina desorie11t.açãQ comensuráo,.·eltl (Ari(II Dorfm
NACLA R,pc,rt 0 11 rb; Americas, v. 3S, n. 3, p. 8, 2001). Eduardo C::•I• ,
ra mbém junca os pomos:"" Há muira semelhani;a cnccc o rcrtorismo dt)méiu
o terrorismo de aha cecuologia: o dos fundamcntalist,1s religiosos e o cios fu m.l
menralhtas que ,11:redirarn no mercado. o lfund.1mcnt~ilismo] dos dcsespcmd1
o dos poderosos~ o dos loucos à soJta e o dos milirnres de uoiforme. ·r()(ltl111 t l
compartilhao1 o mc:smodesdém pela vida h11n1~1na." f:du:.'lrdo Ga leano, NAr I
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CAPITU LO 10
1 P:i.ra um vídeo da pj(es1r:1 de Bena Jouar e 1n1agens de rumba no Ccntr.,l 11
isira1·0 He1mspheric Jnsrirme of Performance and Policies <http://l1enl1,p ,
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Bartra, Roger, 143
Conacuha, 19?9. v. 1·l. \ 11tl W/1111 HI, 320

1 11

Bausch, Pina, 300,321
Baudrillard, Jean, 192
Bcllevue Hospital, 340 , 343, 344
Benjamin, Walter, 212
Bh abha, Homi, 117, 155, l 56,
157,220
Blair, Tony, 205, 218
Boa 1, Augusto, 274,292,314,324
Botânica, 171
Bourdicu, Pierre, 65
Brechc, Bercolt, 37, 40, l09, 158,
160, l.6l , 162, 163, 270, 274
Bronfen, Elisaberh, 210
Browning, Ba rbara, 18
Buenavenru ra, Enrique, 314
Bush, George W., 336, 338, 357,
358, 359, 376
Butler, Judith, 30, 31, 179, 213
Calmecac, 47
Camp, 185-189, 191
Cantares, 70
Capita lismo, 274, 316, 376
Carballido,Ern ilio, 126,130, 13'1,
132, 142, 143,145, 148, 150, 151,
158, 159, 161, 162; Yn ta111b1é11
!Ja/1/v ti,• h1 ,mu, llú, 1~1,
Carrmhers, Mary, 55
Case, Sue-Ellen, 110
Casos !Lmite, 180
Censo 2000, 180
Certeau, M ichel de, 41, 48,
53,56, 62
Cervántes, Miguel de, 116
Charles, A., 197, 203, 222, J
227
Chico, 197, 227-228, 348, 1
352
C!A, 229, 255, 262
Cisneros, Sandra, 152
Cidadania, 27, 192, 347
Classe, :1.70, 182, 187, 2 1'l,
275,322,367
Coaclicue, 88, 307
Códices, 46, 68
Cód ice FloremiM, 73, 140. 1
Colonia tismo, 68-80, JC)K, 1
l1 9, J.9l, 196-1 97,221,2 ' 1,
291, 292, 315-3'16, 32 1. ,
-colonialismo, 223-224, \t,'
e formaçfo racial, l35 ti, 1
Colombo, Crisu'w.10, ~ 1,
95,96,97,99, 100, 1111, Ili
110, I li , 111, 120, 1•14, li
C'nnm r1011, 1',1111, •1, l.!'l
Conquergood, Dwighc, 59
Conqu ista rotei ros ela, 61, 64
Cope, D011glas R., 136
Corpus Chrisci, 38, 87
Cortés,Hernán, 7, 63, 64, 85, 127,
141, 142, J43, 145
Coyolxauhqui, 140
Curandeiro, 171-172
C:11rsi, 185 -186
))3wkins, R ichard, 244
l)e Bry, Theodoro, 7,95, LOl , 102
n"bord, Guy, 41, 198,209, 316,
l.?.3
lk<:ifra bilidade, 132, 142, 296;
r indecifrabilidade, 15, 72 , 90,
148, 316, 321
lkrrida, Jacques, 30, 57,206,341
l)í.1z dei Cast illo, Berna), 141
11e,.1pntecimcnro, 34-35, 45, 50-
1 I, Q-53 , 68 -69, 75-76, 77-78,
'07, 2 17,220,268,282,284,342,
1 1~; fi lhos dos desaparecidos, 237,
' 111,258; desaparecidos, 228,237,
· 11, 249-262, 338. Ver também
111,.0.s.
1111,•110• h,11111111<1>, 42. 240, 243,
1
' • 11!8
DNA, 49, 240, 243, 262, 288
Drama Socia l, 34-35, 199, 205,
212
Durán, Fray Diego, 67, 68, 69,
82,83
Edito, 78-80
Efêmero, 29, 36, 48-49, 268, 292
Escracho, 42, 229-256; definição
de, 254-256
Escrita, 24, 34, 35, 38, 55, 68,
69, 77
Espectador, 40 1 204-205, 209,
213,217,203,242, 250-252,262,
274, 276, 306, 308; especrndor
intercu ltu ral, 321-327
Espcccrologia, 357
Espetáculo, 41, 115, 198, 205,
211, 230, 316, 323
Estética: da vida cotidia na, 26 -27,
43-44
Estrutltra episódica, 1 59-1 60 ,
373-379
Esrndos da performance, 17-20,
39, 32, 34, 36, 37, 39, 40, 45, 57,
58, 59, 269, 378-379; e a-histo-
ricidade, 37, 39; e antropologia,
20; apresentação gc,-a l, 32-40; e
llswtlo$ do Teucro, 32, 35-40; e
1 ~,uiln, tio Tr~umo, 21.9-237, 243
4 1
Estudos Hemisféricas, 19, 337,
363-379
Estupro, 152, l.55
Em icid ade, 177, 188, 265, 307,
367,370
Etnografia, 120-123
Eugenia, 149
Evita. Ver Perón, Evita, 164, 197,
198,203, 2()5, 208,209,210,211,
219,220
Feminismo, 21.9
Fetiche, 97, 223
Flores, Richard, 50
Florcscano, Enrique, 46
FMI, 376
Fotografias, 243, 245, 246, 284,
289, 331-338, 344-3 45; como
evidências, 247-249; como idell·
t ificaçâo, 247, 256-258; como
performance, 255-260
Fox, Viceme, 25
freire, P,iulc-1, 299,306,325, 326.,
326
Freud, Sigmund, 56, 57, 179
Funerais, 27, 47,203,204, 217
Fusco, Coco, 6J, 94, !OS, 105- 1171
121, 122
ll 1
Carda Canclini, Néstor, 153,218
Gee,·tz, Clifford, JO, 40, 42, 43,
47
Gênero, 27, 40, 42 43, 47
Giutiani, Rudolph, 331,333,334,
336,350,359,367,374
Global ização, 198, 398
Gómcz-Pefia, Guillermo, 55, 3'l.
94, 105, W6-1"14, 1 16, 118, 12·1.
·122
Greenblatr, Scephcn, 96, 100
Grotowsl<i, Jerzy, 29, 37, 121
G,·upo Arte Callejero, 229, 233
Grupo Cu lrnrnl Yu}'achkani, 41
263-293; Adiós Ayac11cho, 28 l
285, 288, 292-293; At1tígon,1
285-288, 292; Contraelvierl/l
264, 280, 282
Guerra suja: na A rgenrina, 2 1
243,372,373; no Brasil, 304-.W
315-316; no Peru, 280
Habirns, 65
J ladacl, Astrid, 7, 9, 88, 30~
l-l,1 lbw:1chs, l'vfouricç, fitl, lll~
1larris, Max, rn, 64
J lart111,1n, /h1iJ1y,1 V, (,1,
llihr1<li,mo, l·ll, 1\1 I,M, li
H .l.J.O.S., 229-232, 252-256,
373-374
1-firsch, Marianne, 22, 337
Hisrória, 27, 37, 52 -53, 70, 117,
119
1-Juehu ehtlahtolli, 47, 137
Huichol, 37
Hu itzilopochtli, 88
Idola tria, 81, 83, 87
lg>'eja Ca tólica, 25, 170
1inperialismo, 201, 220, 275
Incas, 46
lndio Amazônico, 171-177
"Índios ". Ver, tam bém, Raça
l11karrí, 289
Inquisição, 78, $0, 170
111,riu,ro Hemisférico de Perfor-
111.11,ce e Política 19, 25-26, 90,
1?,J
l11tr.1tlu,.ibilidade, 31-32 , 44
1 1prlacl, 74-76
f11rt,1r, Ll~rrn, 364, 365
1,, f, Hmt•n1.1ry i\, 111
Kirby, M ichael, 36, 37, 38
Kirshenblatr-G imblett, 'Barbara,
18, 22, 71, 337, 343
Lacan, Jacques, 30, 119
Lané, Jill, 22, 64, 349
Las Casas, Ba rtolomé de, 94, 97,
103, 104, ]17
Latinos, 168-194
Latour, Bruno, 72, 73
Laub, Dori, 284, 292
Ledesma, Alberto, 192
Le Goff, Jacques, 52
Letrados, 47
Liminaridade, 33, 134, 141.-l44,
190-191
Língua, 99-lOO, 104, 136-137,
179, J 92, 274-275, 282,305,317,
319,367
Literatura ora l, 58
López Austin, Alfredo, 137
Madonna, 8, 169, 211, 219, 220
Madre Teresa, 220, 225
Mãe~ ~la r1~za de l'vhyo, 232,
237 243
..
Maias, 46, 68
Malinche, 140-143
Manheímer-Taylor, Marina, 10,
351
Man uscrito Huarochirí, 68, 279
Martí, José, 150
Martín-Barbero, Jesús, 51,384
Marxismo, 131,275, 327
McKcn zie, Jon, 29
Memes, 29, 244
Memória, 34-35, 45, 48, 5 J, 5.5-
56, 69, 127, 128, 175, 250-251,
258, 29J; arquiva i, 52.5·1; cami-
nhos da, 52; circuitos de 270 -271·
'
comuna l, 268, 292-293; culrural,
' 318
128-130, 133 -144; p.rorewr da,
137-138; étnica, 51; /ieux de mé·
moire, 52-53; viva, 69-70; miliettx
de mémoire, 51-52; como prática
política, 71,272; rraumatic, 25·1-
252, 254, 260-261, 272-29]
Mercado, Wa lter, 7, 11, 165-179,
184-194
11estiçagem, 152, 143-156, 275
Méxicas, 43, 46, 52-53, 67-80,
127-129, 140-141, 161,170,203,
206,307
Migi:a, 212
1h
Migração, 86,280,304, 321-322,
358,369,378
Mimcse, 42, 74, 82, 99; e mímic,1
colonial, 155-1.56, 307-309
M itchell, W. 1. J., 83, 388
;,,,todernidade, 19-20, 177
Molloy, Silvia, 25, 405
Moraga, Cherríe, 151, 152 182
Mot0linía, Fray Toribio, 36
Mou ros e cristãos/rnoros y cr"
tia nos, 50, 63, 378
Murais, 198, 2·11, 223,224
Mura is comemorativos, 197, 2l.
2.28, 321-323
Museus, 106-107, 250-251; M,
seu de História Natural 364 I'-
' ' "
370; Whitney Muscum, 106, 11
NAFT;\, 16, 1.9
Nauatle, 23, 42-43
~auas. Ver Méxicas
Neoliberalismo, 25S, 37.5
Ncplanta, 48, 220
Nora, Pierre, 52
Novak, 1.orie, 22, H7, J 11
348
0./in, 43 traduzindo "performance", 23?-
237, 281-293; e trauma, 232-237
Oiiare, Don Juan de, 64
281-293 '
011g, Walter, [60
Performático, 31, 40, 45, 175
Oralidade, 159-164
l'erforrnarivo, 31-32
Originalidade, 308
Performarividade, 31. 32
Orriz, Fernando, '144, 157, 158
Peróo, Eva, 8, 147, 164, 208, 210
Phelan, l;>.eggy, 18, 30, 206 207
Pantoj.i, JuUo, 256, 257 208 ' '
l'asmrela, SO, 378 Pinocher, Augusto, 260
Patrimônio imaterial, 27, 53 Pizarro, Francisco, 64, 284
l',1triot Act, 9, 337 Plaoo Condor {Plan Cóndor) 229
255,260,262,373 ' '
P.1vis, Patrice, 38
Política idenridria, 264 272 _273
1'·12, Octavio, 142, L47
' '
1',•r.;epricídio, 61, 337
Portilla,Jorge, 118, l .90
Pc,·fr,rrnance, 17, 25; como rei-
Propp, Vladimir, 93
v,nd i:ação, 246-247, 28-32; <le-
ft11,çoes de, 283-284 , 292-293·
~ uc saparecimcnco, 27. 28 , 108~
Quéchua, 42, 68, 71, 19 1, 265
IU'!; como episreme, 120- 123·
• etnografia, 116- 117, 206 _2 l1'.
,~
1 pectrolog ia da , 81- 90 772 '
) '
-276, 3 15-317; indígena, 81-
- ' Raça, 53, 88, 97, 102-103, 134-
l 5~, 177, 277-278, 367-373;
l, 1!8, 90, 3 15-317, 272-273; de
africanos, afro-americanos, afro-
11l111ns múltiplos, 67-90, 280-
·pernanos, 91, 104-105, 2 71.2 7g
1, popular, 229-232 237-242 16 . '
1'1 2 S'·'• 2 6 l-262: pré-conquista
' ' • 1 • 36 3-365, 367; castas, 133.
l36; "a raça cosmética", 179-1$ 4;
• 11 • HO H4; "11nu prorcsm'
14
11 jÇ ' 1• r" l l dr <rJ<·mbro, l(M ' cr1011los, 269, 290-291; "índios''
e f'ºP 11 la~llc1 indf ...cnas 269
,t, 111 l,!J, •,<1J.,, IY Ili, 11 11, "l() J " 1, 290
' 291,
' >
•11, 1,,1. 270 l"'
307-308, 315, 316; jude us (e
"converridos"), 270-271, 315-
3 16, 322-323; larinos, 179· 194,
211, 307-308; mestiços, 128 -·129,
133-J 57, 254-255, 290-29"1;
mulacos, 135; " la raza cósm ica",
148-153; rra nsmissão da teoria
racia l, 143-164; zambo, 135-136
Ralli, Teresa , 267,272, 281,285,
287,288
Rama, Ángd, 46, 47, 48, 158
R am írez, Tgnacio, 147
Rasq11ache, 185
Raznovich, Dia na, 22, 26
Regina, Elis, 300,313,314
Relajo, 109, 118, 185, 190-191,
193
Renan, Ernesr, 272
Repertório, "18, 71, 90, 94, 102,
t 2S, 138,170,174, 178,205,208,
244,252,259,268,271,279,292,
364, 370; definição de, 50-54
Representação, 30, 42 , 74, 75, 93,
117-lJ S, 192, 271,291; re/nesen·
tación, 40
Req11erimie11to, l 00, 103
Rice, Co ndoleezza, 376
Rkh, Frank, 220
Roach, Joseph, 30, 39, 80, 84,
204,245,261
Rodríguez, Jesusa, 2.5, 307, 308
Roteiros, 17, 60-67, 91.-107, 2011
211,212,336,343, 369-370, 3711,
da descoberta, 91 •105, 117, 271
R ubio, M.igud, 275, 276, 27~
282, 285
R,imba, 363-364
Sahagún, Fray Bernardi«o de, h
73, 76, 81
Sahagún, Marca, 25
Salazar dei Akázar, Hugo, 2,,4
277
Sandoval, Cheia, 151
Santerfo, 167, 171, 188
Santuário. Ver Altar
Saussure, Fcrd inand de, 33
Sendero Lumi noso (Cami nho 1
minoso), 107, 264,272,280
Schechncr, Richard, 18, 2 1 305, 326
34,38
Sdrncidcr, Rcbcci:o, 22, ~ J
School of thc Amcric.", J'
Scott, .Jame~, 64
Sccd, Pnrrnm, IUI
Selena, 198, 205, 210-212, 227-
228
Setembro, 11 de, 22, 90·9 l, 22 7,
329, 337, 3.39, 343, 347, 354-360
Sepúll'eda, J uan Ginés, 104
Sexo e identidade sexua l, 27-2S,
I .LO, 315-323
Sifuentes, Roberto, J16
Sm ith, Anna Dcavere, 318
\11ow, Clyde, 243
\omag, Susan, 185, 186, 187
\l't'nccr, Diana (Princesa de Ga·
lc,I. 195-228
\ph.ik, Gayarri, "155
\1,1111, Robert, 148
\ 11·111, Gercrude, 299, 320, 325,
11,,
1,•1n. 1íoward , 212
,,,klns, Denise, 29.5-327; Casa,
IO t I 2; Dcsobedirncia cii•il,
~ 1.27; De111se Stoklos em kI.iry
IH,trt, l 1() -.l 12; Des -kfecleia,
Ili , 12; 500 anos: um fax de
111"' Srnklos par~ Crisróv~o
1 ,,11110, 310•.~ 12
\ ,,..,,,11'~ 1 lo~pnnl, 232
Ta roum,irn, 14, .>7
Taussig, Michael, 208
Taylor, Dianá: Dist1ppeari11g ucts,
rn
Teatralidade, 41, 42, 198, 200,
203, 204, 20.5, 211,217, 232
Teatro, l.76, 300, 310; coletivo,
272-27.'í, 314; popular, 274-277
Teat ro missionário. Ver c>1m bém
Mouros e cristãos
Tecnologias digitais, 21, 29, 45, 59
Tenochritlán, 64, 75, 85
Testemunhar, 281, 290,292
Tezozómoc, Fernando Alvarado,
70
Thoreau, Henry D,tvid , 297,299,
304,306,31~319,325
Tlatoani, 128, 138
Todorov, Tzvetan, 96, 150, 372
Tona ntzin, 8 1, 82, 85
Tradução, 212-2 13, 282, 304-
Tragédia, l 47-2L9,336, 347, 354·
360,373, 376-377
Tran~c ulturnçâo, 37, 83, J.1 2,
1J.5, 141, 162, l.65-266, 307-308,
32.2 12J
1•
Tratado de Guadalupe H ida lgo, Ybarra-Frausro, Tomás, 186, l 87,
19 1 °188, 189
Trauma, 199-200, 204-205, 232- Yúdice, George, 332
233, 250, 256-257, 260-262, 268-
Yurach kani. Ver Grupo Cultura l
269, 284-285, 289-290, 354-355;
Yuyachkani
como anti-arquivai, 268; coletivo,
230-293, 374-375; cumulativo,
288-290 Zambo. Ver Raça
Turner, Victor,28, 32-36, 38,121,
Zantop, Half, 21
205, 199, 205, 323; modelo de
drama socia l, 199-20.S Zantop, Susanne, 2 .L, 103

Va ldéz, Luis, 182

Vasconcelos, José, 13.S-153, 177,

180
Vasconcelos, T ito, 25

Vega, Garcilaso de la, 146

Vigilância, 354, 374

Virgem de Guadal upe, 81-87,

l.40-153

Wolf, Er ic, 146

Women i11 Black, 356

World Trade Center, 21, 90, 329·

33'1, 347,359,360, 372, 374, 375

l lf)