ISP Joaquín V.

González
Profesorado Lengua y Literatura
LEO I Comisión B - 2020
Profesora Silvina Chauvin

La biografía

Origen del género

La biografía (del griego moderno bio, vida y grafía, escritura) es una “vida escrita”, una historia
de vida puesta en texto. Tiene origen en la laudatio funebris (elogio de un muerto), un género
de la oratoria romana que buscaba glorificar a un difunto notable para conservarlo en la
memoria. Este discurso presentaba una estructura retórica más o menos fija y constituye el
primer antecedente de la biografía que conserva de él el orden cronológico de la vida
recordada, así como la selección de acontecimientos destacados que había protagonizado el
fallecido.

Fue Suetonio (75-160 d.C.) quien abrió el camino de la biografía como procedimiento de la
investigación histórica, siguiendo como ejemplo a quien había sido un lejano iniciador del
género en la literatura romana: Cornelio Nepote (99-24 a.C.). Suetonio fue un asiduo visitante
de bibliotecas y de archivos. De su obra Hombres ilustres se conservan algunas biografías de
personas prestigiosas de las letras; y de sus Vidas de los doce Césares, las de buena parte de los
emperadores romanos. En estas biografías imperiales, a Suetonio le interesa más el
emperador como hombre que como jefe de Estado; sin embargo, sus escritos revelan grandes
cualidades de historiador: es el primero en citar las fuentes de sus archivos en su texto
original. Asimismo, resulta característica de sus escritos la analogía entre el aspecto físico y el
moral del personaje biografiado, como sucede en esta descripción de Calígula que deja ver el
carácter de un loco –repugnante y a la vez digno de piedad− a través del retrato de su
fisonomía:

Calígula era de talla elevada, tez pálida, cuerpo desproporcionado, cuello y piernas
extremadamente delgados, ojos hundidos y sienes profundas, la frente ancha y arrugada, los
cabellos escasos y ausentes por completo en la parte alta de la cabeza; el resto del cuerpo, velludo.
Además, cuando pasaba, era un crimen capital mirarlo desde arriba o pronunciar la palabra
“calvo” por el motivo que fuese. Su rostro era horroroso y repugnante por naturaleza; pero él se
empeñaba en hacerlo todavía más salvaje, dándole, con ayuda de su espejo, todos los rasgos
capaces de causar mayor terror y espanto. No tuvo salud ni de cuerpo ni de espíritu. Víctima de
epilepsia en su infancia, la adolescencia lo fortificó, pero poco; pues un frecuente desfallecer casi
le impedía andar, mantenerse en pie; y en esos casos se veía en serias dificultades para recuperarse
y levantarse de nuevo. En cuanto a su debilidad mental, tenía conciencia de ella y en arrebatos
pensaba en retirarse para cuidar su dolencia. Se cree que Cesonia, su mujer, le había dado un

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filtro amoroso, que lo volvió loco. Sobre todo, era víctima de insomnio; no dormía más de tres
horas cada noche, y era un sueño agitado, acosado de extrañas visiones: en cierta ocasión, creyó
conversar con el fantasma del mar. Además, durante gran parte de la noche, cansado de velar
echado, lo mismo se sentaba sobre su cama que se dedicaba a pasear por los inmensos pórticos,
implorando sin cesar y esperando la luz del día1.

Pero quien verdaderamente sienta las bases de la biografía tal como la entendemos hoy, es
decir, la historia de una vida, es Plutarco (46-126 d.C.), escritor de origen griego
contemporáneo de Suetonio, que en su obra Vidas paralelas configura en forma definitiva la
estructura de este género discursivo: un narrador en tercera persona adopta un orden
cronológico para narrar la historia del biografiado, que ilustrará con anécdotas significativas.

Vidas paralelas se compone de cuarenta y seis biografías en las que el autor confronta un
ilustre militar o político griego con otro romano, cuyo carácter y destino, a su entender, son
comparables. La comparación se inicia con un breve prefacio y se remata con un juicio
comparativo. Cada una de estas parejas constituía un rollo de papiro que recibía un número
de orden, pero Plutarco las consideraba un conjunto y le daba un mismo nombre a toda la
colección.

El autor comprendió que la biografía no debía tratar sobre los grandes combates o las grandes
hazañas, hechos que dejaba como materia de la historia, sino que debía concentrarse en
aquellos sucesos o detalles que permitían establecer una semblanza moral de la persona
biografiada. Asimismo, superó la laudatio originaria en tanto los personajes biografiados
podían ser tanto modelo de virtud, digno de imitación, como de vicio, ejemplo de aquello
que se debía evitar.

En el breve prefacio a las vidas comparadas de Alejandro y de César se puede observar cómo
Plutarco es consciente de que en Vidas paralelas está sentando las bases del género biografía:

Habiéndonos propuesto escribir en este libro la vida de Alejandro y la de César, el que venció a
Pompeyo, por la muchedumbre de hazañas de uno y otro, una sola cosa advertimos y rogamos
a los lectores, y es que si no las referimos todas, ni aun nos detenemos con demasiada prolijidad
en cada una de las más celebradas, sino que cortamos y suprimimos una gran parte, no por esto
nos censuren y reprendan. Porque no escribimos historias, sino vidas; ni es en las acciones más
ruidosas en las que se manifiestan la virtud o el vicio, sino que muchas veces un hecho de un

1
Suetonio Tranquilo, Cayo (1992). Calígula. En Vida de los doce césares. Obra completa. Madrid:
Editorial Gredos.

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momento, un dicho agudo y una niñería sirven más para pintar un carácter que batallas en que
mueren millares de hombres, numerosos ejércitos y sitios de ciudades. Por tanto, así como los
pintores toman para retratar las semejanzas del rostro y aquellas facciones en que más se
manifiesta la índole y el carácter, cuidándose poco de todo lo demás, de la misma manera debe
a nosotros concedérsenos el que atendamos más a los indicios del ánimo, y que por ellos
dibujemos la vida de cada uno, dejando a otros los hechos de grande aparato y los combates2.

Características de la biografía como género discursivo

Según hemos visto, desde sus orígenes, los rasgos que caracterizan a la biografía son:

 Relato de una vida notable. El lugar y fecha de nacimiento y muerte del biografiado
(si esta última ya ha sucedido) suelen aparecer entre paréntesis, luego del nombre, al
inicio del texto.

 Extensión variable. Pueden encontrarse biografías breves en diccionarios y

enciclopedias, pero también hay libros que son en sí mismos biografías de personajes
ilustres, famosos, peculiares.

 Investigación. Los biógrafos investigan la vida de la persona en distintas fuentes —

registros administrativos, cartas, testimonios, diarios personales, obras del
biografiado, biografías anteriores, textos históricos, etcétera—, debido a que lo
escrito debe ajustarse a la verdad. El género, por lo tanto, tiene una pretensión de
objetividad y es frecuente que se citen las fuentes consultadas para visibilizar la
fidelidad de la información que se transmite. Sin embargo, el biógrafo no puede evitar
dejar huellas de su subjetividad en el texto, ya que presenta al biografiado desde algún
criterio personal.

 Selección. Los hechos que el biógrafo relata están seleccionados. No se narra toda
la historia de una vida, sino sucesos fundamentales que hacen a la notoriedad de la
persona, así como se incluyen detalles y anécdotas que dan cuenta de su personalidad.

2
Plutarco (2007). Alejandro. En Vidas Paralelas. Obra completa, Tomo VI. Madrid: Editorial Gredos.

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La biografía “no autorizada”: el apócrifo

La palabra apócrifo, de origen griego (apó: lejos; kryptein: ocultar), fue originalmente empleada
para hacer referencia a los evangelios que no se incluyen ni en el Viejo ni en el Nuevo
Testamento. En la actualidad, también es utilizada para denominar a los documentos falsos,
a las obras de dudosa autenticidad o atribución autoral, o a las copias sin autorización legal
de obras registradas con copyright© (tanto musicales, como literarias, cinematográficas, etc.).

Respecto de los textos apócrifos, Maite Alvarado y Jacobo Setton (2000)3 plantean que son
textos que “hacen de cuenta que”, simulan, pero sin engañar: “Entre la falsificación y el juego,
lo apócrifo lleva al extremo la paradoja de la ficción: hacer creer mostrando que no es
verdad”.

¿Qué sería, entonces, una biografía apócrifa? Se podría definir como un texto que propone
una historia de vida “imaginada”, que aun cuando pueda recuperar datos de una vida “real”,
juega con la posibilidad de crear detalles y situaciones que sería imposible documentar por
un biógrafo, pero sí suponer a partir del conocimiento construido sobre el biografiado.

En más de una biografía “verdadera”, suelen aparecer datos muy específicos de los
biografiados, tales como extraños gustos alimenticios, anécdotas infantiles o familiares muy
íntimas, o amores no correspondidos que motivan la pregunta: ¿cómo se sabe esto? Muchas
veces, lo expuesto proviene de información proporcionada por conocidos del biografiado
que lo sobrevivieron, o “habladurías” y “chismes” sobre su persona. ¿Cuánta verdad hay en
esa información? Probablemente, poca. Pero esos destellos de la intimidad más inaccesibles
son, aun cuando incomprobables, elementos atrapantes y enriquecedores en cualquier
biografía.

Una biografía que se reconozca como apócrifa pone en juego, de manera evidente, que
mucha de la información que se expone sobre el biografiado es supuesta, imaginada por su
biógrafo. Y en ese juego es posible limitarse a reconstruir los hechos de una vida a los que
no se puede acceder con documentación fidedigna, o decidirse por crear una vida desde sus
cimientos, para dar a luz a un personaje. En el segundo caso, la biografía apócrifa ingresa, de
lleno, en el ámbito de la producción literaria y el resultado es un relato ficcional.

3 Alvarado, M. y Setton, J. (comp.) (2000). Vidas posibles. Buenos Aires: Eudeba.

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Actividad 1
1. Lean la siguiente biografía.
Uccello, Paolo di Dono (1397-1475)
 Vida notable
 Investigación en diversas fuentes
 Selección de la información
 Desarrollo cronológico
 Registro formal, 3° persona
 Anécdotas significativas y comprobables
 Pretensión de objetividad

Paolo Uccello, pintor, dibujante, mosaiquista y diseñador de vidrieras cuyo verdadero

nombre era Paolo di Dono, debe su apodo Uccello —pájaro en italiano—, según Vasari, a
su amor por estas aves. Se cree que se formó en el taller de Lorenzo Ghiberti, entre 1404 y
1407, y ya en 1415 ejercía como maestro independiente. La reconstrucción de su trayectoria
artística, especialmente la de sus primeros años, es difícil de concretar por la escasez de
documentos que se conservan.

Alrededor de 1430 llevó a cabo la primera serie de frescos del Chiostro Verde de Santa María
Novella. Una de sus obras más emblemáticas es precisamente la que representa a John
Hawkwood, en el Duomo de Florencia, concebido como si se tratara de una estatua ecuestre.
Esta obra, de 1436, revela ya el interés del artista por el estudio de la perspectiva y su
tendencia a sintetizar la geometría en formas naturales.

Entre la década de los cuarenta y la de los sesenta, Uccello se revela definitivamente como
un pintor que aúna la tendencia tardogótica con los avances renovadores del Renacimiento
florentino, siendo un claro exponente de ello los frescos de San Miniato al Monte, en los que
se evidencia la influencia de la escultura de Donatello y las teorías de Leon Battista Alberti
en la representación del espacio. Entre 1445 y 1446 se trasladó a Padua para elaborar una
serie decorativa en la Casa Vitaliani, actualmente perdida. La citada serie fue una obra esencial
por la huella que dejó en otros pintores, como Andrea Mantegna. Entre las obras más
características destaca el segundo ciclo de frescos del Chiostro Verde, en cuyas escenas se ha
creído reconocer en la figura de Noé a Uccello. De esta etapa son sus tres famosas tablas de
La batalla de San Romano, conservadas en el Musée du Louvre de París, la National Gallery de
Londres y la Galleria degli Uffizi de Florencia, en las que la atracción del pintor por la
representación de los animales se manifiesta en los maravillosos escorzos de los caballos.
Entre sus últimos trabajos hay que señalar las dos versiones de San Jorge y el dragón del Musée
du Louvre y del Musée Jacquemart-André de París. Uccello fue asimismo un excepcional
dibujante, tuvo un importante número de seguidores y ejerció un gran influjo en el panorama

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artístico florentino, especialmente en artistas como Piero della Francesca y Leonardo da

Vinci.

A su muerte en Florencia, en 1475, fue enterrado en Santo Spirito.

La Crucifixión con la Virgen, los santos Juanes y San Francisco, c. 1460-1465. Temple sobre
tabla, 45 x 67 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Fuente: https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/uccello-paolo.

2. Resuelvan las siguientes consignas.

a. Organicen en una línea de tiempo con los acontecimientos principales de la vida del
pintor.

b. Señalen en qué partes del texto se pone en evidencia el contexto histórico en el que
vivió y participó.

c. Determinen por qué Uccello es una persona biografiable.

d. Señalen elementos anecdóticos que aparezcan en la biografía.

e. Indiquen qué perfil del biografiado se intenta resaltar: ¿el personal o el artístico?
Justifiquen con citas textuales.

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f. Subrayen las palabras y expresiones que utiliza el biógrafo para valorar la vida y el
aporte del pintor.

g. Determinen cómo se correlacionan los tiempos verbales en el texto para narrar esta
historia de vida y cuáles son sus matices.

h. Indiquen cuáles son los conectores temporales que organizan la cronología de los
hechos.

Actividad 2
1. Lean ahora una biografía apócrifa del pintor Paolo Ucello.

 Vida notable
 Investigación en diversas fuentes
Paolo Uccello  Selección de la información
 Desarrollo cronológico no lineal
Pintor  Registro informal, 3° persona
 Anécdotas significativas, algunas incomprobables
 Subjetividad

Su verdadero nombre era Paolo di Dono; pero los florentinos lo llamaron Uccelli, es decir,
Pablo Pájaros, debido a la gran cantidad de figuras de pájaros y animales pintados que
llenaban su casa; porque era muy pobre para alimentar animales o para conseguir aquellos
que no conocía. Hasta se dice que en Padua pintó un fresco de los cuatro elementos en el
cual dio como atributo del aire, la imagen del camaleón.

Pero no había visto nunca ninguno, de modo que representó un camello panzón que tiene la
trompa muy abierta. (Ahora bien; el camaleón, explica Vasari, es parecido a un pequeño
lagarto seco, y el camello, en cambio, es un gran animal descoyuntado). Claro, a Uccello no
le importaba nada la realidad de las cosas, sino su multiplicidad y lo infinito de las líneas; de
modo que pintó campos azules y ciudades rojas y caballeros vestidos con armaduras negras
en caballos de ébano que tienen llamas en la boca y lanzas dirigidas como rayos de luz hacia
todos los puntos del cielo. Y acostumbraba dibujar mazocchi, que son círculos de madera
cubiertos por un paño que se colocan en la cabeza, de manera que los pliegues de la tela que
cuelga enmarquen todo el rostro. Uccello los pintó puntiagudos, otros cuadrados, otros con
facetas con forma de pirámides y de conos, según todas las apariencias de la perspectiva, y

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tanto más cuanto que encontraba un mundo de combinaciones en los repliegues del mazocchio.
Y el escultor Donatello le decía: “¡Ah, Paolo, desdeñas la sustancia por la sombra!”. Pero el
Pájaro continuaba su obra paciente y agrupaba los círculos y dividía los ángulos, y examinaba
a todas las criaturas bajo todos sus aspectos, e iba a pedir la interpretación de los problemas
de Euclides a su amigo el matemático Giovanni Manetti; luego se encerraba y cubría sus
pergaminos y sus tablas con puntos y curvas. Se consagró perpetuamente al estudio de la
arquitectura, en lo cual se hizo ayudar por Filippo Brunelleschi; pero no lo hacía con la
intención de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos
hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y cómo las bóvedas
cerraban en sus claves, y la reducción en abanico de las vigas de techo que parecía unirse en
la extremidad de las largas salas. Representaba también todos los animales y sus movimientos
y los gestos de los hombres con el propósito de reducirlos a líneas simples. Después, a
semejanza del alquimista que se inclinaba sobre las mezclas de metales y órganos y que
escudriñaba su fusión en el hornillo en busca de oro, Uccello volcaba todas las formas en el
crisol de las formas. Las reunía, las combinaba y las fundía, con el propósito de obtener su
transmutación en la forma simple de la cual dependen todas las otras. Fue por esto que Paolo
Uccello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría convertir
todas las líneas en un solo aspecto ideal.

Quiso concebir el universo creado tal como se reflejaba en el ojo de Dios, que ve surgir todas
las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi,
Donatello, cada uno de ellos orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Uccello y
de su locura por la perspectiva, apiadándose de su casa llena de arañas, vacía de provisiones.
Pero Ucello estaba más orgulloso todavía. Con cada nueva combinación de líneas esperaba
haber descubierto el modo de crear. La imitación no era la finalidad que se había fijado, sino
el poder de desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con
pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

Así vivía el Pájaro y su cabeza pensativa estaba envuelta en su capa; y no se fijaba en lo que
comía ni en lo que bebía y se parecía por entero a un ermitaño. Y sucedió que, en un prado,
junto a un círculo de viejas piedras hundidas entre la hierba, vio un día a una muchacha que
reía, con la cabeza ceñida por una guirnalda. Llevaba un largo vestido delicado, sostenido en
la cintura por una cinta descolorida, y sus movimientos eran elásticos como los tallos que
doblaba. Su nombre era Selvaggia y le sonrió a Uccello. Él notó la inflexión de su sonrisa. Y
cuando ella lo miró, vio todas las pequeñas líneas de sus pestañas y los círculos de sus pupilas

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y la curva de sus párpados y los entrelazamientos sutiles de sus cabellos y en su mente hizo
adoptar a la guirnalda que ceñía su frente una multitud de posiciones. Pero Selvaggia no supo
nada de eso, porque tenía solamente trece años. Ella tomó a Uccello de la mano y lo amó.
Era la hija de un tintorero de Florencia y su madre había muerto. Otra mujer había ido a la
casa y había pegado a Selvaggia. Uccello la llevó a la suya.

Selvaggia permanecía en cuclillas todo el día frente a la muralla en la cual Uccello trazaba las
formas universales. Jamás comprendió por qué prefería contemplar líneas derechas y líneas
arqueadas a mirar la tierna figura que se tendía hacia él. A la noche, cuando Brunelleschi o
Manetti iban a estudiar con Uccello, ella se dormía, después de medianoche, al pie de las
rectas entrecruzadas, en el círculo de sombra que se extendía bajo la lámpara. A la mañana,
se despertaba antes que Uccello y se alegraba porque estaba rodeada por pájaros pintados y
animales de color. Uccello dibujó sus labios y sus ojos y sus cabellos y sus manos y fijó todas
las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, como hacían los otros pintores que
amaban a una mujer. Porque el Pájaro no conocía la alegría de limitarse a un individuo; no
permanecía nunca en un mismo lugar; quería planear, en su vuelo, por encima de todos los
lugares. Y las formas de las actitudes de Selvaggia fueron arrojadas al crisol de las formas,
con todos los movimientos de los animales y las líneas de las plantas y de las piedras y los
rayos de la luz y las ondulaciones de los vapores terrestres y de las olas del mar. Y sin
acordarse de Selvaggia, Uccello parecía permanecer eternamente inclinado sobre el crisol de
las formas.

A todo esto, no había nada que comer en la casa de Uccello. Selvaggia no se atrevía a decírselo
a Donatello ni a los otros. Calló y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo y la unión
de sus pequeñas manos flacas y la línea de sus pobres ojos cerrados.

No supo que estaba muerta, así como no había sabido si estaba viva. Pero arrojó sus nuevas
formas entre todas aquellas que había reunido.

El Pájaro se hizo viejo y nadie comprendía más sus cuadros. No se veía en ellos sino una
confusión de curvas. Ya no se reconocía ni la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los
hombres. Hacía largos años que trabajaba en su obra suprema, que ocultaba a todos los ojos.
Debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo
Tomás incrédulo, palpando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años.
Llamó a Donatello y lo descubrió piadosamente ante él. Y Donatello exclamó: “¡Oh, Paolo,
cubre tu cuadro!”. El Pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir nada más.

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De modo que Uccello supo que había consumado el milagro. Pero Donatello no había visto
sino una madeja de líneas.

Y algunos años más tarde se encontró a Paolo Uccello muerto de agotamiento en su

camastro. Su rostro estaba radiante de arrugas. Sus ojos estaban fijos en el misterio revelado.
Tenía en su mano, estrictamente cerrada, un pequeño redondel de pergamino lleno de
entrelazamientos que iban del centro a la circunferencia y que volvían de la circunferencia al
centro.

Fuente: Schwob, Marcel (2015). Vidas imaginarias. Buenos Aires: Godot.

2. Respondan las siguientes preguntas:

a. ¿En qué elementos de la vida del pintor pone el foco la biografía “real”? ¿Y la
apócrifa?

b. ¿Qué relación con lo narrado tienen los enunciadores en cada caso? ¿Cuál es el grado
de objetividad? ¿Qué características textuales les permiten darse cuenta?

c. ¿Cuál de las posibilidades para la escritura de una biografía apócrifa se ha tomado en

este texto: la inclusión de elementos incomprobables o la creación de un personaje?
¿Por qué?

Actividad 3
Por último, lean esta biografía apócrifa sobre Marcel Schwob, el autor del texto que
aparece en la Actividad 2. Analicen qué características hacen de este escrito un
apócrifo (sugerencia: busquen una biografía no apócrifa de este escritor y comparen).

 Vida notable
 Investigación en diversas fuentes
 Selección de la información
 Desarrollo cronológico no lineal
Rey de reyes  Registro informal, aparece el biógrafo en 1° persona
 Anécdotas significativas, algunas incomprobables
 Subjetividad

En cualquier otro país del mundo está agotado, es una rareza o nunca se tradujo
directamente. Acá, en cambio, no hay librería ni biblioteca que no tenga un ejemplar de las

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Vidas imaginarias de Marcel Schwob. Yo me lo he topado en los estantes más insospechados:

en casas de veraneo, con las páginas pegadas de humedad, en la sala de espera de un dentista,
en escuelas, en bibliotecas de lectores grosos y de lectores cualunques, y en casi todas las
librerías de saldo y puestos callejeros de libros que curioseé en mi vida. La culpa es de Borges,
obvio. A tal punto nos lo naturalizó en nuestro ADN de lectores que a veces parece que los
ejemplares de Vidas imaginarias que hay en tantas casas argentinas están ahí como si fueran
un libro de Borges, no de Schwob. Algo similar pasa con el Bartleby de Melville: en nuestra
biblioteca mental lo tenemos más cerca de Kafka que de Moby Dick, pero la diferencia es
que Melville es para todos nosotros mucho más autor de Moby Dick que de Bartleby; en
cambio, Schwob es Vidas imaginarias por encima de cualquier otro de los libros que escribió.
Toda su obra está contenida ahí, tal como todo Borges está en esencia en Historia Universal
de la Infamia: la picardía para hacer uso de la erudición, el asombro contenido por el lenguaje
preciso, las perlas dejadas caer como al pasar, la idea hermosa de que todo está en los libros
y que la literatura “se escribe leyendo”.

Se han escrito infinidad de libros parecidos al de Schwob, antes y especialmente después de

que él publicara Vidas imaginarias, pero gracias a Borges, acá en Argentina sabemos que
ninguno se le acerca siquiera, y por eso lo tenemos en nuestras casas: porque tener ese libro
es como tener en casa toda la literatura, todo lo que hace mágica la literatura. “El verdadero
lector hace casi tanto como el autor, sólo que él construye entre líneas. Aquel que no sabe
leer en el blanco de la página no será jamás un buen lector”, dijo Schwob. Por su biógrafo y
sus amigos sabemos que Schwob no podía leer como leían los demás: “Desconfiaba de lo
que entraba por la puerta, fuese el diario de la mañana o la herencia de los siglos. Veía que la
literatura albergaba otra literatura y que, debajo de la historia oficial, había otra historia,
igualmente fascinante, turbadora y enriquecedora”. Y, cuando escribía, conseguía que sus
lectores hicieran lo mismo, que lo leyeran así. La literatura se escribe leyendo. Lo imaginario
se aloja entre el libro y la lámpara. Para soñar no hay que cerrar los ojos, hay que leer.

Todos sus amigos iban a visitarlo por eso. Jules Renard resume así lo que le pasaba también
a Mallarmé, a Valéry, a Anatole France, a Colette, a Alfred Jarry, cuando caían a cualquier
hora en aquel departamentito de la Rue de l’Université que parecía un armario incrustado
entre dos pisos, con una mesa y una silla minúsculas desde donde él conversaba mientras sus
visitas bajaban al piso los libros sobre la cama para tener dónde sentarse: “Ayer con Schwob
hasta las dos de la mañana. Me pareció como si tomara entre sus dedos finos mi cerebro y lo
diera vuelta, exponiéndomelo a la luz”. Su esposa, la actriz Marguerite Moreno, dijo: “Tenía

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una inteligencia como los ojos de los insectos, veía en diversos planos, geométricamente, era
espeluznante a veces”. Lo espeluznante era que Schwob parpadeaba muy levemente, pero
todo el tiempo al hablar, “como labios que rezaran”: sus palabras parecían venir de sus ojos,
no de su boca. Según lo retrataron sus amigos, tenía rostro de benedictino, dentadura
perfecta, ascendencia semita, odio a los espejos y vergüenza de tener un cuerpo. Tenía,
además, menos de veintisiete años cuando recibía estas visitas que decían después: “Leyendo
a quienes él ama se puede ser un lector feliz”.

Schwob venía de una familia de rabinos de Nantes. A los tres años aprendió solo alemán,
escuchando a los soldados que ocuparon su casa durante la Guerra Franco-Prusiana. A los
ocho escribía cartas a Poe y a Julio Verne. A los doce lo mandaron a estudiar a París. Se alojó
en la Biblioteca Mazarino, que era un palacio, porque su tío, el orientalista Léon Cahun, era
el bibliotecario. El tío Léon le enseñó la Antigüedad y también le enseñó a mirar la calle por
las ventanas del palacio. Schwob se enamoró de los libros y de una prostituta adolescente y
tuberculosa del Marais a quien le cosía muñecas, le hacía café, le convidaba cigarrillos y le
conversaba con voz de niño, y cuando los médicos que llevaba a verla no pudieron salvarla,
se encerró a quemar todas esas muñecas, y cuando salió había perdido todo el pelo y también
había escrito un libro entero para la difunta, donde la bautizó Monelle y le inventó un puñado
de hermanas para abarcar todas las facetas de su perverso encanto, y sentenció al final: “No
abraces a los muertos. No lleves en ti el cementerio. Los muertos ahogan a los vivos”.

Colette le presentó a la actriz Marguerite Moreno para rescatarlo. La Moreno hacía la Fedra
de Racine en el escenario, pero en privado recitaba Baudelaire como nadie. Schwob se
enamoró de su voz, se casó con ella e incluso aceptó mudarse a una casa luminosa en la Ile
de St-Louis, pero a los tres meses le empezaron “los dolores”. Así llamaba a la enfermedad
misteriosa, supuestamente un cáncer de recto, que fue su calvario desde entonces. El
matrimonio era blanco: la Moreno se iba de gira y Schwob cerraba todos los postigos y se
ponía en brazos de la morfina, pero ni así podía escribir, así que decidió partir a Samoa, a ver
la tumba de Stevenson, que era su amigo y a quien había traducido al francés. La mitad del
viaje lo hizo en camilla y nunca llegó hasta la colina donde estaba la tumba de su amigo, pero
en cambio aprendió diligentemente el samoano y en dos días podía hablarlo. Lo llamaban
Tulapala, que significa “habla con historias”, y el propio rey Mataafa lo inició en una tisana
vegetal más efectiva que la morfina. “Si no tuviese que escribir el libro que tengo que escribir,
viviría con ellos”, le escribió a la Moreno en una carta que no despachó, sino que guardó en

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su bolsillo (“para que sepas, mi querida, si me pasa algo, que mi último pensamiento ha sido
para ti”).

El libro que quería escribir era sobre los coquillards y su rey, el poeta pillo François Villon.
La teoría de Schwob era que no existía una línea que separase lo que está debajo de lo que
está arriba: “A la gente de mundo le gusta recoger las formas y términos nuevos que crea la
calle. La unificación de Europa como continente, la idea de cultura tal como la conocemos,
la iniciaron esos vagabundos que iban de pueblo en pueblo contagiando lenguaje y estilo sin
saberlo: clérigos, estudiantes, trovadores, bandidos, desertores, mendigos”. En sus últimos
años, Schwob dio en la Sorbonne un seminario sobre el tema que no terminaba nunca y que
tenía poquísimos pero fervorosos alumnos. Uno de ellos fue Pierre Champion, su único
biógrafo hasta hoy, que en su libro de 1927 escribió que Schwob murió un domingo de
febrero a los treinta y siete años, que nadie pudo cerrarle los párpados y por eso lo velaron
así, y como sus ojos seguían abiertos al partir al cementerio, cubrieron con velos negros los
faroles del coche que lo condujo hasta allá.
Fuente: Forn, Juan (2015). Rey de Reyes, en Página 12. Disponible en línea:
https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-263506-2015-01-09.html [Fecha de última consulta:
26/05/20]

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