lidija.boskovic@gmail.

com
Лидија Д. Делић
Институт за књижевност
ЕРОС, ЛЕПО, СЕКС, БЕЗ ЉУБАВИ1 и уметност, Београд

Кључне речи: лепо, ерос, секс, жеља, добро, Платон, Т. Ман, П. Ад-
лон, И. Андрић, В. Матијевић
Апстракт: Ерос и лепо довођени су у везу још у античким култови-
ма. Платон је, међутим, први еросу дао спознајну димензију и повезао
га с лепим у склопу ширег филозофског концепта, начинивши га по-
средником између чулно-конкретне сфере људског искуства и идеалне
трансценденције (свет идеја), што су постулати које је директно преу-
зео и литерарно транспоновао Томас Ман у Смрти у Венецији. Слич-
не естетичке позиције, мада без цитатног дијалога с Платоновим спи-
сима, заузима и Иво Андрић, у чијем је опусу телесна лепота такође
сагледавана као несавршени одраз трансцендентне лепоте, с тим што
је у Андрићевом случају инклинација естетском полу местимично ра-
дикалнија него код Томаса Мана (Јелена, жена које нема). С концептом
ероса као „љубави према лепоти“ (Платон) и књижевним текстовима
заснованим на њему у директној или индиректној полемици јесу ау-
тори који исходиште еротског/привлачности позиционирају ван сфере
естетског: Перси Адлон, који у филму Багдад кафе, у очитом дијалогу
са Смрћу у Венецији, уместо лепоте еротизује људску топлину (добро-
ту), и Владан Матијевић, који еротско готово без остатка позициони-
ра у сферу телесног/сексуалног (Часови радости). У свим разматраним
случајима љубав има најнестабилнију/маргиналну позицију.

„Већ сама реч Kalón, која се тек неприкладно може

превести изразом ’лепо’ требало би да нас позове
на опрез: Kalón је оно што се допада, што побуђује
дивљење, што привлачи поглед. Леп предмет је
онај који својом формом прија чулима, нарочито
чулу вида и слуха.“ (Eko 2004: 39, 41)

Еротичност лепоте

Историја поимања ероса на тлу Европе дуга је и комплексна

чак и ако се оцрта у најгрубљим потезима: од Хомера и Хесиода, у
чијим спевовима Ерос има „божански идентитет“ (Пилиповић 2016:
112), и орфичара, код којих је, очито под утицајем митских нарати-

1 Рад је настао у оквиру пројекта „Српско усмено стваралаштво у интеркултурном

коду“ (бр. 178011), који финансира Министарство просвете, науке и технолошког раз-
воја Републике Србије.
Библид 0350-6428, Год. 48, бр. 159 (2016), стр. 37-58. / оригинални научни рад
УДК 821.112.2.09-32 Ман Т.
821.163.41.09-32 Андрић И.
821.163.41.09-31 Матијевић В.
791.221.4
ва, Ерос космогонијско начело,2 те (од орфичара старијих) грчких
лиричара VII и VI века, који акценат стављају на индивидуални
план и афективно, и где се, као код Сапфо, уз епско наслеђе криста-
лише и апстрактна и надлична димензија ероса (Пилиповић 2016:
112), Платона, код кога Ерос постаје водич психе ка трансцендент-
ном добру и спознању, хришћанског демонизовања привлачности
на рачун неафективне agape и куртоазне концепције љубави, који су
обележили средњи век, до фројдовске и постфројдовске психоана-
лизе и феноменолошки оријентанисаних филозофских струја које
су еротско виделе као централну димензију интерсубјективности и
као основу конституисања смисла (Savić Rebac 1984; De Ružmon 2011;
Mišić 2016). Корени представе о Еросу везани су за античке култове
и вегетативну плодност (Savić Rebac 1984: 33), а једним од најархаич-
нијих атрибута ове синтетичне митске фигуре сматра се лепота, која
указује на Еросову светлосну природу и јавља се већ код Хесиода:
Ако наиме са Узнером сматрамо атрибут лепоте као битан за свет-
лосно божанство, онда га [Ероса] као такво означују већ стихови Тео-
гоније [...] Реч κάλλιστος, најлепши, употребљена је додуше као пре-
дикатово име, али кроза њ можемо закључити да је то била епиклеза
теспијског Ероса, једно од његових старих култских имена. А та епи-
клеза, Κάλλιστος, довољно истиче важност светлосних елемената (Savić
Rebac 1984: 35).
Везу светлости и лепоте у оквиру митског мишљења – које по
дефиницији акцидентално преводи у есенцијално (Kasirer 1985)3 –
лако је објаснити заснованошћу оба феномена на чулу вида, што
је и код Платона био пресудан моменат да лепоту препозна као ка-
тегорију којом се може направити мост између чулног искуства и
више – трансцендентне – сфере. Појмовне метафоре, које прекла-
пају домене апстракције и чулног опажања4 („видети“ мудрост, ле-
пота „сија“), јасно упућују на начин на који Платон концептуализује
сазнање и лепоту:
А што се тиче лепоте, она је, као што рекосмо, сјала међу оним поја-
вама: кад смо дошли овамо, прихватили смо је посредством нашег најо-
2 „Али орфичари почињу да се црнокрилој Ноћи, богињи пред којом и Зевс осећа
страх, удварао Ветар, па је снела сребрно јаје у утроби Мрака, а да се из тог јајета из-
легао Ерот, кога неки зову Фан, и покренуо свет из мировања. Ерот је био двополан и
златнокрил“ (Grevs 1974: 30).
3 То је логика по којој, примера ради, ласте „доносе“ пролеће.
4 Појмовне метафоре (conceptual/cognitive metaphors) укрштају два различита концеп-
туална домена и посредством људског, најчешће чулно-телесног искуства, упућују на
апстрактне појмове (Lakoff, Johnson 1980). Време се, рецимо, посредује просторним
одредницама: „чекање се одужило“, „недеља се приближавала“, „свратићу накратко“,
„продужићу боравак“ итд. (Lakoff, Johnson 1999: 139–161; Johnson 2007: 6–12). У истим –
просторним категоријама – људски мозак мисли и о звуцима (високи и ниски тонови,
опадајућа и растућа лествица и сл.; Antović 2011), или о друштвеној хијерархији („гла-
ва породице“, „високо котира“, „ниско је пао“ „није му ни до колена“ и сл.).

38 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 39

штријег чула као лепоту која најјаче сја. Вид нам се, наиме, појављује као
најоштрије од телесних чула, али се њиме мудрост не види: јер она би
нарочиту љубав изазивала у нама кад би нам давала онакву јасну при-
лику свога бића посредством вида, а исто тако и остало што је достојно
љубави. А тако је само лепоти пало у део да је у исти мах и највидљивија
и љубави најдостојнија (Fedar, 250e).
Ово место из Федра Томас Ман готово дословно преноси у
Смрт у Венецији5:
Јер лепота, мој Федре, само она је у исти мах драга и видна: она је,
упамти то! једини облик духовнога света који можемо примити чулима,
поднети чулима. [...] И тако је за човека који осећа лепота пут ка духу, –
само пут, само средство, мали Федре (Ман 1994: 67).
Лепота, која је – према Платону – и с ове и с оне стране стварно-
сти, послужила је као основа којом се може успоставити веза између
иманентног и трансцендентног. Ерос – као „љубав за лепотом“
(Gozba, 204b) – постао је у том онтолошком и естетичком устројству
вођа на путу од чулног, преко психичког, до чисто интелектуалног
(Savić Rebac 1985: 137, passim):
То је свакако најгенијалнији творачки потез Платонов: истицање,
међу Идејама, Идеје лепог као једине која може имати свој видљиви од-
раз у чулном свету, и Ероса као неопходног вође ка њој самој, а тиме и ка
осталим Идејама. [...] Тим повезивањем Идеја са Еросом, кога нема без
чулности, и истицањем међу Идејама Идеје лепог, чију прву представу
добијамо у свету појава, он је заправо отворио пут целој потоњој идеали-
стичкој естетици (Savić Rebac 1985: 137).
Платонова „еротологија“ уклопљена је у његов концепт „сећања“,
изложеног у Федону поводом проблема бесмртности. У том дијалогу
Сократ је бесмртност душе доказивао, између осталог, способношћу
људи да ствари просуђују као више или мање једнаке и као више или
мање лепе, за шта је неопходно имати представу о Једнаком и Лепом,
а те представе човек има захваљујући томе што је душа постојала и
пре рођења, у стању преегзистенције, где је спознала Идеје (Fedon,
XX). Појединачна отеловљења идеја, која опажамо у животу или
уметничким делима, подсећају на претходно опажене суштине,
а свако учење и сазнавање појмова јесте само присећање на
преегзистентно знање. Фасцинација лепом људском фигуром само
је, дакле, посебан случај фасцинације Лепотом (упор. Fedar, 249d):
А тек посвећени, који се многих ствари нагледао пре, тај, кад опази
богу слично лице које лепоту савршено приказује, или кад види коју дру-
гу прилику тела, најпре протрне, па га обузме некакав страх као онда; па
гледа то лице и одаје му пошту као богу; и кад се не би бојао да би изгле-

5 Детаљна анализа интертекстуалних веза између Смрти у Венецији и Платонових

дијалога дата је у: Бошковић 2003.
 дао сувише помаман, жртвовао би своме љубимцу као свештеном кипу
и богу; а кад га је сагледао, промени се као после оне језе, па га обузме
необична врућина и зној (Fedar, 251a).
Ову концепцију готово дословно преузима Томас Ман у Смр-
ти у Венецији,6 али је преноси и на поље теорије уметности, успо-
стављајући паралелу између божјег и уметничког стварања:
Каква ли је дисциплина, каква прецизност мисли била изражена у
овом протегнутом и младалачки савршеном телу! Али та строга и чиста
воља, која је у тами делајући успела да истера на светлост ову божанску
слику, – није ли она била позната и блиска њему, уметнику? Није ли она
делала и у њему, кад је, трезвене страсти пун, из мраморне масе језика
ослобађао витки облик који је видео у духу, и приказивао га људима као
пластичну слику и огледало духовне лепоте [...] и заносећи се усхићењем
мислио је да тим погледом схвата саму лепоту, облик као божју мисао,
савршенство једно и чисто које живи у духу, а овде је постављена људска
слика и симбол тог савршенства, и лако и умилно изложена обожавању
(Ман 1994: 65).
Упркос крајње телесном, чулно-конкретном језику,7 Платонова
еротологија у основи „игнорише личност“ (Savić Rebac 1985: 134).8
Колико је Томасу Ману пошло за руком то исто у Смрти у Венецији
– тешко је рећи, што због еволуције појма ероса, који данас (као и
у Маново време) само инцидентно не подразумева и сексуалност,
што због измењеног рецепцијског хоризонта и чињенице да је ан-
тички свет далеко оштрију структурну границу постављао по клас-
ном, него по полном основу.9 Тек, јукстапонирањем Смрти у Вене-
6 „Амор збиља чини оно што раде математичари, који неспособној деци показују
опипљиве слике чистих облика: тако се и бог радо служи обликом и бојом људске мла-
дости, да би нам предочио духовни свет, и да би постала оруђем сећања, кити је свим
одблесцима лепоте, и ми бисмо, гледајући је, подлегали болу и нади“ (Ман 1994: 66).
7 „Јер старији, дружећи се с млађим, не воли да га оставља ни дању ни ноћу, него се
предаје навали неодољивог нагона, који му, додуше, увек ствара задовољство кад
љубљеника гледа, слуша, додирује и свима чулима осећа, тако да се с уживањем
уз њега приљубљује и њему служи“ (Fedar, 240c). „Божанствена, уствари, драги мој
пријатељу; ја сам се сасвим занео! И то ми се догодило због тебе, Федре, док сам у тебе
гледао, јер се мени чинило да те озаривала радост док си читао. Та мислио сам да ти
такве ствари боље разумеш него ја, па сам те пратио, а пратећи те заносио сам се као
и ти, божанствена главо!“ (Fedar, 234d).
8 „Ко хоће правим путем да иде на тај посао, тај треба да већ млад почне ићи за лепим
телима; и, најпре, ако га вођ његов правилно води, треба да љуби једно од тих тела и да
у њему рађа лепе мисли, а затим да сам увиди да је лепота на коме било телу сестра ле-
поти на другоме телу, и да би, ако треба ићи за лепотом у општем облику, било велико
безумље не мислити да је лепота на свима телима једна и иста. А када то схвати, има
да постане љубавник свих лепих тела и да у оној изузетној страсти према једноме телу
попусти, не марећи за њега и држећи га незнатним“ (Gozba, 210b).
9 Атинском грађанину било је забрањено изневерити сопствени друштвени слој, ме-
шати се са робовима или варварима, али не и са особама истог пола. Мишел Фуко
наводи као пример античког поимања сексуалности тумачење снова античког фило-
зофа из III века н. е. – Артемидора: „Значајно је да се Артемидорово тумачење снова

40 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 41

цији и Платонових дијалога, Федра, пре свега, тачније, значења која

су ти текстови имали у изворном културном контексту, отвара се
директније питање аутономије ероса – појмљеног као привученост
лепотом – од сексуалне жеље. Ни Платон ни Томас Ман ниједним
детаљем у својим текстовима не указују на жељу такве природе. Те-
лесна привлачност се, међутим, не може искључити стога што је у
оба случаја у игри људско тело и то тело „онога који има лепоту“
(Ман 1994: 66). И, као што се лепота не може одвојити од тела, од
тог истог тела не може се одвојити ни жеља за лепотом. Ту, међу-
тим, за савремене читаоце и тумаче лежи један готово илузиони-
стички трик, заснован на кључном постулату илузионизма – људи
виде оно што очекују да виде: западна култура, која је телесно поста-
вила на сам пиједестал (што прокламујући га, што негирајући га),10
и која друштвени систем у великој мери гради на идеји о телесној
„верности“ и контроли, није уопште кадра да замисли ситуацију
телесне маргиналности (телесно које је присутно, али неважно или
мање важно).11 Стога упркос изузетно слојевитој структури приче и
значења и упркос хотимичном Мановом опструирању сексуалних
аспеката привлачности (одсуство контакта између Тађа и Ашенбаха,
разлика у годинама, акцентовање естетских и поетичких димензија
привлачности лепог тела и сл.), у савременом рецепцијском оквиру
мотивацијско упориште Ашенбахове опчињености Тађом позицио-
нирано је барем делом и у сферу сексуалног.
Аспекти сексуалности у потпуности су опструирани тек у оним
(ретким) ситуацијама у којима тело уопште не постоји, за шта је екла-
тантан пример Андрићева приповетка Јелена, жена које нема. За раз-
лику од бројних фаталних лепотица Андрићевог прозног универзу-
ма,12 Јелена је – без тела. Њене су очи у настајању („Широко ведро и
слободно гледање њених очију које настају није се још изоштрило и

супротставља ономе које ће дати Фројд [Freud]; да сексуалне снове разумемо омо-
гућују нам економија, друштвени односи, успеси и порази које појединац доживљава
у политичком животу и у свакодневици. На пример, ако сањамо да имамо однос са
својом мајком, то значи да ћемо имати успеха у каријери државног чиновника, јер
мајка је, очигледно, симбол града или земље. Још је од значаја да друштвена вредност
сна не зависи од природе сексуалног чина, већ од друштвеног положаја партнера. На
пример, мало је, сматра Артемидор, важно да ли у сну имамо однос са младићем или
девојком. Важно је знати да ли је партнер богат или сиромашан, млад или стар, роб
или слободан човек, у браку или не“ (Fuko 1996: 97).
10 Исток (барем „блиски“) у томе не заостаје: исламске културне праксе можда су чак
ригидније када је реч о политикама тела. Не би, међутим, требало сметнути с ума
чињеницу да „покрити тело“ није агресивнија норма од оне „одржати тело вечно мла-
дим“, што је актуелан императив западних таблоида и западне естраде, модне, филм-
ске и ине.
11 Овде се не мисли на картезијанску подвојеност духа и тела, мисли и чула, ментал-
ног и сексуалног и сл. и на вредносни примат прве парадигме.
12 Упор. нпр.: Кораћ 1979; Стојановић 2003; Вујновић 2005; Раичевић 2009; Шеато-
вић-Димитријевић 2012: 20.
сажело у одређен поглед“; Andrić 1986c: 260) и њено се тело згушња-
ва од сенки (Andrić 1986c: 257), чиме се укида и свака основа сексу-
алности,13 што је нов уметнички одговор на питање: Ако је лепота
привлачна (што је став према коме се мислиоци и уметници почесто
односе као према аксиому), да ли је и свака привлачност телесна?

Трансценденција лепог: Андрић vs. Томас Ман

Трагање за „савршенством, једним и чистим које живи у духу“ у

појавном облику лепоте, која је везана за чуло вида и телесну мани-
фестацију, у комбинацији са Ашенбаховим ходом за ћудљивим Еро-
сом, нераздвојним од Танатоса, завршава се у Мановом делу онако
како се из пера јетког и ироничног писца једино и могло завршити
– смрћу главног јунака. Ман се, међутим, нигде није дистанцирао
од аксиолошке парадигме преузете од Платона: трансцендентно и
за филозофа и за писца на лествици вредности котира далеко више
од иманентног.
На сличним позицијама је и Иво Андрић, у чијем опусу лепота
такође има димензије трансцендентног, а трансцендентно – неспо-
ран примат. Ту се, међутим, аналогија међу поменутим писцима ис-
црпљује, јер, за разлику од Платона и Томаса Мана, код којих је лепо
тело – зато што квалитетом лепоте учествује у Идеји и стварности
највишег реда – готово дивинизовано,14 код Андрића је телесна ле-
пота нека врста злог удеса и за оне који је поседују и за оне који је
опажају и, готово без изузетка, исходиште патње. Лепота тела – зато
што није Лепота сама – проглашава се „највећом од свих варки“ и
практично одбацује. За разлику Густава Ашенбаха, који бесомуч-
но прати младог Тађа и „обожава лепоту и онога који има лепоту“
(Ман 1994: 66), Андрићеви јунаци по правилу беже од јунакиња
које их лепотом привлаче, или лепоту пројектују у јунакиње које (из
класних, статусних, верских и других разлога) не могу имати. Ан-
дрићев Бајрон ужива у измаштаној фигури девојчице из Синтре и
отеловљује је у речима, воћу, зачинима, у свему сем у „лицима, ре-
чима и покретима жена“:
Извесне речи у говору везао је за њу. И кад год их неко изговори пред
њим, он као невидљив несметано ужива у њеном присуству. У свом по-
тпису имао је једну малу једва приметну црту која је означавала жену са
брега у Синтри. Лимун, со, уље и малвасија означавали су њено биће. Он
је могао за ручком од двадесет особа да дозове жену из Синтре и њено
13 Колико је оваквим приповедним обртом Андрић зашао у сферу патологије личности
– није суштински важно за однос између ероса и лепоте, који нас превасходно занима.
14 Оба писца посежу за атрибутима који упућују на божанску природу својих леполи-
ких протагониста („божанствена главо!”, „богу слично лице“, Платон ; „лице слично
божанском“, Ман 1994: 66 и сл.).

42 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 43

Мало створење, играјући се неприметно са два зрна соли између палца

и кажипрста. Где је најмање налазио њеног трага, то је било у лицима,
речима и покретима жена (Andrić 1986c: 247).
„Луди Осман“, несрећни младић који на почетку романа Омер-
паша Латас истрчава пред царску коњицу, махнито јури за „лицем
лепоте“ и осмехом који му измиче („Ево, ту одмах, у суседној улици,
чека га лице лепоте и њен осмејак“; Andrić 1986c: 23), али, као ни
Бајрон, не покушава да се врати девојци чији је осмех упамтио, иако
га мајка моли да каже „која је“ како би му је испросила („Осмо, сине –
питала је опрезно – кажи која је, мајка ће је просити и довести, па да
је царска“; Andrić 1986c: 23).15 Сликар Каракас је у сличном „тамном
вилајету“: „ако је не узмеш [лепоту] – нема је, ако покушаш да је узмеш
– престаје да постоји“ (Andrić 1986c: 169; упор. Стојановић 2003: 253–
254; Brajović 2011: 213). Ђерзелез чак иде дотле да жени у чијем телу
ужива пориче статус жене: „И та рука што је осјећа на себи, је ли то
рука жене? [...] Не, то је рука Јекатерине. Само Јекатерине!“ (Andrić
1986d: 32). Андрићеви јунаци сањају о ономе „што жене никад не
дају, и што нам живот стално одузима“ (Andrić 1986b: 245), у чему
се може препознати поетичка премиса конкретног писца, али и тип
културе који стоји иза оваквог вредновања духа и тела, идеалног
и иманентног, недостижног и освојеног.16 Како добро запажа
Драган Стојановић, „бежање од стварности, налажење задовољења
у присутности лепих бића која су присутна својом одсутношћу
и кроћење жеље светлом мишљу, која штити светињу личности“
наводи нас „да се упитамо о самим темељима културе која овако
нешто подстиче и омогућава“ (Стојановић 2003: 60; курзив Д. С.).

Еротичност жеље

У савременој теоријској мисли као дистинктивна црта еротизма

издвојена је његова дијалошка природа и усмереност на туђу жељу:
То што еротска жеља (за разлику од сексуалне жеље) није усмерена на
објекат (тело), већ на другу жељу, управо показује њену дијалошку приро-
ду. Еротика представља непрекидни дијалог моје жеље са другим жељама
[...] У томе је етика ероса, која по својој суштини искључује присилу. [...]
15 Наличје тог истог концепта јесте гађење према телу. За разлику од јунака који живе
са женама без тела и трагају за имагинарним осмесима, поп Вујадин из Аникиних вре-
мена мрзи женска тела и жене које среће, мада их – и баш зато што их – потајно жели:
„То неће да мирује ни ноћу, него се и по мраку врпољи, митокласа лучем и маше рука-
вима и шамијама [...] виде људи како лопатају и жене како промичу и машу; све је то
потпуно она његова тајна стварност, пуна муке и горчине која се претвара у мржњу“
(Andrić 1986c: 20).
16 „Човек је, дакле, по Андрићу човек, не ако задовољи жудњу, бацајући се у амбис
телесности, већ само ако жудњу трансформише у чежњу у племенитим сферама духа
и мишљу испуњеној уметности“ (Раичевић 2009: 303).
 Ја желим да овладам не тобом, већ твојом жељом у односу на мене. Ја хоћу
да ти мене хоћеш.17 То је „златно правило“ еротике (Epštejn 2010: 28–29).
Ова усмереност не на туђе тело, него на туђу жељу „огољена“ је
у оном типу егзибиционизма у којем су други „иза паравана“, не-
познати и скривени, или у оним ситуацијама где је фигура другог
у свести субјекта јасно одељена од жеље тог другог, као у једној од
најеротичнијих сцена целокупног Андрићевог опуса, оној у којој
се „жена на камену“, успешна оперска певачица у средњим година-
ма, „можда ближе крајњој граници, него неодређеном почетку тог
доба“, сећа давнашњег сусрета са старим Матијом, „доброћудним
особењаком“, просјаком и надничарем по имућнијим кућама. Два
момента кључна су у реконструкцији тог догађаја. Први је иниција-
цијско освешћење сопствене еротичности, сјајно приказано кроз
сукоб телесног са културом („пристојношћу“): „Једна нога јој је ви-
сила низа зид, а другу је подигла и потпетицом се одупрла о саму
ивицу зида. [...] кад му је ухватила поглед, нагонски је брзо спустила
уздигнуту ногу, а одмах затим је, нешто спорије, вратила у првобит-
ни положај“ (Andrić 1986c: 211). Други моменат јесте спознаја моћи
ероса, оличеног у „скупоценој ватри“ у очима занесеног просјака и
стремљењу тела које привучено еросом пркоси закону гравитације:
Остајући непомичан и једнако загледан у њу, Матија је шкртим покре-
том скинуо избледелу капу, као пред капелицом поред пута. Тада је при-
метила да му се очи шире и да су необично сјајне. То је био снажан поглед,
нов и жив. Борећи се са стидом као са хладном струјом, подигла је мало
више ногу. Он је испружио главу напред, пратећи целим телом тај покрет.
Очи су му биле велике, чисте; у небријаном препланулом лицу његов по-
глед је био сав од неке богате, скупоцене ватре, без икакве везе са његовим
од рада већ искривљеним телом и просјачким оделом. (Шта је то што виде
очи које тако гледају?) Још мало је подигла ногу, осећајући како трне од не-
ког страха и висине. Матија се још више нагнуо према њој, као да је везан
за њене покрете. Изгледало је да у том положају не може дуго остати и да ће
пасти. Сва остуденела, она је још подигла ногу, привукла је сасвим уз гру-
ди, тако да је брадом додиривала колено. Човек се још јаче нагнуо. Са обе
руке држао је капу на грудима, непомичан у свом неприродном положају и
у заносу који, изгледа савлађује и физичке законе (Andrić 1986c: 214).
Највећа концентрација значења у овом одломку и приповеци у
целини, како је добро примећено, стављена је у заграде (Стојановић
2003: 63),18 а то је запитаност о природи и форми онога што у погледу
17 Сфера људске сексуалности, осим реалног или имагинарног дијалога еротских
жеља, обухвата и ситуације где о узајамној интеракцији стварних или замишљених
партнера не може бити речи, односно оне моделе који искључују жељу друге стра-
не, што је особени вид негације „норме“ (некрофилија, воајерство [уколико није у
прећутном споразуму с другом страном], содомија, насиље и сл.).
18 Драган Стојановић истиче да први знаци старења не плаше јунакињу само као на-
говештаји смрти већ и стога што наговештавају „смрт туђе жеље“ (Стојановић 2003:
65), што је у сагласју са (епштајновском) концепцијом ероса.

44 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 45

просјака Матије побуђује „скупоцену ватру“, која је „без икакве везе

са његовим од рада већ искривљеним телом и просјачким оделом“
– „Шта је то што виде очи које тако гледају?“ Одговор на питање:
„Ко поставља ово питање?“, тешко је дати, поготово због већ поме-
нутих заграда, које сугеришу да би питање могла поставити и нека
друга приповедачка инстанца (Андрић сам?), а не оперска певачи-
ца, нараторка, која се сећа давнашњег сусрета и која се пита, можда
из перспективе зреле жене, а можда и из визуре петнаестогодишње
девојчице. Ово круцијално, кључно питање говори о суштинској не-
изрецивости и неописивости тога што Матију очарава, и на чему је
он – више од свега – захвалан („Хвала, сињорина! И ... и ... хвала!“).
Истовремено, интензитет жудње која савлађује фундаменталне за-
коне природе („Изгледало је да у том положају не може дуго остати
и да ће пасти“), поза занесеног просјака („Са обе руке држао је капу
на грудима“), те крајње индикативно поређење („Матија је шкртим
покретом скинуо избледелу капу, као пред капелицом поред пута“),
указују и на очито дивинизовање ероса, односно објекта жудње,
врло блиско ономе из Платонових дијалога и Смрти у Венецији.
Ерос као „игра жеља“ у нешто другачијем виду јавља се у Ан-
дрићевој причи Бајрон у Синтри, у којој је такође тематизован су-
срет јунака с девојчицом тек зашлом у пубертет, овога пута – чувеног
песника с младом Португалком загаситог, „полуафриканског лица“.
За разлику од приповетке о „жени на камену“, у којој петнаестого-
дишњакиња с безбедне дистанце ступа у игру с надничарем Матијом
(она седи на широком и високом зиду који окружује кућу и двориште,
што је знак и њене физичке и њене социјалне издвојености и „недо-
дирљивости“), у причи Бајрон у Синтри еротска игра одвија се „на
близину“, али и даље без телесног додира. У кључној сцени прота-
гонисти размењују неразумљиве поздраве, који зраче еротичношћу
(„али у њеном гласу и покрету било је нечег што је више од обичног
поздрава“), гледају се, обилазе, њуше „као две зверке“, а игра међу
њима укључује далеко већи спектар чулних утисака („И на одстојању
је осећао, и то потпуно одвојено, задах њеног мрког тела и суве косе,
и мирис бела платна њене хаљине избељене на сунцу“). Иако би се
детаљи на лицу „девојчице неодређених година“ могли перципира-
ти и као лепи, утисак је да их приповедачка свест пре доживљава
у кључу телесности и страсти. Издвојени су нос „широких носни-
ца“, очи „пуне здравља и веселости“ и усне „неправилне као случајно
распукла воћка“, што је – чак и ако није игра с фолклорним пред-
лошцима19 – несвесно или хотимично посезање за архетипом. Усне,
које девојчица облизује, приповедач описује као „узбудљиве“ („Нема
19 Упор. нпр. једну од најраније забележених еротских народних песама (Ерлангенски
рукопис, 1716–1733): „Уфатио ћел Никола / више бедре, сниже пупка. / Говорио ћел
Никола: / ’Што је ово, бела Радо, / што сам саде уфатио?’ / ’Не знао те бог, Никола, /
како што си уфатио? / То је моја пукла диња’“ (ЕР 40). У истом кључу често се помиње
и смоква (упор. Сикимић 1996: 60, Сикимић 2013: 84).
ништа узбудљивије од усана ових португалских жена!“), а у атрибу-
цији јунакиње посеже још и за лексемама – врела, тамна, слатка крв,
понутрица, дозрело, мрко тело – све из сродног, чулно-телесног реги-
стра (упор. Стојановић 2003: 53; Brajović 2015: 25–26). Усмереност на
сферу чулно-телесног тим је упадљивија што је актерка тамнопута,
јер Андрић нагонско и сексуално, по стандардном моделу култура =
своје, природа = туђе, пројектује на културно и биолошко Друго (бе-
лац : девојчица загасите пути), о чему сведочи и други, крајње особен
помен Португалкиних очију: „Видео је њену чисту беоњачу каква се
налази само код примитивних, посве младих жена, и њене осветљене
зенице као од топаза“ (Andrić 1986c: 245).20
Иако би се јунакиње приповедака Жена на камену и Бајрон у
Синтри по многим основама могле посматрати као антиподи – и
по социјалном статусу (јединица „из господске куће“ : сеоска де-
војчица из околине Лисабона), и по културном залеђу неминовно
оптерећеном имаголошким стереотипима (белопуто „инжењерско
дете“, скупоцено и „с укусом“ одевено, будућа оперска певачица са
озбиљном каријером на Западу : тамнопута „полуафриканка“ у јед-
ноставној платненој одећи „избељеној на сунцу“), и по томе да ли
превасходно отеловљују лепоту, скупоценост и елеганцију или путе-
ност и чулност – у аспектима битним са становишта наше анализе
оне фигурирају као изоморфне књижевне фигуре: обе као девојчице
улазе у интензивну игру жеља с практично непознатим и од себе
старијим мушкарцима (што ће се трајно утиснути и у свест „жене на
камену“ и у свест енглеског писца, чије интимне доживљаје Андрић
прати у поменутим приповеткама) и своју еротску моћ освешћују
без телесног контакта.

Еротичност добра
Однос између лепоте и ероса, који се нашао у темељима Пла-
тонове, Манове и Андрићеве естетике, радикално је преосмислио
и критички преиспитао редитељ Перси Адлон [Percy Adlon] у да-
нас већ култном филму Багдад кафе (1987). Имајући у виду естетско
и еротско залеђе Смрти у Венецији – књиге коју чита једна од ју-
накиња Багдад кафеа, што директно указује на дијалог са славним
књижевним предлошком21 – Перси Адлон прави ингениозну филм-
20 Андрић се у истом пасусу окреће и другом – источњачком – (стерео)типу егзотике:
„Тек на крајевима оне су малко моделиране као усне у жена кавкаске расе, али и ти куто-
ви усана губе се у неодређеној сенци, као пазушци на лишћу биља“ (Andrić 1986c: 244).
21 Други директан цитат Смрти у Венецији препознаје се у реплици сна Густава
Ашенбаха, који је онирична транспозиција баханалијских ритуала: „Жене, запињући
о предуге крзнене одеће које су им висиле о пасу, тресле су добоше са прапорцима,
извраћајући главе наузнак и стењући, витлале су прштаве запаљене луче и голе маче-
ве, по средини су држале тело палацаве змије, или су вичући носиле у обема рукама
своје дојке. Мушкарци, са роговима на челу, опасани крзном и рутаве коже, савијали

46 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 47

ску реплику, усмеривши жаоку управо на еротичност/привлачност

лепоте како је у текстовима виде Платон и Томас Ман.22 За разлику од
боголиког младића Тађа, Адлонова главна јунакиња – Јасмин Мин-
хштетнер [Marianne Sägebrecht] – далеко је од естетског идеала: она
је у већ зрелим (педесетим) годинама, дебела је, румена, старомодно
и за пустињске услове крајње непримерено одевена („комплет“ од
тешког штофа тамнозелене боје, шешир исте боје с птичјим пери-
ма).23 Инсистира се на њеној телесности: она се непрестано зноји и
брише марамицом, у уводној сцени мокри и мршти се заклонивши
се иза аутомобила заустављеног крај друма, што је у опреци с потпу-
ним одсуством физиологије у опису плавокосог заводника из Смр-
ти у Венецији. Јасмин и млади Манов јунак опречно су уобличени
и на другим плановима: за разлику од Тађа, који је охол, Јасмин је
топла; Тађо је сујетан и осветољубив,24 Јасмин помирљива и бене-
волентна; Тађо води Ашенбаха у смрт и повод је размирица, Јасмин
хармонизује животе свих људи у мотелу и стишава тензије; Тађо се
приказује у даљини, Јасмин људима прилази и узима их у наручје;
на Тађа реагују очи, на Јасмин емоција; Тађо мами ликом и стасом,
Јасмин емпатијом и непрорачунатим давањем.
Иако уобличена као дослован Тађов негатив, Јасмин зрачи
подједнако снажном привлачношћу као и Манов боголики дечак,
ако не и већом.25 Попут плавокосог Пољака који очарава све око себе

су вратове и дизали мишице и бутине, ударали бесно у тучане котлове и таламбасе,

док су глатки дечаци боли јарце увенчаним прутовима, хватали се за њихове рогове, и
пуштали кличући да их вуку својим скоковима” (Ман 1994: 98–99). Тај сан означава мо-
менат Ашенбахове трансформације и предавања „туђинском богу“ (упор. Бошковић
2003: 148–150). У Адлоновом филму, главна јунакиња, Немица Јасмин Минхштетнер,
која игром случаја доспева у усамљено свратиште за камионџије у калифорнијској пу-
стињи, пријављујући се на рецепцији посматра очи црнкиње Бренде, власнице кафеа,
које су зумиране и кадриране тако да је у једном тренутку немогуће рећи да ли су те очи
људске или животињске, што у Јасмининој свести призива визију или сан – пагански
ритуал у којем је она гола у казану око којег плеше неко црначко племе. Немица тада
одлучује да остане у кафеу, упркос прљавштини и крајњој нељубазности власнице.
22 Реч је о уметници тетоваже Деби [Christine Kaufmann], која напушта мотел у мо-
менту када се у њему живот хармонизује (њен коментар је врло експлицитан – „Too
much harmony!“). Она је једина којој срећан суживот јунака не годи, чиме на симбо-
личком плану држи страну развоју догађаја у Мановом роману (од хармоније ка разу-
зданости и смрти) и протагонисте Ашенбаха (од поклоника аполонском ка слузи дио-
ниском принципу). Она је притом једина „лепотица“ у свету филма и њена је вештина
усмерена на спољашњост и на тело (тетоважа), што су такође фактори ексклузије.
23 Њена метаморфоза и метаморфоза целог места биће наговештене променом одеће:
грешком узевши кофер супруга којег је током путовања напустила, осуђена је да у
„Багдад кафеу“ носи углавном мушку гардеробу, што у великој мери реплицира Тађо-
ву андрогиност.
24 „Чело му се намрачи, уста му се издигоше, са усана му се ширило огорчено трзање
и кидало му образ, а веђе му се набраше тако мучно да су му очи изгледале упале под
њиховим притиском, а из њих је, злих и тамних, избијала мржња“ (Ман 1994: 46).
25 Ашенбах веома дуго не успева да разазна прави облик пољског имена Тађо, као
што ни Бренда не може да изговори компликовано немачко презиме Минхштетнер
(Münchgstettner). Њена ћерка Филис се такође мучи с правилним изговором имена Јасмин.
(другаре, који се отимају за његову наклоност, особље хотела, Густава
Ашенбаха), она постепено опчињава све становнике мотела: премо-
рену, хистеричну и несрећну власницу „Багдад кафеа“, Бренду [CCH
Pounder], која ће, када полиција након неког времена депортује Јас-
мин из Америке јер јој је истекла туристичка виза, сатима седети крај
телефона, загледана у даљину (што прати један од најбољих филм-
ских сонгова – „I am calling you [can’t you hear me]“ [Jevetta Steel]);
Брендину ћерку, тинејџерку Филис, која је након почетне грубости
и почетног непријатељства прихвата као драгу пријатељицу; Брен-
диног сина Салома, пијанисту за чију фасцинацију Бахом нико у ка-
феу сем Немице нема разумевања; локалног уметника Рудија Кок-
са, бившег холивудског декоратера, који ће – за разлику од Мановог
Ашенбаха, усмереног на строгу форму, дисциплину, антички склад и
савршену пропорцију – лепоту и инспирацију пронаћи у „барокној“
фигури Немице у годинама. Јасминина еротичност подједнако је
моћна као и Тађова, или чак моћнија, али се не темељи на естетском
канону, већ на квалитету који се не региструје чулом вида.
Ни Адлон, међутим, не прави мост између еротичности и сексу-
алности. Упркос изузетној и неселективној привлачности Адлонове
главне јунакиње, према којој гравитирају сви ликови Багдад кафеа,
и упркос перманентној и наглашеној редитељевој игри с телесном
димензијом те привлачности26 и топосима чији културни бекграунд
упућује на физичку блискост,27 Јасминина привлачност такође је асек-
суална, иако није лишена телесности (јер она људе грли, између оста-
лог – Саломово одојче, које у њеном наручју престаје да плаче; позира
гола Рудију Коксу и сл.). Чак је и њен могући пристанак на сликареву
брачну понуду у епилогу филма мотивисан пре свега (и формално)
потребом за зеленом картом и нема никаквих индиција да је веза из-
међу Јасмин и сликара дубља, приснија или телеснија од других веза
које она успоставља с ликовима у Багдад кафеу, поготово с Брендом,
од чијег ће мишљена зависити и Јасминин одговор Рудију.28

26 Крајње је, рецимо, двосмислено снимана сцена у којој Брендина ћерка Филис ис-
пробава Јасминину одећу: начин на који је Јасмин гледа, додирује, како је грли, како
јој од косе прави рошчиће – на ивици су сексуалне игре, мада у њу не прелазе; сцена у
којој Филис љуби Јасмин у знак успостављеног пријатељства кадрирана је тако да се
не види какве је тачно природе тај пољубац.
27 Такво је, рецимо, поклањање црвеног пупољка руже Бренди.
28 Филм се окончава једним од најбравурознијих „отворених крајева“ – Рудијевом нес-
претном просидбом у потенцијалу („If I asked you to marry me...“), Јасмининим потврд-
ним речцама („Yes“), које нису одговори на просидбу, већ сигнали да (као странкиња
која слабо говори енглески) прати смисао Рудијевих реченица, и њеном неочекиваном
последњом репликом:
– If somebody would marry an American citizen... For example...
– Yes?
– For example... If I asked you... If I asked you to marry me...
– Yes?

48 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 49

Разлог за маргинализовање сексуалности, по свему судећи, јесте

намера редитеља да упути на славни текстуални предложак (Смрт
у Венецији), у коме залеђе еротичности није сексуалност, већ оте-
ловљење идеалне, трансцендентне лепоте, разобличујући истовре-
мено основну идеју тог предлошка о привлачности и аксиолошком
примату физичке лепоте. Наместо антички складно извајаних про-
фила и фигура, у Адлоновом филму на врху вредносне лествице јесу
емпатија и топлина, чији је потенцијал хармонизујући, за разлику
од деструктивног потенцијала лепоте, која је фатална и када је от-
еловљена у мушкарцу (Тађо) и када је отеловљена у жени (femme
fatalе).29 Јасмин притом не уређује само животе људи у свом окру-
жењу већ и окружење само: она без питања и без дозволе чисти
Брендину неуредну канцеларију („I... I... I... I thought you would like it,
it would make you happy“), риба зарђали знак изнад мотела, сређује
неуредну мотелску собу, послужује у кафеу, сакупља у уводној сце-
ни лименке које је њен муж разбацао око аута паркираног крај пу-
стињског друма... Она просто – уређује свет – јер је то њен унутарњи
порив, а не зато што очекује неки бенефит или feedback. И у томе је,
чини се, срж њене моћне и неодољиве привлачности. Тело се у овај
фундаменталан, базичан људски квалитет уклапа као нешто секун-
дарно – врло важно (она позира сликару нага), али не и најважније
на лествици вредности.

Еротичност тела
На потпуно другачији начин – и без (видљиве) намере да ступи
у дијалог с конкретним књижевним предлошцима – однос између
лепоте, еротичности и сексуалности сагледао је Владан Матијевић у
књизи Часови радости, најмање запаженој у опусу писца награђеног
Андрићевом (Прилично мртви, 2000), НИН-овом (Писац издалека,
2003) и Селимовићевом наградом (Врло мало светлости, 2010), без
сумње стога што се ласцивним и „нецензурисаним“ језиком у овом
„кратком витешком роману“ аутор приближио сфери порнографије,
стигматизоване са становишта књижевног канона и припадности
тривијалном (упор. Čolović 1990: 191–224).30 За разлику од Адлона,
– And if you said „Yes“... you could stay here forever...
– Yes.
– Will you mаrry me, Jasmin?
– I will talk it over with Brenda.
29 Индикативна је у том смислу често цитирана Андрићева сентенца из Разговора с Гојом:
„Око лепоте су увек или мрак људске судбине или сјај људске крви“ (Andrić 1986b: 18).
30 „Упркос обиљу и доминацији, као и експлицитности у описивању Мациних сексу-
алних вратоломија, роман Часови радости не треба разумјети као порнографску ли-
тературу. Узмемо ли у обзир примједбу Д. Х. Лоренса, мајстора еротског писма: ’Чим
сексуално узбуђење постоји истовремено са жељом да се пљуне на сексуално осећање,
који се критички устремио на идеју о привлачности лепог тела (фа-
воризујући нетелесне аспекте идентитета), Матијевић имплицит-
но полемише с вредносним предзнацима који се у систему културе
доста стабилно и препознатљиво дистрибуирају на релацијама ум :
чулност, рефлексија : емоција, љубав : секс. Дестабилизација канона
на овом плану не би, наравно, била ни по чему нова нити вредна
књижевне анализе да Матијевићев обрт није подједнако радикалан
као и Андрићев у приповеци Јелена, жена које нема, с тим што је на-
чињен у супротном смеру. За разлику од Јелене, која нема тело, Маца
Аксентијевић, протагонисткиња Матијевићевог романа, тело једино
и има. Њен комплетан унутарњи универзум саздан је искључиво од
чулних, пре свега сексуалних искустава и импресија, науштрб емо-
тивног и интелектуалног живота. Гротескни опис с почетка Матије-
вићеве књиге није само духовита бравура писца који се поиграва
књижевним конвенцијама (опис женског лика) већ и сигнал крајње
неемотивности јунакиње, која ће се потврђивати у целом роману:
Маца Аксентијевић има главу, и на њој све што треба. Очи, уста, и тако
даље. Тело јој је витко, вретенасто. Има чврсте, лепе сисе, ваљало би да су
мало веће, али добро. Има дуге, танке ноге, и много лепо дупе. Наравно, и
гениталије, и желудац, и јетру... Све има Маца Аксентијевић, и у грудном
кошу има празнину, која куца као сат, као срце31 (Матијевић 2006: 8).
Подједнака индолентност опажа се и у њеном односу према све-
му што задире у сфере рефлексивног и интелектуалног,32 због чега
би се ова јунакиња могла посматрати и као духовито и упечатљиво
литерарно отеловљење кључних поставки оне струје у оквиру сав-
ремене филозофије и савремених студија културе која је критички
оријентисана према логоцентризму и која искуство тела не сматра
мање вредним и мање важним од искуства мишљења.33 Маца Ак-
те да се то осећање понизи и сроза, неминовно се јавља порнографија’, (Лоренс 1982:
47) можемо увидјети да је Матијевићева намјера била окренута у сасвим другом смје-
ру, а то је откривање смијешног у необузданој сексуалности“ (Бајчета 2014: 165). Ма-
тијевићева склоност апсурду, пародији, гротесци и ингениозни смисао за хумор обе-
лежили су у великој мери и овај роман. То, међутим, није једино исходиште особеног
уобличења Матијевићеве књижевне јунакиње, што ово привидно „лако штиво“ чини
комплексним и аналитички провокативним.
31 „Чинило јој се да сузама оверава потврду да има душу. Морам чешће вежбати да
плачем, има у томе лепоте, закључила је Маца Аксентијевић“ (Матијевић 2006: 68).
32 „Маца Аксентијевић је за сваку своју непромишљеност, глупост, авантуру кривила
хормоне. Зашто ни за шта не кривиш мозак, него само нас, често су јој приговарали
хормони, на шта им је она одговарала питањем: који мозак?“ (Матијевић 2006: 18).
33 Са различитим полазиштима и амбицијама, постструктурализам (Р. Барт, Ј. Кри-
стева), деконструкција (Ж. Дерида) и феминистичка критика (Ј. Кристева, Н. К. Ми-
лер, Л. Иригарај, Е. Сиксу и др.) сустекли су се у оспоравању темеља западне филозо-
фије, засноване на фалогоцентризму. Дерида је порицао заснованост пројекција дух
= култура = мушкарац и тело = природа = жена (из којих је произашла и хијерархија
моћи), стварајући „основу за критику захтевног рационализма, картезијанске утопије
нетелесног разума и ’чистоте мишљења’ и централистичког положаја ’мушког’ субјек-

50 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 51

сентијевић доживљај среће везује искључиво за деловање хормона:

„[...] па тако притужбе и љутње хормона нису биле на месту. Погото-
во нису биле на месту када се узме у обзир да је Маца Аксентијевић
њима, и једино њима, приписивала заслуге за сваки тренутак среће“
(Матијевић 2006: 18) – што суспендује надмоћ оних видова људског
испољавања које контролишу мозак и срце, да лоцирамо интелект и
емоције према традиционалном моделу.
С друге стране, Матијевићева јунакиња особена је и утолико што
њено тело – упркос томе што је мушки ликови сагледавају у маску-
линим шовинистичким стереотипима („дроца“, „курва“, „вештица“)
– у основи није у систему друштвених пројекција и друштвеног над-
зора, због чега се ова јунакиња не уклапа у стандардне и књижевно
продуктивне обрасце базиране на напону између телесних импулса
и културног модела. Њено понашање није детерминисано друштве-
ним вредностима ни санкционисано системима моћи, што у стар-
ту дисквалификује проблеме који се јављају из сучељавања нагона
с каноном, и чини се да би управо ту требало тражити објашњење
за Мацину ведрину, лакоћу и једноставност. Маца се не бори про-
тив система, она једноставно иде мимо њега; индиферентна је према
етикецији коју носи, као и према покушајима јунака да је уклопе у
систем који афирмише моногамију и институцију брака:
Маца Аксентијевић није веровала да су амебе најпростији организми.
Какве клинац амебе. Зар може постојати нешто простије и предивније од
мушкараца, питала се док је слушала Мирка Ђорђевића. Он је желео ЊУ да
измени и прилагоди себи. Кад му је рекла, ја пушим ко сулундар, и пијем
ко смук, и јебем се ко штука, ако ти се свиђа – свиђа, ако не, ко те јебе,
Мирко Ђорђевић је палећи цигарету опржио нос (Матијевић 2006: 98).
Други разлог за такву „лакоћу постојања“ требало би тражити
у одсуству рефлексивног, менталног аспекта у њеном психолошком
склопу, који је по правилу у основи несреће и унутарњег раздора
књижевних јунака. За Мацу не постоје дилеме и ограничења (и же-
лим и не желим; желим, али не могу; не желим, али морам и сл.),

та“ (Bužinjska 2009: 457). Дуализам тело : дух (општи у „мушком“ мишљењу) критико-
ван је и са становишта феминистикиња, које су извор женскости сагледавале у катего-
ријама биолошког модела и које су телесно сматрале основом за интелектуално (исто:
445). Јулија Кристева и Лис Иригарај устремиле су се на поставке Фројда и Лакана,
померајући акценат с едиповске на предедиповску фазу, чиме су легитимисале теле-
сност, чулност, нагон, као релевантне елементе структуре личности (исто: 452–455).
Барт је – правећи алузију на термине фенотекст и генотекст Јулије Кристеве – фе-
но-песмом и гено-песмом именовао сфере рефлексивног/симболичког и телесног/
чулног: „The pheno-song [...] covers all the phenomena, all the features which belong to the
structure of the language being sung [...] in short, everything in the performance which is
on the service of communication, expression, everything which it is customary to talk about,
which forms the tissue of cultural values [...] The geno-song is the volume of the singing and
speaking voice [...] it forms a signifying play having nothing to do with communication,
representation (of feelings), expression“ (Barthes 1977: 182). „Pheno-song [...] never exceeds
culture: here it is the soul which accompanies the song, not the body“ (исто: 183).
чиме је практично укинута сива зона у којој превасходно егзистира
књижевна имагинација.34 Часови радости би се стога могли посма-
трати не само као полемика са куртоазним типом витешке љуба-
ви, што је очито већ из поднаслова романа („кратки витешки ро-
ман“) (Марчетић 2006: 144; Бајчета 2014: 164), већ и као стратегија
опонирања књижевној традицији која је до крајности поларизовала
интелект и чулност, не нудећи – чак и кад је врхунска – довољно
уверљиве разлоге за порицање телесног и крајњу диспропорцију у
дистрибуцији вредносних предзнака. И овде је тешко не вратити се
Андрићу и његовим јунацима:
Али оно пред чиме се мора зауставити и пред чим се остаје у светом
неразумевању и немом поштовању, то је свет мисли. Јер свет мисли, то је
једина стварност у овом ковитлању причина и авети које се зове стварни
свет. [...] Овај свет је царство материјалних закона и анималног живота, без
смисла и циља, са смрћу као завршетком свега. Све што је духовно и ми-
саоно у њему, нашло се ту неким случајем, као што се цивилизовани бро-
доломци са својим оделом, справама и оружјем нађу на далеком острву са
посве другом климом, насељеном зверовима и дивљацима. Зато све наше
идеје носе чудан и трагичан карактер предмета који су спасени из бродо-
лома. [...] Отуд је свака велика и племенита мисао странац и патник. Отуд
неизбежна туга у уметности и песимизам у науци (Andrić 1986b: 24–27).
Поларизација лексема у два парадигматска низа: свето, пошто-
вање, мисао, духовно, цивилизовано, наспрам причине, авети, мате-
ријално, анимално, без смисла, без циља, смрт, туга, песимизам, звери,
дивљаци,35 таксативно показује да је Андрићев Гоја на истим позиција-
ма као и Платон и Томас Ман, односно њихови књижевни ликови.
Стварни свет сагледан је из тог угла само као далек одјек трансценди-
раног, вечног и недостижног савршенства (парабола о цивилизованим
бродоломницима међу зверима и варварима само се формално разли-
кује од Платонове параболе о пећини), а мисао као једино средство да
се у том савршенству учествује (упор. Делић 2011: 80).
Адлон и Матијевић супротстављају се оваквој концепцији пре-
бацујући акценат с менталног (а оно укључује и естетско) на емо-
тивно (Адлон) и сексуално (Матијевић), с трансцендентног на има-
нентно, са смрти на оно што јој претходи. По истој оној логици по
којој Вештичица Цица занемарује срећан крај бајке да би јој мајка
вештица дозволила да их чита,36 Адлонова Јасмин и Матијевиће-
34 Индикативан је Мацин коментар на поступке контроверзне Набоковљеве јуна-
киње Лолите у истоименом филму: „Када је Доминик Свејн, у једној сцени, лабилном
и избезумљеном Џереми Ајронсу рекла, била сам свежи цветак од девојке и погледај
шта си ми урадио, Маца Аксентијевић је младој глумици просто морала да каже: е,
мала, не свирај курцу“ (Матијевић 2006: 74).
35 Низови би се могли знатно усложњавати: наспрам „светле мисли“ (Бајрон у Син-
три) стоји „нездрав осмијех чулног блаженства“ (Чудо у Олову) итд.
36 „Али ова књига је грозна!“ урлала је мама вештица. „Сва је о лепој принцези која
живи срећно до краја живота!“ – „Али, мама вештице, зар ниси читала део о отровној

52 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 53

ва Маца остављају људску смртност по страни и гледају како да у

животу другима пруже радост и како да је приуште себи. Отуда се
наслов Матијевићевог романа – Часови радости – може читати дво-
струко: као прича о срећним тренуцима Маце Аксентијевић, али и
као „поука из радости“. Темом ведре и неспутане сексуалности, која
је извор среће, Матијевић нуди алтернативу доминантном дискурсу
у западноевропској мисли о сексуалности, показујући да се она не
мора сагледавати у категоријама „простог задовољења“ (Epštejn 2010:
51), „насиља над бићем партнера, насиља на граници смрти, на гра-
ници убиства“ (Bataj 2009: 17), „дискриминирајуће“ структуре, „усре-
доточене око фалуса, кастрације, имена оца, потискивања“ (Бодријар
2001: 10), уживања које „лежи у злу“ и представи o сексуалном чину
као „мучењу или некој хируршкој операцији“ (Бодлер) или „напону,
преступу, врхунцу“ чврсто везаним за „патњу и смрт“ (Габријел Ма-
цнеф) (према: Čolović 1990: 94, 200).
На сасвим другачији начин него у Багдад кафеу, Матијевићевим
романом подривена је истовремено и идеја о еротичности лепоте.
Лице Маце Аксентијевић гротескно је неодређено („Маца Аксен-
тијевић има главу, и на њој све што треба. Очи, уста, и тако даље“),
атрибут леп приповедач углавном користи уз делове тела који се
традиционално везују за сексуалност, а њено тело јунаци пре до-
живљавају као лепо зато што је еротично, него обрнуто: „То није
Маца Аксентијевић, са жаљењем је констатовао Мирко Ђорђевић.
Ова девојка јесте лепа, али не зрачи оном чулном лепотом каквом
зрачи девојка коју он упорно чека“ (Матијевић 2006: 23). Наместо ле-
поте примат на аксиолошкој лествици имају младост и здравље – „А
кад сам њу упитао, Мацо, шта ти волиш, она се накратко замислила,
па ми рекла, ја волим кад се изјутра пробудим и схватим да сам мла-
да, да сам здрава, да сам женско“ (Матијевић 2006: 34) – што нису
апсолутно демократични, али јесу далеко демократичнији параме-
три од естетских, по којима се селекција спроводи далеко ригидније.

*
* *
Ова студија заснована је на само неколико примера из обимних
опуса Томаса Мана, Ива Андрића и Владана Матијевића, као и на
филмском наративу Персија Адлона (Багдад кафе), због чега се ни у ком
случају не би смела посматрати као покушај трагања за поетичким до-
минантама конкретних аутора. Њихови опуси далеко су разуђенији по
питањима ероса, телесности, секса и љубави него што би се на основу
овог текста могло закључити. Штавише, одабрани примери у бар два
случаја тешко да су уопште репрезентативни за поменуте писце: при-
поветке Жена на камену и Бајрон у Синтри тешко да би – сем у контек-
јабуци? И злој краљици? И старој, ружној вештици?“ – „Оооооххх“, свидело се тетка-
ма Злици и Опакој (Хојциг 2008: 37–38).
сту ове анализе – могле бити прва асоцијација на прозу Ива Андрића,
као што је и лежерна, срећна и опуштена Маца Аксентијевић изузетак
у Матијевићевом мрачном еротикону. Примери су, међутим, бирани
с намером да се издвоји неколико карактеристичних типова ероса у
приповедном дискурсу (књижевном и филмском), успостављених по
логици присуства или одсуства два довољно дистинктивна параметра
– лепог и секса (телесности) – и односа суперпонираности/субордини-
раности између сфере трансцендентног или сфере иманентног, на које
се дејство ероса пројектује. У Смрти у Венецији Томаса Мана, Плато-
новим дијалозима Федар и Федон (који су Ману послужили као непо-
средна идејна и сижејна залеђина), те прози Ива Андрића, трансцен-
дентно има неспоран примат. Посматрајући људско тело као простор
пројекције идеалних математичких пропорција и трансцендентне
суштине, Платон и Томас Ман су, у основи, дисквалификовали чул-
ност тела и у сам епицентар еротичности поставили естетски идеал.
У процесу дисквалификације телесности на рачун Лепог даље од њих
отишао је Иво Андрић, приповедајући о моћној привлачности жене
без тела, чиме је из поља еротичности потпуно искључена димензија
сексуалности. Ка другом полу – оном у којем се ерос манифестује ис-
кључиво у сфери иманeнтног – инклинирају друга два аутора чија су
остварења била у фокусу анализе. Не уводећи и даље аспекте сексу-
алности, али дисквалификујући Лепоту као исходиште ероса, Перси
Адлон у филму Багдад кафе – очитој „контрапричи“ у односу на Смрт
у Венецији – у епицентар еротизма поставља Добро, односно хармо-
нију. Матијевићев концепт ероса дисквалификује и лепо (естетско) и
добро (емотивно, рефлексивно), успостављањем апсолутног примата
телесног/сексуалног искуства. У некој врсти „сиве зоне“ – књижевно
врло продуктивне и упечатљиве – егзистирају они текстови у којима
концепт ероса не искључује телесност, али се телесно не реализује,
остајући „само“ на плану „игре жеља“.
Разлике међу одабраним писцима и делима говоре у великој мери
о конкретним културним моделима од антике до данас, али – као и
свака типологија прављена на узорку који обухвата релативно раз-
уђен временски и културолошки распон – и о „рубиковској“ логици
људске концептуализације и „рубиковској“ логици културе „по себи“,
која комбинацијом релативно малог броја фундаменталних катего-
рија – какве су лепо, ерос, тело, секс – у перманентном процесу експан-
зије и сузбијања моћи у свакој од назначених сфера гради шаролику
лепезу културних образаца и модела мишљења и понашања, од оног
коју репрезентују Сократ и Густав Ашенбах, до Маце Аксентијевић.
Арбитрирати у категоријама вредности значило би само дефинисати
сопствену стојну тачку као још један у низу тих модела.

54 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 55

ЛИТЕРАТУРА

Andrić, Ivo. Istorija i legenda. Sarajevo–Beograd–Zagreb–Ljubljana–Skopje–

Titograd: Svjetlost – Prosveta – Mladost – Državna založba Slovenije –
Misla – Pobjeda, 1986.
Andrić, Ivo. Jelena, žena koje nema. Sarajevo–Beograd–Zagreb–Ljubljana–
Skopje–Titograd: Svjetlost – Prosveta – Mladost – Državna založba Slo-
venije – Misla – Pobjeda, 1986.
Andrić, Ivo. Omerpaša Latas. Sarajevo–Beograd–Zagreb–Ljubljana–Skopje–
Titograd: Svjetlost – Prosveta – Mladost – Državna založba Slovenije
– Misla – Pobjeda, 1986.
Andrić, Ivo. Znakovi. Sarajevo–Beograd–Zagreb–Ljubljana–Skopje–Tito-
grad: Svjetlost – Prosveta – Mladost – Državna založba Slovenije – Mi-
sla – Pobjeda, 1986.
Antović, Mihailo. „Musical Metaphor Revisited: Primitives, Universals and
Conceptual Blending“. SSRN Electronic Journal 2 (2011). Bez paginacije,
Web. <http://www.researchgate.net/publication/228225399_Musical_
Metaphor_Revisited_Primitives_Universals_and_Conceptual_Blend-
ing> 12. 10. 2016.
Бајчета, Владан. „Роман изблиза – О прози Владана Матијевића“. Липар
XV. 54 (2014): 153–169.
Barthes, Roland. Image – Music – Text. London: FontanaPress, 1977.
Bataj, Žorž. Erotizam. Beograd: Službeni glasnik, 2009.
Бодријар, Жан. О Завођењу. Подгорица: Октоих, 2001.
Бошковић, Лидија. „Мит и Федар као предлошци за Смрт у Венецији
Томаса Мана“. Зборник Матице српске за књижевност и језик LI.
1–2 (2003): 123–160.
Brajović, Tihomir. Fikcija i moć. Ogledi o subverzivnoj imaginaciji Ive Andri-
ća. Beograd: Arhipelag, 2011.
Brajović, Tihomir. Groznica i podvig. Ogledi o erotskoj imaginaciji u književ-
nom delu Ive Andrića. Beograd: Geopoetika, 2015.
Bužinjska, Ana. „Feminizam“. Književne teorije XX veka. Beograd: Službeni
glasnik, 2009, 425–480.
Вујновић, Станислава. „Femme fatale у карневализованом свету. Ан-
дрићева Аника и Грушењка Достојевског“. txt 7/8 (2005): 86–94.
Grevs, Robert. Grčki mitovi I. Beograd: Nolit, 1974.
Делић, Јован. Иво Андрић, мост и жртва. Нови Сад – Београд: Право-
славна реч – Музеј града Београда, 2011.
Eko, Umberto. Istorija Lepote. Beograd: Plato, 2004.
Epštejn, Mihail. Sola amore (Ljubavlju samo). Beograd: Centar za medije i
komunikacije, 2010.
Johnson, Mark. „As Time Goes By“. Yearbook of Comparative and General
Literature 53 (2007): 5–19.
Kasirer, Ernst. Filozofija simboličkih oblika. Drugi deo: Mitsko mišljenje.
Novi Sad: Dnevnik – Književna zajednica Novog Sada, 1985.
Кораћ, Станко. „Жена у Андрићевим приповеткама“. Зборник радова о
Иви Андрићу. Београд: САНУ, 1979: 549–583.
Lakoff, George & Johnson, Mark. Philosophy in the Flash. The Embodied
Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic books,
1999.
Lakoff, George & Johnson Mark. Metaphors We Live By. Chicago: University
of Chicago Press, 1980.
Лоренс, Дејвид Херберт. „Порнографија и бестидност“. Горопадни ерос
(огледи о еротизму), Београд: Просвета, 1982.
Majerhof, Barbara. „Obredi prelaza: proces i paradoks“. Gradina 21. 10
(1986): 18–39.
Ман, Томас. Смрт у Венецији. Београд: Нова, 1994.
Матијевић, Владан. Часови радости. Београд: Политика – Народна
књига, 2006.
Mišić, Marijan. „Ka fenomenu erotizma: prolegomena za savremenu eroto-
logiju“. Филолошке студије 14. 2 (2016): 12–25.
Пилиповић, Јелена. Ка лепоти. Еротолошко читање Сапфине поезије.
Нови Сад: Академска књига, 2016.
Platon. Ijon, Gozba, Fedar. Beograd: BIGZ, 1979.
Platon. Odbrana Sokratova, Kriton, Fedon. Beograd: BIGZ, 1985.
Раичевић, Горана. „Деструктивност ероса – жена и полност у Андриће-
вом делу“. Синхронијско и дијахронијско изучавање врста у српској
књижевности. Нови Сад: Филозофски факултет Универзитета у
Новом Саду, 2009: 289–304.
Ružmon, Deni de. Ljubav i Zapad. Beograd: Službeni glasnik – Karpos, 2011.
Savić Rebac, Anica. Pretplatonska erotologija. Novi Sad: Književna zajednica
Novog Sada, 1984.
Savić Rebac, Anica. Antička estetika i nauka o književnosti. Novi Sad: Knji-
ževna zajednica Novog Sada, 1985.
Сикимић, Биљана. „Еротске конотације фитонима у народним загоне-
ткама“. Кодови словенских култура (Биљке). 1 (1996): 57–72.
Сикимић, Биљана. „Како читати загонетке: еротски свет културних
биљака“. Биље у традиционалној култури Срба. Приручник фолк-
лорне ботанике. Нови Сад: Филозофски факултет, 2013: 73–88.
Стојановић, Драган. Лепа бића Иве Андрића. Нови Сад – Подгорица:
Платонеум – ЦИД, 2003.
Fuko, Mišel. „Seksualnost i samoća“. Reč 3. 20 (1996): 95–98.

56 Лидија Д. Делић
 Читање традиције 57

Хојциг, Дебора. Мала вештица учи да чита. Београд: СИЛ books, 2008.
Čolović, Ivan. Erotizam i književnost. Ogledi o Markizu de Sadu i francuskoj
erotskoj književnosti. Beograd: Narodna knjiga, 1990.
Шеатовић-Димитријевић, Светлана. „Национални и верски идентитет
жена у приповеци Пут Алије Ђерзелеза“. Научни састанак сла-
виста у Вукове дане 41. 2 (2012): 15–25.

Lidija D. Delić
Eros, the Beautiful, Sex, Without Love

Summary

The Classical cults already linked Eros and the beautiful. However, Plato was
the first to give Eros a cognitive dimension and link it with the beautiful within a
broader philosophic concept, turning it into a mediator between the sensual-con-
crete sphere of human experience and the ideal transcendence (world of ideas),
while Thomas Mann directly appropriated and literary transposed these postu-
lates in Death in Venice. Similar aesthetic positions, although without a citational
dialogue with Plato’s texts, are visible in Ivo Andrić’s opus where physical beauty
is also viewed as an imperfect reflection of transcendent beauty, except that in
Andrić’s case the inclination towards the aesthetic pole is sometimes more radical
than in Thomas Mann (Jelena, žena koje nema [Jelena, the Woman Who Is Not]).
Authors who position the source of the erotic/attraction outside the sphere of ero-
tism are in a direct or indirect polemic with the concept of Eros as “love for beauty”
(Plato) and the literary texts based on it: Percy Adlon who, in his film Bagdad Café,
erotizes human warmth (kindness) instead of beauty in an obvious dialogue with
Death in Venice, and Vladan Matijević, who almost entirely positions the erotic
in the sphere of the body/sexuality (Časovi radosti [Hours of Joy]). In all discussed
cases, love has the most instable/marginal position.
This study is based on a few examples from the extensive opuses of Thomas
Mann, Ivo Andrić and Vladan Matijević, as well as the film narrative of Percy
Adlon, which is why it should not be regarded as an attempt to discover the poetic
dominants of the authors in question. Their opuses are far more varied regarding
the questions of Eros, carnality, sex and love than we could conclude from this
text. The examples were selected with the intention to isolate several characteristic
types of Eros in narrative discourse (literary and film), established according by
the presence or absence of two sufficiently distinctive parameters – the beauti-
ful and sex (carnality) – and the superposed/subordinated relations between the
sphere of transcendence or the sphere of the immanent, upon which the effects of
Eros are projected. In Thomas Mann’s Death in Venice, Plato’s dialogues Phaedrus
and Phaedo (which served as the immediate ideological and plot background for
Mann) and Ivo Andrić’s prose, the transcendent is indisputably dominant. By re-
garding the human body as a space for the projection of ideal mathematic propor-
tions and transcendent essence, Plato and Thomas Mann essentially disqualified
the sensuality of the body and positioned the aesthetic ideal in the very epicenter
of erotism. Ivo Andrić went even further in the process of disqualifying carnality
in favor of the Beautiful, narrating the powerful attraction of a woman without a
body and thereby completely excluding the dimension of sexuality from the field
of the erotic. The remaining two authors whose works are the focus of this analysis
incline towards the other pole – where the Eros is manifested exclusively in the
sphere of the immanent. Without introducing any aspects of sexuality, but dis-
qualifying Beauty as the source of Eros, Percy Adlon places the Good, i.e. harmo-
ny, in the epicenter of erotism in his film Bagdad Café, an obvious counter-story
for Death in Venice. Matijević’s concept of Eros disqualifies both the beautiful (aes-
thetic) and the good (emotional, reflexive) by establishing the absolute suprema-
cy of the carnal/sexual experience. Those texts whose concept of Eros does not
exclude carnality, but leaves it unfulfilled, remaining “merely” on the level of a
“game of desire” remain in some sort of “grey zone” – however, artistically very
productive and impressive (Žena na kamenu [Woman on the Rock], Bajron u Sintri
[Byron in Sintra]).
Keywords: the beautiful, Eros, sex, desire, good, Plato, Thomas Mann, Percy
Adlon, Ivo Andrić, Vladan Matijević

Примљено: 1. 3. 2016.
Прихваћено: 20. 9. 2016.

58 Лидија Д. Делић