Sociologia de La Cratividad

International Review of Sociology
Revue Internationale de Sociologie
ISSN: 0390-6701 (Print) 1469-9273 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/cirs20
‘La creatividad como exponente de las

contradicciones sociales y culturales
contemporáneas. Aproximación a su concepto
desde la Teoría Sociologíca’
Juan A. Roche Cárcel
To cite this article: Juan A. Roche Cárcel (2017): ‘La creatividad como exponente de las
contradicciones sociales y culturales contemporáneas. Aproximación a su concepto desde la
Teoría Sociologíca’, International Review of Sociology, DOI: 10.1080/03906701.2017.1411389
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INTERNATIONAL REVIEW OF SOCIOLOGY—REVUE INTERNATIONALE DE SOCIOLOGIE, 2017
https://doi.org/10.1080/03906701.2017.1411389
‘La creatividad como exponente de las contradicciones

sociales y culturales contemporáneas. Aproximación a su
concepto desde la Teoría Sociologíca’
Juan A. Roche Cárcel
Departamento de Sociología 1, Universidad de Alicante, Alicante, España
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RESUMEN PALABRAS CLAVE

A partir de las aportaciones de H. Joas y A. Reckwitz, este artículo Teoría sociológica;
trata de perfilar una sociogénesis del concepto de creatividad, creatividad; civilización
asociándola más al contexto general social y cultural -el proceso moderna; crisis
de civilización moderna- en el que brota que a la acción creativa.
KEYWORDS
Se trata, en concreto, de describir y analizar las contribuciones de Sociological theory;
la Sociología sobre la creatividad en relación con el proceso de creativity; modern
civilización moderna y con las ambivalencias que éste presenta de civilization; crisis
manera inherente. Particularmente, las que contraponen lo
individual con lo colectivo, el espacio con el tiempo y el orden
con la crisis.
Al respecto, el artículo llega a dos conclusiones finales: la primera,
que la creatividad se muestra como ambigua y contradictoria, es
decir, que ha heredado las ambivalencias de la Modernidad; y, la
segunda, que la creatividad sufre las turbulencias y las
indeterminaciones propias de la etapa de transición y de crisis en
la que vivimos. Así, la creatividad constituye un exponente más de
las contradicciones de la sociedad moderna en la que se
desarrolla, funciona fundamentalmente como una construcción
social y cultural. Es decir, que está colaborando más en la
edificación de lo que somos y menos de lo que nos gustaría ser.
‘Creativity as an exponent of contemporary social

and cultural contradictions. Approach to its
concept from the sociological theory’
ABSTRACT
From the contributions of H. Joas and A. Reckwitz, this article tries to
outline a sociogenesis of the concept of creativity, associating it
more to the general social and cultural context -the process of
modern civilization- in which it springs up than to creative action.
In particular, it is a question of describing and analyzing the
contributions of Sociology to creativity in relation to the process
of modern civilization and the ambivalences inherent in it.
Particularly, those that contrast the individual with the collective,
space with time and order with the crisis.
In this respect, the article reaches two final conclusions: first, that
creativity is shown as ambiguous and contradictory, that is, it has
inherited the ambivalences of Modernity; and, secondly, that
CONTACT Juan A. Roche Cárcel Ja.Roche@ua.es Departamento de Sociología 1, Universidad de Alicante, Apartado
99, E-03080 Alicante, España
© 2017 University of Rome ‘La Sapienza’
2 J. A. ROCHE CÁRCEL
creativity undergoes the turbulences and indeterminations proper

to the stage of transition and crisis in which we live. Creativity,
then, is one more exponent of the contradictions of the modern
society in which it is developed, functioning fundamentally as a
social and cultural construction. That is, it is collaborating more in
building what we are and less than we would like to be.
Introducción
El estudio de la creatividad ha sido tradicionalmente relegado a los márgenes de la Socio-
logía (Joas, 2013, p. 63), si bien en los últimos tiempos se ha convertido en un objeto de
investigación emergente, sobre todo desde la aparición de los dos libros de Hans Joas, La
creatividad de la acción (2013) y Creatividad, acción y valores (2003). Pero, como el mismo
Joas reconoce, esa marginación no ha supuesto en ningún caso la total invisibilidad; es
más, en la primera de sus obras describe y examina, sistemáticamente, los antecedentes
de sociólogos clásicos dedicados al estudio de la creatividad, de los que él parte para su
comprensión de lo que significa y para la sociogénesis de la ‘acción creativa’.
Andreas Reckwitz (2007, p. 2), ha hecho balance de la aportación sociológica de la crea-
tividad, indicando que ésta puede ser interpretada, sociológicamente, desde dos perspec-
tivas: constituye un atributo o presupuesto de la acción humana o de lo social (inherente a
las prácticas, interacciones, convicciones o procesos sociales) -Heinrich Popitz y Hans Joas
serían importantes ejemplos de ello-, o es un producto específicamente cultural, social e
histórico de la Modernidad o de la Posmodernidad -el propio Reckwitz estaría en esta cor-
riente, al vincular el despliegue de la creatividad con el proceso de civilización moderna-.
A partir de la aportación de estos dos sociólogos, este artículo trata -como ambos- de
perfilar una sociogénesis del concepto de creatividad, pero -como hace Reckwitz- asocián-
dola más al contexto general social y cultural en el que brota. Se trata, en concreto, de
describir y analizar las contribuciones sociológicas acerca de la creatividad en relación
con el proceso de civilización moderna y con las ambivalencias que éste presenta de man-
era inherente. Particularmente, entre estas ambivalencias, detalladas prístinamente por
M. Weber y después por multitud de pensadores, sobresalen las que contraponen lo indi-
vidual con lo colectivo, el espacio con el tiempo y el orden con la crisis.
Consecuentemente, son cuatro los objetivos generales perseguidos en este ensayo:
1° Establecer los rasgos principales que definen la civilización moderna y sus ambiva-
lencias características.
2° Indagar acerca de si la creatividad ha evolucionado a la par que la civilización mod-
erna, esto es, si su crecimiento ha sido una consecuencia de esa modernización.
3° Comprobar si la creatividad se ha visto afectada por las ambivalencias de la civiliza-
ción moderna, esto es, por el individuo o la comunidad, por el espacio o el tiempo y por el
orden o la crisis.
4° Se trata, en suma, de confirmar si la creatividad puede o no ser una salida posible a la
crisis contemporánea.
En coherencia con estos objetivos, este trabajo está dividido en cuatro partes, dedicadas,
respectivamente, a I Introducción, II Sociogénesis del concepto de creatividad, III Las
ambivalencias de la creatividad y IV Coda final: la creatividad, exponente de las contra-
dicciones sociales y culturales modernas.
INTERNATIONAL REVIEW OF SOCIOLOGY—REVUE INTERNATIONALE DE SOCIOLOGIE 3
Los caracteres de la civilización moderna y sus ambivalencias

El proceso de modernización y las ambivalencias entre el sujeto y el objeto, el
espacio y el tiempo y el orden y la crisis
Según M. Weber, la Historia de la Humanidad se ha desarrollado en tres grandes fases -las
sociedades tribales, la era profética o de salvación y la sociedad moderna individualista,
capitalista o racionalista-, en las que actúan, sucesivamente, tres agentes sociales -el
mago o chamán; el profeta, el salvador, el asceta y el místico; y el hombre carismático-
(Bellah, 1999, pp. 279–300). Así, en esta tesis clásica de Weber, el advenimiento de la
sociedad moderna está ligado a un proceso de desencantamiento del mundo y a la racio-
nalización sistemática de todos los ámbitos de la vida, que son los que dan lugar a la emer-
gencia del individuo moderno formalmente libre (Meil, 2003, p. 2). Por consiguiente, la
modernización supone también un proceso de liberación de los seres humanos de las ata-
duras estamentales, al incrementarse su capacidad y sus posibilidades de acción individual
(Beck, 1997, p. 206). También S. N. Eisenstadt considera que el programa transformador
cultural, político e institucional de la Modernidad, un tipo diferenciado de civilización, una
segunda edad axial universal en la que se materializa un modo, o modos, de interpretar el
mundo -el imaginario social, en términos de Castoriadis-, está basado en la autonomía de
la agencia humana y en su lugar dentro del devenir del tiempo (Eisenstadt, 2007, pp. 260–
269). Ello explica que las premisas y la legitimación del orden social, ontológico y político
ya no se den por hecho, que se cuestionen reflexivamente y que se recompongan constan-
temente y, en suma, que las instituciones modernas actúen como vehículos que generan un
proceso continuo de innovación (Wittrock, 2007, pp. 304–5).
Así pues, la secularización, la racionalización, la individualización, el cuestionamiento
del orden y la transformación social van juntos en el proceso de modernización. Esto es así
porque la Modernidad ha nacido tras la crisis de la concepción religiosa del hombre (Tol-
linchi, 1989, p. 846) y después de profundos cambios científicos: la pérdida de la centra-
lidad de la tierra señalada por Copérnico (Schmitt, 1981, p. 86); la sustitución de la ciencia
natural de Descartes por la de Newton, de la ciencia de la exactitud por la de la inexactitud
(Cassirer, 1950, p. 330); el reemplazo de la idea de orden por la de causa; y la lucha frontal
contra la forma o la disolución de su concepto fijo sustituido por el de cambio (Simmel,
1986, p. 134). En consecuencia, la Modernidad supone el derrocamiento de la ‘cosmología
racional’ del pensamiento occidental y, por tanto, la transformación de sus concepciones
acerca del sujeto y del objeto y del espacio y el tiempo, así como el empoderamiento de una
crisis constante en lugar de la estabilidad.
Ahora bien, hoy sabemos que este desarrollo no ha sido tan lineal como podría parecer
y que, más bien, está marcado por la ambivalencia, las antinomias y las contradicciones
internas. El propio Weber señala que, junto a la dimensión creativa de la Modernidad,
existe la creciente tendencia a la rutina y a la burocratización y, al lado de la autonomía
humana, surge asimismo un fuerte control por parte de la dimensión institucional. A
estas ambivalencias habría que sumar el contraste entre los programas modernizadores
y sus desarrollos institucionales (Eisenstadt, 2007, pp. 262–8), la lucha contra lo antiguo
y el pasado al tiempo que la búsqueda de la novedad y su realización futura y que la Mod-
ernidad persiga el orden a la vez que éste produce el desorden (Bauman & Tester, 2002,
pp. 110–1).
Por consiguiente, la ambivalencia es inherente a la Modernidad y también a la Posmo-

dernidad o sociedad tardomoderna, pues esta está igualmente cargada de antinomias y
desgarrada entre las oportunidades que inaugura y las amenazas que se ocultan detrás
de aquellas (Bauman, 2007, p. 429). Como se verá, en ella triunfará la sociedad creativa
y surgirá un nuevo agente social, el creador, que habría que añadir a la clasificación weberi-
ana de tipos sociales anteriormente aludida.
Pero veamos en detalle estas principales ambivalencias modernas -sujeto-objeto, espa-
cio-tiempo y orden-crisis-, y cómo afectan a la creatividad.
En el ciclo moderno, en contraposición al antiguo, vence el pensamiento interior y no la
realidad exterior, la subjetividad y no la objetividad, de modo que aquélla -como advirtió
Hegel- deviene el principio de la Modernidad (Habermas, 1989, p. 28). No sorprenda,
entonces, el énfasis moderno en la autonomía, en la emancipación del ser humano y el

deseo kantiano e ilustrado de alcanzar, algún día, la mayoría de edad. Tampoco debe extra-
ñar que el avance del individualismo constituya una característica típicamente occidental
desde el Renacimiento (Burkhard, 1962, p. 123) y que hoy, consecuentemente, nos halle-
mos ante la Sociedad de la ‘individualización’ (Meil, 2003, p. 2) que ha supuesto el incre-
mento de las opciones de la acción individual en las esferas del arte, del trabajo, de la
estratificación social en clases sociales y en los ámbitos de la política, del matrimonio y
de la familia. En paralelo, y afectando fundamentalmente al plano de las emociones, ha
emergido también la sociedad de la ‘separatividad’ (Scheff, n.d.., pp. 18–63), definida
por la soledad de individuos incapaces de amar y de empatizar con el otro, o al menos
de hacerlo permanentemente.
Ahora bien, debido a la inherente ambivalencia moderna y al carácter polarizador (Ber-
man, 1991, p. 243) de una sociedad dualmente semiaristocrática y semidemocrática (Lipo-
vetsky, 2002, p. 126) -o burguesa y democrática-, nos encontramos con que el
individualismo moderno es, paradójicamente, condición necesaria para el ‘descubrimiento
de la sociedad’ (Baker, 1994, p. 95). Cierto, al menos desde el siglo XVIII, existen dos mod-
elos contrapuestos de sociedad (Iglesias, 1999, p. 223) que ponen, respectivamente, el
acento en el individuo o en lo colectivo. Lo primero se da en el liberalismo y, lo segundo,
en el socialismo y en el marxismo que contempla el progreso a través de la acción colectiva
de la clase obrera (Tapinos, 2000, p. 48). Coherentemente, la identidad cultural posee ‘dos
bestias negras: el individualismo y el cosmopolitismo’ (Finkielkraut, 2000, p. 79), de man-
era que la era de la individualización y de la contingencia autoconsciente se produce,
simultáneamente, a la etapa del deseo de la comunidad (Bauman, 2007, pp. 423–7).
Justamente la moderna contraposición entre el individuo y la comunidad se encuentra
en la base de la ambivalente tensión existente entre el espacio y el tiempo, puesto que
ambos han perdido su carácter fijo al cambiar según los modos culturales (Bell, 1992,
p. 114) y según la perspectiva subjetiva (Russell, 1984, p. 16). En todo caso, no hemos
resuelto en la Modernidad si es el espacio o el tiempo el que predomina. Lo primero lo
defiende, por ejemplo, el sociólogo español Manuel Castells, quien sostiene que, mientras
que en la sociedad industrial dominaba el tiempo sobre el espacio, en la sociedad-red, por
el contrario, es donde vive la gente lo que condiciona su temporalidad -como muestra el
espacio de los flujos de la comunicación electrónica y de transporte-. Por tanto, para Cas-
tells, ‘el espacio organiza el tiempo en la sociedad red’, o lo que es lo mismo, ‘en nuestra
sociedad el espacio determina al tiempo’ (Castells, 1999, pp. 393–4). De manera similar,
piensan el filósofo francés H. Bergson, quien creía que la sucesión cuantitativa no es
temporal sino ‘un espacio camuflado de tiempo’ (Valencia García, 2007, p. 43), Eviatar
Zeruvabel, que habla de los ‘mapas del tiempo’ (Zeruvabel, 2003), y, Fernando J. García
Selgas, quien define el cronotopo desde lo espacial y el significado y se refiere al ‘ESPA-
CIO-temporalidad’, a la ‘cartografía del presente’ o a ‘la cartografía de la fluidez social’
(García Selgas, 2005, p. 421, 2007, pp, 29 y 55).
Por el contrario, otros sociólogos y pensadores entienden que el tiempo es la categoría
dominante. Por ejemplo, R. Koselleck entiende que, en tanto que el principal programa de
la modernidad consistió en ‘derretir los sólidos’, en ‘reducir el espacio’ (Koselleck, 2007,
pp. 328–332), se comprende, de este modo, que Occidente haya caminado hacia la trans-
formación de la concepción del espacio, lo que ha sucedido en tres grandes etapas: la de un
espacio sin tiempo, la que introduce el tiempo en el espacio y la subordinación del espacio
sobre el tiempo (Roche, 2012, pp. 143,44). Consecuentemente, en la modernidad ‘líquida’

cuenta más el flujo del tiempo que el espacio que pueda ocupar, esto es, lo que importa
para los líquidos es el tiempo y la ‘conquista’ del espacio por éste (Bauman, 2007,
pp. 437–444).
Así se explica que esa transformación del espacio en la Modernidad a la que acabo de
hacer referencia haya sido, en una gran parte, producto del ‘triunfo del devenir’. Cierto, el
gran paso dado ha sido sustituir ‘la categoría del ser por la del devenir, el concepto de lo
absoluto por el de lo relativo, el de la inmovilidad por el movimiento’. Este ‘triunfo del
devenir’ ha supuesto el dominio temporal y del cambio como forma de vida o, lo que
es lo mismo, una manera de pensar que lo contempla todo –la Naturaleza, el Hombre,
la Sociedad, la Historia y el propio Dios-, subespecie temporis, es decir, no sólo como cam-
biantes sino también en continua evolución (Baumer, 1985, pp. 33 y 379). Por consi-
guiente, la Modernidad representa el cambio que genera una nueva experiencia del
tiempo (Koselleck, 2007, p. 332), mientras que la tardomodernidad se caracteriza por su
aceleración temporal (Beriain, 2008, p. 106), por sus ritmos de tiempo cada vez más cortos,
por su despliegue indefinido de novedades y por sus cambios cada vez más vertiginosos
(Koselleck, 2007, pp. 328–332).
Esta ‘disolución de los sólidos’ ha traído como consecuencia el debilitamiento del con-
senso colectivo y la muerte de cualquier orden moral. Es más, podría decirse que la tarea de
construir un nuevo orden mejor para sustituir al imperfecto antiguo ya no forma parte de
ninguna agenda actual (Bauman, 2007, pp. 429–441). No extrañe que la aceleración tem-
poral haya devenido un instrumento cognoscitivo orientador de la crisis social (Koselleck,
2007, pp. 333–336), o de una manera más grave, que la haya transformado en una ecua-
ción general de la cultura (Calinescu, 1991, p. 131). Igualmente, en último extremo -como
ya había anticipado páginas atrás-, se ha desestructurado la tradicional cosmología racio-
nal occidental enraizada en el sistema socio-político de la Monarquía Absoluta y de la
Aristocracia y en el orden y en la estabilidad y, en su lugar, se ha instaurado otro sistema
de cuño burgués y democrático regido por el devenir, el azar y la crisis.
Ésta constituye un ‘momento de aceleración de las mutaciones en las condiciones de
reproducción de las organizaciones sociales’ (Attali, 1979, p. 181), representa el cambio
desde un estado considerado normal a otro evolutivo y transitorio (Thom, 1979, p. 69),
una etapa de transición, un espacio-tiempo intermedio entre la continuidad y la revolu-
ción o entre la permanencia y el cambio (Starn, 1979, pp. 12–28). Es, por lo demás, una
situación colectiva que se caracteriza por una serie de contradicciones y de rupturas,
que está llena de conflictos, de tensiones y de desacuerdos (Freund, 1979, p. 190), que
muestra el desmoronamiento de la legitimidad del sistema de valores (Béjin, 1979,

pp. 114–5) y que se relaciona con las incertidumbres (Morin, 1979, p. 277), pero que, al
mismo tiempo, llama a la salida de esa situación, a dejarla atrás en el tiempo lo más rápi-
damente posible.
En suma, la Modernidad, en su conjunto, constituye un proceso histórico y civilizador
en el que la racionalización y la secularización han venido acompañadas de profundas con-
tradicciones y ambivalencias, como el aumento de la individualización y el deseo de comu-
nidad, como la acelerada evanescencia temporal acompañada de la valorización del
espacio y como el paso del orden a la crisis y al deseo de superar ésta volviendo a aquella.
¿Pero qué ha ocurrido con la creatividad?, ¿ha evolucionado a la par que la civilización y
sus ambivalencias?, ¿se ha visto constreñida igualmente por las tensiones entre el indivi-
duo y la comunidad, entre el espacio y el tiempo y entre el orden y la crisis?
Sociogénesis de la creatividad social a lo largo de la civilización moderna

Para W. Tatarkiewitcz (Historia de seis ideas, 1992, p. 285), la historia del término crea-
tividad ha pasado -al igual que el proceso civilizatorio- por cuatro fases sucesivas:
1ª Desde el año 0 hasta el 1000 no existe un concepto relativo a la creatividad.
2ª En el período que va desde el año 1000 hasta 1900 surge la idea de ‘creator’ como
sinónimo de Dios, el único creador.
3ª En el siglo XIX, esa acepción, ‘creator’, se aplica al lenguaje de las artes, de manera
que solo se considera a un ser creativo dentro del universo artístico.
4ª Finalmente, durante los siglos XX y XXI, el concepto ‘creator’ se extiende a toda la
cultura humana, implicando, además de al arte, a la economía, a la política, a la técnica, a la
ciencia …
El sociólogo Andreas Reckwitz (2012, cap. 1 y 2, 2017, pp. 4–20) inserta claramente el
avance de la creatividad dentro del proceso civilizatorio y, particularmente, en la moder-
nización de los siglos XIX y XX, cuando -según indica Tatarkiewitcz- ocurre una expan-
sión de la creatividad que afecta a todas las actividades humanas. Más concretamente,
Reckwitz destaca la manera en la que, durante la Modernidad y sobre todo en la Posmo-
dernidad (desde los años 70 y 80 del siglo XX), se ha producido ese esparcimiento de la
creatividad a todos los aspectos de la vida, esto es, cómo ésta ha ido convirtiéndose pau-
latinamente en un asunto dominante, en un carácter axial de la Modernidad, y cómo ha
terminado en la Posmodernidad instaurándose una ‘sociedad creativa o de la creatividad’
y, por consiguiente -en términos weberianos-, un agente social fundamentalmente
creativo.
En efecto -escribe Reckwitz-, la sociedad moderna, desde el siglo XVIII, al basarse en lo
nuevo y detraer lo viejo, ha dejado de repetir las tradiciones para transformar dinámica-
mente la sociedad. Y lo ha hecho a través de tres modelos de Modernidad, que se corre-
sponden con tres régimenes en los que impera lo nuevo: la modernidad de la perfección, la
del progreso y la de la estética. Se ha pasado, así, del modelo clásico de la sociedad indus-
trial basado en la ‘sociedad de la innovación’ a otro enraizado en el estímulo estético.
Específicamente -continúa Reckwitz-, este proceso de trasnformación se ha sustentado
sobre tres modelos vinculados con otras tantas formas modernas sucesivas de estructura-
ción de lo nuevo: como ‘nivel’ (I), como ‘incremento’ y ‘desbordamiento’ (II) y como ‘estí-
mulo estético, simbólico, sensitivo y emocional’ (III). Lo nuevo entendido como nivel I no
instaura un régimen de manera duradera, ya que se consuma cuando alcanza el estadio

deseado y, además, sus prácticas, que son revolucionarias (la Revolución Francesa, las
revoluciones burguesas …), poseen un carácter expansivo. En el modelo II de estructura-
ción de lo nuevo, tienen lugar reformas incrementales en el marco de las democracias bur-
guesas que, en ‘la modernidad organizada’, es imaginada como el acceso a un nivel
definitivo (el estado de bienestar con los derechos de los ciudadanos, fundamentalmente
a partir de la Segunda Guerra Mundial). Finalmente, desde los años 70 del siglo XX, en la
Posmodernidad o Tardomodernidad, las sociedades se encaminan hacia el régimen social
de lo nuevo III. En él, se produce una culturización de la sociedad, una sociedad cultur-
izada (o postindustrial y postfordista), cuyo centro ha sido tomado por el dispositivo de
la creatividad. De modo que el motor económico principal es ahora la producción cultural,
es decir, la producción, distribución y consumo de objetos y servicios semiótico-estéticos.

Ahora bien, estos servicios ya no se encuentran únicamente en el arte o en la vida natural
-como sucedía en el siglo XIX, según Tatarkiewitcz-, sino también en los recintos depor-
tivos, en los viajes turísticos, en la moda y en la decoración, así como en la gastronomía, la
sexualidad o lo erótico, en el trabajo creativo y en los medios de comunicación.
Por otra parte, el énfasis en la novedad estética de la sociedad creativa, se diferencia de
la sociedad industrial en que destaca la innovación, por cuanto que ésta última requiere
estructuras burocráticas, mientras que la primera es inseparable de la expansión de las
estructuras de mercado y ya que, al anterior modelo del desbordamiento o de incremento
objetivo-funcional propiciado por las soluciones tecnológicas, se opone el juego de las
diferencias generadas por los estímulos estético-culturales, que son concebidos como el
nuevo propulsor de la ‘originalidad’. O lo que es lo mismo, podría decirse que la sociedad
tardomoderna se ha individualizado y que ha fomentado un ethos cotidiano fundado en
una exitosa forma de vida creativa, por lo que, en gran parte, ha devenido una Modernidad
estética (Wellmer, 1988, p. 123).
El proceso de modernización al que acabo de hacer referencia, se relaciona inseparable-
mente con las ambivalencias inherentes de la Modernidad, entre las que destacan las que
enfrentan al individuo con la colectividad, al espacio con el tiempo y al caos con el orden.
Las ambivalencias de la creatividad

La creatividad es un producto individual y colectivo
La naturaleza colectiva e individual de la creatividad en las democracias
En cuanto a la primera de las ambivalencias, el acento en lo individual de la creatividad
está presente en el concepto de carisma de M. Weber. En Economía y Sociedad (1984,
p. 241), por ejemplo, lo define como ‘una cierta cualidad o una personalidad extraordi-
naria que es tratada como si estuviera dotada de poderes sobrenaturales, sobrehumanos
o, al menos, específicamente excepcionales’. Así, en su concepto de ‘carisma’, acentúa el
aspecto individual de las personas con fuerza o cualidades extraordinarias -a los líderes-
, no accesibles a cualquier individuo. Estos líderes carismáticos instauran una gran fuerza
revolucionaria en épocas de carácter tradicional y, consecuentemente, generan un nuevo
orden enfrentado al cosmos establecido. Por lo demás, son de naturaleza irracional, por
cuanto que no operan con reglas fijas y se oponen tanto a la dominación racional como
a la tradicional, pues ambas son estructuras de poder estables, ‘ordinarias’, en contraste
con el carisma, que –como se ha indicado- posee un carácter extraordinario (Weber, 2007,
pp. 35–8).
De este ideario de Weber podría inferirse que la creatividad constituye un aspecto más
del avance de la individualización en la Modernidad, puesto que el carisma se da precisa-
mente en esas sociedades que posibilitan que emerjan individuos excepcionales; es más,
podría también colegirse que, si el ser carismático tiene éxito, la creatividad ayuda a con-
struir y a consolidar el proceso de individualización moderno.
Solo que ese proceso no deja de estar marcado por los efectos no deseados o por la
ambivalencia. En primer lugar, porque los creadores tardomodernos de la economía de
las sociedades tecnológicas y financieras, que proliferan alrededor de una idea de la crea-
tividad, aunque su raigambre es claramente individualista, también lo es competitiva y dis-
gregadora, de manera que terminan generando nuevas desigualdades más que cumplir el
ideario democrático igualitario. Eso, al menos, es lo que indica el sociólogo español Anto-
nio Ariño, en su último libro La Secesión de los ricos (2016, pp. 62–94). En él, informa
Ariño que, si la aristocracia se basaba en el privilegio, en el derecho de sucesión y en la
tradición, la democracia lo hace sobre la contribución, el esfuerzo y el ejercicio del talento
individual. Así, el rasgo fundamental de las gentes más ricas y opulentas de hoy se rela-
ciona con su autoproducción, puesto que los emprendedores han desplazado a los here-
deros y, por consiguiente, han acumulado grandes fortunas por sí mismos. Ello se
explica porque el individualismo posesivo posmoderno toma prestadas las ideas de auton-
omía personal, de mérito y de talento de los movimientos democráticos de los años sesenta
(Boltanski & Chiapello, 2002, p. 241) y, con ello, legitima los escandalosos beneficios de
una elite empresarial y fundamenta la desigualdad. Pero –como recuerda Ariño- no hay
que olvidar que el mérito es una construcción social, al igual que lo es la creatividad,
un ingrediente de la concepción del mundo, del imaginario colectivo posmoderno.
En todo caso -sigue indicando Ariño (2016, pp. 66–127)-, de las cuatro categorías de
ricos –geeks, sheikhs, oligarcas y banqueros-, los primeros son genios en campos específi-
cos de la ingeniería y de la ciencia computacional que consiguen su estatus precisamente
por su iniciativa, su invención y su audacia. A su vez, los altos salarios y ganancias de los
financieros se han transformado en los incentivos necesarios para arriesgar e innovar y
para acrecentar todavía más –de manera casi infinita- su patrimonio personal. A esto
hay que añadir que la crisis de 2008 ha impulsado a los ultra ricos a diversificar geográ-
ficamente sus inversiones, a crear nuevas estrategias de evasión fiscal, formando un eco-
sistema de dinero móvil productor de enormes innovaciones tecnológicas, sociales y
culturales. Destacan, entre ellos, los centros financieros deslocalizados, lugares de innova-
ción tecnológica y de invención.
Hay que señalar que, a excepción de Weber, el resto de sociólogos no ha analizado el
proceso de individualización de manera tan lineal, sino que han abordado la creatividad
destacando aún más su ambivalencia, como producto al mismo tiempo de agentes indivi-
duales y colectivos o como de naturaleza individual pero de alcance general colectivo. Es el
caso, por ejemplo, de George H. Mead y del Interaccionismo Simbólico, teoría sociológica
general que surge de la contradicción de explicar lo social como algo nuevo o emergente,
pero a partir tanto de la interpretación del sujeto como, a la vez, de la asunción interior-
izada del otro generalizado (Carabaña & Lamo de Espinosa, 1978, pp. 166–173).
También en N. Elias predomina la ambivalencia individual-social de la creatividad,
expresada a través de su concepto de genio. No en balde, posiblemente, la singularidad
de Elías, su aportación más evidente a la historia de la Sociología, la represente la urdimbre

que trama entre las intenciones individuales y los procesos socio-históricos de larga dura-
ción (Béjar, 1994, p. 17). Concretamente, defiende que ‘cómo se origina una capacidad
creativa singular, atañe un poco a todas las personas’. Y es que la conversión de Mozart
a ‘artista libre’ (Elías, 1991, pp. 38 y 74–88), es descrito por este sociólogo mediante un
modelo relacional de la libertad, en la medida en que concibe ésta como radicalmente
social y no como individual (Romero Moñivas, 2013, p. 73). Alain Touraine (1995), por
su parte, también pone el acento en lo social de la creatividad, ya que –desde su perspec-
tiva- la producción de la sociedad tiene lugar mediante el proceso de auto-creación con-
tinua de la acción social.
Esa misma naturaleza colectiva e individual de la creatividad se halla en la noción de
‘democracia creativa’ que proviene de J. Dewey y que ha inspirado a pensadores como

Richard Rorthy, H. Arendt, Noam Chonsky, Paulo Freire o Hans Joas (Beltrán Llavador,
2014, p. 13). Según Dewey (1996, pp. 227–232), ‘la tarea de la democracia es siempre la de
la creación de una experiencia más libre y más humana a la que todos compartimos y a la
que todos contribuimos’. Por tanto, la creatividad está participada por todas las personas,
pero, a la vez, su ejercicio construye formas de vida individuales. Lo mismo piensa Hans
Joas (2013, pp. 253–281), al destacar el perfil individual y colectivo de la creatividad y, por
consiguiente, de la democracia creativa, y C. Castoriadis (2006, pp. 127–130), cuando
indica que la democracia, como régimen que persigue la autonomía, estimula la libertad
y la creatividad general de la sociedad. En consecuencia, en todos estos últimos autores,
la libertad creativa individual solo es posible en un entorno democrático, y viceversa, la
democracia únicamente florece si impulsa la creatividad individual.
Y es que, aunque ciertamente la creatividad es un asunto individual, para llegar a ser tal
cosa, tiene que ser puesta en práctica, es decir, convertirse en un lenguaje social (Weisberg,
1989, pp. 15–168). Así, la creatividad es una construcción social en la medida en que sus
caracteres poseen una sociogénesis, esto es, están condicionados sociológicamente por un
contexto social y cultural específico, por una estructura social y familiar y por unas cos-
tumbres, tradiciones y valores (Joas, 2003; Sánchez Capdequí, 2014, p. 197). En conse-
cuencia, cada forma específica de entender la creatividad construye la sociedad, es la
sociedad, por lo que ésta deviene, finalmente, el producto de su propia actividad creativa
(Joas, 2013, p. 297).
La naturaleza femenina y masculina de la creatividad

La dimensión a la vez individual y colectiva de la creatividad se manifiesta, asimismo, en el
doble carácter femenino -fusionador de lo colectivo- o masculino -fragmentador, indivi-
dualizador-. En efecto, lo ‘femenino’ de la creatividad se manifiesta a través de aspectos
como la búsqueda de la unidad o de fusión, de la fertilidad de la potencia vital, de la mate-
rialidad o corporalidad y de ciertos valores.
La dimensión emocional y fusionadora –adjudicadas normalmente a lo femenino
(Beck & Beck, 2008, pp. 55, 249 y 263; Ortega y Gasset, 2009, pp. 62–90; Osborne,
1987, pp. 97–111; Simmel, 1923a, pp. 42–66, 1923b, pp. 218–236, 1925, pp. 170–199,
1984; Beriain, 2000, pp. 141–180)- se pone de manifiesto en la vinculación que se produce
en la tardomodernidad entre lo nuevo y la estética, en la medida en que supone una impli-
cación emocional del sujeto. Al menos, esto es lo que defiende A. Reckwitz (1997, pp. 10–
20), quien considera que los fenómenos estéticos incorporan, al mismo tiempo, ‘perceptos
y afectos’, al sujeto creativo y a los receptores creativos. Y es que el estímulo de lo estético

se consigue mediante lo interesante, lo sorprendente y lo original, esto es, con la creación
de objetos o atmósferas que intensifican los sentidos y los significados y que son eficaces
afectivamente. Así, las percepciones sensibles estéticas incluyen una afectación específica
del sujeto a partir de un objeto o de una situación, de un estado de ánimo o agitación, de
un sentimiento entusiasta, conmovedor o plácido. Finalmente, cabe decir de lo estético que
constituye una dinámica propia, desconectada de la acción racional sujeta a finalidad.
La emoción fusionadora también está presente en el concepto contemporáneo del
amor, tal y como revelan los más destacados sociólogos que se han ocupado de él –F.
Alberoni, Z. Bauman., E. Illouz, N. Luhmann, J. Ortega y Gasset y E. Fromm-. El impulso
creador es implícito al amor, porque éste genera una entidad nueva y porque encarna, al
igual que la sexualidad, toda fecundidad. Sin olvidar que, como el amor requiere hoy elec-
ción, hace que la libertad individual se tensione con las prescripciones normativas de la
cultura (Alberoni, 2006, p. 35; Bauman, 2005; Beck & Beck, 2008, p. 119; Illouz, 2009,
pp. 56 y 208; Luhmann, 2008, pp. 16 y 96; Ortega y Gasset, 2009, pp. 15–155). En este sen-
tido, el amor ya no se ajusta perfectamente a la economía capitalista, puesto que constituye
un refugio contra las agresiones de ésta y, sobre todo, contra su fría racionalidad sujeta a
fines (Segalen, 1992, p. 79). Por último, el amor es creativo porque genera un proceso de
mutación dirigido hacia el futuro que reemplaza la vieja sociedad por una nueva que pro-
duce un orden alternativo (Alberoni, 2005, pp. 31–130). Al respecto, el amor creativo
puede concebirse como una fuerza modernizadora que incorpora, en los individuos, no
solo su faceta racional sino también la emocional, al igual que ocurría en el carisma
weberiano.
Al mismo tiempo, el amor, potencia creativa máxima, presupone también, ambivalen-
temente, la unión por atracción de la diferencia (Luhmann, 2008, p. 15) o, lo que es lo
mismo, la fusión con otra persona (Fromm, 2007: 20–40), de los enamorados (Alberoni,
2005, p. 97), de sus cuerpos y almas individuales en la intimidad física y emocional (Illouz,
2009, pp. 29–129). Ello porque el amor es centrífugo, porque hace fluir continuamente
hacia lo amado y, de este modo, une al sujeto con el objeto. Es más, la cúspide de esta
fusión se alcanza con el amor sexual, una indisoluble unidad destinada a mejorar la espe-
cie, que puede procrear y que supone el anhelo más intenso de perfección humana (Ortega
y Gasset, 2009, pp. 18–35). Fusión perfecta o no tanto, en cualquier caso, en el enamora-
miento no existen jerarquías ni poseen valor las dicotomías de la vida cotidiana (Alberoni,
2005, pp. 58 y 105), puesto que el amor iguala a los amantes, borra toda diferencia de clase
(Luhmann, 2008, p. 138) y desdibuja los límites sociales. Además, con él, se pasa de la
identidad personal a la fusionada, más allá de lo masculino o de lo femenino (Illouz,
2009, pp. 142–243), trascendiendo lo individual en lo comunitario.
Si es cierto que el amor fusiona y que iguala y que, por ello, podría ser un antídoto con-
tra la creciente desigualdad, también es verdad que el amor contemporáneo, llámese
líquido (Bauman, 2005) o confluente (Giddens, 2006, p. 43), es más efímero y menos
sólido que en otras etapas históricas. No extrañe que los individuos se encuentren cada
vez más solos y que, a la par, tome impulso el deseo irrefrenable de estar juntos, de enam-
orarse. Sin embargo, en la práctica, los lazos personales se hacen más leves en el amor
(Illouz, 2009, p. 205), éste es más contingente y frágil (Costa, 2006, pp. 775–8) y, por
tanto, deviene más un ideal que un fenómeno real. Así pues, cada vez necesitamos más
amor, pero cada vez tenemos menos (Beck & Beck, 2008, pp. 16 y 72–77 y 133; Mascareño,
2006, p. 1). Y es esto lo que, en mi opinión, produce el efecto inesperado de que, con su
disminución o con su pérdida de calidad, se reduce también la posibilidad de la creatividad
más intensa, más briosa, esa que se incrementa con la fusión amorosa, esa que podría ser
impulso arrollador.
La fértil fusión se vincula, a su vez, con la potencia vital femenina, a la que se dedican las
filosofías de la vida y el vitalismo. Así, la fuerza espontánea, azarosa, absoluta y perpetua-
mente insatisfecha que enuncia la afirmación de la vida, la voluntad de vivir, es -según
Nietzsche- voluntad de crear (Puelles Romero, 2000). Algo similar está en M. Scheller
(1928, p. 117), en el ‘impulso vital’ de Bergson, o en el ‘querer-vivir’ de Schopenhauer
(Maffesoli, 2004, p. 155), en el que la ‘voluntad de vivir –es- absoluta e ilimitada, irracional
y ciega’ (Schopenhauer, 2003, pp. 12–7 y 473). G. Simmel, por su parte, está influido por el
vitalismo de la época, particularmente por Nietzsche y Schopenhauer, filósofos a los que

les dedica un hermoso libro en el que analiza su tratamiento de la búsqueda inquieta del
objetivo y del sentido general de la vida. Al respecto, dice Simmel que el cristianismo pre-
stó a la vida el fin absoluto que ésta ansiaba, pero, al perderse la fe, no desapareció esta
ansia, que en el mundo moderno subsistirá como un fin inalcanzable, que nos ha dejado
desconcertantemente vacíos. Es lo que ocurre en Schopenhauer, quien considera que la
expresión absoluta de este estado íntimo del ser humano moderno es la voluntad, la sus-
tancia de nuestra vida subjetiva, que queda eternamente insatisfecha. Por tanto, su filosofía
está llena del anhelo por un fin último de la vida, pero al mismo tiempo lo siente como
desvanecido para siempre, o como ilusorio. Y éste es también el punto de partida de
Nietzsche, si bien existe una diferencia profunda entre ambos: mientras que Schopenhauer
niega la voluntad de vivir, Nietzsche la afirma; entiende, pues, que ésta es intensificación,
aumento, concentración cada vez mayor de las fuerzas ambientes en el sujeto y que, por
consiguiente, la vida puede llegar a convertirse en su propio fin (Simmel, 2005, pp. 13–16).
Esta reflexión es retomada por G. Simmel en algunas de sus obras (2000, pp. 305–311,
2014, pp. I y 2–24), en las que defiende que la vida no puede controlar su poder, en la med-
ida en que su esencia más íntima es la capacidad de ir más allá, de trascenderse a si misma.
Por eso, la ‘intuición de la vida’, ‘es más vida’ y ‘es más que vida’ y de ahí que la trascen-
dencia sea inmanente a la vida. En todo momento, este desbordamiento expresa la ‘ince-
sante batalla del flujo de la vida contra la fosilización histórica y el entumecimiento formal
de un contenido cultural dado’, lo que desencadena el impulso interior del cambio cultural
y lo que siempre sucede con la creatividad.
El vitalismo también define una parte importante del pensamiento sociológico de
E. Durkheim, fundamentalmente en relación con su idea de ‘efervescencia’ colectiva, vin-
culada a la creatividad y a la novedad, aunque también a lo impredecible y a la anomia
(Nocera, 2009, p. 101). Así, en Historia de la educación y de las doctrinas pedagógicas,
escribe que ‘ … Las épocas creadoras en materia de civilización son precisamente aquellas
en las que hay en los pueblos una vida acumulada que sólo pide fluir, gastarse, sin que la
reclame ninguna necesidad vital’ (Durkheim, 1987, p. 103). La vida fluye, pues, y se acu-
mula en el proceso civilizador, de manera que, en determinados momentos, impulsa la
creatividad, siendo ésta la que entonces derrocha generosamente la vitalidad concentrada.
Al menos esto es lo que escribe Durkheim, en Las formas elementales de la vida religiosa:
“Hay períodos históricos en los que, por influencia de alguna gran sacudida colectiva, las
interacciones sociales se vuelven mucho más frecuentes y activas. Los individuos se buscan
y se reúnen más. Resulta de ello una efervescencia general, característica de épocas revolucio-
narias o creadoras. Y esta mayor actividad tiene como efecto un estímulo general de las fuer-
zas individuales. Se vive más intensamente y de forma distinta que en tiempos normales. Los
cambios no son sólo de matiz o de grado: el hombre se hace diferente. Las pasiones que lo
agitan son de tal intensidad que sólo pueden satisfacerse mediante actos violentos, desmesur-
ados: actos de heroísmo sobrehumano o de barbarie sanguinaria” (Durkheim, 1993, pp. 348–
349).
Nos encontramos, pues, con dos fuerzas revolucionarias modernizadoras: la carismática

de los individuos -M. Weber- y la efervescente de las colectividades cuando convulsionan
la Historia –Durkheim- y ambas son irracionales.
M. Maffesoli cree que Durkheim, en la División del trabajo social, de manera un tanto
vitalista, le atribuye al grupo una ‘fuente de vida sui generis’ y él mismo retoma esta idea al
referirse a la organicidad femenina del tribalismo posmoderno. En efecto, según el soció-

logo francés, el poderoso querer vivir irriga el cuerpo social de las tribus, ya que, en ellas,
mediante potencias sagradas, la vida se propaga hacia el exterior y vivifica la creación per-
maneciendo, al mismo tiempo, en el interior de manera profunda. Se produce, de este
modo, ‘la creación por excelencia, la creación pura’. Es decir, aunque las tribus puedan
tener un objetivo o una finalidad, eso no es lo esencial; lo verdaderamente importante
es la energía utilizada en la constitución del grupo como tal, elaborar nuevas maneras
de vivir. Se entiende, por tanto, que ‘la vida pueda considerarse una obra de arte colectiva’
(Maffesoli, 2004, pp. 44–4, 159, 169 y 183).
Ahora bien, para Maffesoli, la creatividad se produce no solo en los momentos revolu-
cionarios o de efervescencia anormal sino también durante la vida cotidiana, que queda así
revalorizada (Quintás, 2006, pp. 190–4). En este sentido, esta concepción se parece a la de
H. Arendt (2005, pp. 16–8), quien piensa que la vida puede reiniciarse continuamente, o a
la de H. Joas, cuando remite a la capacidad constante de liberar nuevas acciones (Joas,
2013, p. 189), que eternamente revivifican.
H. Joas (2013, p. 214) remite, además, a la corporalidad de la creatividad, al igual que lo
hace M. Maffesoli, cuando escribe sobre las tribus posmodernas, pues -en su opinión- éstas
ejercen una fusión comunitaria desindividualizante sucesora de la vieja mítica maternal,
representan la ‘materialidad’ del estar-juntos, al mantener una relación ‘táctil’ cuando
nos cruzamos, nos rozamos o nos tocamos. Además, la masa da prioridad al imaginario
creador que procede de un cuerpo social, que, a su vez, se materializa en él (Maffesoli,
2004, p. 148).
Asimismo, algunos trabajos sobre sociología de la danza de Dafne Muntanyola centran
la creatividad en el cuerpo. Y es que, en esa expresión artística, éste se convierte en el con-
tinente y en el contenido de la creatividad, puesto que, al margen de las prácticas verbales,
las interacciones corporales entre el coreógrafo y su troupe se muestran como un instru-
mento fundamental del desarrollo creativo de la pieza (Muntanyola, 2009, p. 188). Ahora
bien, estos cuerpos que danzan no solo son individuales, sino que están trenzados por tra-
diciones artísticas y sociales en un tiempo histórico determinado (Muntanyola, 2014, p. 2);
el lenguaje del cuerpo es, por consiguiente -como la creatividad-, un lenguaje social.
Finalmente, para F. Tönnies (2011, pp. 272–273), el genio posee una cualidad femenina:
‘El núcleo del genio es usualmente herencia materna’, ‘El hombre de genio es, en muchos
aspectos, de naturaleza femenina’. Además, Tönnies precisa lo que es, según su visión, un
genio: alguien que tiende a la representación y a la creación intelectual y artística y, junto al
coraje, manifiesta la fuerza de la voluntad orgánica; ‘es el artista: representa la forma per-
fecta (la “flor y la nata’) del ser humano (sencillo, auténtico) natural’. Sin olvidar que posee
‘la cualidad creativa de la inteligencia y la imaginación que se convierte en creatividad
artística mediante el tacto y la delicadeza de elección o de “gusto’’.
Junto a los caracteres femeninos de la creatividad, están también los masculinos,
cuando no patriarcales, que se desvelan cuando se analiza en su dimensión retórica, con-
ceptual, mental o abstracta y diferenciadora, jerarquizadora o polarizadora.
Podría decirse que la creatividad tiene hoy un fuerte componente retórico, mental,
abstracto o conceptual –masculino- más que materialista, carnal o corporal –femenino-.
Al menos esto es lo que parece demostrar la ‘economía del acceso’, sobre la que ha escrito
J. Rifkin (2000, p. 50) y -como se ha visto- Andreas Reckwitz. Y es que el capitalismo de
producción industrial y de la propiedad ha sido sustituido por otro de cuño cultural, vir-
tual, de redes o de acceso, de conceptos o de ideas. Un ejemplo claro de ello lo representan
las zapatillas Nike, cuyos diseñadores proyectan un producto que parte de una idea, de
unos determinados materiales, color, diseño y precio que empresas subcontratadas
deben implementar, ‘construir’, escrupulosamente; de esta manera, la empresa Nike, en
lugar de fabricar zapatillas, vende una idea de las mismas.
Gran parte del arte contemporáneo también es conceptual (Guasch, 2002), como lo son
las producciones del ‘avatar’, de lo ‘virtual’ y del ‘cyborg’, que reproducen este mismo pro-
ceso mental de creatividad.
La creatividad en el tiempo y en el espacio

Otra de las ambivalencias características de la creatividad es que se produce tanto en el
tiempo como en el espacio. Su perfil temporal ha sido destacado por el sociólogo navarro
Josetxo Beriain (2000, p. 48, 2008, pp. 44–6), quien, en varios trabajos, ha desvelado su
vinculación con el mito de creación del judaísmo bíblico. Según Beriain, en el Génesis
se relatan dos nacimientos creados por Dios -el del cosmos y el del tiempo- y se cuenta,
además, cómo del ser se pasa al devenir, que la vida –como el tiempo- es consecuencia
de la nada y que la historia se mueve. De ello se deriva que el mundo no es ni eterno ni
inmutable, sino que, por el contrario, está inmerso en el tiempo y ha sido instaurado de
forma que se transforma en un producto histórico, en un medio para la acción humana.
Esto es así porque la Modernidad –en opinión de J. Beriain (1990a, p. 18, 1990b, pp. 68
y 88–9, 1997, p. 109, 2000, p. 109, 2007, p. 17, 2008, p. 127)- se caracteriza por vivir para el
futuro, por la conversión del presente en absoluto a través de la simultaneidad y la inme-
diatez de la experiencia, por la distancia entre el antes y el después y por la creciente difer-
encia entre el ‘espacio de experiencia’ -el pasado- y el ‘horizonte de expectativas’ -el futuro-
. Además, la Modernidad ya no busca el fundamento, sino que deviene un período de tran-
sición -de crisis- en el que el cambio es el estado normal, en el que el desarrollo histórico y
social constituye un despliegue indefinido, sin fin, de novedades. Podríamos pensar,
entonces, si la creatividad -como la Modernidad- no posee fin, o si no se ha convertido
en un fin en sí mismo.
La temporalidad creativa puede observarse, igualmente, en la concepción sociológica
posmoderna de la identidad, que subraya su carácter aleatorio (Nair & de Lucas, 1999,
p. 77), proteico e inestable. Pero ha sido justamente el nuevo capitalismo, con su flexibi-
lización de la organización del trabajo, el que –según R. Sennet (2000, p. 140)- ha
conllevado esta variación, pues ha hecho que la experiencia valga poco, que el yo sea male-
able y ‘un collage de fragmentos que no cesa de devenir, siempre abierto a nuevas experi-
encias’, a nuevas creatividades. Por eso, los humanos no nacemos ya con una identidad
dada, sino que la construimos –la creamos-, y ésta se conforma más como inacabada
que fija e inmutable (Bauman, 2003, pp. 88 s.), transformándose, por tanto, de algo
‘dado’, en un ‘proyecto’. De ahí que la identidad -y la creatividad- sea una ‘construcción’,
un ‘proceso’ (Frith, 2011, p. 184; Grossberg, 2011, p. 152; Hall, 2011, p. 15), que se vaya
construyendo y transformando a lo largo de toda nuestra existencia, que la mutabilidad
sea su signo y que la mayor parte de las identidades colectivas sean –como aprecia N. Gar-
cía-Canclini (2004, p. 36)- ‘más bien camisas que piel’, esto es, opcionales y no ineludibles.
Pero si la creatividad se despliega en el tiempo, también lo hace en el espacio, como han
demostrado últimamente numerosos trabajos sociológicos, a partir del inicial ensayo de

R. Florida (2009, pp. 74–213). Según el argumento de Florida, no es la especialización
la que impulsa el crecimiento económico, sino la innovación y la flexibilidad, junto con
la ubicación geográfica, factor esencial en la economía global. Esta importancia del
lugar vinculado a la personalidad de la ciudad es, pues, lo que trae la riqueza y la felicidad.
Una reciente obra sobre la creatividad en el espacio ha sido publicada por un grupo de
sociólogos españoles (Bergua, Carretero, Báez, & Pac, 2016, p. 138), en la que, de un modo
general y siguiendo la estela de R. Florida, describen las distintas posibilidades creativas de
los lugares de trabajo (oficinas …). Otros sociólogos, a su vez, están dedicando también sus
estudios a la creatividad de las ciudades. Mª Victoria Sánchez Belando (2015, pp. 125–
152), por ejemplo, se ha centrado en el programa de centros cívicos de Barcelona de los
años 80 del siglo pasado, inserto en el paradigma de la ciudad creativa, si bien –en la con-
sideración de la autora- este proyecto no ha dado los frutos adecuados, debido a que se ha
puesto el mayor peso en la dimensión administrativa, a que los mecanismos de participa-
ción ciudadana han sido de baja intensidad y a que ha tenido una visión instrumental del
papel de los actores sociales. Por el contrario, de acuerdo a la tesis de Rafael Rodríguez
Prieto (2006, pp. 131–147), ha sido más eficaz el plan del Greater London Council, imple-
mentado por el partido laborista desde 1979 hasta 1986. La razón es que este último ha
conducido a una democracia más real, transparente y participativa, a un mayor respeto
por la diversidad y a un desarrollo de la política, de la industria y de la cultura.
La creatividad genera orden social y crisis

Hans Joas (2013, pp. 62 y 309, 2003, pp. 123 y 131–2) -al igual que los sociólogos y pen-
sadores a los que les hemos prestado atención en la primera parte de este artículo-, nos ha
llamado la atención acerca de que hoy ya no es posible una sociedad de orden racional y
normativa sino incierta, contingente y de riesgo en la que las acciones traen consecuencias
inesperadas. Así, continúa el enfoque antiteológico y antievolucionista de la acción crea-
tiva de G. H. Mead, para quien la democracia constituye la revolución institucionalizada y
para quien el cambio social no es racionalista, sino que permite emerger, constante e
impredeciblemente, lo nuevo y, por consiguiente, lo contingente. De este modo, se man-
ifiesta tanto un incremento de las opciones individuales para la acción como una mayor
conciencia de la contingencia misma de la Historia.
Al mismo tiempo, Hans Joas defiende que, en el mundo contemporáneo, el estímulo de
la creatividad puede resultar una posible salida a la crisis, pues es consciente de que ésta
convierte los valores en hechos, en elementos que posibilitan una existencia digna, es decir,
que los valores ‘hacen el mundo’ (Sánchez Capdequí, 2014, p. 211). Así, las situaciones
creadas no limitan sino que posibilitan nuevas condiciones (Joas, 2003, p. 16). Desde su
punto de vista, esto justifica el desinterés de la Sociología por el estudio de la creatividad,
pues la disciplina estaba más interesada en el orden –en la estructura social- que en el cam-
bio social. Pero justo cuando el orden se rompe, emerge entonces con fuerza el interés por
el papel que la creatividad podría desarrollar en la salida de la crisis, o lo que es lo mismo,
en la instauración de un novedoso orden.
Otros sociólogos asocian más la creatividad a la crisis que al orden. Es el caso de Josetxo
Beriain, quien incide –a partir de la cosmovisión cristiana- en que, desde Occidente, no se
conciben ni el mundo ni el ser humano como eternos e inmutables, sino como inmersos en
el tiempo y determinados por la incertidumbre y la libertad, de manera que nuestra His-

toria deviene insegura (Beriain, 2000, p. 48, 2008, pp. 44–6), sin que la creatividad pueda
hacer nada o casi nada al respecto.
Por su parte, sociólogos como E. Morin o R. Ramos se han detenido en la previsible
vuelta al caos de cualquier situación social, una cuestión eminentemente metafísica.
Según el primero (1981, p. 76), los humanos somos seres problemáticos, frágiles e inest-
ables, en la medida en que en la infraestructura de la physis humana se halla el caos.
Para el segundo (1999, pp. 222–234, 2012, pp. 70–3), el orden y la ruina permanente de
dicho orden se producen recursivamente en la acción trágica. Ello lleva a que el mundo
sea contingente; a que conviva lo que cambia y lo que perdura; a que se entrelace una
tupida malla de azar y necesidad en la que el destino queda atrapado; a que el bien máximo
al que aspira la vida humana sea frágil –en esto Ramos sigue a Martha C. Nussbaum (1995,
pp. 30–42)-; y a que se sospeche –y no se afirme con rotunda seguridad- el sinsentido del
mundo. La radical problematicidad del mundo está, pues, abierta y dinámica a la experi-
encia del cambio, produce una inestabilidad endémica en la que continuamente el equili-
brio se rompe y se recompone. Para R. Ramos Torre (1999, p. 231), además, el mundo
práctico de la acción es trágico porque las acciones intencionales traen aparejadas conse-
cuencias que se independizan de la intención que las engendró y que ninguna técnica
racional es capaz de resguardar o predecir plenamente. ¿Quién puede asegurar, entonces,
que la acción creativa no dé lugar también a situaciones arriesgadas y a efectos
inesperados?
La fragilidad y la inestabilidad humana se hallan en la base de otros dos conceptos
sociológicos, hondamente relacionados con el fluido desorden contemporáneo, como
son el de ‘riesgo’ y el de ‘incertidumbre’. En este sentido, algunos sociólogos españoles
(Bergua et al., 2016, p. 2) entienden que la creatividad cuestiona cualquier orden instituido,
en la medida en que consiste en hacer aparecer algo imprevisto, lo que la relaciona con el
riesgo, que también posee –como la creatividad- un carácter contingente. Por eso, no es
gratuito que M. Weber y otros sociólogos coincidan en que existe una cierta continuidad
entre la Diosa Fortuna de los antiguos griegos –Tyché-, la sociedad del riesgo (una versión
secularizada de esa divinidad) y la identidad individual de nuestro tiempo, particular-
mente insegura y expuesta (González García, 2006, pp. 389 y 408). Y es que esta diosa,
al azotar la vida humana da lugar a que las acciones de los hombres y de las mujeres –y
las creativas entre ellas-, por muy racionales que sean, estén sometidas a tales vaivenes
que contienen, en sí mismas, algo de salvaje, de inhumano (Steiner, 2002, pp. 57–8),
trayendo consigo consecuencias imprevistas. Así, Fortuna se convierte en un claro
precedente de la sociología del riesgo contemporánea (González García, 2006, p. 389), de

la que la creatividad no parece poder liberarse.
Finalmente, también ha reflexionado acerca de las relaciones entre la incertidumbre y la
creatividad el sociólogo norteamericano, Immanuel Wallerstein (1997, pp. 69–71), quien
señala al respecto que hoy estamos en un período de transición -de crisis-, lleno de turbu-
lencias, con riesgos muy altos y resultados inciertos e indeterminados.
Coda final: la creatividad, exponente de las contradicciones sociales y

culturales modernas
La creatividad se muestra como ambigua y contradictoria

La creatividad construye a los individuos y a las sociedades
A lo largo de este artículo, se ha elaborado una sociogénesis del concepto de creatividad,
asociándola al proceso de civilización moderna que, precisamente, ha conducido a una
sociedad posmoderna creativa. Sin embargo, ésta no se ha convertido en un régimen abso-
luto, sino que convive con la anterior sociedad de la invención -presente, sobre todo, en la
economía global de las finanzas y de las telecomunicaciones e, incluso, en las industrias
creativas-. Por otra parte, esta sociedad creativa ha heredado las inherentes ambivalencias
de la Modernidad, de ahí que, actualmente, la creatividad se muestre como ambigua y con-
tradictoria, esto es, que sea un producto individual y colectivo, que se desarrolle en el espa-
cio y en el tiempo y que genere tanto caos como orden.
En relación a la primera de las ambivalencias, hay que señalar que la creatividad con-
stituye una dimensión humana inmanente, puesto que la toma de conciencia de ser crea-
dores es lo que nos hace, justamente, seres humanos. Al crear, se rememora algo que está
más allá del origen común a los hombres y mujeres, que los trasciende y los conforma:
somos criaturas creadas que aspiran a crear. Además, al crear, se genera vida y, al hacerlo,
se pretende, ante todo, exorcizar la muerte, pervivir de alguna manera, cumplimentando
así la función sociológica simmeliana.
Pero junto a ella también está el importante rol social de la creatividad, en la medida en
que crea a los individuos pero también a los grupos y a las sociedades. En efecto, gracias a
la creatividad somos individuos autónomos, ‘seres mayores de edad’ –el gran ideal ilus-
trado kantiano, no perdido del todo, a pesar de sus sucesivos fracasos-. Somos seres indi-
viduales, únicos e irrepetibles, ‘originales’ -la esencia de la creatividad, según Reckwitz -,
racionales y emocionales y sintientes y pensantes. Aquí se encuentra una de las caracter-
ísticas definitivas de la creatividad, una capacidad diseñadora de la vida personal de cada
uno, que actúa libremente, sin que nadie imponga a nadie el estilo de vivir o el sentido
peculiar de la existencia.
Pero, para llegar a ser tal cosa, tiene que ser puesta en práctica, es decir, convertirse en
un lenguaje social que construye la sociedad. Se entiende, así, que la creatividad sea la
sociedad y que, con la creatividad, el ser humano hable y piense, ame y se fusione eró-
ticamente con el/lo otro; con ella, nombra, abraza a los demás, imagina y representa el
mundo y, en definitiva, construye la sociedad. Se entiende, así, que una creatividad no
compartida, no erótica, no hecha asunto común, en suma, no socializada, no parezca
posible, pues evidencia, una vez más, que el ser humano -masculino o femenino- o es
social o no es.
El espacio y el tiempo de la creatividad convertidos en factores de mercantilización

La segunda de las ambivalencias de la creatividad tiene que ver con el tiempo y el espacio.
Así, la creatividad debería ayudar a que nuestra vida fuera un proceso de construcción que
se desarrollara en el tiempo, pues ella misma es tiempo y, coherentemente, estimula la
acción y la interacción social. Sin embargo, en importantes facetas de nuestra vida,
como la del trabajo o la de la identidad, la creatividad no es suficiente para conseguir
desarrollar proyectos personales singulares, sino condicionados por la economía tardomo-
derna –R. Sennet-. Así, la identidad es –como el propio capitalismo- ‘obligada’ a no ser, a
fluir, a desarraigarse y a desterritorializarse y no por voluntad de experimentar o de vivir
un destino propio sino para amoldarse al crecimiento económico, para coadyuvar a la
plusvalía, al beneficio empresarial. En consecuencia, la creatividad del capitalismo reem-
plaza a la creatividad de los individuos y convierte la identidad en mercancía, en una iden-

tidad consumista que se consume a sí misma. Cabe, entonces, preguntarse si la creatividad
misma no ha devenido una mercancía más.
Pero -se ha visto-, no solo el tiempo es un factor de mercantilización de la creatividad,
pues también lo es el espacio, como sucede, por ejemplo, con las ciudades creativas que
buscan hacer políticas que desarrollen el espacio urbano. Pero en los dos casos analizados
fue fallido el intento: en Londres, el espacio fue ‘comido’ por el tiempo neoliberal (fue la
Señora Thatcher quien lo anuló) porque el modelo de ciudad creativa funcionó a corto
plazo, no dando lugar a transformaciones estructurales y, en Barcelona, porque lo instru-
mental, lo funcional y lo burocrático fue más importante que lo creativo.
La creatividad está más al servicio de la supervivencia y de la permanencia que del

cambio
En cuanto a la última de las ambivalencias analizadas aquí, la que contrapone el caos al
orden, se ha comprobado que la creatividad se relaciona, en efecto, con la crisis, pero
no parece que se haya convertido en una fuerza suficiente para atemperarla -como desearía
Joas-. La creatividad podría desempeñar un papel para la continuidad o para la revolución,
o bien consolidando la permanencia o bien impulsando la aceleración de las transforma-
ciones sociales. Pero -como se ha visto-, por un lado, no parece que nos hallemos en una
situación revolucionaria de efervescencia creativa ni tampoco en una etapa amorosa de
intensidad vital, sino más bien en un estado en el que la creatividad actúa como una fuerza
de segundo orden, y lo hace particularmente en los pequeños grupos (de danza, por ejem-
plo), en los asuntos cotidianos -Maffesoli- y, fundamentalmente, reforzando el sistema
capitalista -los creadores del sistema económico global-. Desde esta óptica, pues, la crea-
tividad está más al servicio de la supervivencia y de la permanencia que del cambio.
Pero, por otro lado –también se ha indicado-, la creatividad, puesto que cuestiona cual-
quier orden instituido y puede hacer aparecer algo imprevisto, se vincula con el riesgo, que
posee –como la creatividad- un carácter contingente. Además, no hay que olvidar que, si
las acciones humanas traen consecuencias inesperadas, las acciones creativas también lo
hacen. Así, desde esta perspectiva, la creatividad agudiza la posible vuelta al caos de cual-
quier situación social y profundiza la incertidumbre, la contingencia, la inseguridad, la
problematicidad del ser y el riesgo y, por tanto, la crisis contemporánea. En efecto, lo
que está sucediendo es que esas turbulencias e indeterminaciones de la etapa de transición
a las que remite Wallerstein se extreman con la acción creativa de consecuencias
inesperadas.
Esto quiere decir que, en tiempos de desconcierto, cuando más ardientemente necesi-
tamos la creatividad, sus manifestaciones empíricas son, como mínimo, insuficientes para
salir de este estado. Porque, cuando es potencia mayor en la economía más activa, profun-
diza las desigualdades más flagrantes y conserva y refuerza un sistema injusto por natur-
aleza y, cuando es fuerza menor en lo cotidiano, a pesar de revalorizar la vida diaria, no
llega a convertirse en nervio transformador, al estar disminuida su intensidad por la car-
encia de fe en la vida -Simmel, dixit- y en un amor, más frágil que nunca. Por todo ello, la
creatividad no se ha revestido, aún, de un carácter sustancial ni tampoco se ha ajustado a
nuestros deseos o a nuestros ideales más altos; por el contrario, no parece que colabore en
despejar el camino de superación de la crisis.
La creatividad en etapas de transición y de crisis

Pero la teoría sociológica ha desvelado que la praxis creativa no solo es ambivalente, sino
que está fuertemente polarizada. De hecho, la Sociología le ha prestado más atención a
uno de los polos que al otro –lo masculino, lo individual, lo temporal y su vinculación
con la crisis-. Por ejemplo, no parece que las prácticas sociales creativas de los sectores
más innovadores de la sociedad hayan propiciado una mayor igualdad, sino que contra-
riamente han incentivado una desigualdad creciente. Algo similar ha pasado en la soci-
edad en la que no se ha alcanzado todavía, la igualdad plena entre hombres y mujeres
(Castells & Subirats, 2007, pp. 22–5; Meil, 2003, pp. 1–16, 2006, p. 11). La sociedad par-
ece resistirse denodadamente a la igualdad y sigue siendo hondamente desigual, jerár-
quica y masculina. En consecuencia, no extrañe que las virtudes femeninas de la
creatividad no dominen sobre las masculinas y que la propia creatividad, que surge en
una sociedad desigual, no constituya hoy una habilidad igualitaria sino hondamente
polarizadora y diferenciadora.
Por otra parte –como he dicho-, en la medida en que la creatividad se muestra ambi-
gua y contradictoria, lógicamente no puede ofrecer un camino certero y único. Tam-
poco puede dar una salida clara a la turbación contemporánea y, más bien, debería
suponer una estrategia de diversificación y una forma de despejar las plurales maneras
posibles de afrontar la crisis. Sin olvidar que hay que ser conscientes de sus posibili-
dades pero también de los límites de su actuación y de los riesgos imprevistos que
conlleva.
En definitiva, la creatividad constituye un exponente más de las contradicciones de la
sociedad moderna en la que se desarrolla, en la que, a pesar de su naturaleza transfor-
madora, funciona fundamentalmente como una construcción social y cultural; es
decir, está colaborando más en la edificación de lo que somos y menos de lo que nos
gustaría ser.
Sin embargo, en las fisuras que emergen de las contradicciones del sistema social, es
posible que brillen con total intensidad sus características esenciales. Y, por eso, perenne-
mente queda abierta la esperanza de erigir una sociedad, un ser humano y un mundo
mejores. Al respecto, no debe olvidarse que la grandeza del ser humano creativo es siempre
ser opcional, contingente y libre (Steiner, 2002, pp. 134–6) y de ahí que la creatividad sea
precisamente un atributo humano, quizás demasiado humano. Ciertamente, estamos lejos
de crear el mundo ex nihilo –como hizo el dios bíblico-, pero sí podemos recrear o trans-
formar lo existente.
Notes on contributor
Juan A. Roche Cárcel, es profesor Titular de Sociología de la Cultura y de las Artes en la Universi-
dad de Alicante. Entre sus últimas publicaciones destacan, como autor, Entre el Monte de Apolo y la
vid de Dioniso. Naturaleza, Dioses y Sociedad en la arquitectura teatral de la Grecia Antigua, edi-
torial Anthropos, 2017 y la Sociedad Evanescente, editorial Anthropos, 2009 (en inglés The Vanish-
ing Society, Logos Verlag Berlin, 2013); y, como editor, Espacios y tiempos inciertos de la cultura,
editorial Anthropos, 2007; La Sociología como una de las Bellas Artes. La influencia del arte y de
la literatura en el pensamiento sociológico, 2012; y Transitions. The fragility of Democracy, Logos
Verlag Berlin, 2016. Es autor de numerosos artículos en revistas especializadas nacionales, europeas,
latinoamericanas y norteamericanas y coordinador de números monográficos de España, Argen-
tina, Brasil y Colombia, entre los que destacan, de la Revista Política y Sociedad, Arte y Poder, n°
46, 2007; de Papers. Revista de Sociología, Cultura y migraciones, n° 94, 2009; de Res Publica. Revista
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nal del Litoral, Argentina), Cine y sociedad, 2017; de Res Publica. Revista de Ideas Políticas, Cuerpo y
poder en la Grecia Antigua, 2017. Ha sido coordinador de investigación del área de Cultura y Artes
de la ESA (Asociación Europea de Sociología) y Vicepresidente de la AESCA (Asociación Española
de Sociología de la Cultura y de las Artes). Es o ha sido profesor invitado de, entre otras, la Uni-
versidad Nacional del Litoral (Argentina), la Pontificia Javeriana de Cali (Colombia) y la Universi-
dad de Guanajuato (México). Actualmente es director del Máster de Interpretación de Guitarra
Clásica de la Universidad de Alicante y Co-director de la nueva colección de Ciencias Sociales, Glo-
balizaciones, de la editorial Anthropos (Barcelona).
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‘La creatividad como exponente de las

Juan A. Roche Cárcel

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‘La creatividad como exponente de las contradicciones

RESUMEN PALABRAS CLAVE

‘Creativity as an exponent of contemporary social

creativity undergoes the turbulences and indeterminations proper

Los caracteres de la civilización moderna y sus ambivalencias

Por consiguiente, la ambivalencia es inherente a la Modernidad y también a la Posmo-

entonces, el énfasis moderno en la autonomía, en la emancipación del ser humano y el

sobre el tiempo (Roche, 2012, pp. 143,44). Consecuentemente, en la modernidad ‘líquida’

muestra el desmoronamiento de la legitimidad del sistema de valores (Béjin, 1979,

duo y la comunidad, entre el espacio y el tiempo y entre el orden y la crisis?

Sociogénesis de la creatividad social a lo largo de la civilización moderna

instaura un régimen de manera duradera, ya que se consuma cuando alcanza el estadio

es decir, la producción, distribución y consumo de objetos y servicios semiótico-estéticos.

Las ambivalencias de la creatividad

de Elías, su aportación más evidente a la historia de la Sociología, la represente la urdimbre

‘democracia creativa’ que proviene de J. Dewey y que ha inspirado a pensadores como

La naturaleza femenina y masculina de la creatividad

y afectos’, al sujeto creativo y a los receptores creativos. Y es que el estímulo de lo estético

vitalismo de la época, particularmente por Nietzsche y Schopenhauer, filósofos a los que

Nos encontramos, pues, con dos fuerzas revolucionarias modernizadoras: la carismática

referirse a la organicidad femenina del tribalismo posmoderno. En efecto, según el soció-

La creatividad en el tiempo y en el espacio

demostrado últimamente numerosos trabajos sociológicos, a partir del inicial ensayo de

La creatividad genera orden social y crisis

el tiempo y determinados por la incertidumbre y la libertad, de manera que nuestra His-

precedente de la sociología del riesgo contemporánea (González García, 2006, p. 389), de

Coda final: la creatividad, exponente de las contradicciones sociales y

La creatividad se muestra como ambigua y contradictoria

El espacio y el tiempo de la creatividad convertidos en factores de mercantilización

plaza a la creatividad de los individuos y convierte la identidad en mercancía, en una iden-

La creatividad está más al servicio de la supervivencia y de la permanencia que del

La creatividad en etapas de transición y de crisis

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