Aleksandar Jerkov

U POGLEDU SMISLA
Novo tumačenje Disove poezije

Ipak treba razumeti poeziju Vladislava Petkovića Disa. To znači: u

izvesnom pogledu nužno je drugačije čitanje Disa; ne samo zato što
tumačenje ne može da ostane na anegdotama, čak i kada nisu
primitivne, ili da se zaustavi na književnoistorijskim uspomenama,
čak i kada su tačne; to znači da tumčenje naročito ne može da se
zadovolji onim što je očigledno. Ako sve nije u poeziji, onda ga nigde i
nema, a ko u tumačenju neće sve, tome je isto kao da neće ništa. Kako
kažu Šopenhauer kao učitelj i mladi Niče, tome ostaje laž akademskog
života.
Da je Vladislav Petković Dis jedan od najvećih srpskih pesnika, to
je na početku ovog veka isto toliko očigledno koliko je na početku
prošlog veka kritika ostala zatečena i poražena pred sasvim
iznenadnim preokretom koji obeležava pojava Disove poezije. Tragovi
te zatečenosti i nespremnosti za tumačenje stihova izmaklih sa
ustaljenog horizonta smisla koji dopušta i podržava stanje kulture,
međutim, osećaju se i danas. Zašto je Dis neosporna pesnička veličina,
to ni izdaleka, ni posle čitavog niza tumačenja i književnoistorijskih
komentara, uspomena savremenika i ocena potomaka, nije sasvim
jasno. Naprotiv, dok je sasvim jasno koji su sve razlozi davali maha
sumnji i osporavanju Disovog pesništva, od pitanja gramatike do
iracionalizma, razlozi za učvršćivanje vrednosti njegovog stiha u
književnom pamćenju ostaju dovoljno zagonetni da bi još uvek
predstavljali izazov tumačenju. Nije, razume se, tajna, još manje je
zagonetka to da neke Disove pesme nailaze na opšte dopadanje i da su
omiljena lektira, ali zašto njegovo delo prate uglavnom uvek ista
književnoistorijska uopštavanja o pesništvu srpske moderne? Kako to
može biti dovoljno da se utvrde osnovni razlozi da se srpska poezija ne
može zamisliti bez Disa. Čak je i uobičajeno izdvajanje nekoliko svima
poznatih pesama zapravo znak koliko se potcenjuju vrlina i vrednost
čitave zbirke Utopljene duše, jedinstvene pesničke celine kakvih ima
svega nekoliko u istoriji srpske poezije. A kada bi se temeljnije
proverilo stanje razumevanja i ovih najomiljenijih pesama, možda bi
se pokazalo da je usvajanje dubljih slojeva značenja i smisla daleko
manje napredovalo nego što bi to morao da bude slučaj kada je o
1
klasiku savremene srpske književnosti reč. Drama tumačenja ne samo
što je ostala u senci najranijeg spora o duševnom zdravlju autora i
njegove poezije, već sa retkim izuzecima, a možda zapravo jednim
jedinim, te drame gotovo da i nema.
Problem je, međutim, mnogo lakše najaviti nego mu odista prići,
naročito ukoliko nije prilika za detaljno pretraživanje kritičkih sudova
izrečenih o Disu, i još više za preispitivanje jedne slike o njemu koja je
izgrađena na osnovu anegdota i uspomena i koja se, kao demon,
obrušava na svaki ozbiljniji trud tumačenja. Tog demona i predrasuda
nisu bili pošteđeni čak ni najozbiljniji interpretativni napori. Čak i tu
gde treba da se utvrdi Disova važnost i pesnička veličina iskrsava
njegov čudnovati lik i pre nego se stigne do najveće dubine smisla
njegovih stihova on sam se pomalja kratkovid, brkat i nedoučen,
boemski raspoložen, neozbiljan i neambiciozan, te kako s cvećem u
ruci jurca oko svoje mlade žene, ište honorar za pesmu koju je tog časa
u redakciji naškrabao, ili sedi s društvom u kafani dok mu drugi
tumače velike svetske pesnike i prevode ih da bi išta razumeo... Kakva
nepodnošljiva koještarija. I kada je takva slika izgrađena, a zatim još i
dovršena surovom optužbom da je „lažni modernizam" plod bolesnih
nerava pisca koji čak ni svoj jezik ne zna, da je njegova poezija
ćorsokak i zaraza, onda se prostor između osuda i bede sećanja toliko
sužava za ozbiljno i dalekosežnije tumačenje da je vrlo teško sačuvati
pravo da se o Disu piše jednako kao o Bodleru i Rembou, Helderlinu i
Rilkeu. A upravo je to nužno, i sve što se napiše sa manje truda i
htenja, naročito još ako se u to uplete prepričavanje tračeva i bednog
otiska uspomena, ne vredi ništa više no da stigne do prvog koša za
staru hartiju.
Ako je hermeneutički patos ovde nužan, onda on mora biti i
opravdan, pa se zato u tumačenju mora krenuti od samoga početka, a
to, kada je o Disu i o Utopljenim dušama reč, stvara nepremostive
teškoće već na prvom koraku. Jer je u prologu ove zbirke jedna od
pesama koje, sa jedne strane, plene lakim rasporedom osnovnih slika i
značenja (toliko očekivanim i pretvorenim u opšte mesto jedne vrste
antropološkog i eshatološkog pesimizma da to nije vredno dodatnog
komentara), a sa druge obiluju izrazima koji ne samo da predstavljaju
problem, već je njihova smisaona odgonetka uveliko izostala u veku
koji je sada za nama. „Tamnica" Disova je, dakle, sa jedne strane
odlična literatura za adolescente koji u svojoj pobunjeničkoj lektiri
traže upravo takvo štivo u kojem će prepoznati i potvrditi svoje rane,
2
mladalačke patnje zbog toga što svet izneverava naša očekivanja, ali je
i zreli plod, malo remek delo, u kojem bi se od više pojedinačnih
blistavo pronađenih i uzajamno povezanih izraza mogla izgraditi
posebna filozofija života, mišljenja i pevanja. Ali istrgnuta iz
Utopljenih duša „Tamnica" ne govori sve što ima da kaže. Ukoliko se u
isti mah prepozna i ostavi po strani da „Tamnicom" vlada isti
simbolički poriv koji u samom korenu judeohrišćanske tradicije gradi i
zatim čuva sliku čoveka kao palog anđela, pesma koja otvara zbirku
Utopljene duše pruža priliku za sasvim drugačiju egzegezu. Iako se na
sliku čoveka u svetu može osvrnuti uz pomoć početnih stihova Disove
pesme To je onaj život, gde sam pao i ja - ipak je pored aludiranja na
najširi horizont ne samo jedne tradicije, odlučujuće to što je Dis takvo
saznanje odmah stavio u doseg pesničke moći. Pogled na samoga sebe,
čoveka koji je upoznao život, vodi do jezivo setne presude sopstvenim
izgledima, ali se u toj presudi otvara mogućnost pesničke dubine. Pad
se već odigrao, a uz pomoć tog i onaj ko je pao povezuje se sa drugima.
Sudbina u životu kao pad je zaključena i ona predstavlja opštu formu
postojanja u svetu. Ona raslabljuje čovekove izglede, ali ne ukida
razlog i mogućnost poezije. Književnoistorijski, pad je sam po sebi
tradicija koja se u našem pesništvu vidi kao jedan poseban prsten od
Njegoša do Disa, a u svetskoj književnosti od biblijskog mita do
Miltona, posle koga pali čovek herojsku prošlost menja za građansku
uznemirenost. I Disov pad se odigrava u građanskom životu kome su u
Utopljenim dušama samo pridodate slike turobne idile i pastoralne
smrti. Uprkos tome što se ova uvodna slika lako razumeva i
kontekstualizuje, čim odjekne drugi stih „Tamnice" problemi
tumačenja namnožiće se toliko da do kraja Utopljenih duša traje
drama razumevanja. To od tumača zapravo zahteva da se u susret
Disovim stihovima otisne sa voljom da se kaže više od onoga što piše u
njima.
Drugi stih „Tamnice" određuje da se palo s nevinih daljina.
Naravno, problem je u tome što se daljinama daje svojstvo koje one ne
mogu imati. Pretpostavljena nevinost pri tome mogla bi biti suprotna
hrišćanskom predanju o naslednoj krivici začetoj Adamovom
pobunom protiv Boga. Budući da ona ostaje vezana za daljinu a ne
onoga ko je pao, pesnik se zapravo ne izlaže opasnosti da taj greh
pobune ponovi na pesnički način, osporavajući razloge i pravednost
sunovrata. Osnovni položaj onoga ko ispisuje prvi stih Disovih
Utopljenih duša određuje izostanak ove pobune, pa bi se
3
konsekventno moglo reći da nje nije bilo ni u onom postojanju koje
prethodi padu, kao što ni posle pada nema one tipične skrušenosti
bića svedenog na ovozemaljsku, pa još uz to i ljudsku, previše ljudsku
sudbinu.
A šta ukoliko se pad shvati u rasponu sudbine duša kakve
dočaravaju budistička učenja ili Platon? Problem samih stihova,
međutim, ne rešava se olakim pozivanjem na duhovnu istoriju
čovečanstva i trivijalnost već poznatih shema. Sa moćnom slikom
Disove „Nirvane" valja učiniti nešto više od toga, a o Platonu će tek
biti reči u jednom boljem interpretativnom aspektu, pa ipak je
odlučujuće što razloga za to nema dovoljno u samoj „Tamnici". Dis je
izazov po sebi, a ne po prepoznavanju različitih tradicija u kojima se
može misliti ono što je u njegovom stihu zapisano. Pad se odigrava u
životu, pa se moralna dinamika sagrešenja ontološki prebacuje iz
čiste onostranosti u neki bliži, egzistencijalni predeo. I šta takvo
pomeranje zapravo znači? Problem je sa jedne strane u izrazu, sa
druge strane u smislu, koji su, i jedan i drugi, pomereni. To pomeranje
je rad pesništva, ali ne samo u obliku i jeziku, već jednako tako u
smislu i umetničkim posledicama samog pevanja. Otkriti jedno bez
drugog zapravo je isto što i ići na izvor sa sudovima koji imaju drške,
ali nemaju dno pa se mogu nositi, ali se ništa u njima ne može doneti.
Nikada pomeranje samo po sebi nije odgovor, treba videti gde se
stiglo tom pomerenošću. Biti pomeren ne znači ništa. Problem je,
dakle, u kvalifikaciji daljine, koja je uzrok, uslov, izvor ili samo predeo
nevinosti pa sebe nameće sudbini palog kao njegova bolja prošlost ili
daleka nada u povratak nečem boljem: nevina daljina bolja je od
krivice u blizini. Da li se nakon pada dospeva do blizine koja nije
nevina i da li je neizrečena pretpostavka krivice nužna da se razume
svojstvo ove nevinosti? Da li je nevinost uopšte moguća ukoliko već
nije pretpostavljena optužba, a osuđujuća konotacija pada kao
presuda ispisana na nebu koje natkriljuje, kao daljina, svod života?
Sofistika argumenata o kojima se u samim stihovima ništa ili sasvim
nedovoljno saznaje, ili usporena dijalektika sa kojom se može
osmišljavati i preocenjivati svaki sud dozvoljen i moguć u ovom
pesničkom materijalu, sve to podleže strogoj zabrani kao i svako
domišljanje. Zabrana važi i za uvoz iz filozofije, utoliko pre što u
tumačenju književnosti kod nas retko ima dovoljno strpljenja i volje za
mišljenje. Nema otvorenosti čak ni za istoriju mišljenja, a kamoli za
postupno razvijanje argumenta do one misaone jasnoće i ubedljivosti
4
u kojoj tumačenje prestaje da bude privezak čitanja i postaje važno
kao takvo.
I dok bi se o prirodi odnosa nevinosti, od moralne klauzule do
ontologizacije položaja koji je obezbeđuje, mogla nastaviti vrlo učena
rasprava u kojoj se u najmanju ruku sistematski propituje uslov
nevinosti i volja za delovanjem, a zatim isto tako razlog pravednosti,
odnos egzistencije i presude na nebu, sve do poslednjih konsekvenci
raskola metafizike i egzistencije, tumač i čitalac Utopljenih duša, pa
čak i samo „Tamnice", ima drugačije zadatke u srpskoj kulturi, ali neki
od njih su možda i teži od ove vrste apstrakcije. Koliko god dalek, taj
zahtev kojem treba udovoljiti nije nevin u odnosu na same stihove u
kojima hoće da razotkrije i opravda razlog Disovog pesničkog trajanja.
Ali posle ove nevine daljine hermeneutičkog pogleda na Disovo
pesništvo sledi pad u tumačenje, neoprostiva krivica u blizini
tumačenja stihova.
Samo tri strofe kasnije pojaviće se u znanju, odnosno neznanju,
pesničkog subjekta dvojstvo: ontološka svrha što zvezde beže (da se
stvara nebo i svod), ili gnoseološka krivica (moja glava rađa sav svet
jada). Za zvezdama, međutim, ostaju boje mesta i daljine i vizija jave,
u tome je sada život njegovog bića u kome su one nevino vezane za
san moje glave. Još dve strofe kasnije pesnik kaže:
I tu zemlju danas poznao sam i ja/Sa nevinim srcem...

Dijalektika nevinosti u ovoj spoznaji, međutim, tek je pretpostavka

da on počne da živi kao stara tajna sa hristolikim vencem snova na
glavi, što nevinosti daje novi lik, sve dok se ne dođe do stihova:
I da slušam biće
I duh moj u svemu kako moćno spava
K'o jedina pesma, jedino otkriće;

Ne samo da su pitanja spoznaje i otkrića povezana, a izraz slušam

biće potpuno natopljen onim značenjima koje je savremena filozofija
tokom dvadesetog veka pretvorila u svoju opsesiju i kojima je teško
odoleti a da se tumač ne dohvati Hajdegerovih tekstova o poeziji i
prepusti ubitačno teškoj raspravi o moći poezije i dometu pesničkog
mišljenja, već se na horizontu ovih stihova pojavila jedna ekskluzivna
autopoetička situacija.

5
 Potrebno je da se u stihovima vidi ono najvažnije što čovek o
čoveku i za druge ljude, koji su po svome biću čitaoci, govori. Nije to,
dakle, samo pitanje nevinosti, a i ono bi već bilo dovoljno kada je
postavljeno između nevinosti daljina, nevinosti vezivanja za san jedne
glave i nevinost srca koja je u ovoj kulturi uvek u opoziciji sa onim što
se u glavi i zbog nje dešava. Sve što je rečeno u Disovim uvodnim
stihovima vodi do situacije pesme kao jedinog otkrića, i pošto je
„Tamnica" pesma u kojoj je to rečeno, onda je pesma koja je jedino
otkriće o kojoj se govori u pretposlednjoj strofi upravo smisaoni
horizont same „Tamnice". To što je na prvi pogled najjednostavnije,
zapravo je i najteže razumeti do kraja, kao što je teško prihvatiti da je
odnos etike, nevinosti, i autopoetike, pesničkog otkrića, razmera
najznačajnijeg smisaonog i oblikovnog dosega Utopljenih duša
Vladislava Petkovića Disa.
Pred tumačem su dva puta. Dok možda sme da privremeno ostavi
po strani sve one implikacije koje slede iz pitanja nevinosti, a ima ih
posebno mnogo, štiteći se predrasudom da je to više posao filozofije
nego pesničke hermeneutike, ovih autoreferencijalnih odjeka se ne
može osloboditi osim ukoliko ne ispusti iz vida samu poeziju. Istina,
stvar je već i sa nevinošću nepopravljivo preteška i sva duhovna
istorija čovečanstva nije uspela više nego da doda jednu vrlo veliku
fusnotu uz razloge protiv nepravednosti patnje koje iznosi Jov. Ipak,
problem nevinosti pojavljuje se kao neka vrsta skrivene niti koja vodi
kroz čitavu knjigu. U pesmi „Ona, i njoj” bezazlena nevinost večito pati
i strada, u „Razumljivoj pesmi" misli blede, gube se u nebo, u svet
harmonija, u oblak, u zvezde, nevine poglede da bi, kao da treba da se
sprovede neki besprekorno precizan plan po kojem se razvija
argument nevinosti, potkraj zbirke u pesmi „Raspadanje" sledio
konačni obrt:
Sad nemam više visokih obmana,
Nevinih misli i krinova beli';

Ako nevinost povezivanja sa snom glave, a naročito nevinost srca

obezbeđuju etičku privilegiju pesniku, onda je ovakva dijelektika
nevinosti omogućila da se čitavo ustrojstvo sveta, njegove spoznaje i
izraza koji jedini preostaje, pesnički povežu u jedan nerazmrsiv čvor.
Svojstvo nevinosti, koje od daljine stiže u najveću blizinu, u samo
srce, dakle pretpostavka najšireg obuhvatanja nevinosti i njeno
6
iščezavanje pred kraj svekolikog pevanja u tom svetu, govore o
ishodu odnosa iskustva postojanja nakon pada i pesme, pogleda i
misli.
Da je ovde reč o zbirci pesama u kojoj je plan celine razvijen sa
preciznošću bez presedana u srpskoj poeziji, sa preciznošću koja
pleni kao da je mišljena da i sama bude čitana kao takva i da bude
pesničko sredstvo, da se upravo u sistematskom razvoju onoga što je
pesničko otkrije još jedno svojstvo poezije, to je srpska književna
istorija uspela da dovede u sumnju pa čak i odbaci zbog slike samoga
pesnika kome se ne veruje da može imati najveću metafizičku
dubinu. Doprinos tumačenja stihova uživanju u poeziji treba da
poštovanje za Disa obnovi u onom što je najteže, u poverenju da se o
njegovom stihu govori kao da od svake reči zavisi sudbina pesništva.
Plan celine se ipak ne samo nužno, već i posebno dobro vidi kada se
kroz čitavu zbirku prati sve što je rečeno o pesmi. Nije reč o jednom
usputno dobačenom simboličkom otisku pesništva u pesmi, već o
samom središtu pesničkog procesa koji se iz stiha u stih razvija.
Egzegeza, međutim, koja bi sada htela da idući upravo od stiha do
stiha posvedoči sve što je tu rečeno, zauzela bi prostor čitave jedne
opsežne studije pa će to u ovom postupnom i iscrpljujućem načinu,
koliko god on morao biti važan i potreban, morati da bude
prepušteno drugoj prilici, i ova napomena mora se podrazumevati
sve do kraja ovde preduzetog istraživanja. Kao jedan ekskurs do
bitnog mora se reći tek da su autopoetička nit i sistematika
predstavljanja pesnika i pesme okosnica čitave zbirke. U pesmi „Ona,
i njoj" će pesnik dozivati tebe, mada si tamo gore, a zatim slede
„Stara pesma" i „Pesma", koje od naslova do tvrdnje da se mi'so
budi, al' k'o mis'o pesnikova pokazuju rađanje pesme: To je pesma
koju rađa mis'o moja i sećanje, To je pesma mojih dana i časova i
prošlosti, To je pesma stara, teška, jednolika k'o kukanje, to je pesma
sa zgarišta ideala i mladosti.
U već pomenutoj „Razumljivoj pesmi" misli blede i gubeći se u
nebu stižu do zvezda i nevinih pogleda. U „Najvećem jadu" tvrdi se
na početku Ja znam jednu pesmu, a na kraju to vodi i do pesme
junaka. (Ovu staru pesmu jednu pesmu koju zna treba zapamtiti u
vezi sa onom pesmom koja će biti zaboravljena na kraju zbirke
Utopljene duše.) U „Prvoj zvezdi" tu su izgubljene pesme, da bi se
prelaskom sa ciklusa Kuća mraka u ciklus Umrli dani programski u
naslovnoj pesmi zbirke „Utopljene duše" srela moja lira sa njenom
7
 lepotom,/Tugom i srećom. Tu ide i nesreća soneta iz „Prvog
zagrljaja" a zatim čitav mali katalog jedne odbačene običnosti:
Pesme sunca i oblaka i anđela i junaka i
mladosti i proleća: To je bila pesma straha I
Padanja i uzdaha. To je bila pesma jaka.

Sledeća je pesma „Sećanje" u kojoj pesnik veli:

Ja osećam nju i pesmu jednu, Što je mladost k'o svoj teret
ima, Pesmu čudnu, nejasnu i čednu, Pesmu snova, pesmu
o srećnima.
Ja osećam... i u času mahom, Pesma staje, ugasi se,
svene: Pojavi se život s teškim dahom, I sve ode u san,
uspomene.

Dinamika odnosa pesme, života, sna i uspomene više puta se

menja u celoj zbirci. Pre no što se čitalac navikne na pauzu u
razvijanju ovog autopoetičkog niza, u „Utehi" se otkriva drugačiji
pravac gubljenja misli, koja nestaje i tone/U dolini plača, a ne više u
nebu, pa dok mis'o spava sledi romantičarska slika ljubavi na krilima
noći koja sobom nosi razlupanu liru. Nakon „Priče", u ciklusu Tišine
sledi opet sasvim programska „Pesma bez reči", da bi se potonji ciklus,
Nedovršene reči, koji proizlazi iz ove dijalektike izraza i teškoće
izražavanja, završio (posle pesama imenovanih u naslovu kao pesma)
poslednjim stihovima pesme „Glad mira":
Jer još čujem nad glavom vetar kako svira
Pesmu praznu k'o uteha, tešku kao pad.

Krenulo se od pada da bi se stiglo do pesme koja je jednako teška.

U tome se ujedinjuje autopoetički lik Utopljenih duša sa celinom
zbirke. Počinje se dijalogom pad/pesma i okončava zaključnim
odnosom pesma/pad. Onaj kome je na početku ovih autopoetičkih
transformacija pesma uz nevinost srca mogla da bude pribežište,
ostaje u konačnom raskolu pesme, saznanja i života: ono što je bez reči
i od nedovršenih reči ostaje jednako teško kao pad. Ne može se čitati
spokojno Disova zbirka dok se pred očima onoga ko razumevajuće

8
gleda odvija čitava ova autopoetička istorija. I ne može se čitati Disova
poezija bez obzira na to šta je za nju pesma, ne samo zato što je tu
nešto o toj poeziji bitno i presudno rečeno, već i zato što čitava ova
istorija priprema epilog cele zbirke, San, u kojem je jedna od najlepših
pesama srpske književnosti. Završna pesma Utopljenih duša ne može
ni da počne dok neka druga, neizrečena i u prethodnim stihovima za
događaj gubljenja pripremljena pesma ne bude izuzeta iz onoga što
kazivanje može da postigne. „Možda spava", dakle, počinje tek onda
kada je omogućeno da se kaže ono što je najteže o sudbini pesme. Uz
„Među javom i med snom" Laze Kostića to je najjače i najpoznatije
izvorište autorefleksije, sušti autopoetički iskaz u stihu, ali povrh toga i
izvorište najveće zagonetke:
Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja,
Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao:
Da je čujem uzalud sam danas kušao,
Kao da je pesma bila sreća moja sva.
Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja.

Koja je to zaboravljena pesma, kako je zaboravljena i zašto se više

ne može čuti? To je najveća zagonetka srpskog pesništva, a naročito
ostaje onaj težak utisak koji stvara najtužniji autopoetički odjek u
srpskom pesništvu: da je pesma bila sreća sva. Tek posle pesme
prazne kao uteha, tek tamo gde više ništa ne blaži teret i muku
postojanja, pada u život, tek tu se javlja pesma koja je pre zaborava
sreća sva, ili se tek nakon zaborava takvom pričinjava. Ako je
autoreferencijalnost ikada proizvodila više smisla i pokazivala da to
nije puka refleksija o pesništvu već jedan dubok egzistencijalni udar
koji pored saznanja stvara i sam stih, i zato nije moguća izvan
samooblikujućeg saopštavanja, onda se to dešava u ovom prstenu od
„Tamnice", samonajavljenoj u „Tamnici" kao jedina pesma, jedino
otkriće, do samoporicanja u „Možda spava" kojim je izvršena
dramatična supstitucija: na mesto pesme iz sna koja je zaboravljena
dolazi najlepša i najtragičnija balada, sama „Možda spava". To je onaj
zlatni čas u kojem se istina autoreferencijalnosti raskriva i
samoprikazuje kao vrednost.
Mogućnost da se u samoodricanju kaže više nego u
samopredstavljanju vrhunsko je sredstvo moderne umetnosti. Ta nova
pesma, koja zamenjuje staru pesmu koju je imao u snu, tu je da uz

9
konačnu dramu pesničkog postojanja objavi i završnu uzaludnu nadu
da draga, koja je u prethodnim pesmama utvrđena u nasleđu kao
mrtva draga, možda ipak živi i doći će posle ovog sna. To istovremeno
zatvara položaj same pesme „Možda spava" spram tog sna i čitave
zbirke, ali i njenu spoznajnu dinamiku čini sasvim drugačijom od
baroknog toposa „život je san".
Centralna figura Disove zbirke nije čovek kao takav, nego
pesničko biće koje stvara sav svoj jad, kome se između snova i tuge
širi prostor stiha, to je pesnik čiji duh je usnio pesničku utehu i
jednu staru pesmu da bi i kad ona iščili progovorio jednim novim
možda i stigao do konačnog pesničkog horizonta uzaludne nade.
Pesnik je ovlašćen za posebne, pesničke vrste samoosećanja, tek je
njemu dostupno da sluša biće i sva određenja tome dodaju
egzistencijalne, epistemološke i poetičke nijanse kao što su da to
čini u pogledu sopstvene snage, pred zovom glasa tišina, govora
šuma i divne, ali mrtve drage u vremenu posle romantizma, te
napokon izgubljenih snova i zaspalih visina, kako stoji na kraju
„Tamnice". Od te uvodne usnulosti do završnog možda spava, Dis
piše lirsku raspravu kao dijalog pesnika sa sobom kao palim
čovekom. Pesnik je u njegovim stihovima nevini titan koji bez
pravog užasa i konačne rezignacije prati sve ono tužno, najtužnije
od čega se život sastoji, raspoređeno između smrti i ljubavi, između
rake i sveta, mrtve drage i sna, između poništavanja samog
ljudskog bića i svega što postoji. Mir o kojem na više mesta govori
znak je pesničke transcendencije. Vrlina i veština da se na relativno
malom broju situacija, a sve one imaju isto osnovno emocionalno
usmerenje, razvije tako velika moć pesničkog dočaravanja različitih
vizija istog ishoda, jedna je od ključnih odlika Disovog stiha i tek
ona pokazuje svu moć njegovog sasvim osobenog artizma. Da često
isticana melodioznost njegove poezije nije združena sa delatnom
moći dočaravanja, a ona podređena ovom opštem tonu mirnog i
vrlo često sasvim ironično preokrenutog stanja koje ne postaje
očaj, u jednom izrazito modernističkom, oksimoronskom
semantičkom poigravanju, od delovanja te melodije ne bi bilo
ništa. Oblikovanje i uobličenost stiha ni izdaleka ne bi imali istu
snagu da u polje ironijom ublaženog sveta i užasa nisu
projektovani sam pesnik i poezija, pa tako oni nisu ostavljeni izvan
procesa života i njegovog oblikovanja, već su u njegovom središtu.
Sa druge strane, upravo zato što nije samo podložan svetu već i
10
nadležan za njegovo pesničko uobličenje, pesnik nije samo
nemoćni stradalnik već je i jedan nadmoćni izvestilac koji
otklonom od tragedije u poeziju, kao da ga je sam Niče u Rođenju
tragedije na to uputio, zapravo sebi pribavlja nužni razmak između
sudbine, egzistencije i doživljaja. To dopušta da on govori sa
mirom koji pleni i duhovitim cinizmom koji ne ostavlja na miru, pa
je Dis velik ne zato što je turoban i mračan, jer on to nije kao što
njegova pesma ne bi ni trebalo da bude, već je veliki pesnik zato što
u najgorem čuva mir i prostor pesničkog samoostvarenja. Pošto
pesničko biće u njegovim stihovima ne rezignira, to ni poredak
sveta, u kojem je sve već najgore i svaka je lepota mrtva, ipak nije u
svakom pogledu izgubljen. U pogledu poezije, Disovi stihovi su
otvoreni za stvaranje. I uprkos tome što je smisao postojanja u
svetu zadat kao nesreća života i tragedija smrti, u pogledu smisla
Disova poezija je otvorna za stalno bogaćenje dubljih simboličkih
nivoa.
Disov čitalac zapravo je savršena žrtva: on je taj koji umesto
pesnika proživljava sav teret postojanja, da bi i njega pesnik u činu
oblikovanja poezije spasavao. Satrven i spasen u isti čas to je lukavstvo
pesničkog uma da se uz pomoć autoreferencijalnosti čitalac prepusti
poeziji kao takvoj i dovede u stanje jedne odložene i kontaminirane
ekstaze koja tokom čitavog veka nije prestala da deluje. Začuđujuće je
da je samo empiricistička isključivost, usmerenost na predstavljeni
svet u pesmi, ili pak formalistička isključivost, opsednutost pesničkim
sredstvima samima po sebi, učinila da se ono najosnovnije uprkos
tome što je neprikriveno u Disovom stihu izgubi iz vida. U tom
pogledu nužno je drugačije čitanje poezije Vladislava Petkovića Disa, a
pitanje onoga što je skriveno tek se posle ovoga pomalja u svoj svojoj
punoći.
Pažljivije povezivanje dva različita egzistencijalna prospekta,
čovekove izloženosti sudbini i pesničkog oblikovanja, sudbine stiha u
takvom životu, dakle odnos života i stvaranja, daje novu dimenziju
slici pada. Jer tek iz pozicije stvaraoca vidi se smisao određenja pada u
život, a ne pada u svet kao pada u ovozemaljsko postojanje. To nije
pad samo sa odjekom hrišćanskog predanja, već jedan drugačiji
sunovrat koji se odigrava u životu jer se u životu stvara sav jad. Nije
sam život jad kao takav nego moja glava rađa sav svet jada, kaže
pesnik. Bilo bi suviše jednostavno izvesti konačan zaključak kako je
sav jad pesnički stvoren, pa je to jad pesnika. Vrlina Disove
11
autopoetike je upravo to što ostaje otvoren prostor ne samo
egzistencije, naročito građanskog života, već i ontologije, pa se svemir
i sam Bog ne mogu osloboditi krivice. Drama nevinosti srca i nevinosti
daljina se ovde ne ukida i ne razrešava, već pojačava. Autopoetika nije
tu da umanji, nego da uveća smisao, ona nije tu da ukine
ambivalenciju, već da je produži u jednom posebnom, privilegovanom
simboličkom prostoru kakav predstavlja pesništvo kao takvo. Sva je
stvarnost u njoj još stvarnija jer je je u njoj i sama poezija stvarna. Tek
kada se u opoziciji srca i glave, daljine i bliskosti, nevinosti i jada
razume kako glava i stvara jad i pesnički dela, dobija ne samo
„Tamnica" već i čitava zbirka Utopljene duše potpuniji smisao. Zato se
u njoj uz poeziju može vezati dah otkrovenja, duh koji u svemu moćno
spava, ali ne spava bez snova, kao što se programski želi u naslovnoj
pesmi „Utopljene duše", već spava moćno pošto se ima u snu to što je
pesma i pesničko. Konačna kriza izlaska u svet mogla bi da nastupi tek
kada se izgubi ta pesma iz sna, ali onda na njeno mesto staje jedna
nova pesma uzaludne nade u kojoj uprkos svemu ostaje trag
romantičarske slike mrtve drage. Uzaludna nada pretvorena u novu pe
smu, to je Disovo rešenje nemogućeg kao novom pesmom produžene
uzaludne nade. Stara pesma je uspomena koje se ne seća, nova nada
koja se ne obistinjuje ali postoji. Kada se sve zna, ovde je upravo to
slučaj, šta još preostaje nego da se uprkos apsurdu pokrene sve, a za
čoveka koji je nedovršeno i nesavršeno biće, to je ontološka
perspektiva nade. Iz apsurda u kojem završava razumsko propitivanje
hrišćanske vere i apsurda u kojem završava svaka filozofija
egzistencije nema izlaska, ali to poeziji ne može da naškodi. Dis nije
prestao da veruje u poeziju, a modernističko ispitivanje granica
izražajnih moći još nije uzelo toliko maha da pesme bez reči i
nedovršene pesme budu zaista takve. Dis ne čini ono što u pesmama
govori, to je tajna autoreferencijalnosti. Iako je pesma zaboravljena,
pesma nije nemoguća: moguća je upravo najlepša pesma. Svi Krićoni
lažu, i upravo tako svaka autopoetika laže u boljem smislu reči: ona ne
čini to o čemu govori i to što predlaže. To je moć poezije, da nju
sopstveno samosaznanje ne onemogućuje. Izlazak iz jednog sveta
pesme, stare pesme, ulazak je u drugi, pa tu na kraju Utopljenih duša
počinje novi pesnički prostor. To je trenutak koji književna istorija
zbilja mora uzeti u obzir, samo ga mora bolje i drugačije odrediti.
Dinamika stare i nove pesme, pojačana i na drugim mestima
Utopljenih duša, preseliće se u Lirici Itake Miloša Crnjanskog i tako
12
obezbediti onaj kontinuitet poetičke promene koji se ne mora
iščitavati uz pomoć književnoistorijskih akcidencija i izjava, nego iz
samih stihova. Taj dodir Disovog izlaska iz stare pesme i Crnjanskovog
pristajanja na malo nove pesme pokazuje ukupni pravac razvoja
istorijske poetike između moderne, kao ranog modernizma, i rađanja
ekspresionizma, kao prve faze razvijenog modernizma.
Ako je u pesmi po kojoj je cela zbirka dobila naziv privremeno
tražio spavanje bez sna, onda ono što je na kraju zbirke još uvek imao
u snu, i tek tada zaboravio, jeste takvo da na njega deluje kao da je to
njegova sreća sva. Završni pesnički čin, „Možda spava", uzdiže se iz
nade koja savlađuje izvesnost saznanja o smrti, a to je više od
romantičarskog susreta sa mrtvom dragom. U romantizmu nemoguće
je dato kao takvo, ono je tu i jednom pokrenuto ono se kao takvo i
ostvaruje. Modernistički susret sa onim što ne može doći zahteva
sasvim drugačije posredovanje. U modernizmu pesnička volja ne
poništava nemoguće tako što se nemoguće događa, modernizam ne
može da omogući nemoguće. Modernizam mu ide u susret upravo kao
nemogućem. Modernizam je susret oblikovanja sa nemogućim koje se
po prvi put predstavlja upravo onakvim kakvo jeste, kao nepredstavlji
vo.
Sve je nemoguće, a ipak nužno je sve. Horizont Disove poezije
dopušta dijalektiku jedne potpunosti smeštene u ovo sreća sva. To sve
ostaje Crnjanskom upravo kao i videh sve iz ,,Prologa" iza kojeg sledi
malo nove pesme. To sve je od antike najvažnije određenje što ga
mišljenje može ponuditi i ukoliko sve ne može da bude dosegnuto u
načinu mišljenja, antika ne može da počne filozofski da misli. Sve je
kod Disa ostalo u dosegu pesme tek pošto je u „Nirvani" ispitana
dijalektika toga sve od mora koja su sva usahla do odnosa sve i nikada:
I sve što je postojalo ikad,
Svoju senku sve što imađaše,
Sve što više javiti se nikad,
Nikad neće - k meni dohođaše.
Ali dok se ovde očekuje repertoar materijalnih stvari koje
ostavljaju svoju senku, Dis nastavlja čudesni katalog posete, pa posle
usahlih mora i mrtvog vetra, sreće mrtvih duša, sna mr tve ruže,
dolaze sva mrtva proleća i mrtvi mirisi, mrtva ljubav iz sviju
vremena, pa slede umrli oblaci, mrtvo vreme s istorijom dana i na
kraju i sami poginuli zraci. Sve je to nepredstavljivo i upravo to Disov
13
stih namerava da predstavi. U toj nepredočivosti on sebe predstavlja
kao modernizam. Trnjenje svetlosnih zraka vraća ne samo pitanje
metafizike svetlosti nego se slika geneze kao razdvajanje svetlosti i
tame mora osumnjičiti za smrt svetlosti. Umire li nešto što pripada
izvornom aktu stvaranja hrišćanskog boga, šta onda uopšte može da
postoji? I zato se posle poginulih zraka javlja ono što je pritisnulo svu
selenu, dakle nirvana. Disova predstava nirvane koja ima:
Pogled koji nema ljudsko oko:
Bez oblika, bez sreće, bez jada,
Pogled mrtav i prazan duboko.
potvrđuje da nirvana nema ono isto što je u slici sveta koji joj prethodi
već umrlo. Ali taj pogled, k'o kam pada na njega i snove, na
budućnost, daleki prostor (koji je bio određen nevinošću u „Tamnici")
na ideje, i sve misli nove. Tako je u pogledu nirvane određena sudbina
nojzih misli. Odmah zatim, po kompozicionoj logici koja vlada
Utopljenim dušama, sledi ,.Prestanak jave" u kojoj svi događaji i
stvarnost iresšaju, u kojoj se više ničega ne seća i dolazi oblik
zaborava. U Nedovršenim rečima će se kategorijalno sve što sam
poznao (što takođe ima biblijsku dvosmislenost) vezati za njeno lice
I na njemu oči neviđene davno,
Stare neke oči k'o misao što je.

U završnoj pesmi ovog ciklusa, „Glad mira", Dis kaže: Ja sahranih

sve, i ljubav, čime je otvoren put da se u poslednje jutro Utopljenih
duša zaboravi stara pesma koja kao da je bila sreća sva.
Veličina velikog pesnika vidi se u tome što on mora da na sebe
preuzme sve što je najteže, pa se tako sve dostiže ne samo u stihovima
koji omogućuju veličinu završne pesme, nego je sve začeto još u
„Tamnici" određenjem onoga što pripada genezi. Pomeranju smisla
pada (jer je plod njegove glave) prethodi slika koja kao da je preuzeta
iz same Geneze gde se opisuje stvaranje svoda i razdvajanje neba i
zemlje. U odjeku Biblije začeto sve, ali u spuštanju toga sve na glavu
koja rađa sav svet jada znači napustiti sve što ima svojstva potekla od
jedne nedvosmislene onologije u korist pesnički problematizovane
spoznajne i doživljajne neizvesnosti. Borba za sve, koja paradoksalno
vodi do konačnog susreta sa pesmom, veliki je napor i htenje
pesničkog duha kome je sve što je manje od ovog sve nedovoljno po
tome se lakše no po ma čemu drugom vide veliki pesnici.
14
 Disu je u tom pomerenom padu, između rađanja jada i onoga što
je nevino vezano za san te glave iz koje se sve rađa, ostala zemlja, a to
u njegovom pesništvu znači vrlo mnogo, jer se do kraja zbirke razvija
simbolički repertoar mesta. Tu ima tri vrste karakterizacija: od
usputnog pominjanja zemlje (uz koju idu vlaga u „Ona, i njoj" i
„Ogledalo", odsustvo zvuka i svetla u „Idili" i „Jutarnjoj idili", cveće u
„Grobnici lepote" i „Prvoj zvezdi"; i ovi parovi potvrđuju pravilnost
koja nadilazi slučaj) do njenog posebnog značaja (kao u „Pijanstvu" ili
u „Prestanku jave" gde kaže Nebo i zemlja više mi ne smeta, što
sjedinjuje ono što je u genezi razdvojeno). Najviši simbolički nivo
obezbeđen je između ekstatičnog I na ovoj zemlji život me opija u
„Razumljivoj pesmi" s početka Utopljenih duša, i neznanja da zemlji
treba sunca, jutra i zore u pesmi „Možda spava" na kraju zbirke. Drugi
simbolički sloj izgrađen je u resemantizaciji mesta kao u pesmi
posvećenoj Vojislavu Iliću „Na onome bregu" gde se traži mesto gde
stanuje sreća i u „Razumljivoj pesmi" mesto gde stanuje ljubav. Na to
se nadovezuju kuća mraka i iusša kuća mirnog, mršvog mora iz sa
zaklopljenim očnjma", pa onda kuća pod nebom - onaj stari stan iz
„Treće pesme" (čemu treba dodati i snova stan iz „Gladi mira"), sa
jedne strane, a razvijene slike groba i lesa koje su rasejane svuda po
Utopljenim dušama, sa druge. Od vlage do Gškrova potvrđuje se svet
kao godina plača kao što stoji u pesmi „Uteha", ali i ovaj biblijski odjek
dobija odmah posebnu obradu kao dolina jada u „Predgrađu tišine" i
dolina zaborava u „Jeseni". U Disovoj zbirci, prema tome, postoje
čvršće veze između simboličkih niti no što je to organizacija poezije na
nivou pesme. Na nivou celine, Utopljene duše su jedna retko čvrsta i
ubedljiva, jedinstvena pesnička vizija.
Disova pesnička metafizika jedinstven je trenutak srpskog
pesništva. Ona može da se razabere tek kada se kompozicija i
preplitanje dubljih simboličkih niti ispitaju do kraja. Nisu odlučujući
samo odnosi pesama i ciklusa, ciklusa i celine, već svaka pojedinačna
smisaona nit vodi do horizonta celine kojem pripada totalizujuća
pesnička svest. Jedino ona može da dopre do onoga za šta vredi reći
sve. Simbolički repertoar Disovih stihova u ovakvoj hiperorganizaciji
jednako zahvata metafizički veoma nosive pojmove, ili samo
emocionalne i ambijentalne, ali se pravi metafizički horizont Disove
poezije gradi postupnim razvijanjem celine koja se vidi u semantizmu
čitave zbirke i odnosima oblika i izraza, sna i uspomene, pamćenja i
zaborava, zla i bezazlenosti, starog i novog, prošlosti i onoga što je
15
danas, nevinosti i bluda, tišine i govorenja, umiranja i lepote, ljubavi i
vrline, plave i crne boje, trava i lišća, pokrova i neba, a više od svega
zvezda i očiju.
Od nevinih daljina do razumevanja autoreferencijalnosti, celina
Utopljenih duša bogati se ovim simboličkim nitima i svakoj od njih
može se posvetiti jedno zasebno čitanje Disove poezije. Ali na početku
„Tamnice" postavljeno je pitanje na koje se, imajući sada u pozadini
ovog tumačenja da sve piše u stihovima, mora dati posebna vrsta
odgovora. Naravno, reč je o očima zvezda, „nemogućem" sklopu kojem
valja podariti smisao bolji no što je bilo kakvo trivijalno prevođenje u
obično iskustvo (zvezde u očima, zvezde koje su kao oči i sl.) ili sa
pukom voljom da se sredstvo, shvaćeno kao književni postupak,
pretvori u cilj. Tek ako je metafizička dubina Disovog stiha utvrđena u
onome što sama poezija govori, i u onome kako poezija samu sebe
predstavlja i (pod)razumeva, tek onda tumač izlazi na hermeneutičku
zaravan te sami stihovi ne mogu više, no što već jesu, pomoći
sopstvenom smislu. Oni ne mogu sami sebe da protumače do kraja. O
tome kakvo je svojstvo pogleda, kakve su to oči što odsvakud gledaju u
Disovom pesništvu, i zašto to čine, odgovor na to pitanje ne postoji u
samoj zbirci. Autoreferencijalnost Disovog stiha ne vodi do
transcendentalne poezije koja sama iznosi svoju istinu kao takvu,
kao što se to vidi u romantizmu. Od Šlegelovog viđenja pesme o pesmi
do Hajdegerovog tumačenja Helderlina kao „u jednom izvanrednom
značenju pesnika pesnika"*, iznosi se istina jedne drugačije epohe.
Svako svođenje jedne poetike na drugu zapravo je laž tumačenja i
nasilje, u najmanju ruku manjak hermeneutičke sposobnosti da se
kaže i domisli nešto drugačije od onoga što su već rekli veliki
prethodnici. Da je sve onako kao što je bilo, pa da između pesme o
pesmi u antici i pesme o pesmi u baroku, i pesme o pesmi u
romantizmu, autopoezisa pre i posle modernizma ne postoji ključna
razlika, kao što postoji između romantizma i modernizma, sva bi
poezija bila svedena na poetičko mrtvo more, na ponavljanje sa
varijacijama. U tom slučaju doprinos smisla ostao bi beznačajan u
odnosu na promene oblika. No nije tako, a Disova poezija prekoračuje
ono što sama o sebi saopštava, to je njena modernistička zakonitost. U
tome se Disova „Možda spava" kao pesma o zaboravljenoj pesmi i
uzaludnoj nadi u nemogući susret razlikuje od Kostićeve „Santa Maria
della Salute " kao pesmi o pesmi koja je pesničko sjedinjenje i trag
samog susreta sa mrtvom dragom. Pisane gotovo u isto vreme, ove dve
16
pesme su najlepši susret u istoriji srpskog stiha. Od ovog zlatnog časa
poezije istorija književnosti, međutim, ne oslanja se podjednako na
obe, već se književnoistorijski proces nastavlja u pravcu koji određuju
Disova zbirka, ali i „Spomen na Ruvarca" Laze Kostića.
Utopljene duše su celina veća od zbira svih stihova, pesama i
ciklusa koja se ne može svesti na sabiranje pojedinačnih smisaonih
doprinosa. Kako da se razume ono čega u stihovima ima toliko da se
ne može izložiti ne samo u granicama jednog teksta, već se uopšte ne
može hermeneutički rasvetliti. Najveća simbolička napetost u zbirci je
vezana za simboliku i smisao očiju i pogleda, ali se čak ni to ne može u
potpunosti ispitati i izložiti. U Disovoj poeziji postoji nešto više od
onoga što se u samim stihovima može pronaći. Tumačenje Disove
poezije mora da rasvetli proces koji premašuje imanenciju smisla. Za
sve u Disovoj poeziji treba otkriti, (pred)postaviti jedan novi kontekst
koji omogućava mišljenju da se razmahne na način koji je koristan za
samo pesništvo. Sve se mora potvrditi u pesničkom oblikovanju i
mišljenju, ali egzegeza imanenciji smisla treba da obezbedi ono što
nije imanentno samom stihu. Pesništvo je sve što stihovi nose u sebi,
ali poezija nije sama u sebi već u čovekovom duhovnoistorijskom
postojanju, pa tako ono što stihovi ne mogu dobiti sami iz sebe, to
stiču na duhovnoistorijskom horizontu čovekovog postojanja.
Dovde doseže tumačenje oslonjeno na imanenciju smisla i
književnu istoriju, koje strogo govori samo ono što u stihovima već
piše i ono što se u književnoj istoriji već dogodilo. Ali pesnički izraz je
više od toga. Da nije, svaki stih bio bi osuđen na prošlost i čitao bi se
samo iz perspektive da je to bila poezija. Pesništvo, međutim, ukida
bilost jer čoveka kao takvog izdvaja iz istorije kao bilo koje datosti.
Ona to može jedino ukoliko zadovoljavajući književnoistorijske
nužnosti i poetičke zakonitosti iskoračuje u jedan drugačiji simbolički
prostor. Taj simbolički prostor se otvara u stihu, ali se u njemu ne
zatvara. To je polje transcendencije koja omogućava da pesništvo bude
nešto više od jezičkog izraza u stihu u istom smislu u kojem je čovek
nešto više od mesa i kostiju, misli i osećanja, u kojem čovek sobom ne
otelovljuje samo jedno konkretno biće već čitav svet života i postojanje
kao takvo.
Odnos imanencije i njenog prekoračenja lako se vezuje za pogled
jer gledanje samo po sebi znači izlazak iz nekog idealnog unutrašnjeg
stanja subjekta. Sve se u Disovoj poeziji vidi jer je sve viđeno. Od
pogleda na svet do pogleda na poeziju sve se vidi jer je tu pesnik koji
17
gleda i ono što jeste i ono čega nema, i ono što njegova glava stvara i
ono što se otvara za nevinost srca. Sve se vidi u poeziji u kojoj pesnik
gleda, to je imanencija smisla u Disovim Utopljenim dušama. Ta
imanencija vezana je za imanenciju modernog subjekta. Čak i najveći
problemi, kada se nešto u snu vidi a onda na javi ne, ili samo
iščezavanje jave, ono što se ne može predstaviti ili pojmiti, kao kada
izumire i smrt („Jutarnja idila") još uvek je sve to u znaku imanencije
njegovog uvida. No, u Utopljenim dušama nije pesnik jedino što gleda,
tu su neke oči koje njega gledaju i pogled u kojem se on vidi.
Imanencija je u svom najvišem dometu prevaziđena
eksteriorizovanjem percepcije, očima koje se pripisuju širem stanju
bića no što je to pesničko biće. Ovde je biće kao takvo progledalo, od
mrtve drage do zvezda, od trava do čitave selene, i oči su svuda, i u
onome što postoji u snu, i onome što je udaljeno od svakog postojanja,
kao što je to nirvana. Da bi se izašlo iz samoga sebe potrebno je da ono
što je izvan progleda. U završnoj pesmi „Možda spava" Dis kaže oči su
moja duša van mene i to je uvod za jednu drugačiju spoznajnu
perspektivu očiju koje njega gledaju i vode ga kroz život. To je
perspektiva pogleda:

Izvan svakog zla,

Izvan stvari, iluzija, izvan života.

Pozicija ovog izvan, tačka je u kojoj se prekoračuje imanencija

smisla u Disovoj poeziji i otvara jedna nova ravan.
Do tada je u Utopljenim dušama prevaljen veoma dug put. On
pada sa očima zvezda i sebe oseća u pogledu trava, stoji na početku
Utopljenih duša. Šta je tu srpska poezija dobila, i zašto je u tako
otvorenom poetičkom prostoru moguć obrt da te oči vidi snaga dok
one zovu kao glas tišina! Još se ne zna ni šta sa očima i pogledom, a
već je novi teret neke posebne snage koja vidi, i zova koji ima glas
tišine, dospeo u pesništvo. Nije li to previše, i nije li sada najlakše
izvući se uz pomoć čuvenog iracionalizma, koji se pred
nedogonetljivim poteže kao da se vadi zec iz šešira? Isprva je
iracionalizam ograničen na ono što se vidi u svetu koji dočarava
Disova poezija, ali sada bi uz poštapalicu „iracionalizam" mogli da se
izbegnu najveći problemi u tumačenju, otkrivanje onoga što nije kao
takvo napisano u stihovima.
Umesto olako shvaćenog i prigrabljenog iracionalizma, prvi korak
18
treba učiniti u „Razumljivoj pesmi". Ona je posebno otvorena za
čitanje kao da je Dis nesreći čitanja koje ne razume pokušao da izađe u
susret i da pomogne. Tu se sve lagano i postupno objašnjava, od toga
da ga i na toj zemlji život opija do toga da ne voli ljude koji ropću i
pište, što on ne čini, i da ga ne boli ono što boli druge, da ga tuđi jadi
ne tište. To nije manifest egocentrizma nego proglas da njegov jad nije
opšti jad ovoga sveta već njegov sopstveni, poseban, iz njegove glave,
pa kaže:
Kada lutam moje misli blede,
Gube se u nebo, u sveš harmonija,
U oblak, u zvezde, nevine poglede.

Nevini pogledi od početka ove egzegeze sapinju semantički luk koji

obuhvata čitavu zbirku između „Tamnice" i „Možda spava". U drugim
pesmama tu su još i odnos slepila i zvuka, gledanja i onog što se čuje, i
pre svega fenomenologija lepote i njenog iščezavanja. Lepota je kod
Disa više nego percepcija, ali je odnos oka i pogleda važniji za
spoznaju od lepote kao stanja onoga što je propalo, iščezlo, umrlo. U
„Grobnici lepote" Dis kaže:
Zaspale su blago njene oči dana, Njene oči cveća...

da bi slika ona spava zapravo bila predujam za završnu pesmu zbirke.

Otvaranje iz „Prve zvezde" povezuje oči kao dve vrline, dva crna mora
(a u „Plavim mislima" su dva zasiala oka koja raka dobra, crna i
duboka nije mogla uzeti sobom) i predstavljene su kao pune sjaja.
Naslovna pesma „Utopljene duše", koja pokazuje Disov topos da se
nešto nalazi jedno ispod drugog (isiod života svet umrlih nada; pod
vidikom jada), što je ukopna, grobna simbolika, ostavlja sliku drage u
nepreobraćenom vidu: Njen pogled nekad sve što znade reći. To
neizgovorljivo sve bilo je, dakle, u dosegu njenog pogleda. Sledeća
etapa je opet u poetički posebno istaknutoj „Pesmi bez reči" koja
počinje ironično: Evo danas umor pao na me, kao da takav „pad" ima
smisla posle onog velikog pada na početku „Tamnice", ali pitanje Da l'
je bilo života, i kada proširuje dijalektiku i neizvesnost postojanja, a
ovaj „pad" samo je trenutak na putu do jednog drugog pada.
U „Pesmi bez reči" drugi stih na isti „nemoguć" način glasi: U
očima pogled zaborava, ali sve će dostići vrhunac u „Nirvani" koja, kao

19
što je već navedeno, ima
Pogled koji nema ljudsko oko:
Bez oblika, bez sreće, bez jada,
Pogled mrtav i prazan duboko.

Antropomorfizam jedne ideje, ili personifikacija jednog stanja, sve

to još uvek ne objašnjava tajnu tog osamostaljenog pogleda. To se ne
vidi u pesmama kao što su „Sa zaklopljenim očima" i "Kob" u kojoj
kada više nema neba oči za njim i ne mare. U „Raspadanju", gde su
nevine misli, ponovo Dis daje jedan vrhunski izraz: Moj svet me gleda
pogledom trupina (a dani su pokriveni silinom i on iiajedno trulo
vreme). U ciklusu Nedovršene reči u „Prvoj pesmi" na njenom licu su

oči neviđene davno,

Stare neke oči k'o misao što je.

Odnos starog i novog ovde se bitno proširuje i on bi ostao

nerazumljiv da kategorija staro nije u „Možda spava" pretvorena u
nešto poetički odlučujuće. Na svakom koraku dok se prate navedeni
Disovi stihovi može se zastati i tumačenje bitno proširiti, ali
odlučujuće je to da je opet u završnoj pesmi zbirke vrhunac usporene
dijalektike i nerazgovetnog značenja. Stara pesma, stare zvezde i stari
dan su u snu u kojem su oči neke, nebo nečije, da bi u sledećoj strofi
bilo rečeno:
Kao da je san mi ceo bio od pene, Il' te oči da su moja
duša van mene.

Zašto je njegova duša izvan njega ne može da se objasni seobama

duša, već situacijom percepcije i položajem u svetu. Te oči su njene,
one ga po životu vode i gone i dolaze mu u san da ga vide šta radi sam,
nastavlja Dis, pa se sada tumač mora opredeliti da moja duša van
mene shvati sentimentalno (kao obraćanje dragoj) ili ontološki (kao
pogled koji na njega pada utvrđujući položaj duše van njega). Dok u
snu vidi, sada kada je budan i kada nastaje „Možda spava" više ne vidi.
Preokreti pokazuju moć njegovog pogleda na javi i moć njegovog
pogleda u snu, da bi jedno poređenje (njen pogled što me gleda kao iz
cveća) prividno trebalo da čitavu stvar razjasni: njen pogled gleda

20
„kao" iz cveća, pa ovo „kao" može da objasni sve one „nemoguće"
oblike kojima se pre toga Dis poslužio, svi oni postaju u tropu
„skraćeno" poređenje.
Sme li se tajna Disove poezije uništiti povratkom na stanje poređenja
koje je već prevaziđeno? Ono što u poeziji dolazi posle stadijuma
poređenja ne kazuje isto što i poređenje; svakim povratkom na
pređašnje stanje zauvek se gubi ono što je pesnički već dostignuto.
Smisao koji se oblikuje bez tog „kao" treba drugačije utvrditi. Utoliko
pre jer je završni stih Disovih Utopljenih duša jedan od
najuzbudljivijih i najtežih u srpskom pesništvu: Možda spava sa očima
izvan svakog zla. Biti izvan svakog zla, to se može samo ukoliko se
zahtev proširi uz pomoć pesničke ontologije koja omogućava da se
usred sveta bremenitog svakovrsnim zlom, od propasti lepote i
odsustva bića do same smrti, otvori prostor apsolutne bliskosti u želji
da ona dsfe posle ovog sna.
Ukoliko je u ovakvoj egzegezi obezbeđeno uvažavanje Disove
pesničke metafizike, trenutak je da se iz imanentne hermeneutike
iskorači u hermeneutički prostor duhovne istorije čovečanstva.
Između oka i pogleda Disova poezija stiže do samog središta jedne od
najvažnijih preokupacija mišljenja u duhovnoistorijskom krugu kojem
pripadamo. U tom duhovnoistorijskom ozračju pesništvo je moć mašte
koja zamenjuje najstrašniji pogled. U grčkoj mitologiji krilati konj
Pegaz, simbol pesničke mašte, rađa se iz mora u koje je Persej zavitlao
odrubljenu glavu Meduze. Pogled na Meduzu okamenjuje, dok Pegaz
na krilima mašte uzdiže, oslobađa pesničko viđenje. Ako je Meduzin
pogled simbol užasa, onda je njemu suprotstavljena moć poezije. Dis
se odista ne okamenjuje pred slikom užasa, naprotiv, on se prema
njemu odnosi sa blagošću i ironijom pa čak i kada se žali i
posvedočava svoj jad, vidno je da ga pesnička mašta, čak i ako ga
stvara ipak i preobražava.
Pitanje pogleda za stare Grke nerazdvojivo je vezano za određenje
svetlosti. O svetlosti se može govoriti i u mitološkim predstavama
Persije i u istočnim religijama u kojima ona predstavlja najviši čas
spoznaje, ali zapadnoevropsko mišljenje seže mnogo dalje u
tumačenju metafizike svetlosti. „Po sposobnosti iskaza i mogućnosti
suptilne promjene metafora svjetlosti je neuporediva", kaže Hans
Blumenberg, „i povijest metafizike se od svojih početaka služila ovim
svojstvima". Menjanje i preoblikovanje ove metafore iniciraju

21
promene u razumevanju sveta i sebe, dodaje Blumenberg. Istoriju
Blumenberg počinje od pitagorejaca i Parmenida, ističući da u
Parmenidovom iskorenjivanju dualizma "bivstva i ne-bivstva, istine i
privida, svjetlosti i mraka" valja uočiti kako „u suštini svjetlosti mrak
je uništen i prevladan".
Iako, dakle, Platon nije prvi izdvojio pojmove istine i svetlosti iz
dualizma u kojem se sreću, za njega je istina svetlost na samom biću i
kada se zahvata u saznanju ono u svojoj najvišoj formi izvire iz
mirujućeg motrenja, dodaje Blumenberg. U Platonovoj čuvenoj
alegoriji pećine ideja dobra „figurira kao sunce koje sve stavlja u
svjetlost", pa ako dobro ne postoji kao takvo, ono se sa dostojanstvom
i snagom izdiže u onome što postoji. Pozivajući se u ovom času na
Hajdegerov tekst „Platonov nauk o istini", Blumenbeg ukazuje kako se
na „metaforu svetlosti" oslonila „metafizika svetlosti" koja preko
Aristotela vodi do pozno-antičkog novoplatonizma i gnoze. Nakon što
pokaže odlike Ciceronovog mišljenja, Blumenbergova povest svetlosti
nastavlja se kod Plotina i Avgustina, Filona i Antioha, sa posebnim
osvrtom na razliku svetla prvog i četvrtog dana Geneze. Govoreći dalje
o odnosu oka i uha, Blumenberg otkriva kako se ova metaforika razvija
„od viđenja ka slušanju, od metafora svjetlosti ka metaforama riječi,
od metaforičkog organa oka ka metaforičkom organu uha". Ali ovaj
prelaz nije puka zamena, on je, kaže Blumenberg, uvek povezan sa
„mogućnošću slobode". Oko je u ovoj tradiciji mišljenja sloboda da se
gleda, dok je uho nužnost da mora da se čuje, jer se uho ne zatvara
pred svetom. Buka i bes do nas dopiru kao prisila onoga što u svetu
mora da se čuje.
U istoriji mišljenja, naravno, moguć je preokret u ovom odnosu
dveju metafizika, ali bez obzira ne to sasvim je jasno koliko je obrt od
pogleda ka slušanju na samom početku Utopljenih duša bremenit
smislom. Preokret na početku Disove zbirke otuda je preokret koji
dramatizuje pitanje slobode i nužnosti. U „Tamnici" je između
nepoznatosti govoru i slušanja bića došlo do jedne posebne
supstitucije u kojoj su oči zvezda i sam sjaj koji se vidi zamenjeni
novom metaforikom slušanja. Disovi stihovi o očima što zovu kao glas
tišina i kao govor šuma otkrivaju ukrštanje koje daje smisao njegovoj
snazi koja vidi oči. Snaga njegovog bića nadilazi metafiziku svetlosti od
koje zavisi uspešnost viđenja, njoj se otvara novi metaforički repertoar
i jedan drugačiji metafizički sistem. Disovom pesništvu pripada
najbolja tradicija mišljenja, ali je u njemu ovaj obrt vredniji nego u
22
istoriji filozofije. Naime, shvatanje slobode i nužnosti u odnosu oka i
uha suviše je pojednostavljeno ako se veže samo za poziciju subjekta.
Stvar je upravo obrnuta, subjekt koji nužno sluša jedinu slobodu u
svetu koja nije stvar slobode njegove volje može doživeti ukoliko čuje
ono što je neophodno njegovom biću. Zato Disov pesnički subjekt u
sred metafizike pogleda uzdiže metafiziku slušanja.
Možda bi to ostalo daleko od hermeneutičke pažnje i ovakvog
tumačenja da se u pesmi „Možda spava" ne odigrava isti takav
preokret između pesme što ju je u snu svu noć slušao, i očiju u snu
koje gledaju. Simetrija ovog procesa na početku i na kraju zbirke
isključuje mogućnost da je do njega došlo slučajno, a odnos pesme
koja se sluša i viđenja mrtve drage pokazuje raskol dve vrste istine.
Istina Disove pesme ostaje u predelu koji se ne vidi, što naj bolje
pokazuje pesma „Najveći jad" u kojoj pre nego što je stara pesma
zaboravljena kaže: Ja znam jednu pesmu, i nju danas slušam, da bi
produžio: I ta pesma nosi meni nove dane,/mada su k'o juče i sad stari
zraci.
Između slušanja i starih zraka koji, kao što smo videli ranije, taksfe
umiru, u odnosu onoga što se zna u slušanju i onoga što se zna u
viđenju protiče pesnička drama istine i saznanja. U nastavku ove
pesme sledi obraćanje srcu i govori se o starenju koje ga nije zahvatilo,
što dopušta opet oksimoronski da se u smrti živi. Kada se stigne do
kraja Dis taj predeo mira obeležava kao zavičaj mraka, dakle polje u
kojem je suspendovano viđenje, i dok srce spava u predelu mraka, on
ostavlja suncu srećne dane i velike želje, još nedopevane, i buktinju
vere, k'o pesmu junaka.
Pesma junaka je pesma dnevne svetlosti i viđenja, njegova pesma
je pesma srca koja se sluša, ali iz stiha u stih se odnosi svetla i tame,
viđenja i slušanja sve više komplikuju i valja biti oprezan pre nego što
se za jedan semantički ishod veže celokupan smisao stihova.
I u „Idili" postoji opozicija slušanja i gledanja. Sunce sija dok
čoban spava na obali, a zatim, kada u snu padne u vir i utopi se Nebo
ćuti, zemlja ćuti, mir svuda vlada; Sve je nemo, tiho, večno, nigde
glasa.
Da je to nešto više od opisa postaje jasno jer sunce sija kao i pre, i
voda blista, ali sve je to zbog greha što učini reka ista. Istina je u
nemosti, greh u svetlosti, pa je odnos dveju metaforika i dve
metafizike koje ih prate, doveden do najveće napetosti. Iako se
napetost ne sme jednostrano razrešiti u korist jedne mogućnosti

23
tumačenja, ona je neophodna da se razumeju oči koje ostaju izvan
svakog zla na kraju zbirke. Svemu ovom dodaje Dis u „Jutarnjoj idili"
odnos tame i svetlosti u strašnom sudu, sa jedne strane, a zvuka zvona
i očajnog ropca u kojem umiru gresi, sa druge (a u „Prvoj zvezdi"
odnos svetlosti i tame, te pesme ptica i umrlih cvrkuta). Ovaj odnos
vidi se i kada srce pređe u usne k'o vetar u zvuke, da na kraju pesme
„G". Poljubac, k 'o smrt, ne vidi jauke.
U „Prvom zagrljaju"je tu zamisao gluve smrti, a u „Gladi mira" se
slušaju tišina i mrtvi slavuji, vetar koji svira. U „Gladi mira" koja
prethodi završnoj pesmi Utopljenih duša treba nečujno da svepirođe
kako bi se stiglo do kraja: Ja sahranih sve, i ljubav, osim mira
glad./Jer još čujem nad glavom vetar kako svira/Pesmu praznu k'o
uteha, tešku kao pad.
Tako je pripremljena pesma koju je u „Možda spava" svu noć
slušao i koju uzalud pokušava da ponovo čuje. U tom snu čuo je ariju
koje, se ne seća, ni ičeg drugog. On sad nema svoju dragu i njen ne zna
glas, kaže, ali bi to moglo da znači kako je čuo njenu ariju, te je i pesma
u snu bila njena, što sasvim menja smisao ovih stihova i čitave pesme.
Tada se u „Možda spava" više ne javlja pesma koja izražava istinu
njegovog pesničkog bića, već istinu drugog. U toj pesmi je bio
omogućen susret sa drugim kao sa mrtvom dragom, i obratno, sa
mrtvom dragom kao sa drugim. Sa očima izvan svakog zla, to znači
izvan svega što pripada ovom svetu viđenja i pogleda, to je onaj
prostor etički sasvim drugačije profiliran. Tek u njemu moguć je susret
sa drugim. Susret sa drugim nije samo ontološko pitanje, već i etičko,
kao što bi primetio Levinas, pa je onda neophodno ne samo omogućiti
postojanje drugog u svetu u kojem sve umire, nego je neophodno
pribaviti pravdu i istinu da se etički osigura njegovo postojanje i
pristup. Odnos licem u lice Levinas predlaže da se dsfe do svrhe i
funkcije govora, pa dok sa jedne strane kritikuje ovu tradiciju od
Platona do Hajdegera, sa druge strane ne ostavlja po strani ni
„ontološki imperijalizam fenomenologije". Za njega je „kao prva
filozofija ontologija filozofija moći" i kao takva ona je filozofija
nepravde. „Nasilje bi, dakle, bilo usamljenost nemog pogleda, lica bez
reči", komentariše Derida pa je u Levinasovom Totalitetu i
beskonačnom „kretanje metafizike transcendiranje vida sluhom".
Raskol gledanja i slušanja pokazuje suprotnosti grčke i
starozavetne literature, toliki da bi slušanje postalo „shvatljivo unutar
horizonta grčke obrazovanosti" moraju se kod Filona „ljudske uši
pretvoriti u oči" kaže Blumenberg. U Novom Zavetu slušanje je put ka

24
konačnom viđenju, kojim se otklanja ranija „apsolutna
neugledljivost". Kroz čitavu istoriju srednjeg veka delikatnost
metafore svetlosti se razvija, ali ona ostaje na snazi i od Bekona do
Kanta, ili od Montenja do Vika. Svetlosni princip zadržaće čak u svome
nazivu doba prosvećenosti.
Istoriju problema Blumenberg završava napomenom o tome kako
se kod Bekona i Dekarta u „ideji metode" svetlost misli kao da stoji na
raspolaganju te se predmet proučavanja ne nalazi u svetlosti, no se
njome sa određenog aspekta obasjava. Prezentaciju predmeta
Blumenberg „vidi" kao ishodište moderne nauke, što potvrđuje
njegovo čitanje Hajdegera, čiji je pogled na Platonovu alegoriju
pokazao ne samo Platonovo učenje o istini, već i pitanje slobode, pa i
statusa dobrote. Istina koja je bila vezana za jednu temeljnu
otkrivenost pretvara se „u tačnost poimanja i iskazivanja". Hajdegerov
odnos prema grčkoj filozofiji počiva na potrebi da se ono što je ona
imala da kaže „pogleda" iz jedne drugačije, predsokratovske
perspektive. Iako mu je to zajedničko sa Ničeom, on ga optužuje da je
ipak samo poslednja posledica ove promene. „Ničeov pojam istine
pokazuje poslednji odsjaj najspoljašnjije posledice one promene istine
iz neskrivenosti bivstvujućeg ka tačnosti posmatranja", kaže Hajdeger,
ali je i sam Hajdegerov diskurs obeležen metaforikom svetla, a onda
samim tim uvučen u zamku metafizike.
Utemeljenjem novovekovne misli oko pitanja percepcije i obmane
zapadnoevropska misao je sebe obavezala na metafore svetla, i posle
najkraćeg puta između Dekarta i Barklija to se zapravo nije promenilo
sve do dvadesetog veka. Ne samo da se Dekart nije izborio sa teškoćom
koju predstavlja zamisao Demona koji obmanjuje sva čula, pa je vatra
koja plamti u njegovom kaminu nepremostiva prepreka za strogo
utemljenje filozofske izvesnosti, već je Barkli odmah otišao važan
korak dalje da percepciju utvrdi kao uslov da nešto postoji, prevodeći
čitav svet u prostor ideja i utisaka i obevezujući Boga, koji je i kod
Dekarta morao da interveniše kao vrhovno dobro biće, da sve vreme
bude u neposrednoj blizini. Iz perspektive da biti znači biti viđen
Disova poezija bi simbolikom oka i pogleda obezbeđivala samo
postojanje, sa jedne strane, a u odsustvu Boga (pa sve umire, propada i
gasi se) omogućila shvatanje da je čitav svet preobražen demonskom
obmanom glave iz koje se rađa svekoliki jad.
Pa ipak, istorija mišljenja mora da ponudi više mogućnosti i uvida
u smisao poezije, naročito s obzirom na pitanje aktuelnosti.
25
Novovekovna filozofija ostala je u prstenu metaforike svetlosti i
viđenja, ali ona ima različite posledice u savremenoj filozofiji između
metafizike, nihilizma i fenomenologije. Upravo je fenomenologija
izvorište nekih od najvažnijih mogućnosti za razumevanje odnosa
oka, viđenja i pogleda. Najznačajniji teoretičar fenomenologije
percepcije, Moris Merlo-Ponti skreće pažnju na Dekartovu napomenu
kako slepi „vide rukama" da bi mu to pomoglo da odsečno utvrdi kako
„kartezijanski model viđenja je dodir" a slika u ogledalu „efekat
mehanike stvari", ona ne pripada onome ko gleda jer on nije u njoj.
„Možda će se sada bolje osetiti sve što nosi ta mala reč videti", kaže
Merlo-Ponti, viđenje je „sredstvo koje mi je dato da budem odsutan od
sebe". Ne samo da je Merlo-Ponti pokazao da je metafizika svetlosti
složenija od uobičajenih predstava o statusu istine u njoj, već pokazuje
da se pitanje prisustva subjekta može sasvim preokrenuti. Izdvojen iz
viđenog, subjekt je pretvoren u lik odsutnosti.
U Disovoj poeziji ovakvo fenomenološko stanovište otvara jednu
posebnu mogućnost tumačenja pesničkog subjekta koji je u životu
odsutan od sebe. Oko i pogled se u tom slučaju vide zapravo kao
mehanizacija odnosa prema percipiranom svetu. Ukoliko više gleda,
Disov pesnički subjekt zapravo je utoliko više odsutan od sebe. U onoj
meri u kojoj se u Utopljenim dušama na račun unutrašnje drame
doživljavanja nagomilava ono što se vidi, u toj meri je sam subjekt
percepcije odsutan iz te slike. Dok je sa jedne strane u svom gledanju
on neuočen, sa druge strane u onome što vidi nije prisutan. To,
naravno, objašnjava i jednu drugu potrebu, da on sam bude viđen,
koja se odmah može vezati za osnovno stanovište potvrđivanja da on
uopšte postoji. Budući da Bog ostaje nedostupan u svetu koji Dis
dočarava, onda nema ko da interveniše i da svojom percepcijom
obezbedi njegovo postojanje. Pogled na pesnički subjekt širi se u
stihovima dok na kraju sve oči ne budu uprte u njega: to je naličje
sumnje u njegovo sopstveno postojanje u životu. Barklijeva potreba da
približi Boga i fenomenološka nužnost da se subjekt percepcije udalji
iz onoga što je viđeno, pokazuju duhovnoistorijski okvir u kojem valja
prelomiti pitanje postojanja i viđenja u Disovim stihovima. Utoliko pre
što je viđenju, slušanju i dodiru zajednička metafizika prisustva, a
osnovni modus Disovog pesništva jeste da je prisutno ono što ne može
biti, tj. da se odsustvo prikaže kao da je tu. Taj modernistički pesnički
refleks prisutnog odsustva (smrt), dakle, vodi do odsutnog prisustva
(mrtva draga). Naspram polja metafizike prisustva koja je zajednička
26
svim modalitetima mišljenja, pesništvo otvara put u ono gde se
mišljenjem ne može stići.
„Oči nikada nisu te koje nas gledaju: to je drugi kao subjekt",
dodaje Sartr na osnovu iste fenomenološke inspiracije u Biću i
ništavilu gde pokazuje kako je pogled drugog način na koji subjekt
samoga sebe konstituiše. Tek kada može sebe da predstavi onako kako
bi bio viđen očima drugog, čovek samoga sebe uspostavlja.
Ostavljajući po strani vrlo opširne Sartrove analize, može se odmah
reći da pogled drugog ne pada na pesnički subjekt Utopljenih duša.
Iako na njega gledaju mnoge oči, iako na njega padaju čudnovati i
nemogući pogledi, upravo nedostaje to da umesto samih očiju u njega
gleda drugi subjekt pa da se on konstituiše u sopstvenim stihovima.
Jedini subjekt koji bi mu podario egzistencijalnu izvesnost, međutim,
već je mrtav i premda se on uzalud nada da možda spava i da će doći
posle tog sna, u svetu u kojem on ostaje nema nikoga ko bi mogao da
potvrdi njegovo postojanje sopstvenim pogledom. Baš utoliko ukoliko
sve na njega gleda, on ostaje neviđen i izvan društva. U Utopljenim
dušama ne postoji društvena svest koja bi obuhvatila polje percepcije,
pa je osamostaljivanje očiju samo znak najdublje krize u društvenom
mehanizmu sveta jedne modernističke usamljenosti koja je mogućna
samo nakon što je Bog, i njegova barklijevska uloga, zauvek prognan.
Žak Lakan, međutim, Sartra kritikuje misleći da ovakva filozofija
ostaje vezana za iluziju samostalnosti i otuda ne objašnjava sa
psihološke tačke gledišta kostituciju društvene svesti u pogledu
drugog. Umesto toga, kaže Lakan, trebalo bi „pogledati" prvi stadijum
konstituišućeg pogleda, a to je u najranijem detinjstvu onaj trenutak
kada dete ugleda sebe. Taj stadijum vezuje Lakan za ogledalo u kojem
„ljudsko mladunče" prepoznaje svoju sliku kao takvu. Ogledalo ovde
više nije ostatak kartezijanske optičke mehanike, ono predstavlja
metaforu za najraniji stadijum samoprepoznavanja deteta. Imago koji
se utvrđuje u najranijem samoprepoznavajućem pogledu ustanovljava
odnos bića i njegove realnosti. Ovde, međutim, može doći do različitih
poremećaja. Težak poremećaj koji se može odigrati vezan je za teškoće
u „preokretu ogledalnog ja u društveno ja". Lakan to ne kaže, ali je
jasno da bi jedna od posledica moralo da bude veliko društveno
ograničenje koje bi se namatnulo tom/da „situacijsko ograničavanje
subjekta daje najopštiju formulu ludila". To ludilo je jednako bilo kada
subjekt prebiva između zidova kao u utočištu, ili u zaglušujućoj buci i
besu sveta, ili u padu stvara jad iz svoje glave. Ali, za razliku od tog
27
disfunkcionalnog poremećaja, u pesništvu je to poremećaj koji daje
najbolje umetničke plodove. Ovako se pripremaju dve mogućnosti u
čitanju Disove poezije. Umesto zamišljanja neba sa zvezdama kao
ogledala u kojem se pogled na svet pesničkog subjekta preobraća u
pogled na njega samoga, treba odgonetnuti ustrojstvo pogleda.
Uprkos svom miru, pesnički subjekt je u više nego ograničenoj
situaciji i njeno ponavljanje, ili trajanje, zapravo je najbolji znak
psihizma. Njega najteže pogađa odsustvo ljubavi, a njena osujećenost
odgovorna je za izostajanje razvezivanja i presecanja, kaže Lakan,
čvora u koji je ponavljanjem svszana mašta, kao u neku vrstu ropstva.
Kada Lakan napominje kako je utvrđivanje neurotične i psihotične
patnje „znak slabljenja strasti građanstva", to podseća na građansku
sudbinu i građanski karakter pesničkog subjekta u Disovoj zbirci, što
sasvim odgovara liku građanskog života u književnim delima srpske
moderne.
Kriza pogleda u kojem nije pronađeno društveno ja pogađa
pesnički subjekt i pošto više nema strasti, životnog elana, nego samo
uzaludne nade na kraju, nema onoga što bi ga oslobodilo tamnice
imaginacije i pesničkog izraza. Za pesnički subjekt nema izlaza i odnos
pogleda koje on upućuje i koji na njega padaju samo pojačava
dinamiku ove tegobe. Svet je zato samo stanje zla i otklon od njega je u
grobu, ili u snu, ili u snu u grobu, kao u „Plavim mislima" gde se
upravo tako za zlo ne zna. Sa očima izvan svakog zla, dakle, taj završni
i najteži Disov stih, znak je odbacivanja društvene realnosti i
percepcije koja ne može da konstituiše društveni subjekt. Ali, ona je u
isti mah - i to je paradoks pesništva - najveća afirmacija dobrote i
koliko je Disova nada u ponovni susret, u dolazak posle sna, više
paradoksalna, utoliko ona bolje i snažnije pesnički deluje a svetu
predstavlja vrednost. U tom stihu izrečena je jedna vrsta pesničke
etike koja staje u red najboljeg pesničkog mišljenja u srpskoj
književnosti. Celina Utopljenih duša upravo se u pogledu smisla
pokazuje kao najvrednija poezija. U tom pogledu neophodno je i njeno
novo tumačenje.
Disa kojeg nisu u pravom smislu reči videli njegovi savremenici, i
kojem je osporavan svaki društveni status, njega kojeg su pogrešno
videli svi, videla je u pravom svetlu njegova poezija i u njoj gledala je
na njega sva vaseljena i sve su oči bile uprte u velikog pesnika. Bio je
viđen u pogledu trava i zvezda, i zato što je tako bio viđen, ostao je u
pogledu smisla poezije neprevaziđen pesnik.
28