РЕПУБЛИЧКИ ЗАВОД ЗА ЗАШТИТУ СПОМЕНИКА КУЛТУРЕ – БЕОГРАД

НАУЧНО-ПОПУЛАРНЕ МОНОГРАФИЈЕ

70

За издавача
МИРЈАНА АНДРИЋ

Уредник
ИВАНА ПРОДАНОВИЋ-РАНКОВИЋ

Рецензенти
Проф. др БРАНИСЛАВ ТОДИЋ
Проф. др ДРАГАН ВОЈВОДИЋ

Објављивање ове књиgе омоgућило је Минисtарсtво кулtуре

Реpублике Србије
БОГОРОДИЦА
ЉЕВИШКА У
ПРИЗРЕНУ
Александра
Давидов Темерински

БЕОГРАД, 2017.
1. Поглед на цркву са југоистока
 У корпусу српског средњовековног наслеђа црква
Богородице Љевишке налази се при самом врху захваљујући
уметничким вредностима њене архитектуре и зидног сликар-
ства, као и због њеног историјског значаја. Ипак, њен највред-
нији део јесу њене фреске, које представљају ремек-дело позно-
византијског сликарства насталог на тлу Немањићке Србије.
Богородица Љевишка прикључује се кругу малобројних срп-
ских манастирских цркава, попут Студенице, Милешеве,
Сопоћана, Грачанице и Дечана, које својим уметничким доме-
тима далеко надилазе националне оквире и улазе у ред најви-
ших вредности источнохришћанске визуелне културе свога
доба, чинећи тиме препознатљив део европске баштине средњо-
вековне епохе (сл. 1).

Призрен у средњем веку

Цркву Богородице Љевишке сасвим посебном чини њено,

делимично сачувано, старо урбано окружење са више средњо-
вековних цркава него и у једном другом српском граду те епохе.
По томе се она издваја од свих осталих наших владарских
задужбина. Призрен, „српски Цариград“, како је назван у
народној песми у каснијим временима, призивајући носталгич-
на сећања на „бољу прошлост“ и доба државне самосталности,
представља јединствени град српске средњовековне историје
као епископско седиште, трговачко средиште, а, накратко, и као
царска престоница.

Смештен у Метохији, у подножју Шар-планине, град се са

севера, обалама рекe Бистрице, шири Призренским пољем, док
га на супротној страни, са југозапада, заклањају планински
6

масиви Паштрика и Коритника. Из тог правца су током средњег

века надгледани прилази подграђу и тргу из утврђења Каљаје,
подигнутог на брду. Призрен jе изграђен на чворишту важних
трговачких траса, које су се од Приморја Зетским путем грана-
ле на север, према Нишу и Београду, а на југ ка Скопљу и
Солуну, одакле се старим римским друмом Viа Еgnаtiа стизало
до саме царске престонице, Цариграда.
То плодно и природно заклоњено подручје било je насеље-
но још од античких времена, а сматра се да се недалеко, око
Суве Реке и Љубижде, налазио римски град Теранда (Тhеrаndа),
који је раније узиман као претходница Призрену. Најстарији
помен града нама препознатљивог имена, Πριζδρίανα, односио
се на епископију која је ту имала седиште. Назив епископије
Приздриана први пут се среће у првој повељи цара Василија II
Македонца коју је издао Охридској архиепископији 1019. годи-
не после пропасти Самуиловог царства (974–1018) и византијс-
ке реконквисте тих области. Мрежа епископија са седиштем у
Охриду добила је тада посебан значај. Свестан немогућности
да организује ефикасно управљање у удаљеним западним про-
винцијама, Василије II препустио је тај задатак цркви, која је
тако „постала кичма византијске политике у мирнодопским
условима на Балкану“ (Ј. Калић). Охридског архиепископа
постављао је ромејски цар и на тај начин je успевао да посредно
влада тим делом Балкана, што се углавном сводило на контролу
опорезивања локалног становништва.
С тим у вези је и наредни помен Призрена. После битке
код Манцикерта (1071) и тешког пораза Византије од стране
Турака Селџука, византијске власти оптеретиле су словенско
становништво новим наметима, па је већ наредне, 1072. године,
избио устанак под вођством скопског великаша Ђорђа Војтеха,
о чему пише настављач Јована Скилице, нaмa по имену непо-
знати византијски хроничар. Зетски краљ Михаило послао је
сународницима у помоћ 300 војника, предвођених његовим
сином, Константином Бодином, који је у Призрену – свакако у
епископској цркви Богородице Елеусе (Љевишке) – проглашен
царем под именом Петар. Код Призрена се, како историјски
извори упућују, одиграла и једна од првих битки у којој су уста-
ници победили.
7

Догађаји везани за овај град помињу се у изворима поново

тек столеће касније, када је током девете деценије 12. века вели-
ки жупан Стефан Немања удвостручио територије на рачун
Византије. Међу тада освојеним градовима био је и Призрен, о
чему пише краљ Стефан Првовенчани у житију свога оца.
Призрен је, сматра се, освојен негде после 1183. године, а изгле-
да да је у српским рукама остао до битке на Морави 1190. годи-
не, када су Византинци повратили изгубљене територије.
Бугарски цар Калојан искористио је латинско освајање
Цариграда априла 1204. године, да би, накратко, отео део тери-
торија са Призреном, које је држао до своје смрти (1207). Око
деценију касније, за владавине Стефана Првовенчаног
(1196‒1228, краљ од 1217), Призрен је коначно постао део срп-
ске средњовековне државе. Иако је током 13. столећа визан-
тијска војска у више наврата покушавала да поврати области на
југу српске државе, па је у једном од похода 1283. године стигла
све до Призрена, ипак није успевала да задржи нападнуте тери-
торије.
Нагли успон Призрена почиње за владавине краља Стефана
Уроша II Милутина (1282‒1321), када је процват рударства,
трговине и занатства пратио изузетан задужбинарски полет.
Почетком 14. века краљ је темељно обновио стару византијску
епископију и могуће изградио цркву посвећену светом Стефану,
заштитнику династије Немањића, за коју се не зна где се тачно
налазила, а помиње се само у једном млађем летопису. Моћнији
међу властелом следили су његов пример. Од некада двадесе-
так цркава, сачуване су црква Светог Спаса, задужбина Младена
Владојевића, са живописом из 14. века, црква Светог Николе,
задужбина Николе Тутића, Рајкова црква и црква Свете Недеље,
првобитно Ваведења, задужбина краља Марка (Мрњавчевића).
Католици су се молили у Светој Марији (S. Maria de Prizren) и
Светом Петру (S. Petrus supra Prizren), а у граду се налазило и
седиште бискупије, која се помиње 1375. године.
Богатство трга (mеrcаtо) привлачило је највише Дубровчане
и Которане, који су се ту насељавали и удруживали у трговачке
колоније. Стога је конзул Рагузе у Србији од 1332. године сто-
ловао претежно у Призрену. Уз трговце са источнојадранске
обале, који су били најбројнији, долазили су и они из других
8

крајева, претежно из италијанских, и византијских градова

Грчке и Бугарске. У другој половини столећа град је показивао
своју економску снагу и кујући сопствени новац. Призренци су
извозили восак, сребро и олово, а увозили со и тканине. Узгој
свилене бубе у широј околини града, као и прерада племенитих
метала, утицали су на то да се развије производња финих тка-
нина и накита. Винова лоза добро је успевала захваљујући
продору медитеранске климе, па предање, највероватније из
каснијих времена, каже да је у време цара Душана постојао чак
виновод од керамичких плочица који је вино доводио све до
царског двора. Манастири и епископија стицали су посебне
приходе одржавањем вашара – панађура – четири пута годишње,
о великим хришћанским празницима, а народ је тим данима
био ослобођен својих уобичајених обавеза како би се могао
бавити куповином и продајом. Сви сукоби су тада имали бити
прекинути да не угрозе трговину. Ко би се оглушио, био би
кажњен.
Урбану целину Призрена чинили су обновљена визан-
тијска тврђава, у којој су били смештени војска и градска упра-
ва, подграђе и трг. У временима опасности становници подграђа
повлачили су се у тврђаву Призренског града, или у нешто
удаљенију тврђаву Вишеград, са црквицом Светог Николе, која
је служила као скривница за чување епископске ризнице „у дан
напасти“. Управник града, кефалија, водио је бригу о реду и
безбедности у граду и широј околини, тј. Призренској жупи,
као и о закупу царине, а његов помоћник, кнез, старао се о
локалној управи и трговини, па је та функција често препушта-
на Дубровчанима. Да су се они у Призрену осећали „као код
куће“, показује податак да су у два наврата, 1332. и 1345. годи-
не, тражили од краља Душана да им уступи тврђаву Призренског
града на коришћење и чување, али им владар, разумљиво, није
изашао у сусрет. Познате дубровачке породице играле су зна-
чајну улогу у развоју трговине: Држић, Лукаревић, Менчетић,
Базиљевић, Витагна, Бенешић, Бинчулић, Крусић и Соркочевић,
а неки чланови ових породица задужили су свој родни град као
уметници или мецене.
Око средине 14. века Призрен је достигао врхунац свог
развоја и постао једна од престоница тек успостављене цареви-
9

не (1346). У граду и његовој околини подигнути су „дворови“,

који нису сачувани, нити прецизно убицирани, у којима су
цареви Душан и Урош издавали повеље „у Призрене“ или,
близу града, „на Рибнику“, како су бележили њихови писари.
Недалеко од Призрена, уз стару византијску тврђаву Вишеград,
цар Душан је дао да му се подигне манастир са петокуполном
гробном црквом посвећеном Светим арханђелима.
У амбијенту пуном живота трајала је обновљена
Богородица Љевишка. Успешна трговина привлачила је и
домаће становништво и странце, што је средњовековни
Призрен, са градским уличицама развијеног подграђа, којима
су одјекивали разни језици – у његовим најбољим данима чини-
ло космополитском средином, смештеном дубоко у балканском
залеђу. Нажалост, зенит овог трговачког и занатског средишта и
епископског/митрополијског седишта, уз све потребне институ-
ције које су у граду установљене – трајао је једва седам деце-
нија. Већ по српском поразу у Маричкој бици (1371) и распаду
царства, које је одмах уследило, почиње његово брзо опадање.
Дубровачки трговци га напуштају, између осталог, и због успо-
на Новог Брда, града подигнутог уз богати рудник сребра и
злата (тзв. гламско сребро са извесним процентом злата), неда-
леко од Приштине. За живота слабог цара Уроша, који није
имао наследника, земља је била подељена на кнежевине облас-
них господара, па је Призрен тада држао краљ Вукашин
(+1371), кога је сменио син Марко, да би се потом смењивали
Ђурађ I Балшић, Вук Бранковић, Стефан Лазаревић, а потом и
наследници Вука Бранковића, који су власт над градом добили
од Турака. Већ 1433. године Призрен се помиње као безначајно
насеље, у које ће у недељу, 21. јуна 1455. године, ући војска
Мехмеда II ел Фатиха (Освајача). Под турском управом Призрен
постаје седиште нахије, а касније и Призренског санџака.
Ускоро по масовном исељавању становништва у Угарску
(1690), непознати летописац је забележио да је Призрен опус-
тео и зарастао у траву. Међу избеглицама у Великој сеоби
(1690) и другој, нешто мањој (1737), нашли су се и бројни
Призренци, који се помињу током 17. и 18. века у Будимском
магистрату као трговци, општински „бирови“, занатлије и војна
лица.
10

У 19. веку у Призрену се отварају конзулати Русије,

Аустрије, Уједињеног Краљевства и Италије. Током Првог бал-
канског рата, октобра 1912. године, српска војска ослободила је
град од Турака, за Првог светског рата окупирали су га Бугари,
а током Другог – Немци и Италијани, који су га прикључили
тзв. Великој Албанији. Ослободила га је Народно-ослободилачка
војска новембра 1944. године, а по окончању Другог светског
рата ушао је у састав Федеративне народне републике
Југославије.
После распада СФРЈ (1992), дуготрајних затегнутих одно-
са између Срба и српских власти, на једној, и косовских
Албанаца и њихових политичких вођа, на другој страни, и ору-
жаних сукоба међу њима током 1998/99. године, окончаних
НАТО бомбардовањем Србије, а нарочито Косова и Метохије
(1999), српски становници су готово до последњег напустили
Призрен. Такво стање задржало се до данас.

Историја Богородице Љевишке

Историја епископије у Призрену траје дуже од миленију-

ма, а њено седиште се од почетка налазило у базилици посвеће-
ној Богородици Елеуси, над чијим је остацима краљ Милутин
доцније изградио своју цркву. Богородичин епитет Елеуса (грч.
милостива), у исквареној старосрпској верзији постао је
Љевишка. По стицању националне краљевине (1217), односно
црквене аутокефалности (1219), грчке епископије које су се
нашле у границама српске државе – она у Расу, Липљанска и
Призренска – припојене су архиепископији у Жичи, а први срп-
ски архиепископ, Сава I (Немањић), сменио је 1220. године
дотадашњег призренског епископа, Грка, да би поставио свог
човека. То му је огорчено замерио Димитрије Хоматин, охрид-
ски архиепископ, под чију је јурисдикцију Призренска еписко-
пија потпадала до тада, па му је у врло живо писаној епистоли,
коју му је упутио тим поводом, пребацио да се неканонски
прогласио архијерејем. Кулминацију Хоматинове јарости
изазвала је управо смена у Призрену: „Па ако је још и то истина
да си затекао епископа канонски постављеног, оног у Призрену,
11

и да си га тирански из епископије избацио, нагнавши га јадника

да да оставку, наравно да би се, под изговором оставке, зло
сматрало слободним од одговорности, а да си уместо њега
поставио тамо онога који је теби по вољи, онда си излио на себе
гнев канона, боље рећи гнев Бога због гажења канона.“
Нестанак централне, царске власти после латинског освајања
Цариграда (1204) омогућио је Сави да политички мудро иско-
ристи тешке историјске околности по Ромеје и сразмерно лако
дође до црквене аутокефалности и звања архиепископа, и то по
канону, будући да је добио благослов цара Теодора I Ласкариса
и патријарха Манојла Сарантина у Никеји. Срушено јединстве-
но царство тада је међу Ромејима било подељено на Никејско
царство и Епирску деспотовину – међу којима су владали
ривалски односи. Због невелике удаљености Епира и Охрида,
Хоматин је природно био близак властима у Епиру, па је, са
своје тачке гледишта, и он био у праву. Ипак, будући развој
историјских догађаја дао је за право Србима, па је, једном
успостављена, српска архиепископија задржала тај ранг и убу-
дуће. Убрзо по промени власти, изведена је прва, делимична
обнова већ оронуле византијске базилике, о чему ће бити речи
у поглављима о архитектури и сликарству.
Упркос знатним оштећењима која је временом претрпела,
на фасади и у унутрашњости Милутинове катедрале,
Богородице Љевишке, очувани су име њеног ктитора Стефана
Уроша II Милутина (1282–1321) и година 1306/7, као и имена
епископа Дамјана (до 1307) и Саве (1307–1309), који су води-
ли рачуна о архитектонској обнови, дaвaли сaвeтe и изнoсили
зaхтeвe које је имао да оствари протомајстор – градитељ
Никола. Градња је по свему судећи завршена до 1309. године
јер се у натпису постављеном високо на источној фасади
помиње Савино име, које је такође исписано на четири опеке
узидане у највишим зонама када је средишњи део цркве већ
био готово сасвим завршен.
Репрезентативни ктиторски натпис изведен у опеци на
источној фасади помиње Милутина као Стефана Уроша, благо-
верног краља српских и поморских земаља, праунука Светог
Симеона Немање и зета грчког цара, кир Андроника Палеолога.
Краљ за себе у првом лицу каже: „понових храм од самога
12

2. Натписи на источној фасади

13

3. Ктиторски натпис краља Милутина на источној фасади

основанија“, а епископ Дамјан (1306–07), такође у првом лицу

у истом натпису, додаје да се трудио око обнове. Епископ Сава
је изнад краљевог ктиторског натписа на источној фасади додао
свој (до 1309): „Сава, милошћу Божијом, изволенијем Свете
Богородице, свеосвећени епископ призренски“ (сл. 2, 3). Сава
овде не истиче своје заслуге приликом изградње епископије,
мада се оне свакако подразумевају.
Имена Николе и Астрапе, двојице протомајстора – гради-
теља и сликара – помињу се у дугом натпису у техници фреске
у спољној припрати уз улаз. Реч је о тексту који се односи на
институцију „давања на порту“, тј. дељења намирница као
милостиње пред улазому цркву, где се сиротиња окупљала да је
прими. Дељење хране, најчешће брашна, соли, уља и вина,
било је обавеза сваког манастира, а о томе колико се често то
чинило, које су намирнице дељене и у којим количинама, углав-
ном се сазнаје из манастирских устава, тј. типика, па се отуда
може претпоставити да овај одломак цитира или парафразира
речи из првобитног типика краља Милутина, који није сачуван.
Могуће је да су имена Николе и Астрапе забележена у овом
контексту, јер мере у средњем веку још увек нису биле стандар-
дизоване, па је од надлежних тражено да се приликом одмера-
вања две врсте брашна, соли и вина држе истих мера које су
коришћене за одмеравање намирница протомајсторима. Зашто
баш њима, није познато, али се овај изузетак показао драгоце-
ним. Захваљујући срећној околности, постојању овог натписа,
пред посматрачима и изучаваоцима Богородице Љевишке
нашла су се имена обојице протомајстора, њених градитеља и
14

сликара. Необична је врста текста у којем су они поменути, као

и околност да је исписан на зиду цркве.
Златопечатна повеља краља Милутина из времена његове
обнове цркве није сачувана, али је извесно да је краљ Милутин
Призренску епископију богато обдарио имањима. У нешто кас-
нијој хрисовуљи краља Стефана Дечанског из 1326. године,
наводе се имања у Доњем Пологу и Призренцу која су припадала
цркви, а овај краљ је приложио Призренској епископији и
Богородичину цркву у Лешку и одредио као датум панађура 8/21.
септембар, празник Богородичиног рођења. По уздизању Српске
архиепископије на степен патријаршије (1346), епископије су
стекле ранг митрополија, па је цар Душан Призренској митропо-
лији тада одузео тврђаву Вишеград да би је приложио свом мана-
стиру посвећеном Светим арханђелима изграђеним тик уз њу.
Призренској митрополији је заузврат поклонио још три села.
По паду Призрена под турску власт (1455), Богородица
Љевишка је вероватно недуго затим претворена у џамију: деф-
тер из 1571. године показује да је црква тада већ била преина-
чена у џамију коју су звали Атик (Стара), а и махала у којој се
Љевишка налази носила је то име. Османлије су у новоосвоје-
ним градовима најугледнију, а то значи најчешће и најстарију
цркву непосредно по освајању претварали у џамију, као додат-
ну, симболичну победу над хришћанима. Међутим, с обзиром
на то да се Призренска митрополија помиње и надаље у натпи-
сима на маргинама црквених књига, нека друга црква служила
је као митрополијско седиште. Митрополијски двор уз негда-
шњу цркву Богородицу Љевишку временом је страдао, као и
остале зграде које су је окруживале, док је целокупно њено
властелинство отето.
Приликом претварања цркве у џамију изведене су само
мање архитектонске измене, а грађевина је у највећој мери
задржала свој оригинални изглед. Турци су у унутрашњости
срушили југоисточни стубац да би изградили михраб. Највише
су страдале фреске, које је требало склонити од очију мусли-
манских верника. Осликани зидови најпре су само омалтериса-
ни и окречени, али се малтер временом крунио са глатке повр-
шине. Како би чвршће прионуо уза зид, фреске су у неком ка-
снијем времену систематски изударане оштрицом зидарског
чекића, а малтер је утиснут у густо начињена удубљења у зиду.
15

За време аустро-турских ратова (1683‒1699), аустријски

генерал, Енеа Силвије Пиколомини, преминуо је од куге у
Призрену крајем 1689. године и сахрањен је у „најстаријој и
најугледнијој цркви“ у овом граду. Није познато која је то црква
могла бити, с обзиром на то да је Богородица Љевишка, која
једина одговара опису, тада увелико била џамија.
Ратови између великих сила нагнали су Србе на две, за оно
време, велике сеобе, када је више десетина хиљада становника
избегло у Угарску, 1690. и 1737. године. Призрен је, као и други
градови Косова и Метохије, остао готово напуштен. Године
1756. призренски протопрезвитер записао је свој вапај у поме-
ник Богородице Љевишке: „... о жалости што дочека лето, које
лето. А сад Турци у тај храм клањајутса, а христијани не
пуштајут.“ Сматра се да је тек столеће касније над звоником
подигнуто минаре, да је џамија и споља омалтерисана и у бело
окречена, а да су плавом бојом исписане верске изреке на арап-
ском језику, тј. да су се ове промене збиле после посете
Александра Гиљфердинга, младог руског конзула у Сарајеву,
који је обишао Призрен 1856. године. Он је лако препознао да
је реч о православној цркви, а открио је и једну надгробну
плочу са ћириличним натписом, скривену испод ћилима, коју је
публиковао у свом изванредно важном путопису по Босни и
Србији. Локалне турске власти су се забринуле да би Руси
могли подстаћи и подржати Србе у захтеву да им се црква
врати, па су изменили спољашњост џамије како би њен изглед
учинили „веродостојнијим“.
После завршетка Првог балканског рата, 1912. године,
Призрен је припојен Краљевини Србији, а џамија је најзад враће-
на Србима да служи као црква. Њена првобитна посвета била је
заборављена, па ју је народ назвао Света Петка, јер се у њој, док
је била џамија, клањало петком, светим даном за муслимане.
Минаре је тек 1923. године скинуто са звоника, а црква је добила
на дар привремени иконостас, чак из Сентандреје, могуће зах-
ваљујући неком од тамошњих потомака Призренаца.
После Другог Светског рата, један од првих великих подух-
вата новоосноване службе споменичке заштите представљало је
враћање првобитног изгледа Богородице Љевишке, почев од ски-
дања малтера и креча са фасада и зидова у унутрашњости.
Истраживачке и конзерваторске радове на архитектури водио је
16

4. Портрет Симеона Немање, после пожара

Слободан Ненадовић, а дугогодишње сликарске радове започео

је Милан Лађевић, а наставио Бранислав Живковић.

Најновија историја Богородице Љевишке обележена је

девастацијом и скрнављењем цркве у мирнодопском периоду. У
масовним терористичким нападима од стране косовских
Албанаца на српске цркве и манастире широм Косова и
Метохије, 17‒19. марта 2004. године, у свим средњовековним
црквама Призрена постављени су пожари, који су им знатно
оштетили живопис. Богородица Љевишка била је споља гађана
из ватреног оружја, а изнутра запаљена. Живопис, на срећу,
није уништен, мада му је ватром нанета велика штета. После
17

5. Богородица са Христом Хранитељем, после пожара

паљења је изгледао безнадежно (сл. 4). Најстарија и једина

фреска из прве половине 13. века, Богородица са Христом
Хранитељем, била је неким оштрим предметом делимично
окруњена са зида (сл. 5). Реконструисана је доцније од отпалих
комадића који су сакупљени испред ступца на којем је наслика-
на. Претходно већ веома оштећено, сликарство у капелама на
спрату егзонартекса сведено је подметнутим пожаром готово
само на цртеж и сиве тонове. Остали живопис се после
чишћења од прашине и чађи указао приближно сличног изгледа
као пре паљења, мада су неки пигменти трајно променили боју
од високе температуре.
На предлог Републике Србије, од 2006. године црква
Богородице Љевишке уписана је на Унескову Листу светске
баштине и Листу светске баштине у опасности, заједно са мана-
стирима Пећком патријаршијом, Грачаницом и Дечанима.
Ипак, и у наредним годинама терористички напади на
Богородицу Љевишку су настављени: украден је оловни покри-
18

вач са дела крова, па су сводови и зидови натапани кишом

током више месеци, на срећу, на северној страни, на којој нема
живописа. Тако настала оштећења дуго нису примећивана, јер
је црква из безбедносних разлога била затворена и заштићена
бодљикавом жицом. У порти је у једном тренутку била поста-
вљена експлозивна направа, која је, срећом, на време откривена
и уклоњена, а у непосредној близини цркве била је започета
бесправна градња, која је заустављена. Тек је увођењем дваде-
сетчетворочасовног надзора, када је постављена полицијска
кућица наспрам улаза у цркву, постигнута њена условна безбед-
ност. Под таквим околностима одвијали су се конзерваторски
радови на сликарству у наосу и припрати (2011‒13) захваљујући
донацијама које су уз помоћ Унеска сакупљене ради санирања
последица подметнутих пожара, а извели су их у највећој мери
италијански стручњаци. Остало је да се очисте, конзервирају и
рестаурирају фреске олтара и спољне припрате. Те радове су
започели сликари-конзерватори Републичког завода за заштиту
споменика културе – Београд.

Византијска базилика ‒ архитектура

Током извођења систематских истраживачких архитектон-

ских, делимичних археолошких, као и комплетних конзерватор-
ско-рестаураторских радова 1950/52. године, архитекта Слободан
Ненадовић је у кратком временском раздобљу вратио цркви
Богородице Љевишке њен оригиналан изглед, готово исти она-
кав какав је добила темељном обновом краља Милутина поче-
тком 14. века. Уклонио је турске додатке из времена док је слу-
жила као џамија, а истраживањима је дошао до података на
основу којих је реконструисао идеални изглед византијске бази-
лике, чији су преостали делови уклопљени у цркву краља
Милутина. Тако је Ненадовић открио – поред добро сачуване,
постојеће – и старију грађевину, чије је облике могуће само
хипотетички замислити и виртуелно приказати. На основу сачу-
ваних фрагмената пластике, претпоставио је да је испод средњо-
византијске грађевине постојала старија, рановизантијска, која
јој је претходила, мада археолошка ископавања нису сезала
довољно дубоко да би се евентуално доказало њено постојање.
19

На основу сачуваних темеља и остатака зидова, показало

се да је првобитна епископија била невелика, тробродна бази-
лика (дуга 26 м, а широка на западу 21 м), која се на истоку
завршавала троделним олтарским простором са споља тростра-
ним средишњим делом и полукружно завршеном проскоми-
дијом и ђакониконом, а на западу нартексом и егзонартексом са
три велика улазна отвора на западној страни (сл. 6). Била је
подељена на три брода са два низа од по пет стубаца повезаних
луцима, над којима су се дизали зидови. Средњи брод, виши од
бочних, као и обично, био је више него двоструко шири од њих.
У његовом горњем делу по шест прозора на подужним зидови-
ма осветљавало је унутрашњост, а могуће и по једна бифора на
источном и западном зиду. Бочни бродови могли су бити отво-
рени само са по пет прозора, јер је уз нартекс и егзонартекс био
додат по један параклис.

6. Основа византијске базилике посвећене Богородици Елеуси,

10 –11. век (према С. Ненадовићу)
20

С обзиром на то да би постављање свода захтевало већу

градитељску вештину, широки средњи брод је највероватније
био покривен дрвеном кровном конструкцијом, која је била
видљива изнутра и преко које је био постављен кров на две
воде. Знатно ужи бочни бродови били су четвртобличасто
засведени и покривени једноводним крововима. Нартекс и егзо-
нартекс, подељени на три травеја, били су засведени полуобли-
часто, а у цркву се улазило кроз три улаза, за сваки брод по
један. Западне две просторије могле су бити решене на два
начина: или као приземне просторије покривене кровом на
једну воду, или је нартекс имао спрат, а егзонартекс само при-
земље.
Као грађа базилике служио је претежно камен, док су
луци, и делимично ступци, зидани опекама. Спољна лица зидо-
ва била су вероватно само фугована, а не и малтерисана, што се
види по њиховој брижљивој обради. Три фрагмента камене
пластике у плитком рељефу, који највероватније потичу са ико-
ностаса, блиски су скулпторалном украсу у цркви Свете Софије
у Охриду (11. век). Кровни покривач био је изведен црепом и
ћерамидом, док од пода ништа није сачувано, али се по анало-
гијама може претпоставити да је вероватно био начињен од
опеке.
Судећи по њеном претпостављеном изгледу, реч је о
типичној скромнијој провинцијској базилици средњовизан-
тијског доба, какве су се градиле од 9. до 11. века, на великом
простору источнохришћанског света: једна се чак налазила у
непосредној близини, на Каљаји (Призренском граду), а било
их је и нешто даље, у Грчкој и Бугарској, као и у удаљенијим
византијским провинцијама.
Да је призренска базилика била подигнута после 920. годи-
не, упућивао би новчић из времена цара Романа I Лакапина
(920–944), који је током истраживања нађен у њеним темељи-
ма. Ипак, извесно је само да је она саграђена пре 1019. године
јер се, сматра се сигурним, у тој базилици налазило седиште
Призренске епископије, коју помиње повеља цара Василија II
издата те године Охридској архиепископији.
21

Обнова архитектуре у 13. веку

Укључење Призрена у границе самосталне српске државе,

вероватно негде у другој деценији 13. века, означило је преста-
нак дотадашњих ратних опасности, а успостављање мреже
епископских седишта Жичке архиепископије (1220) захтевало
је макар делимичну обнову знатно оштећене цркве. Сматра се
да су негде у трећој деценији 13. века изравнати делимично
срушени зидови средњег брода, остаци прозора на њима били
су зазидани, а апсиде, које су биле готово сравњене са земљом,
поново су изидане. Зидови бочних бродова били су обновљени,
а бочни пролази на зиду између нартекса и наоса, затворени.
Могуће је да је оронули кровни покривач замењен стилски
непримереним, двосливним кровом преко сва три брода бази-
лике. Њена унутрашњост је тада осликана фрескама, о чијим
остацима ће бити речи у поглављу посвећеном сликарству.
Обнова урушене базилике, највероватније током треће
деценије 13. века, била је усмерена на то да се она оспособи за
богослужење, пратећи тадашње материјалне могућности епи-
скопије, и да тако сачека боља времена за изградњу здања до-
стојног своје намене. Изгледа да је богослужбена потреба за
постојањем зидних слика стављена испред потребе за темељи-
том обновом архитектуре. Тренутак за потпуну обнову доћи ће
око седам деценија касније са најмоћнијим српским владаром
до тада – краљем Милутином.

Краљ Милутин, владар-задужбинар

Пошто је остварио свој циљ и оженио се (1299) ћерком

византијског цара Андроника II Палеолога, који га је од тада
звао својим сином, српски краљ је покренуо велике промене у
земљи, тзв. византинизацију, изведену у врло кратком периоду.
Уређена је држава, успостављене институције и установљена
администрација, све према високим ромејским узорима. Такође,
Милутинове задужбине, цркве и манастири, начињени су угле-
дањем на најновије, најчешће солунске. Њихову изградњу и
украшавање краљ је наручивао и финансирао у другом делу
22

своје владавине да би их до краја опремио свиме што је потреб-

но за богослужење, почев од литургијског намештаја и иконо-
стаса, до књига и литургијских инструмената. Било да су у
питању нове грађевине или обнова постојећих рушевина, срп-
ски краљ водио је рачуна о њиховој изградњи, често подижући
и по више здања истовремено. Та посвећеност задужбинарству
учинила је Милутина највећим ктитором тадашњег источ-
нохришћанског света.
Његов биограф архиепископ Данило II много детаљније
пише о иностраним ктиторијама, док оне у Србији само набраја:
„И у држави свога отачаства многе божанствене манастире од
самог основа подиже, и одликова достоименитом славом, да ваи-
стину будући обновљен Духом светом, обнављаше стара рукопо-
ложења родитеља и прародитеља својих (...) И сазда цркву
Успења пресвете Богородице, звану епископија призренска, и
такође цркву Благовештења, пресвете Богородице, која је еписко-
пија грачаничка, и цркву звану Тројеручица у славном граду
Скопљу, и цркву св. Георгија на реци Серави, и цркву св.
Константина у граду Скопљу, и цркву св. Георгија Нагоричскога,
и у месту званом Студеници, у дому св. Праведника Јоакима и
Ане, и у Дабру цркву св. Мученика Христова Георгија, у месту
званом Ораховица, и цркву св. Мученика Христова Никите, близу
града Скопља.“ У овом одломку он помиње Богородицу Љевишку
и Грачаницу, као две епископије, Богородицу Тројеручицу у
Скопљу, цркву Светог Ђорђа на реци Серави, Светог Константина
у Скопљу, Светог Ђорђа у Старом Нагоричину, цркву Светих
Јоакима и Ане (Краљева црква) у Студеници, Светог Ђорђа у
Ораховици и Светог Никиту код Скопља.
Разлози краљевом готово опсесивном грађењу, како су
неки истраживачи сликовито окарактерисали ове Милутинове
подухвате, били су вишеструки. Ради се превасходно о про-
грамској делатности. Идеолошки аспект градње задужбина био
је за тако прагматичног државника, какав је био Милутин,
макар једнако значајан као и верски, при чему треба имати у
виду да су у теократском средњовековном друштвеном систему
световно, духовно и сакрално били сједињени у највишој вла-
сти. Ктиторство над градњом цркава било је неодвојиво од
владања. Милутинова интензивна ктиторска делатност могла је
23

бити подстакнута и посебним околностима, проистеклим из

његове везе са царском породицом. Та позиција га је приближи-
ла византијском универзалистичком концепту власти и дели-
мично утицала на то да он, осим по Србији, гради задужбине у
највећим центрима источнохришћанског света: на Светој гори,
у Солуну, Цариграду и Јерусалиму, у чему је имао и династичке
претходнике. Архиепископ Сава I (Немањић) био је ктитор на
исто тако широком подручју, мада под сасвим другачијим исто-
ријским околностима.
Милутинова градитељска активност имала је дубоко ути-
литарни смисао и у оквирима његове унутрашње политике.
Будући да је, по свој прилици, имао споразум с братом
Драгутином да ће његовим синовима оставити престо, његова
женидба Симонидом Палеолог, парадоксално је ослабила њего-
ву позицију у земљи, јер је однос снага између браће изгубио
равнотежу и превагнуо у Милутинову корист. Последица су
били њихови дуготрајни сукоби (1303–1312), као и неуспела
побуна Милутиновог сина Стефана из 1314. године, који је
покушао да насилно преузме власт од оца уз помоћ дела власте-
ле. Понашање брата и сина било је узроковано и преговорима
које је Милутин водио са својом таштом Ирином о евентуалном
преносу права на српски престо на неког од Симонидине браће,
будући да Симонида није могла имати своје потомство. У ситу-
ацији коју је сам креирао, Милутин се окренуо цркви, коју је
више него издашно помагао, да би на тој страни себи осигурао
јаку подршку унутар граница. После изградње мање цркве
Светог Никите код Скопља, краљ подиже своју прву велику
задужбину у земљи, седиште епископије у Призрену – цркву
Богородицу Љевишку.

Архитектура Милутинове цркве

Епископска црква, коју су Немањићи делимично обновили

почетком 13. века, дочекала је у тешком стању време краља
Милутина. Најважније градско здање требало је долично обно-
вити, а тај задатак остварио је протомајстор Никола посту-
пивши на готово „конзерваторски“ начин: стару грађевину није
24

срушио више него што је било неопходно да би њене делове

уклопио у нову, која готово у потпуности прати старије темеље,
али је по својим архитектонским облицима сасвим различита
од оне која јој је претходила.
Следећи захтеве свога времена и оне које су пред њега
поставили епископи Дамјан и Сава, он је трошну и делом уру-
шену тробродну базилику средњовизантијског доба преоблико-
вао у сувремену цркву позновизантијске eпoхe, и то ону најсло-
женијег типа: основе уписаног крста, надвишене са пет купола,
са додатим просторима (сл. 7, 8). Нижи бочни бродови опасују
је са севера и југа, а са запада јој је додата припрата, на коју се
надовезује спратна спољашња припрата, из чијег се средишњег
дела издиже високи звоник. Не само вертикалном снажном и
ефектном завршницом већ грађевином у целини, протомајстор
Никола учинио је да градска епископија постане доминантна
тачка у топографији Призрена с почетка 14. столећа, који је у
доба њене обнове тек започињао свој брзи успон, а новоса-
грађена црква, налик на до тада мало познате сувремене, визан-
тијске, остављала је свакако упечатљив утисак. Управо је то и
био циљ ктитора, краља Милутина и његових саветодаваца
архијереја из времена градње цркве.
Како је протомајстор, градитељ Никола, решио нимало јед-
ноставан захтев који је пред њега постављен, а који је гласио да
на старој базиликалној основи са делимично очуваним зидовима
подигне модерно црквено здање? Он је средњи брод базилике
преградио са два реда од по четири ступца повезанa луковима,
над којима се дижу северни и јужни зид, који су имали да послу-
же као допунски носачи горње, потпуно измењене конструкције.
Њу су чинили полуобличасти сводови и пет купола велике тежи-
не, насупрот знатно лакшој дрвеној таваници, која им је вероват-
но претходила. Ојачање додатим ступцима било је могуће зах-
ваљујући неуобичајено великој ширини средњег брода старе
базилике у односу на бочне бродове, јер је средњи брод био више
него двоструко шири, па је било довољно места за његову пре-
градњу у три нова. Ипак, било је то изнуђено и непотпуно
решење. Новоизграђени ступци нису могли бити нарочито масив-
ни, па нису представљали довољно сигурно ојачање за горњу
конструкцију. Стога су постојећи ступци, који су делили средњи
25

7. Основа цркве Богородице Љевишке настале обновом краља

Милутина (према С. Ненадовићу)

8. Подужни пресек кроз главно кубе и звоник (према С. Ненадовићу)

26

9. Ентеријер, поглед кроз средњи брод ка апсиди

27

10. Поглед на цркву с југа

од бочних бродова старе базилике, и сами додатно ојачани,

односно ширина им је удвојена. Конструктивни/статички разлози
учинили су да средњи брод базилике буде подељен на три уска
брода, а тако створен унутрашњи простор постане закрчен
ступцима (сл. 9). Ентеријер је свесно жртвован спољном изгледу.
Петобродна базилика у основи у елевацији се „трансформише“ у
грађевину уписаног крста са додатим просторима (сл. 10).
Средишња купола новог здања издиже се над четири сту-
пца, над којима се укрштају два главна свода, творећи облик
крста, који се чита у плану и кровној, „петој“ фасади (сл. 11).
Четири мале куполе смештене су у угловима уских бочних бро-
дова језгра грађевине. Исти положај куполица, као на старијим,
комнинским здањима, поновиће се на цркви Светог Георгија у
Старом Нагоричину (1313), док су на солунским сувременим
грађевинама (црквама Светих апостола, Свете Катарине, Светог
28

11. Средишња купола

29

Пантелејмона) и Грачаници (око 1315) мале куполе постављене

по ободу правоугаоне основе, односно изнад амбулаторијума и
припрате. Анализа просторне структуре грађевина овог типа
показала је да је касновизантијски модел петокуполне цркве,
који је настао на прелазу из 13. у 14. столеће, одређен језгром
грађевине уписаног крста са куполом, које опасују двокуполна
припрата на западу и две куполне капеле на источном крају,
повезане бочним бродовима (Слободан Ћурчић). У Богородици
Љевишкој изостала је двокуполна припрата, док капеле на исто-
ку нису надвишене куполама које се уздижу над проскомидијом
и ђакониконом. Средишњи део призренске цркве одвојен је од
опходних бродова ступцима, а зидовима код солунских цркава.
Наведене разлике у односу на просторни план солунских сувре-
мених грађевина настале су мање као последица угледања на
комнинску традицију, како би могао бити схваћен распоред
малих купола (С. Ћурчић), а више услед прилагођавања нове
цркве остацима старије, о чему ће бити речи у даљем тексту.
Источни и западни део подужног свода над средњим бро-
дом требало је да буду једнаке дужине, па је источни крак
незнатно скраћен додавањем травеја квадратне основе засведе-
ног слепом калотом испред олтарског простора. То ретко архи-
тектонско решење познато је одраније из цркве Светог Луке у
Фокиди (око 1000), а касније из Грачанице (до 1315). Није
познато где га је видео протомајстор Никола, али је таквих при-
мера некада свакако било више. Попречни полуобличасти свод
у оси север-југ не одражава на фасадама свој реални пресек, јер
су тимпани приказани са преломљеним луцима, под којима се
налазе две различито обликоване трифоре. Идентично решење
са преломљеним тимпанонским луком касније се понавља у
Грачаници. Сличности између две цркве у појединим конструк-
тивним решењима, као и у начину зидања ћелијастим слогом,
указују на вероватноћу да су неки мајстори који су радили на
Љевишкој (до 1309) само неколико година касније учествовали
и у градњи оближње Грачанице (до 1315). Могуће је да су се
напреднији градитељи Грачанице угледали на Љевишку по
својој вољи или, што је вероватније, да је липљански епископ
пожелео да му седиште буде изгледом блиско призренској епис-
копији. Простори између кракова крста у Љевишкој засведени
30

12. Југоисточна мала купола

31

13. Поглед на цркву са југоистока

су уским и нижим полуобличастим сводовима, па је куполице
требало издићи вишим коцкастим постољима (сл. 12). Насупрот,
главном кубету било је довољно ниже постоље да би се пости-
гао пропорционални однос по коме темена малих купола сежу
до базе тамбура главног, остварујући тражени пирамидални
склоп. Висока постоља куполица таласасто су завршена и осве-
тљена једноделним, степенасто усеченим прозорима. Тамбури
свих пет купола су споља осмострани, тамбур главног је отво-
рен са осам прозора, а тамбури куполица са по четири.
Дубока апсида, изнутра полукружна, споља је петострана,
осветљена прозорском трифором, а у продужетку, у равном
зиду, којим се везује за апсиде бочних бродова, начињена су
мала удубљења апсида за проскомидију и ђаконикон (сл. 13).
32

14. Поглед на цркву са североистока

Бочни бродови су подељени на по шест неједнако пресве-
дених травеја: јужни брод покривен је крстастим сводовима, а
северни четвртобличастим, осим последњег травеја у нивоу
нартекса, који је крстаст. Бродови су осветљени са по шест сте-
пенасто усечених прозора, од запада према истоку, са по две
трифоре, три једноделна прозора и једном бифором, смештених
у плитким полукружним нишама, које прате унутрашњу поделу
на шест травеја (сл. 14). Изглед бочних фасада најближи је
фасадама Светих апостола у Солуну. Апсиде бочних бродова су
споља тростране са по једном бифором на средњој страни.
33

15. Западна фасада

34

Нартекс чине три приближно jeднaкa травеја пресведена

полуобличастим сводовима. Омеђен је само западним и источ-
ним зидом, док је са северне и јужне стране отворен према
бочним бродовима. Егзонартекс, шири од нартекса за два
последња травеја бочних бродова, подељен је на три неједнака
дела: средњи травеј квадратне основе и два бочна, правоугаоне
основе. Сва три су засведена крстастим сводовима. Егзонартекс
је повезан са нартексом и бочним бродовима са три улаза.
Приземље егзонартекса отворено је широким улазима са
запада, севера и југа (сл. 15). Надграђено је спратом са кулом-
звоником у средини и бочним капелама са стране, до којих се
долази дрвеним степеницама које воде из нартекса. Мада је прво-
битна замисао била да егзонартекс буде отворен као трем, четири
отвора под луцима на западној страни убрзо су зазидана, а оста-
вљен је само средишњи улаз и они на бочним зидовима. То је
учињено или из статичких разлога, будући да приземље носи
изузетно велику тежину, или да би веће зидне површине остале
сликарима на располагању. Западна фасада спрата оживљена је
са четири пара уских, плитких и високих, полукружно заврше-
них ниша, док је средишњи део отворен високом бифором. Бочне
фасаде спрата украшене су са три високе, уске, полукружно
завршене нише, са малим једноделним прозором у средњој.
Изградња звоника представљала је посебан изазов за гра-
дитеља, који је, да би смањио притисак велике тежине ослоње-
не на зидове спољне припрате, морао да их ојача луцима, спра-
тове звоника одвојио је дрвеним конструкцијама, а великим
отворима олакшао њихове стране и свео их на масивне ступце
надвишене калотом на сасвим ниском коцкастом постољу (сл.
16). Калота звоника прати линију калоте главне куполе. Високи
троспратни звоник, изграђен као органски део грађевине, данас
је једини сачуван пример тог типа у архитектури источ-
нохришћанског света, мада су по свој прилици постојале сли-
чне конструкције.
У цркви није очувано ништа од оригиналног литургијског
намештаја, а од архитектонске плитке пластике – само неколи-
ко капитела украшених орнаментима у плитком рељефу и
рељеф на мермерном оквиру портала, који води из спољне у
унутрашњу припрату. На њему су исклесане две увијене лози-
35

16. Поглед на звоник са југоистока

36

це, које обликују кружна поља са вегетабилним мотивима; су-

стичу се на надвратнику са исклесаним серафимом у средини,
анђеоским бићем, које верника подсећа на то да улази у „небе-
ску“, вишу реалност Божје куће.
Црква је грађена ћелијастим слогом (cloisonné), комбина-
цијом сиге и опеке утопљеним у дебели слој малтера, при чему
се сваки квадер сиге уоквирује опекама да би се избегла моно-
тонија дугих хоризонталних редова. Каменом и опеком зидане
су и куполе, а венци и луци углавном опеком. Материјал за
печење опеке искоришћен је и за израду слова која су утопљена
у тонирани малтер и употребљена за натписе на источној фаса-
ди. Осим материјалом, једноставност зидног платна без скул-
птуре оживљена је и архитектонским елементима који нису
имали само или уопште нису имали функционалну већ једино
декоративну улогу, попут бројних ниша са луцима, архиволти,
лезена, који су најчешће изведени у комбинацији камена и
опеке или само опеком. Начином на који је опека слагана ства-
рана су различита декоративна решења у виду меандра, рибље
кости и других облика, као и зупчастих венаца. Ови последњи,
начињени од опеке ређане под углом, прате кровне венце, луко-
ве и калоте купола. Дискретан декоративни ефекат појачан је и
украсима од теракоте – керамопластични украси – којима су
украшаване површине око прозорских отвора, нише, калкани и
луци. Неки од ових украса имају симболично значење, попут
оног на олтарској апсиди, где прозорску трифору уоквирује
змија са по једном главом на оба краја, као симбол зла које ће
бити побеђено знаком крста над прозором. Керамичке цевчице
утопљене у малтер − крстолике или попут цвета са четири лати-
це − допуњују репертоар елемената који дају живост фасадама
кроз игру светлости и сенке, које, изблиза посматране, оста-
вљају утисак оријенталне арабеске топлих тонова.
Декоративни стил мајстора Николе указује на Епир, а
посебно Арту као место његовог порекла или образовања.
Керамопластични украси појавили су се на споменицима 13.
века, између осталих, на фасадама Панагије Паригоритисе у
Арти, на цркви Светог Николе у Марковој Вароши код Прилепа,
Свете Параскеве у Месемврији и Светог Димитрија у Трнову.
Током 14. века тај тип украса постаје знатно популарнији у
земљама византијског културног круга.
37

План петокуполне цркве са основом уписаног крста

познат је од краја владавине династије Македонаца, а у Солуну
је из тог времена сачувана црква Панагија тон Халкеон
(Богородица Казанџијска) из 1028. године, која је за узор свака-
ко имала неку цариградску цркву. Престоница Македоније
играла је изузетну улогу у преношењу цариградских планова на
западном Балкану и у каснијим столећима. Крајем 13. и поче-
тком 14. века мајстори из различитих центара слили су се у
Солун због нараслих потреба за изградњом нових здања после
дуже градитељске стагнације. Та околност имала је за последи-
цу и различите утицаје које су они донели са собом, па отуда
није необично што Богородица Љевишка показује истовремено
карактеристике епирске архитектуре у обради фасада
(Богородица Пaригоритиса у Арти) и солунске (цркве Светих
апостола и Свете Катарине) у распореду простора и конструк-
тивним елементима, мада само у извесној мери.
Слободан Ћурчић сматрао је у једном тренутку да „пето-
куполни облик централног дела Богородице Љевишке више
одговара старијој традицији него ондашњим решењима у
Солуну“, те да су додати простори дело другог мајстора, добро
упознатог са солунским новим токовима у архитектури. Отуда
следи да је Богородица Љевишка изграђена у две фазе: прва би
обухватила изградњу средишњег дела грађевине, заједно са
нартексом и звоником, до 1306/07. године, како је записано на
источној фасади, а друга би подразумевала додавање бочних
простора, од бочних бродова до бочних травеја егзонартекса са
капелама на спрату око 1309/10. године. С. Ћурчић је касније
одустао од те тешко доказиве претпоставке. Ни утицај старијег,
комнинског наслеђа, чији је географски најближи пример пето-
куполна црква Светог Пантелејмона у Нерезима, није известан
као основно полазиште протомајстора. Основа Љевишке је у
поређењу са основама Светих апостола и Свете Катарине у
Солуну, као и Грачанице, упадљиво различитих пропорција.
Док се основе три поменуте цркве мање или више приближа-
вају квадрату у чијим су угловима подигнуте мање куполе,
Љевишка прати основу средњовизантијске базилике на којој је
подигнута, која представља издужени правоугаоник.
Постављање малих купола у углове тог правоугаоника, уместо
38

у углове средишњег дела над којима су подигнуте, тешко да би

имало пожељан естетски ефекат. Стога би се могло претпоста-
вити да је петокуполно решење Љевишке ипак настало прева-
сходно прилагођавањем затеченој базилици, чиме се, последич-
но, изглед нове цркве приближио комнинским грађевинама.
Ипак, то не значи да се протомајстор стилски угледао на ком-
нинске цркве. Овом размишљању у прилог сведочи и иденти-
чан распоред купола на цркви Светог Ђорђа у Старом
Нагоричину, такође изграђеној неколико година касније (1313)
на остацима старије цркве правоугаоне основе.
Тезу о две фазе настанка Милутинове цркве и два главна
мајстора прихватила је у последње време Милка Чанак Медић.
Међутим, још су истраживања Слободана Ненадовића из сре-
дине прошлог столећа показала да бочни бродови нису могли
бити додати накнадно јер луци који их деле од главног брода
никада нису били зазидани, што је запазила и ова ауторка.
Неуједначености у начину градње Милутинове Богородице
Љевишке су неспорне. Главна и споредне куполе нису зидане
на исти начин: стране тамбура главне куполе и западног пара
куполица, зидане каменом и опеком, повезују сасвим танке
„колонете“ од опеке, док су стране тамбура источног пара купо-
лица повезане лезенама изведеним истим материјалом и у
истом слогу, чиме се визуелно „утапају“ у стране тамбура; за
сокл на северној, јужној и у делу источне фасаде сва три брода
коришћена је светлија сига и понегде нешто дебља опека. Бочне
фасаде зидане су нешто другачијим материјалом него средњи
брод и источни делови северног и јужног брода. Међутим,
поставља се питање да ли те разлике треба приписати раду
двојице протомајстора, који су се сменили градећи епископију,
или је, можда, пре реч о неуједначеностима насталим као
последица образовања протомајстора изложеног различитим
утицајима и последично његове спремности да одступи од пуне
доследности у конструктивним решењима или у начину зидања?
Ово тим пре, с обзиром на то да се наведене разлике запажају
на језгру грађевине као и на бочним бродовима, али исто тако
и на свим висинама – од сокла до купола.
39

Богородица Љевишка прва је грађевина најсложенијег

типа позновизантијског стила у Србији: са петокуполним сре-
дишњим делом, опходним бродовима, припратама и јединстве-
ним звоником, који израста из спрата егзонартекса. Она није
савршена, нити је то могла да постане. Несклад се запажа
између разиграног, а збијеног петокуполног језгра грађевине и
мирних додатих делова, који би, посматрани у масама, изгледа-
ли монотоно да се протомајстор није потрудио да их отворима
и секундарном архитектонском пластиком учини живим и
динамичним. Њене недовољно фине пропорције, које дају
извесну тежину њеним спољним облицима, као и њен компли-
кован унутрашњи простор, превасходно су настали као после-
дица изградње нове цркве на старијој основи.
Архитектонски, Богородица Љевишка представља почетак
нових стилских кретања у Србији, која веома брзо, током само
једне деценије, достижу врхунац развоја петокуполне каснови-
зантијске архитектуре, оличене у здању Грачанице. Њена хро-
нолошки и просторно блиска претходница, призренска катедра-
ла, представља сјајан пример домишљатости, вештине и упор-
ности протомајстора Николе. Он је на остацима рушевине,
чувајући њене делове и дословно пратећи њене темеље, успео
да оствари све своје високе неимарске циљеве, да у гради-
тељству средњовековне Србије снажно покрене нови, познови-
зантијски стил и створи јединствено дело на ширем подручју.

Сликарство 13. века

По успостављању Српске архиепископије и архитектонској

обнови базилике, Богородица Љевишка је добила зидно сликар-
ство, очувано у фрагментима једино у јужном бочном броду.
Од четири композиције из јужног брода настале током
треће или четврте деценије 13. века, три представљају мање
или више сачуване делове сцена из циклуса Чуда Христових, а
на ступцу је очуван део композиције Богородица са Христом
Крмитељем (Хранитељем), како је дете одређено натписом (сл.
17). Мали Христ у мајчином наручју посеже руком ка плетеној
корпици коју она држи, а обоје су полуокренути ка суседном
ступцу, где је била насликана друга половина композиције,
40

17. Богородица са Христом Хранитељем, 13. век

41

18. Свадба у Кани, 13. век

група сиромашних (духом). Они су дошли да приме храну од
малог Христа, који се у теолошким списима и у литургијској
поезији назива „хлебом живота“, чиме се алудира на обред
евхаристије и његов сотериолошки смисао. Детиње ноге су
прекрштене, чиме се указује на његово страдање на крсту и
жртву, о чему сведочи и тужни израз лица мајке која зна шта је
чека, а који је постигнут спуштеним спољним угловима очију.
Набори одеће детета упућују на линеарни, комнински стил. Око
једног столећа млађе композиције ове ретко приказиване теме
очуване су у Богородичиној цркви у Пећкој патријаршији на
западном зиду и у спољној припрати Сопоћана.
Остаци три композиције приказују фрагмент Свадбе у Кани
са попрсјима Христа, Богородице и младожење, део призора
42

19. Исцељење слепог, 13. век

Исцељење слепог, као и мањи део непознатог чуда, са групом
људи пред градском капијом (сл. 18, 19). Фигуре апостола у
Исцељењу слепог су приказане у изокефалији, њихове крупне
очи дају им снагу израза, а набори на њиховој одећи прате линије
тела. Боје њихових хитона и химатиона ведре су, светлих тонова.
То сликарство показује особености провинцијалне варијанте кас-
нокомнинског стила са снажним упливима тзв. пластичног стила
13. века, а њему најближу паралелу чине остаци живописа из
цркве Светог Николе у Студеници из четврте деценије 13. века.
Фрагменти композиција чуда скинути су са својом малтер-
ном подлогом и чувају се у Народном музеју у Београду, па је
Богородица са Христом Крмитељем остала једина фреска из 13.
века in situ.
43

Сликарство 14. века

Сликар Астрапа је, заједно са својим сарадницима и

помоћницима, прекрио фрескама све површине унутрашњих
зидова, сводова и купола у периоду од око 1310. до 1314. годи-
не. Данас је очувано само око трећине те, некада веома репре-
зентативне целине. Највише зидног сликарства уништено је
или веома оштећено у наосу, северном броду и капелама на
спрату егзонартекса.
Од времена Македонске династије у Византији и земљама
њеног културног комонвелта успостављен је систем украша-
вања зидним сликама унутрашњости свих типова цркава, укљу-
чујући и петокуполне грађевине. Овај програм се временом
развијао, да би у позновизантијско доба сликари добили најви-
ше простора за исказивање сложених богословских идеја, мада
увек у чврсто задатим програмским оквирима.
Горње зоне симболизовале су небо, па је у калоти куполе
насликан Христ Пантократор у попрсју, који се помаља из
небеских сфера, представљених светлосном мандорлом са осам
зрака (сл. 20). Он „надгледа земљу, размишљајући о уређеном
поретку и власти“ (патријарх Фотије, 9. век). Уз средишњу
куполу, четири мање су у комнинском периоду украшаване ра-
зличитим ликовима Христа, онаквим каквим су га видели про-
роци у својим визијама, или каквим се приказао људима на
земљи, а који симболизују његово вечито трајање. Тај избор је
поновљен у Призрену: Христ у својим зрелим годинама, Христ
Старац данима, Христ свештеник и Христ Емануил, мада су у
позновизантијско доба мале куполе чешће биле украшене лико-
вима јеванђелиста. У тамбурима купола смештено је двадесет
четири пророка и Христових предака, а у пандантифима главне
– писци јеванђеља. Христови ликови на убрусу и ћерамиди,
докази оваплоћења, налазе се на источној и западној страни
између пандантифа.
Према античким веровањима која су преузели образовани
ранохришћански писци, инспирација или божанска прему-
дрост, неопходна пророцима и јеванђелистима за њихово ства-
рање, приказана је у два вида: анђели се спуштају између зрака
Христове светлости у калоти, носећи пророцима у тамбуру
44

20. Средишња купола са Христом Пантократором у калоти и

пророцима у тамбуру

свитке са исписаним пророштвима (сл. 21), а персонификације

божанске премудрости пружају јеванђелистима свитке са њихо-
вим рукописима, јеванђељима (сл. 22). Оне се од бесполних
анђела разликују по одећи и ставу – то су девојке у уским, жен-
ственим хаљинама без рукава, које слећу до јеванђелиста,
кокетно савијених ногу у коленима. Хришћански мистицизам
исказан језиком античког света типичан је за време настанка
призренског живописа и препознаје се на више места на фрес-
кама Љевишке. Посебно је упечатљиво изражен иконограф-
ским програмом и решењима главне куполе, који као да дефи-
нишу тадашњи уметнички манифест аутора живописа. Његово
45

21. Анђео пружа свитак пророку, детаљ

22. Персонификација
мудрости пружа
свитке јеванђелистима
у пандантифима,
цртеж (према Б.
Живковићу)

интересовање за визуелизацију хришћанске догме употребом

античких мотива типично је за епоху ренесансе Палеолога,
током које је стварао.
У полукалоти апсиде стајала је велика фигура Богородице,
од које је очуван само доњи део, а распон њеног значења кретао
се од подсећања на Христову инкарнацију, до симбола Цркве
као институције. Служење литургије насликано је у првој зони,
46

23. Архијереј из Службе архијереја у олтарском простору

47

24. Причешће апостола хлебом, олтарски простор, друга зона

48

али само писци литургије, Василије Велики и Јован Златоусти,

служе уз часну трпезу, док се остала шесторица ређају у проду-
жетку зидова олтара, а препознати су Атанасије Велики,
Григорије Богослов и Кирил Александријски (сл. 23). Саслужују
им млади ђакони, који, уз кивот и кадионицу, држе и упаљене
свећњаке, илуструјући у том делу реални обред. Изнад Служења
литургије није било места за Причешће апостола, које је поме-
рено на бочне зидове и подељено у две композиције са два пута
приказаном фигуром Христа како причешћује апостола Петра
хлебом, а Павла вином, коме нагиње необично велики, богато
украшен путир (сл. 24). На преосталим зидним површинама
олтара смештени су анђели-ђакони, арханђели, херувими –
небеске силе које учествују у литургији на земљи, алудирајући
на ону која се одвија на небу. Ликови се смањују и повећавају у
зависности од површине која је сликару била на располагању,
јер се програмом олтарског простора у целини не приказује
физичка реалност већ њен идеални прототип.
Вазнесење, данас јако оштећено, уместо у своду олтарског
простора, као што је уобичајено, насликано је на сферној повр-
шини слепе калоте савршено прикладној за део композиције
који се одвија на небу: Христ се у светлосној слави вазноси у
висине по завршетку своје мисије на земљи, док га са земље, тј.
из полукружних зидних површина под калотом, погледом и
гестовима испраћају Богородица и апостоли, симболи његовог
завештања – Цркве и мисионарске делатности. У соклу олтара
белу сликану завесу украшавају пурпурни двоглави орлови,
амблеми византијске царске власти.
Из куполе над протезисом Христ у својим годинама прати
обред који се тамо одвија, а следе му праведници у тамбуру.
Попрсног Христа из апсиде окружују епископи, међу којима су
Свети Климент Охридски и Методије. Више зоне протезиса
испуњене су призорима Христових посмртних јављања, која су
често заузимала простор олтара. Ђаконикон, надвишен купо-
лом са ликом Христа Старца данима и праведницима, са
Јованом Претечом у апсиди, заузимају призори Христових
делатности и чуда, сада јако оштећени.
Поткуполни простор је, као и обично, посвећен циклусу
Великих празника, мада је унутрашњи простор наоса уских
бродова и високих сводова био неподесан за осликавање мону-
49

25. Успење Богородице, западни зид

менталних композиција. Од уобичајених дванаест представа
овог циклуса очуване су само Благовести на источном пару
стубаца, Сретење у јужном тимпанону, Крштење, одмах поред,
на потрбушју југозападног свода, и Успење Богородице на
западном зиду (сл. 25). Сретење под јужним сводом подељено
је на два дела циборијумом јерусалимског храма (сл. 26).
Богородица и Јосиф на левој страни уносе дете у храм, а
Симеон Богопримац и пророчица Ана, на супротној, испруже-
них руку, гестовима показују своје силно узбуђење јер су у
Исусу препознали Месију. Богородица приноси младенца гру-
дима, као да жели да га заштити од усхићења двоје религиозних
посвећеника. Тај природни гест мајке, у контрасту са претера-
ном реакцијом на супротној страни, даје композицији емотивну
и психолошку убедљивост. Пророк Симеон у том тренутку
изговара речи о Богородичиној патњи алудирајући на будуће
Исусово страдање, па је заштитнички гест мајке могао бити у
50

26. Сретење, јужни тимпанон, цртеж (према Б. Живковићу)

51

27. Крштење, југозападни свод наоса

вези и са тим застрашујућим наговештајем. Композиција

Крштења очувана је само делимично – Христова нага фигура
без главе показује успело настојање сликара да прати анато-
мију, користећи врло добре предлошке, по узору на античке (сл.
27). Акт, атипичан мотив за византијску уметност, сликан је
минуциозно и зналачки.
Чуда и Дела Христова следе призорима великих празника
и налазе се у поткуполним просторима наоса, високо и несагле-
диво са земље. У ђаконикону су сачувани Исцељење хромог,
вероватно Христ и Самарјанка и призор грешнице која купује
миро да би помазала ноге свом Учитељу. Реч је о реткој илу-
страцији једне литургијске песме уместо уобичајених одломака
из јеванђеља.
Призори Страдања Христових су у српским црквама прет-
ходног периода сликани у њиховом западном делу, у припрати.
После првог циклуса у наосу, у цркви Светог Ахилија у Ариљу
52

28. Суђење Христу пред Аном, јужни зид

с краја 13. века, Страдања Христова су добила репрезентативни

положај у наосу у Богородици Љевишкој. На јужном зиду над
ступцима сачуване су почетне сцене: Тајна вечера, Прање ногу,
десна половина призора Јудиног издајства и Суђење Христу
пред првосвештеником Аном (сл. 28), која је најупечатљивија
међу њима. Становници Јерусалима доводе везаног Христа до
просторије омеђене репрезентативном, измаштаном грађеви-
ном, чији се зид у горњем делу завршава лучном балустрадом.
Ухапшеник на улазу сусреће простог, босоногог човека у крат-
кој туници, подигнуте руке, спремног да му зада ударац, према
опису јеванђелисте Јована (Јн. 18: 13, 21–23). Сликар је допу-
нио његов мучитељски изглед додавши му и дрвену батину, на
коју се ослања другом руком. Као контраст понижењу које
Христ подноси, достојанство првосвештеника Ане показује се
53

29. Христ се јавља апостолима после васкрсења

54

високо уздигнутим двостепеним троном на којем он седи, са

пурпурним подножним јастуком.
Циклус Христових јављања апостолима и народу после
васкрсења започиње у олтарском простору, у висинама проско-
мидије и на северном зиду под куполом, а изабрани догађаји
прате читања на јутрењима од Ускрса до Духова. Сачувано је
неколико композиција некада много опширнијег циклуса: Христ
се јавља мироносицама, Анђео показује трима мироносицама
празан Христов гроб, Христ се јавља Луки и Клеопи на путу за
Емаус и Вечера у Емаусу. Последњи од наведених призора са
Христом, првосвештеником са тонзуром, поседује евхаристич-
но значење. У позадини се налази геометријски тачно сликана
архитектура утврђења. Ту су и композиције: Лука и Клеопа
јављају осталима о сусрету са Христом пред зидинама
Јерусалима и Христ се јавља једанаесторици (сл. 29). Над про-
тезисом су додате сцене Христовог јављања на обали
Тиверијадског мора: Христ благосиља хлеб и рибу и Христ се по
трећи пут јавља апостолима и поставља три питања Петру.
Малобројне сачуване композиције некада развијених
циклуса у наосу показују да су сликари поштовали захтев вре-
мена када је у питању избор тема, па су зидови цркава украшени
далеко већим бројем слика него раније. Јеванђељске компози-
ције често су пратиле читања на службама, литургија и живопис
су се допуњавали избором и распоредом сликаних призора,
заједно едукујући вернике и, што је још важније, чинећи их
симболично учесницима догађаја који су насликани на зидови-
ма и оних о којима свештеници проповедају и певају. Мистични
и емотивни доживљај био је остварен драматургијом кретања,
гестовима, појањем, костимима, светлом свећа, мирисом тамја-
на ‒ свим елементима обреда који је био осмишљен тако да
покрене чула, мисли и осећања како би верници током службе
стекли утисак као да су транспоновани у реалност вишег реда.
Зидно сликарство чинило је важан део те „реалности“.
Христолошки циклуси у наосу показују да се тежило
већој хуманости у приказивању његових патњи, његова чуда
снажила су веру људи, а његова посмртна јављања била су
највећи доказ да је та вера права, јер омогућује вечити живот
за све крштене. Људска природа Христа, заједно са његовом
саосећајношћу за људе, и обрнуто, човековог проживљавања
55

30. Христ чувар Призрена, прва 31. Света Варвара, прва зона
зона наоса, први јужни стубац наоса, први јужни стубац
56

32. Свети Павле, потрбушје лука између наоса и припрате

57

његових страдања – чинили су део схватања тога времена.

Новоистакнути хуманизам обележио је слике ренесансе
Палеолога, стила ствараног за Ромеје и остале народе који су
припадали њиховој широкој културној заједници. У новим,
хуманистичким схватањима, садржан је један од суштинских
разлога појављивања бројних нових или умножавања до тада
већ постојећих слика почетком 14. века. Оне су верницима, на
много начина и подразумевајући све већа знања, у основи слале
јединствену поруку о присној вези Бога са људима.
Избор добро видљивих појединачних фигура у првој зони
наоса Богородице Љевишке свакако је делом био у вези и са
положајем цркве у градском окружењу. Осим уобичајених свети-
тељских ликова, у првој зони приказане су фреско-иконе које су,
могуће, репродуковале неке посебно поштоване иконе које се
нису сачувале, али је сликар посредно забележио њихово
постојање и њихову иконографију: Богородица помоћница
хришћана, Мати Божија „скораја услишателница“, она која брзо
испуњава молитве, и Христ „хранитељ Призренски“, чувар,
односно заштитник Призрена (сл. 30). Фреско-иконе Христа и
Богородице понављају се више пута, а необично су бројне и
представе светих жена. Изабране су младе и лепе „Христове
невесте“, мученице из раних векова хришћанства: Варвара (сл.
31), Теодосија, Недеља, Петка, Анастасија Фармаколитрија,
Ирина, Теодора, Катарина и Текла. Првоапостоли Петар и Павле
(сл. 32), „стубови Цркве“, који се славе заједно, добили су место
на улазу у наос, као што је случај био и у другим црквама из
времена династије Палеолога. Димензијама од преко 2 м поједи-
начне фигуре прве зоне прате стару традицију монументалног
сликарства 13. века, призора узвишености и величине у дослов-
ном смислу, чинећи вернике скрушеним пред огромним наслика-
ним светим личностима.

Припрата

После готово деценије непријатељства између краљевске

браће (1303–1312), Милутин се у даровној повељи манастиру
Бањској (1312–1316) потписао као „краљ и самодржац свих
српских земаља и поморских“, а Драгутин као „благоверни раб
58

33. Краљ Милутин, ктиторска композиција, источни зид припрате

у Христу Стефан, прежде бивши краљ“ (подвукла А. Д. Т.).

Иако је Драгутин изгубио владарску позицију какву је претход-
но имао, а могуће и титулу краља, остала је претензија на пре-
сто за његове синове, уговорена још Дежевским споразумом
(1282), како се сматра. По свој прилици историјски портрети у
призренској катедрали настали су после окончања неприја-
тељстава између краљевске браће (1312).
Простор припрате са само два зида изабран је као најпо-
годнији за владарску и династичку композицију, састављену из
два дела. На источном зиду, на свечаној црвеној позадини, лево
и десно од улаза у наос, стајале су две колосалне, фронталне
фигуре (преко 2,50 м): краљ Милутин са оцем, краљем Урошем,
које благосиља Христ, у полуфигури над улазом у наос (сл. 33).
Урошева фигура је пропала, али је натпис, на срећу, сачуван, па
59

34. Портрети Немањића, западни зид припрате

је познато да је на том месту стајао „велики краљ свих српских

земаља и поморских, унук светога Симеона Немање и син
Првовенчаног краља Стефана“. Краљ Милутин одређен је као
„у Христу Богу верни, самодржавни и светородни, и благоча-
стиви Степан Урош, краљ свих српских земаља и поморских,
праунук светога Симеона Немање, унук Првовенчанога краља
Степана, зет великаго цара грчкога Палеолога кир Андроника
и ктитор светог места овог“. Судећи по натпису који прати
краља Уроша, а пре свега по намени слике, која је требало да
потврди и истакне Милутинов легитимитет, Урош је најверова-
тније био приказан као владар, а не као монах. Из истог разло-
га, ктиторство краља Милутина, поменуто у натпису, није
представљено моделом цркве у његовим рукама, за разлику од
уобичајеног приказа ктитора у српским задужбинама, који
60

редовно (осим у Хиландару), приноси Христу цркву коју је

подигао.
Подсећање на старије претходнике светородне династије,
којој је краљ припадао, налази се на наспрамном, западном зиду
припрате (сл. 34). Свети Симеон Мироточиви у монашкој ризи
стоји над порталом у полуфигури и шири руке у пози оранта,
молитвено се обраћајући Христу на супротном зиду за милост
за своје потомке и свој народ. Прати га натпис Свети Симеон
Немања приводи Господу све српске земље ктиторе, што је неу-
обичајена формулација, која се вероватно односи на ктиторство
у државотворном, ширем смислу, као једне од обавезних вла-
дарских делатности. Окружују га најмлађи син Сава, први срп-
ски архиепископ, с његове десне стране, и средњи син, први
краљ, Стефан Првовенчани, са леве, одевен као владар. Лево од
Саве стоји младић са великим свећњаком у рукама, који дочара-
ва дворску атмосферу. Групу родоначелника династије са сино-
вима – оснивачима самосталне државе и цркве – допуњује
портрет Милутиновог сина Стефана, доцније Дечанског, кога је
отац тада највероватније сматрао својим наследником. Он стоји
до Првовенчаног, а до њега је стајао непознати архијереј, који се
најчешће идентификује као Сава II (Немањић) или Сава III
(тадашњи архиепископ), мада нема довољно елемената који би
говорили у прилог једној или другој идентификацији, будући да
је очуван само архијерејски зелени подножни јастук. Ипак, иако
Сава III (1309–1316) није припадао династији Немањића, већа је
вероватноћа да је он био портретисан заједно са њима, с обзи-
ром на то да је са епископске столице у Призрену напредовао до
положаја тада актуелног архиепископа.
Милутинов орнат и инсигније (сл. 35) одговарају сувреме-
ним царским у великој мери, судећи према опису непознатог
византијског писца тога времена, који показује да је сваки еле-
мент имао симболично значење: крст као знак вере у Христа,
скиптар (жезло) и стема са каменом орфаносом на врху и
бисерним препендулијама, које попут минђуша висе са стране
(круна), оба као знаци владарског чина, лорос (појас) као знак
војничког позива, црни сакос (одећа) као знак тајанства царске
власти и акакија (црвени свитак), као знак пролазности власти,
која прелази с једног владара на другог.
61

35. Краљ Милутин, источни зид припате

62

Милутинов портрет у потпуности прати познати опис који

је оставио Теодор Метохит, будући велики логотет, када је као
млад дворски чиновник долазио у Србију 1298/99. године да
преговара поводом Милутиновог брака са Симонидом: „Цео
двор бљештао је од свилених и златом везених тканина. (...) И
сам краљ се веома био накитио и читаво тело празнично оденуо,
претрпавши се драгим камењем, бисерјем и нарочито златом –
колико год је могао. (...) И читав овај, што би се рекло призор,
беше по угледу на царску и, колико је могуће било, ромејску
племенитост. Ипак се у ствари, на такав начин, пешак надметао
са лидијском двоколицом – како каже изрека.“ Иако ироничан
коментар на крају, не мења суштину да је српски владар успешно
имитирао обичаје који су владали на византијском царском двору
– млади Ромеј високог рода и положаја, какав је тада био Теодор
Метохит, није могао да се уздржи да се не подсмехне епигону.
Краљев лик приказан је са мало средстава, прецизно цртан
и врло меко моделован. Ретки су портрети историјских личности
које су сликари могли видети – попут Милутинових – који се и
без натписа лако препознају и показују да су византијски слика-
ри раног 14. века у извесној мери умели да опонашају природу.
Осим Стефана, који личи на оца, ликови осталих Немањића у
припрати су идеализовани портрети, што је разумљиво с обзи-
ром на то да су у питању личности из прошлих времена. За раз-
лику од ликова светитеља, портрети историјских личности у
припрати изведени су фино тонираним окерима са белим акцен-
тима за осветљене делове лица и светлозеленим сенкама, а без
уобичајених тамних, маслинастих сенки, које карактеришу све-
титељске ликове. Међу Немањићима само је лик Симеона
Немање, одевеног у монашку ризу, приказан са зеленим „свети-
тељским“ сенкама, које су промениле боју од паљења, па су сада
тамно смеђе – чиме је знатно умањен естетски домет тог изван-
редног портрета (сл. 36). Сликар је издвојио само родоначелника
династије, између осталог, и тиме што га је приказао у полуфи-
гури изнад улаза, тако да физички и симболично надвишава
остале. Сава и Првовенчани представљени су као творци државе
и цркве, у одећи која је у складу са тим највишим функцијама,
које су због концепта целине ове династичке групе истакнуте у
први план, чак испред њиховог светитељства.
63

36. Симеон Немања, западни зид припрате

Без обзира на то што су живели у размаку од око једног

столећа, сви приказани Немањићи одевени су у одећу
Милутиновог времена. Савин раскошни сакос украшен је зла-
тотканим скупоценим везом са лозицом, у чијој су врежи изве-
зена попрсја апостола, а Стефан Првовенчани и Стефан Дечански
носе одећу са мотивима коластих аздија – двоглавог орла у
кругу – које се понављају и другде на одећи светитеља (Света
Варвара). Стефан Првовенчани у пуном је владарском орнату са
крстоликим жезлом, акакијом и куполастом круном на глави,
али он још не носи царску одећу, као његов унук, Милутин,
чиме се јасно показује уздизање српске владарске породице
током 13. столећа међу источнохришћанским династијама.
Композиција сведочи о ситуацији у којој краљ Милутин,
упркос положају автократора, као и легитимитету управљања с
64

јасном намером да обезбеди право преноса власти на своје потом-

ке, још није остварио тај свој циљ. Његов син, принц Стефан
(Дечански), није био крунисан за савладара због претходних
Милутинових обавеза према брату Драгутину. Зато принц Стефан
не носи владарски костим, а уместо стеме са куполастом капом,
носи метални обруч са плитком текстилном капом.
Сликане беле завесе у соклу припрате украшене су круп-
ним пурпурним орнаментима царског двоглавог орла, указујући
и тиме на жељу краља Милутина да у Богородици Љевишкој
истакне висок властити положај и блискост са византијским
царским двором.
Ове фреске су свакако настале пре побуне Стефана
(Дечанског) против оца с почетка 1314. године, након чега ће
Стефан бити ухапшен, делимично ослепљен и изгнан, и као
такав неприхватљив у династичкој слици. Оне нуде до тада
невиђену слику у српској средњовековној уметности у којој се
актуелни краљ, династија Немањића и земаљска власт славе на
тако упечатљив начин.

Царски, дворски костими и елементи церемонијала

заступљени су у наосу. Свећоносци се, осим у композицији са
Немањићима, срећу у олтару и у призору Христовог привођења
код Ане у наосу. Раскошне одоре високе цариградске аристо-
кратије носе и светитељи, поготово светитељке, попут Варваре,
Теодоре, Ирине и Недеље. Фасцинација раскошћу царског
двора, препозната на одећи историјских личности, као и свети-
теља, ни у једној од Милутинових задужбина није заступљена
у толикој мери као у Љевишкој.

Бочне капеле

Капела посвећена Светом Николи, некада одвојена зидом

од наоса, заузела је источни део јужног брода. Турци су сруши-
ли зид преуређујући цркву у џамију, али се зна да је он са
унутрашње стране био украшен великом фреско-иконом Светог
Николе, о чему сведоче очуване минијатурне фигуре Богородице
и Христа, који му приносе омофор и јеванђеље, знаке његовог
епископског достојанства. Житије светитеља илустровано је у
65

крстастом своду капеле: од Рођења, у лунети испод свода, преко

Поласка у школу, Учења псалтира, до примања чинова: од
свештеника до епископа; неколико чуда Светог Николе, од
којих се препознају знатно оштећене композиције Спасавање
три сиромашне девојке, Јављање Евлавију, и, најзад, Смрт
Светог Николе. Уводне композиције Николиног житија најбоље
су очуване: Рођење Светог Николе по узору на Богородичино,
са намештајем који упућује на ентеријер неке племићке палате,
са сточићем и мермерном кадицом клесаног украса. Три девој-
ке у елегантним хаљинама, попут оних које носе персонифика-
ције премудрости из пандантифа главне куполе, купају ново-
рођенче. Полазак Светог Николе у школу, а посебно Учење
псалтира, ретко су сликане, добро очуване епизоде. Уз јужни
зид капеле светог Николе постављен је аркосолијум, који је
изгубио сав свој украс. У јужном броду се налазе слабо очувани
призори три васељенска сабора.
Зидно сликарство у бочном северном броду сачувано је
само у траговима. Источни део тог простора такође је служио
као капела, са архијерејима у апсиди и пустињацима: Светим
Пахомијем, Светим Зосимом, који причешћује покајану Марију
Египатску, некадaшњу александријску куртизану.

Звоник и капеле изнад спољне припрате

У првој зони звоника над бифором на западном зиду илу-

стрована је метафора из средњовековног романа о пустињаку
Варлааму и индијском принцу Јоасафу. „Роман“ је делимично
заснован на животопису принца Сидарте, тј. Буде. Јако оштеће-
на слика описује људски живот поистовећен са дрветом у чијој
крошњи се налази човек, који се ту сакрио бежећи од једнорога
(сл. 37). Дрво (живот) нападају мишеви (бели/црни, дан/ноћ, тј.
време). При корену дрвета (живот), које ће мишеви (време) сру-
шити, човека чека неман отворених чељусти (смрт). Човеково
очајање и страх од смрти престају када осети капи меда (сласти
живота) које падају са грана, па заборави на сопствену пролаз-
ност. Десно је приказан неки мушкарац са исуканим мачем. Ова
прича илустрована је редовно у византијским псалтирима, па и
у српском Минхенском псалтиру, а у српском монументалном
66

37. Метафора о пролазности људског живота, прва зона звоника,

цртеж (према Б. Живковићу)

сликарству може се видети само у Богородици Љевишкој.

Наспрам ове фреске насликан је призор непознате садржине:
младог, нагог(?) мушкарца њуше два лава, али га не нападају.
Две коњаничке представе ратника, Димитрија и Ђорђа,
насликане су у тимпанонима над улазима у бочне капеле које су
им посвећене и у којима су илустрована њихова житија. Ту су
још и ликови Христа, Богородице, анђела и светитеља, међу
којима су и свети столпници.

Спољна припрата

У невеликом простору спољне припрате сликари су успели

да остваре сложен програм, сачуван око половине: на улазима,
западном зиду и, делимично, у сводовима. Димензије фигура
варирају у зависности од тога да ли је реч о стојећим фигурама
из прве зоне, или онима знатно мањим у саставу кумулативних
композиција.
67

38. „Истина приде“, персонификација хришћанског учења

на потрбушју лука на улазу у цркву
68

На потрбушју лучно завршеног улаза у спољну припрату

насликане су две персонификације као младе, крилате девојке у
лаким, елегантним хаљинама без рукава. Натписима су одређе-
не као „истина“ и „сен“. Обе држе по бакљу: она на десној
страни, гледано из припрате, подигла је своју бакљу која светли
руменим пламеном са ликом Христа Емануила (сл. 38), а она
лево, спустила је своју угашену бакљу. Прва персонификује
Нови завет, што се сазнаје захваљујући натпису и Христовом
лику, а друга – Стари завет, јер је израз „сен“ у хришћанским
текстовима означавао јудаистичко учење. Будући да је хришћан-
ство започело свој историјски развој у окриљу јудаизма, Танах,
јеврејска Библија, природно је, уз неке измене, задржана као
света књига нове религије, добивши назив Стари завет, а
хришћански писци начинили су нове интерпретације постојећих
текстова, дајући им смисао прилагођен новим потребама. На
основу реинтерпретације заједничких светих књига, настала је
хришћанска формулација „светлости“ и „истине“ које су освет-
лиле и победиле „сен“ јудаизма. Зато је персонификација
хришћанства приказана као победница са тријумфално поди-
гнутом, упаљеном бакљом, а персонификација јудаизма прика-
зана је као поражена, са спуштеном, угашеном бакљом. Тим
идејним концептом тумачи се смисао персонификација насли-
каних на улазу у Богородицу Љевишку.
У првој зони западног зида приказани су ликови црквених
великодостојника. Архиепископи Српске цркве ређају се на
јужној страни западног зида, од Арсенија до Јевстатија II, а
призренски епископи на северној: Иларије, Амвросије, Варлаам,
Јован и Дамјан. Име последњег епископа је пропало.
Посвета цркве Богородици достојно је обележена у живо-
пису егзонартекса. Над улазом у припрату, у лунети је, као и
обично, насликана фреско-икона патрона, допојасна Богородица
Елеуса (Милостива) са Христом (сл. 39). Лево и десно од
Богомајке с дететом били су исписани дуги натписи, али су,
вероватно убрзо по живописању, уместо њих насликани
допојасни арханђели Михаило и Гаврило у полупрофилу.
Композиција је веома оштећена ударцима чекића, али је на
основу њених сачуваних делова јасно да је несумњиво била
посебно префињена и минуциозно изведена. Богородицу са
69

39. Богородица са Христом и два арханђела, детаљ,

лунета на улазом у припрату
70

дететом смисаоно допуњује илустрација песме Пророци су те

одозго наговестили, прва монументална представа ове теме у
Србији, изведена на потрбушју лукова средњег травеја. Чине је
минијатурне фигуре старозаветних пророка са својим атрибу-
тима, односно предметима својих визија, које су хришћански
писци протумачили као праслике, симболе Богородице. Уз
Јакова са лествицом, исписан је натпис о „давању (милостиње)
на порту“, који помиње протомајсторе, градитеља и сликара,
Николу и Астрапу – о чему је напред било речи.
Сликани програм спољне припрате прати архитектонску
поделу простора на три травеја са три програмске целине, које
одређују три основне етапе икономије спасења. Програм запо-
чиње инкарнацијом Месије посредством Богомајке, којим је
хришћанство засновано, следи му циклус Христовог крштења и
проповеди Јована Претече, који се односи на обред увођења
појединца у хришћанство, неопходан за спасење, а завршава се
есхатолошком визијом, сликом Страшног суда.
Програм започиње у северном травеју, где се Богородичиним
темама алудира на инкарнацију. Највећи део свода заузимала је
Лоза Јесејева, сложена старозаветна слика заснована на тексту
пророка Исаије, којим се у хришћанском тумачењу наговешта-
ва генеалошка лоза Христових предака по телу. Лоза полази од
Јесеја, оца цара Давида, са Маријом (Богомајком) као цветом и
Христом као плодом. Није сачувана источна половина компози-
ције са лежећом фигуром Јесеја, из чије утробе ниче лоза.
Западна половина фреске са ликовима предака и пророка и ста-
розаветним минијатурним призорима допуњена је сведеним
јеванђељским епизодама. Христ на трону као плод Лозе у сре-
дишту свода – мисаонo је и композиционo средиште слике. Као
куриозитет, у њу су укључене фигуре античких филозофа, од
којих су сачувани Платон, Плутарх и једна сибила, који су
отприлике истовремено приказани и у Жичи, али су иначе
ретко приказивани у саставу Лозе Јесејеве. Додати су, сугери-
шући посматрачу да су не само јеврејски пророци већ и паган-
ски мудраци античког доба у својим списима скривено наго-
вештавали хришћанску истину. Својим универзалистичким
аспирацијама хришћанство је настојало да преузме и у свом
кључу представи сва релевантна старија учења са којима се
71

ближе сусретало – не само јудаизам већ и античку филозофију,

о чему сведочи овај сликани детаљ.
У десној ниши у дну свода концептуално се надовезујући
на Лозу Јесејеву, старозаветне теме допуњене су двема
Богородичиним префигурацијама, заснованим на епизодама из
живота патријарха Јакова, описаним у књизи Постања.
Приказани су његов сан о лествици која повезује небо и земљу,
по којој се крећу анђели, која је у хришћанском „читању“
постала симбол Богородице, и Јаковљева борба са анђелом/
Богом, кога Јаков успева да победи, а овај му мења име у
Израел, што је један од пресудних момената из читаве библијс-
ке, јеврејске историје. Друга епизода укључивана је међу
Богородичине префигурације без убедљивог теолошког образ-
ложења, више по инерцији, јер су то два најважнија момента из
живота пророка Јакова. Наиме, борба са анђелом се „природно“
пре везује за Христа него за Богородицу, па су је теолози тако
чешће и тумачили. Међутим, од краја 13. века сликари је при-
кључују префигурацији Богородице као лествице, те се нај-
чешће сликају заједно. О хришћанској апропријацији два кључ-
на тренутка јеврејске историје сведочи Христ у попрсју, који из
сегмента неба благосиља приказане догађаје.
У јужној ниши илустрована је сасвим ретко сликана прва
стихира из другог канона на Успење Богородице Јована
Дамаскина (8. век), која описује призор после њеног вазнесења
са празним ковчегом, песником Дамаскином, који описује тај
тренутак, апостолима, који се нагињу над гроб да се увере у
Богородичино вазнесење, и девојкама које свирају и певају,
славећи чудо. Богородица стоји пред отвореним вратима неба и
посматра догађај на земљи.
Старозаветне композиције, праслике Богородице у спољној
припрати цркве указују на особеност свога доба: појачано сла-
вљење Богомајке, које је цар Андроник II Палеолог, таст краља
Милутина, посебно подстакао посвећивањем читавог месеца
августа Богомајци, јер се 15/28. августа славио њен највећи праз-
ник, Успење – храмовна слава цркве Богородице Љевишке.
Средишњи травеј, односно крстасти свод посвећен је
малом циклусу Крштења. Из његовог темена, кроз отворена
врата неба, Божја рука шаље голуба Светог духа ка Христу, кога
72

40. Крштење, детаљ, свод средњег травеја спољне припате

Јован крштава у Јордану. Сликари су, користећи описе из сва

четири јеванђеља, приказали епизоде којима су повећали знање
о главном догађају низом жанр-сцена. Уметнички, овде је ство-
рен један од драгуља сликаног програма Богородице Љевишке
са изванредно радијално распоређеним мотивима, чиме је
Астрапа показао један од својих важних талената – способност
компоновања на непогодним површинама. Неколико детаља
изузетно су ликовно успели – попут деце која пливају у реци
или се спремају да скоче у воду (сл. 40).
Јужни травеј посвећен је Страшном суду, од кога је сачува-
на само западна, претежно грешна страна, која је иконографски
и порукама које шаље, увек разноврснија од рајске, која је била
насликана на источној страни (сл. 41). Христ се у светлосној
мандорли, окружен анђеоском свитом, спушта на земљу, док
анђели савијају небо као траку, окончавајући свет какав нам је
познат. Буђење мртвих на зов анђеоских труба, одвија се у ниши
са Васкрсом мртвих из земље и мора, одакле се уз ивицу свода
одвајају групе праведника које се крећу ка истоку, према Рају.
Мерење душе, крилате дечје персонификације, постављено је у
73

41. Страшни суд, јужни травеј спољне припрате

осу композиције, а њена дела, почињена за живота, мере анђели

и демони; положај тасова на ваги показује да су превагнула
добра дела. У другу нишу слила се огњена река, која носи греш-
не епископе и монахе, а анђео господњи гура трозупцем групу
Јевреја дубље у ватру пакла. Грешне Јевреје предводе Ана и
Кајафа, одговорни за Христово распеће, како каже натпис.
Персонификација Ада са Јудином душом у наручју јаше фанта-
стично чудовиште, а до њега је истакнут један од каракте-
ристичних грехова монашке средине – калуђер, блудник, коме
демони забијају чекић у стражњицу, али приказан тонски, у
гризају. На истој висини, лако сагледиве, приказане су две греш-
нице које својим мукама у паклу опомињу призренске жене:
једна је одбила да подоји туђе дете, па је змија гризе за дојку, а
другу лав уједа за стражњицу јер је преварила мужа („оскрнави-
74

ла постељу“). Женски актови, као и лав у нападу, сликани су

вешто, по узору на неке античке моделе. Трећа грешница је зас-
пала и није стигла на недељну литургију. Индивидуалне женске
грехе допуњују мушки греси типични за сеоску средину: мли-
нар који вара на ваги, преорник који поткрада туђу њиву и
препродавац. Препознају се по атрибутима греха који им висе о
нагом телу. Нагост већине грешника њихово је додатно пони-
жење и казна, а јако оштећени призори групних мука, које се
помињу у Матејевом јеванђељу, допуњују слике из пакла.

Сликар Михаило Астрапа, стилске одлике сликарства

Добро упознат са напредним уметничким токовима, краљ

Милутин је за Богородицу Љевишку упослио мајстора обуче-
ног да слика у стилу ренесансе Палеолога, стила који тих годи-
на достиже свој врхунац у Цариграду (манастир Христа Хоре,
Богородица Памакаристос) и Солуну (Свети апостоли, Свети
Никола Орфанос, капела Светог Евтимија).
Термин „ренесанса“ у византијском сликарству – македон-
ска или она из доба Палеолога – описује стилове стваране
током владавине појединих династија које карактерише израже-
није коришћење античких модела као делимичних предложака
композиција хришћанске иконографије. Античка уметност
била је током средњег века пред очима византијских стварала-
ца, посебно оних у Цариграду, али и Солуну и у другим градо-
вима, који су крајем 13. и почетком 14. столећа уобличили нови
стил – ренесансу Палеолога – а највише домете достигли већ у
другој деценији 14. века. Умањене композиције, смањених
фигура, које се у простору продубљеном употребом архи-
тектонских кулиса појављују у већем броју, потпуно мењају
концепцију слике претходног периода, где су велике монумен-
талне фреске обухватале понекад огромне зидне површине,
попут упечатљивог Успења Богородице у Сопоћанима.
Наративност новог сликарства смањених димензија један од
узора проналази у западњачким фрескама, са којима се визан-
тијски уметници упознају током латинске окупације Цариграда,
попут оних у капели Светог Фрање Асишког у Календерхане
75

џамији у том граду. Тамо су композиције, дуге једва око 50 цм,

постављене сасвим близу посматрачу, који остварује далеко
приснији контакт са њима. Уведене су бројне нове теме, јер је
ново време подразумевало да се све, па и најапстрактније
мисли, могу представити сликом, користећи често језик антич-
ке уметности. То се запажа у програму главне куполе, а посебно
у спољној припрати, чији је сликани програм веома софистици-
ран, па је његово пуно разумевање изискивало образовање које
су поседовали само одабрани. Мање директно, а више посред-
ством стилских фигура, исказиване су сложене поруке, а писа-
ни извори који су били илустровани постају далеко разно-
врснији, па се много чешће приказују епизоде Старог завета,
житија светитеља, стихови из литургијске поезије.
Конциповање сликаних целина у Љевишкој разликује се
од простора до простора. У наосу преовлађују традиционалније
компоноване представе, а стојеће фигуре прве зоне поседују
упечатљиву монументалност. Ово је најприметније у припрати
са огромним фигурама Немањића. У бочним бродовима су при-
казане фреске нешто мањих димензија, што је условљено вели-
чином зидних површина, док су у спољној припрати необични
крстасти сводови изискивали посебну вештину компоновања.
Стилске разлике између живописа у наосу и додатим простори-
ма поготово се запажају у односу на оне у спољној припрати –
резултат су превасходно начелних програмских разлика и
неједнаког хијерархијског значаја ових простора.
Посебан сликарски приступ са прецизношћу иконописца
Астрапа је показао при изради немањићких портрета у припра-
ти, али и појединачних фигура у наосу, као и живописа спољне
припрате. Он је извео фреске главне куполе, пророке и јеванђе-
листе са персонификацијама, неке композиције поткуполног
простора, а у првој зони – фигуре Богородице брзопомоћнице,
Христа, призренског „хранитеља“ (заштитника), Свете Варваре
и Теодосије, апостола Петра и Павла са Христом Емануилом,
који их благосиља из темена лука, историјске портрете у при-
прати и већи део живописа спољне припрате. Међу његовим
помоћницима издваја се онај који је насликао волуминозне
фигуре архијереја и апостоле из Причешћа у олтарском просто-
ру, делимично циклус Страдања Христових у главном броду, а у
76

јужном броду је извео житије Светог Николе. Привлачан му је

био експресиван израз, попут ликова робусних архијереја у
олтару, мученика карактеристично сликаних очију са израже-
ним подочњацима, фигура сликаних из профила. Могуће је да је
радио фреске у западном травеју цркве Светих апостола у Пећи,
са којима су препознате сличности. Најслабији помоћници били
су упослени у мање видљивим деловима цркве.
Протомајстор је урезивао цртеж композиције у свеж мал-
тер: архитектонске кулисе којима је обликовао простор, фигуре
које се крећу или мирују, и наборе њихове одеће. Други мајстор
се разликује и по томе што не урезује цртеж, већ га извлачи
четком, користећи црну боју.
Према захтевима и сугестијама тадашњег призренског
епископа, а можда и архиепископа Саве III, програмску целину
читавог сликаног ансамбла свакако је осмислио протомајстор.
Одабрао је композиције и одредио њихов распоред, поделио
задатке помоћницима и надгледао њихово извођење. Јединствени
ведри колорит призренске катедрале свакако је његов допринос
и представља знак распознавања сликарства Богородице
Љевишке, слабије видљив после паљења цркве (2004).
Астрапа, како је овде потписан, по свој прилици је по
имену Михаило, члан уметничке породице Астрапа из Солуна.
У Призрену је оставио свој први фреско-ансамбл у Србији, да
би током наредне деценије водио сликарску радионицу, која је
радила за краља Милутина у неколиким црквама: Прохору
Пчињском, Краљевој цркви у Студеници, Старом Нагоричину,
Грачаници, а после његове смрти у Светом Никити код Скопља,
хиландарском метоху. Михаилови потписи су сачувани у
Прохору Пчињском, Старом Нагоричину и Светом Никити, а
друге две целине му се приписују. Први пут Михаило је потпи-
сан заједно са својим оцем и учитељем Евтихијем, који је био
протомајстор фресака у Богородици Перивлепти у Охриду
(1295). У Богородици Перивлепти син је помагао оцу, учио је и
развијао свој стил. Његово прво следеће познато потписано
дело биле су фреске Богородице Љевишке, мада је могуће и
учешће његовог оца, Евтихија, у том великом подухвату.
Зидно сликарство Љевишке представља ремек-дело, оно
које настаје на корак пре постизања савршеног занатског умећа
77

када уметник до перфекције сигурно изводи своја дела као што

је случај у Краљевој цркви, Старом Нагоричину и нарочито
Грачаници, али када је већ помало изгубио стваралачки жар
игре у откривању новог и задовољство што је досегнут циљ
који није био унапред потпуно јасно зацртан. Свежином израза
која није виђена раније, фреске Михаила Астрапе и оне које су
извели његови сарадници привлаче својом животношћу и када
нису савршене. Снагом свог надахнућа, он слави у Призрену
Божије царство кроз префињене идеје и форме, настале из
хришћанског интелектуализма базираног на моћним античким
темељима. Тако срећна уметничка комбинација настајала је и у
прошлости посезањем изнова и изнова за мотивима, али пре
свега за естетским доживљајем, похрањеним у античкој и хеле-
нистичкој ризници, без којих византијско сликарство не би ни
настало ни опстало.

* * *
После освајања Призрена од Турака 1455. године застао је
у спољној припрати Богородице Љевишке непознати посети-
лац, муслиман. Образован и сензибилан. Жеља да овековечи
свој снажан утисак о зидним сликама које су га окруживале
навела га је да наручи да се крупним словима арапског писма
изнад прве зоне фресака на западном зиду, пажљиво, да се оне
не оштете, испише стих чувеног персијског песника Хафиза
(14. век): „Зеница ока мога теби је гнездо.“ Потреба странца да
забележи сопствени доживљај у сусрету са лепотом слика њему
неразумљиве садржине, избором стиха који показује префиње-
ну емоцију, језиком и писмом који упућују на спокојно превази-
лажење разлика – боље него многе друге речи нашег времена
говори о остварењу сликара Михаила Астрапе у цркви
Богородице Љевишке у Призрену.
 ИЗAБРAНA ЛИТЕРАТУРA

С. Ненадовић, Богородица Љевишка: њен постанак и њено место у

архитектури Милутиновог времена, Београд 1963.
А. Гиљфердинг, Путовање по Херцеговини, Босни и Старој Србији,
Сарајево 1972, 157–159.
И. Ђорђевић, Стари и Нови завет на улазу у Богородицу Љевишку,
Зборник за ликовне уметности Матице српске 9 (1973) 15–26.
Н. Давидовић-Радовановић, Сибила царица етиопска у живопису
Богородице Љевишке, Зборник за ликовне уметности Матице
српске 9 (1973) 29–42.
Д. Панић, Г. Бабић, Богородица Љевишка, Београд 1975.
Ј. Радовановић, Невесте Христове у живопису Богородице Љевишке
у Призрену, Зборник за ликовне уметности Матице српске 15
(1979) 115 –134.
G. Velenis, Building techniques and external decoration during the 14th
century, in: L’art de Thessalonique et des pays Balkaniques et les
courants spirituels au XIVe siècle, Recueil des rapports du IVe colloque
serbo-grec, Académie serbe des sciences et des arts, Institut des études
balkaniques, éditions spéciales No 31, Belgrade 1987, 95–105.
P. Vocotopoulos, Church Architecture in Thessalonique in the 14th
Century. Remarks on the Typology, in: L’art de Thessalonique et des
pays Balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle, Recueil des
rapports du IVe colloque serbo–grec, Académie serbe des sciences et
des arts, Institut des études balkaniques, éditions spéciales No 31,
Belgrade 1987, 107–116.
С. Ћурчић, Грачаница. Историја и архитектура, Београд / Приштина
1988, pаssim.
Б. Живковић, Богородица Љевишка. Цртежи фресака, Београд 1991.
79

Б. Тодић, Српско сликарство у доба краља Милутина, Београд 1998,

pаssim, нарочито 311–317 (са наведеном до тада публикованом
литературом).
S. Ćurčić, The Role of Late Byzantine Thessalonike in Church Architecture
in the Balkans, Dumbarton Oaks Papers 57, Symposium on Late
Byzantine Thessalonike (2003) 65–84.
Ј. Магловски, Тератолошки мотив у керамопластици Богородице
Љевишке. Иконологија трифоре, Зограф 30 (2004–2005) 119–122.
В. П. Петровић, Дарданијa у римским итинерарима. Градови и
насеља, Београд 2007, 95.
M. Marković, The Patiner Eutychios – Father of Michael Astrapas and
Protomaster of the frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in
Ochrid, Зборник Матице српске за ликовне уметности 38 (2010)
9–34.
Д. Војводић, Слика световне и духовне власти у српској средњовеков-
ној уметности, Зборник Матице српске за ликовне уметности 38
(2010) 35–78.
Т. Катић, Опширни попис Призренског санџака из 1571. године,
Београд 2010.
Лексикон градова и тргова средњовековних српских земаља (ур. С.
Мишић), Београд 2010, 218–222.
М. Чанак Медић, Б. Тодић, Богородица Љевишка, Нови Сад 2015
(научно-популарна монографија).
М. Марковић, Михило Астрапа и фреске Краљеве цркве у Студеници
in: Манастир Студеница – 700 година Краљеве цркве (ур. Љ.
Максимовић, В. Вукашиновић), САНУ, Одељење историјских
наука, књ. 39, Београд 2016, 173–184.
Насловна страна:
ТОМИСЛАВ БОГДАНОВИЋ
Графичка опрема:
ТОДЕ РАПАИЋ
Лектор и коректор:
МАРИНА СПАСОЈЕВИЋ
Порекло илустрација:
Мартин Цандир 1–3, 9–17, 20, 21, 23–25, 27–36, 38–41; Народни музеј 18, 19

Напомена: Све илустрације у овој књизи приказују садаше стање живо-

писа in situ, а после чишћења и конзервације изведених после терористич-
ког напада на Богородицу Љевишку 2004. године. Изузетак чине илустра-
ције две спаљене фреске, којима је представљен изглед зидног сликарства
после постављања пожара у цркви. Иако би старији снимци пружили
естетски привлачнију слику фресака, приказана је реалност – њихово
стварно стање данас. За право коришћењa нових снимака захвалност
аутора и издавача иде господину Душану Вујичићу (Платонеум).
Издавач:
РЕПУБЛИЧКИ ЗАВОД ЗА ЗАШТИТУ СПОМЕНИКА КУЛТУРЕ
Београд, Радослава Грујића 11
Штампа: Публикум, Београд
Тираж: 400 примерака

CIP – Каталогизација у публикацији

Народна библиотека Србије, Београд
271.222(497.115)-523.4-9
726.54(497.115)
75.052(497.115)
ДАВИДОВ Темерински, Александра, 1960–
Богородица Љевишка у Призрену / Александра Давидов Темерински
; [порекло илустрација Мартин Цандир]. – Београд : Републички завод
за заштиту споменика културе, 2017 (Београд : Публикум). – 79 стр. :
илустр. ; 20 cm. – (Научно-популарне монографије / [Републички
завод за заштиту споменика културе, Београд] ; 70)
Тираж: 400. – Библиографија: стр. 78–79.
ISBN 978-86-6299-025-9
a) Призрен – Црква Богородице Љевишке
COBISS.SR-ID 249380620