Littérature comparée

Origine et naissance
La France était le berceau de la littérature comparée, elle était la première à apprécier la valeur
de l’héritage commun entre elle et les autres pays européens ce qui crée la base du
comparatisme. En n’allant pas plus loin en Angleterre ou en Allemagne ; la littérature comparée
a trouvé son succès grâce aux activités de l’Association internationale de la littérature comparée
(AILC) qui était fondée en 1955. À partir des années soixante, des idées américaines qui se
caractérisent par l’ouverture vers l’autre commence à submerger la littérature comparée. René
Wellek et H. Remak ont proposé des théories qui réclament l’étude des relations entre la
littérature et les autres domaines de la connaissance comme l’art (peinture, sculpture,
architecture et musique), la philosophie, l’histoire ainsi que les sciences humaines comme la
politique, la gestion, la sociologie, etc. c’est de comparer la littérature avec d’autres champs de
l’expression humaine.

Pourquoi la littérature comparée ?

Étudier la production littéraire prend plusieurs aspects ; certains prennent comme point de
départ le texte lui-même, d’autre s’intéressent à l’auteur et son milieu. Un nouveau point de vue
s’est produit pour étudier le lien entre plusieurs textes, plusieurs auteurs ou littératures, c’est la
littérature comparée.

Paris n’était pas le champ unique pour les études comparatives en XIXe siècle, Jean-Jacques
Ampère, à Marseille, voulait se consacrer à la littérature comparée. Il estime que l’histoire
littéraire n’est jamais complète sans l’accomplissement des travaux comparatifs.

La littérature comparée jouait un rôle de conciliation entre les pays, dépassant les frontières,
citant le cas de la France et sa relation avec l’Allemagne tout de suite après la première guerre
mondiale.

Définition
On pourrait dire précisément de la littérature comparée qu'elle est la discipline des passages :
passage d'un pays à l'autre, d'une langue à l'autre, d'une forme d'expression à une autre. Cette
mobilité essentielle évite aux recherches comparatistes la tentation d'une exhaustivité
impossible.

"La science de l'autre" comme le dit Daniel-Henri Pageaux. Alors, certains considèrent la
littérature comparée comme une science, d'autres le voient comme une branche de la
connaissance et du savoir comme René Wellek. Pour A. Peyronie "La Littérature comparée est
l'étude du fait littéraire par sa mise en question à travers une frontière linguistique ou
culturelle."

« La littérature comparée est l’art méthodique, par la recherche de liens d’analogie, de parenté
et d’influence, de rapprocher la littérature d’autres domaines de l’expression ou de la
connaissance, ou bien les faits et textes littéraires entre eux, distants ou non dans le temps ou
dans l’espace, pourvu qu’ils appartiennent à plusieurs langues ou plusieurs cultures, fissent-
elles décrire les partie d’une même tradition, afin de mieux les comprendre et les goûter. »

Les caractéristiques
La littérature comparée comporte deux éléments sur trois : le comparé et le comparant mais ce
qui manque l’outil de comparaison car dans l’étude comparative le vrai outil est l’investigation
d’une relation ou d’un rapport qui existe entre le comparé et le comparant que ce soit un certain
influence de l’un sur l’autre selon l’école française ou un méthodologie de la théorie selon
l’école nord-américaine ou bien un approche historique de la théorie et de la critique selon
l’école de l’Europe de l’Est

Nous retiendrons trois apparences caractéristiques de la littérature comparée :

1. Le comparatisme est la discipline des frontières : cela permet aux comparatistes d’être à la
fois dedans et dehors, de se situer aux carrefours des littératures. Cette branche réfléchit sur les
différences entre les traditions culturelles, s’interroge sur la spécificité du fait littéraire, et
appréhende les jeux d’influences entre littératures et traditions. L’interdisciplinarité installe la
recherche comparatiste dans la comparaison des textes sous l’angle culturel, linguistique et
littéraire

2. L’analyse intertextuelle des œuvres littéraires : issues des contextes semblables, et

appartenant à la même aire culturelle et linguistique, est une priorité des études comparatistes. Il
existe des espaces culturels, linguistiques, littéraires et historiques tenus « pour homogènes et
unifiés» . Ces aires sont définies à partir des barrières nationales et culturelles. Cette orientation
du comparatisme convient ici aux recherches francophones, mais dans l’analyse des thèmes et
des écritures de ces littératures dites « nationales ». L’intertextualité permet donc de lire et de
connaître les littératures émergentes.

3. La critique thématique : peut encore nous révéler ce qui se transmet d'une pensée à d'autres,
ce qui se découvre en diverses pensées comme étant leur principe ou fond commun. Alors elle
tend à se confondre avec cette histoire des idées, des sentiments, des imaginations qui devrait
toujours être adjacente à l’histoire dite littéraire.

Les courants littéraires

Un courant littéraire : est formé par des œuvres littéraires qui ont en commun les mêmes
critères esthétiques, qui défendent les mêmes valeurs ou idéaux, et dont les auteurs ont le
sentiment qu'ils répondent aux mêmes exigences.

Les principaux courants littéraires

Le VIème siècle

1. La littérature baroque : appartient à un grand mouvement européen, non seulement

littéraire mais plus généralement artistique, le baroque.
2. L’humanisme : est un courant culturel européen, trouvant ses origines en Italie,
principalement autour de la Toscane, qui s'est développé pendant la Renaissance.
Considérant que l’être humain est en possession de capacités intellectuelles
potentiellement illimitées, ils considèrent la quête du savoir et la maîtrise des diverses
disciplines comme nécessaires au bon usage de ces facultés. Ainsi, cet humanisme vise à
diffuser plus clairement le patrimoine culturel. L’individu, correctement instruit, reste
libre et pleinement responsable de ses actes dans la croyance de son choix. Les notions de
 liberté ou libre arbitre, de tolérance, d’indépendance, d’ouverture et de curiosité sont, de
ce fait, indissociables de la théorie humaniste classique.
3. La pléiade : La Pléiade est un groupe de sept poètes français du XVIe siècle, dont Pierre
de Ronsard et Joachim Du Bellay ont fait partie. À travers leurs œuvres littéraires et leurs
textes théoriques, leur ambition était de renouveler la langue française, afin de la rendre
indépendante d'autres idiomes alors plus « nobles » comme le latin. Le but politique était
de participer à l'unification de la France à travers la langue française.

Le VIIème siècle

Le classicisme : est un mouvement culturel, esthétique et artistique qui se développe en France,

et plus largement en Europe, à la frontière entre le XVIIe siècle et le XVIIIe siècle, de 1660 à
1715. Il se définit par un ensemble de valeurs et de critères qui dessinent un idéal s'incarnant
dans l’« honnête homme » et qui développent une esthétique fondée sur une recherche de la
perfection, son maître mot est la raison. Doctes et littérateurs regroupés dans diverses académies
inventent alors une esthétique fondée sur des principes assez contraignants qui amèneront la
critique moderne à assimiler, de façon souvent réductrice, classicisme et respect des règles qui
doivent permettre la production d'œuvres de goûts inspirées des modèles de l'art antique,
marqués par l'équilibre, la mesure et la vraisemblance.

Le classicisme concerne la littérature du XVIIe siècle, en particulier le théâtre, mais aussi

d'autres arts comme la musique, la peinture ou l'architecture.

Le VIIIème siècle

Les lumières : est un mouvement culturel, philosophique, littéraire et intellectuel qui émerge
dans la seconde moitié du XVIIe siècle avec des philosophes comme Spinoza, Locke, Bayle et
Newton, avant de se développer dans toute l'Europe, notamment en France, au XVIIIe siècle.
Par extension, on a donné à cette période le nom de siècle des Lumières.

Par leur engagement contre les oppressions religieuses et politiques, les membres de ce
mouvement qui se voyaient comme une élite avancée œuvrant pour un progrès du monde,
combattant l’irrationnel, l’arbitraire, l’obscurantisme, l'illusionnisme et la superstition des
siècles passés, ont procédé au renouvellement du savoir, de l’éthique et de l’esthétique de leur
temps. L’influence de leurs écrits a été déterminante dans les grands événements de la fin du
XVIIIe siècle que sont la Déclaration d'indépendance des États-Unis et la Révolution française.
De manière très générale, sur les plans scientifique et philosophique, les Lumières voient le
triomphe de la raison sur la foi et la croyance ; sur les plans politique et économique, le
triomphe de la bourgeoisie sur la noblesse et le clergé.

Le XIVème siècle

1. Le romantisme : est un mouvement culturel apparu à la fin du XVIIIe siècle en

Angleterre et en Allemagne et se diffusant à toute l’Europe au cours du XIXe siècle,
jusqu’aux années 1850. Il s’exprime dans la littérature, la peinture, la sculpture, la
musique, la politique et la danse. Il se caractérise par une volonté de l'artiste d'explorer
toutes les possibilités de l'art afin d'exprimer ses états d'âme : il est ainsi une réaction du
sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le fantastique et cherchant l'évasion et le
ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé. Idéal ou
cauchemar d'une sensibilité passionnée et mélancolique. Ses valeurs esthétiques et
morales, ses idées et thématiques nouvelles ne tardèrent pas à influencer d'autres
domaines, en particulier la peinture et la musique.
2. Le réalisme : est un mouvement artistique et littéraire apparu en France vers 1850. Né du
besoin de réagir contre le sentimentalisme romantique, il est caractérisé par une attitude
de l’artiste face au réel, qui vise à représenter le plus fidèlement possible la réalité, avec
des sujets et des personnages choisis dans les classes moyennes ou populaires. Le roman
entre ainsi dans l'âge moderne et peut dorénavant aborder des thèmes comme le travail
salarié, les relations conjugales, ou les affrontements sociaux.
3. Le naturalisme : est un mouvement littéraire qui, dans les dernières décennies du
XIXe siècle, cherche à introduire dans les romans la méthode des sciences humaines et
sociales, appliquée à la médecine . Émile Zola est le principal représentant de cette école
littéraire en France. Le mouvement s'étendra dans toute l'Europe jusqu'en Amérique.
4. Le parnasse : Le terme parnasse, dans son usage commun, désigne la poésie en général
et les poètes. Le mouvement poétique appelé parnasse est apparu en France dans la
 seconde moitié du XIXe siècle : il tire son nom du recueil poétique le Parnasse
contemporain publié entre 1866 et 1876 par l'éditeur Alphonse Lemerre. Il apparaît en
réaction au lyrisme et aux sentiments du romantisme.

Ses principes sont la valorisation de l’art poétique par la retenue, l'impersonnalité et le rejet de
l'engagement social ou politique. L'art n'aurait pas à être utile ou vertueux et son but en serait
uniquement la beauté : le slogan « L'art pour l'art » de Théophile Gautier, considéré comme
précurseur, est adopté.

5. Le symbolisme : est un mouvement littéraire et artistique apparu en France, en Belgique

et en Russie à la fin du XIXe siècle, en réaction au naturalisme et au mouvement
parnassien. Pour les symbolistes, le monde ne saurait se limiter à une apparence concrète
réductible à la connaissance rationnelle. Il est un mystère à déchiffrer dans les
correspondances qui frappent d'inanité le cloisonnement des sens : sons, couleurs, visions
participent d'une même intuition qui fait du Poète une sorte de mage. Le symbolisme
oscille ainsi entre des formes capables à la fois d'évoquer une réalité supérieure et
d'inviter le lecteur à un véritable déchiffrement : d'abord voué à créer des impressions —
notamment par l'harmonie musicale — un souci de rigueur l'infléchira bientôt vers la
recherche d'un langage inédit.

Le XXème siècle

1. Le surréalisme : est un mouvement artistique du XXe siècle, comprenant l’ensemble des

procédés de création et d’expression utilisant toutes les forces psychiques (automatisme,
rêve, inconscient) libérées du contrôle de la raison et en lutte contre les valeurs reçues. En
1924, André Breton le définit dans le premier Manifeste du surréalisme comme un
« automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit
par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la
pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute
préoccupation esthétique ou morale […] ».

Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations

négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à
ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la
résolution des principaux problèmes de la vie (XXe siècle).

2. Le dadaïsme : est un mouvement intellectuel, littéraire et artistique du début du

XXe siècle, qui se caractérise par une remise en cause de toutes les conventions et
contraintes idéologiques, esthétiques et politiques.

Dada est issu d’une filiation expressionniste et sa véritable naissance est le Manifeste littéraire,
publié sous forme de tract, en février 1915, à Berlin, par Hugo Ball et Richard Huelsenbeck.
Dada connaît notamment une rapide diffusion internationale. Dada met en avant un esprit mutin
et caustique, un jeu avec les convenances et les conventions, son rejet de la raison et de la
logique, et marque, avec son extravagance notoire, sa dérision pour les traditions et son art très
engagé. Dada se démarque à l'époque pour sa proximité avec le militantisme radical. Les
artistes de dada se voulaient irrespectueux, extravagants, affichant un mépris total envers les
« vieilleries » du passé. Ils cherchaient à atteindre la plus grande liberté d'expression, en
utilisant tout matériau et support possible. Ils avaient pour but de provoquer et d'amener le
spectateur à réfléchir sur les fondements de la société. Ils cherchaient également une liberté du
langage, qu'ils aimaient lyrique et hétéroclite.

3. L’existentialisme : est un courant philosophique ainsi que littéraire qui postule que l'être
humain forme l'essence de sa vie par ses propres actions, celles-ci n'étant pas
prédéterminées par des doctrines théologiques, philosophiques ou morales.
L'existentialisme considère chaque personne comme un être unique maître de ses actes,
de son destin et des valeurs qu'il décide d'adopter.

Certains auteurs tels que Albert Camus ou Martin Heidegger ont même refusé d'être étiquetés
comme existentialistes. Sartre a livré quant à lui sa propre définition et conception de
l'existentialisme et a donné une conférence sur le sujet : L'existentialisme est un humanisme.

4. Le nouveau roman : est un mouvement littéraire du XXe siècle, regroupant quelques

écrivains appartenant principalement aux Éditions de Minuit. Le terme fut employé la
première fois par Bernard Dort en avril 1955. Le terme sera exploité à la fois par des
revues littéraires désireuses de créer de l'événement ainsi que par Alain Robbe-Grillet qui
 souhaitait promouvoir les auteurs qu'il réunissait autour de lui, aux Éditions de Minuit, où
il était conseiller éditorial. Il précède de peu le mouvement de la Nouvelle Vague qui
apparaît dans le cinéma français en octobre de la même année.

Types et thèmes

L’influence réciproque entre les différentes littératures nationales est la source de la littérature
comparée. L’image d’un peuple étranger dans une littérature donnée relève de :

1. L’influence d’un pays sur un seul auteur : comme Mme de Staël qui a écrit un livre de
l’Allemagne. Stendhal, pendant sa visite à l’Italie, a aimé les beaux-arts (surtout l’opéra),
la sculpture, la peinture et le climat qui est moins froid. Il a aimé aussi les paysages, les
habitudes qui sont moins strictes, et le mode de vie italien en général.
2. L’influence d’un pays sur toute une littérature : là parait l’image de :
a. L’Allemand : qui est présentée dans la littérature française au XIXème siècle et celle de
l’Espagne dans toute la littérature romantique.
b. De l’Américain : qui est présentée dans la littérature française à la fin du XIIIème siècle.

Les caractéristiques de l’imagerie des peuples étrangers

1. C’est une imagerie simplifiée : on dit les choses par rapport à la réalité. Ex : le turc est
présenté dans les feuilletons arabes sur l’occupation turque comme un homme cruel et
méchant (mais ce n’est pas vrai)
2. C’est une stylisation théâtrale : on a poussé ces images à l’extrême pour le théâtre
comique. Ex : l’Anglais au théâtre est un homme avec une culotte à golf et des costumes
à carreaux (pieds de poule).
3. Ces images durent longtemps : pour que ces clichés s’effacent de l’esprit des gens, il
faut du temps ; au moins un siècle. Moins le public est instruit, plus ces images typiques
ont tendance à persévérer.
4. Les types nationaux schématiques et la possibilité de correction: c’est-à-dire on a
deux types contradictoires pour un même peuple.
 5. Le type littéraire poussé à l’extrême de la simplification possible (jusqu’à la
caricature) : on exagère les défauts lais c’est irréel. Ex :les Belges sont marqués par la
naïveté et on raconte sur eux beaucoup de blagues (mais ce n’est pas vrai).

Le travail du comparatiste
Il devrait réfléchir sur les différentes images caractéristiques et les genres d’études qui traitent
de la psychologie et de la sociologie des peuples. On pourrait prendre l’exemple d’ :

André Gide (un romancier, écrivain, poète et dramaturge) et l’influence de Mille et une nuits :

Les deux premiers ouvrages qu’il a lus quand il était enfant sont la Sainte Bible et les Mille et
une nuits. Gide a subi une éducation austère et cherchait une échappatoire des idées morales
strictes. Il voyageait dans le monde arabe pour chercher des sensations fortes et trouver l’image
perdue des Mille et une nuits. Ex : Dans Voyages d’Urïen, il nous rappelle les aventures de
Syndipad, il a aussi des noms empruntés à l’arabe. Dans Les Nourritures Terrestres emprunte
son titre au Coran, bien qu’il ignorait la traduction du Coran, il en connaissait quelques versets
grâce aux Mille et une nuits. Gide considère cette œuvre comme l’œuvre du peuple par
excellence, il l’a comparée avec la Bible : dans les deux, un monde et un peuple entier
s’exposent et se révèlent.

Vers une recherche comparative

L’influence exercée met en rapport deux littératures dont l’un est le reflet de l’autre. Mais, il
existe une littérature comparée qui met en rapport des produits littéraires dont l’interaction
repose plus sur l’inspiration que sur l’influence de l’un sur l’autre. Un sujet particulier peut etre
la source d’inspiration de plusieurs recherches traitant du même problème à degrés différents.
Le point de départ de ces sujets est thématique et national.

Les études de la littérature comparée :

1. Les études de types : qui prennent pour objet :

a. Un personnage : un être humain, un héros mythologique ou légendaire. Ce héros, en
raison de ses caractères bizarres et son comportement provocateur, est passé pour un
modèle de création pour les écrivains de différentes nationalités. Ex : Hercules, Œdipe
 qui ont fait l’objet de multiples études en différentes littératures, et en différentes
langues, et on s’y intéresse jusqu’à nos jours.
b. Types sociaux ou professionnels : ils n’ont pas pour origines un individu précis, et
l’auteur se trouvera donc beaucoup plus libre à l’égard de son modèle idéal. Ex : le
laboureur, l’homme d’affaires, le médecin, le savant,…etc. Quant au type féminin, on
a la jeune fille, la femme mariée, la vendeuse,….etc.
2. Les études de thèmes : qui prennent pour objet une notion abstraite comme l’amour, la
jalousie, la haine, la nostalgie,….etc. De plus, il y a les mots de thèmes qui ont une
résonnance affective comme l’océan, la mer, la lune, le coucher du soleil,….etc.

Le concept d’intertextualité

Inventé par Julia Kristiva, il a pour point de départ l’idée qu’aucun texte littéraire ne s’écrit pas
« à partir de zéro ». Tout texte a un intertexte faisant partie d’un réseau infini ; toute culture,
toute société et l’histoire même se liraient comme un texte, faisant partie du texte général, dans
ce qu’on appelle « interculturalité ».

Gérard Genette avance alors le concept de Transtextualité pour supplanter celui d’intertextualité
de Kristiva afin d’élaborer une terminologie plus exacte et surtout une méthodologie. Selon
Genette, la transtextualité renvoie à « tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète,
avec un autre texte ». Il a tracé une voie qui dépasse le niveau textuel, tout en demeurant
attachée au concept du texte. Le mot transtextualité peut s’articuler à travers différentes
opérations de transfert qui vont au-delà du texte. Par exemple : le transfert du texte vers une
mise en scène théâtrale ou vers un montage cinématographie, c’est ceci qu’intervient le concept
d’intermédialité.

L’intermédialité est le lieu où les modes de représentation (média) sont comparés et confrontés
les uns aux autres pour analyser par quels moyens chaque mode permettant d’aboutir à des
résultats différents. Par conséquent, l’intermédialité ne se manifeste pas seulement dans des
opérations de transfert, mais aussi dans la coprésence d’au moins deux formes relevant de
médias qui sont perçus conventionnellement comme distincts.

Mythes et intertextualité
Un mythe : c’est une histoire, une fable symbolique résumant un nombre infini de situation
plus ou moins analogues.

À partir de XVIème siècle, le problème de l’utilisation du mythe fait partie, pour l’écrivain, du
problème du merveilleux, c’est-à-dire l’intervention des êtres surnaturels comme dieux, anges,
démons, génies et fées. Le mythe est le plus souvent emprunté à une tradition que ce soit la
fable gréco-latine, les écrits de la Bible, les mythologies scandinaves et germaniques ou
légendes orientales.

Le symbole est la forme primitive de l’intelligence humaine, il donne naissance au mythe qui le
développe sous la forme d’un récit, enveloppé plus tard dans un cadre religieux. Il faut donc
interpréter les mythes pour en dégager le sens religieux et la valeur mystique.

La présence des mythes dans les textes littéraires relèvent de l’intertextualité et de

l’interculturalité. L’étude des mythes chez les écrivains consiste un secteur de l’histoire et de la
critique littéraire qui prend de jour en jour plus d’importance. Les mythes sont hérités des
traditions religieuses, d’autres célèbrent des héros légendaires ou sont inventés par les poètes, et
d’autres aussi nés de la vie modernes. L’étude de mythe est inséparable de celle de
l’imagination.

L’histoire de l’humanité se résume dans les épopées et les mythes qui manifestent différemment
selon les temps et les lieux, toute légende ou épopée abouti à une vision mythique de l’histoire
humaine. Le mythe donc glisse de sens religieux au littéraire et se modifie avec plus de liberté
par les significations nouvelles qui y sont ajoutées. Le mythe devient littéraire quand la
signification devient nouvelle par l’opération de glissement de sens.
Le mythe de Don Juan
Don Juan est un personnage de fiction qui apparaît pour la première fois au XVII e siècle dans
une pièce de théâtre de Tirso de Molina. Le mythe a été repris dans de nombreuses œuvres
littéraires, musicales, picturales ou cinématographiques.

Les efforts d'identification à un personnage historique sont sujets à controverse ; on peut

cependant lui reconnaître certains traits qui lui sont propres. Fondamentalement, don Juan vit
dans le plaisir de sa vie, s'opposant aux contraintes et aux règles sociales, morales et religieuses,
et ignorant volontairement autrui. Il est donc à la fois cynique, égoïste et destructeur. Il
correspond à l'image du libertin au XVIIe siècle.

L’auteur
Triso de Molina : est un écrivain espagnol, qui a écrit 300 pièces en 14 ans, il est un personnage
mystérieux : c’est un moine et revêtu des plus hautes fonctions dans son ordre, il voyagea toute
sa vie en Espagne et en Amérique. L’homme échappa entièrement à la censure (ou à la
critique). Ce moine itinérant n’avait de véritable de véritables contacts qu’avec ses frères
religieux, n’en avait aucun avec les milieux littéraires et théatraux, et presque pas avec le monde
laïc, pourtant il a écrit des pièces qui peignaient l’homme et le monde de son temps avec tant de
force.

Ses œuvres
- Des amants de Ternel
- Don Gil de vert vêtu
- Le Timide au palais

Ces œuvres sont les plus connues de Molina et sont une première version. Toutes ses œuvres
sont à la fois de situation, de caractère, de mœurs, et de plus d’analyse psychologique poussée.

Or, l’œuvre la plus importante c’est « El Burlador de Sévilla y convidado de Piedra » , (Le
séducteur de Séville et le convive de pierre) écrit en 1630.

Le séducteur de Séville
Dans cette version primitive, Don Juan s'enfuit du palais de Naples après avoir séduit la
duchesse Isabelle en se faisant passer pour son époux, Don Octavio. Son oncle, l'ambassadeur,
l'aide à fuir par sentiment d'honneur et Don Juan prend alors le bateau pour l'Espagne.
L'embarcation fait malheureusement naufrage et Don Juan est recueilli et soigné par Tisbée, une
splendide jeune femme que Don Juan s'empresse de séduire, lui promettant de l'épouser. Il ne
respecte pas sa promesse et l'abandonne, puis se rend à Séville où il continue ses méfaits. Le roi
de Naples, ayant appris la supercherie de l'Espagnol, impose à Don Juan d'épouser Isabelle et de
laisser la main de Dona Ana, sa promise, à Don Octavio, pour laver l'honneur de ces trois
personnes. Cependant Don Juan s'aperçoit que Dona Ana a une liaison avec le Marquis et il
refuse. Il continue alors de séduire les femmes, si bien qu'un jour, moqueur, il invite une statue
à dîner. La statue accepte, à la plus grande surprise de Don Juan, et vient chez lui. Cependant,
elle ne mange pas et lui propose un dîner le lendemain. Don Juan s'y rend et le dîner est
infernal. Lorsqu'il veut s'éclipser, la statue lui attrape la main et l'emmène en enfer.

L'écriture des aventures d'un séducteur

Repris de nombreuses fois, le texte arrive en Italie, où il est intégré à la commedia dell'arte qui
ajoute le thème des mille et trois femmes, puis Molière (France) reprend et adapte le texte en
1665. Da Ponte en tire un livret que Mozart met en musique, c'est l'opéra Don Giovanni.
Zamora (Espagne 18ème siècle), Zorilla (Espagne 19ème siècle), Lenau (Autriche), Tolstoï
(Russie), Mérimée, Byron (Angleterre), Dumas, Baudelaire en poésie, Montherlant et de très
nombreux autres auteurs, musiciens, metteurs en scène, cinéastes, auteurs de bandes dessinées,
furent fascinés par ce personnage habile et d'envergure qui défie la morale, l'ordre public, et
Dieu.

Le personnage évolue légèrement avec les époques. Mais la trame de fond demeure : séduction
des femmes, rejet des règles sociales et morales, défi à l'autorité et à Dieu, châtiment
« exemplaire ». Cependant sur ce dernier point des différences notables apparaissent chez
certains auteurs de la période romantique.

De nos jours
Certains auteurs et critiques contemporains, tels Anne-Marie Simon comme romancière et
Gregorio Marañón comme critique, voient dans la frénésie de séduction de Don Juan auprès des
femmes le signe d'une homosexualité refoulée. Ainsi, Éric-Emmanuel Schmitt présente un Don
Juan vieilli et plus mature, ne cherchant plus à satisfaire tous ses désirs, et en questionnement
sur lui-même, car il a connu l'Amour, cette fois-ci chez un homme.

De son côté, Frederick Tristan en fait un révolté, un blasphémateur, qui s'oppose à la création de
Dieu qu'est, en particulier, la femme.

En littérature
En 1665, Molière écrit la pièce de théâtre (en prose) qui relate en la transposant au Grand Siècle
français l'histoire de Don Juan ; créée par Molière sous le titre Le Festin de pierre, elle sera
rebaptisée Dom Juan ou le Festin de pierre lors de sa première publication (posthume) en 1682
— sans doute pour la distinguer de la version édulcorée et mise en alexandrins par Thomas
Corneille en 1677 qui avait conservé le titre originel: cette version était donc à l'affiche sous le
titre "Molière - Le Festin de pierre" sans qu'apparaisse le nom de celui qui l'avait retouchée et
versifiée (Thomas Corneille la fit paraître sous son nom seulement en 1683). C'est cette version
due à Thomas Corneille qui fut régulièrement reprise par la Comédie-Française jusqu'au milieu
du XIXe siècle.

En musique
 1761 : Christoph Willibald Gluck compose un ballet Don Juan, ou le Festin de pierre ;

 1787 : Giuseppe Gazzaniga compose Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra sur un livret de
Giovanni Bertati ;

 1787 : Wolfgang Amadeus Mozart écrit un opéra, Don Giovanni, sur le livret de Lorenzo da Ponte

 1878 : Piotr Ilitch Tchaïkovski compose la Sérénade de Don Juan (opus 38, première des six mélodies)
sur un poème d'Alexis Konstantinovitch Tolstoï ;

 1889 : Richard Strauss compose son poème symphonique Don Juan, inspiré du poème de Lenau ;

 2004 : Don Juan de Félix Gray, avec Jean-François Breau, Marie-Ève Janvier et Mario Pelchat.

En arts plastiques
  Environ 1830 : Alexandre-Évariste Fragonard, Don Juan et la statue du Commandeur,
Musée des Beaux-Arts de Strasbourg

 1840 : Eugène Delacroix, Le Naufrage de Don Juan, Musée du Louvre

Au cinéma
 1916 : Don Giovanni, film italien d'Edoardo Bencivenga ;

 1926 : Don Juan, film américain d'Alan Crosland, considéré comme le premier film sonore ;

 1934 : Les Quarante ans de Don Juan, film britannique réalisé par Alexander Korda avec Douglas
Fairbanks et Merle Oberon ;

 1948 : Les Aventures de Don Juan, film d'aventures américain réalisé par Vincent Sherman avec Errol
Flynn dans le rôle de Don Juan ;

 1954 : Mozart. Don Giovanni, film allemand de Czinner Paul ;

 1955 : L'Œil du diable, film suédois d'Ingmar Bergman avec Jarl Kulle et Bibi Andersson ;

 1956 : Don Juan, film français réalisé par John Berry avec Fernandel dans le rôle de Sganarelle ;

 1995 : Don Juan De Marco, réalisé par Jeremy Leven avec Marlon Brando et Johnny Depp

 1998 : Don Juan, film réalisé par Jacques Weber à partir du texte de Molière ;

 2005 : Broken Flowers, film réalisé par Jim Jarmusch où le personnage principal, interprété par Bill
Murray, est un don Juan vieillissant qui, après avoir reçu une lettre d'une de ses anciennes conquêtes, lui
indiquant qu'il a un fils, part à la recherche de celle-ci pour découvrir laquelle lui a envoyé cette lettre.
Jarmusch modernise le mythe du don Juan, et transcende avec humour et émotion ce mythe.

Don Juan : les caractéristiques

C’est le type complexe du mâle pour qui les femmes sont des proies, de l’éternel adolescent qui
cherche l’Eve idéale pour conjurer, en l’aimant, une ancestrale malédiction, de l’égoïste qui se
désintéresse de l’objet de son plaisir dès que celui-ci est assouvi, de l’amoureux de l’amour
absolu qui désespère de voir chaque amour nouveau s’éteindre avec le désir, du débauché qui
veut que son plaisir s’accompagne du déshonneur de la femme qui le lui donne, du matérialiste
qui ne croit qu’à la chaire et à la sensation, de l’athée qui nie Dieu en bafouant toutes les lois,
de l’impie qui défie Dieu, du satanique qui aspire au mal comme le saint aspire au bien.
Une dimension sociale
Pour Molina, Don Juan est une personnalité relativement simple et fortement enraciné dans la
réalité espagnol du temps. Il espère sauver son ame par un repentir de dernière heure, mais n’en
pas le temps et mort donc damné. Ceci est une mise en garde simplement adressée à l’Espagne
qui, sous un formalisme chrétien, se livre à la débauche, et au péché.

Des dimensions imprévues :

1. Le commandeur : don Juan se dresse devant lui comme il va à son plaisir, il le tue, mais
il de désintéresse aussitôt de la femme pour laquelle il a tué.
2. Une deuxième femme : il séduit Dona Anna
3. Une paysanne : il l’a séduite puis une quatrième dont il a rencontré par hasard.
4. La statue : passant devant la statue, il l’invite à souper par jeu et quand la statue lui
répond il se braque, affronte le surnaturel par simple bavard.

Le conte édifiant réveille des dessous absurdes, et c’est cette absurdité qui pose à l’homme le
problème du mal dans un monde créé par un Dieu bon, le problème de la liberté de l’homme
qui, connaissant le bien et le mal, choisit le mal. Derrière cet absurde se profile aussi le terrible
logique, que Don Juan connait et admet, mais qu’il combat néanmoins : lorsque la main de
pierre fait passer en lui le feu de l’enfer et s’abîme.

Les personnages : 1- Don Juan (le héros)

2- le commandeur (la mort)

3- les femmes (quatre femmes : deux paysannes et deux nobles)

Le mythe du Don Juan selon Jean Rousset

Parlant de Don Juan, peut-on en parler comme d’un mythe ?

 Les éléments qui n’ont pas fait de Don Juan un mythe :

La première raison : Don Juan est né à l’âge historique, à l’âge moderne, il est daté 1630, on
en connait la première version, cette version est authentique qui échappe aux ethnologues.
La deuxième raison : les mythes n’ont pas d’auteurs, ils ont une longue préhistoire orale, ils
viennent d’une tradition anonyme. Mais Don Juan a un auteur, la version inaugurale est attestée
dans un texte écrit.

 Les éléments qui ont fait de Don Juan un mythe :

La première raison : le mythe de Don Juan est fondé sur la mort, sur une présence active de la
Mort, de la statue animée, véritables protagonistes du drame de l’au-delà, agent de la liaison
avec le sacré, cette Mort qui revient pour punir, il sort d’une légende répandue dans l’occident
chrétien.

La deuxième raison : on devine un substrat plus profond, une survivance d’anciens cultes des
morts avec offrande de nourriture. On sait l’importance du repas, de l’échange alimentaire dans
le scénario, on le voit se rapprocher de la sphère mythique dont il semblait d’abord s’éloigner.

La troisième raison : au surplus, il n’est pas indifférent que la Mort punisseuse intervienne
sous la forme, non pas d’un spectre ou d’un squelette comme dans les contes du folklore, mais
d’une statue : le merveilleux est mieux servi par ces allées et venues de l’immobile, par cet
amalgame inquiétant de pierre et de pensée.

La quatrième raison : on constate par ailleurs un fait historique qui entre dans cette définition :
Don Juan n’a pas tardé à se rendre indépendant de son inventeur et du texte fondateur, Molina
et le Burlador originel sont oubliés, les utilisateurs n’y font plus référence. Tandis que Don Juan
ne se laisse pas oublier, il vit d’une vie autonome, il passe d’œuvre en œuvre, d’auteur en auteur
comme s’il appartenait à tous et à personne. Plasticité et propriété se divisent : d’une part un
récit assez ouvert, assez perméable aux circonstances de lieu et de temps pour se preter à la
métamorphose sans perdre son identité première, d’autre part, un bien commun que tout le
monde s’approprie sans jamais l’épuiser.

Les invariants
On obtient les unités constitutives :

1. La Mort : sans elle, on racontera une autre histoire.

 2. Le groupe féminin : une série de femmes, ce sont des victimes, des héroïnes, afin que
soit attestée l’inconstance du séducteur, sa polygamie indifférenciée, sa manie de répéter,
de toujours recommencer l’entreprise du voleur des femmes, parmi elle, victime
privilégiée, la fille de la Mort.
3. Le héros : celui qui s’attaque à la Mort, à laquelle il est relié intimement.

Les apparitions de la Mort

Dans la règle, le commandeur apparait à trois reprises : la première et la troisième dans le lieu
sacré qui est sa demeure réservée, la deuxième chez Don Juan (un lieu profane : appartement,
palais, hôtellerie), la succession est la suivante sur le mode d’alternance : sacré profane sacré.
Ce schéma est généralement respecté au 17ème siècle, à la suite de l’inventeur espagnol, aussi
bien chez les italiens (Cicognini) que par les français (Dorimond, Villiers et Molière). Mais
aussi par Zorrilla dans sa reprise romantique. La triple apparition pourra se réduire dans certains
cas à deux par la fusion du profane comme chez Mozart et Lenau.

La rencontre avec la Mort : la statue est identifiée grace à la lecture de l’épitaphe (Molina et la
plupart de ses successeurs comme Lenau), ou par la seule ressemblance : « voici la statue du
commandeur » (Molière qui supprime l’inscription), ou par l’une et l’autre chez Mozart
(l’inscription et la statue).

L’outrage : à la vue du commandeur, le héros réagit tout de suite comme s’il était attaqué et
provoqué par cette présence imprévue en attaquant et provoquant lui-même :

Une raillerie verbale : « Parbleu ! le voilà bon avec son habit d’empereur romain ! » (Molière,
acte 3, scène 5), « oh ! cher vieux bouffon ! » (Mozart).

Une raillerie gestuelle : il lui tire la barbe, lui jette son gant (Cicognini).
Comment comparer ?
La littérature comparée vit donc de l'exercice alterné de trois pratiques : l'étude de la dimension
étrangère, la comparaison de textes et l'élaboration de modèles plus ou moins « théoriques ».

L’objectif d’une étude comparée peut être l’identification des similitudes et des différences dans
les domaines de l’art et de la connaissance, d’identifier les facteurs responsables de ces
similitudes ainsi que de ces différences. Cette étude essaie de trouver des liens possibles entre
les différentes littératures ; faire des comparaisons techniques ou thématiques. Les études
comparatives présentent l’image d’un certain peuple connu à travers sa littérature, reconnaître et
suivre certain phénomène ou mouvement dans la littérature de plusieurs pays. Elle recherche
également des traits d’influence et préciser les gens qui sont responsable de cette transmission
entre les deux littératures que ce soit des livres traduits ou des agents ; des missionnaires, des
voyageurs volontaires ou malgré eux comme les guerriers et les exilés. L’étude comparée nous
aide à mieux comprendre non seulement la littérature étrangère mais aussi notre littérature. Elle
nous permet de défendre cette littérature qui, grâce à la connaissance des traits de l’autre, sera
plus claire et mieux appréciée.

Élevé à l'intersection d'ensembles qui ont chacun sa spécificité, ce texte construit se nourrit
d'interférences, d'intersections, de rencontres, d'échanges. Lire, c'est toujours relire, lier et
relier. C'est dans ce cas aussi parier sur l'illumination mutuelle de plusieurs textes susceptible de
dégager un ou plusieurs enjeux en commun. Il s'agit bien de construire une comparaison, un
ensemble comparant. Mais comment comparer des singularités sans passer par la construction
d'ensembles, de sous-ensembles, de séries ? Il faut donc admettre que la littérature comparée
plus que d'autres approches critiques suppose que le texte est à la fois pure singularité et, à
certains niveaux, et dans une certaine mesure.

1. Sélection

Choisir au moins deux textes dont le thème est identique, les numéroter.

2. Analyse

Les analyser en parallèle afin d'en dégager les similitudes et les différences. Noter les
observations sur une feuille par texte, c'est plus pratique.
3. Différents aspects à envisager :

 Les circonstances de la communication: références, intention dominante

 L'organisation : mise en pages, titrage, illustration, plan de développement...

 Les faits et les informations qui leur sont associées.

 L'énonciation

 Les écarts, la manière d'écrire

 Le système des valeurs.

4. Préparation de la rédaction.

 Deux difficultés sont à prévoir:

a) Vous serez souvent confrontés à la tentation de la répétition utilisez les substituts.

b) Deux plans de développement sont possibles :

 Soit vous décrivez entièrement le texte A, puis le texte B et enfin vous les comparez.

 Soit vous avancez aspect après aspect et vous montrez les variations successives et les
similitudes.