Notiuni artistice-plastice elementare

Procesul complex al perceptiei estetice este promovat de interactiunea unor senzatii

vizuale care reflecta si separat anumite insusiri ale unor forme (obiecte, fenomene, etc.)
Aceste senzatii vizuale relationate cu anumite procese psihice, fac legatura directa dintre
constiinta elevilor si lumea lor exterioara. Ele pot fi grupate si dupa unele domenii din care fac
parte. De pilda, senzatiile vizuale si efectele lor pot fi grupate dupa urmatoarele domenii:

I. Domeniul elementelor
a) Forma – si anume: 1) cantitatea formei
2) calitatea formei
3) topica formei.

b) Culoarea – si anume: 1) luminozitatea

2) calitatea culorii
3) intensitatea culorii

c) Miscarea – si anume: 1) directia

2) ritmul plastic.

II. Domeniul structurilor

a) Ordine
b) Bogatie
c) Aglomerat-aerat. Neobisnuitul (noul) si obisnuitul (frecventul).

III. Domeniul semantic

a) Factura
b) Expresia
c) Semnul plastic

I. Domeniul elementelor
a) Forma

1. Cantitatea formei
Este usor de verificat ca formele mai mari, asezate la o anumita diatanta fata de ochi, sant
descifrate usor, apar mai clare, si dobandesc prin aceasta o anumita valoare fata de formele mici
care sant asezate la aceeasi distanta. Formele mari se impun vederii intrucat ele domina pe cele
mici. In acest fel marimea lor capata o valoare simbolica cu o anume expresie de
monumentalitate.
Raportul (proportia) marimii formelor, sau ale elementelor componente ale unei forme,
poate fi redata (desenata) atat prin proportia de expresie (perspectiva afectiva), cat si prin
proportia numita divina (nr. de aur, poarta armoniei, sectiunea de aur).

1
 Proportia de expresie amplifica (mareste) acel element component al unei forme sau acea
forma (figura, obiect) caruia desenatorul ii atribuie o mai mare importanta. De pilda, elevii
deseneaza figura mamei cu capul sau cu mainile mult mai mari decat restul corpului, intrucat
acestea i-au impresionat mai mult si cred ca ele sant cele mai importante. La fel procedeaza si
pictorii naivi. Ei redau personajele mai importante proportionate mai mari decat cele lalte.
Aceasta supradimensionare subliniaza faptul ca formele marite (amplificate) apartin puternicului,
pateticului, exaltarii, demnitatii, etc. Prin ele proportia de expresie se deosebeste de proportia
armoniei.
Problema de baza a proportiei unitare a fost rezolvata si prin stabilirea asa numitei chei a
proportiei. De pilda, se ia la libera alegere, ca unitate de baza o forma (patrat, dreptunghi,
triunghi, cub, prisma, piramida, etc.), care printr-un anumit sistem de repetare a acestuia, prin
juxtapunere sau prin suprapunere partiala, se construieste o forma totala. Relatia dintre aceasta
unitate de baza si forma totala (generala) obtinuta este cheia proportiei expresiei ei. Aceasta
relatie (cheie) incheaga forma totala subliniindu-i unitatea.

2. Calitatea formei
Formele pot fi: drepte, colturoase, inguste, rotunde, pline, etc. Formele care au conturul
din linii drepte, fie ca sunt sau nu inguste, fie ca sunt colturoase exprima in general hotarare
directa, vointa puternica, agresivitate, spirit inchis, marginit si mai putuna sensibilitate si fantezie.
Formele pline, rotunde, ovale, etc. Exprima in general veselie, dinamism, spirit deschis,
calm. Sunt mai usor percepute de copii si reflecta mai multa sensibilitate.

3. Topica formei (ordinea asezarii elementelor unei forme)

Ochiul uman, atunci cand vede o forma (obiect, etc.) cauta anumite puncte de sprijin. El
nu luneca pe deasupra formei ci sare de la un punct de sprijin la altul. Fara a intoarce pe cineva,
claritatea vazului se intinde, pe orizontala, cel mult in deschiderea unui unghi de 80 ° si mai putin
pe verticala. Tinand seama d eaceasta, atunci cand se construieste o forma totala (compozitie)
elementele ei principale se ordoneaza aproape simetric, mai ales in jurul unui punct fix (reper)
numit si centru de interes. In acest fel compozitia are echilibru si o mai mare claritate care ii
subliniaza expresia. O alta modalitate de ordonare a elementelor componente, ale formei totale
plastice, in scopul obtinerii unei mai mari claritati (a fi vazuta mai clar) este ordonarea lor pe
inaltime. Tot ceea ce este dimensionat, inalt capata si intelesul de important. Aceasta este evident,
mai ales in unele expresii obisnuite (ex. Conceptie inalta, functie inalta, la inaltime se afla capul
atat la propriu cat si la figurat, valoare inalta, etc.).
In ordonarea pe inaltime a elementelor componente ale unei forme totale este bine sa fie
indrumati elevii ca elementele cu valori egale sa fie asezate in acelasi plan (orizontal). Atunci
cand ele sunt asezate in planuri diferite, pe inaltime, isi pierd din egalitatea valorilor lor (nu sunt
vazute la fel de importante). Deci numai elementele de marimi si cu valori diferite pot fi asezate
la inaltimi diferite (ex. Cele mai mari la baza), fara sa-si piarda din importanta si valoarea lor; din
contra, cele mai mici, care sunt ordonate mai sus castiga in importanta datorita inaltimii la care
sunt asezate si in acest fel se obtine un ansamblu echilibrat.

b) Culoarea
Culoarea impresioneaza prin trei componente:
1) luminozitatea culorilor
2) calitatea culorilor
3) intensitatea culorilor.
2
 1) Luminozitatea culorilor depinde de intensitatea tonului lor. Tonul deschis este luminos,
cel inchis este mai putin luminos.
Culorile spectrale (spectrul luminii) apar oranduite pe o banda, plecand de la violet, albastru,
verde, galben, portocaliu, rosu, purpuriu-indigo, pana la infrarosu care nu este vizibil cu ochiul
liber. Acest fel de a se dispune culorile poarta denumirea si de „paleta soarelui”.
Amestecul alb-negru:
Intre limitele polare ale amestecului, in diferite cantitati, a albului cu negrul se pot obtine
diferite scari de valori, trepte ale griurilor, care se succed de la griul perfect fie spre deschis fie
spre inchis. Aceste scari cu delicate treceri de la o treapta la alta se numesc scari valorice sau
degradeuri de alb si negru. Procedeul tehnic prin care ele se realizeaza se numeste valorare.
Albul si negrul sunt considerate nonculori intrucat ele nu au corespondenta pe paleta soarelui,
adica in spectrul luminei. Negrul rezulta din absenta luminii, iar albul rezulta din suprapunerea
tuturor culorilor spectrului. Totusi, albul si negrul pot sa aiba roluri importante in amestecurile
cromatice determinand tonurile culorilor si luminozitatea lor.
2) Calitatea culorilor. Aceasta se poate realiza prin diferite modalitati de amestecuri ale
culorilor.
Amestecul culorilor:
- Amestecul fizic (substractiv) a doua sau cel mult trei culori pigmenti se poate realiza prin
interfuzionarea lor.
- Amestecul aditiv are loc pe retina ochiului in timp ce o culoare lumina se adauga alteia.
- Amestecul substrativ (prin suprapunere) se realizeaza si prin suprapunerea tentelor
transparente de culoare.
Clasificarea culorilor
- Cercul cromatic al lui Itten este alcatuit din: culori primare, binare, nuante, culori calde si
reci, culori complementare.
- Culori primare (de baza, fundamentale), deoarece ale nu iau nastere din combinarea altor
culori pigment, sunt culori de sine statatoare.
- Culori secundare (binare de gradul I): oranj, verde, violet (care se obtin din amestecul
fizic a doua culori primare (R + G = O; A + G = Ve; A + R = Violet) in cantitati
aproximativ egale.
- Culori calde: rosu, galben. Portocaliu (ne dau senzatia de caldura, ne duc cu gandul la
soare, foc, zilele calduroase).
- Culorile reci: albastru, verde, violet (ne dau senzatia de frig, rece, racoare, ne duc cu
gandul la zilele friguroase, la racoarea padurilor, a apei).
- Cea mai calda culoare este Oranjul (Portocaliul) deoarece este obtinuta din amestecul
fizic a doua culori calde (R + G)
- Cea mai rece culoare este culoarea Albastru pur deoarece celelalte culori reci au in
amestec si culori calde (Verde = Galben + Albastru, iar Violet = Rosu + Albastru).

- Culori complememtare
- Complememtara unei culori primare este acea culoare asezata diametral opus in cercul
cromatic si nu are in componenta ei culoarea primara respectiva. Perechile de culori
complememtare sunt:
- Rosu – Verde; Galben – Violet; Albastr – Oranj (Portocaliu)
- Din amestecul fizic a doua culori complementare rezulta griul neutru.
- Alaturatele, culorile complememtare – perechile de culori complementare – se resping, se
exalta reciproc, se pun in valoare une pe alta, iar asezate la distanta se atrag reciproc.

3
 Cele trei culori: rosu, galben, albastru se prezinta ca fiind culori primare. Din amestecul fizic
al lor (doua cate doua) in proportii anumite (cantitati mai mult sau mai putin egale) se obtin alte
trei culori numite culori binare de gradul I. Astfel prin amestecul fizic al culorilor rosu cu galben
se obtine oranj, portocaliu (R + G = O); prin amestecul fizic al culorilor galben si albastru se
obtine verde (R + A = Ve); prin amestecul culorilor rosu si albastru se obtine violet (R + A = Vi).
Culorile care in cercul cromatic sunt asezate pe aceleasi diametru (vis-a-vis) sunt culori
complementare: rosu cu verde; albastru cu portocaliu; galben cu violet. Aceste perechi de culori
complementare amestecate in anumite proportii dau griul neutru (perfect). Prin juxtapunere ele se
exalta.
Teoretic amestecul lor da albul. In amestecul fizic al culorilor (pigmenti) se tine seama de
acuratetea si consistenta pigmentului intrucat intensitatea culorii indica raportul dintre tulbure si
curat al tonalitatii acelei culori.
Prin amestecul (fizic) in anume cantitati a cate una din culorile primare cu cate una din
culorile vecine, binare de gradul I, se obtin culori binare de gradul II (ex. Rosu si oranj = rosu
aprins etc.)
Amestecand intre ele, in anumite cantitati, doua cate doua culori binare de gradul I se obtin
culori ternare (binare de gradul III). De pilda: atunci cand se amesteca, in anumite conditii, verde
si oranj se poate obtine ocru (siena naturala-galbuie); daca se amesteca oranj cu violet se poate
obtine maro-roscat (siena arsa) si daca se amesteca violet cu verde se poate obtine gri-albastrui
inchis. Astfel culorile binare de gradul III contin in amestecul lor cate trei culori (culori ternare).
Culorile galben-intens, rosu-trandafiriu, albastru-verde, se prezinta ca fiind culori
fundamentale intrucat prin amestecul lor fizic (doua cate doua) se obtin culori clare (ex. Rosu
trandafiriu in anume amestec cu albastru-verde = violet clar etc.).
Daca se continua amestecul (fizic) al culorilor, in anumite cantitati, se pot obtine un numar
cat mai mare de alte culori. De pilda: amestecand albastru-violet cu verde se poate obtine albastru
marin; amestecand (in cantitati neegale) rosu trandafiriu cu verde se poate obtine masliniu;
amestecand rosu cu albastru-violet se poate obtine brun roscat etc.
Prin amestecul a cate doua culori vecine din cercul cromatic (in cantitati neegale) se pot
obtine claviaturi de nuante ale celor doua culori. Acestea juxtapuse (alaturate succesiv dupa
stralucirea lor) formeaza game complexe ale culorii care a intrat in amestec in cantitate mai mare.
Procedeul de amestec fizic a unei culori cu alta culoare, in cantitati diferite, prin care se obtin
culori domonante se numeste modularea acelei culori.
Amestecul a doua culori binare de gradul I cu o culoare primara poate sa dea un gri colorat.
(Exemplu: oranj + verde + rosu).
Amestecul a doua culori primare cu o culoare binara de gradul I poate sa dea tot un gri
colorat. (Exemplu: rosu + galben + verde).
Un gri neutru (perfect) se poate obtine amestecand cele trei culori primare intre ele sau cele
trei culori binare de gradul I, in anumite cantitati.
Amestecand culorile cu din ce in ce mai mult alb, la o anumita treapta de inaltime se produce
o disonanta (rosu devine roz) .

3) Intensitatea culorilor
Culorile din natura pot fi observate cu prilejul diferitelor fenomene ale acesteia, mai mult sau
mai putin spectaculoase. De pilda curcubeul, coloritul copacilor toamna, al campiilor inflorite
primavara-vara, culorile in timpul ploilor de vara sau in timpul ploilor de toamna, culorile iarna,

4
etc. Alte culori naturale sunt culori potentiale sau culori tainuite care pot fi vazute in adancurile
oceanelor sau ale pesterilor.
In afara de culorile naturale din jurul nostru (spectrale), mai sunt si culori virtuale. Ele nu
apar decat numai in anume situatii de schimbare a mediului natural. De pilda sub influenta
luminii colorate artificial la un spectacol de teatru, etc.
Culorile simbol, privite din punct de vedere intelectual, se caracterizeaza prin forta cu care
ele se impun privirii. Atunci cand ele nu au rezonante psihice afective sunt folosite drept semnale
(ex. Culorile rosu, verde si portocaliu ale semaforului).
Expresia culorilor
Culorile din natura pot influenta starea afectiva a oamenilor. Exemple:
- Galbenul este culoarea cea mai luminoasa;
- Portocaliul este culoarea cea mai calda;
- Rosul este culoarea cea mai activa (stimulatoare);
- Violetul este culoarea cea mai trista;
- Albastrul este culoarea cea mai rece
- Verdele este culoarea cea mai linistitoare.
Expresivitatea culorilor este un criteriu valoric exprimat prin calitatea lor de a emotiona. De
exemplu:
- Rosul inflacarat exalta, incurajeaza;
- Rosul-oranj exprima pasiune, agitatie;
- Galbenul clar da stralucire, bogatie, exprima inteligenta;
- Galbenul tulburat provoaca neincredere, invidie, gelozie;
- Oranjul exprima mandrie, caldura, prietenie;
- Oranjul roscat exprima febrilitate, incordare;
- Albastrul-pur exprima predispunerea la reflectie, la o mare forta de gandire;
- Albastrul tulburat provoaca frica de necunoscut;
- Verdele pur invioreaza, exprima speranta, satisfactie;
- Verdele- galben exprima bucurie, tinerete;
- Verdele – albastru predispune la activitate spirituala intensa;
- Violetul pur intristeaza;
- Violetul spre rosu exprima iubire platonica, sfiiciune;
- Violetul spre albastru exprima sinceritate, consecventa.
Atunci cand culorile sunt amestecate aditiv (pe retina) ele dobandesc expresivitatea
rezultantei lor.

Contraste cromatice si de alb-negru:

Contrastul presupune existenta a doua elemente opuse. Vorbim despre contraste atunci cand
intre doua efecte de culoare pe care le comparam, se constata deosebiri si intervale clare.
Cele mai importante efecte ale culorilor juxtapuse (alaturate) sunt contrastele de culoare.
Ele exprima conflictul mai mult sau mai putin dramatic dintre culori sau dintre alb si negru.
Contrastul alb-negru este cel mai taios, dur. Contrastele cromatice cele mai cunoscute sunt in
numar de sapte:
1. Contrastul culorii in sine. Acesta este cel mai simplu contrast. El apare prin alaturarea
unor culori pure, stralucitoare si luminoase (culori primare si culori binare). Pentru a reprezenta
acest contrast sunt necesare cel putin trei culori. Prezenta albului si negrului amplifica
expresivitatea acestui contrast, deoarece intervin efectele caracteristice de crestere a luminozitatii,
respectiv stralucirii culorilor. O tenta de culoare (primara sau binara) inconjurata de negru devine
5
mai palida ca intensitate cromatica, dar mai luminoasa. Juxtapusa albului castiga in intensitate.
Diversitatea expresiei acestui contrast se obtine si prin modificarea culorilor sau a proportiilor
cantitative. Exprima optimism, explozie de bucurie, de viata, etc.

2. Contrastul deschis-inchis (clar-obscur). Acest contrast se obtine prin alaturarea unor

culori cu luminozitati net diferite (valori tonale diferite). Este cunoscut si sub denumirea de
perspectiva tonala. Acest contrast sugereaza si unele efecte impresive: de aproape; de greu =
culori inchise; de departe, usor = culori deschise. Termenul de valoare a unei culori poate fi
folosit si pentru tonul ei.
Clar-obscurul este un procedeu grafic si pictural de distribuire a luminii si a umbrelor in
vederea obtinerii unor treceri gradate sau a unor puternice efecte de contrast intre umbra si
lumina. Contrastul ar putea fi definit ca o relatie intre extreme, ca o expresie a diferentelor.
Fiecare parte dintr-o combinatie pare sa aiba nevoie de cealalta pentru a se ajunge la o stare de
echilibru.
In lumea culorilor contrastele sunt determinate de diferentierile de caracter, puritate,
stralucire, luminozitate, valente expresive. Cand aceste diferente ating un punct maxim avem de-a
face cu un contrast de o pozitie sau cu un contrast polar. Dupa Johannes Itten lumina si umbra,
inchisul si deschisul sunt contraste polare, opuse total. Albul si negrul se folosesc pentru
obtinerea celor mai expresive efecte de inchis-deschis. Aceasta deoarece intre cele doua extreme
(negrul maximal si albul maximal) se situeaza toate tonurile de griuri neutre si griuri colorate.
Rembrandt (1606-1669) este socotit ca adevaratul reprezentant al picturii in clar-obscur.
O suprafata umbrita isi intensifica portiunea de umbra in partea invecinata cu o suprafata
luminata. Iar o culoare isi schimba tonalitatea si intensitatea inraport cu culoarea ce o inconjoara.
Pentru a ne face o imagine mai clara, sa decupam dintr-o bucata de hartie gri 4 patratele de
marimi egale si sa le asezam pe fiecare pe cate o bucata de hartie de culoare galbena, neagra,
verde, violet. Pe fiecare griul ne apare de alta culoare ca intensitate si nuanta.
Prin contrastul lor particular culorile saturate stralucitoare, se diferentiaza intre ele datorita
faptului ca unele sunt inchise, altele deschise, iar altele intermediare ca valoare si de luminozitati
diferite. Aceste diferentieri devin si mai evidente in momentul cand culorile sunt amestecate fizic
cu alb sau negru ori cu alta culoare, diferite ca valoare.
Griul se poate obtine din alb si negru sau din oricare pereche de culori complementare.
Este important ca diferenta dintre doua tonuri sa fie egala. Griul neutru trebuie sa fie la
mijlocul gamei cromatice.
Prin amestecarea cu alb si negru culorile pierd din stralucirea lor.

3. Contrastul de calitate. Rezulta din alaturarea unor culori stralucitoare (saturate) cu culori
tulburi (stinse, rupte) dar saturate. Acest contrast se numeste si perspectiva cromatica. El este
evident in functie de gradul egal de saturatie (raportul dintre o culoare saturata stralucitoare si o
culoare saturata, dar tulburata (inchisa).
Ca si contrastul de clar-obscur el este de fapt un efect al luminozitatii diferite a culorilor desi
implica o sursa de lumina egala in intensitate.
Prin notiunea de calitate a unei culori se intelege gradul ei de saturatie (de puritate). Contrast
de calitate numim raportul dintre culorile saturate, stralucitoare, fata de culorile mate si tulburate
(amestecate). Culorile pot fi tulburate in 4 feluri:
- cu alb
- cu negru
- prin amestec cu alb si negru (gri)
- prin culorile complementare respective.
6
 Daca intr-o compozitie vrem sa scoatem la iveala contrastul de calitate fara vreunul dintre
celelalte contraste, atunci culoarea mata trebuie sa fie amestecata din aceleasi culori cu cea
stralucitoare.

4. Contrastul de cantitate. Se obtine prin alaturarea unor culori care acopera suprafete de
marimi diferite, deci se refera la raportul de marime a doua sau mai multe suprafete colorate. Este
deci contrastul mult – putin, mare – mic. Pentru aceasta trebuie sa comparam culorile pure in fata
unui fond gri – neutru. Vom constata ca intensitatea de efect de lumina a fiecarei culori in parte
este diferita.
Nefolosind intr-o compozitie raportul de cantitate armonic; deci daca o culoare predomina, se
obtine un efect expresiv. Contrastul de cantitate este propriu-zis un contrast de proportie.
Petele colorate trebuie sa primeasca forma, marimea si conturul lor din caracterul si
intensitatea culorii si sa nu se hotarasca felul lor printr-o delimitare desenata dinainte. Acest lucru
este foarte important pentru hotararea justa a cantitatii unei culori.

5. Contrastul complementar. Rezulta din alaturarea culorilor complementare perechi. Are

efecte de exaltare.
Doua culori pigmentare, care prin amestec fizic dau un gri inchis perfect, le denumim culori
complementare. Conditia este ca una din ele sa fie primara (R, G, A), iar cealalta binara (O, Ve,
Vi). Intr-o pereche de culori complementare avem de fapt cele trei culori fundamentale (ex. Rosul
ca primara este complementara cu Verdele care se obtine din G + A).
Pe cercul cromatic culorile complementare sunt diametral opuse, motiv pentru care prin
juxtapunere se exalta una pe cealalta, si ca luminozitate si ca stralucire. Prin juxtapunerea a doua
culori complementare pure se produce un contrast violent, nearmonic, strident. Pentru a le acorda
e necesar fie a rupe una din culori cu ajutorul complementarei ei, ori cu alta culoare, fie a rupe
amandoua complementarele.
Se stie ca amestecul fizic a doua culori complementare duce la fenomenul de acromatism
total, la obtinerea griului perfect, la neutralizarea lor cromatica. Depinde de dozajul acestui
amestec fizic.
In contrastul complementar se cere ca una din cele doua culori sa fie dominanta ca intindere
ori stralucire si, de asemenea, alaturi de aceasta, pentru temperarea contrastului violent, sa fie
folosite tente care sa le apropie, sa le potoleasca stridenta.
A imprumuta unei culori din caracterul celeilalte, inseamna a crea intre ele o analogie.
Introducand in Rosu o cantitate mica de Verde, inseamna ca le inrudim, ca stabilim o analogie.
Contrastul violent se tempereaza si se produce un acord cromatic. Intr-o compozitie pot fi folosite
una sau mai multe perechi de complementare.
Pentru intelegerea contrastului complementar pot fi folosite reproduceri de arta dupa picturile
artistilor: Stefan Luchian – Anemone, Nicolae Tonitza, Matisse, Van Gogh.
Tonurile rupte sau griurile colorate au o mare insemnatate in cromatica unui tablou, dau
unitate si leaga culorile intre ele.
Contrastul complementar variaza la nesfarsit in functie de raportul cantitativ al celor doua
culori. Complementarele intra in acord si in cazul in care sunt amestecate cu una din semene.
Exemplu: Verde, Rosu, semenele lui Rosu (Violetul – Oranjul) se pot combina cu verde si rezulta
o grizare la ambele culori.

6. Contrastul cald-rece. Apare atunci cand se alatura culorile calde cu cele reci. Efectul lui
este maxim, de soc.

7
 Efectul fizic cel mai pregnant si cu implicatii psihofiziologice dintre cele mai spectaculoase
este termodinamismul culorilor. Astfel, principalele culori calde (rosu, oranj, galben) ne dau
senzatia de caldura, amintindu-ne de foc, de lumina solara. Dimpotriva culorile reci (violest,
albastru, verde) ne dau senzatia de rece, frig si racoare.
Cea mai calda culoare este oranjul pentru ca este rezultatul amestecului a doua culori calde
(rosu + galben), iar cea mai rece este albastru, pentru ca celelalte culori reci (verde si violet) se
obtin fiecare din doua culori opuse termodinamic: Verde din Albastru + Galben, violet din Rosu
+ Albastru.
Practica artistica demonstreaza posibilitatea fiecarei culori de a fi incalzita sau de a fi racita:
a) prin amestec fizic daca in amestecul respectiv domina cantitativ o culoare rece sau,
dimpotriva, o culoare calda. Ex.: Verdele poate fi incalzit daca i se adauga mai mult Galben si
poate fi racit daca este intr-o tenta care-l apropie de Albastru.
b) prin juxtapunere, adica raportarea a doua culori. Ex.: acelasi Rosu alaturat in cantitate
egala cu fiecare din culorile mentionate poate fi racit sau incalzit mai mult decat este el in stare
pura, schimband doar culoarea vecina. Ex.: Rosu langa Oranj se raceste usor. Rosu langa Galben
se raceste mai mult, Rosu langa Albastru se incalzeste vizibil, Rosu langa Violet se incalzeste
usor.
In ceea ce priveste spatialitatea, adica efectul indepartat – apropiat, culorile calde tind sa iasa
in relief, creeaza impresia de apropiat pe cand culorile reci tind spre adancime, creeaza impresia
de indepartat:
Oranj = senzatie de apropiere foarte mare in spatiu
Rosu si galben = senzatie d eapropiere in spatiu
Verde = senzatie de departare in spatiu
Albastru = senzatie de departare mare in spatiu.
Urmarind efectul de greutate se disting culori usoare (galben, oranj, rosu deschis si verde
galbui) si culori grele (violet albastrui, verde si rosu inchis). Orice culoare poate deveni grea prin
rupere (grizare) ori prin degradare cu negru.

7. Contrastul simultan si succesiv. Se manifesta atunci cand o culoare curata (pura)

reclama (cere) fiziologic culoarea ei complementara. Orice culoare tinde sa coloreze in culoarea
complementara spatiul din jurul ei. Exemplu: Violetul pe Alb. Albul pare galbui. Efectul acesta
se bazeaza pe legea complementaritatii: fiecare culoare pura solicita complementarea ei. Daca
aceasta lipseste atunci ochiul nostru produce, ca o compensatie, senzatia de culoare
complementara. De pilda: atunci cand privim fix o pata cromatica verde si apoi inchidem ochii
aceeasi pata ne apare in rosu complementar. Un fenomen asemanator are loc atunci cand se
priveste o pata de gri inconjurata de o culoare primara saturata: se observa ca ea apare colorata
usor in culoarea complementara.
Efectul simultan nu apare numai intre gri si o culoare pura, ci si intre culori care nu sunt exact
complementare. Fiecare dintre cele doua culori cauta sa o impinga pe cealalta in complementarul
ei. Culorile parca sunt la gradul cel mai inalt de agitatie dinamica. Stabilitatea lor este distrusa si
ele intra intr-o vibrare schimbatoare. Isi pierd astfel caracterul real-obiectiv si vibreaza intr-un
camp ireal de actiune individuala ca intr-o noua dimensiune. Culoarea pare dematerializata.
Realitatea unei culori nu este intotdeauna identica cu efectul ei.

Modalitati de armonizare a unor culori

Armonia cromatica este un efect al organizarii unor culori intr-un tot unitar care produce
o evidenta atat sensibila, cat si spirituala. Cele mai frumoase culori daca sunt confuz ordonate nu
produc un efect armonios. Efectul armoniei cromatice, constientizat sau nu, este acela de
8
multumire, de satisfactie, de echilibru. Armonia cromatica presupune un anumit acord, o infratire
intre culori.
Se cunosc mai multe modalitati prin care se pot pune culorile in acord:
- prin alaturarea culorilor de aceeasi natura (ex. albastru marin, albastru de prusia)
- prin alaturarea culorilor de aceeasi valoare, ton (ex. rosu deschis, albastru deschis)
- prin alaturarea culorilor de aceeasi intensitate. Dar de natura diferita(ex. verde intens,
galben intens)
- prin alaturarea a doua culori complementare, cand una este pura si alta este rupta (prin
amestecul unei cantitati mici din cealalta) sau tulburata cu alb sau negru (ex. verde-gri-rupt +
rosu pur; sau verde pur + rosu inchis, tulburat cu negru).
Acordul culorilor se realizeaza si prin asezarea intre ele a unei culori de mijloc (culoarea ce
rezulta din amestecul celor doua alaturate ei), care ocupa o suprafata egala cu suma suprafetelor
celor doua culori.

Efectul spatial al culorilor

(din punct de vedere impresiv)

Spatiul cromatic (al culorilor) este un ansamblu unitar de interrelatii, conventionale, care,
pe de o parte, actioneaza asupra „vazului”, iar pe de alta parte, actioneaza asupra spiritului
desenatorului. Efectele spatiale ale culorilor pot fi sugerate atat de perspectiva lor tonala, cat si de
perspectiva lor cromatica nuantata. In ambele cazuri, culorile se afirma ca manifestari ale luminii.

c) Miscarea culorilor
Pentru ochiul omenesc, miscarea prezinta un farmec deosebit.
1. Directia
Miscarea culorilor se poate realiza prin:
- Tehnica modelarii culorii. Aceasta consta in amestecul culorii cu din ce in ce mai mult
alb sau din ce in ce mai mult negru (scari tonale). Asezarea succesiva a acestor tonuri spre
deschis creeaza un spatiu plastic concav si da impresia de departare in adancime. El poate sa
exprime muzicalitate, lirism, nostalgie.
- Tehnica modularii culorii. Consta in nuantarea unor culori spre alte culori (amestecul
fizic al culorilor cu cantitati mai mici de alte culori). Ea se poate realiza: prin suprapunere
transparenta (nuantele se obtin asezand o pata cromatica transparenta peste o pata cromatica
diferita; de asemenea prin asezarea nuantelor culorilor prin pete mai mici si apropiate pe aceeasi
suprafata colorata diferit (hartie) etc.
Prin tehnica modularii culorii se poate iesi din gama cromatica initiala si trece spre gama
altei culori, ca apoi sa se revina la prima sau se trece in continuare la o alta culoare diferita.
Aceasta tehnica poate sa exprime o miscare pana la agitatie, in avans (in fata), care tinde sa iasa
din planul hartiei creand un spatiu plastic convex.
- Tehnica divizarii tuselor cromatice (pointilism). Aceasta tehnica consta in asezarea pe
suport a petelor de culoare pura, a nuantelor sau tonurilor ei, in fragmente mici, sau puncte, foarte
apropiate intre ele (amestec aditiv). Expresia obtinuta este vie, de prospetime, de aerare.
- Tehnica vibrarii tentelor cromatice (transmutatia). Se realizeaza atunci cand se aseaza
pe tentele colorate de pe anumite suprafete diferite linii subtiri sau puncte foarte mici si foarte
apropiate (intre ele) de aceeasi culoare, dar mai deschise sau mai inchise, sau in culori
complementare. Aceasta tehnica poate sa exprime neliniste, agitatie, etc.

9
 Miscarea culorilor, desi este mai subtila decat miscarea figurilor (formelor), ea da farmec
imaginii si inlesneste ca sensibilitatea desenatorului sa poata trece mai usor de la in telegerea unei
imagini la sentiment si apoi d ela sentiment la idee si reflectie.

2. Ritmul plastic

Se caracterizeaza prin cursul nestanjenit al miscarii unor elemente de limbaj plastic

(puncte, linii, forme plane, volume, culori, valori, etc.) pe suprafata hartiei (suportului). Acest
ritm ia nastere prin succesiunea gandita, intentionata, a doua si mai multe elemente de limbaj
plastic, si anume, printr-o anumita ordonare a unor elemente tari (de soc: dimensiuni mai mari,
pozitie avantajoasa, culoare mai intensa, stralucitoare, inchisa, deschisa), care sunt asezate la
distante sensibil egale atat prin repetitie si alternanta, cat si prin simetrie etc., fata de alte
elemente plastice mai putin expresive (timpi slabi).
Expresivitatea ritmului plastic consta in calitatea modalitatilor de ordonare a elementelor
lui componente si de calitatea acestor elemente.
Elemente componente ale ritmului plastic:
a) intinderea – este suprafata pe care se aseaza elementul (elementele) de limbaj
plastic. Exemplu: pata de culoare sau de alb-negru, punctul, linia, forma, etc. Ea poate sa
corespunda duratei sunetului in ritmul muzical.
b) inaltimea – este pozitia elementului (elementrlor) de limbaj plastic fata de
marginea de jos sau fata de alt nivel al suportului. Ea poate fi si valoarea lui mai deschisa decat
altele de pe aceeasi directie. Corespunde inaltimii sunetului in ritmul muzical.
c) calitatea – este insusirea esentiala a elementului (elementelor) prin care acesta se
deosebeste d ealtul. De exemplu o culoare pura fata de alta tulburata, sau o culoare specifica unui
anumit pigment fata de aceeasi culoare specifica altui pigment; rosu carmin specific acuarelei,
fata de rosul carmin specific culorii de ulei. Acest element plastic poate sa corespunda cu timbrul
sunetului in ritmul muzical.
d) accentul – este un plus de intensitate tonala sau valorica. El poate fi cromatic sau
alb-negru. De asemenea, este o modalitate prin care se delimiteaza secventele ritmului
intervenind periodic. El poate sa corspunda accentului in tirmul muzical.
e) intervalul este distanta dintre doua elemente de limbaj plastic. El corespunde
intervalului dintre doua sunete in ritmul muzical.
f) celula ritmica este constituita din doua sau mai multe intervale mici. Unele din
aceste elemente ale ritmului plastic pot lipsi fara a se distruge unitatea si nici celula lui ritmica.
g) pulsatia (pasul ritmic) – este liantul care da unitate ritmului.
O configuratie ritmica poate fi organizata prin mai multe siruri (profiluri ritmice) supuse
aceleasi pulsatii si care sunt desfasurate in doua trei planuri. Astfel se constituie o poliritmie.
In desfasurarea profilurilor (sirurilor) ritmice apare contratimpul sau contrapunctul. Ele
contrazic fluxul ritmurilor atunci cand acestea se interfereaza in desfasurarea lor.
Periodic forta expresiva a ritmurilor este stimulata si de accente.

II. Domeniul structurilor artistice-plastice

a) Ordinea
Ochiul (perceptia) totalizeaza senzatiile vizuale in intreguri chiar si atunci cand ele nu
sunt vazute in intregime. Exemplu: reprezentarea unui picior iesit din pagina duce cu gandul la un
om care alearga.

10
 b) Bogatia datelor optice si receptarea lor de catre privitor
O ornamentatie mai bogata si o bogatie a detaliilor formelor atrage vederea,
impresioneaza si supune atentiei compozitia respectiva.

c) Neobisnuitul (noul) si obisnuitul (frecventul)

Datele optice receptate de catre privitor se intiparesc mai bine in memoria lui, in schimb
isi pierd din forta lor de impresionare (atractie). Nu acelasi lucru se intampla cu formele
(obiectele) noi, neobisnuite. Perceptia omului amplifica noul si minimalizeaza obisnuitul
(frecventul).

III. Domeniul semantic

Satisfactia estetica
In general perceptia elevilor (clasele I – IV) tinde sa identifice formele (obiectele,
fenomenele, etc.) contopind semnificatia cu datele lor optice.
Elevul va vedea intr-o pata rosie o floare, o cireasa, o minge, etc. Deci ei cauta o
semnificatie care ii va conduce spre satisfactii estetice.
a) Expresivitatea formelor
Expresia formelor (obiectelor, fenomenelor, etc) actioneaza asupra perceptiei elevilor,
provocandu-le anumite sentimente si le determina anumite atitudini (fata de forme).
Elevii insufletesc anumite obiecte precum oamenii primitivi insufleteau elementele naturii
(pamantul, soarele, etc) dandu-le nume de zei.

b) Comunicare
Elevii din clasele I-IV, in desenele lor, se exprima pe ei insisi. Ei isi incarca datele vizuale
cu anumite sensuri si le redau apoi in desenele lor asa cum le-au inteles si vazut: un mar are
samburi, este zemos, dulce, etc.

Alte notiuni artistice-plastice elementare

(elemente de limbaj plastic)

a) Punctul plastic
Punctul este orice forma plana sau spatiala ale carei dimensiuni (inaltime, latime si
lungime, dupa caz) sunt reduse sau tind sa se micsoreze simultan si proportional pana la
despartirea lor totala in cea mai mica forma plastica, in raport cu o anumita marime de suprafata
suport (de baza).
I. Prezenta fizica a punctului.
1) Marimea punctului
Punctul – ca element de limbaj in cadrul unei comozitii plastice cand se prezinta sub forma
unei suprafete – are doua dimensiuni: inaltimea (H) si latimea (L). Daca marim vizibil una din
aceste dimensiuni, reducand-o pe cealalta, se obtine o linie.
Punctul are cele doua dimensiuni mentionate, aproximativ egale. Pentru a fi punct, suprafata
respectiva trebuie sa fie minuscula in raport cu celelalte elemente de limbaj. Marimile punctului
se impart in cinci categorii de baza: foarte mica, mica, medie, mare si foarte mare. Marimea
punctului depinde de marimea suprafetei de baza (suprafata suport). Stabilirea marimii foarte
mari a punctului, ca si a celorlalte marimi, se face numai intuitiv, deci cu aproximatie, in raport
cu suprafata de baza. Punctul se poate integra suprafetei in mod armonios sau contrastant (ca
11
marime). Marimea punctului este corelata implicit si cu efectul de distanta, efectul d esugerare a
spatiului prin modificarea dimensiunilor: dimensiunile marite sugereaza apropierea, iar cele
micsorate impun profunzimea, spatiul indepartat.
Referitor la formele materiale din natura, putem considera ca puncte atat formele marunte
(granule de nisip, pietricele, cristale, semintele unor plante, fructele mici, florile si insectele;
picaturile de ploaie, fulgul de zapada, scanteia; in lumea microscopica: atomii, moleculele,
celulele, etc,) ca si formele micsorate sau care tind sa se micsoreza datorita plasarii spatiale. Ca
exemplu o casa poate deveni punct cand ea apare redusa ca marime in raport cu suprafata si
celelalte elemente constitutive ale spatiului. Arta plastica ne ofera multe exemple in edificarea
marimii punctului.
2) Forma exterioara a punctului
Intre forma exterioara, continut si mediul exterior exista un raport strans de influente
reciproce. Forma punctului poate capata un numar infinit de configuratii. Pornind de la formele
geometrice de baza: cerc, patrat, triunghi, dreptunghi, prin suprapunere, sectionare, se ajunge la a
II-a grupa abstracta. Grupa a III-a o formeaza formele abstracte libere. Formele figurative fac
parte din grupa a IV-a.
3) Organizarea interioara a punctului
Structurarea in interiorul conturului unui punct poate fi plana sau spatiala, folosind
principalele elemente ale limbajului artistia – plastic (punctul, linia si suprafata) intr-o
inepuizabila corelationare.
4) Culoarea punctului
Efectul de spatialitate poate fi marit prin aplicarea contrastelor (cald – rece, cald – obscur).

II. Localizarea punctului in suprafata de baza

Punctul, compozitional, poate fi plasat intr-un numar infinit de localizari pozitionate in
cateva zone generale mai importante.
III. Relatii ale punctului cu elementele spatiului plastic
1. Relatii de echilibru simetric si asimetric
2. Relatii de dominanta si subordonare dimensionala
3. Relatii statice si dinamice
4. Relationarea ordonata si haotica a punctelor
5. Relatii de dispersare-grupare
6. Relatia de figura
7. Relatii liniare
8. Relatia cu suprafata de baza structurata prin linii
9. Relatia cu suprafata de baza structurata in puncte
10. Relatia dintre punct si linie
11. Punctul ca mica pata subordonata intentiei de configurare a formei etc.
Punctul decorativ
In desenul decorativ punctul reprezinta un semn mic sub forma de pata, limitata de un
anumit contur poligonal, circumferinta sau alte forme de dimensiuni foarte reduse, realizat cu
diferite mijloace grafice (cerc, semicerc, patrat, triunghi, romb, dreptunghi sau alte forme).
Aceste semne vor fi mici pentru a nu se transforma in suprafete geometrice. Pentru
obtinerea unor efecte decorative punctele pot fi asezate in siruri orizontale, verticale, sub forma
de linie franta, curba, sinuoasa, siruri orizontale duble.
In compozitii punctul poate fi insotit de linii simple, duble, etc.
Se pot obtine aranjamente decorative valoroase cu ajutorul punctului intr-o asezare cu
efect de iluzie optica. Pe o suprafata de culoare inchisa, punctele albe par mai mici, iar pe o
12
suprafata deschisa, ele par mai mari. Concentrarea lor pe o portiune produce impresia de greutate
in partea suprafetei decorate.

Linia – element de limbaj plastic

Ca simbol al dinamicii – linia – definita conventional punct in miscare, in deplasare,

poseda in sine aceleasi stari potentiale explozive si spatiale ca si ale punctului. Ea rezulta din
miscarea acestuia sau din relatia de tensiune a unui punct plastic cu alt punct plastic.
Alaturi de punct, culoare, forma spatiala – linia devine semn – mijloc de comunicare a a
fectivitatii si inteligentei umane. Linia are potentialitatea de a sugera prin valoarea si miscarea ei,
ideea de forma, de spatiu si de ce nu, de culoare. Linia poate sa faca legatura pe directii
convergente, divergente, paralele, intretaiate cu efecte impresive (de greu, usor).
Linia poate fi dreapta sau curba, franta sau oblica. Poate fi element de sine statator. Ex.:
linia in duct continuu sau linia de contur a unor forme.
Elementele plastice (punctul, linia, forma plana, volum, valoare, culoare) devin semne
ale limbajului plastic numai in perspectiva unei semnificatii (sens, mesaj) si atunci cand sunt
structurate expresiv.
Forta expresiei – a unui semn sau a altui semn plastic – depinde de relatiile acestuia cu
alte elemente din cadrul compozitiei. Astfel, aceste relatii dintre semnele plastice, prin limbajul
lor specific, definesc expresia unei compozitii.

Linia decorativa
In desenul decorativ linia este o trasatura simpla sau ingrosata, trasata cu creionul, tocul,
pensula sau alte mijloace grafice. Ca directie linia poate fi: dreapta, franta, curba, inchisa sau
deschisa, iar ca aspect decorativ: filiforma sau simpla, jivrata intretaiata, compusa sau modelata.
1. Linia dreapta
Intr-o compozitie decorativa, doua sau mai multe drepte pot avea pozitie verticala,
orizontala sau oblica, totodata ele putand avea lungimi si grosimi egale sau sa se afle in diferite
contraste de ingust – lat, lung – scurt, sus – jos sau altfel.
2. Linia franta
Este formata din intalnirea a doua drepte oblice; sau una verticala, alta oblica; sau una
orizontala, alta verticala, cu balansuri regulate, neregulate, alungite sau restranse. Se pot obtine
frumoase compozitii decorative prin diverse combinatii ale liniei frante, dublata, triplata,
multiplicata, cu suprapuneri, contraste si imbinari cu alte elemente geometrice.
3. Linia curba
Este linia ce se utilizeaza in toate felurile de compozitii, fie simpla, fie in combinatie cu
alte elemente. Linia curba, ca element ce se repeta in lungime, poate fi convexa, concava si
compusa. Ea poate fi mai restransa sau mai alungita, iar in cazul liniei compuse poate fi serpuita
sau ondulata, iar in unele cazuri, la una din extremitati, produce o incolacire cunoscuta sub
numele de spirala.

13
14
 Linia – agent al ritmului plastic

Ritmul liniar al unei lucrari devine specific, usor de recunoscut, datorita particularitatii
datelor d eorganizare ritmica a liniilor, caracterului grafic al liniaturii existente, tipului de modul
liniar folosit si gradului de desfasurare orientata spre o anumita directie. Ritmul liniar trebuie pus
in evidenta prin liniile compozitionale, pein liniile d eforta, prin tensiunile lor sau prin linii
propriu-zise. Toate acestea, in parte si in ansamblu, au o maxima putere de sugestie plastica ce se
relationeaza intre ele dupa ratiuni ritmice, simetrice, compozitionale.
Forma liniei poate sa fie determinata in crearea unui ritm liniar. De aceea linia dreapta,
prima intre nenumaratele ei ipostaze, poate crea un ritm riguros, rece, evoca exactitatea
rationamentului logic, luciditatea, gandirea si forta. Folosirea prelevanta a liniilor drepte, asociate
cu cele frante si intersectate creeaza intr-un desen senzatia unui ritm plin de vitalitate, de
fermitate si de asprime.
Ritmul liniar curb determina stari complexe pe planul expresivitatii plastice, are un
caracter feminin, delicat, este cald si lipsit de asprime prin traseul sau, creeaza sensibilitate si
emotivitate.
Linia curba pare sa redea ritmul regnului viu animal sau vegetal, deoarece aceasta
sugereaza intr-un spatiu compozitional oarecum tema vivacitatii, a cresterii si a miscarii animate.
Intre ritmurile conturului si tensiunea intervalelor se creeaza o relatie dinamica. Fiecare
contur are o dubla functie, defineste motivul, pe de o parte, si are o valoare compozitionala in
sine, pe de alta parte. Prin contur se realizeaza un raport emotional sau formal, se creeaza vibratii
si se stabilesc fluxuri emotionale. Spatierea si interactiunea ritmurilor de contur dau viata
golurilor si intervalelor. Structura liniara face sa creasca interactiunea dintre contururile ritmice si
spatierea ritmica.
Nu numai forma liniei contribuie la accentuarea ideii ritmului respectiv, dar si orientarea,
pozitia, sensul si directia ei. Astfel pentru un ritm ascendent, pentru redarea ideii de aspiratie, se
vor folosi verticalele, pentru exprimarea calmului, a repaosului se vor utiliza orizontalele drepte,
iar pentru nesiguranta si dezorientare ne putem gandi la diverse orientari si forme d elinii. Cu
aceleasi posibilitati expresive se pot folosi si raporturile dintre linii in crearea ritmului. Astfel ne
gandim la paralelism, la convergentaa, la perpendicularitate. Divergenta, atat in plan, cat si in
spatiu.

Expresivitatea liniei

In artele plastice, linia are semnificatia unui gest cu multiple intelesuri psihofiziologice:
energie, hotarare, nesiguranta, eleganta, agresivitate, rigiditate, etc.
I – Ca sens pot fi:
a) Orizontale
b) Verticale
c) Oblice
d) Curbe

a) Linia orizontala care se gaseste ca dominanta intr-o lucrare, da un sentiment de liniste,

calm, spatiu deschis.
b) Verticala, ca element dominant intr-o lucrare de arta plastica da un sentiment de noblete,
inaltare, spiritualitate.
15
 a) si b) Linia orizontala si verticala sunt semnele echilibrului; prima pentru materia zisa
inerta, a doua pentru materia vie. De remarcat ca aceste doua linii nu exista in natura: ele
sunt creatii ale mintii noastre. Ea le introduce in lucrarile omenesti pe cand natura nu
actioneaza decat prin curbe.
c) Linia oblica in desen, rupe echilibrul. Acesta poate fi restabilit prin folosirea unor linii
oblice in sens opus. Astfel s-a ajuns la simetrie in artele decorative. Linia oblica intr-o
lucrare de arta plastica sugereaza viata, miscare, agitatie, confruntare de forte.
d) Linia curba apare in general interpusa intre liniile drepte. Ea sugereaza miscare,
dinamism, calm, melancolie, armonie. Linia curba poate fi continua, discontinua,
ondulata, spiralata, concentrica.
Intr-o lucrare de arta plastica se folosesc intotdeauna toate sensurile d elinii, lasand una ca
dominanta.

II – Ca forma linia poate fi:

a) Subtire
b) Groasa
c) Continua
d) Intrerupta

a) Linia subtire este obtinuta de mina creionului, pasta pixului, penita tocului, etc. Ea lasa o
senzatie de gingasie si sensibilitate.
b) Linia groasa este obtinuta, in general, atunci cand se lucreaza cu pensule. Materialul finit,
astfel obtinut, este mai brut. Amanuntele sunt excluse lasand impresia de spontan. Atunci
cand se foloseste aceasta linie se cere precizie si capacitate de sinteza.
c) Linia continua este construita dintr-odata, fara reveniri, dar si fara detalii prea multe.
Linia continua sau in duct continuu cum s emai numeste, poate fi si ea de doua feluri:
- Modulata si
- Nemodulata.
Linia modulata are diferite ingrosari. Ea poate sugera in felul acesta si volumul, devenind
valoare. Acest tip de linie a fost folosit de Holbein, Leonardo da Vinci, Courbet, Daumier
si altii.
Linia nemodulata este de aceeasi grosime. Ea a fost folosita cu maximum de expresivitate
de: Picasso, Matisse, Braque si altii. Aceasta linie lasa o senzatie de imprevizibil, de
preocupare pentru simplificare. Desenul capata un caracter mai decorativ. Desenatorul
trebuie sa demonstreze siguranta si precizie in observatie.
d) Linia discontinua rezulta atunci cand conturul desenat este fragmentat, deci linia de
contur este imbracata intr-o multitudine de alte linii care cauta forma
c) si d) Linia continua si discontinua la profesionisti reprezinta obiecte de lucru, la
neprofesionisti insa, d ecele mai multe ori sunt particularitati temperamentale.

III – Efectele liniei se obtin prin diferite mijloace ca :

- Marime (lung-scurt; rar-des);
- Distanta (aglomerat-dispersat_
- Intensitate (modul si instrumentele de lucru)
- Sens (dispuse drept, curb, orizontal, oblic, paralel, radial).
Modul de a folosi linia ca element de baza in desen, depinde in ultima instanta de
subiect, de gustul, temperamentul sau stilul artistului.

16
 Motivele lineare
Motivele lineare sunt acele motive cu care se realizeaza si astazi decorarea obiectelor de
arta populara. Pe vasele de ceramica putem intalni motive sub forma de linie dreapta, linie
ondulata, linie in spirala, suita de puncte, etc. Deoarece aceste motive se executa manual, linia are
un aspect vibrat, iar efectul plastic este deosebit.
In compozitiile decorative pot sa apara si figuri geometrice cu diverse semnificatii:
rombul, triunghiul, cercul.

Compozitia plastica
Compozitia consta in modalitatea organizarii elememtelor de limbaj plastic intr-un
ansamblu omogen, echilibrat, capabil sa transmita privitorului emotie si mesajul autorului.

Relatiile dintre: puncte, linii, suprafete, culori, volume, valori, etc. sunt gandite si simtite,
bazandu-se pe problemele plastice ale: paginarii, proportiilor, contrastelor, ritmurilor,
echilibrului, expresivitatii, armoniei, semnificatiilor, etc.
La varsta copiilor cuprinsi in ciclul gimnazial este bine sa se recomande ca prima linie ce
urmeaza a fi trasata pe hartie sa fie linia de orizont, intotdeauna plasata sub mijlocul plansei. Asta
deoarece ei nu pot reda racursiunile, deci e bine sa nu aibe inca de la debutul compunerii o
viziune de sus a subiectului.
Oamenii si obiectele ce se deseneaza, se organizeaza pe o anumita structura si aceasta
trebuie trasata foarte subtire pe pagina.
In cadrul compozitiilor dinamice, schemele mai potrivite sunt cele alcatuite din linii active
(inclinate, instabile): piramida (cu varful in sus ori invers, diagonale, zig-zag-ul, curbe (concave –
convexe), linii serpuite, etc.
Un exercitiu util este acela de a reprezenta o scena pe mai multe structuri, urmand ca apoi
sa fie aleasa schita cea mai expresiva (tensionata). Privind aceste scheme, intrevedem usor
miscarea, iar energia liniara semnalata pe pagina ne obliga aproape sa fim consecventi in redarea
dinamica a atitudinilor personajelor.
Deci o conditie care se impune ar fi ca fragmentele din care este compus un om: cap, trup,
coapse, gambe, brate, antebrate, palmele si labele picioarelor, sa aiba inclinatii diferite.
Se observa curent cum elevii din gimnaziu au tendinta s adeseneze oamenii in miscare, cu
multe fragmente intepenite pe verticala (trup, cap, etc.)
O alta aplicatie utila este realizarea unei combinatii a unei perechi de linii in schema.
Anume: o linie curba (moale) si o rectilinie sau doua trei linii ce compun unghiuri.
Liniile cu acompaniament sugereaza directii ale miscarilor, viitoare campuri de conlucrare
ale plinurilor si golurilor.
Personajele se aseaza deci in cel putin doua planuri, iar contrastul liniilor ce intra in
componenta schemelor va dinamiza si mai mult compozitia.
Odata trasa linia de orizont si structura compozitionala, se fixeaza locurile in care vor fi
plantate personajele prin intermediul unor dreptunghiuri (uneori usor curbate).
Astfel inca dintr-o faza incipienta vom sti cum va arata compozitia la sfarsit. Cu alte
cuvinte lucram dintr-o data intreaga compozitie si nu pe fragmente.
Aceste dreptunghiuri indica spatiile ce vor fi ocupate de oameni, uneori obiecte, instalatii.
Unele cutii sunt plasate pe o linie in prim plan, altele pe cealalta linie, in plan departat.
Se contureaza, asadar, zona sau zonele din compozitie catre care trebuie indreptata
prioritar privirea, simtim ritmul ce s enaste, urmarim daca mai pot fi adaugate sau scoase unele
personaje fara sa se strice compozitia (fara sa se dezechilibreze raporturile).
17
 Dupa aceasta etapa se trece la documentarea privind miscarile specifice ale oamenilor in
activitatile lor, cat si imbracamintea caracteristica de la caz la caz.
Se mentioneaza faptul ca schitele de compozitie realizate pe o structura compozitionala
obtinuta prin contrastul a doua linii (dreapta si curba) se vor efectua in doua variante in cadrul
aceluiasi subiect.
Astfel o data se considera linia curba in prim plan, si ca atare dreptunghiurile (potentialii
oameni) ce sunt asezate pe ea apar in fata, in timp ce linia dreapta indica locul de amplasare a
oamenilor din planul mai indepartat, cat si invers, linia dreapta cu dreptunghiurile de pe ea
indicand apropierea, iar curba locul pe care se afla personajele in planul al doilea.
In cadrul compozitiilor statice, subordonarea elementelor care trebuie sa compuna
constructia plastica se va efectua pe scheme (structuri) constituite din linii pasive, din linii ce
compun suprafete stabile.
De obicei liniile si suprafetele dominante in astfel de configurari sunt orizontalele,
verticalele, cercul, ovalul, patratul, semicercul, dreptunghiul, semiovalul, etc.
Ritmul apare mai monoton, dar in nici un caz fara expresivitate, deci nu poate fi vorba de
o eliminare a acestui principiu.
Contrastele valorice cat si cele cromatice sunt mai potolite, mai atenuate, insa si aici
trebuie remarcat faptul ca atat valorile cat si culorile nu devin fade, inexpresive, lesioase.
Subiectele adecvate compozitiei statice sunt: Odihna (Parc, Plaja, Excursie, Recreatie); Munca
intelectuala (Laborator, Biblioteca, Foc de tabara, Florareasa, Sezatoare, Jucatorii de sah).

Concepte ale compozitiei cromatice pentru subiectele dinamice si statice

Compozitia cromatica are o importanta de loc neglijabila in raport cu compunerea

suprafetelor ori valorilor,
Alegerea culorilor nu ne este, nicidecum, indiferenta cand dorim s aexprimam o traire, un
gand, o ambianta, o senzatie anume.
Astfel scenele de munca, inrudite intre ele prin contrast valoric pronuntat cat si prin paleta
sobra, se diferentiaza daca s epune problema unei munci, efectuata intr-un interior sau in exterior,
cat si daca este vorba de o munca fizica sau o activitate intelectuala.
Jocurile de copii si scenele de sarbatoare (Carnaval, Serbare) intra tot in familia compozitiilor
dinamice, insa paleta isi schimba radical fata.
Avem de-a face cu o inviorare vizibila a culorilor. Nota optimista, insa, trebuie pusa in valoare
printr-o tratare mai discreta a fondului, evitand astfel o mozaicare obositoare, o policromie de
sorcova.
Scenele sportive intra in aceeasi categorie ca cele de mai sus, insa aici trebuie sa avem in
vedere ca in afara culorilor vii de pe echipamente, un rol deosebit il are frecventa foarte mare a
albului, si, mai ales, contrastul cromatic (cald – rece) care subliniaza ideea de opozitie a echipelor
din competitie.
Scenele istorice (Rascoala, Razboi) ating cotele unui inalt dramatism atunci cand
contrastul valoric este foarte accentuat. Culoarea rosie, grava, isi gaseste aici locul in atmosfera,
subliniind starea de tulburare, de tensionare si violenta. Conchizand, ritmul cromatic se
descifreaza cand optimist, cand marcat de acccente sobre, ori dramatice. Contrastele de culoare si
valoare, asadar, impulsioneaza si mai mult efectul de miscare.
Spre deosebire de paletele de mai sus, in compozitia statica se recurge la alegerea unor
culori mult mai catifelate, mai grizate, iar raporturile valorice sunt departe de a mai deveni foarte
contrastante.

18
 Lumina, culorile pastelate, griurile, nuantele subtile configureaza mult mai convingator
atmosfera de odihna, studiu, meditatie, de liniste, de concentrare, etc.
In functie de schema de organizare se obtin compozitii inchise si compozitii deschise cu
efecte statice si dinamice.
Sunt si compozitii decorative care presupun imbinarea elememntelor plastice intr-un tot
armonios. Aceste elememte se pot lua din natura, geometrie, din arta populara sau din
imaginatie.

Compozitia inchisa
Liniile directoare ale compozitiei ne concentreaza privirea catre o zona interioara a
lucrarii. Culorile si valorile sunt astfel alcatuite incat un centru sau doua centre de interes sunt
puse in evidenta, orientand atentia spre ele.
Personajele sunt reprezentate pe structuri inchise sau aproape inchise de genul cercului,
ovalului, careului sau semicercului, semiovalului, etc.
Se recomanda subiecte care sa focalizeze directii, relatii, actiuni, interese, etc, cum ar fi:
Hora, Cor, Foc de tabara, Bunicul povestind nepotilor, etc.

Compozitia deschisa
Aici sensurile conduc in afara cadrului, deci scena se continua, are o larga deschidere,
centrele de interes pot fi doar deduse, ele sunt cel mai adesea ex-centrice.
Subiectele potrivite pentru a fi executate in compozitii deschise pot fi: Seara de dans,
Sportivi, Excursionisti, etc.
Desigur ca aproape orice subiect poate fi tratat intr-o structura compozitionala inchisa ori
deschisa, insa asa cum am mai aratat unele din ele se preteaza mai usor la un tip de compunere
sau altul.

Relatia (raportul) personaje (obiecte) si fond

Tratarea fondului ajunge sa strice echilibrul cu personajele (obiectele) in urmatoarele
situatii:
1. Fondul colorat prea strident sau mult mai viu colorat decat fiintele sau obiectele
(importante) dintr-o compozitie.
2. Fondul pensulat foarte riguros (agitat) in comparatie cu personajele si obiectele. Se
formeaza ca si in exemplul de mai sus un fals centru d einteres.
3. Fondul in totalitatea lui este mult prea mare in comparatie cu personajele adunate la un
loc. In acest caz se ajunge mai degraba la un peisaj populat (animat).
4. Fundalul este lucrat foarte amanuntit sau apar mai multe detalii pe fond decat pe oameni.
5. Diferentele valorice sunt mult mai mari pe fond decat pe oameni.
6. Fondul este foarte transparent pe alocuri, deci cu zone foarte luminoase in comparatie cu
personajele prea estompate (ochiul urmeaza alte directii decat cele importante din intreaga
alcatuire).
Concluzionand, raportul dintre personaje si fond trebuie sa stea sub semnul echilibrului.
Ideea, sentimentul, atmosfera sau starea sufleteasca urmarita de autor sa nu fie stanjenite
de factori periferici.
Actiunea sau trairea personajelor sa fie sprijinita de cadrul ales si nicidecum eclipsata intr-
un mod sau altul.

Valoratia

19
 In pictura si desen cand spunem „Valoram” facem cu siguranta diferentierea dintre
„valoare” si „valoratie”. Termenii sunt folositi cu semnificatii total diferite.
Valoarea presupune semnificatia subiectiva obiectivata, simbolul, stara afectiva si
rationala, gradul de necesitate, puterea de oglindire in timp si spatiu a unui element reprezentat
intr-o conjunctura propusa de creator sau intamplatoare.
Valoratia este haina materiala, concretizarea valorii prin mijloacele tehnice deci ale
picturii si desenului; mijloacele tehnice deci ale picturii si desenului gasindu-se sub incidenta
luminii si intunericului, luciditatii si gestului spontan, a materiei si inefabilului, a transparentei si
opacitatii, a structurii micro si macrocosmice, a specificului materialului si suportului cu care si
pe care lucram.
Valoratia apare atat in compunerea unui tablou colorat cat si la lucrari monocrome la care
se foloseste carbunele, creta si creionul in gravura, etc.
In ultimul secol si in cele anterioare, materialele utilizate in arta au fost cam aceleasi,
tehnicile deci au respectat si respecta specificul acestor materiale, ele nu pot apare ca noutati.
Ceea ce vedem ca este nou in arta, este utilizarea cu maiestrie a acestor materiale, noutatea fiind
viziunea artistica a autorului.
Au devenit clasice, academice, unele tehnici cum ar fi pictura cu culori liante cu ulei,
culori de apa (acuarela, tempera, guasa), iar la desen creionul, carbunele, creta si daltita de
gravura.
La desen valoratia are un rol mai important decat la pictura, deoarece aveasta joaca rol de
compensator al culorii.

Metode de valoratie:
- Langa valoratia aplicata o punem pe cea de-a doua, iar langa cele doua pe a treia, etc. Deci, din
aproape in aproape cu scopul de a avea suport de plecare si comparatie cu timpul.
- Un volum are cel putin 3 valori de sesizat. Valoram tonalitatea neutra a volumului, adaugam
apoi lumina si umbra.
Cantitatea de umbra, lumina si tonalitate neutra pe o forma, raportul dintre ele, dau starea
de ambiguitate, tristete sau sentimentul de bucurie daca este implicata si luminozitatea generala a
tabloului.
Alta metoda este valoratia transparenta. Se foloseste fondul deschis ca suport. Acoperirea
acestuia se face gradat, dar trebuie sa se vada prin stratul de culoare sau creion.
- Se valoreaza prin pete de culoare opace (ulei, tempera).
- Se valoreaza cu ajutorul liniilor alaturate sau suprapuse pe directii diferite.
Probleme de valoratie:
- Redarea unei suprafete de culoare inchisa, dar luminata in acelasi timp.
- Redarea suprafetei deschise, dar umbrite.
- Suprafata deschisa si luminata.
- Suprafata inchisa si umbrita.
- Obiecte in plina lumina si fara umbre.
- Obiecte contra luminii.
- Mediul neutru, iar pe obiectele reprezentate lumina si umbra maxima.
In concluzie a face valoratie inseamna a dirija logic, constient lumina si materia cu
ajutorul gradatiilor creionului, carbunelui si culorii pe suprafata plana.

TEHNICI DE DESEN SI PICTURA APLICATE IN GRADINITA

20
 Este cunoscuta importanta desenului si picturii in vederea pregatirii copilului pentru scris,
cu scopul dea stimula interesul copiilor, de a trezi emotii estetice, de a le dezvolta gustul pentru
frumos, culoare, armonie, compozitie, simetrie, spiritul de ordine si acuratete! Am cautat sa
imbogatim cunostintele copiilor cu diferite tehnici de decorare a suprafetelor pentru o mai buna
atractivitate a activitatilor artistico – plastice. Astfel s-au folosit ca ustensile de lucru obiecte si
materiale variate si simple ca, de exemplu, stampile din cartofi, stampile din pluta, din guma de
sters, pieptene, site si sabloane decupate, chiar si amprentele degetelor sau ale mainilor copiilor.
1. TEHNICA STAMPILELOR DE CARTOFI. – pentru aceasta se folosesc
cartofi mai mari si proapeti. Se taie cartoful in doua jumatati. Cu varful cutitului se deseneaza pe
jumatatea lui modelul dorit. Pe stampila rezultata astfel, se aplica cu pensula tempera si se
stampileaza pe materialul dorit. Cu ajutorul cutitului trebuie scos modelul in relief. Pe stampila
rezultata astfel, se aplica cu pensula tempera si se stampileaza pe materialul dorit ( hartie, panza,
faianta, carton). Pentru a se realiza un model cu mai multe culori,( pe acelasi cartof), se va colora
fiecare fragment in culoarea dorita. Inainte de a se aplica stratul de culoare, cartoful respectiv va
fi bine sters.
2. TEHNICA STAMPILELOR DIN PLUTA
Din dopuri de pluta se pot confectiona diverse stampile pentru realizarea unor modele
decorative. Este necesar ca dopul sa fie neted. Cu ajutorul unui cutitas ascutit de cresteaza diferite
profile in dop de o adancime de 3-5 mm, in functie de modelul dorit. Pentru stampilare se
foloseste tusiera. Pentru obtinerea mai multor culori se folosesc mai multe tusiere.
3. TEHNICA STAMPILELOR DIN GUME DE STERS
Guma de sters e un material ideal pentru realizarea de stampile. Astfel, se pot realiza
modele mai pretentioasae, cu animale sau plante stilizate, cifre, figuri geometrice. Pentru
realizarea stampilei se copiaza modelul dorit pe guma si se cresteaza apoi profilele cu un cutitas
bine ascutit. Se poate stampila si in tus.
4. TEHNICA DESENULUI DECORATIV CU AJUTORUL PIEPTENULUI.
Pe o placuta de faianta se pregateste tempera sa guasa nedizolvata. Cu ajutorul unei
periute de dinti se ung dintii pieptenului care se trag pe suprafata de decorat, realizand astfel
dungi (orizontale, oblice, verticale, paralele, valuri, etc.) dupa inspiratia fiecaruia si dupa felul
cum este manuit pieptenele. Pentru ralizarea unor efecte de hasurare se poate continua prin
suprapunerea liniilor diferit colorate.
5. TEHNICA SABLOANELOR APLICATE PRIN FOLOSIREA SITEI.
Sabloanele se confectioneaza de obicei dintr-un material plastic, care nu absoarbe
vopseaua, se aplica materialul dorit apoi se aseaza sita de sarma, peste care, cu ajutorul unei
periute de dinti se trece vopseaua, in prealabil pregatita pe toata suprafata materialului ramasa
libera prin aplicarea sablonului. Se ridica apoi sita si sablonul de pe material, ramanand astfel
silueta modelului dorit.
O alta posibilitate de imbogatire a fanteziei copiilor este tehnica stropirii prin sita si
sabloane. Prin mutare repetata se pot obtine efecte de umbra, de apropiere sau indepartare a
siluetelor.
6. TEHNICA PENSULEI APLICATE.
Cu o pensula groasa imbibata in culoare se aplica pe suprafata de decorat pete,
amprente ale pensulei groase. Prin aplicare repetata, in functie de modelul dorit, se pot obtine
elemente florale sau peisaje.

7. TEHNICA DESENULUI CU CEARA

21
 Cu resturi de lumanari se deseneaza modelul dorit pe o foaie alba de hartie, apoi apoi
se aplica uniform acuarela bine diluata pe intreaga suprafata, folosind o discheta demachianta sau
o pensula groasa. Pentru obtinerea unor efecte deosebite de luminozitate, peste desenul c ceara se
aplica un strat subtire de acuarela foarte deschisa. Dupa ce s-a uscat bine se mai completeaza
desenul cu alte elemente, tot cu ajutorul cerii, se aplica un alt strat uniform de acuarela, de alta
culoare, mai intensa. Procedeul se aplica de 2-3 ori, ultimul strat de culoare fiind cel de culoare
inchisa.
8. TEHNICA PICTURII CU LIPICI.
Se aplica pe foaia de decorat un strat subtire de lipici peste care, cu ajutorul unei
pensule groase, se aplica vopseaua in culoarea dorita. Apoi, cu ajutorul unui bertisor, coada
pensulei sau degetul, se graveaza fel de fel de ornamnte ca linii, cercuri sau alte forme. Aceasta
tehnica trebuie utilizata pentru decorarea unor suprafete mai mari, de exemplu, hartie pentru
ambalarea cadourilor.
9. TEHNICA AMPRENTEI VARFURILOR DEGETELOR
(DACTILOPICTURA)
Fiecare deget lasa o amprenta diferita, mai mare sau mai mica. In felul acesta obtinem
cele mai reusite stampile. Se pot astfel organiza compozitii interesante.
10. TEHNICA PICTURII CU PALMA
Se unge palma cu un strat de vopsea mai concentarta si se aplica apoi apasat pe
suprafata de decorat.Aplicand palma de mai multe ori in acelasi loc si invartindu-se in acelasi
timp foaia de hartie, se obtin efecte sub forma de floare, soare, sau alte imagini.
Pentru constientizarea si formarea capacitatii de a intelege armonia culorilor, se pot
propune copiilor asa-zisele jocuri de culori. Astefel, de exemplu, se aplica pete de diferite culori
pana la jumatatea unei foi de desen, apoi prin indoirea foii si presarea acesteia se obtin efecte
colorate reusite. Sugerand copiilor sa deseneze contururi in jurul acestor pete, se obtin fel de fel
de siluete fantastice – fluturasi, flori, broscute, etc.
Este foarte important sa initiem copiii sa descopere procedeul de combinare a
culorilor, sa observe si sa cunoasca nuantele ce se pot obtine prin combinarea culorilor intre ele.
Cateva sugestii metodice
In pictura cu acuarele este bine sa se pregateasca foaia prin degresarea acesteia cu un
burete mic usor umezit. De asemenea se poate aplica aplica in pictura cu acuarela asa-zisa tehnica
umeda si cea uscata . Tehnica umeda este aceea care cere aplicarea acuarelei pe un fond umezit,
astfel incat culorile sa se intrepatrunda. Tehnica uscata este uscarea foii dupa aplicarea fiecarui
strat de culoare. Astfel, prin tehnicile fluidizarii, fuzionarii si modularii culorilor cat si prin
tehnica degradeurilor se obtin rezultate spectaculoase.
Pentru dezvoltarea vederii in spatiu a copiilor, modelajul in lut sau plastilina este de
mare ajutor. Modelajul ii ajuta sa inteleaga mai usor cele doua posibilitati de exprimare
sculpturala, relieful si ronde bosse-ul, (forma tridimensionala). Nerabdarea de a crea forme
pastice palpabile, in volum, ii determina pe copii sa lucreze cu mare bucurie, cu daruire totala.
Astfel pot fi create fructe diverse, animalute, insecte, flori si chiar peisaje foarte expresive.
Desigur, tehnicile prezentate se recomanda a fi aplicate cu precadere la grupele mare
si pregatitoare, dupa ce copiii au fost initiati, acestora trebuie sa se puna in permanenta
materialele si ustensilele la dispozitie pentru a li se forma deprinderile respective si pentru a le da
posibilitatea sa descopere imbinari de culori, sa redea in mod original si creativ diferite imagini si
modele.

22