UMBERTO ECO

DIRE LA STESSA COSA

Riassunto

1.

1
Sommario
1. I sinonimi di Altavista..................................................................................................................................5
1.1. Equivalenza di significato e sinonimia.............................................................................................5
1.2. Capire i contesti...............................................................................................................................6
2. Dal sistema al testo..................................................................................................................................8
2.1. La presunta incommensurabilità dei sistemi...................................................................................8
2.2. La traduzione riguarda mondi possibili...........................................................................................9
2.3. I testi come sostanze......................................................................................................................10
3. Reversibilità ed effetto..........................................................................................................................13
3.1. La reversibilità ideale.....................................................................................................................13
3.2. Un continuum di reversibilità........................................................................................................13
3.3. Far sentire......................................................................................................................................15
3.4. Riprodurre lo stesso effetto...........................................................................................................15
4. Significato, interpretazioni, negoziazione.............................................................................................16
4.1. Significato e interpretanti..............................................................................................................16
4.2. Tipi cognitivi e contenuti nucleari..................................................................................................16
4.3. Negoziare: topo o ratto?................................................................................................................17
5. Perdite e compensazioni........................................................................................................................19
5.1. Perdite............................................................................................................................................19
5.2. Perdite per accordo tra le parti......................................................................................................19
5.3. Compensazioni...............................................................................................................................19
5.4. Evitare di arricchire il testo............................................................................................................20
5.5. Migliorare il testo?.........................................................................................................................21
5.6. Compensare rifacendo...................................................................................................................22
6. Riferimento e senso profondo...............................................................................................................25
6.1. Violare il riferimento......................................................................................................................25
6.2. Riferimento e stile..........................................................................................................................26
6.3. Riferimento e storia “profonda”....................................................................................................26
6.4. Livelli di fabula...............................................................................................................................28
7. Fonti, foci, delta, estuari........................................................................................................................29
7.1. Tradurre da cultura a cultura.........................................................................................................29
7.2. La ricerca di Averroè......................................................................................................................29
7.3. Alcuni casi.......................................................................................................................................30
7.4. Fonte e destinazione......................................................................................................................31
7.5. Addomesticare e straniare.............................................................................................................31
7.6. Modernizzare e arcaicizzare...........................................................................................................32
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 7.7. Situazioni miste..............................................................................................................................33
8. Far vedere..............................................................................................................................................34
8.1. Ipotiposi.........................................................................................................................................34
8.2. La stanza della zia...........................................................................................................................34
8.3. Ekfrasi.............................................................................................................................................35
9. Far sentire il rinvio testuale...................................................................................................................37
9.1. Suggerire l’intertesto al traduttore................................................................................................37
10. Interpretare non è tradurre...............................................................................................................39
10.1. Jakobson e Peirce.......................................................................................................................39
10.2. La linea ermeneutica..................................................................................................................40
10.3. Tipi di interpretazione................................................................................................................40
10.4. Interpretazione intrasemiotica..................................................................................................41
10.5. Interpretazione intralinguistica o riformulazione.....................................................................42
10.6. Prima interpretare, poi tradurre................................................................................................42
11. Quando cambia la sostanza...............................................................................................................44
11.1. Variazioni di sostanza in altri sistemi semiotici.........................................................................44
11.2. Il problema della sostanza nella traduzione tra due lingue naturali.........................................44
11.3. Tre formule.................................................................................................................................45
11.4. La sostanza in poesia..................................................................................................................46
12. Il rifacimento radicale........................................................................................................................49
12.1. Il caso Queneau..........................................................................................................................49
12.2. Il caso Joyce................................................................................................................................49
13. Quando cambia la materia................................................................................................................52
13.1. Parasinonimia.............................................................................................................................52
13.2. Trasmutazioni e adattamenti.....................................................................................................52
13.3. Trasmutazioni per manipolazione.............................................................................................53
13.4. Far vedere il non detto...............................................................................................................54
13.5. Non far vedere il detto...............................................................................................................54
13.6. Isolare un livello del testo fonte................................................................................................55
13.7. Far vedere altro..........................................................................................................................55
13.8. Adattamento come nuova opera...............................................................................................56
14. Lingue perfette e colori imperfetti.....................................................................................................58
14.1. Tertium comparationis...............................................................................................................58
14.2. Paragonare le lingue..................................................................................................................59
14.3. Traduzione e ontologia..............................................................................................................59
14.4. Colori..........................................................................................................................................60

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1. I sinonimi di Altavista

Definire cosa si intende per traduzione non è facile. Il “vocabolario della lingua italiana”
edito da Treccani definisce la traduzione come “l’azione, l’operazione o l’attività di tradurre
da una lingua a un’altra un testo scritto o orale”. Questa definizione non ci chiarisce niente
se vediamo quella del lemma tradurre “volgere in un’altra lingua, diversa da quella
originaria, un testo scritto o orale”. Dunque, apprendiamo ciò che noi sappiamo già.
Nemmeno lo Zingarelli ci da qualche aiuto in più poiché per esso la traduzione è l’attività
del tradurre e il tradurre “voltare, trasportare da una lingua in un’altra”.
Il “Webster New Collegiate Dictionary” invece offre una definizione più “scientifica” ossia
trasferire o volgere da un insieme di simboli all’altro, e che una lingua pone in gioco un
insieme di simboli che veicolano dei significati. Dunque, se dovessimo adottare questa
definizione significherebbe che, dato un insieme di simboli a,b,c…z e un insieme di simboli
α, β, γ…ω, per tradurre bisogna sostituire un item del primo insieme di simboli con un item
del secondo insieme solo se a abbia un significato equivalente a α, b a β e così via. Il
problema di fondo è che ogni teoria della traduzione dovrebbe partire da una nozione
comprensibile di “equivalenza di significato” mentre invece accade che molte pagine di
semantica e filosofia del linguaggio definiscano il significato come ciò che rimane immutato
nei processi di traduzione.

1.1. Equivalenza di significato e sinonimia

Potremmo dire, come ci dicono anche i dizionari, che equivalenti in significato siano
i termini sinonimi. Ma in realtà non è così. Noi riteniamo sinonimi termini come
father, pére, padre, daddy e papà. Tuttavia, sappiamo benissimo che ci sono casi in
cui father non è sinonimo di daddy (non diciamo God is our daddy ma God is our
Father) e pére non è sempre sinonimo di padre (pére X viene tradotto come papa
X). Teoricamente, dunque, ci troviamo davanti a un caso in cui l’equivalenza
referenziale (John’s daddy è la stessa persona di John’s father, le père de John o il
papà di John) non coincide con l’equivalenza connotativa che riguarda il modo in cui
parole o espressioni possono stimolare nella mente degli ascoltatori o lettori le
stesse associazioni e reazioni emotive.
Ma assumiamo che l’equivalenza di significato sia resa possibile dalla sinonimia
secca e che la prima istruzione che viene data a una macchina traduttrice sia un
dizionario interlinguistico dei sinonimi, il quale permetta a una macchina di
realizzare, traducendo, una equivalenza di significato. È stata data al sistema di
traduzione automatica offerto su internet da Altavista una serie di espressioni
inglesi, è stata chiesta la loro traduzione in italiano e poi è stato ritradotto in
inglese. Solo per l’ultimo caso è stato fatto un passaggio dall’italiano al tedesco.
Consideriamo il primo caso:

The works of Shakespeare = Gli impianti di Shakespeare = The systems of

Shakespeare

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 Altavista aveva sicuramente in mente una definizione dizionariale perché è vero che
work in italiano può essere tradotto come impianti e a sua volta impianti può essere
tradotto in inglese come plants o systems. Ma allora ciò significherebbe rinunciare
all’idea che tradurre significhi solo “trasferire o volgere da un insieme di simboli a
un altro” perché una certa parola in una lingua naturale alfa ha più di un termine
corrispondente in una lingua naturale beta. Inoltre, il problema si pone anche al
solo parlante inglese. Perché work può significare un’attività, un task, un duty e
molte altre cose. Ma quando una sola parola esprime due cose diverse, non
parliamo più di sinonimia ma di omonimia. Si ha sinonimia quando due diverse
parole esprimono lo stesso concetto, si ha omonimia quando la stessa parola
esprime due cose diverse. Se nel lessico di una lingua ci fossero solo sinonimi, essa
sarebbe ricchissima e avremmo diversi modi per esprimere lo stesso concetto; se
invece avesse tanti omonimi la lingua sarebbe assai povera, dove per esempio
svariatissimi oggetti potrebbero essere chiamati il coso.
Dunque, per individuare due termini sinonimi nel confronto tra una lingua e
un’altra, bisogna prima disambiguare gli omonimi all’interno della lingua che si
vuole tradurre. Cosa che Altavista non è capace di fare, mentre lo è un parlante
inglese quando decide come intendere work rispetto al contesto verbale in cui
appare o alla situazione in cui viene pronunciato. Le parole, quindi, assumono
diversi significati a seconda del contesto. Ad esempio, bachelor può essere tradotto
come soltero, scapolo in un contesto umano legato a questioni attinenti al
matrimonio, mentre invece in un contesto universitario può essere una persona che
ha ricevuto un BA e in un contesto medievale il paggio di un cavaliere. Ed è questo il
problema di Altavista, che non aveva un dizionario che contenga quelle che in
semantica si chiamano “selezioni contestuali”, ossia, non aveva un dizionario
onomastico che stabilisse che Shakespeare era un celebre poeta.

1.2. Capire i contesti

Il significato di una parola è tutto ciò che noi troviamo in corrispondenza alla parola
voce, di solito scritto in grassetto. Leggendo le definizioni della voce ci si rende
conto che 1) include varie accezioni o sensi della parola stessa e che 2) queste
accezioni non possono essere espressi da un sinonimo ma da una definizione. I
lessicografi non solo fanno seguire le voci da definizioni ma provvedono anche
istruzioni per la loro disambiguazione contestuale, e questo aiuta moltissimo a
decidere quale possa essere il termine equivalente in un'altra lingua naturale.
Partendo dal presupposto che Altavista abbia delle regole di disambiguazione
contestuali, gli viene dato un contesto abbastanza vasto ossia l’inizio del Genesi
nella traduzione inglese detta di King James e viene chiesto di tradurlo in spagnolo.
Altavista, dal punto di vista lessicale, non ha torto: se God called the light Day in
spagnolo diventa la storia di un dio che ha chiamato un giorno leggero (y el dios
llamó el día ligero) perché non doveva intendere face come cara piuttosto che
come surface? Al massimo poteva comprendere che that it non si traduce come qu
eque. Inoltre ha inteso beginning non come un sostantivo ma come un aggettivo

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perché è sprovvisto di informazione biblico-teologica e non vede differenze tra un
Dio che sta all’inizio e un Dio che sta iniziando qualcosa.
Questo ci fa pensare che una traduzione non dipenda solo dal contesto linguistico
ma anche da qualcosa che sta al di fuori del testo e che chiameremmo informazione
circa il testo o informazione enciclopedica.
Altavista, dunque, sembra essere sprovvisto anche delle selezioni contestuali
perché dimostra di non sapere che la parola spirit acquista diversi significati a
seconda se viene pronunciata in una chiesa o in un bar.
Successivamente il testo è stato ritradotto in inglese dallo spagnolo e si nota che è
vittima degli errori del precedente salvo che traduce lo spagnolo medio con means,
ma anche de lac aguas con of waters, non avendo l’informazione enciclopedica che
non esistono waters of waters. Ma a questo problema ha posto rimedio la
traduzione in tedesco in cui viene ripresa l’idea di un Dio che ricomincia, ma
traduce earth con Masse, form con formular, ripete gli errori precedenti per cui il
mondo è senza forma e senza vuoto, e il giorno leggero; l’alcool divino diventa
spiritus, il that that diventa das das. Per tradurre created viene usato il verbo
herstellen, sa che va coniugato come ich stelle her o ich stellte her, per qualche
regola sintattica sa che deve porre her alla fine della frase ma non si rende conto
che la frase finisce con Himmel e lo pone troppo avanti. Il testo poi viene ritradotto
in inglese dal tedesco: di fronte al tedesco stellte….her Altavista non riconosca un
verbo composta e intende her singolarmente come ago; Spiritus ridiventa qualcosa
di alcolico e non riesce a tradurre wassert.
Infine, viene ritradotto in italiano.
Qualcuno può dire che il servizio di traduzione di Altavista essendo gratuito non si
possono avere eccessive pretese. Ma lo stesso traduttore Bernardo Draghi ha
sottoposto l’inizio del capitolo 10 di Moby Dick a quello che lui indica come “un
noto software di traduzione, venduto al prezzo di circa un milione di lire”. In
conclusione, la sinonimia secca non esiste, tranne forse in alcuni casi come husband
ma anche in questo caso ci sarebbe da discutere perché husband in inglese arcaico
significa anche buon economo, in linguaggio marinaresco è un “capitano
d’armamento” o “raccomandatario” e, anche se raramente, un animale usato per
incroci.

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2. Dal sistema al testo

Altavista probabilmente possiede delle istruzioni circa le corrispondenze tra termine e

termine fra due o più lingue. Ma se la traduzione riguardasse i rapporti tra due lingue allora
l’esempio principe di traduzione soddisfacente sarebbe il dizionario bilingue. Tuttavia, il
dizionario è uno strumento per tradurre, non una traduzione, altrimenti gli studenti
avrebbero il massimo dei voti nella versione di latino solo esibendo il dizionario latino-
italiano. Gli studenti non devono, infatti, provare che posseggono il dizionario ma provare
la loro abilità traducendo un testo singolo. La traduzione, dunque, non avviene tra sistemi
ma tra testi.

2.1. La presunta incommensurabilità dei sistemi

Ogni lingua esprime una propria visione del mondo, e queste visioni del mondo
sono mutuamente incommensurabili e, pertanto, tradurre da una lingua a un’altra
ci espone a incidenti inevitabili. Infatti, Altavista ricorda molto quel jungle linguist
descritto da Quine nel saggio “Meaning and Translation” secondo cui è difficile
stabilire il significato di un termine anche quando il linguista punta il dito su un
coniglio che passa e l’indigeno pronuncia qavagai! L’indigeno sta intendendo che
quello è il nome di quel coniglio, dei conigli in generale, che l’erba si sta muovendo?
La risposta a ciò è impossibile se il linguista non conosce la cultura indigena. Il
linguista, dunque, inizia a elaborare una serie di ipotesi analitiche che lo portano a
costruirsi un possibile manuale di traduzione e quindi se ne deduce un principio di
indeterminatezza della traduzione. Essa è dovuta al fatto che così come noi
parliamo della verità di un’asserzione solo entro i termini di qualche teoria, così
possiamo parlare di sinonimia interlinguistica solo nei termini di qualche sistema di
ipotesi analitiche.
Questo olismo quineano non è molto differente dall’idea che ogni lingua naturale
esprima una propria visione del mondo. In che modo questo accade è spiegato dalla
semiotica di Hjelmslev (1943). Secondo quest’ultimo, una lingua consiste di un
piano dell’espressione e di un piano del contenuto, che rappresenta i concetti
esprimibili da quella lingua. Ciascuno dei due piani consiste di forma e sostanza ed
entrambi sono il risultato della segmentazione di un continuum o materia pre-
linguistica.
Prima che una lingua naturale abbia posto un ordine al nostro modo di esprimere
l’universo, il continuum o materia è una massa amorfa e parti di essa vengono
linguisticamente organizzate per esprimere altre parti della stessa massa. In una
lingua naturale la forma dell’espressione seleziona alcuni elementi del continuum di
tutte le possibili fonazioni e consiste di un sistema fonologico, repertorio lessicale e
regole sintattiche. Si possono generare varie sostanze dell’espressione a tal punto
che una stessa frase, come Renzo ama Lucia, pur rimanendo immutata la forma, si
incarna in due sostanze diverse a seconda se viene pronunciata da una donna o da
un uomo. Dal punto di vista della grammatica di una lingua le sostanze
dell’espressione sono irrilevanti mentre invece sono importanti le differenze di
forma. Basti pensare come una lingua Alfa consideri pertinenti certi suoni che una
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 lingua Beta ignora, o come siano diversi lessico e sintassi tra lingue diverse.
Limitiamoci a considerare che una lingua associa a diverse forme dell’espressione
diverse forme del contenuto. Le varie lingue suddividono il continuum in modi
diversi, per questo motivo civiltà diverse segmentano il continuum cromatico in
modi difformi a tal punto che non si può tradurre un termine di coloro
comprensibile nella lingua Alfa in un termine di colore tipico della lingua Beta.
Questo affermerebbe che due sistemi del contenuto sono incommensurabili e che
quindi la traduzione è impossibile. Secondo Quine non si può tradurre l’espressione
neutrinos lack mass, o anche il concetto espresso in tedesco dalla parola Sensucht.
Ciò pone seri problemi ai traduttori. Non c’è modo di tradurre la parola francese
bois. In inglese potrebbe essere wood (che corrisponde sia all’italiano legno che
all’italiano bosco), timber (che è legno da costruzione, ma l’italiano usa legno sia
per timber che per wood, anche se per timber potrebbe essere usato anche
legname). In tedesco bois può essere tradotto con Holz o Wald ma sempre in
tedesco Wald sta sia per forest che per foresta e foret. Né le differenze si fermano
perché, per una foresta molto fitta, il francese userebbe selve, mentre la selva
italiana può essere usata anche per “un bosco esteso con folto sottobosco”. Quindi,
almeno per quanto riguarda entità vegetali, questi quattro sistemi linguistici
sembrerebbero mutuamente incommensurabili.
Tuttavia, incommensurabile non significa incomparabilità, e ne è prova il fatto che si
possono comparare i sistemi italiano, francese, tedesco e inglese.
In italiano abbiamo una sola parola (nipote) per i tre termini inglesi nephew, niece e
granchild. È vero che in italiano una sola parola esprime i contenuti di tre parole
inglesi ma tutte e quattro non sono unità di contenuto. Sono termini linguistici che
rinviano a unità di contenuto e sia gli inglesi che gli italiano riconoscano tre unità di
contenuto, salvo che gli italiano le rappresentano tutte con un termine omonimo.
Pertanto, avranno maggiori difficoltà nel disambiguare certi enunciati, se emessi
fuori di un adeguato contesto.
Nephew e niece vengono usati per esprimere figlio del fratello o sorella mentre
granchild per figlio/a del figlio/a. Il traduttore inglese della frase italiana, dunque,
quando deve tradurre la frase “John visita ogni giorno sua sorella Ann per vedere
suo nipote Sam”, deve sapere o congetturare se si sta parlando di 1) un John la cui
sorella Ann ha avuto un figlio, che è nipote sia di John che di Ann; 2) un John la cui
sorella Ann, sposata a Bill, considera giustamente suo (ma non di John) nipote il
figlio della sorella Bill; 3) un John la cui sorella Ann ha avuto un figlio che a sua volta
ha generato Sam; 4) un John la cui sorella Ann ospita il figlio del figlio di John.

2.2. La traduzione riguarda mondi possibili

Una traduzione deve appoggiarsi su congetture e il traduttore deve scegliere
l’accezione o il senso più probabile e ragionevole e rivelante in quel contesto e in
quel mondo possibile. Linguisticamente e culturalmente parlando, un testo è una
giungla dove un parlante assegna un senso ai termini che usa e questo senso
potrebbe non corrispondere al senso che gli stessi termini potrebbero assumere in
un altro contesto. Alle parole viene attribuito un significato basandosi sulle

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 definizioni attribuite dagli autori dei dizionari. Ma queste definizioni riguardano
molti possibili sensi di un termine prima che venga inserito in un contesto. Qual è il
senso che le parole acquistano una volta articolate in un testo?
Eco fa degli esempi di quando ha iniziato a lavorare in una casa editrice e gli è
capitata una traduzione dall’inglese di cui non poteva controllare l’originale. Il libro
raccontava la storia delle prime ricerche sulla bomba atomica e, a un certo punto,
diceva che gli scienziati, riuniti in un certo luogo, avevano iniziato i loro lavori
facendo delle “corse di treni”. Poiché gli sembrava strano che persone che
dovevano scoprire i segreti dell’atomo perdessero tempo in giochi così insulsi, ha
fatto ricorso alla sua conoscenza del mondo, ritenendo che dovevano fare
qualcos’altro e quindi, ha ritradotto in inglese l’espressione italiana, e gli è venuto
subito in mente che gli scienziati stavano facendo dei training courses e cioè dei
corsi di aggiornamento. Un’altra volta, nella traduzione di un libro di psicologia, ha
trovato che l’ape riuscì a prendere la banana posta fuori dalla sua gabbia
aiutandosi con un bastone. Anche qui, la prima reazione fu in base alla conoscenza
del mondo, le api non sono capaci di afferrare le banane, la seconda in termini di
conoscenza linguistica, ed era chiaro che parlava di un’ape, ossia di una scimmia.
Questo significa che un traduttore è stato capace di fare delle inferenze sul mondo
possibile descritto dai testi. Una volta fatto ciò, una breve ispezione nel lessico
inglese ha portato a fare l’ipotesi più ragionevole.
Ogni testo descrive un Mondo Possibile che mettiamo in opera a ogni
comprensione di un discorso altrui cercando di capire di che cosa stia parlando.

2.3. I testi come sostanze

Abbiamo visto come una lingua seleziona in un continuum materiale una forma
dell’espressione e una forma del contenuto, in base alla quale si possono produrre
sostanze. Tuttavia, questa figura lascia l’impressione che si tratti di una
classificazione omogenea, mentre non lo è. Data una stessa materia, due lingue Alfa
e Beta la segmentano diversamente, producendo due diverse forme
dell’espressione. Una volta che si sono disegnate sia la forma dell’espressione che la
forma del contenuto, la materia o continuum, è ormai formata e le sostanze non
sono ancora prodotte. Quando poi viene prodotta non abbiamo più a che fare col
sistema ma con un processo che ha portato alla formazione di un testo.
La forma dell’espressione ci dice quale sia la fonologia, la morfologia, il lessico e la
sintassi di quella data lingua. La sostanza invece, si realizza come il senso che
assume un dato elemento nel processo di enunciazione. Solo in esso si stabilisce
che l’espressione cavallo si riferisce a quella forma di contenuto che l’oppone ad
altri animali e non a quella che la oppone come cavallo dei pantaloni, cintola o
risvolti.
Pertanto, in un testo abbiamo una Manifestazione Lineare e il Senso di quel dato
testo. Quando si deve interpretare una Manifestazione Lineare si fa ricorso alle
proprie conoscenze linguistiche, mentre invece il processo è molto più complicato
quando si deve individuare il senso di cui che viene detto.

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Come primo tentativo, si cerca di comprendere il senso letterario e di correlarlo a
mondi possibili: se si legge Biancaneve mangia una mela, sapremo che un individuo
di sesso femminile sta mordendo, masticando e inghiottendo una mela e si faranno
delle ipotesi sul mondo possibile dove si sta svolgendo quella scena. È il mondo in
cui viviamo o un mondo favolistico? Se si decidesse nel secondo senso vorrebbe
dire che si fa ricorso a competenze enciclopediche, tra le quali anche competenze di
genere letterario. Se invece si legge Biancaneve ha mangiato la foglia, si farà ricorso
a un’altra serie di conoscenze enciclopediche: si controllerà se per caso Biancaneve
non sia una capretta oppure si farà riferimento a un repertorio di espressioni
idiomatiche e si comprenderà che mangiare la foglia è un’espressione proverbiale.
Inoltre, ad ogni passo si possono individuare le isotopie, ovvero livelli di senso
omogenei. Ad esempio, date le due frasi il fantino non era soddisfatto del cavallo e
il sarto non era soddisfatto del cavallo, solo individuando le isotopie si è in grado di
capire che nel primo caso cavallo è un animale e nel secondo una parte dei
pantaloni.
Ancora, attiviamo delle sceneggiature comuni, per cui se leggiamo Luigi partì in
treno per Roma diamo per implicito che debba essere andato in stazione,
acquistato il biglietto e così via.
A questo punto possiamo ricostruire, dall’intreccio, della fabula, ossia la sequenza
cronologica degli eventi che tuttavia il testo può montare secondo un intreccio
differente. Entrambe non sono questioni linguistiche ma strutture che possono
essere realizzate in un altro sistema semiotico, nel senso che si può raccontare la
stessa fabula dell’Odissea con lo stesso intreccio non solo attraverso una parafrasi
ma anche mediante un film o una versione a fumetti. Inoltre fabula e intreccio non
esistono solo nei testi narrativi. In A Silvia di Leopardi c’è una fabula e un intreccio.
Quanto sia da rispettare l’intreccio in una traduzione ce lo dice il fatto che non ci
sarebbe traduzione adeguata di A Silvia che non ne rispettasse, oltre alla fabula,
anche l’intreccio.
Proprio perché dall’intreccio ricostruisco la fabula, a mano a mano che si prosegue
la lettura, si possono tracciare delle proposizioni che riassumono il testo e a una
fase più avanzata si possono delineare delle iperproposizioni. Questo incassamento
da proposizioni a iperproposizioni sarà ciò che ci consentirà di decidere quale sia la
storia profonda che il testo racconta e quali siano eventi marginali.
Da qui si può comprendere non solo l’eventuale psicologia dei personaggi ma anche
le strutture attanziali. Ad esempio, se leggiamo i Promessi Sposi, possiamo renderci
conto che Renzo e Lucia sono privati del loro oggetto del loro desiderio e si trovano
di volta in volta di fronte a delle forze oppositrice e adiuvanti. All’inizio incarniamo
la forza oppositrice in Don Rodrigo e quella adiuvante in Fra Cristoforo, tuttavia, lo
svolgimento testuale ci permette di spostare il personaggio dell’Innominato da
forza oppositrice a adiuvante mentre quello della monaca di Monza da adiuvante a
oppositrice. Alla fine del romanzo comprenderemo che il vero attante dominante è
la Provvidenza. Dunque, la comprensione di una singola frase può di colpo farmi
abbandonare un’ipotesi interpretativa che mi aveva sorretto fino alla fine della

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lettura e la scommessa interpretativa è fondamentale per le decisioni di un
traduttore.
In realtà ci sono a livello dell’espressione più sostanze che vale anche per sistemi
non verbali come quella filmica in cui contano le immagini ma anche il ritmo, parole
suoni, quelle in quadro come fenomeni coloristici, rapporti chiaroscurali. In un testo
verbale è sicuramente importante la sostanza linguistica. La frase passami il sale,
sappiamo che può esprimere rabbia, cortesia, sadismo, timidezza, a seconda di
come venga pronunciata e l’enunciatore viene definito colto, illetterato o comico se
l’accento è dialettale. Nella frase passami prego il sale – se di me pur ti cale
intervengono anche metrica e rima e la difficoltà del traduttore sta nel trovare una
rima equivalente anche se si usano parole diverse. In un testo poetico abbiamo
dunque una sostanza linguistica, una sostanza metrica ma anche una sostanza
fonosimbolica. Tornando a A Silvia, ogni tentativo di tradurre la sua prima strofa
risulterebbe inadeguato se non si riuscisse a far si che l’ultima parola della strofa
(salivi) fosse un anagramma di Silvia. Tuttavia, è difficile riuscire a fare ciò come si
vede nella traduzione fatta da Michel Orcel che è stato costretto a lasciare cadere il
rapporto Silvia/salivi.

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3. Reversibilità ed effetto

Spezzando una lancia a favore di Altavista possiamo dire che se qualcuno leggesse l’ultima
versione italiana del brano biblico riuscirebbe a capire che si tratta di una cattiva
traduzione del Genesi e non di una cattiva traduzione di Pinocchio e anche chi non ha mai
sentito citare l’inizio del Genesi si renderebbe conto che si tratta di un brano in cui si
descrive come un Dio ha in qualche modo fatto il mondo. Un caso in cui Altavista si è
comportato onorevolmente è quello in cui è stata tradotta una versione inglese della prima
quartina di Les Chats di Baudelaire. Si può notare come dal punto di vista semantico si è
recuperato moltissimo del testo originario e l’unico errore è l’avverbio like inteso come
voce verbale. Mentre invece dal punto di vista metrico si mantiene almeno il primo verso
alessandrino e una rima. Dunque, possiamo dire che in questo caso il sistema suggerisce
una buona definizione del concetto di traduzione “ideale” tra due lingue: il testo B nella
lingua Beta è la traduzione del testo A nella lingua Alfa se, ritraducendo B nella lingua Alfa,
il testo A2 che si ottiene ha in qualche modo lo stesso senso del testo A.
Una traduzione, dunque, anche se sbagliata permette in qualche modo di tornare al testo
di partenza. Il qualche modo in questo caso fa riferimento al fatto che permette di dire che
la traduzione di Altavista è certamente la traduzione di una versione inglese di quella
poesia francese, e non di un’altra.

3.1. La reversibilità ideale

L’incipit di Pinocchio è:

C’era una volta…

- Un re! – diranno subito i miei piccoli lettori.
- No ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno.
Osservando la traduzione di Cazelles vediamo come Il était une fois, corretta
traduzione di c’era una volta, inizia però con una lineetta, come se un personaggio
del racconto parlasse ma a parlare è il narratore ed esso non rappresenta una delle
dramatis personae. Ma ciò che rimane ambiguo è quel direz-vous che non si sa se è
rivolto dai piccoli lettori all’autore o se è l’autore che meta narrativamente
commenta una esclamazione che ha attribuito ai lettori rappresentandoli come
Lettori Modello o ideali. Quindi, mentre nell’originale il Narratore prende l’iniziativa
di evocare il fantasma dei piccoli e ingenui lettori, nella versione Cazelles siamo
messi di fronte a un dialogo tra chi parla e chi ascolta come se fossero drumatis
personae. Le due traduzioni si pongono su due diverse posizioni in una graduatoria
di reversibilità: la prima rende reversibili anche alcuni tratti stilistici e una strategia
enunciativa, la seconda lo fa molto meno. Questo ci fa capire che un livello della
Manifestazione Lineare è anche quello di grafemi apparentemente trascurabili
come le virgolette o le lineette che introducono un dialogo.
3.2. Un continuum di reversibilità

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La reversibilità non è misura binaria (o c’è o non c’è) ma si va da una reversibilità
massima come quando John loves Lucy diventa John ama Lucy, a una reversibilità
minima. Un esempio di quest’ultima è quello che viene considerato il racconto più
breve di tutta la letteratura universale, dello scrittore guatemalteco Augusto
Monterroso:

Cuando despertó, el dinosauro todavía estaba allí.

Quando si svegliò, il dinosauro era ancora lì.

Se un regista volesse trarre da ciò un film anche solo di un’ora, si renderebbe conto
che suggerisce due interpretazioni:
1. Il tizio è sveglio accanto a un dinosauro, per non vederlo più si addormenta e
quando si sveglia il dinosauro è ancora lì;
2. Il tizio è sveglio senza dinosauri nei paraggi, si addormenta, sogna un dinosauro e
quando si sveglia il dinosauro del sogno è ancora lì.
Qualsiasi interpretazione scelga, non si arriverebbe mai al testo originale ma si
avrebbe qualcosa come:
a. Quando si sveglio, il dinosauro che aveva cercato di ignorare addormentandosi,
era ancora lì.
b. Quando si svegliò, il dinosauro che aveva sognato era ancora lì.
Ammettiamo che il regista abbia scelto la seconda interpretazione, ci sono quattro
possibilità:
1. Si inizia con il personaggio che sogna il dinosauro, si sveglia e lo vede ancora;
quindi, si sviluppa una storia con una serie di eventi, che nel racconto non ci
sono ma che possono spiegare il perché di quella esperienza iniziale;
2. Si rappresenta una serie di eventi, li si complica, e si termina con la scena del
sogno;
3. Si raccontano aspetti della vita del personaggio;
4. Si fa una scelta sperimentale e di avanguardia, ripetendo per due o tre ore
sempre la stessa scena (sogno e risveglio)
Se interroghiamo gli spettatori dei quattro possibili film possiamo immaginare che
gli spettatori dei film 1 e 2 abbiano identificato certi aspetti della vicenda, invece gli
spettatori della versione 3 potrebbero sintetizzare dicendo che il film parla di una
situazione onirica che riguarda un dinosauro mentre invece gli spettatori del film 4
sintetizzerebbero così:
Quando si svegliò il dinosauro era ancora lì (x5)
Avremmo allora quattro situazioni di reversibilità minima. Se, invece, prendiamo in
considerazione l’iniziale traduzione italiana si vede che è molto probabile si torni
all’originale spagnolo e quindi avremmo un caso di reversibilità ottimale. Si crea
quindi un continuum di gradazioni tra reversibilità e noi consideriamo traduzione
quella che mira a rendere ottimale la reversibilità. È chiaro che il criterio di
reversibilità ottimale vale per le traduzioni di testi elementari come un bollettino
13
 meteorologico o una comunicazione commerciale mentre invece con un romanzo o
una poesia il criterio di ottimalità va rivisto. Un esempio è la traduzione di Cesare
Pavese dell’inizio di A Portrait of the Artist as a Young Man di Joyce. Un ragionevole
principio di reversibilità vorrebbe che i modi di dire e le frasi idiomatiche venissero
tradotte non letteralmente ma scegliendo l’equivalente nella lingua d’arrivo; quindi,
c’era una volta diventa once upon a time. In questo caso però Pavese traduce once
upon a time and a very good time it was con nel tempo dei tempi ed erano bei
tempi davvero. Egli, infatti, non poteva tradurre c’era una volta ed era davvero una
bella volta, sarebbe risultato troppo bizzarro in italiano. Il processo di reversibilità,
dunque, può essere inteso anche in modo flessibile.
3.3. Far sentire
Secondo Leonardo Bruni, il traduttore deve affidarsi anche al giudizio dell’udito per
non rovinare il senso del ritmo. Ad un seminario sulla traduzione, è stato chiesto
agli studenti di ritradurre la versione inglese del Nome della rosa, scegliendo la
descrizione del portale della chiesa, senza pensare alla versione originale del testo.
Gli è stato chiesto di leggere il testo ad alta voce per individuare il ritmo che il
traduttore vi aveva imposto. Per rispettare questo ritmo se poi i serpenti avessero
morso invece di succhiare, l’effetto sarebbe stato comunque impressionante. Ed
ecco un caso in cui il principio di reversibilità vacilla, almeno dal punto di vista
linguistico, per rendere reversibile il ritmo descrittivo. Un altro esempio solo le
traduzioni del brano tratto dal secondo capitolo di Sylvie. Tutte traduzioni corrette
dal punto di vista semantico e i lettori potrebbero ritradurli in francese e ne
avrebbero qualcosa di simile al testo originale. Tuttavia, c’è un artificio stilistico che
Nerval usa sovente: nelle scene ad alta tensione onirica appaiono dei versi, talora
alessandrini, talora emistichi e talora endecasillabi. Nerval, evidentemente, voleva
che l’effetto si avvertisse in modo quasi subliminale. A questo punto il traduttore
non può sottrarsi dal compito di ricreare nel lettore lo stesso effetto, cosa che nelle
traduzioni non è stato fatto. Anche in questo caso, più che della reversibilità
lessicale e sintattica, era molto più importante giocare sul livello metrico per
provocare lo stesso effetto che il testo voleva provocare nel lettore.

3.4. Riprodurre lo stesso effetto

Possiamo dunque dire che si può abbandonare il concetto di una reversibilità
puramente linguistica. Molti autori parlano di equivalenza funzionale o di skopos
theory: una traduzione deve produrre lo stesso effetto a cui mirava l’originale.
Questo implica che il traduttore faccia una ipotesi interpretativa su quello che
doveva essere l’effetto previsto dall’originale.

14
4. Significato, interpretazioni, negoziazione
Traducendo Sylvie di Nerval ci si rende conto che sia le case del villaggio dove viva la
protagonista, Loisy, che la casa della zia, che Sylvie il Narratore visitano a Othys, sono delle
chaumières, parola che in italiano non esiste. Il termine francese esprime almeno cinque
proprietà: è una casa da contadini, piccola, di solito in pietra, dai tetti di stoppia, umile.
Quali di queste proprietà sono pertinenti per il traduttore italiano? I traduttori italiano
hanno optato per capanna, casupola, casetta o piccola baita. In questo caso è una
chaumière en pierres de grès inégales, e quindi non è una capanna, che in italiano
dovrebbe essere in legno o paglia, non è una casetta perché ha il tetto di stoppie, ma non è
neppure una baita. È che in molti villaggi francesi dell’epoca le casette dei contadini erano
fatte così, senza essere delle villette né delle capanne. Quindi bisogna rinunciare ad alcune
proprietà e salvare solo quelle rivelanti per il contesto. Per le case di Loisy si è rinunciato al
tetto in stoppia per mettere in evidenza che si trattava di “casupole in pietra”. Per la casa
della zia, il testo dice che è in grès che in italiano si traduce “arenaria” ma il termine mi
ricorda pietre ben squadrate. Si poteva dire che la casa è di arenaria e pietre diseguali ma
la precisazione in italiano lascia in ombra che il tetto fosse di stoppia. Quindi per dare al
lettore una impressione visiva della casa si è tralasciato il particolare che fosse di arenaria,
si è detto che si trattava di una casetta in pietra precisando che il tetto era di stoppia.

4.1. Significato e interpretanti

Si è detto che il significato è tutto quello che una voce di dizionario o di enciclopedia
fa corrispondere a un dato termine. Questo criterio è coerente con una semiotica
ispirata a Charles Sanders Pierce. Per Pierce per stabilire il significato di un segno o
insieme di segni è necessario sostituirlo con un altro segno o insieme di segni, che a
sua volta è interpretabile da un altro segno o insieme di segni, e così via ad
infinitum. A livello lessicale, l’interpretante potrebbe essere un sinonimo, un segno
in un altro sistema semiotico, o anche un discorso complesso che non solo traduce
ma sviluppa anche tutte le possibilità logiche implicate dal segno.
Tornando a chaumière, la serie dei suoi interpretanti è data dalle proprietà, poi
dalle immagini del tipo di abitazione e tutte le connotazioni rurali che il termine
evoca. Ma l’interpretante può essere una risposta comportamentale ed emotiva,
Pierce avrebbe parlato di energetic interpretant, ossia che una risata può essere
interpretata come una battuta spiritosa. Ma proprio una nozione così ampia di
interpretante ci dice che se una traduzione è una interpretazione, non sempre una
interpretazione è una traduzione. Infatti, la risata che consegue alla battuta ci dice
che si trattava di una battuta, ma non ne esplicita il contenuto.

4.2. Tipi cognitivi e contenuti nucleari

La nozione di significato può anche essere messa sotto il concetto di negoziazione.
Si negozia il significato che la traduzione deve esprimere perché si negozia sempre,
nella vita quotidiana, il significato che dobbiamo attribuire alle espressioni che
usiamo. La gente di solito si trova d’accordo nel riconoscere certi oggetti come
acconsentire che per strada sta passando un gatto piuttosto che un cane, o che un
edificio di due piani è una casa mentre invece uno di dieci piani è un grattacielo.

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 Questo significa che possediamo una sorta di schema mentale in base al quale
siamo capaci di riconoscere un determinato oggetto.
Non sappiamo che cosa qualcuno abbia nella testa quando riconosce un topo o
comprende la parola topo ma lo sappiamo solo dopo che questo qualcuno ha
interpretato la parola topo per permettere a qualcuno, che non ha mai visto topi, di
riconoscerli. Allo stesso modo non sappiamo che cosa accade nella testa di chi
riconosce un topo, ma sappiamo attraverso quali interpretanti qualcuno spiega agli
altri cosa sia un topo. Questo insieme di interpretazioni vengono chiamate
Contenuto Nucleare della parola topo. Il Contenuto Nucleare è visibile, toccabile,
confrontabile perché viene espresso attraverso suoni, immagini eccetera. Esso
rappresenta le nozioni minime, i requisiti necessari per poter riconoscere un dato
concetto. Come esempio, prendiamo la definizione di topo. Se questa deve
permettere di poter identificare un topo, o comunque di rappresentarlo
mentalmente, allora la definizione strettamente dizionariale “mammifero, muride,
roditore” non è sufficiente. Ma sarà insufficiente anche la definizione proposta
dall’Enciclopedia Britannica, che parte da una definizione zoologica, specifica le
aree in cui prospera, i suoi processi riproduttivi, la sua vita sociale e così via. A
queste due Wierzbicka oppone la propria definizione che contiene termini primitivi:
il topo viene descritto come grigiastro o brunastro, hanno le gambe corte tali che
non si vedono quando camminano, la testa sembra non essere separata dal corpo, il
corpo sembra una cosa piccola con una lunga coda senza peli, ha pochi peli duri che
spuntano da entrambi i lati, hanno due orecchie rotonde alla sommità della testa.
Queste sono le condizioni minime. Uno zoologo invece sa sui topi tante altre cose
che un parlante normale non sa e questa viene definita “conoscenza allargata” che
comprende anche nozioni non indispensabili al riconoscimento percettivo.
Parleremo dunque di Contenuto Molare. Mentre a livello del Contenuto Nucleare ci
dovrebbe essere un consenso generalizzato, il Contenuto Molare rappresenta un
vasto insieme di competenze settoriali.
Uno zoologo conosce benissimo la differenza tra topo e ratto, così dovrebbe
conoscerla un traduttore di un trattato zoologico. Ma supponiamo che io e uno
zoologo vediamo, in una stanza, guizzare una piccola forma affusolata. Entrambi
grideremmo Attenti, un topo! E in questi casi entrambi ci siamo ridotti allo stesso
Tipo Cognitivo. Lo zoologo ha dunque ridotto il suo patrimonio di conoscenza,
anche se avrebbe potuto riconoscere nell’animaletto una sottospecie di muridi che
nei suoi trattati ha un nome ben preciso, e si è uniformato al mio Contenuto
Nucleare. È avvenuto un implicito atto di negoziazione.

4.3. Negoziare: topo o ratto?

Sarebbe facile dire che tradurre significa semplicemente rendere il termine mouse,
souris, topo o Maus in uno che meglio convoglia il Contenuto Nucleare
corrispondente. Un traduttore infatti traduce testi, e può darsi che, una volta
chiarito il Contenuto Nucleare di un termine, decida, per fedeltà alle intenzioni del
testo, di negoziare vistose violazioni di un astratto principio di letteralità. Un
esempio è la traduzione italiana della scena di Amleto dove Amleto, gridando How

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now! A rat? Sguaina la spada e trafigge la tenda uccidendo Polonio. Tutte le versioni
italiane traducono Cosa c’è, un topo? O Come? Un topo? Non si dubita che molti
traduttori sapessero che non solo rat significhi un animale ma significa anche per
connotazione “a contemptible person” e che to smell a rat significa sentire odore di
complotto. Ma la parola italiana ratto non ha queste connotazioni, inoltre in ogni
situazione in cui qualcuno è spaventato da un roditore, il grido tradizionale è un
topo! Quindi, per rendere al lettore italiano il grido di sorpresa era più conveniente
fargli urlare un topo? Piuttosto che un ratto?

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5. Perdite e compensazioni

Ci sono casi in cui non è possibile tradurre e in questi casi il traduttore pone una nota a piè
di pagina che ratifica la sua sconfitta. Parliamo di perdita assoluta e accade spesso con i
giochi di parole. Però questi casi non sono frequentissimi perché nella maggior parte dei
casi ci possono essere dei tentativi di compensazione.

5.1. Perdite
Un esempio di perdita assoluta si può trovare nel romanzo L’isola del giorno prima
dove padre Caspar è un ecclesiastico tedesco che trasporta direttamente in italiano
le costruzioni sintattiche tipiche del tedesco, con effetti caricaturali. Kroeber
traducendolo in tedesco si è trovato in serio imbarazzo: come si fa a parlare in
tedesco un italiano come lo parlerebbe un tedesco? Il traduttore ha deciso che la
caratteristica di padre Caspar non era tanto di essere tedesco ma di essere un
tedesco del XVII secolo e lo ha fatto parlare in una sorta di tedesco barocco.
L’effetto di straniamento è lo stesso e padre Caspar risulta bizzarro.

5.2. Perdite per accordo tra le parti

Sono infiniti i casi in cui, se una traduzione adeguata è impossibile, l’autore
autorizza il traduttore a saltare la parola o l’intera frase, se si rende conto che,
nell’economia generale dell’opera, la perdita è irrilevante. Taylor analizza casi in cui
la traduzione di Weaver del Nome della Rosa cerca di trovare equivalenti adeguati
per liste di piante come la viola, il citiso, la serpilla, narciso, il giglio, la colocasia, il
malobatro e gli opobalsami. Nessuna difficoltà per violet, lily, narcissus ecc, per la
serpilla Wayver traduce thyme e non è tanto che la serpilla non sia timo quanto
piuttosto che il termine serpilla è più raro e prezioso in italiano di quanto non lo sia
thyme in inglese. Il problema sorge con citiso e colocasia per cui non esistono
termini inglesi corrispondenti. Weaver traduce citiso con cystus e colocasia con
taro.

5.3. Compensazioni
A volte le perdite possono essere compensate come ad esempio nel capitolo 22 di
Sylvie, quando il Narratore recita a Sylvie frasi di romanzo, ma una volta resosi
consapevole che la donna è passata dalla letteratura popolare a Rousseau e che è
quindi capace di riconoscere questi discorsi al Kitsch, cambia strategia. Questo
arresto di gusto classico ha messo in imbarazzo i traduttori. Sembra che ci sia una
opposizione tra l’enfasi romantica e la tradizione del teatro classico dei secoli
precedenti, per questo motivo Eco ha fatto una leggera parafrasi facendo un
riferimento agli statuari mutismi di un eroe da teatro classico. A volte si vuole dire
di più non tanto perché il testo originale è incomprensibile ma perché si vuole
sottolineare una opposizione concettuale, strategica per l’andamento del racconto.
L’opposizione teatro/vita domina tutto il racconto: all’inizio troviamo il termine
soupirant, che, come altri hanno variamento tradotto, è un innamorato, uno
spasimante, un cascamorto. Ma è solo questo? Il narratore si esibisce aux avant-
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 scènes, al margine della ribalta, come se volesse far parte dello spettacolo. Sembra
sbagliato tradurre, come è stato fatto, “elegantissimo spasimante” perché la
grande tenue non si riferisce di certo alla qualità del suo abbigliamento ma alla
pienezza del ruolo che assume, ed esso è ciò certamente quello che nel nostro
gergo teatrale classico si dice “primo amoroso”. Tuttavia, questo termine è ormai
per noi arcaico e ricco di connotazioni teneramente ironiche e, per questo motivo,
Eco si è concesso una licenza non garantita dal dizionario.
Però bisogna resistere alla tentazione di aiutare troppo il testo, quasi sostituendosi
all’autore. Alla fine del paragrafo, gli spettatori diventano vaines figures ed anche
qui c’è una opposizione tra la vera realtà del teatro e l’illusione della vita. Sarebbe
quindi bello poter tradurre fantasmi ma il fatto che l’aggettivo vain va conservato è
testimoniato dal fatto che ricorre nel racconto altre due volte in posizione
strategica. Tuttavia, vane figure sembrava troppo debole, né Eco poteva accettare
un ulteriore volti inespressivi, e quindi ha utilizzato vane parvenze, trovato nella
traduzione di Molino Bonfantini.
Un caso in cui è sembrato opportuno non dire di più ma dire qualcosa di più
comprensibile al lettore italiano è quello della visita a Chàalis, dove si parla di le soir
de la Saint-Barthélemy e di le jour de la Saint-Barthélemy. Tutti i traduttori rendono
entrambe come giorno o sera di San Bartolomeo. Tuttavia, non si può dimenticare il
valore connotativo che questa espressione ha per il lettore francese, valore che può
essere recuperato solo usando l’espressione convenzionale italiana, ossia la notte di
San Bartolomeo.
Nel capitolo 13 si dice che l’amante di Aurèlie esce di scena perché si arruola negli
spahis. È un’uscita di scena definitiva, perché gli spahis erano truppe coloniali e
dunque l’importuno andava oltremare. Ma un lettore non francese non è in grado
di cogliere questa sottigliezza. Molti traduttori parlano fedelmente di spahis ma
sono costretti ad aggiungere una nota, mentre invece un altro traduttore parla di
cavalleria coloniale, e lascia capire come il pretendente sia andato lontano. Eco ha
seguito in parte questa scelta, senza perdere del tutto il sapore francofono di spahis
e ha reso si era arruolato oltremare negli spahis. Aggiungendo un solo avverbio ha
evitato la nota che è sempre segno di debolezza da parte di un traduttore.

5.4. Evitare di arricchire il testo

Ci sono delle traduzioni che arricchiscono la lingua di destinazione e che riescono a
dire di più degli originali. Ma di solito questo evento riguarda l’opera che si realizza
nella lingua di arrivo, un’opera realizzabile di per sé stessa e non come versione del
testo fronte. Quindi una traduzione che arriva a dire di più sarà un’opera eccellente
in sé stessa ma non è una buona traduzione.
Gadamer afferma che la traduzione è una chiarificazione enfatizzante e che il
traduttore non può lasciare in sospeso nulla che non gli riesca chiaro. Deve decidere
il senso di ogni sfumatura. Questa osservazione cela quattro problemi diversi:
1. Il primo si ha quando una espressione del testo originario appare ambigua al
traduttore, che sa che una certa parola o espressione possano significare in
quella lingua due cose diverse. In questo caso, il traduttore deve chiarire

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 partendo dal principio che anche il lettore originario fosse in grado di
disambiguare le espressioni incerte.
2. Il secondo caso si dà quando l’autore originario ha commesso un peccato di non
voluta ambiguità e quindi il traduttore non solo risolve il punto nel testo di
arrivo, ma illumina l’autore inducendolo, in una edizione successiva dell’opera
originale, a chiarire meglio quanto intendeva dire.
3. Il terzo caso si ha quando l’autore non voleva essere ambiguo, lo è stato per
sventatezza, ma il lettore (ossia il traduttore) ritiene che quell’ambiguità sia
interessante. Allora il traduttore farà del suo meglio per renderla perché
avrebbe scoperto che l’intentio operis appare più maliziosa dell’intentio
auctoris.
4. Il quarto caso si ha quando l’autore e il testo volevano essere ambigui e quindi
in questo caso il traduttore deve rispettare l’ambiguità.

5.5. Migliorare il testo?

Ci sono vari casi in cui pensiamo che una traduzione migliori il testo, come ad
esempio i miglioramenti preterintenzionali, che non risultano da una modificazione
voluta ma da una scelta letterale obbligatoria. Il Cyrano de Bergerac, ad esempio,
risulta essere migliore dell’originale di Rostand. Nell’ultima scena Cyrano muore, la
sua voce si affievolisce, ha un ultimo sussulto di energia e pronuncia come ultima
frase mon panache, che in italiano si traduce in pennacchio mio. A causa
dell’accento francese cade e si affievolisce in un sussurro ed è per questo motivo
Rostand pone alla fine un punto fermo e non un punto esclamativo. La traduzione
italiana è invece un acuto melodrammatico. Mentre alla lettura è meglio il francese,
sul palcoscenico quel sussurro francese è la cosa più difficile da recitare perché, nel
pronunciarlo, il morente dovrebbe in qualche modo risollevarsi ma la voce gli
manca. In italiano, invece, se il pennacchio non è gridato, ma sussurrato, la lingua
gli suggerisce il gesto e si ha l’impressione che il morente si risollevi mentre la voce
gli si spegne.
Ci sono casi in cui il traduttore perde qualcosa ma perdendo qualcosa guadagna
qualcos’altro. Un caso è quello segnalato da Fujimura che ha consultato le
traduzioni in altre lingue e ha individuato un errore di Bill Weaver nella traduzione
inglese. Weaver ha inteso le ciurmerie come “cosa da ciurma” e ha tradotto
celestial crews. Il fatto che in quel cielo si aggirino equipaggi celesti aggiunge un
tocco surreale a quella visione. Tuttavia, il traduttore non deve proporsi di
migliorare il testo.
Un caso limite in cui la tentazione del miglioramento è forte è un caso di esperienza
personale di Eco quando aveva risposto a un invito di Calvino proponendo di
tradurre Il conte di Monte-Cristo di Dumas. Ha sempre considerato quest’opera un
capolavoro della narratività ma sostenere la forza narrativa non significa dire che si
tratti di un’opera d’arte perfetta e ci si riferisce ad essi come capolavori della
“paraletteratura”. La paraletteratura, dunque, esiste e si tratta di merce seriale,
romanzi gialli o rosa da leggere in spiaggia che hanno il fine di divertire e non si
pongono alcun problema di stile o di invenzione. Che cosa siano i romanzi di Dumas

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 appare chiaro quando rileggiamo Sue, da cui Dumas ha tratto suggerimenti. Ad
esempio, il Monte-Cristo, con la sua celebrazione del giustiziere vendicatore, è stato
scritto sulla scia del successo dei Misteri di Parigi di Sue. Tuttavia, se rileggiamo
quest’ultimo ci accorgiamo che le lungaggini rendono di piombo quel libro mentre
invece I tre moschettieri sono un libro scattante. Quindi possiamo dire che Dumas
ha uno stile migliore di quello di Sue. Questo significa che esistono virtù di scrittura
che non necessariamente si identificano né con il lessico né con la sintassi ma con
tecniche di ritmo e accorto dosaggio narrative, che fanno passare il confine tra
letteratura e paraletteratura.
Nel Monte-Cristo, sotto l’addensarsi di vicende infinite e infiniti colpi di scena
emergono alcune strutture che possiamo definire “cristologiche”. Inoltre, ci offre la
vertigine dell’agnizione, molla narrativa fondamentale sin dai tragici greci, ma non
una sola volta come bastava ad Aristotele, ce ne una catena e ogni volta è
soddisfacente. Ci sono dunque tutte le ragioni per cui il Monte Cristo possa essere
un romanzo mozzafiato, eppure Casablanca diventa un film di culto perché procede
svelto come I tre moschettieri mentre il Monte-Cristo è fangoso ed ansimante.
Denso di ridondanze, ripete lo stesso aggettivo a una riga di distanza, s’impantana
in disgressioni. Questo è spiegato dal fatto che Dumas era pagato un tanto a riga e
perché il racconto appariva a puntate e occorreva ricordare al lettore smemorato
quello che era accaduto la puntata precedente. Ma in una traduzione fatta oggi si
devono ancora tenere in considerazione le stesse esigenze? Lo stesso Dumas non
avrebbe provveduto egli stesso con maggior speditezza se avesse saputo che i suoi
lettori si erano già educati su Hemingway o su Hammett? Non si potrebbe sveltire il
Monte-Cristo dove la ridondanza è inutile? Ad esempio, Dumas dice sempre che
qualcuno si alza dalla sedia dove era seduto, ma da quale sedia avrebbe dovuto
alzarsi? E dunque non è sufficiente tradurre che si alzava dalla sedia o che si alzava
e basta, se era già sottinteso che si trovasse a tavola? Per non dire della tentazione
di eliminare tutti i Monsieur. Il francese usa monsieur più di quanto l’italiano usi
signore: ancora oggi accade in Francia che due vicini di casa, entrando in ascensore,
possano salutarsi con bonjour, monsieur mentre in italiano basa solo buongiorno.
Soprattutto nei romanzi del XIX secolo se ne trovano un sacco. Occorre tradurli
anche quando parlano tra loro due persone di pari condizione? La presenza di tutti
quei monsieur non solo manteneva il tono francese e XIX secolo ma metteva in
scena delle strategie conversazionali essenziali per capire i rapporti tra i personaggi.
E quindi tutte quelle lungaggini avevano una strategia fondamentale ossia creare
attesa. Per questo motivo possiamo dire che il Monte-Cristo è, per la strategia
narrativa usata, se non ben scritto certamente scritto come si deve. Dumas l’aveva
capito: se I tre moschettieri deve filare svelto perché tutti siamo interessati a sapere
come gli altri come se la cavano, il Monte-Cristo deve procedere adagio perché è
del nostro spasimo che racconta.

5.6. Compensare rifacendo

Ci sono situazioni in cui, per rispettare l’effetto che il testo voleva ottenere, si è
autorizzati a tentare rifacimenti parziali o locali.

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Un primo esempio è dato dalla traduzione spagnola dell’Isola del giorno prima, di
Eco. Egli aveva avvisato i traduttori che il testo usava un lessico barocco e molte
volte i personaggi usavano brani della poesia barocca italiana dell’epoca. La
traduttrice spagnola, Helena Lozano, che aveva a che fare con una letteratura
spagnola del Siglo de Oro molto affine al concettismo italiano, ha optato per un
rifacimento. In un brano che esprime ardori amorosi incontrollati, poco contava
cosa dicesse effettivamente l’amante ma importava solo che lo dicesse nei modi del
discorso amoroso del Siglo de Oro. La scelta dei testi è stata fatta tenendo in
considerazione il carattere ricreativo delle traduzioni dell’epoca: si identificava un
nucleo funzionale e lo si sviluppava a modo proprio. In questo caso le isotopie che
contavano erano l’identificazione Lilia/fiore. In questo caso il rifacimento è un atto
di fedeltà e il testo prodotto da Lozano produca esattamente l’effetto che l’originale
voleva produrre.
Un altro caso di rifacimento parziale, ed il più interessante, è la traduzione del
primo capitolo del Baudolino di Eco. In esso aveva inventato una lingua pseudo-
piemontese, scritta da un ragazzo analfabeta del XII secolo. Aveva segnalato ai
traduttori che dovevano ricreare una situazione linguistica analoga, ma si rendeva
conto che il problema sarebbe cambiato da paese a paese.
Chi si è posto problemi filologici è stata Helena Lozano che ha deciso di rendere il
testo in uno spagnolo inventato che ricordasse El Cantar de mio Cid e la Fazienda
de Ultramar. Però si pone anche il problema di preservare alcune sonorità originali
senza tentare di rifarle a tutti i costi in spagnolo medievale. Per l’espressione
Fistiorbo che fatica skrivere mi fa già male tuti i diti, appurato che fistiorbo è una
imprecazione dialettale che significa “che tu potessi diventare cieco”, Lozano decide
di latinizzare. Considerazioni analoghe ha intrapreso Arenas Noguera per la
traduzione catalana, almeno per il primo brano, mentre per il secondo ha tentato
una traduzione letterale.
Schifano, invece, tenta un adattamento francesizzante: parimenti a fistiorbo, si rifà
a un equivalente espressione popolare francese ossia morsoeil. Weaver, invece,
domestica e modernizza e ricorre a un inglese volgare quasi contemporaneo.
Più interessante è il comportamento di Kroeber. Il fistiorbo diventa un verflixt swer,
ma sembra che per esigenza filologica il traduttore voglia mantenere l’originale
nell’altro brano. Entra qui in gioco un problema molto delicato che è quello delle
oscenità. L’italiano ne è ricco mentre il tedesco è più contenuto. Così una
esclamazione che in italiano sarebbe sconveniente ma non inusuale e
connoterebbe origine e livello sociale del parlante, in tedesco sarebbe blasfema e
volgare. All’inizio del secondo capitolo, Baudolino entra caracollando nella chiesa di
Santa Sophia in Costantinopoli e, per esprimere la sua indignazione verso i crociati
che stanno saccheggiando gli arredi sacri, pronuncia alcune bestemmie. L’effetto
vuole essere comico e pertanto pronuncia frasi come “ventrediddio” “madonna
lupa” “mortediddio” eccetera. Weaver li ha tradotti con “God’s belly”, “by the
virgin”, “’’sdeath”. Certamente ha perduto l’effetto popolare di quel madonna lupa
ma è noto che gli anglosassoni non hanno la stessa confidenza con le cose sacre che
esibiscono le popolazioni cattoliche. I traduttori in spagnolo, brasiliano, francese e

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catalano non hanno avuto problemi, mentre invece estremamente prudente si è
mostrato il tedesco. Kroeber non menziona direttamente né Dio né la Vergine.
In molti casi Baudolino e i suoi concittadini si esprimono sovente con rimandi al loro
dialetto, e questa è una severa sfida per i traduttori che, se volevano mantenere il
gioco tra espressione dialettale e traduzione, avrebbero dovuto trovare una
espressione dialettale corrispondente, ma in questo modo il linguaggio di Baudolino
viene de-padanizzato.

23
6. Riferimento e senso profondo

In semantica le proprietà espresse da un dato termine possono essere essenziali,

diagnostiche o accidentali e queste differenze sono sempre dipendenti dal contesto. Nel
caso di chaumière la proprietà di essere una sorta di abitazione è essenziale, mentre invece
quello di avere un tetto di stoppia è accidentale. Negoziare il Contenuto Nucleare, dunque,
vuol dire decidere quali proprietà possono essere considerate accidentali e possono essere
narcotizzate.

6.1. Violare il riferimento

Nel Lector in fabula, Eco analizza un racconto di Alphonse Allais, Un drame bien
parisien, di cui Fred Jameson fa una traduzione inglese. Nel secondo capitolo i due
protagonisti, Raoul e Marguerite, uscendo una sera da teatro tornano a casa in un
coupé e iniziano a litigare. Il tono e il soggetto della discussione sono importanti per
il seguito del racconto. Jameson traduce che ritornavano a casa in un hansom cab. È
una buona traduzione? I dizionari dicono che un coupé è una piccola vettura chiusa,
a quattro ruote, con due posti interni e il cocchiere all’esterno, di fronte. Un coupé
è spesso confuso con un brougham che può avere sia due che quattro ruote, due o
quattro posti interni, e il cocchiere sta anche lui all’esterno ma sul retro. Dunque, i
due sono simili e quindi in questo caso la posizione potrebbe essere fondamentale
in questo contesto. In questo caso però non lo è, perché ciò che è rivelante è che
essi stanno litigando e che, essendo una coppia di borghesi per bene, intendono
risolvere il loro problema in modo privato e quindi avevano bisogno di una carrozza
chiusa di carattere borghese. Se per la comprensione della vicenda la posizione del
cocchiere non era essenziale, il traduttore poteva benissimo considerarla
accidentale e narcotizzarla.
Tuttavia, c’è un problema. Se cerchiamo di visualizzare la scena, nel testo francese i
nostri due protagonisti viaggiano su una carrozza col cocchiere seduto davanti
mentre invece in quello inglese il lettore visualizza una carrozza col cocchiere
seduto di dietro. Dal punto di vista di un criterio di verità i due testi costruiscono
due scene diverse, ossia due diversi mondi possibili. In questo caso entra in gioco il
problema del riferimento e di come una traduzione debba rispettare gli atti di
riferimento del testo originale. Per riferimento si intende un atto linguistico
mediante il quale si dà per scontato che ci siano determinate cose in una
determinata situazione o che si verifichino determinate situazioni. I gatti sono
mammiferi non costituisce un atto di riferimento ma stabilisce semplicemente quali
siano le proprietà che dobbiamo assegnare ai gatti per poter usare la parola gatto e
in eventuali atti di riferimento. Se invece abbiamo frasi come i gatti sono anfibi o gli
unicorni sono a strisce, possiamo dire che sono sbagliate se facciamo riferimento ai
manuali di zoologia. Per decidere se queste espressioni sono giuste dobbiamo
ristrutturare l’intero sistema delle nostre conoscenze, invece, espressioni come in
cucina c’è un fatto si riferiscono a situazioni del mondo reale che possono essere
controllate vere o false empiricamente. Mentre nel primo caso andiamo ad aprire

24
 l’enciclopedia per vedere se l’asserzione sia corretta, nel secondo caso possiamo
controllare de visu.
Possono anche esserci dei testi che non comprendono atti di riferimento come un
dizionario o una grammatica, ma nella maggior parte dei casi i testi mettono in
gioco atti di riferimento. Il testo di un articolo di giornale, che asserisce che il
personaggio politico è morto, richiede che si controlli in qualche modo se quanto
detto è vero. Un testo narrativo che dica che il principe Andreij è morto ci impegna
ad accettare l’idea che il principe sia davvero morto così che il lettore protesterebbe
se lo vedesse riapparire nel seguito del romanzo. Il traduttore, dunque, non
dovrebbe permettersi di cambiare i riferimenti del testo narrativo e infatti nessun
traduttore oserebbe dire, nella sua versione, che David Copperfield viveva a Madrid
o che Don Chisciotte viveva in un castello della Guascogna.

6.2. Riferimento e stile

Ci sono casi in cui il riferimento può essere disatteso per poter rendere l’intenzione
stilistica del testo originale. L’isola del giorno prima si basa su rifacimento dello stile
barocco, con molte citazioni di poeti e prosatori dell’epoca. Eco ha incitato i
traduttori a non tradurre letteralmente dal testo ma a trovare equivalenti nella
poesia secentesca della loro tradizione letteraria. Nel capitolo 32 il protagonista
descrive i coralli dell’oceano Pacifico e, siccome li vede per la prima volta, ricorre a
metafore e a similitudini. Dovendo nominare diverse sfumature dello stesso colore,
non poteva ripetere più volte termini come rosso o carminio ma doveva variare
attraverso l’uso di sinonimi. Questo anche per creare delle ipotiposi, ossia dare al
lettore l’impressione “visiva” di una immensa quantità di colori diversi. C’era,
dunque, un doppio problema per il traduttore: trovare adeguati riferimenti
cromatici nella propria lingua e altrettanti termini più o meno sinonimi per lo stesso
colore. Non è detto che questa operazione possa riuscire in qualsiasi lingua, e
quindi Eco ha invitato i traduttori, nel caso in cui non avessero sinonimi per lo
stesso colore a cambiare liberamente di tinta. Non era importante che un dato
corallo fosse rosso o giallo ma che lo stesso termine non occorresse due volte nello
stesso contesto e che il lettore abbia una vasta varietà cromatica.

6.3. Riferimento e storia “profonda”

Nella traduzione inglese del Pendolo di Foucalt, ci sono state delle difficoltà davanti
al seguente dialogo:

Diollatevi: Dio ha creato il mondo parlando, mica ha mandato un telegramma.

Belbo: Fiat lux, stop. Segue lettera.
Casaubon: Ai Tessalonicesi, immagino.

È uno scambio di battute goliardico ma importante per caratterizzare lo stile

mentale dei personaggi. Queste battute si basavano sul fatto che in italiano si usa la
stessa parola, lettera, sia per indicare le missive postali che per i messaggi di san
Paolo. Però in inglese quelle di San Paolo non sono dette letters ma epistles e quindi

25
se Belbo parlasse di letter non si capirebbe il riferimento paolino, e se parlasse di
epistle non si capirebbe il riferimento al telegramma. Quindi il dialogo viene
alterato:
diollatevi: God created the world by speaking. He didn’t send a telegram.
Belbo: Fiat lux, stop.
Casaubon: epistle follows.

Quindi mentre in italiano il gioco era basato su una identità lessicale, in inglese si
basa su una identità di significato. In questo caso Eco ha invitato il traduttore a
trascurare il significato letterale dell’originale per preservare il “senso profondo”.
Infatti, il traduttore aveva compreso che una traduzione letterale non avrebbe
funzionato ed Eco si è limitato a suggerire una soluzione. Di solito non è tanto
l’autore a influenzare il traduttore quando il traduttore che chiedendo conforto
all’autore circa una modifica, quest’ultimo gli permette di capire quale sia il vero
senso di quello che l’autore aveva scritto.
Sempre in quest’opera, Eco mette in bocca ai personaggi mole citazioni letterarie, la
cui funzione è quella di mostrare l’incapacità di questi personaggi di guardare al
mondo se non per interposta citazione. Nel capitolo 57, descrivendo un viaggio in
macchina tra le colline, il testo italiano cita “al di là della siepe” che rimanda
all’Infinito di Leopardi. È stata utilizzata per mostrare che Diotallevi riusciva ad
avere una esperienza del paesaggio solo riconducendola alla sua esperienza della
poesia. È stato detto ai traduttori che la siepe non era importante, neppure il
richiamo a Leopardi, ma che ci doveva essere a tutti i costi un richiamo letterario.
Dunque, ciascun traduttore ha inserito un richiamo a un passo della propria
letteratura, riconoscibile dal lettore a cui la traduzione mirava. Soluzione uguale è
stata adottata per un esempio analogo nel capitolo 29 quando dice “che non
spirava un alito di vento”, citazione manzoniana.
Il problema è che tutte queste traduzioni sono referenzialmente false perché
l’originale dice che Casaubon aveva detto p mentre quello inglese dice che aveva
detto q. Si può avere una traduzione che preserva il senso del testo cambiando il
suo riferimento? Si dirà che gli atti di riferimento in un mondo fittizio sono soggetti
a minori controlli rispetto a un giornale. Ma allora cosa si direbbe se un traduttore
francese traducesse il famoso to be or not to be in vivre ou bien mourir? Si direbbe
che un testo celebre come Amleto non possa essere cambiato, mentre con Il
pendolo di Foucalt ognuno può fare quello che vuole. Eppure, abbiamo visto come
in una traduzione italiana sia stato lecite dire che Amleto asserisca di aver avvertito
un topo, e cioè un mouse, piuttosto che un rat. Perché una licenza è accettabile e
l’altra non lo potrebbe mai essere? È chiaro che solo attraverso questa infedeltà il
traduttore poteva suggerire il senso degli episodi e per prendere questa decisione il
traduttore doveva interpretare l’intero testo. Interpretare significa fare una
scommessa sul senso del testo. Questo senso è solo il risultato di una serie di
inferenze che possono essere condivise o meno da altri lettori. E ogni
interpretazione rimane una scommessa.

26
6.4. Livelli di fabula
Per essere fedele a senso profondo di un testo, una traduzione può cambiare il
riferimento. Ma fino a che punto? Dobbiamo quindi tornare alle distinzioni tra
fabula e intreccio. Rispettare la fabula significa rispettare il riferimento di un testo a
mondi possibili narrativi. Se un romanzo racconta che il maggiordomo scopre il
cadavere del conte nella sala da pranzo con un pugnale alla schiena, non si può
tradurre che lo scopre impiccato. Se torniamo all’esempio di Diotallevi e della siepe,
vediamo che i traduttori hanno cambiato fabula: nel mondo possibile dell’originale
c’era una siepe e nel mondo possibile della traduzione spagnola c’è una pianura
spaziosa. Ma quale era la fabula raccontata? Che diotallevi avesse visto una siepe o
che fosse ammalato di letteratura tanto da non sapere percepire la natura se non
attraverso la cultura? In un romanzo il livello del contenuto non è fatto solo di
eventi bruti ma anche da sfumature psicologiche e il traduttore deve decidere quale
sia il livello o i livelli di contenuto che la traduzione deve trasmettere.
Si è detto che ogni frase che appare nella Manifestazione Lineare può essere
riassunta da una microproposizione. A loro volta, queste nel corso della lettura,
vengono incassate in macroproposizioni più ampie. E l’intero romanzo può essere
riassunto dalla ipermacroproposizione. Se le storie sono così incassate, a che livello
il traduttore può cambiare una storia superficiale per preservare una profonda?
Ogni testo consenta una risposta diversa ma possiamo dire che si può cambiare il
significato di una singola frase per preservare il senso della micropoposizione che la
riassume.

27
7. Fonti, foci, delta, estuari

7.1. Tradurre da cultura a cultura

Una traduzione non riguarda solo un passaggio tra due lingue ma tra due culture e
quindi un traduttore deve tenere conto non solo di regole linguistiche ma anche di
quelle culturali. Steiner, infatti, ci mostra come alcuni testi di Shakespeare e di Jane
Austen non siano pienamente comprensibili al lettore contemporaneo che non solo
non conosce il lessico dell’epoca ma anche il background culturale degli autori.
Leggendo il sonetto dantesco Tanto gentile e tanto onesta pare, lo studente, a
primo impatto, direbbe che Dante sta lodando quelli che gli sembrano la gentilezza
o cortesia e i buoni costumi della propria donna. Ma in realtà, gentile non vuol dire
bene educata quanto di nobili natali; onesta si riferiva al decoro esterno, pare non
vuol dire sembra ma si manifesta nella sua evidenza (Beatrice è la manifestazione
visibile della potenza divina); Donna vuol dire Domina nel senso feudale del termine
(Beatrice è la signora del cuore di Dante); e cosa significa essere.
Osservando le traduzioni inglesi, possiamo vedere come vengano commessi alcuni
degli errori del lettore ingenuo italiano ma si recuperino anche alcuni elementi del
vero significato. Infatti, se non pare, almeno il senso originario di donna e di gentile
è stato in parte recuperato.

7.2. La ricerca di Averroè

L’esempio più vistoso di fraintendimento culturale e linguistici è quello della Poetica
e della Retorica di Aristotele. La Poetica venne tradotta la prima volta da Averroè,
che non conosceva né il greco né il siriaco. Per complicare le cose, il suo commento
venne tradotto dall’arabo in latino da Ermanno il Tedesco, che non sapeva nulla di
greco. Solo più tardi, Guglielmo di Moerbeke lo traduce dal greco. Per quando
riguarda la Retorica, Ermanno il Tedesco ne aveva fatto una traduzione dall’arabo.
Segue una translatio venus dal greco, probabilmente, di Bartolomeo da Messina.
Solo nel 1269/1270 appare una traduzione dal greco fatta da Guglielmo di
Moerbeke.
Il testo aristotelico è pieno di riferimenti alla drammaturgia greca e di esempi
poetici, che Averroè o i traduttori che lo avevano preceduto, tentano di adattare
alla tradizione letteraria araba. Tuttavia, ciò che tormenta Averroè è che egli non
conosce il significato delle parole tragedia e commedia, perché si trattava di forme
artistiche ignote alla tradizione araba. Alla fine, conclude facendo riferire tutto ciò
che Aristotele riferiva alla tragedia, alla poesia e a quella forma poetica che è la
vituperatio o la laudatio. Questa poesia epidittica si avvale di rappresentazioni
verbali che intendono istigare ad azioni virtuose e quindi moralizzanti. Ma questa
idea moralizzante della poesia impedisce ad Averroè di capire la concezione di
Aristotele della fondamentale funzione catartica dell’azione tragica. Inoltre, traduce
le componenti della tragedia muthos, ethe, lexis, dianoia, opsis e melopoia
(racconto, carattere, elocuzione, pensiero, spettacolo e musica) in affermazione
mitica, carattere, metro, credenze, melodia (una melodia poetica non la presenza di
musici in scena). Per opsis sorgono, invece, dei problemi: Averroè non può pensare
28
 che vi sia una rappresentazione spettacolare di azioni e traduce parlando di un tipo
di argomentazione che dimostra la bontà delle credenze rappresentate. A questa
traduzione si atterrà anche Ermanno nella sua versione latina.
Nella sua traduzione dal greco Gugliemo di Moerbeke parla di tragodia e di
komodia e si rende conto che si tratta di azioni teatrali. Per vari autori medievali, la
commedia era una storia che si risolveva in un lieto fine e quindi per Moerbeke la
opsis aristotelica diventa visus e si capisce che riguarda l’azione mimica dello
ypocrita e cioè dello istrione. Ci si avvicina, dunque, a una giusta traduzione
lessicale.

7.3. Alcuni casi

Nell’inizio di Le cimitiere marin di Valéry, il tetto su cui passeggiano delle colombe è
il mare ma il fatto che una superficie azzurra appare come un tetto risulta ostica al
lettore italiano e ai lettori di quei paesi in cui i tetti sono per definizione rossi. Il fatto
è che Valéry era parigino e a Parigi i tetti sono d’ardesia e sotto il sole possono dare
riflessi metallici.
Queste differenze culturali si fanno sentire anche con espressioni che riteniamo
traducibili da lingua a lingua, come ad esempio le parole coffee, café, caffè che
possono essere considerati sinonimi. Ma se messe in un contesto ed enunciate in
diversi paesi, producono diversi effetti e si riferiscono a usi diversi. Ad esempio:

Ordinai un caffè, lo buttai giù in un secondo ed uscii dal bar.

He spent half an hour with the cup in his hands, sipping his coffee and thinking of
Mary.

Il primo si può riferire solo a un bar e caffè italiano perché un caffè americano non
potrebbe essere ingoiato in un secondo, mentre invece il secondo non potrebbe
riferirsi ad un caffè italiano, perché presuppone una tazza alta e profonda che
contiene una quantità di caffè superiore.
Il primo capitolo di Guerra e Pace, in russo, inizia con un lungo dialogo in francese.
Chi legge quelle pagine si rende conto che non è importante capire che cosa quei
personaggi dicono ma che lo dicono in francese. Anzi Tolstoj fa in modo di avvertire
i suoi lettori quanto detto in francese è materia di conversazione brillante ed
educata ma di scarso rimedio per lo sviluppo della vicenda. Ci si chiede come si
possa tradurre l’opera in francese, forse per poter realizzare un effetto analogo si
dovrebbe usare l’inglese, ma si tradirebbe il riferimento a un preciso momento
storico: i russi all’epoca erano in guerra con i francesi, non con gli inglesi.
Un altro problema potrebbe essere come i lettori francesi possano gustare il primo
capitolo: un lettore che legge un libro in francese dove i personaggi parlano
francese, si perde l’effetto dello straniamento. Ma in realtà, i francofoni hanno
assicurato che si sente che il francese di quei personaggi è un francese parlato da
stranieri.

29
7.4. Fonte e destinazione
Il caso estremo di Guerra e Pace ci ricorda che una traduzione può essere sia target
che source oriented, ossia che può essere orientata al testo di partenza o al testo di
destinazione. Quando si fa una traduzione ci si domanda se essa debba condurre il
lettore a immedesimarsi in una certa epoca e in un certo ambiente culturale, quello
del testo originale, o se debba rendere l’epoca e l’ambiente accessibile al lettore
della lingua e cultura di arrivo. In altre parole, data una traduzione da Omero, il
traduttore dovrebbe trasformare i propri lettori in lettori greci dei tempi omerici o
costringere Omero a scrivere come se fosse un autore dei tempi nostri? Si consideri
il fatto che le traduzioni invecchiano. L’inglese di Shakespeare rimane sempre lo
stesso ma l’italiano delle traduzioni shakespeariane di un secolo fa denuncia la
propria età. Questo significa che i traduttori, anche quando non ne avevano
intenzione, anche quando vogliono restituirci il sapore della lingua e del periodo
storico di origine, in realtà modernizzano l’originale.

7.5. Addomesticare e straniare

Per modernizzare e arcaizzare non si tratta della stessa opposizione che si pone tra
foreignizing e domesticating, ovvero straniamento e addomesticamento. L’esempio
più provocatorio di addomesticamento è la traduzione biblica di Lutero di Matteo
12,34 che traduceva ex abundantia cordis os loquitur in dall’abbondanza del cuore
parla la bocca e ut quid perditio ista unguenti facta est? In perché è avvenuta
questa perdita d’unguento?
A proposito di straniamento, Venuti cita il dibattito tra Arnold e Newman sulle
traduzioni omeriche: Arnold affermava che Omero andava reso in esametri e in
inglese moderno per mantenere la traduzione in accordo con la ricezione corrente
di Omero negli ambienti accademici. Newman, al contrario, non solo aveva
costruito apposta un lessico arcaico ma aveva usato un verso da ballata per rendere
evidente che Omero era poeta popolare e non di élite. Venuti osserva che Arnold
stava addomesticando per ragioni accademiche, mentre Newman stava straniando
per ragioni populistiche.
Short, invece, fa l’esempio dell’espressione francese mon petit chou e rivela che
tradurla my little cabbage ovvero mio cavoletto si otterrebbe un effetto comico e
offensivo. Egli propone sweetheart, ossia tesoro, ma riconosce che così si
perderebbe il contrasto affettuoso-umoristico. Sweetheart o tesoro sarebbe un
esempio di addomesticamento e si ritiene che sarebbe meglio, visto che l’azione si
svolge in Francia, di lasciare l’espressione originale.
La frase Jane, i find you very attractive viene resa in italiano con Jane, vi trovo molto
attraente. È una traduzione che anglicizza troppo e per due ragioni:
1. Anche se i dizionari permettono di tradurre attractive con attraente, in italiano
in casi simili diremmo bella, affascinante.
2. Se un parlante inglese chiama Jane per nome di battesimo, significa che c’è un
rapporto amichevole e in italiano si dovrebbe usare il tu.

30
 Così, nel tentativo di anglicizzare, la traduzione non esprime né i sentimenti del
parlante né i rapporti che intercorrono tra gli interlocutori.
I traduttori italiani sono sempre d’accordo nell’addomesticare quando si traduce
Londra per London e Parigi con Paris, ma per Bolzano/Bozen e
Kaliningrad/Konigsberg diventa materia di negoziazione: se in un romanzo russo si
parla di Kaliningrad ed è importante l’atmosfera sovietica della storia, sarebbe una
perdita parlare di Konigsberg. La stessa Aira Buffa racconta il suo imbarazzo nel
tradurre in finlandese il Nome della Rosa soprattutto nel decidere se nazionalizzare i
nomi, dato che chiamare qualcuno Kaarle suonava troppo finlandese e faceva
perdere la distanza culturale mentre invece chiamare Guglielmo da Barskerville
come Vilhelm gli avrebbe fatto assumere la cittadinanza finlandese. Per cui si è
attenuta, per sottolineare il fatto che era inglese, a William.
Tra i casi più risibili di addomesticamento c’è la versione italiana del film Going my
way del 1944 che era uno dei primi film americani esportati in Europa dopo la
liberazione, doppiato negli Stati Uniti da italo-americani con un accento comico che
ricorda i dialoghi di Stanlio e Ollio. I distributori avevano pensato che, poiché gli
italiani erano ignari delle cose americane, non avrebbero capito i nomi stranieri e
quindi avevano assegnati nomi italiani. Father O’Malley diventa Padre Bonelli e via
di seguito.
Talora i casi di addomesticamento sono indispensabili perché si deve rendere il
testo consono al genio della lingua di destinazione. Ad esempio, Bill Weaver ha
scritto due diari delle due traduzioni del Pendolo di Foucault e dell’Isola del giorno
prima. Uno dei problemi che si è ritrovato è quello dei tempi verbali: i trapassati
prossimi italiani rischiano di essere fastidiosi in inglese e si tende ad usare il past
simple. Questo probabilmente perché l’italiano ha una sensibilità diversa da quella
inglese.
7.6. Modernizzare e arcaicizzare
In questo contesto vediamo varie traduzioni del libro della Bibbia chiamato
Ecclesiaste. Il titolo originario ebraico è Qohèlèt che richiama l’etimo qahal che
significa assemblea. Siccome il termine greco per assemblea è Ekklesia, allora
Ecclesiaste non è una cattiva traduzione. Possiamo vedere come diverse traduzioni
cercano o di rendere la natura di questa figura accessibile alla cultura dei destinatari
o di condurre i destinatari a capire il mondo ebraico di cui si parla. La Vulgata tiene
conto che i lettori del suo tempo sapevano che Ekklesia significasse Assemblea,
mentre invece le versioni di King James e Lutero modernizzano e parlano di un
Predicatore.
Le prime quattro traduzioni rendono habèl con vanità, sapendo che questo termine
all’epoca non si riferiva alla cura del proprio aspetto ma all’inconsistenza del tutto.
Ceronetti sottolinea che la vanitas cristiana è legata alla nostra esistenza terrena,
destinata un giorno a scomparire mentre invece quello di cui parla Ecclesiaste è un
dissolversi.

31
 Dopo la Bibbia, Dante. I tentativi di rendere la metrica, la terza rima e il lessico
dantesco sono stati infiniti. Esaminiamo i tre incipit francesi. Risset afferma che per
quanto questi valori di sostanza sono fondamentali, sono impossibili da recuperare
nella traduzione. Nell’introduzione al suo lavoro afferma che nessun testo poetico
può essere trasposto in un altro idioma senza perdere dolcezza e armonia. Quindi,
se la traduzione sarà sempre una riduzione, è inutile cercare di salvare in un’altra
lingua la terza rima senza risultare in qualcosa di forzato e meccanico, tradendo un
altro aspetto di Dante, ossia quello dell’invenzione sovrana. Inoltre, ricorda il primo
traduttore francese della Commedia, Rivarol, che trovava la lingua francese troppo
casta e timorata per potersi misurare con gli enigmi e gli orrori danteschi. Cercare di
rifare gli arcaismi del poema rinvierebbe a un Medioevo latino e non francese e
darebbe al testo un sapore nostalgico mentre invece Dante è un poeta tutto teso
verso il futuro.

7.7. Situazioni miste

Per mostrare come la doppia opposizione straniare/addomesticare e
arcaicizzare/modernizzare possa produrre varie combinazioni, si può vedere Il
Nome della Rosa. L’autore ha usato delle citazioni latine per fare in modo che il
lettore si immedesimasse non solo coi suoi costumi e rituali ma anche col suo
linguaggio. Tuttavia, l’editore americano temeva che molti termini latini risultassero
incomprensibili per i suoi lettori e Weaver ha abbreviato citazioni troppo lunghe
inserendovi parafrasi in inglese.
Per un lettore slavo queste frasi e parole in latino, in un alfabeto cirillico, non
avrebbero significato nulla, perché il latino per un lettore russo non evoca né
Medioevo né ambiente ecclesiastico. Così la traduttrice ha suggerito di usare
l’antico slavonico ecclesiastico della chiesa ortodossa medievale.
Un esempio tragicamente divertente di un tentativo mal riuscito di modernizzare e
addomesticare è la traduzione del sillogismo presente nella sua opera La ricerca
della lingua perfetta.

Tutto quello che è magnificato dalla grandezza è grande – ma la bontà è ciò che è
magnificato dalla grandezza – dunque la bontà è grande.

Il traduttore ha pensato che il ragionamento di Lullo fosse troppo astratto e che

bisognava andare incontro al lettore e ha tradotto:
All cats are mammals, Suzy is a cat, therefore Suzy is a mammal.

È ovvio che la traduzione non è letterale e non rispetta nemmeno i riferimenti

dell’originale. Inoltre, ha anche tradito il senso profondo del discorso.

32
8. Far vedere

Dopo la traduzione francese del Pendolo di Foucalt, una intervistatrice ha chiesto ad Eco
come riusciva a descrivere così bene gli spazi. Egli ha risposto che questo accadeva
probabilmente perché, prima di iniziare a scrivere, per impadronirsi del mondo dove la
vicenda si svolge, faceva molti disegni e mappe, in modo che i personaggi si muovessero in
uno spazio che lui aveva sotto gli occhi. Però si rese conto che si può vedere o immaginare
uno spazio, ma questo non vuol dire che si sappia come rendere in parole questa
immagine. Ciò lo ha portato a riflettere sulle ipotiposi.

8.1. Ipotiposi
L’ipotiposi è l’effetto retorico per cui le parole possono rendere evidenti fenomeni
visivi. Tutte le definizioni di ipotiposi sono circolari ossia che definiscono per
ipotiposi quelle figure mediante le quali si rappresentano esperienze visive tramite
procedimenti verbali. Si possono produrre ipotiposi:
- Per denotazione (come quando si afferma che tra un luogo e l’altro ci sono venti
km di distanza);
- Per descrizione minuta (come quando si dice di una piazza che ha una chiesa a
destra e un palazzo antico a sinistra);
- Per elenco (si pensi al catalogo degli eserciti davanti alle mura di Troia offerto da
Omero);
- Per accumulo di eventi o di personaggi che fanno nascere la visione dello spazio
dove accadono queste cose.
Queste tecniche non presentano problemi per un traduttore. Si hanno problemi
quando una descrizione verbale, per poter sollecitare una immagine visiva, rinvia a
una esperienza precedente del lettore. Talora il rinvio è esplicito, altre volte si invita
il lettore a fare l’esperienza a cui si rinvia. Ancora talora il richiamo è più sottile a tal
punto che il traduttore può perdere il senso reale del richiamo. Un esempio è la
traduzione di due versi di Cendras fatta da Rino Cortiana in cui i sémaphores
francesi non sono i nostri semafori urbani ma segnali lungo la via ferrata. Chi ha
avuto esperienza di treni che procedono lentamente nelle notti di nebbia, potrà
evocare queste forme che scompaiono nel piovischio, mentre si guarda dal
finestrino la campagna immersa nel buio. Un primo problema è quanto possa
apprezzare questi versi chi è nato nell’epoca di treni rapidi coi finestrini chiusi. In
questi casi si reagisce facendo finta di aver visto qualcosa. Il secondo problema è
come possono reagire i lettori italiano, visto che la parola semafori evoca i semafori
dei crocicchi urbani. Ma in questo caso probabilmente non c’è soluzione.
8.2. La stanza della zia
Traducendo Nerval, si può vedere come egli descrive molte scene come se si
trattasse di realizzarle sul palcoscenico. Un traduttore attento, seguendo le
“indicazioni di regia” fornite dal testo originale, può ottenere gli stessi effetti.
Tuttavia, ci sono casi in cui Nerval usa dei termini che dovevano essere familiari ai
lettori del suo tempo ma oscuri al lettore contemporaneo. Un esempio è il capitolo
33
 in cui Sylvie e il narratore visitano la vecchia zia a Othys, perché sembra un esempio
da laboratorio. Si tratta di un ritorno al secolo precedente: la zia permette alla
fanciulla di andare a frugare, nella camera da letto, tra i cimeli della sua giovinezza,
quando aveva sposato lo zio, e si ha una epifania di un gentile Kitsch campagnolo
del tardo XVIII secolo. Ma per capire cosa Sylvie e il suo compagno riscoprono
bisogna comprendere termini desueti, legati alla moda di quei tempi antichi. Come,
ad esempio, un corsage à echelle de rubans. È un corsetto dall’ampia scollatura che
si rinserra a vita di vespa grazie a una serie di nodi di grandezza decrescente. Lo si
vede nel ritratto di Madame de Pompadour di Boucher. Ed è stato tradotto da Eco
in corsetto dalla vasta scollatura serrato a vespa da grandi nastri.
Un altro punto critico è grande robe en taffetas flambé, qui criait du froissement de
ses plis. Flambé non va tradotto come squillante, luccicante e una traccia è data dal
fatto che in francese esiste flammé che i dizionari italiani traducono come
fiammato, che indica una tessitura a striature vivaci, con matasse di colori diversi.
Però la direttrice del Muséè de la Mode di Parigi ha specificato che viene usato per
un damasco. Un tessuto damasco fa venire in mente la gonna di Madame de
Pompadour di Boucher, ma se una dama di corte aveva una gonna di damasco, la
zia di Sylvie si accontentava di averla di taffettà. Eco quindi lo traduce in flammé,
che da un lato appare arcaico, dall’altro metaforico e trasferisce il grido sulle
connotazioni visive e auditive della fiamma, salvando anche l’effetto cangiante.
Nerval parla di robe d’indienne, che il dizionario autorizza a tradurre come indiana,
ma in questo modo fa apparire Sylvie come una giovane pellerossa.
Sylvie, dopo aver indossato la veste della zia, si lamenta delle sue manches plates e i
traduttori scelgono maniche lisce, o maniche piatte, ma allora non si capisce perché
il narratore noti per contrasto come quei sabotis garnis mettono in mostra le sue
braccia nuda. Le manches plates erano maniche corte svasate, coperte da file di
merletti, usate nel XVIII secolo, ma non avevano le spalle gonfie come voleva la
moda ottocentesca. Quindi Sylvie le trova troppo cascanti sulle spalle perché non
avevano lo “sbuffo”. Per far capire al lettore come sono le maniche e di cosa Sylvie
si lamenta, Eco fa violenza alla lettera del testo e le fa dire: Oh, come cadono male,
le spalle senza sbuffo!
L’ultimo esempio è il paio di calze che Sylvie indossa e che sono indicate come des
bas de soie rose tendre à coins verts. Quasi tutti i traduttori le intendono come
calze rosa con la punta e il tallone verde. Ma Sylvie aveva detto che cercava dei bas
brodés e dunque delle calze ricamate, e di seta, non calze di lana a patchwork. Sulla
edizione di Pléiade dell’opera omnia di Nerval c’è una nota secondo cui i coins sono
decorazioni laterali, dalla caviglia a metà polpaccio, talora ricamate a spina, che in
italiano sono dette freccia o baghetta. Alla fine ad Eco gli è sembrato appropriato
parlare semplicemente di calze di un color rosa tenero, trapunte di verde alla
caviglia.

8.3. Ekfrasi
L’ekfrasi è la descrizione di un’opera visiva, quadro o scultura che sia. Esempi sono
le Imagines di Filostrato e le Descriptiones di Callistrato. Oggi non si pratica più

34
l’ekfrasi come esercizio retorico ma come strumento che tende ad attrarre
l’attenzione sull’immagine che intende evocare. Due esempi sono due ekfrasi
occulte dall’Isola del giorno prima, ispirate una a Geroges de la Tour e l’altra a
Vermeer. Eco, scrivendo, si ispirava al quadro e si ingegnava a descriverlo nel modo
più vivido possibile, ma di fatto non ha presentato l’esercizio come ekfrasi ma
invitava il lettore a pensare che stesse descrivendo una scena reale. Ciò gli
permetteva delle piccole licenze.

35
9. Far sentire il rinvio testuale

La citazione intertestuale, ossia il costellare un racconto o una poesia di richiami ad altre

opere e situazioni letterarie, è di molta arte detta post-moderna e di quella che Linda
Hutcheon ha chiamato metafiction. L’autore fa allusioni non esplicite a opere precedenti,
accettando una doppia lettura: (i) il lettore che non individua la citazione segue lo stesso lo
svolgersi del discorso come se ciò che gli viene raccontato fosse nuovo e inaspettato; (ii) il
lettore colto individua il rinvio e lo sente come citazione maliziosa.
In questi casi si parla di ironia ipertestuale, suscitando obiezioni presso i cultori di retorica,
perché si ha ironia quando maliziosamente si dice il contrario di quello che il destinatario
crede o sa essere il vero. Ma il termine è nato in ambiente anglosassone, dove espressioni
come “ironically” viene usato più ampiamente intendendo “paradossalmente” o “in modo
inatteso, contro ogni aspettativa”.
Quando un testo ne cita un altro senza darlo a vedere, si ha quella che può essere definita
una strizzata d’occhio al possibile lettore competente e se ironica c’è è perché si vuole
intendere il contrario di quello che il testo implicitamente citato diceva. Alcune volte
l’accento intertestuale è così impercettibile che anche se c’è un atteggiamento malizioso
sta dalla parte dell’autore empirico, mentre invece il testo non fa nulla per essere colto.
Questi casi hanno qualcosa a che fare col problema della traduzione, dove chi traduce
dovrebbe fare del meglio per esprimere quello che il testo fonte dice.
Possiamo considerare due casi: nel primo il rinvio è trasparente come ad esempio uno
sfasciatore di telai meccanici si domandasse se convenga “tessere o non tessere” facendo
riferimento a “essere o non essere”. Il secondo caso è quello in cui il rinvio non è
trasparente o non trasparente per la cultura del traduttore. Se i traduttori non colgono il
rinvio ed è l’autore che li invita a sottolinearlo, allora si può dire che (i) o l’autore ritiene
che alcuni lettori possano essere più competenti dei traduttori, (ii) o l’autore sta giocando
una partita disperata in cui il testo è più ottuso di lui e non vede perché i traduttori non
debbano compiacerlo.
I testi, inoltre, possono essere letti in modo ingenuo, senza cogliere i rinvii intertestuali o
può venire letto nella piena coscienza di questi rinvii.

9.1. Suggerire l’intertesto al traduttore

Occorre informare il più possibile i propri traduttori di allusioni che potrebbero
sfuggire e quindi ogni autore invia loro pagine e pagine di note che rendono espliciti
i riferimenti. Eco suggerisce persino il modo in cui possono essere resi percepibili
nella loro lingua. Come, ad esempio, ne Il pendolo di Foucalt.
Nel capitolo 11, Jim della Canapa vive in un collage di stereotipi avventurosi.
L’istruzione ai traduttori diceva che Jim doveva avere un nome che evocasse i mari
del Sud e che il problema non fosse la canapa perché poteva vendere anche noci di
cocco. Infatti, Jim in francese è diventato Jim de La Papaye, Seven Seas Jim in
inglese e Jim el del Canam in spagnolo.
Nel capitolo 22, un commissario di polizia dice “La vita non è semplice come nei libri
gialli” e Belbo risponde “Lo supponevo”. Nella nota ai traduttori, Eco riferisce loro

36
che è una citazione al poliziotto Cip di Jacovitti e suggeriva al traduttore inglese che
poteva cambiare riferimento e far dire, ad esempio, Elementary, my dear Watson.
Nell’Isola del giorno prima ogni capitolo ha un titolo che suggerisce vagamente
quello che vi sta accadendo e voleva che i traduttori rendessero il gioco
riconoscibile nelle varie lingue.

37
10. Interpretare non è tradurre

Jakobson suggerisce che ci sono tre tipi di traduzione:

- Interlinguistica: si verifica quando si traduce un testo da una lingua all’altra;
- Intersemiotica: è quella in cui si ha una interpretazione di segni verbali per
mezzo di un sistema di segni non verbali, come ad esempio la traduzione di un
romanzo in un film o una favola in un balletto. Jakobson chiama questa
traduzione anche trasmutazione.
- Intralinguistica: è detta anche riformulazione che sarebbe una interpretazione di
segni verbali per mezzo di altri segni della stessa lingua.
Jakobson usava per definire i tre tipi di traduzione la parola interpretazione e ciò lascia
qualche ambiguità. Se tutte e tre tipi di traduzione sono delle interpretazioni, Jakobson
voleva intendere che i tre tipi di traduzione sono tre tipi di interpretazione e che quindi la
traduzione è una specie di interpretazione? Questa sembra essere la soluzione più giusta, e
inoltre ha insistito sul termine traduzione perché scriveva quelle sue riflessioni per una
raccolta di scritti On Translation, in cui gli interessava distinguere tra vari tipi di traduzione,
dando per implicito che fossero tutte forme dell’interpretazione.
10.1. Jakobson e Peirce
Jakobson era stato affascinato dal fatto che Peirce, per definire la nozione di
interpretazione, era ricorso all’idea di traduzione. Secondo Peirce, infatti, il principio
di interpretanza stabilisce che ogni più o meno inafferrabile equivalenza di
significato tra due espressioni può essere dato solo dall’identità di conseguenze che
esse implicano o implicitano. In altre parole, Pierce afferma che il significato, nella
sua accezione primaria, è una traduzione di un segno in un altro sistema di segni.
Usa translation in senso figurato: non come una metafora, ma come sineddoche di
interpretazione. Le parole vanno interpretate e solo così si conosce il suo significato.
Dunque, vuole spiegare che cosa significa interpretare e ne consegue la seguente
argomentazione: il significato è dato quando una espressione viene sostituita da
un’altra da cui seguono tutte le conseguenze illative che seguono dalla prima. la
traduzione da una lingua a lingua è l’esempio più evidente di come si cerca di dire
con sistemi di segni diversi la stessa cosa. Questa capacità non è propria solo di una
traduzione da lingua a lingua, ma di ogni tentativo di chiarire il significato di una
espressione.
Questa sua sineddoche aveva affascinato Jakobson affermando che una delle idee
più felici che la linguistica generale e la semiotica hanno ricevuto dal pensatore
americano è la definizione di significato come traduzione di un segno in un altro
sistema di segni e questa definizione permette di superare la diatriba su dove sia il
significato, se nella mente o nel comportamento. Inoltre, non dice che l’interpretare
e tradurre siano sempre la stessa operazione ma che è utile affrontare la nozione di
significato in termini di traduzione.

38
10.2. La linea ermeneutica
L’idea che ogni attività di interpretazione sia da ritenere traduzione ha radici
profonde nella traduzione ermeneutica. Infatti, dal punto di vista ermeneutico ogni
processo interpretativo è un tentativo di comprensione della parola altrui e quindi si
è posto l’accento sulla sostanziale unità di tutti i tentativi di comprensione di
quanto detto dall’altro. In questo senso la traduzione è una forma del dialogo
ermeneutico. Infatti, l’origine etimologica di hermenéuo rinvia a radici col significato
di parlare, dire. Il significato del vocabolo va cercato in tre direzioni: asserire
(esprimere), interpretare (spiegare) e tradurre (fare da interprete).
Gadamer, da un lato afferma che ogni traduzione è sempre una interpretazione,
sottolineando che ogni traduzione giunge come compimento di una traduzione che
il traduttore ha dato della parola, dall’altro cerca di mostrare l’identità tra
interpretazione e traduzione, che pone entrambe sotto il segno positivo della
negoziazione. Affermare che ogni traduttore è un interprete non significa che ogni
interprete sia un traduttore e ammette che il compito del traduttore si distingue per
grado di intensità, dal compito ermeneutico generale che ogni testo ci propone.
Gadamer afferma sì che comprensione e interpretazione siano la stessa cosa ma
sottolinea che il processo della comprensione si muove nella sfera del senso che ci è
trasmesso attraverso la mediazione del linguaggio. Il compito ermeneutico comincia
solo quando la decifrazione è già stata compiuta (che per Peirce sarebbe già
interpretazione).
Steiner afferma che la traduzione è solo un caso particolare del rapporto di
comunicazione che ogni atto linguistico traccia all’interno di un dato linguaggio e
ammette che una teoria della traduzione interlinguistica può prendere due strade: o
è il modo di designare il modello operativo di tutti gli scambi significativi (la più
istruttiva per lui) o una sottosezione di tale modello.
Ricoeur è tentato dall’impostazione di Steiner e conclude col dire che dire una cosa
in altri termini è ciò che fa il traduttore. Lo stesso argomento ritorna in Petrilli, che
aveva avuto l’idea di identificare la traduzione come un discorso diretto mascherato
da discorso indiretto.
Paolo Fabbri pare porsi sulla stessa posizione di Steiner e, prendendo alla lettera la
metafora peirciana, afferma che il principio di traduzione è la molla fondamentale
della semiosi, e quindi che ogni interpretazione è in primo luogo traduzione.
In latino il termine translatio appare inizialmente nel senso di cambiamento, ma
anche di trasporto. Solo in Seneca appare come versione da una lingua all’altra. Allo
stesso modo, traducere significava condurre oltre. Il passaggio da trasportare da un
luogo all’altro a tradurre da una lingua all’altra pare sia dovuto ad un errore di
Leonardo Bruni che aveva interpretato male Aulo Gellio. Nel 400 tradurre si
diffonde nel significato che ha oggi.

10.3. Tipi di interpretazione

Possiamo attuare una classificazione delle diverse forme di interpretazione dove le
modalità di traduzione si riuniscono sotto un item molto comprensivo che si
presenta in questo modo:

39
 1. Interpretazione per trascrizione
2. Interpretazione intrasistemica
2.1. Intrasemiotica, all’interno di altri
sistemi semiotici
2.2. Intralinguistica, all’interno della
stessa lingua naturale
2.3. Esecuzione
3. Interpretazione intersistemica
3.1. Con sensibili variazioni nella
sostanza
3.1.1. Interpretazione intersemiotica
3.1.2. Interpretazione interlinguistica,
o traduzione tra lingue naturali7
3.1.3. Rifacimento
3.2. Con mutazione di materia
3.2.1. Parasinonimia
3.2.2. Adattamento o trasmutazione

Possiamo non considerare l’interpretazione per trascrizione perché la trascrizione

ubbidisce a stretta codifica e quindi può essere attuata anche da una macchina. Non
ha, dunque, una capacità decisionale interpretativa. Al massimo si può notare che
fenomeno di trascrizione è anche il rapporto tra un alfabeto e i suoni
corrispondenti, come ad esempio l’alfabeto italiano (tranne che per poche eccezioni
come c e g dure o dolci, gn o sc).
10.4. Interpretazione intrasemiotica
L’interpretazione intrasistematica avviene all’interno di uno stesso sistema
semiotico e sono questi i casi in cui Jakobson ha parlato di riformulazione. Possiamo
parlare di riformulazione, ad esempio, di un brano musicale trascritto in una diversa
tonalità, passando dal maggiore al minore. Oppure quando si riduce di scala o si
semplifica una mappa. Ogni volta che si ha una proiezione su scala ridotta cambia la
sostanza dell’espressione e questo cambiamento viene accettato come non
pertinente per amore di interpretazione. Ad esempio, supponiamo che in una
scuola di architettura venga esposto un modello in scala ridotta del Colosseo.
Purché il modello conservi immutate le proporzioni, la riduzione in scala non
sarebbe pertinente. Purché la colorazione delle superfici riproduca quelle del
monumento reale, si può ritenere non pertinente la scelta di costruire il modello in
legno, gesso o bronzo. Ma chi usa il modello dovrebbe sapere che sta usando
appunto un modello, una sorta di “riassunto” o “parafrasi”.
Se invece i rapporti proporzionali sono ben riprodotti, la materia diventerebbe
irrilevante e si avrebbe un caso accettabile di interpretazione intrasistematica.
Potremmo quindi metaforicamente parlare di “traduzione” in scultura se una statua

40
 viene riprodotta mediante calco, rispettando tutte le dimensioni e le proprietà che
la materia originale esibisce alla vista e al tatto.

10.5. Interpretazione intralinguistica o riformulazione

Qui si situano tutti i casi di interpretazione di una lingua naturale mediante sé
stessa, come la sinonimia secca, come madre=mamma, la definizione, la parafrasi, il
commento, il riassunto, fino alla parodia. In tutti questi casi il fatto che uno stesso
contenuto viene espresso con sostanze diverse viene ammesso per amore di
interpretazione.
La riformulazione non è traduzione, e questo può essere visto in molti casi. Infatti, il
caso più elementare di riformulazione è la definizione. Se immaginiamo di sostituire
i termini di un testo di Shakespeare con le definizioni equivalenti, possiamo notare
come, in termini di reversibilità dal testo si potrebbe risalire all’originale, ma
nessuno direbbe mai che si tratta di una traduzione shakespeariana. La stessa cosa
accadrebbe se sostituissimo i termini con sinonimi.
Nemmeno la parafrasi può essere considerata traduzione. Un esempio sono i
parafrasi - sommario de i Tales from Shakespeare, da cui non si evince il proposito
dominante del testo originale. Dunque, la parafrasi non è traduzione perché non
produce lo stesso effetto.

10.6. Prima interpretare, poi tradurre

Lepschky parte da come si potrebbe tradurre la frase inglese His friend could not
see the window e osserva che per questa semplice frase ci sono 24 possibili
traduzioni italiane che combinano, in modo diverso, una serie di scelte, come (i) se il
friend sia maschio o femmina, (ii) se could not sia da intendere come imperfetto o
passato remoto, (iii) se window vada inteso come finestra, finestrino o sportello.
Tuttavia, ammette che le 24 soluzioni esistono solo in astratto perché all’interno del
contesto solo una sarebbe appropriata. Quindi i problemi sono tre:
(i) Le 24 possibilità esistono solo come potenzialità del sistema linguistico.
(ii) Di fronte a una frase un lettore dovrebbe decidere, secondo il contesto, a
quale storia si riferisce.
(iii) Quindi, per tradurre la frase, si deve prima compiere l’operazione (ii), che è
una riformulazione del testo fonte.
Tuttavia, la riformulazione non è un esempio di traduzione: il traduttore deve prima
riformulare la frase fonte sulla base delle sue congetture sul mondo possibile che
essa descrive e poi potrà decidere di tradurre.
Tim Parks analizza la traduzione italiana di Papi e Tadini su un brano di “The Dead”
dai Dubliners di Joyce in cui si parla di una delicata relazione tra marito e moglie. Il
marito sospetta che la moglie abbia avuto un rapporto con un altro uomo e, preso
dalla gelosia, mentre la moglie gli sta dormendo accanto, lascia vagare lo sguardo
per la stanza. Si appunta soprattutto su accanto e rovesciato. La sua interpretazione
del testo è che il marito veda sé stesso nel primo stivale, diritto ma col gambale
afflosciato e, per opposizione, la moglie nell’altro. L’uso del verbo to lay è

41
importante perché nel paragrafo successivo questo verbo torna due volte per
descrivere le posizioni dell’uomo e della moglie. Quindi il testo inglese oppone i due
stivali mentre la traduzione italiana suggerisce un’unione.
Nella traduzione fatta da Franca Cancogni il lay viene risolto ma rimane un
particolare comune alle due traduzione: rendendo fellow con compagno si assegna
in italiano un genere allo stivale, mentre sia fellow che boot non hanno genere. Ciò
che è interessante nella traduzione di Cancogni è che lo stivale diventa stivaletto
non solo perché aggiunge una connotazione di femminilità, sottraendo qualche
mascolinità al primo stivale, ma anche perché uno stivaletto femminile si apre
naturalmente per dar luogo all’allacciatura, e quindi una volta slacciato può
afflosciarsi.
Tutto ciò per far capire che bisogna far precedere la traduzione da una lettura
critica. I bravi traduttori, prima di iniziare a tradurre, passano molto tempo a
leggere e rileggere il testo, e a intendere nel modo più appropriato passi oscuri,
termini ambigui o allusioni quasi psicoanalitiche. In questo senso una traduzione
indirizza sempre a un certo tipo di lettura dell’opera.

42
11. Quando cambia la sostanza

Cosa accade quando si passa ad altri sistemi semiotici?

11.1. Variazioni di sostanza in altri sistemi semiotici

Si pensi ad esempio alla riproduzione a stampa di un’opera pittorica, dove la
tessitura continua della superficie dipinta viene tradotta in termini di retino
tipografico. Nel XIX secolo, in mancanza di processi tipografici raffinati, un abile
incisore traduceva al tratto un quadro a olio, un affresco o una miniatura in bianco e
nero. In Argan si può vedere una analisi delle diverse tecniche con cui un incisore
decideva di rendere quello che considerava essere l’aspetto fondamentale del
quadro da riprodurre, sia che privilegiasse il soggetto piuttosto che i rapporti tonali
e chiaroscurali, o rappresentazioni in piccole dimensioni realizzate su grande scala.
Gli utenti accettavano queste negoziazioni, sapendo di non poter avere di più. In
questi casi non c’è mutazione di materia perché testo fonte e testo di destinazione
si manifestano all’interno di un continuum comune che possiamo chiamare grafico-
pittorico. In genere questi sono i casi in cui l’interpretante sembra dire di meno
dell’espressione interpretata ma si potrebbe anche decidere che in qualche modo
diceva di più perché adattava l’immagine originale ai gusti dei propri destinatari. Si è
parlato di interpretazione intrasistematica per le trascrizioni di un brano musicale in
altra tonalità e un caso in cui una trascrizione implica un mutamento timbrico è
quello che accade con la trascrizione per flauto dolce delle Suites per violoncello
solo di Bach. Si tratta di una interpretazione che preserva la maggior parte dei valori
musicali del brano originario; tuttavia, il mutamento timbrico non è un fenomeno
da poco. La composizione e la trascrizione dovrebbero permettere di identificare la
stessa opera, ma questa non è così pacifica.

11.2. Il problema della sostanza nella traduzione tra due lingue naturali
Nella Manifestazione Lineare, cioè sul piano dell’espressione, si manifestano diverse
sostante non linguistiche, come il ritmo, il metro, eccetera. Questo significa che una
linguistica da sola non può rendere ragione di tutti i fenomeni traduttivi, che
devono essere considerati da un punto di vista semiotico più generale. La metrica è
così indipendente da una lingua naturale che lo schema dell’endecasillabo è
realizzabile in lingue diverse. Prendiamo come esempio la traduzione in un’altra
lingua il senso dell’espressione italiana buongiorno. Diremmo che buongiorno
significa:
1. La descrizione di una giornata gradevole;
2. È una espressione di cortesia;
3. In termini semantici, questa espressione esprime la speranza che la persona che
riceve questo saluto possa passare una giornata priva di inquietudini e
preoccupazioni;
4. In termini pragmatici, la sincerità dell’augurio è meno importante del proposito
di mostrare cortesia;
5. In italiano buongiorno può essere usato sia di mattina che di pomeriggio;
43
 6. Buongiorno, può essere usato sia all’inizio che alla fine di una interazione.
Questo insieme di istruzioni rappresenta un caso di buona interpretazione ma non
di traduzione perché sarebbe considerato bizzarro. Infatti, un aspetto fondamentale
di ogni espressione di saluto è la brevità. Questa brevità non ha nulla a che fare con
il contenuto veicolato dall’espressione ma è un tratto stilistico, e dipende da una
regola pragmatica, che potremmo formulare come “quando saluti, sii breve”.
Supponiamo di produrre una espressione e decidiamo di riprodurla molte volte:
le mamme amano i loro bambini
le mamme amano i loro bambini
le mamme amano i loro bambini
le mamme amano i loro bambini
Avremmo la stessa Manifestazione Lineare e quindi abbiamo ripetuto cinque volte
la stessa frase. Ma se riproduciamo la stessa frase in tre caratteri diversi, diremmo
che abbiamo realizzato la stessa frase in tre sostanze diverse. In questo caso
parliamo ancora di una stessa forma della Manifestazione Lineare? Dal punto di
vista linguistico si tratta sempre della stessa forma realizzata in tre sostanze diverse,
dal punto di vista grafico, un carattere tipografico è un elemento di forma del
sistema grafico. Ma in questo caso il cambio di forma ha anche prodotto tre
sostanze grafiche diverse.
Supponiamo che la stessa frase sia pronunciata da Pautasso, contadino piemontese,
dall’avvocato napoletano Percuoco, e da Agramante, attore tragico. Saremmo di
fronte a tre realizzazioni in termini di sostanza fonica diverse per origine regionale,
livello culturale e accenti. Questo ci fa capire che anche di fronte a una frase
elementare intervengono tratti che non sono linguistici e che vengono chiamati
paralinguistici. La sostanza della manifestazione linguistica è insensibile alle
variazioni paralinguistiche, almeno quando siamo interessati al senso di quello che
Pautasso, Percuoco o Agramante vogliono dire. Ma così non accade in altri casi,
perché se immaginiamo alcune frasi pronunciate da Pautasso, Percuoco e
Agramante usate in una commedia, la pronuncia dialettale sarebbe pertinente,
anche un una traduzione. Quindi in certi testi a cui riconosciamo finalità estetiche le
differenze di sostanza diventano rivelanti.
11.3. Tre formule
La sostanza linguistica muta anche nelle operazioni di riformulazione, perché tra c’è
un topo in cucina e c’è un sorcio in cucina si sono prodotte due diverse
manifestazioni lineari. Le due sostanze linguistiche sono diverse perché hanno
diversa consistenza materiale ma purché si abbia adeguata riformulazione si esige
che in questo cambiamento di sostanza dell’espressione si intenda esprimere la
stessa sostanza del contenuto. In casi di riformulazione, purché si individui la stessa
sostanza del contenuto, si è indulgenti per quanto riguarda la sostanza linguistica. In
casi di definizioni, parafrasi o inferenze, dove il contenuto viene interpretato in
44
 modo più “fine” e dettagliato, possiamo dire che il procedimento è espresso dalla
formula

Dove la sostanza linguistica1 del testo fonte, che esprime il Contenuto1, viene
trasformata in una diversa Sostanza Linguistica2 che esprime un Contenuto1a, dove
C1a è lo stesso Contenuto1 ma più finemente interpretato.
Invece in un processo di traduzione elementare si transige sulle differenze notevoli
di sostanza linguistica pur di trasmettere quanto più possibile la stessa informazione
e quindi diremmo che una Sostanza Linguistica1 che veicola un Contenuto1 viene
trasformata in una Sostanza Linguistica2 che esprima lo stesso Contenuto1

11.4. La sostanza in poesia

Vediamo come Les chats di Baudelaire è stato tradotto da Mario Bonfantini. Si nota
come si è comportato con una certa disinvoltura rispetto ai valori semantici, per
esempio con il discutibile rinvio ai “fedeli d’amore”, ha reso la stagione della
maturità con gli anni dell’indolenza, doux con miti e maison con focolare. Sul piano
del contenuto sono avvenute alcune variazioni sensibili perché il focolare restringe
lo spettro semantico di maison. Infatti, mentre il focolare connota l’intimità e il
calore di una casa contadina e tradizionale ed evoca la presenza di un caminetto o
una stufa accesi, maison potrebbe anche suggerire che i savants austères abitino in
una magione ampia e gelida. In questo senso Bonfantini sembra abbia scelto la
formula (ii) piuttosto che la (i). Ma il traduttore è riuscito a volgere le due rime
alternate (ABAB) in due rime baciate (AABB) e soprattutto ha rispettato il verso
alessandrino usando settenari doppi. Nel resto della traduzione, si può vedere come
rispetti la variazione ABBA e renda le restanti due terzini (AAB, CBC) con AAB, CDC,
introducendo una licenza che forse avrebbe potuto essere evitata.
Dunque, il traduttore ha deciso che l’effetto o scopo principale da rispettare fosse
quello poetico e su quello ha giocato tutto. Ci sono infatti testi a cui si riconoscono
una qualità estetica perché rendono particolarmente pertinente non solo la
sostanza linguistica ma anche quella extralinguistica. E allora le formule (i) e (ii)
andrebbero riscritte in:

Dove la sostanza dell’espressione del testo di destinazione cerca in qualche modo di

essere equivalente sia alla sostanza linguistica SL che alle sostanze extralinguistiche
SE del testo fonte ai fini di produrre quasi lo stesso effetto.

Nel suo Le ton beau de Marot, Hofstadter esamina diverse traduzioni inglesi della
Divina Commedia, partendo dal principio che la caratteristica stilistica e metrica del
poema è quella di essere in terzine di endecasillabi con la rima ABA, BCB, CDC.
Prende le prime terzine del terzo canto ed esamina alcune traduzioni inglesi, in cui
si è rinunciato non solo alla rima, ma neppure si è rispettata la scansione del

45
pensiero dantesco in terzine. Nota, tra l’altro, che in questo canto Dante ha 45
terzine, mentre Pinsky ne ha solo 37. Critica allo stesso modo Heaney, che
anch’esso non mantiene né rima né metro, ma salva la traduzione di Mark Musa, il
quale confessa di aver rinunciato a usare la rima a causa dei pessimi risultati, ma
rispetta il metro. È curioso che abbia trascurato Sayers che riesce a preservare quasi
sempre il metro e salva in parte la rima.

Vediamo ora la parafrasi francese del distico del Roman de la rose, dove la prima
traduzione non si discosta dalla parafrasi francese in prosa, dato che non si salvano
né metrica né rima. La seconda lascia cadere la rima e cerca di risolvere l’ottonario
originale in un quinario doppio e ciò suggerisce al lettore che c’era nel testo
originale una metrica, ma non ci dice quale e ce ne offre un’altra in cambio. Il
contenuto è salvo ma l’espressione si è o perduta o trasformata.

Ma certe volte il rispetto della rima non è sufficiente a mantenere l’effetto del testo.
Il testo di The Love Song of J.Alfred Prufrock di Eliot gioca su rime o assonanze e un
traduttore può rinunciare a queste per evitare soluzioni grottesche, come fanno
Berti e Sanesi. Pierre Leyris, invece, cerca di mantenere un effetto rima, mutando il
significato dell’espressione fonte. Si ha l’impressione, però, che, pur salvando la
rima, si sia perduta l’arguzia dell’assonanza originale.
Nelle traduzioni italiane di Berti e di Sanesi si perdono la metrica, le rime e le
assonanze. Eco quindi si è detto che se Eliot aveva usato metri e rime, bisognava
fare del proprio meglio per conservarle ed ha provato a fare un tentativo, ma poi si
è fermato. Ha avuto subito l’impressione di trovarsi di fronte a una poesia italiana di
fine XIX o inizio XX secolo perché è vero che il Prufrock era stato scritto nel 1911 ma
si è chiesto se il contesto in cui scriveva Eliot in lingua inglese era lo stesso in cui
poteva scrivere Lorenzo Stecchetti. La sua traduzione avrebbe anche potuto essere
accettabile se l’avesse fatta e pubblicata nel primo decennio del secolo scorso. La
traduzione di Berti è degli anni Quaranta e quella di Sanesi è degli anni Sessanta e
quindi la cultura italiana ha dunque ricevuto Eliot come poeta contemporaneo.
Entra qui in gioco la nozione di orizzonte del traduttore: ogni traduzione si muove in
un orizzonte di tradizioni e convenzioni letterarie che influenzano le scelte di gusto.
Berti e Sanesi si muovevano nell’orizzonte letterario italiano degli anni Quaranta-
Sessanta e per questo hanno fatto le scelte che hanno fatto.
Le traduzioni italiane sono state determinate sia dal momento storico in cui sono
state fatte che dalla tradizione traduttoria in cui si inserivano. Nel fare questo i due
traduttori hanno certamente agito in senso target-oriented e hanno scelto del testo
la autoevidente sequenza delle immagini evocate senza tentare di inserire la rima.

Altro esempio è la versione del Conte di Montecristo di Franceschini. Sappiamo che

Edmond Dantès viene raggiunto nella cella da un personaggio che nel capitolo XIV
era stato nominato come abbé Faria. Oggi sappiamo che costui non era un
personaggio fittizio ma un portoghese professore di filosofia. Nella traduzione
Franceschini non dice mai che Faria sia un abbé, a tal punto che il capitolo XVII, che

46
in francese è intitolato “La chambre de l’abbé”, nella versione italiana diventa “La
cella dello scienziato”. La storia, seppur di poco, cambia. Si pensa che lo abbia fatto
per furore anticlericale: il titolo di abbé in Francia viene dato a ogni ecclesiastico
secolare, e in italiano potrebbe diventare don o reverendo, altrimenti si penserebbe
a un abate. Può darsi che il traduttore abbia pensato che don Faria avrebbe ridotto
la figura alle dimensioni di un curato di campagna e si è sentito imbarazzato. Ma è
proprio qui che dovrebbe funzionare la nozione di orizzonte del traduttore: sia
come sia, l’abate Faria è abate anche in Italia, e come tale è stato nominato nel
corso di tante traduzioni precedenti.

47
12. Il rifacimento radicale

Il rifacimento radicale è un fenomeno che rientra nella categoria della traduzione

propriamente detta e che allo stesso tempo rappresenta un vistoso esempio di licenza
interpretativa. Infatti, ci sono dei casi in cui ci si dispone di una scala di licenze fino a
passare quella soglia oltre la quale non vi è più alcuna reversibilità.

12.1. Il caso Queneau

Un esempio di rifacimento radicale è la traduzione di Eco degli Exercises de style di
Raymond Queneau, una serie di variazioni su un testo base. Alcuni degli esercizi
riguardano il contenuto e si prestano alla traduzione propriamente detta. Ma altre,
invece, riguardano l’espressione e in questo caso il testo base viene interpretato
attraverso metagrafi (anagrammi, lipogrammi ecc), o per metaplasmi (onomatopee,
sincopi, ecc). Non si poteva procedere se non al rifacimento: se, ad esempio, la
scommessa dell’autore era di rendere il testo base senza mai usare la lettera “e”, in
italiano si deve fare lo stesso esercizio, mantenendosi libero dal rifare lo stesso
esercizio.
Inoltre, gli esercizi di Queneau comprendono anche riferimenti a forme poetiche e
anche qui c’è stato un rifacimento radicale: là dove il testo originale raccontava la
storia in versi alessandrini, con rifacimento alla tradizione letteraria francese, Eco ha
raccontato la stessa storia con riferimento a un canto leopardiano.
Una variazione è dedicata agli anglicismi e tradurre anglicismi francesi in anglicismi
italiani non è difficile perché basta immaginare come un italiano potrebbe parlare in
un inglese maccheronico. Mentre invece in una variazione dedicata agli italianismi,
Eco ha invertito il gioco e ha messo nel testo italiano dei francesismi.

12.2. Il caso Joyce

Non si può tradurre Joyce senza far sentire lo stile di pensiero irlandese, lo humour
dublinese, anche a costo di lasciare termini in inglese o di inserire note a piè di
pagina. Eppure, è proprio Joyce che ci propone un esempio di traduzione target-
oriented, ossia la traduzione dell’episodio del Finnegans Wake, chiamato “Anna
Livia Plurabelle”. Si tratta di un caso di rifacimento radicale in cui Joyce, per
rendere il principio fondamentale dominante, ossia il principio del pun o del mot-
valise, non ha esitato a riscrivere radicalmente il testo.
Finnegans Wake non è scritto in inglese, ma in “Finneganian”, che è considerata
essere una lingua inventata. Ma è in realtà, è piuttosto un testo plurilingue e di
conseguenza sarebbe inutile tradurlo, perché è già tradotto. Sta di fatto, però, che
non è nemmeno un testo plurilingue: ovvero, lo è, ma solo dal punto di vista della
lingua inglese. La scelta di Joyce, quindi, è stata quella di pensare al testo di
destinazione come un testo plurilingue come poteva pensarlo un francofono o un
italofono. Tradurre non significa solo portare il lettore a capire la lingua e la cultura
di origine, ma anche arricchire la propria e Joyce, dunque, si trova a rendere una
lingua come l’inglese, docile al pun, al neologismo e all’inscatolamento, in una
lingua come l’italiano, resistente al neologismo per agglutinazione. Di fronte ad
48
espressioni come splash-down, l’italiano si rifugia nel poeticissimo ammarare, che
indica il posarsi dolce dell’idrovolante e non l’urto brusco della navicella spaziale
contro la superficie marina. D’altra parte, ogni lingua ha il proprio genio: per
atterrare sulla luna, l’inglese usa to land, mentre l’italiano ha inventato allunare. Ma
dal punto di vista del ritmo, questo causerebbe problemi di ritmo perché land è
monosillabo mentre alluna è trisillabo.
Joyce, dovendo tradurre un ritmo proprio all’inglese, riformula il testo per adattarlo
alla lingua prima francese e poi italiana, cercando di riprodurre la stessa struttura
monosillabica. In francese ci sono venticinque monosillabi, per il resto le altre
parole sono di due/tre sillabe. In italiano, invece, abbiamo sedici monosillabi, ma
almeno la metà sono congiunzioni, articoli e preposizioni. Tutte le altre parole sono
di due/tre o addirittura quattro e cinque sillabe. Il ritmo del brano non è
monosillabico. Se il testo inglese ha un ritmo jazz, quello italiano ha un andamento
operistico. E questa è la scelta che Joyce ha fatto: nella sua versione italiana si
trovano parole lunghissime anche per il lessico italiano, tanto è vero che Joyce ha
dovuto inventarle. Anche Finnegans Wake usa parole composte ma di solito gioca
sulla fusione di due parole brevi e siccome l’italiano non si prestava a questa
soluzione, Joyce ha fatto la scelta opposta e ha cercato un ritmo polisillabico, non
preoccupandosi se il testo italiano diceva cose diverse da quello inglese. Nel brano
troviamo due riferimenti linguistici, al latino e al sanscrito, c’è la Trinità e si
avvertono in sottofondo Erin e Trinity College. In più, c’è un riferimento ai fiumi Ure,
Our ed Eure. La versione francese rimane fedele, mentre invece nella versione
italiana, l’autore ha deciso che i riferimenti linguistici dovevano passare dalla
glottologia alla glotta o dal language alla tongue, e che l’erranza teologica doveva
diventare erranza sessuale. Qualsiasi traduttore che non fosse stato Joyce sarebbe
stato accusato di licenza, ma in questo caso la licenza è stata autorizzata
dall’autore. L’unico richiamo a ceppi e lingue arcaiche è in quell’aveta-avita che,
però, evoca anche una avis avuta.
Una delle caratteristiche per cui questo brano è celebrato dagli adepti joyciani è
che, per rendere il senso del fluire del Liffey, contiene, mascherati, circa ottocento
nomi di fiumi. Ciò viene definito un bel tour de force, che non produce nel testo
nessun arricchimento fonosimbolico ma poggia tutto sul versante semantico. Chi
coglie i riferimenti ai vari fiumi, coglie meglio il senso del fluire del Liffey, ma non è
indispensabile per poter comprendere il senso del testo.
Per l’italiano, Joyce prende una triplice decisione. Prima di tutto, bisogna far capire
che il capitolo è lessicalmente fluviale e si basa su numerosi riferimenti a fiumi, ma
non si devono trovare negli stessi punti in cui appaiono nell’originale. Ad esempio,
nel testo inglese, dopo Wasserbourne appare un Havemmarea che sarebbe stato
facilissimo da rendere in italiano, ma Joyce aveva già introdotto un Piavemarea!
Seconda decisione: con nomi come Sui, Tom, Chef eccetera si possono fare dei
giochi di parole possibili in inglese ma non in italiano e quindi Joyce introduce dei
fiumi italiani più evidenti al suo nuovo lettore e più adatti a comporre raffinati
polisillabi. Ma i fiumi italiani non sono abbastanza e quindi Joyce cancella moltissimi
fiumi che si trovavano nell’originale. Joyce, infatti, vuole passare da 277 fiumi a 74

49
fiumi. Non li elimina per motivi di comprensibilità, perché nomi come Honddu o
Zwaerte possono risultare incomprensibili sia al lettore inglese che a quello italiano,
e se il lettore inglese può sopportare 277 fiumi, può farlo anche il lettore italiano. È
chiaro che a Joyce dei fiumi non gli importava, a lui interessava giocare con l’italiano
e creare neologismi, scartando quelli che non gli suonavano dentro. Ha buttato via
quasi nove decimi di fiumi pur di poter usare chiacchericcianti, baleneone,
quinciequindi, frusciacque.
Ultimo esempio di rifacimento è to call a spade a spade, che corrisponde al nostro
dire pane al pane. Spade inoltre richiama spade ma anche l’idea di fiume perché a
spate of words significa un fiume di parole. Sharee mette insieme share e il fiume
Shari, ebro pone insieme hebrew e l’Ebro, skol school e il fiume Skollis. For coxyt
sake richiama sia il fiume infernale Cocito che for God’s sake.
Nella versione francese, si è cercato di salvare alcuni nomi di fiumi, risolvendo
l’ultima invocazione con una allusione blasfema. Nella traduzione italiana fatta da
Schenoni, invece, il gioco di parole call a spade a spade segue la versione di Joyce.
Utilizza, infatti, Piena (e dì piena alla piena), che ha a che fare con i fiumi,
recuperando, in questo modo, anche alcuni fiumi che il testo originale nomina solo
alcune pagine dopo come Pian Creek, Piana and Pienaars. Salva anche i fiumi Shari,
Ebro e Skol, elimina l’allusione teologica all’eresia legando il Cocito al cogito
cartesiano.
Joyce recupera insieme a Pian Creek, Piana e Pienaars, anche Tamigi e rendere to
call a spate a spate come Schenoni (chiama piena piena). Ma a lui questo non basta
perché avverte che il senso profondo del brano è quello di una perplessa e diabolica
incertezza di fronte ai misteri di una lingua franca che deriva da lingue diverse e non
risponde al genio di nessuna e lascia l’impressione di un complotto contro l’unica
vera e irraggiungibile lingua ossia la lingua sancta. Per cui ogni eresiarca è
antitrinitario e decide di tradurre con Ostrigotta, ora capesco.
Abbiamo una esclamazione di disappunto e stupore ostregheta (addolcimento di
una bestemmia veneta), un richiamo a lingue incomprensibili (ostrogoto) e Gott. Ma
ostrigotta suggerisce anche I got it e ora capesco fonde capire e uscire, uscirne,
forse, o d’imbarazzo o dal labirinto del Finnegans.
La verità è che l’unica cosa che importava a Joyce era quella di creare una nuova
espressione. Se dalla traduzione di Schenoni, volgendola in inglese, si potrebbe
ottenere qualcosa simile all’originale, questo con Joyce non è possibile perché si
avrebbe un altro testo. Dunque, il Joyce italiano non è un esempio di traduzione
“fedele”, eppure leggendo la sua traduzione, si comprendono i meccanismi
profondi e il tipo di partita che si vuole giocare con il lessico.

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13. Quando cambia la materia

Eco ricorda un gioco, le Belle Statuine, dove un gruppo doveva rappresentare visualmente,
e usando il proprio corpo, un’opera d’arte che l’altro gruppo doveva indovinare. Tre
ragazze si sono esibite trasformando in smorfie i tratti del viso. I più bravi hanno subito
indovinato essere le Damoiselles d’Avignon di Picasso perché conoscevano l’opera e
l’autore, ma se qualcuno non conosceva né l’uno né l’altro, sarebbe stato molto più
difficile. Si trattava di un adattamento con passaggio dalla materia grafico-cromatica a
materia coreografica. Questo procedimento sembra molto simile all’ekfrasi ma mentre
quest’ultimo il quadro viene interpretato attraverso una materia verbale, nel caso delle
belle statuine, una materia coreografica interpretava un quadro. Anche in questo caso
sono traduzioni?

13.1. Parasinonimia
Si definisce parasinonimia casi specifici d’interpretazione in cui, per chiarire il
significato di una parola o di un enunciato, si fa ricorso a un interpretante espresso
in diversa materia semiotica (o viceversa). Sono casi un dito puntato che chiarisce
l’espressione quello là, ma anche i casi in cui per spiegare a qualcuno cosa sia una
chaumière disegno una casetta dai tetti di stoppia. In molti di questi casi molte
interpretazioni sono casi di traduzioni.
Alcuni parasinonimi appaiono in praesentia, per esempio quando in un aeroporto
accanto alla scritta verbale partenze appare anche lo schema di un aereo che
prende il volo. Altri casi di parasinonimia sono difficilmente definibili come
traduzioni, e tra essi poniamo anche il gesto di chi volendo spiegare cosa sia la
Quinta sinfonia in do minore di Beethoven, facesse ascoltare l’intera composizione,
o la spiegazione di chi, richiesto di dire che cosa sia una composizione che la radio
sta trasmettendo, dicesse che si tratta della Quinta sinfonia in do minore.

13.2. Trasmutazioni e adattamenti

Fabbri afferma che il vero limite della traduzione sarebbe nella diversità delle
materie dell’espressione e fa l’esempio di una sequenza di Prova d’orchestra di
Fellini dove c’è il direttore d’orchestra che è di spalle. Ben presto, però, lo
spettatore si rende conto che l’inquadratura attraverso la quale questo personaggio
viene visto è soggettivo perché il punto di vista sta dalla parte di una persona che
segue i movimenti del direttore e che cammina come se camminasse lui. Fin qui è
possibile tradurlo in termini linguistici perfetti. Poco dopo, però, la macchina da
presa supera il personaggio che prima si vedeva di spalle e con un lento movimento
progressivo arriva fino ad inquadrarlo di fronte. Quella soggettività, con il
movimento lento della camera, diventa oggettiva. Il problema è quale linguaggio
verbale è capace di rendere, cioè di tradurre, quel momento intermedio in cui la
ripresa non è ancora diventata impersonale ma già non è più soggettiva. È
impossibile tradurlo a parole. La diversità di materia è, infatti, un problema
fondamentale per ogni teoria semiotica. Si pensi solo alle diatribe sull’onnipotenza
del linguaggio verbale: seppure si considera il linguaggio verbale come il sistema più
51
 potente, non è onnipotente del tutto. Hjelmslev, quindi, distingue tra linguaggi
limitati e linguaggi illimitati. Il linguaggio delle formule logiche è limitato rispetto al
linguaggio di una lingua naturale.
In The Raven di Poe, molte sono le licenze che un traduttore potrebbe permettersi
pur di rendere lo stesso effetto che il testo fonte voleva creare. Ad esempio, per
conservare il ritmo o la rima si potrebbe decidere di cambiare il pallid bust of Pallas
in quello di qualche altra divinità, purchè il busto rimanga bianco. Con quel busto,
Poe voleva creare un contrasto tra la nerezza del corvo e la bianchezza della statua
ma nella Philosophy of Compositzon ci avverte che fu scelto prima come il più
adatto all’erudizione dell’amante e poi per la sonorità stessa della parola Pallade.
Dunque, purchè si realizzi una qualche sonorità appropriata, il busto potrebbe
diventare anche quello di uno delle nove Muse e con questo ci troveremmo davanti
a un procedimento di rifacimento. Se volessimo trasporre l’opera da una lingua
naturale a immagine, traducendolo in un quadro, l’artista potrebbe essere capace di
farci provare emozioni affini a quelle indotte dalla poesia, il buio della notte,
l’atmosfera malinconica, eccetera, ma riuscirebbe a dirci qualcosa della Lenore
invocata dal testo? Forse facendola apparire come un bianco fantasma ma in
questo modo saremmo obbligati a vedere qualcosa di questa donna che nel testo
appare come puro suono e si avrebbe una mutazione di materia.

Un altro esempio sono le immagini che accompagnano il testo tedesco di Hoffmann

in cui si dice che Die Sonne lud den Mond zum Essen, che tradotto in italiano
sarebbe il sole invitò la luna a cena. Si vede che il sole in tedesco è femminile,
mentre in italiano maschile e la luna in tedesco è maschile, mentre in italiano
femminile. Nelle illustrazioni però, il sole è rappresentato come una signora e la
luna come un uomo e questo suona molto strano per francesi, italiani e spagnoli.
Nel Settimo sigillo di Bergman appare la Morte che gioca a scacchi col protagonista.
Ma ciò che definiamo come femminile è in realtà maschile. Perché in tedesco,
spagnolo o francese la morte è femminile, ma nel film è rappresentato come uomo.
Questo dimostra come la trasmutazione di materia aggiunga significati o renda
rilevanti connotazioni che non erano originalmente tali.

13.3. Trasmutazioni per manipolazione

I casi più comuni di adattamento o trasmutazione sono quelli della versione di un
romanzo in film, una favola in un balletto o come accade in Fantasia di Walt Disney.
Le variazioni sono molteplici ma si deve parlare sempre di trasmutazioni o
adattamenti per distinguerle dalle traduzioni propriamente dette.
Una traduzione propriamente detta può darsi sia in presenza del testo originario, le
traduzioni con testo originale a fronte, che in sua assenza, le più comuni.
Diverso è per le trasmutazioni perché, ad esempio, l’adattamento di un brano
musicale a balletto pone in presenza simultanea musica e azione coreografica in
modo da sostenersi a vicenda. Queste interpretazioni servono a far anche
apprezzare meglio l’opera fonte e si parla di casi di interpretazione per
manipolazione.

52
13.4. Far vedere il non detto
Caprettini analizza la trasposizione filmica di Portrait of a Lady di Henry James. Ne
conseguono tutte le variazioni del testo originale che fanno del film una
ricostruzione o una rilettura dell’opera letteraria ed è interessato a come questi
cambiamenti preservino alcuni effetti fondamentali dell’opera. Isabel viene
descritta come She was better worth looking at than most works of art intendendo
che possedeva il fascino di molte opere d’arte. Attenendoci a lui, siamo liberi di
immaginare Isabel come la Primavera di Botticelli, la Fornarina, eccetera. Nel film,
però, Isabel è interpretata da Nicol Kidman e quindi la regista ha scelto per noi.
È noto che Melville in Moby Dick non ha mai detto quale gamba mancasse al
capitano Achab, creando mistero intorno a questa figura. Quando John Huston ha
“tradotto” il romanzo in film, ha deciso che gli mancasse la gamba sinistra. Così il
film ci dice qualcosa in più rispetto al libro.
Nel capitolo 10 dei Promessi Sposi, dopo aver detto della seduzione che Egidio attua
nei confronti della Monaca di Monza, Manzoni palesa la caduta della religiosa con
una brevissima frase: La sventurata rispose. Dopo il romanzo parla del
cambiamento nell’atteggiamento della Monaca ma quello che è successo tra il
momento della risposta e il dopo viene taciuto. L’autore ci avverte solo del fatto che
la monaca ha ceduto e la gravità del cedimento viene espressa attraverso dal
termine sciagurata, ma sarà il lettore a “far parlare” quella frase. Se queste scene
dovessero essere trasposte in un film, il regista sarà costretto a farci vedere
qualcosa di più rispetto al testo verbale, che sia semplicemente un gesto, un sorriso,
un balenio negli occhi.
Come si vede passando ad altra materia si è costretti a imporre allo spettatore del
film una interpretazione rispetto a cui il lettore del romanzo era lasciato assai più
libero e questo implica una manipolazione che sarebbe ardito designare come
traduzione.
Scrivendo Il Nome della rosa, che si svolge in una abbazia medievali, Eco descriveva
scene notturne, in luoghi chiusi e all’aperto. Non c’era un preciso tono cromatico
ma quando il regista ha chiesto la sua opinione gli ha detto che il Medioevo si
rappresentava in colori crudi e squillanti. Quando poi ha visto il film, la prima
reazione è che quel Medioevo era diventano caravaggesco e quindi seicentesco. Ma
poi riflettendo, si è reso conto che il regista si è comportato secondo natura. Se la
scena si svolge in un luogo chiuso, illuminato da una torcia o da una lanterna, il
risultato non può che essere caravaggesco. Il film era quindi costretto a prendere
una decisione realistica là dove il romanzo non la prendeva, lasciando cadere le
altre possibilità. Quindi nel passaggio da materia a materia l’interpretazione è
mediata dall’adattatore e non lasciata alla mercé del destinatario.

13.5. Non far vedere il detto

Con il cambiamento di materia non si rischia solo di dire più di quanto dica
l’originale ma anche di dire di meno. Un esempio è il quarto capitolo dell’Apocalisse
dove la descrizione non descrive tutto, dei vegliardi si nominano solo le vesti e le

53
 corone, non gli occhi e le barbe. E quindi i primi interpreti visivi dell’Apocalisse, e
cioè i miniatori mozarabici, non riescono a rappresentare quei quattro Viventi che
stanno in mezzo al trono e intorno al trono al tempo stesso. Nella visione di
Ezechiele, invece, viene accentuato il movimento dei quattro Viventi e ci rendiamo
conto che è una visione filmica dove non tanto si descrive qualcosa che si vede ma
una sequenza onirica dove le cose sono in continua trasformazione. Il miniatore
mozarabico è riuscito solo in parte a tradurre fisicamente il testo fonte, dove i
Viventi stanno a distanze diverse dal trono e uno di essi sta tentando la traversata.
Ma infine era troppo poco, una volta Sol Worth affermava che pictures can’t say
ain’t ossia che le immagini non possono affermare di non essere qualcosa. Si
potrebbe anche dire che le immagini non possono neppure dire io mi sto muovendo
a spirale. Ovvero, un pittore futurista può ma i miniatori medievali no e mutando
dal racconto di un film a una miniatura con immagine fissa perdevano qualcosa.
Hanno adattato i testi ebraici ma non li hanno tradotti.

13.6. Isolare un livello del testo fonte

Molte trasmutazioni sono traduzioni nel senso che isolano solo uno dei livelli del
testo fonte. L’esempio più comune è quello di un film che di un romanzo isola solo il
livello della trama lasciando cadere il resto che il regista considera non essenziale.
Come, ad esempio, “tradurre” in film la Recherche prendendo in considerazioni le
vicende di Swann, Odette, Albertina, trascurando le riflessioni di Proust sulla
memoria. Isolare alcuni livelli significa imporre la propria interpretazione del testo.
Chi, “traducendo” i Promessi Sposi in film, volesse rimanere fedele solo alla
sequenza degli eventi, lasciando cadere le osservazioni moralistiche, deciderebbe
che la sequenza degli eventi è primaria rispetto all’intento etico. Una traduzione
propriamente detta, invece, dovrebbe preservare entrambi i livelli.
Adattamento significa sempre una presa di posizione critica, anche se incosciente.
Naturalmente anche una traduzione propriamente detta ha una posizione critica,
ma è implicita, mentre nell’adattamento è preponderante. L’unico caso in cui può
essere esplicito è nel paratesto, nelle prefazioni, postfazioni o note di commento,
ma non per criticare il testo bensì sé stesso, riflettendo sul suo operato e
commentando.

13.7. Far vedere altro

Una delle torsioni più interessanti avvenute nel trasporre un romanzo in film è
quella di La morte a Venezia (di Thomas Mann) di Visconti. Il protagonista, nel libro,
Gustav Aschenbach, è uno scrittore che viene da una solida famiglia di giudici
servitori dello Stato ed è vedovo con una figlia. Di temperamento classico, si
oppone all’ambiente post-romantico e decadente di Venezia. Quando vede per la
prima volta Tadzio, gli appare come Narciso e lo ammira come una statua greca del
periodo aureo. All’inizio non riesce a disgiungere l’ammirazione che prova per lui da
quella che si prova per una statua e quando si rende conto di desiderarlo
carnalmente, scopre che il suo senso iperuranio della bellezza sta diventando
lussuria terrestre.

54
 Nel film, invece, Aschenbach è un musicista, forse sedotto dal nome che evocava
Gustav Mahler. È vero che in una serie di flash back lo si vede dialogare con un
amico sostenitore del genio come libera preda delle proprie passioni a cui oppone
un ideale classico. Ma queste battute scompaiono di fronte alla presenza continua
del commento musicale mahleriano, trascrizione dei sentimenti e ideali del
protagonista. L’Aschenbach di Mann è un uomo d’età, solido e posato e questo gli
rende più inaccettabile la sua trasformazione. Quello di Visconti, invece, è più
giovane, fragile, già sofferente di cuore, pronto a identificarsi in una Venezia
fatiscente. Inoltre, l’Aschenbach di Mann è di nascita borghese e il “von” gli viene
dato in tarda età come riconoscimento dei suoi meriti culturali, mentre quello di
Visconti appare subito come von Aschenbach, già segnato dai sintomi di declino di
una nobiltà languente e già malato come la Venezia che lo ospita. La sua attrazione
per Tadzio è immediata e lo stesso Tadzio nel racconto è quattordicenne e non c’è
sguardo di malizia nei confronti del suo ammiratore, mentre invece quello del film è
più grandicello e ogni sguardo che gli rivolge è carico di ambiguità.
L’Aschenbach del film sembra soffrire perché in colpa verso la famiglia e perché non
era mai stato sfiorato dal mito della bellezza virile, mentre quello del libro entra in
crisi perché avverte che il suo universo spirituale e il suo culto della bellezza stanno
cambiando segno. Non può sopportare che i suoi ideali estetici si rivelano essere
solo il travestimento di un furore carnale a cui non riesce a resistere.
Tra film e racconto, l’intreccio rimane più o meno lo stesso, ma non perviene a
renderne la fabula profonda.

13.8. Adattamento come nuova opera

Ciò non toglie che La morte a Venezia di Visconti sia uno splendido film: la
rappresentazione della città è superba, la tensione drammatica è magistrale e se
non si sapesse che il film intendeva “tradurre” quel romanzo, usciremmo dalla sala
soddisfatti. Visconti ha tratto spunto dalla storia di Mann per raccontare la sua
storia. Possiamo parlare di trasmigrazione di un tema. Spaziante osserva che in
molti casi di trasmutazione si potrebbe parlare della differenza tra interpretazione e
uso. Ad esempio, usare una poesia o un romanzo per sognare ad occhi aperti, grazie
a una sollecitazione dal testo, su eventi che non hanno niente a che fare con il testo
fonte. Oppure, partire da un testo stimolo per trame idee e ispirazioni per produrre
un proprio testo. Che cosa rimane, in questi casi di uso creativo, del testo fonte?
Prendiamo come esempio The Orchestra, un film di Rybczynski, dove la musica della
Marcia Funebre di Chopin viene mostrata contemporaneamente a una serie di
figure mentre posano le mani sul pianoforte. C’è un tentativo di rendere la musica
fonte perché i gesti dei personaggi sono determinati dalla ritmica del brano e se
levassimo l’audio, solo seguendo i gesti dei personaggi, si potrebbe riprodurre un
ritmo simile alla composizione chopiniana. Quindi si può dire che l’opera di
Rybczynski è una buona interpretazione dell’opera chopiniana ma le scelte
figurative sono fatte dal regista e sono difficili da ricondurre a Chopin. Dunque,
siamo di fronte a un caso di uso. Si tratta di un’opera apprezzabile per sé stessa,
anche se fa un rimando a Chopin.

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Il film non prende a pretesto solo Chopin ma anche Ravel e il suo Bolero. Qui
l’ossessività della musica è resa da un procedere di personaggi lungo una scala
interminabile, proveniente dall’iconografia rivoluzionaria sovietica e questa
interpretazione va a merito del regista, non Ravel.
Quindi The Orchestra non è una traduzione della composizione chopiniana, ma è
un’opera di Rybczynski che ha preso a pretesto Chopin per produrre qualcosa di
altamente originale.

56
14. Lingue perfette e colori imperfetti

Fin ora abbiamo detto che il traduttore deve negoziare con il fantasma di un autore, con la
presenza invadente del testo fonte e anche con l’editore. Ma si può evitare una nozione di
traduzione come negoziazione? Bisogna pensare che si possono volgere gli enunciati
espressi in una lingua negli enunciati espressi in un’altra lingua perché due diversi enunciati
possano esprimere la stessa proposizione.

14.1. Tertium comparationis

Per stabilire che gli enunciati, Il pleut, it’s raining, Es regnet, esprimono la stessa
proposizione, dovremmo poter esprimere quella proposizione in una sorta di
linguaggio neutro. E qui nascono tre possibilità:
1. La prima è che esista una Lingua Perfetta che serva di parametro a tutte le altre
lingue. È stata una intuizione di Walter Benjamin: non potendo riprodurre nella
lingua di destinazione i significati della lingua-fonte, bisogna affidarsi ad una
convergenza tra tutte le lingue in quanto in ciascuna di esse è intesa una sola e
medesima cosa, che non è accessibile a nessuna di esse singolarmente, ma solo
alla totalità delle loro intenzioni, ossia la pura lingua. Ma questa non è una
lingua e possiamo avvertire l’ombra delle lingue sante, qualcosa simile alle
lingue pentecostali.
2. La seconda possibilità comprende altre due: o che si può costruire una lingua
“razionale” che esprime tutti i concetti astratti di cui ogni cultura si può servire
per descrivere il mondo, o una “lingua del pensiero”, radicata nel
funzionamento universale della mente umana. Queste due versioni si
equivalgono perché in entrambi i casi è necessario proporne la grammatica.
3. Ci deve essere un tertium comparationis che permette di passare
dall’espressione di una lingua Alfa a quella di una lingua Beta decidendo che
entrambe risultano equivalenti a una proposizione espressa in un
metalinguaggio Gamma. Così, dati i tre enunciati piove, il pleut e it’s raining,
avrebbero lo stesso contenuto proposizionale esprimibile in Gamma, ed è
questo che fa sì che possiamo tradurre l’enunciato italiano in francese o in
inglese senza allontanarci troppo dal senso del discorso originario. Ma
prendiamo un enunciato poetico di Verlaine il pleure dans mon coeur comme il
pleut sur la ville, che traducendolo termine a termine secondo un criterio di
sinonimia, in modo che il contenuto proposizionale rimanga immutato,
avremmo piange nel mio cuore come piove sulla città. I due enunciati non
possono essere considerati equivalenti. Basti pensare al celebre esempio di
Jakobson I like Ike, che dal punto di vista della uguaglianza proposizionale può
essere tradotto come Io amo Ike, j’aime bien Ike, ma nessuna di esse si tratta di
traduzioni appropriate all’originale, che traeva la sua forza da suggestioni
foniche, dalla rima e dalla paronomasia. Quindi la nozione di contenuto
proposizionale invariante può essere applicabile solo a enunciati molto semplici
che esprimono stati del mondo e che non siano né ambigui né autoriflessivi,
ossia da essere prodotti ai fini di attrarre l’attenzione sul loro significato ma
57
 anche sul loro significante. Ma anche se assumessimo ciò, non si può evitare la
classica obiezione del Terzo Uomo: per tradurre un testo A, espresso in una
lingua Alfa, nel testo B, espresso in una lingua Beta, dovremmo confrontarci a
un metalinguaggio Gamme e decidere in che senso A è equivalente di significato
a Gamma espresso in Gamma. Ma per fare questo occorrerebbe un nuovo
metalinguaggio Delta, tale che A sia equivalente a Delta espresso in Delta, e così
all’infinito. A meno che il tertium comparationis non sia una lingua naturale così
flessibile e potente da poter essere detta perfetta tra tutte.
Il gesuita Ludovico Bertonio ha pubblicato nel 1603 una Arte de lengua Aymara
e nel 1612 un Vocabolario de la lengua Aymara e si era reso conto si trattasse di
un idioma di grande flessibilità. Studi più recenti hanno stabilito che l’Aymara si
basa su una logica trivalente ed è capace di esprimere sottigliezze modali che le
nostre lingue catturano solo a prezzo di faticose perifrasi. C’è chi ora sta
proponendo lo studio dell’Aymara per risolvere problemi di traduzione
computerizzata, ma è stato detto che il prezzo da pagare sarebbe che tutto
quella che la lingua perfetta risolve nei propri termini, non sarebbe più
ritraducibile nei nostri idiomi naturali.

14.2. Paragonare le lingue

Nida propone una tabella in cui si mostrano le differenze semantiche, in inglese, per
alcuni verbi di movimento, ossia run, walk, hop, skip, jump, dance, crawl. Run può
essere tradotto con correre, walk con camminare, dance con danzare. Risultano
esserci problemi con crawl perché la descrizione che ne dà Nida rinvia a andare a
carponi, più che a strisciare; to hop, perché in italiano non c’è un verbo specifico per
un’attività che un dizionario inglese-italiano definirebbe “saltare su una sola
gamba”; to skip che possiamo rendere con saltellare, ballonzolare ma traducono
anche to frisk, to hop o to trip. Solo grazie alla tabella di Nida possiamo eseguire i
movimenti che essa descrive e questi gesti sono efficaci interpretanti dei vari
termini verbali. Passando dall’imitazione gestuale a parole italiane, si hanno due
possibilità: o risolvere l’unico termine inglese in una parafrasi italiana, o decidere se
in quel contesto lo specifico movimento di to hop, ad esempio, è pertinente o
meno. Nell’interpretare il mondo che ci circonda ci muoviamo all’interno di un
sistema semiotico che la società, la storia e l’educazione ha organizzato per noi. Ma
se fosse così, allora la traduzione di un testo che proviene da un’altra cultura
dovrebbe essere impossibile. E se le diverse organizzazioni linguistiche possono
apparire incommensurabili, esse rimangono comunque comparabili. Ad esempio,
sul caso della traducibilità in inglese del termine italiano nipote, si arriva ad alcune
soluzioni proprio comparando diversi spazi di contenuto, comuni alle due lingue.

14.3. Traduzione e ontologia

In ogni cultura piove o fa sole, si dorme, si mangia, si nasce, e in ogni cultura il
cadere per terra si oppone al balzare in aria. I problemi sussistono quando si tratta
di trovare nell’organizzazione del contenuto operata dall’italiano uno spazio
corrispondente alla Sensucht tedesca, che a tradurre gemütlich non basta

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 accogliente, e anche un’espressione come I love you viene usata in molti più
contesti che in italiano, dove si riserva il Ti amo per situazioni che riguardano un
rapporto basato su basi sessuali. Anche se semiotica, antropologia culturale, e
filosofia possono risolvere questi problemi, un traduttore se li trova sempre di
fronte e nel risolverli non si pone problemi ontologici, metafisici o etici ma si limita
a porre delle lingue a confronto e a negoziare soluzioni che non offendono il buon
senso. Un traduttore, quindi, esercita un ragionevole poliglottismo, perché sa già
che in un’altra lingua quella stessa cosa si dice così e così, e si comporta d’istinto
come qualsiasi bilingue fa.

14.4. Colori
Nel capitolo 26 del secondo libro delle Notti Attiche di Aulo Gellio c’è una
discussione sui colori che ha causato molti problemi. Occuparsi di colori in un testo
del II secolo d.C. è, infatti, impresa ardua perché ci abbiamo di fronte dei termini
linguistici a cui non sappiamo quali effetti cromatici si riferiscono. Gellio riporta una
conversazione tra Frontone, poeta e grammatico, e Favorino, filosofo. Favorino dice
che gli occhi sono in grado di distinguere più colori di quanto le parole possono
nominare. Il rufus, infatti, e il viridis hanno due soli nomi ma molte specie. E per
distinguere le varie differenze del rosso, rosso del fuoco, del sangue, della porpora,
dell’oro, il latino ricorre ad aggettivi derivati dai nomi di oggetti, chiamando, così,
flammeus il rosso del fuoco, sanguineus il rosso del sangue, croceus il rosso dello
zafferano, aureus il rosso dell’oro. Mentre invece i greci hanno molti più nomi.
Frontone replica dicendo anche il latino ha molti termini di colore e che, per
designare il russus e il ruber, si possono usare anche fulvus, flavus, rubdus, luteus,
spadix. Nella letteratura latina, fulvus è associato da Virgilio ala criniera del leone,
alla sabbia, ai lupi, all’oro, alle aquile; flavus era detto il Tevere, a causa del suo
colore fangoso; luteus, che Frontone dice è un rosso diluito, che Plinio riferisce al
tuorlo d’uovo e Catullo ai papaveri. Complicando ancora di più le cose, Frontone
dice che fulvus è una miscela di rosso e verde, mentre flavus è una miscela di verde,
rosso e bianco.
Con viridis le cose non migliorano perché nella tradizione latina si trova associato a
erba, cieli, pappagalli, mare, alberi.
Possiamo escludere una spiegazione in termini di daltonismo. Gellio e i suoi amici
erano degli eruditi ma non dei critici e non manifestano nessuna eccitazione o
meraviglia per questi tour de force stilistici.
Il modo di organizzare e distinguere i colori varia da cultura a cultura e anche se
sono state individuate alcune costanti transculturali, è comunque difficile tradurre
tra lingue lontane o tra civiltà diverse i termini di colore. Se si usa il termine colore
per riferirsi alla pigmentazione delle sostanze dell’ambiente, non si è ancora detto
nulla sulla nostra percezione cromatica, che dipende da molti fattori, la natura delle
superfici, la luce, il contrasto tra gli oggetti e così via. Il daltonismo stesso
rappresenta un enigma sociale, difficile sia da risolvere che da individuare, proprio
per ragioni linguistiche. Nel colore, i termini sono definiti dalla loro opposizione e
differenza con altri termini e sono definiti dal sistema. I daltonici hanno esperienze

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 percettive diverse dagli altri ma le riferiscono allo stesso sistema linguistico usato da
tutti. Marshall Sahlins insiste sulla tesi che il colore è una questione culturale e
quando si enuncia un termine di colore si sta collegando quel termine con quello
che possiamo chiamare un Tipo Cognitivo e un Contenuto Nucleare a esso
culturalmente collegato. L’Optical Society of America classifica una quantità tra i 7,5
e i 10 milioni di colore che possono essere discriminati, ma il test di Farnsworth-
Munsell dimostra che il tasso medio di discriminazione è insoddisfacente. E quindi
la competenza cromatica media è rappresentata dai sette colori dell’arcobaleno.
Questa tabella potrebbe essere una sorta di metalinguaggio che può essere usato
per poter stabilire a quale porzione dello spettro cromatico ci si sta riferendo.
Ma sfortunatamente questo metalinguaggio non ci permette di comprendere cosa
volessero dire Aulo Gellio e i suoi amici. Gli Hanunòo delle Filippine riconoscono due
livelli di contrasto cromatico. Trascurando il secondo, che comprende centinaia di
categorie su cui c’è una scarsa unanimità, il primo livello comprende quattro
categorie: all’ingrosso mabi:ru che include nero, violetto, indaco, blu, verde scuro,
grigio; malagti che si riferisce al bianco e a toni leggeri di altri colori; macara al
castano, rosso, arancio, giallo; malatuy verde chiaro e miscele di verde, giallo,
marrone chiaro. Questa divisione dipende da criteri culturali ed esigenze materiali.
Solo considerando questo schema che possiamo risolvere l’enigma di Aulo Gellio.
Roma nel II secolo d.C. era un affollato crocevia di molte culture: l’impero
controllava l’Europa dalla Spagna al Reno, dall’Inghilterra al Nord Africa e al Medio
Oriente. Aulo Gellio stava cercando di mettere insieme i codici di almeno due secoli
di letteratura latina e di diverse culture non latine. Questo spiegherebbe il disagio
cromatico avvertito dal lettore moderno. Determinato dalla sua informazione
culturale, Gellio non può affidarsi alle sue percezioni personali e quindi non
sapremo mai come percepiva la sua Umwelt.
In ogni caso questo episodio ci conferma che (i) esistono segmentazioni diverse del
continuum spettrale e (ii) non esiste una lingua universale dei colori ma (iii) non è
impossibile traduzione di segmentazione da una lingua all’altra. Ciò che
comprendiamo è che i poeti latini non erano interessati ai pigmenti ma agli effetti
percettivi dovuti all’azione combinata dalla luce, superfici, natura.
Il discorso del poeta ci invitava a riguardare al continuum della nostra esperienza
cromatica come se non fosse stato precedentemente segmentato, o come se la
segmentazione dovesse essere rimessa in causa. Ci chiede di riconsiderare un
cavallo, il mare e i cocomeri per scoprire se non ci sia qualcosa che li accomuna,
malgrado le province distinte in cui il nostro codice cromatico li ha relegati.

14.5. Ultimo folio

Un traduttore di questi poeti, piuttosto che rifarsi a un dizionario corrente per
vedere se una spada può essere davvero detta fulva, deve rifarsi a una tabella
comparativa. Solo così può decidere come tradurre, in un contesto, termini come
rutilus, luteus o spadix. Se cerchiamo spadix sul dizionario ci da che è un cavallo
baio, ma in botanica è un rametto di palma, spadice. Ma il dizionario è solo un
punto di partenza, perché bisogna ripensare al mondo come il poeta poteva averlo

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visto e a questo deve portare l’interpretazione del testo. Dopo di che la scelta del
termine sarà o target oriented e quindi tradurremo “rosso nerastro”, o source
oriented e tradurremo spadice. La scelta, quindi, sarà questione di negoziazione tra
traduttore, lettore e autore.
La conclamata “fedeltà” delle traduzioni non è un criterio che porta all’unica
traduzione accettabile ma è una tendenza a credere che la traduzione sia sempre
possibile se il testo fonte è stato interpretato con appassionata complicità, è
l’impegno a identificare quello che è per noi il senso profondo del testo, la capacità
di negoziare la soluzione che ci sembra più giusta. Sul dizionario, infatti, tra i
sinonimi di fedeltà non c’è esattezza ma lealtà, onestà, rispetto e pietà.

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