El Arte Tocar e Saxofon Por Larry Teal Traducido Por Raiil Gutierrez ‘Copyight © 1963 Summy-Birchard Moic ‘ison of Sumy Birchard ne “Todos os derechos reservados Impeso om los Estados Unidos ISBN 087487.9965 Esta dicién © 1997 ‘Sommy-Rirchard Music ‘vison of ‘Sommy-Birchard Ine. Sommy-Birchard Ine. disribuid excisivamente por ‘Warner Bros. Publications 1800 N.W. 8th Averse Mian, Florida 3301 ‘Canlqier eprodoccin, adopts, aregio 0 fotcopia parcial oa de es composiclones| conteidas en eta cllecci, require a sitorzaidn evra del editor EL ws no autrizado de este materiale sancionao pala ey de derechos de presi y de ato.INDICE Introducci6n . 1La Familia del Saxofn, La Seleccién de! Instumento, Cuidado del Instrument LaCafa i Seleccién de la Cah. Material de la Cait. Ajustando Ta Cais, Caiia Demasiado Blanda, Cafa Demasiado Rigida La Posicién al Bjecutar La Técnica Respiratoria. El Aparato Respiratorio, Desarrollo dl Proceso Respirator, La Inhalacién, La Exhalacién. Resumen, La Embocadura ‘La Méscara Facial. Los Diente. Los Masculos de Sostén Desarrollo Muscular. Alineacién de las Mandifbulas. Posicién de la Boguilla. Las Mejillas. La Lengua Resumen. Calidad Tonal ‘La Naturaleza del Sonido en los Instumentos de Viento, Concepto de Sonido, El Cuerpo como Parte del Instrumento. Terminologia sobre Sonido. El Método Local. El Problema Fisico, Enfocando el Sonido, ‘Mezela de Sonido. Et Saxofén con Sordina, EL Vibrato. La Naturaleza del Buen Vibrato. Las Variables del Vibrato, Adq del Concepto Correcto. Tipos de Vibratos Saxofénicos. Pasos Preliminares. ‘Transparencia del Movimiento. Modelos de Préctica. Diez puntos Prominentes, Entonacién o Afinacién. a Escuchando la Afinacién Correctamente. Tensi6n de la Embocadura. ‘Manteniendo la Posicién de la Mandifbula, Posicién de la Boguilla. 1don de la Boquilla. Ajuste Correcto de la Tecla. Efectos de los Cambios de ‘Temperatura, La Escala Perfecta versus la Escala Temperada. Ajuste del Tono por Medio de Digitaciones Especiales. 7 a 31 33 37 45 54 6Desarrollo de la Técnic Ritmo y Técnica, Aumento de la Velocidad. Elect dela Posicion de Digitacin. Las Digitaciones Alternas. Opciones de Digitacin. Resumen ‘Atague y Terminacién del Sonido... Posicién de la Lengua. La Termi SAC C0 san Sflabas con “Tonguing.” Desarrollor de la Vel (Doble Staccato). Aticulaci6n on Ritmo de la Articulacion. Legato. Mareas de Articulac Conjunto (“Ensemble”). Fraseo e Interpretaci6a... ‘Notacn Musical, Expresi6n. Las Herramientas del Frasco. Dindmica. ‘Movimento y Respiraci6n, Color del Sonido. Anticulacién, Vibrato. Doblaje a ‘AdaptaciGn a los Distintos Saxofones. Saxofn y Clarinete, Fauta ‘Oboe. Fagot. Seleccién de Instrumentos. EI Registro Altissimo. Selecciones de Literatura Métodos y Estudios. Solos de Saxofién Alto con Acompahamiento Duetos de Saxofin, Cuartetos para Saxofén. Saxofén con otros Instrumentos.. Lecturas Recomendadas. Pags. 70 a 95 98 102LISTA DE ILUSTRACIONES Pigs. a 10 LLos Instrumentos Originales de Adolph Sax n La Boguilla del Saxof6n 18 ‘Cuadro de Ajuste de la Caf... 29 Posiciones para Tocar. 30 Posiciones del Dinfragma, Abdomen y Costas Inferiores Durante el Proceso Respirator... i 3 Miisculos Usados en la Embocadura del Saxof6n.. Consideraciones sobre la Alineacién de Dientes y Mandibulas. La “Rueda” de la EmbOcAdUta nn Embocaduras Correctas ¢ Incorrecta.. Sostén del Labio Inferior. Posiciones de Sordina Movimiento de la Mandibula del Vibrato del Saxof6n ‘Tendencia de la Afinacién de los Saxofones Tenor y Alto Digitaciones para Alteraciones de Afinacién.. ‘Nomenclatura de teclas Tabla de Digitacién.. 68-69 Posiciones de la Mano 70 Cuadro de Trino 7-8 Posiciones de la Lengua. 9 Garnparacio de as Técnicas de Actas panel Dobae 7 Digitaciones del Registro AltissiM0..10.ounnouennonn 100-101INTRODUCCION EI saxofn ha sido, durante muchos afios, victima de una ‘concepci6n errénca de que es fécil de tocar. Este punto de vista podria ser fcilmente corregido agregando una sola palabra: que es ffeil de tocar “mal.” La primera produccién de un sonido pseudomusical més 1 dominio de los problemas técnicos involucrados al tocar ‘melodias simples, se puede lograr con menos esfuerzo que con la mayorfa de los demis instrumentos de viento. El amateur interesado, provisto de un esquema de digi- taci6n y un libro de ensefianza elemental puede, en un tiempo relativamente corto, hacer un répido adelanto aparentemente. El vance de esta forma es engafioso ya que crea la impresién de ‘que no es necesario hacer un estudio serio y que no se requiere tun esfuerzo con concentracion, Mucho del desdén que se tiene por este instrumento, el ‘cual en gran parte es justificado, puede atribuirse directamente ‘la falta del esfuerzo formal por parte de los saxofonistas para tratar_a sus instrumentos con el mismo enfoque crudito necesario para dominar los instrumentos afines. Aungue el valor el saxofin crece constantemente, hay todavia mucho para avanzar antes de que se convierta en un miembro corriente de la familia de los instrumentos. ‘Se debe dar crédito a los solistas dedicados y a los intérpretes. que, dedicando la vida a la explotacién de sus posibilidades, han convencido al pblico informado de que ‘cuando se toca antisticamente, el saxofén no tiene por que bajar la cabeza. Es justamente gracias alas interpretaciones de estos artistas {que muchos compositores se han interesado en escribir para este instrumento y la literatura, aunque no abunda, se esti incrementando en forma considerable tanto en cantidad como en calidad, Los estudiantes, preguntan a menudo, por qué el saxofén rho se incluye en la orquesta sinfénica. Hay varias razones: 1 Cuando 1a literatura sobre la sinfonia se desaroll6é en sus comienzos, el instrumento no existia 2. Los primeros intentos pr incluirlo no tuvieron suerte debido a la inmadurez del sonido del saxofén y su imposibilidad de mezclarse bien con otros instrumentos. 3. Los compositores evitan al instrumento ya que se dan cuenta de que la orquesta sinf6nica establecida no tiene sexofonistas regulares y vacilan al agregar un instrumentos que requeriia costos adicionales. 4. El standard de la ejecuciéa saxofénica noha alcanzado todavia el panto donde el compositor © director pueda siempre estar seguro de la interpretacién ‘competent a nivel sinfénico. Este Gltimo punto es de una importancia muy grande y ‘carga la responsabilidad de esta negligencia direetamente en las espaldas de los saxofonistas. Si bien son evidentes Ios pasos alentadores sobre el ‘mejoramiento de los niveles de interpretacin, tocar el saxofon como arte, todavia se encuentra en sus comienzos. La situacién de aprendizaje ideal, que EL ARTE DE TOCAR EL SAXOFON no puede reemplazar, es estudiar con un profesor competente. Sin embargo, a menudo es imposible para muchos misicos j6venes, tener la ventaja de poder tomar lecciones periédicas regulares con un especialista sobre su instrumento en particular, o, para el misico educador. adquirir conocimiento especializado sobre cada instrumento que se le pide que ensene. El objeto de este libro ¢s poner a su disposicién algunas de las convicciones que he adquirido a través de Ia experiencia tanto en la interpretacién como en la ensefanza, especialmente en los procedimientos basicos. La adaptacién de los principios fundamentales para cada individuo puede requerir menos alteracién por parte del profesor o del estudiante ya que no estamos manejando casos especifices. Si bien la ejecucién de un instrumento musical es ciertamemte una aventura dentro de un arte la interpretacion realmente artistica debe estar respaldada por la artesanfa, Es el desarrollo de esta artesania o habilidad y el dominio del ins- ‘rumento a lo que se debe dedicarelestudiante por sf mismo. La expresion musical no llegaré a ningtin lugar a menos que el intérprete tenga la facilidad necesaria para reproduc sus ideas. El autor desea dedicar este libro a sus alumnos cuyo interés, couriosidad y seriedad de objetivos han sido la fuerza para la cexploracién continua en EL ARTE DE TOCAR EL SAXOFON. Larry Teal.LA FAMILIA DEL SAXOFON z < 3 = 3 : :(uy 2w9g “y 99 °H a BISoUOD eIpesBOIOA) XVS HATOGV AC SATVNIDNIO SOLNAWNULSNI SOTEL INSTRUMENTO El saxoféin es uno de los pocos instrumentos que se “invents.” Mientras otros instrumentos han tenido una. Targa historia de evolucién gradual y sus comienzos son dificiles de rastrear, los historiadores concuerdan en que el Sr. Adolph Sax, diseRador de instrumentos de la ciudad de Bruselas, disené y construyé el saxofén en Tos aios de 1840. Este hombre, famoso por fabricar instrumentos de viento de metal y madera, decidi6 ‘eruzar@ las dos familias adecuando una tnica boquilla con cafia, 1 un euerpo-soporte cénico de metal con el mecanismo de digitacin del tipo de viento de madera. El disefio bésico de este instrumento no ha eambiado munca, aunque se le han hecho ‘muchas mejoras. Algunos cambios menores en el soporte le han ctorgado més fexibilidad y potencia y, gracias a ciertas mejoras nel mecanismo de las teclas, se han introducido Ia tecla octava, automética, la Gt aticulada, y otras ventajas téenicas. El registro normal del saxof6n se ha extendido apenas. Los instrumentos de Sax iban desde B debajo del pentagrama a F cuarto espacio hacia arriba. El instrumento ‘moderno amplia esto a BS baja y Falta, con tecla adicionales en algunas marcas, hasta FI (en el alto) yA baja (en el bartono). Sax Consider6 su nueva invencién terminada en 1846, cuando la lev6, a Paris para patentar. Concebido como un instrumento que se mezclara tanto con partes de instrumentos de viento de madera ‘como con partes de insrumentos de viento de metal por medio de Ta produccién de un sonido, luego se describié como poseedor de propiedades de uno y otro; su primera prueba en conjunto fue Hevacia a cabo por las bandas militares francesas. La aceptacién debe hacer sido inmediata ya que el aflo siguiente a su paten- tamiento, las autridades permitieron su introduccién en la ins- trumentacién normal de las bandas militares. Aunque la aceptacién del saxofn en orquests sinfnicas ha sido lenta, su uso en bandas sinfénicas como instrument solista est ahora bien establecido, y parece aclararse su pano- rama en cuanto su uilizacin en todas la formas de los deno- minados ensambles “legtimos.” La tendencia reciente a incluir al saxofén en el plan de estudios de muchas escuelas de misiea ¥y conservatories es un avance de gran importancia. Esto proporciona la oportunidad de un estudio completo y formal sobre el saxofén al nivel de otros instrumentos y elimina el tipo ‘de estudio “arréglese como pueds” que es el utilizado por Ia ms- Yoria de los estudiantes. El valor del saxofdn ha de ser finalmente determinado sobre Ia base de sus niveles de interpretacién. Bt instrumento se pone a prueba en manos de un buen artista, LA FAMILIA DEL SAXOFON, La familia de saxofones que se usa hoy en dia consiste de: Soprano en BS Alto en Eb ‘Tenor en Bb Baritono en E> Bajo en By ‘Owes “primos” de la familia, no considerados comunes, pero {que en algtin momento han alcanzado distintos niveles de popu- laridad, incluyen: Sopranino en F y Eb Soprano en C ‘Mezzo-soprano en F “Melody” en C Contrabajo en E> Es interesante notar que Ravel arreglé la famosa parte para saxofn soprano en su “Bolero” para dos saxofones, el sopranino F y el soprano Bb, para mantener a los instrumentos fen su mejor extensin, Actualmente, se ejecuta en su totalidad ‘ya sea por soprano en Coen Bb, El autor de este libro no conoce In existencia de sopranino en F, pero es razonable pensar que sf existia en el momento en que Ravel hizo los arreglos corres- pondientes en 1828, ‘Todos Ios miembros de ta familia del saxofén tienen el mismo sistema de digitacién. La diferencia estructural es principalmente de medida, No se necesita gran alteracién de la técnica empleada para cambiar de uno a otro. Aunque la posicién de los labios y Ia lengua en Ia boquilla requieren un juste menor, el concepto bisico de produccién del sonido permanece igual La transferencia es principalmente un asunto de orien- tacién a una boquilla y cafin de distinta medida. Es prictica ‘comin escribir toda 1a musica para saxofén en clave de sol, incluso para cl baritono y el bajo. Los saxofones son ins- ‘umentos transportables, esto es, la partitura se escribe en el tono del saxofn, mas que en el tono de “concierto” o de piano. Para ilustrar este punto, la notacién del C central en el piano seria realizada de la siguiente forma: 13Bho OH Bho EB Soprano Alto Tenor Baritono Bajo Extensién de los saxofones en afinacién de concierto. > ee Bajo Baritono Tenor Alto Soprano, SELECCION DEL INSTRUMENTO No puede enfatizarse firmemente Ia necesidad de un excelente instrumento bien reparado y bien ajustado, ya que resulta mucho mas barato obtener un buen instrumento desde el principio que soportar la frustracin de aprender con o escuchar ‘un saxon de inferior calidad. La expresién usada comtinmente ‘suficientemente bueno para aprender” debiera prohibirse. Un estudiante tiene derecho a un instrumento que sea “suficientemente bueno para ejecutar" desde el principio. A menudo, el profesor experimentado se enfrenta con un instrumento en tan mal estado que inclusive él mismo no puede cjecular una escala, El estudiante puede haber estado luchando contra esta situaci6n durante mucho tiempo, y no es dificil de imaginar el efecto producido sobre Ia embocedura, su entusiasmo al ejecutary la gente que lo rodea. En lo posible, higase aconsejar por un experto. La compra de un instrumento es, en Ia mayorfa de los casos, un desembolso importante, y no debe tratarse a a ligera. El msico profesional, profesor privado o estat, estar muy contento de poder colaborar con usted en esto. Hay marcas conocidas (como Selmer, Leblane, Conn, Martin, Buescher, King, SML, Buffet, Bundy, Pan-American 0 Vito) que son fabricadas por empresas serias de buena reputacin que respaldan sus productos. Al comprar un instrumento hay eiertos detalles a tener en cuenta: 4 1, Estructura del instrumento, a. El metal: {Es el metal lo suficientemente grueso y duro para no doblarse fitilmente? (Algunos de los instrumen- tos de marcas inferiores son de metal tan blando que précticamente se pueden abollar haciendo presién con el pulgar). Es la resistencia en el mecanismo sélida y bien ‘mecanizada? Las teclas no deben doblarse haciendo resin normal b. Las almohadillas: {Estén limpias y bien colocadas? eEstén centradas las impresiones circulares donde 1a. almohadilla se pone en contacto con el orificio del sonido? Si las almohadillas tienen resonadores, :se ajus- tan herméticamente y uniformemente? Almohadilla nee ‘Seguridad para ajuste . Ruido: ;Eseucha algin ruido de metal contra metal? CCualguierruido que no sea normal debe corregirse. 4. La accién: {Todas tas teclas tienen Ia. misma tensién elistica? En general, ges demasiado fuerte o demasiado Aébil? {Las teclas de cada fila estén aa misma distancia sobre los agujeros? ;Estén demasiado cerradas 0 dema- sindo abiertas? La medida exacta varfa apenas de acuerdo ala marca, pero un experto lo puede aconsejar sobre este punto, La altura de ta almohadilla sobre el orificio det sonido tiene una telaciGn directa sobre la entonacién y la calidad del sonido, Una calidad de estilo pesado, apagada, indica una accién cerrada, mientras que un sonido salvaje ¥y abierto sugiere una accién abiert, €. Tensi6n eldstica: ;Algunas tecls, tc Esto puede suceder debido a un eléstico débil o una ata- dura en Ta junta, ¢"Tantean” algunas notas cuando se suelta una tela? Separe el dedo de la tecla para examinar ésto, Ninguna tecla debe rebotar cuando alcanza cl miximo golpe. Cualquier accién de rebote puede deberse un elistico débil o un tope inapropindo. Si hay un elistico débil, cémbiclo cn vez de doblarlo para conseguir mayor tensidn, ya que doblarlo es sélo un remedio temporal f. Los rodillos: ;Funcionan bien sin tocar en cualquier sireceidn? &. Las juntas de las reclas.: Hay juego entre el pilar y la vara dela tela? Compruebe en ambos lados. Este es un punto muy importante ya que cualquier juego impedirg lun asentamiento uniforme de Ia almohadilla. Si hay {juego longitudinal, indica que hubo descuido por partedel artesano al construr el instrumento. Esto es bisico para rechazarlo. A continuaciGn se incluye un diagrama ue acentia este punto: Junta (Pruebe aqui al tocar) 2. Prueba de Ejecucién . Prueba de filtraciones. ;Responde el saxofén, ficil- 1. Balance del Volumen. iEs la salida del volumen uni ‘mente por debajo del B> bajo? Mantenga apretada la tecla Gt y toque F-E-D-C en el registro mis bajo. No debe haber diferencia en la respuesta de estas notas. Hoga estas pruebas tocando muy suavemente. Pruebe la digitacién 1-4 para el registro medio B> y comparelo con, la digitacién uno-bis. Puede haber una pequefia diferencia en calidad, pero la respuesta debe ser la >. Entonacidn. No se puede probar la entonacién en el sa- xofén si hay filtraciones de cualquier tipo. Cuando esté seguro de que las almohadillas cubren bien, proceda con las siguientes pruebas: Afine el instrumento a A-440 cuidadosamente. Un instrumento electrénico como por «ejemplo un Stroboconn (afinador electrénico) ser de i Yalorable ayuda, Para més dalle sobre entonacién referirse al capftulo correspondiente en este libro. Tenga fen cuenta que el tubo del instrumento puede no estar completamente defectuoso, y una vez més, pida los servicios de otro saxofonista, si es posible, La mayorfa de los saxofones de marcas conocidas estin bien fabricados y se pueden tocar afinadamente, asf que no condene la entonacién hasta no poder juzgarla con precision, Sonoridad. Nuevamente este tema requiere una opinin fexperta, {Es uniforme el sonido en todos los registros? Hay un inevitable cambio en la calidad entre el tercer espacio Cty la cuara nea D, pero es més pronunciado en algunos instrumentos que en ottos y por lo tanto hay que tenerlo en cuenta. Proceda cromdticamente desde el espacio cuarto E hesta la C¥ alta. Sin alterar la embocodura ‘0 €! flujo de aire, escuche atentamente cada sonido. {Es la calidad es uniforme? Permita que otro intéxprete haga lo ‘mismo con su boguilla. Algjese un poco para juzgarlo, ya ue el sonido de un instrumento se determina mejor de cesta forma. Se recomienda solicitar opiniones informales sobre entonacién y sonoridad. forme o un sonido es mis fuerte y otro més dil? Prucbe sin concesiones y sin forzar el flujo de are. Pucbe en todos los niveles dindmicos, peo especialmente piano y pianssimo, Esto tambign escichelo a distancia, € La habitacién. Pruebe los instrumentos en la misma habitacin si es posible, ya que tiene mucho que ver con el sonido. Un saxoféa que suena apagado en una hhabitacién puede ser muy resonante en una habitacion con vida. £ Afinacién, Afine todos los instrumentos en el mismo tono, sea la prueba para entonacién 0 no. Cuando seleccione ‘un nuevo saxofén recuerde que usted atin se encuentra influcnciado por el anterior, y puede haber aprendido a favorecer ciertas notas. Para estos sonidos se han posi cionado 10s labios en determinada manera durante ‘mucho tiempo, por lo cual uno puede no darse cuenta de (que esti transfriendo este ajuste al nuevo instrumento ccomplicando asf el factor sonido. Pruebe el instrumento con la boguilla para tal fin, ademés de su propia boquilla La nueva puede ser mejor para entonacién y sonoridad uniforme, & Instrumentos usados o reconsinuidas. Un. buen instru- mento usado es a menudo una compra mejor que uno nuevo de segunda 0 tecera marca, pero sea cauteloso en la seleceién, Aqut nuevamente es imperativo el consejo de una persona conocedora, No compre un saxofén “rea- condicionado” s6lo por el nombre, Puede parecer nuevo, pero un examen exhaustivo podria revelar un desgaste tmecdinico més all de ajuste permanente, h. EI saxofin perfecto no se ha fabricado ain, y existen razones acisticas por las cuales nunca existir. Si embargo, una seleccién cuidadosa y un buen juicio musical serén puntos importantes a tener en cuenta para ‘obtener el mejor instrumento posible. Hay varias buenas ‘marcas en cl mercado. Los instrumentos de la misma ‘marca y modelo casi no varian, pero pruebe la mayor cantidad posible de ellos antes de tomar la decision final. ‘Un buen instrumento debe aprobar todas las pruebas aqui indicadas, CUIDADO DEL INSTRUMENTO El saxof6n no requiere grandes cuidades pero hay ciertos habitos tendientes a protegerlo y mantenerlo limpio, que deben Ilevarse a cabo rigurosamente. Cuando no se usa, guardarlo en la caja. La boquilla y ccuello deben envolverse en pedazos de tela separados, de tales medidas que queden cémodamente colocados en el ‘compartimento de accesorios. No es necesario agregar que debe tratirsele con sumo cuidado ya que se puede dafar si se golpea (si se cae, aunque esté en Ia caja. 8Teniendo en cuenta que ta mayorfa de los saxofones vienen Iaqueados, no hay problema de lustre. Limpiarlo con un trapo himedo es todo lo que necesita. Se puede limpiarel polvo que queda debajo de las teclas y las varillas con un plumero comin 0 un estropajo de hilo para clarinete (0 un pincel de cerda suave). Si lo mantiene libre de polvo, prolongaré la vida Util de las al mohadillas las que se asentarén correctamente. Para Timpiar el interior del cuerpo y cvello se recomienda usar un estropajo para saxofén. ‘Una vez al afi hagalo inspeccionar y ajustar, aunque no existan dificultades aparentes. El especialista detectard si las almohadills estin gastadas y haré los cambios necesarios antes de que se vuelvan inservibles. Un estudiante no debe intentar ajustar 0 reparar su trumento ya que esto demanda conocimiento experimentado y lida. ‘A menudo, el “yo-mismo-lo-hago” termina en Ia casa cspecializada donde Ie han de cobrar mucho més que si lo hubiese Hevado desde el primer momento. Aleunas veces las almohadillas se pegotean debido 2 la ‘combinacién de humedad y polvo formada en los pliegues de las mismas. Cuando esto suceda, coloque un pafiuelo © un trapo finitodebajo de la almohacilla y eiere la tecla con suave presion; hat 16 ‘mientras mantiene la tecla hacia abajo, empaje el trapo hacia atrés y adelante lgunas veces. También serviré para este propésito una cajita de franclas (de las usadas para limpiar anteojos). Todas las almohadillas deben limpiarse de esta forma luna vez al mes. Si sigue pegoteada, cémbiela. La tecla Gt es la principal culpable porque se abre por medio de tensineléstica y ‘no por presién del dedo. Mauchos intérpretes, como norma, levantan la tecla de la Gt antes de tocar, para asegurarse de que no se haya cerrado. ‘Algunas personas tienen gran cantidad de dcido en su sudor, que comerd la laca del instrumento, Si bien esto resulta ‘molesto, no afecta las cualidades interpretatvas del instrumento. ‘Si se limpian las tecla y el cuerpo del instrumento, esta accin se retardaré. Se debe aplicar una pequefia gota de aceite sobre un ‘mondadientes a todos los puntos de fricci6n cada seis meses. Ese cexceso debe limpiarse de inmediato después de tocar cada punto yya que el aceite se expande fécilmente. Se debe tener extremo ‘cuidado en no tocar las almobadillas con el accite ya que las ‘mismas se arruinarfan. El saxofn es una fina pieza de ‘maquinaria de precision y asi se le debe tratar. Usando el sentido ccomiin al cuidar su instrumento, lo mantendré en 6ptimas condiciones de ejecucién, prolongaré su vida y contribuiré al futuro placer de tocar.LA BOQUILLA La bisqueda de una boquilla ideal continuard mientras se usen los instrumentos de viento y se debe entender que no existen curas absolutas para todos los problemas. Nuestra intencién es empezar en la direcciGn correcta. En un extremo encontramos al que sufre de “boquillts,” ue pasa més tiempo cambiando boguillas que practicando. En el otro extremo, encontramos 2 la persona que tiene miedo de probar algo nuevo o diferente. En algtin lugar entre estos dos puntos esta la respuesta equilibrada a este problema. ‘Allgunos factores que impiden que todos los saxofonistas tusen boguillas iguales son las diferencias en: (1) la forma y ‘musculatura de la cara, (2) la estructura de los huesos, (3) los dientes y (4) la medida y grosor de los labios. Agreguemos a estos los conceptos individuales sobre sonido y los distintos estilos de interpretacién, sumado a las demandas de muchos distintos tipos de compromisos. A pesar de la confusién, hay ciertos principios fisicos que se deben tener en cuenta en la seleceién dela boquilla correcta para cada individuo, que tienen {que ver con la construccién de todas las boquillas para saxofén. ‘La boguilla provista con su instrumento standard serd suficiente para una persona que se inicia, hasta que su propia, individualidad se afirme. Estas boquillas son. generalmente, de abertura y cémara media; son las recomendadas para un prin- cipiante. Si existe alguna razén para un cambio, el profesor © -saxofonista experimentado porn descubririainmediatamente. Los estudiantes j6venes no deben apurarse a comprar una nueva a menos que tengan instrucciones especificas en cuanto a marca y abertura. Hay personas que gastan mucho dinero evando seleccionan una boguilla por color, material, forma exterior, un lindo envottorio 0 algin otro truco de venta Generalmente esta compra es “incorreeta” y hard més mal que bien. Otra trampa a evitar es comprar una boquilla. porque alguna personalidad destacada usa “abertura X42 D del ‘Shotgun Special. Esto tiene la misma I6gica que pretender que cada pequefto aficionado en el pais debe comprarse un bate del mismo peso que el que usa un profesional: La boguilla es uno de los elementos mas importantes en la construccién de una embocadura, y debe dérsele mucha importanca. No ¢s tn regalo que alguien deba hacerle para Navidad a menos que esa persona obtenga las especificaciones exactas de tun experto que conozea la condicién musical del futuro duefo. EL MATERIAL Las boguillas pera saxofones estin hechas de goma dura en forma de vara (ebonita), cristal, metal y pléstico. Cada uno de estos materiales tienen diferentes propiedades, apenas marcadas, relacionadas con fabricacin y resultado, Cada individuo decidir, de acuerdo a su preferencia, siendo las ventajas de uno y ott, tema de discusién. Hay boquillas de distintos materiales que tienen las mismas dimensiones, incluyendo la cémara y las ‘medidas exteriores como asf también la abertura, con las que se toca casi igual. La sensacién de ls distintos materiales, sin dada, produce un efecto sicol6gico en el intérprete, pero para el oyente ¢: dificil diferenciaros si las dimensiones son las mismas. La boquilla de cristal es poco comiin en estos das, aunque tiene muchos partidaris entre los intépretes de clarinete. Es muy frdgil y un pequefo golpe en Ia punta puede hacer que se asi. Su principal ventaja estructural es la permanencia de In abertura Las boquillas de metal tienen la ventaja de la robustez y se Jes puede tomear con buena tolerancia Las dimensiones exteriors pueden ser mis pequefias ya ‘que el metal no necesita ser muy grueso para obtener la resistencia Recesara. Esta es una ventaja para los ejecutantes de tenor y barfiono de boca chica y que prefieren sentir una boquilla més pequeta EI plistico ha demostrado ser un buen material y se le usa mucho en estos dias. La calidad ha mejorado considerablemente Yy ya no tiene tendencia a rajarse. Pose un alto grado de Permanencia y resistencia y se le utiliza mucho en boquillas para estudiantes, por una cuestién de robuste2 y preisién a bajo costo. ‘La boguilla de ebonita, que ha sido el recurso seguro ‘durante mucho tiempo, es la que todavia se prefiere. Se puede modificar, se talla fécilmente, no se rajari en circunstancias normales, y tiene una abertura permanente si no se Ie maltata ‘La punta y abertura han de dafiarse si se golpea 0 se cae, y se le debe tratar con cuidado. Texas las boquillas se deben limpiar en seco con un trapo suave después de cada uso, por dentro y por fuera. Se les puede lavar con jabén y agua tibia -nunca caliente- a intervalos regulates. EI lavado habitual es importante no s6lo por el hecho obvio de que una boquilla sucia es un excelente caldo de cutivo para los gérmenes, sino también porque se acumula en la cémara interna sedimento calificado que es casi imposible de remover yy cambia las dimensiones interiors. 7Tablero Borde Lateral Borde de la Punta “Bafne” (1 poreién interna de la boquilla) Ventanas Corcho Cuello det Saxofén Camara “Battle” (+ porcién interna de la boquilla) Garganta Cuello y Corcho Garganta Paredes Laterales Punta LA BOQUILLA DEL SAXOFON 18EL DISENO El disefio de las boquillas es para considerar seriamente ya que sus dimensiones y forma tienen un efecto definitivo sobre la calidad del sonido, afinacién, volumen, igualdad de registros,flexiblidad y facilidad para ejecutar. E1 conocimiento de los factores que controlan estos aspectos de la produccién del sonido es de gran ayuda en la seleccién de una buena boquilla. La calidad del sonido nace en Ia cémara interna de la boquilla actuando ésta y la caha como mecanismo generador. Este mecanismo establece la relacién del sonido fundamental a sus distinios armOnicos, que afecta la naturaleza de la calidad del sonido. Seria interesante aclarar el término “abertura media” antes de seguir adelante, El uso aceptado de este término define las medidas con las cuales la mayoria de los saxofonistas pueden obtener Jos mejores resultados. Esto ha sido determinado por pruebas, lo cual no implica que es el disefio perfecto, sino un ppunto de partida en base al cusl un music perspicaz puede ‘continuar. Teniendo esto en cuenta, discutiremos los factores que ccontrolan el rendimiento de una boquilla. 1. La abertura. Bs la curva que deja el plano de la boqui- lla hasta el borde de la punta. Su extensiGn controla ia distancia centre la punta de la cafia y la punta de la boquilla, conocida ‘como la abertura de la punta. La distancia desde la punta al ccomienzo de la curva se conoce como largo de la abertura. La ‘abertura larga provoca mordedura, ya que se necesita més presién para cerrar la cafia al punto donde vibrard. Requiere una ‘mordedura mas corta y una cafia mas blanda, que debilita las notas altas. La abertura corta reduce el control y flexibilidad de Ja embocadura, El sonido es fino y los tonos bajos tienen una inclinaci6n a romperse. Es comparativamente fécil sobre Ta ‘embocedura pero carece de rango dinimico. La abertura grande de la punta dificulta la ejecucién suave, el tono es tosco y da un falso semtido de volumen. Se requiere una cafia blanda & menos due los musculos de la embocadura sean potentes. La abertura cerrada de la punta requiere el uso de una cafia més dura, produce tun sonido fino, y el registro alto es apto para ser agudo. La opinién general parece ser que la curva de la abertura debiera ser el arco de un circulo perfecto. Este punto de vista es respaldado por descubrimientos cientificos, tratados en el capitulo sobre ‘callas, que indica que en realidad, la cafa cierra la abertura de la punta. EI siguiente diagrama, cuyo fin es ilustrar este principio, enfatiza el punto de que pueden producirse un niimero infinito de aberturas moviendo el eje del arco. Cono A “A ay Zz s e A 4 7} Median eal teal foal Le a r) A al / 7 ee gee rans foot | Jong kk L 1 a 2, El “Bafle.” (Primera porcién interna de la boquilla). La porcién de la boquilla que est directamente detrés de la punta, ‘que recibe el primer shock de las vibraciones cuando dejan la ccaia. El “bafle” alto deja poco espacio en este punto entre la caiia y la boquilla, y refuerza los arménicos superiores, dando un bborde © zumbido al sonido, Es probable que sea la causa de chimridos. La proyeccién del sonido es buena pero muy tosca. El 19“bafle” bajo produce un sonido oscuro y apagado que carece de potencia y proyeccién, Produce resistencia demasiado cerca de Ja punta de la cafiay es duro para soplar. 3. La punta 0 borde. La punta ancha se puede deseribir como mecanismo de defensa. Es excelente para ejecuciones suaves pero incapaz de proyectarse; emite un sonido puro con ausencia de los armiénicos ms altos y sin penetracién alguna y tiene muy poca flexibilidad, La punia angosta es peligrosa probablemente sea la causa principal de chirridos 0 chllidos. La caf debe adaptarseperfectamente ya que la punta angosta ofrece tan poca resistencia que es dificil de controlar. Es bueno para una proyeecién de tipo “2umbido,” y algunas veces lo usan aquellos ue arriesgan un chirtido ocasional con el fin de prodiucir este ipo de sonido, Slo deben utilizatlo los ejecutamtes, cexperimentados. 4. La Cémara, Esta es la cémara de resonancia principal del sonido. Siendo la abertura de gran importancia, es obvio que tun buen disefiador de cémaras produciri buenos resultados con cualquier abertura razonable. Una eimara pequefia que vaya directamente a la boguilla dari més volumen y més brillo al sonido que una cémara mas grande, Las paredes lat-rales rectas permiten mis arménicos; las paredes laterales curvas producen ‘un sonido mas dulce. Existen tantas formas de cémara intema, ue es imposible generalizar en forma valida, La seleccin de la bboquilla ideal para cada personaces un proceso largo y ificultoso. Lo mejores comenzarcon el tipo de boquilla denominado medio 6 standard, A medida que crezca su habilidad con el instumento, sw estilo y gusto toma caminos defiitivos. Se necesita moderacién y precaueién para no tener que volver a trazar estos caminos. La correccin de los malos hébitos © condiciones que resulten de un provedimiento err6neo puede ser larga y costosa. Una boquilla demasiado radical puede entorpecer su ejecucién més de lo que pueda imaginar. Consideremos el caso de una persona joven, que en sus comienzos compra una abertura larga y abierta. La Gnica forma en que podré obtener las notss mis altas seri mordiendo, y tendré que dejar caer su. mandibula considerablemente para producir os sonidos bajos. Muy pronto, esto se vuelve un habito que podria tomar afios coreg, aunque esa. persona haya cambiado a un tipo de boquilla més moderada. Esta situacién es omiin como podrs corroborar un profesor con experiencia, El alumno auto-didacta es propenso a los malos habitos, pero algunos de ellos pueden eliminarse por medio del uso de un tipo de boquilla moderado 0 “medio.” 20 MISCELANEA Revestr una boguilla no cambiarésu calidad de sonido en forma marcad. Puede facilitar la ejecucién y ast tener una ‘entaja a nivel sicol6gico en el usuario. La calidad del sonido depende en gran medida d la cémara dela boguilla y “baile.” Un buen trabajo de eforma también incluiré el orde y el “bafle™ El uso de una almohadilla de goma en la parte superior de Ja boquilla facilita la vibracién a través de los dientes; esto resulta molesto para algunos cjecutantes. Ademés hace abrir ‘mas la boca y produce un sonido mas dulce. Si la boquilla es demasiado grande se puede reducir ceuldadosamente con una buena lima y luego volver a pul. No lo haga usted mismo, Es mejor que io haga wn especialista. Ha sido Ia esperanza de muchos saxofonistas que los fa- bricantes de boquillas regularicen el sistema de marcacin de la abertura, para que tuvieran significado para los no iniciados. Esto, eliminarfa un poco la confusiGn. Hoy es imposible clasificar cl significado de algunos jerogliicos relacionados con los planos y las aberturas de punta Si usted estd comparando boquillas asegsirese de afinar cada una por separado. Algunas boquillas son més largas que ras y requieren una posicién diferente del corcho. El principio bésico para la construccién de una boquilla ‘es el mismo que para el resto de 1a familia del saxof6n. Sin ‘embargo, debido las diferencias de las medidas de los saxofones, usted no siempre necesita usar la misma abertura y ‘marca de boquilla si esté haciendo doblaje. Recuerde que una boguilla hard tanto como lo que es. No ‘compensar una mala embocadura o una eolumna de aire insuficiente,LA CANA [La trea principal de la cafta es su funcién de valvula de aire que se abre y se cierra sobre la boquilla a distintas velocidades. El promedio de velocidad 0 frecuencia de esta operacién controta la afinacisn del sonido y es gobernado por la medida y forma de la columna de aire que debe estar en vibracién, Una cémara de aire grande vibraré mas despacio que luna pequefia ya que crea una carga de trabajo mayor sobre ta cafia. La presién constante de la columna de aire en frente de Ta calia se convierte en una serie de cortas y violentas salidas de aire segtin pasa a través de la punta de la boquilla, més o menos de la siguiente manera: CConsiderando la formidable trea a que hace frente este pequefio pedazo de cai, no es sorprendente que se deba gastar tanto esfuerzo en la seleccién y ajuste, ya que la misma es la Xinica parte movible del aparato generador para la produccin del somido en el saxofén, La cafia cambia su ritmo de vibracin con cada nuevo tono ¥ vibra a la misma frecuencia como este tono del sonido; quiere ‘decir que si A~440 se toca durante un segundo, la cafia realizaré ese nimero de ciclos completos, con un margen de diferencia de 1%, de acuerdo las investigaciones sobre este tema. ‘Aderns, la caf debe ser lo suficientemente versétil como para alterar la velocidad répida y eficientemente en cada nuevo sonido, variar la amplitud en cada cambio de volumen, comenzar Yy detenerse con cada articulacién, ademas de tener las carac- teristcas necesarias para producir el mejor sonido posible. Seria interesante, con ayuda de una computadora electrénica,calcular el nimero de movimientos que reatiza una sola cafia durante la interpretacién durante 90 segundos de “The Flight of the Bumble Bee.” (El Vuelo del Moscardn). En Abril de 1941, el “Jounal of the Acoustical Society” (Periddlico de la Asociacién Actstica de América) publicé un articulo escrito por dos fisicos, C. $. McGinnis y C. Gallagher, quienes habian logrado fotografiar el tiempo y movimiento de tuna cafla en proceso de produccién del sonido. Los resultados de este experimento mostraron fa catia funcionando como una valvula que emite “soplidos” de aire dentro del instrumento, y ademés forma un cierre de aire hermético durante la mitad de ceada ciclo de vibracién, Citamos parte de este articulo: “EL movimiento de ta boguilla durante el ciclo completo es interesante. Consideremos que Ia hendidlra esté a punto de cerrarse, Con la abertura ccerrada, Ja caiia parece no moverse durante mas 0 ‘menos la mitad del ciclo completo, Luego deja la oquilla con una velocidad relativamente alta y alcanza su posiciGn de méximo desplazamiento en tuna serie de violentas y cortas salidas. El tiempo que pasa sin moverse a méximo desplazamiento es aproximadamente un cuarto del periodo funds- mental. La punta de Ia catia regresa ahora a la boquilla en una serie de cortas salidas violentas y el ciclo fundamental queda completo, Entonces, el movimiento rea de la cala ocupa s6lo un cuarto del periodo aproximadamente.” (Reproducido con pet- miso de la Asociacién Aciistica de América) La evidencia cientifica de la accién de la cafia es una importante contribucién tanto a nuestro conocimiento general como a los métodos de procedimiento para adecuar y amoldar 4a caf a la boqull La importancia de estos descubrimientos reside en ol hhecho de que la caia se debe cemrar a 1o largo de la abertura como asf también de la punta de Ta bogulla y que ambos lados deben sellarse simulténeamente. Esto explica la necesidad de “equilbrat” la cai alo largo de la curva de la abertura para que Ja cafla se asiente alrededor de la abertura con un efecto de cierre hermétic. ‘Tiempo que permanece abierta -25% ‘Tiempo que permanece cerrada -50% ‘Tiempo que esté en movimiento -259% 2Arco Corazén ere Costado Tablero Lorna. PARTES DE LA CANA DEL SAXOFONPricticamente todas las cafias para saxofon estén hechas de catia. Si bien se han probado y comercializado otros materiales, el Gnico sobreviviente en este momento es la caf de pléstico, ‘que tiene uso limitado. El valor principal de este tipo de cafa es su durabilidad, pero no posee ni la calidad del sonido ni la flexibilidad de una buena cafla hecha de cafa. Si se sigue cexperimentando se podré algin dia producir un material que ‘tenga las posibilidades musicales y Ia permanencia de na cafia hecha de cafia. Sin duda, este seré un evento histérico para todos los ejecutantes de instrumentos de vibracién simple 0 doble, Hasta que esto no suceda tendremos que hacer frente all problema de la cafia de la mejor manera posible. ‘La mejor cafia viene de un lugar de la region denominada “Var” que esta lo largo de la costa del Mediterréneo en el sur de Francia, Los intentos de hacer crecer cafia para cafias realizados ‘en Espafa, Italia, Méjico y California han sido desalentadores, precisamente porque no se ha explicado bien. Se necesita de 15 - 20 atios a partir de la plantacién de la cafia para que alcance su punto méiximo de madurez. Las plantas trasplantadas de Francia 4 otros lugares no poseen la misma calidad, por lo cual se han abandonado la mayorfa de los esfuerzos realizados en este sentido, La caia, como el vino, tiene sus afios buenos y sus afios ‘alos, dependiendo del tiempo, y no hay seguridad con respecto ‘una uniformidad. SELECCION DE LA CANA. La mayorfa de los saxofonistas utilizan catias fabricadas comercialmente. Aunque algunos de ellos se fabrican sus propias cas, esta prética no esté muy difundida, Para los interesados en este tema, les recomiendo “Handbook for Making and Adjusting Single Reeds” de Kalman Opperman (New York: Chappell Co.) Las caftas comerciales vienen en cajas de 12 625, con la resistencia correspondiente indicada en la caja. Una vez determinadas la resistencia y marca deseadas, es preferible comprar la caja antes que seleccionar unas pocas por vez, ya ‘que la caja abierta puede haber sido revuelta a fin de elegir las ‘de mejor apariencia, Muchos comerciantes prohiben examinar las cafias; los comerciantes. mismos dan una o dos de las primeras de la caja. Como las cafias son impredecible, esta es 1 menudo una situaci6n decepcionante. Los estudiantes deben entender que hay cierto porcentaje de caftas que sencillamente no funcionan, mientras que otras funcionan bien al principio pero tienen una vida corta. Algunas sugerencias pueden ayudar en la seleccién: 1. Compre solamente cafas de marca como Vandoren, La ‘Voz, Roy Maier, Vibrator, Selmer y Ciccone. 2. Elija resistencia media o media blanda hasta que pueda ddeferminar qué Te conviene. Las calificaciones de nivel no son uniformes para todas las marcas, por lo cual, bbusque consejo con respecto a este punto. 3. La calla que es apenas dura generalmente se debilitars después de poco tiempo de uso, por lo tanto tenga ccuidado con Ia cafia que suena bien al principio. 4, Siusted tiene el privilegio de poder seleccionar cafias de a caja, busque una de fibra fina con fibras rectas| |lke— Segundo dedo POSICION PARA EL USO DEL" DUTCH-RUSH” ‘Siempre friccione en la direccién de la punta, pero deje el afinamiento del extremo de ta punta para lo dltimo. En el balance, la poreién de la catia a afinar es de aproxi- ‘madamente 5/8” a 1/8" desde 1a punta. Corte desde et centro hhacia los lados de manera que el coraz6n de la cata no se altere. El corazén es el comienzo de la zona de resistencia y en lo posible no debe tocarse. La cafia debe balancearse siempre ccorrectamente antes de considerar esta zona, Si la cafa est atin demasiado rigida después de balan- ceatla, raspe levemente con la navaja ("burring”) para tal fin a lo largo de los laterales del lomo. Si no cumple su propésito, rebaje apenas de todo el lomo de la cafla pero muy levemente sobre el corazén Se debe graduar uniformemente desde el centro en direccién a los lados de! lomo y hacia la punta. Si aparece una ‘mancha clara en el corazén de la cafla, lo mejor que puede hhacer es tirarla— “su problema de coraz6n” era fatalDeficiencia Zona Herramienta Observaciones Demasiado blanda Punta Cortacafias Cortar una pequefia porcién, Examfnela, después de cada corte Zumbido 0 sonido filoso Punta Cortacafias Igual al anterior. Falta de resonancia 1y2 Dutch Rush Balancear El sonido es dspero ly2 Dutch Rush Balancear. Rebajar mas de ambos al tocar suavernente Iados si todavfa est muy dura. Sopla con dureza 2 Dutch Rush Rebaje ambos lados y balance. El registro bajo carece Dutch Rush Balancear y rebajar si es necesario, de resonancia, La punta queda demasiado | Lado inferior | Papel de lija Ponga el papel de lija sobre el vidrio y fticcione saruesa después de corta, de ta punta levemente sobre el lado plano de la cata ‘aprox. 3/8 de pulgada desde la punta La caia suena con un z Dutch Rush Balancear. sonido silbante, Tonos altos que son dificiles | 2y 1 Dutch Rush ‘Afine gradualmente con leve frieci6n. de atacar suavemente, Registro alto muy débil 3 Duich Rush Examine después de varias fricciones. Falta de proyeccién en 3 Dutch Rush Remueva 3 desde ts punta (Esto puede el registro alt. acortar la vida de la cata). Falta de resonancia en 4 Dutch Rush Levemente sobre 3 también, cl registro medio, Registro bajo pesado. 6 ‘Navaja de raspar | Terminar con “Dutch Rush” Falta general de resonancia, Ty8 Life los bordes de la catia sila misma es ‘demasiado ancha para la boquilla. Después de balancear, 65-43 Navaja Afinar en forma pareja todas las zonas indicadas. Ta catia toca bien, pero sopla con dureza. El plano no es liso. Plano Hoja de afeitar Friceionar levemente hacia la punta. La superficie del plano es Plano Lija sobre vidrio | Frote levemente hacia atrés y adelante, suave al acto, siempre en la direccig de la fibra CUADRO DE AJUSTE DE LA CANA 23*YOOL Vuvd SANOLDISOd ‘opeiso> ap - opeiuag aidog ‘vay op opeiwagLA POSICION AL EJECUTAR La posturty ls posicién del instrumento, que son a menudo aspectos ignorados del estudio de los instrumentos de viento, ‘ocupan un lugar muy importante. El saxofén debe considerarse parte del intérprete, y la asociacién fisica de comodidad © intimidad crea un sentido més unificado para la interpretacin musical ‘Cuando el cuerpo asume una actitud tensa durante un largo ensayo 0 perfodo de préctica, la incomodidad resultante relarda el aspecto mental y el aspecto fisico del progreso ‘musical. Una posicién relajada y eficiente permite al intérprete cconcentrarse en los problemas artistcos y técnicos, EL peso y el balance dictan la forma de sostener el instramento, que esti determinado por: 1) las medidas del instrumento y 2) las medidas del intrprete. Consideremos los distintos tipos de saxofones: el soprano siempre se sostiene de frente, partiendo del centro del cuerpo (muy parecido a la forma de sostener el clarinete o el oboe), excepto que la campana del instrumento va alejada del cuerpo. Esto lo determina el nivel de horizontalidad de la boquilla de! saxofiin, que se encuentra en un dngulo aproximado de 45° comparado con los 30° del clarinete. El saxofén tenor se sostiene mejor contra el cuerpo del lado derecho. En el caso de un intérprete pequefio, la mano derecha puede estar a la altura de la cadera, pero a medida que erece y sus brazos se alargan, el instrumento debe empujarse hacia adelante gradualmente. Esta sitacién también requiere una alteraci6n de la posicién de Ja cabeza para mantener el mismo dngulo de Ia boquilla. El baritono, que a veces se sostiene con correa es més cémodo si se le sosticne con un pie para saxofén, que lleva todo el peso del ‘mismo y ademés posiciona el tubo en el dngulo correcto. El saxofbin bajo debe tocarse desde el pie ya que es dema- siado pesado e incémodo como para que lo sostenga el eje- ccutante. El “alto” parece ser una medida incorrecta para Ia ge~ neralidad y Ia posicién de sostén debe estar dirigida por las ‘medidas de cada persona Un adulto generalmente sostiene el instrumento de frente, ‘mientras que una persona més pequemia debe utilizar la posicién Tnteral. El largo de los brazos es un factor determinante al decidir sobre la ubicacién, Si los brazos estén eémodos y el Angulo de la boquilla es correcto no hay razén particular para preocuparse, La buena postura, ya sea sentado o parado, no debe desatenderse. La cabeza debe estar erguida, y la espalda derecha, pero evite una apariencia militar rigida. Mantenga los, pies apoyados sobre el piso euando esté sentado. Cuando esté de pie, distribuya el peso del cuerpo de igual forma entre los, pies, que deben abrirse un poco por razones de estabilidad y balance. La comea debe ajustarse para soportar todo el peso del instrumento, eliminando toda posibilidad de tensién sobre las ‘manos y brizos. Las manos deben afirmarse al saxofén pero no sostenerlo. El ngalo de Ia cabeza en relacién al atril es un punto a tener en cuenta, Muchos alumnos tienen la costumbre de mirar Ja partitura con un ojo debido a las condiciones de ensayos donde partcipan muchos personas y no es posible colocar el aril directamente en frente del ejecutante. ‘Cuando dos (0 a veces tres) personas se ven obligadas a usar el mismo aril y al mismo tiempo mirar al director, ademés de estar sentados en sillas colocadas en linea recta, no es sorprendente obtener como resultado wna posici6n incorrecta 0 tuna postura inadecuada. Los puntos a tenet en cuenta al establecer una buena posicign para ejecutar son: 1. Ponerse de pie o sentarse derecho, pero relajado 2. Mantener los pies sobre el piso (Locando el piso con todo el pie. 3. Colocar el atril de manera que al mirar hacia adelante se puede leer la partitura claramente con cualquier ojo. 4, Ajustar Ia comrea para que soporte el peso del instrumento. 5. Sostener el saxofon lateralmente o al frente, de acuerdo a la medida del instrumento y su relacién con su {cuerpo y brazos. La calidad del sonido, técnica, entonacién e interpretacién se ven afectados si la posicién al ejecutar es incémoda. Si bien “ponerse cmodo” no solucionaré todos los problemas, cstablecerd una condicién que fomenta el estar despabilado, y un lima fisico conducente a mejorar. 3tVista frontal Costilla inferiores Diafragma: Exhalacién Inhalaci6n completa Vista lateral Diafragma Abdomen Inhalacién Exhalacién =---= Indica la posicién normal. POSICION DEL DIAFRAGMA, ABDOMEN Y COSTILLAS INFERIORES DURANTE EL PROCESO RESPIRATORIO.LA TECNICA RESPIRATORIA Respirares una funcién tan natural que es comin dala por sentada. En circunstancias normales los érganos respirators ajustan su actividad a las necesidades del cuerpo humano en forma eficiente y modesta. El uso consciente del aparato respiratorio no es una situacién normal, Consideremas el caso de un nfo de un ato de edad que intenta soplar la vela de su primera torta de ‘cumpleaiios. Notaremos que no tiene concepto formado en cuanto, 1 soplar se refiere y que se le debe ensefiar esa habilidad de la ‘misma forma en que se debe ensefiar a caminar y hablar. Todo uso del aparato respiratorio para actividades que van mds alls de! ssuministro del torrente sanguinco con la cantidad correcta de ‘oxigeno requiere un esfuerzo consciente, y es un elemento impor- ‘tantisimo en el campo de la ejecucién de instrumentos de viento. La naturaleza de un sonido musical esté relacionada con ‘ondas vibratorias uniformes en el are, que ejercen presién sobre 1 ofdo humano. Para crear estas ondas se requiere el uso de un dispositive que de alguna manera pondré aire en movimiento al promedio de velocidad deseado, En el caso del piano, el medio vibratorio-la cuerda-es golpeada con un marillo. Los instrumen- tos de cuerdas se tocan por punteo o friceién. El uso del arco permite que se sostenga el sonido, ya que mantiene Ia cuerda vibrando a amplitud uniforme, mientras que una cuerda que es olpeada o punteada alcanzari su mayor volumen en el impacto inicial, seguido de una disminucién gradual. Los ejecutantes de ‘metales establecen una vibracién labial forzando un flujo de aire a través de una pequefia abertura en los labios. Los instrumentos de vibracién se dividen en dos categorias: Los instrumentos de cafia doble, como el obve o el fagot, tienen dos pequetios pedaros de cia que vibran una contra otra. Los de cafia simple, saxofin y clarinete, tienen una sola cafia que vibra contra una superficie sli- da: la boguilla. EI flujo de aire que pone esta caia en movimiento es tan importante para una correcta ejecucién como Io es ef carburador de un auto que tiene un motor sensible a la velocidad, Cualquier persona que haya observado los métodos de préctica de los estudiantes de violfa, conoce bien el énfasis y el tiempo dedicado al desarrollo de los procedimientos correctos de friceién del arco. La importancia de esta fase de la ejecucién del violin dura toda la vida de el violinista responsable, Un buen eje- ccutunte fricciona el arco con Ia tensiGn correcta y produce un hermoso sonido mientras que el novicio usa mucho més el largo del arco con un resultado antimusical y dspero, Esto se aplica directamente al saxofén, ya que el flujo de aire es el “arco” del saxofonista. Muy a menudo, los mésicos j6venes intentan tocar sin dedicarleesfuerzos al método y control del finjo de aire, y esta, falla en su entrenamiento puede ser la causa de muchas frustraciones musicales. El ejecutante culpa a la boquilla, a la cafa y sobre todo a la embocadura. Todos ellas son muy im- portantes pero dependen directamente del flujo de aire para su funcionamiento exitoso. En ningin caso funcionarin correc- tamente sia respiraciGn es incapaz de activar el medio vibratorio, cn forma controlada, Es cuestionable si El Creador tuvo en mente el soplido del saxofin cuando invent6 est miquina complicada conocida como Hombre. Afortunadamente, dej6 un exceso de capacidad de manera que un ser humano pueda entrenar las distntas partes de su cuerpo para funcionar de manera muy versal. Desde el panto de vista del ejecutante de instrumentos de viento, respirar no puede considerarse una funn normal. El ejercicio vigoroso requiere una respiracién mis répida y més profunda; esto se agrega al propésito original de suministrar oxigeno al torrente sanguineo. La ejecuciGn en un instrumento de viento requiere un promedio respiratorio mis lento pero no uniforme, una respi- racién mis profunda y una presién aumentada a la cavidad pee- toral,ademés del mantenimiento de la correcta relacin oxfgeno- flujo sanguine. Si entra en la sangre un exceso de oxigen, nos sentiremios con la cabeza liviana y mareados. Esto puede demos- trarse estando de pie, completamente quiet y respirando rpida ¥ continuamente. Dos o tres minutos convencertin a la mayoria, pero no lo recomiendo como pasatiempo! EL APARATO RESPIRATORIO El trax 0 cavidad pectoral contiene el coraz6n, pulmones, es6fago, y traques (conducto de viento). Esti rodeado por la estructura ésea que consiste de la columna vertebral esternén y costills. Entre las costillas hay muchos miisculos pequefios cconocidos como los intercostales, cuya funcién es expandir y ccontraes las costillas. El fondo de ta cavidad pectoral es una divisiGn membranosa muscular, conocida como diafragma, que funciona involuntariamente y es controlada por la acciGn de los ‘isculos cireundantes. El diafragma separa la cavidad pectoral ‘del abdomen. Tiene forma abovedada que tiende a enderezarse al inhatar, pero luego volveré a su estado normal. 93‘Una ver que ha tomado esta posicién plana por medio de 1a inhalaciOn, forzaré el aire hacia afuera simplemente relajén- dose. Los misculos intecostales funcionan de manera distin, porque ellos controlan voluntariay directamente la expansién y contracciGn de las costilas. La tréquea es un conducto men- branoso y cartilaginoso a través del cual entra y sale el sie de los pullmones. En su extremidad superior esté la laringe, que contiene los Gnganos que controlan el pasaje del aire através del conducto de viento. El 6rgano que esté més arriba es la epiglotis, valvola que conduce 1a comida dentro del estémago y el aire a los pulmones. La traquea se divide en dos ramales que van al pulmén izquierdo y derecho respectivamente, El es6fago esté situado detrés de ia traquea y pasa directamente a través de la cavidad pectoral al est6mago. ‘Aungue el uso de los masculos pectorales e intecostales es evidente, debemos poner en orden algunos puntos sobre el diafragma y su funcién. La forma mis natural de mover el Giafragmna és empujando el abdomen hacia adelante. Esta acciGn tiene lugar cuando respiramos naturalmente. Si observamos a una persona que duerme, notaremos que el abdomen se mueve més ue el pecho, Sin embargo, una persona despierta a quien se le pide que respire profundamente, hard exactamente lo contraro. Expandiré su pecho al inbalar y empujaré hacia afuera el abdo- men al exhalar. Esto equivale a la accidn de apretar un tubo de dentifrico por el medio; a pare inferior del mismo sobresaldr, y aunque parte de Ja pasta sea expulsada, aproximadamente ia rmitad de la energfa es utilizada en el extremo vacio del tubo. ‘Nuestra primera tarea es obtener la mayor cantidad posible de are en los pulmones. Bs uns ley fsica fundamental que el aire fuye s6lo desde un érea de presién mayor hacia uno menor Cuando ta cavidad pectoral aumenta la presin disminuye y el aire exterior entra precipitadamente. Al soplar (hacia afvera) elevamos la presiGn del lado interior de la cavidad invertiendo asf €l proceso. Este es el mismo principio por el cual funciona un fuelle anticuado o un inflador. La postura jucga un papel im- portante en una accién respiratoria eficiente. Una posicién encogida no permitiré ala cavidad pectoral expandirse a su mix ‘ma capacidad, Esto se puede demostrar empujando los hombros, hacia atrés. Sent inmediatamente que el pecho. se agranda, ‘aunque no haya tomado aire. La primera consideracion ¢s desarrollar et hébito de estar parado o sentado derecho. El pecho debe mantenerse en alto. Luego comience la accién muscular desde la base de la cavidad pectoral expandiendo los miisculos {que rodean esta zona. Una manera natural de lograr esto es empujando las paredes de la cavidad abdominal hacia adclante y hacia afuera lateralmente, Los misculos posteriores pueden Ponerse en fincionamiento de manera que un cfrculo imaginario se expand alrededor del talle. Dicha expansién tiene un solo propésito: aplanar el diafragma de forma abovedada. Esto se realiza expandiendo la parte inferior del pecho en la inhalacion répida de una respiracién completa. DESARROLLO DEL PROCESO RESPIRATORIO ‘Cambiar 105 habitos respiratoios es generalmente un proceso lento, y require paciencia y atencién constante. En su etapa de desarrollo, Ia respiracién debe practicarse indepen- dientemente del instrumento hasta que la acci6n esté perfec- tamente bajo control. Uno de los métodos para establecer el movimiento correcto de los miisculos requiere acostarse horizontal sobre I espaka en forma relajada. Inhale, mantenga la respiracién unos pocos segundos, lego exhale. Notaréclaramente aque la zona alrededor del est6mago se mueve, y no as el pecho. Para enfatzar esta acciGn, cologue algo pesado, como un diccio- nario grande, sobre el estémago. Si otra persona presiona hacia abajo sobre el libro, mientras esti inhalando, se demostaré la tremenda fuerza de los musculos. Cuando este movimiento esté bajo control, en forma gradual comience a lenar la parte inferior 1 superior del pecho, en ese orden. El procedimiento completo funciona mejoral principio en posicién supina, y destacael hecho de que na respracin completa es una aceién que implica més bien a todo el torso y no s6lo la zona superior del pecho. ‘Cuando sees experto en el proceso de respiacién explicado anteriorment, debe practcarse de pe, derecho, primero eon una Jeve inhalacién y gradualmente hasta Hegar & una respiracién completa Se sugiere un corto lapso de tiempo entre inbalaciones de manera que la sangre no se recargue de oxfgeno. Si hay sensacin de vérigo, tomarse un corto descanso. Owo ejercicio para ayudar a ganar conto] ¢saltemar la zona de inhalacién Ponga las manos sobre el abdomen e inhale en ls 2ona superior del pecho solamente, manteniendo el abdomen inmévil. Luego prue- ’e lo contraio con las manos sobre Ia porcién superior del pecho. ‘Adem expanda le parte inferior del pecho sin mover la superior ni el abdomen ~ una hazafa més dificil pero como préctica es ‘excelente, Esto destaca lo atractivo de un control total de todos los factores que forman pare del correcto proceso respiratorio, Ey autor ha observado que a muchos buenos inté=pretes les ‘gusta caminar, Esta es unn manera saludable de relajarse y de practiarrespiracin al mismo tiempo, 1. Camine despacio, manteniendo el cuerpo suelto. No lieve cosas pesadas. 2, Prese derecho, pero e6modo. Los homibros y brazos de ben estar relajados. Balancee Tos brazos mientras carina. 3. Répidamente tome una respiracién completa, en un paso 4, Mantenga esta respiraci6n durante dos pasos. 5. Exhale por la boca despacio durante 8 a 10 pasos. 6. Camine dos pasos antes de volver a inhalar. Notaré que en el ejemplo recientemente indicado la inhalacién es répida y el resto de ciclo es mucho mis lento, Esto emula al proceso respiratorio utilizado al ejecutar un instrumento, con una excepcién importante en la ejecuci6n deinstrumentos de viento usted no tiene posibilidad de respirar a intervalos regulares. Mantener el balance entre las nevesidades del cuerpo y los requerimientos de la masica impone una tarea ‘muy complicad al sistema respiratorio. Inclufmos el diagrama, que esté: mis abajo para comparar el tiempo del proceso res- piratorio normal con el uilizado durante la ejecueién de ins- trumentos de viento. Debe tenerse en cuenta gue en la respi- racién normal, a mayor parte del tiempo se utiliza en Ia inka Tacién y mucho menos en la exhalacién. Se produce ex: tamente lo opuesto cuando se toca un instrumento de viento. (Otros factores a considerar son: 1. La respiraci6n normal es ritmica, a un promedio de 15 a 17 veces por minuto. El promedio de respiracién instrumental no es ritmico, pero est dirigido por el largo de la frase musical. 2. El promedio de respiracién puede verse reducido consi- derablemente debido a las demandas de la misica, entonces debemos respirar mas profundamente que 10 normal para poder suministrar suficiente oxigeno al tomente sanguineo. ied Ren Neal ‘sale he Doct Ci eRe a Tasman Veo Inhale state vara Dewan ‘Uno de los problemas en el uso de Ia respiracién como potencia motora es que estamos trabajando en un medio de presiG decreciente, similar a cuando se deja salir el aire de un ‘globo o Ia cubierta de un auto. Al principio, cuando el aire es liberado, hay una alta concentracién de presién, velocidad y volumen que disminuye répidamente hasta que la presién del aie es la misma tanto adentro como afuera. Pero el globo o la ‘cubierta ain tienen algo de aire dentro, conocido como aire residual. Este aire residual es para el préximo inflado ya que ‘mantiene las paredes del contenedor con forma receptiva para volver a tomar aire. Se sigue el mismo ejemplo en el caso de los ppulmones. Cuando se desinflan mas allé de un cierto limite, es dificil inhalar debido a la pérdida de aire residual. Esto es To que sucede cuando un atleta “se queda sin aliento” y tiene gran dificultad en retomar su respiraciGn. El ejecutante de un instrumento de viento que debe utilizar el sltimo residuo de su respiracién para completar una frase, se encontraré en una situacién similar, Habré dificultad para comenzar con la nueva, inhalacion ademds de la fatiga y pérdida del control de la respiracién, Esto puede evitarse si el ejecutante adquiere el habito de tocar con respiracién completa. En otras palabras, ‘mantenga los pulmones lo mas inflados posible de manera que Ia elasticidad natural de los miisculos del pecho trabaje para usted, Una vez alcanzado el punto de equilibrio, es necesario empezar a empujar hacia adentro y hacia arriba con los ‘iisculos abdominales para poder mantener la presiG de aire, [EXHALACION DESCONTROLADA ‘Cura de presi de ae t Reside ie SALIDA DE eRESICN UNIEORME Pao de ano Seyone msec Examinando el diagrama que antecede se verd que en el punto de descarga inicial, tnemos mayor velocidad del flujo de aire de Io que se necesita, por lo tanto el problema al principio cs retener la presién a un promedio de reduccién uniforme basta, alcanzar el punto de equilibrio. Después de esto, el diafragma y Jos miisculos pectorales deben proporcionar apoyo adicional Esto rara vez-es necesario, si uno adquiere habitos respiratorios apropiados, para usar el aire residual LA INHALACION La posicion de la boca y garganta durante la inhalacign es un punto a considera. Una gran cantidad de aire debe entrar a la ccavidad pectoral répida y silenciosamente, sin molestar a la ‘embocadura, Todos, alguna vez, hemos sido molestados durante una interpretacin en la ual habia tanto ruido cuando et soista labs que uno olvidaba el valor musical de la composicién Esto es, generalmente, el resultado del intento de empujar una ‘cantidad de aire a través de un lugar pequefo, debido a una garganta apretada 0 a un incorrecto aflojamiento de la emboca- dura, Para asegurar el paso rapido de una gran cantidad de aire dentro de os pulmones, tanto los labios como la garganta deben tener una abertura de Buena medida. Respirar por los costados de la boca restringe la medida de esta abertura y también tiende contraer la garganta. Este tipo de inalacién va acompafiado, generalmente de ruido considerable, y se necesita demasiado tiempo para obtener una respiracién completa. Si uno simplemente deja caer 1a mandibula inferior, manteniendo los dicntes superiores anclados, la garganta debe tener la abertura completa similar a la posicién que adopta al bostezar. Esto se puede hacer de manera que la embocadura vuelva a su posicién de tocar conservando su forma original 35[EL uso de los masculos traseros puede ayudar mucho para aque el diafragma se aplane. El control de estos miisculos, que estin justo debajo de las costills, debe desarrllarse, Pruebe des- pegarlos misculos traseros y laterals del cuerpo mientras empuja cl abdomen hacia afuera. En otras palabras, expanda el talle en todas las direcciones. Para resumir el procedimiento inhalatorio completo, se debe: 1. Estar sentado 0 parado derecho y manteniendo el pecho alto. 2. Abrir la boca dejando caer Ia mandibula. 3, Mantener la garganta en 1a forma adoptada cuando se bosteza. 4, Expandir todo el talle simulténeamente. La accién precedente es compuesta y debe pracicarse para poder lograrla en el menor tiempo posible. Se debe hacer con el instrumento o sin él, Se puede ganar mucho como con los otros ejercicios musculares, practicando este procedimiento en. ratos libres durante el da, LAEXHALACION La descarga del flujo de aire se puede examina fcilmente soplando sobre el reverso de la mano con 108 labios fruncidos, notando Ia presiGn del flujo desire. Para mantener este flujo igua- lado se necesita la ayuda creciente del diafragma: también ¢s stil la repeticin regular durante este proceso. El tiempo de la exha- acim es provechoso, con el esfuerzo puesto en alargar la duracion de la exhalacion mientras se mantiene una presiOn uniforme. La resid uniforme permite tocar frases mis largas que contibuyen ‘una mayor belleza y mayor control del sonido. Los ejercicis respiratorios se deben practicar de pie ysen- tado. Sila postura es corecta, no se notaré gran diferencia en el resultado, Sin embargo, una posiciGn de sentado agachado reduce la capacidad del pecho¢ inhibe la accién de los misculos abdomi- nales. La gente que siempre practica de pie debe darse cuenta de 4que la disposicién muscular es apenas diferente cuando se esté sentado, Como la mayoria de las ejecuciones tienen lugar estando Jos misicos sentados, €slégico que sea la posicin usada al practi- car. Se debe aprender a respirar eficientemente en 18s. dos posiciones. Es beneficioso aprender a paar y recomencar cone aire sin inhalar nuevamente. Este procedimiento es comtin en la ejecucién actualy vale la pena examinar la acci6nfisica que se produce. Hay dos formas por medio de las cuales se puede controlar la descarga de aire, Una es por alteracién de la medida de la garganta; la otra es un cambio en la presién sobre Ia cavidad pectoral. El dominio {de ambos métodos es recomendable ya que cada uno ocupa su lu- gar en el arte de las frases musicales. Un ejecicio rudimentario para el desarrollo de estas habilidades puede ser fcilmente inven- {ado por el estudiante y se puede usar el mismo ejercicio para los dos métodos. También se puede practcar sin instrumento al principio: 38 1234 1234 1234 1234 _—-Retenga —-—--—--Sople ~ Retenga |. Mantenga los labios abiertos y trate de frenar el flujo de aire paralizando los misculos del pecho y abdomen. Entrene estos maisculos para recomenzar el flujo con la misma presién. La garganta debe permanecer abierta en todo momento. 2. Haga exactamente lo contrario de lo anterior. La presién de aire permanece constante, pero el flujo se corta cerran- ‘do la garganta, Los labios deben permanecer abiertos todo cl tiempo. 3, Se debe practicar en el mismo ejercicio alternando estos ddos métodos. Una buena demostracién que pone de manifiesto el uso el flujo de aire consiste en colocar las manos a los lads del abdomen y empezar a contar hasta 10, comenzando con un susurro y terminando con un grito. Usted descubriré que Ia ‘mayor parte del aire seré usado en el susurro porque no hay resistencia de las cuerdas vocales. Los que tengan dudas deben tratar de contar tantos niimeros como sea posible en un tono normal de voz, repitiendo Tego lo mismo en un susurro. RESUMEN El tema precedente de la estructura y funcionamiento del aparato respiratorio tiene un propésito: despertar la conciencia «Ta importancia de la fuerza que produce el sonido, y usar todos los elementos disponibles con la mayor eficiencia. Unas pocas advertencias han de destacar estos pensamientos: 1, Toque con una respiracién completa tanto como sea posible. 2. Obtenga sentido del ritmo det procedimiento respiratorio, 3. La inhalacién debe ser de accién répida, compuesta y completa. 4. La parte superior del pecho debe mantenerse alta, pero relativamente inm6vil. 5. Los misculos que intervienen en el proceso respiratorio deben estar flexibles y elajados, pero siempre controlados. 6. Los hombros deben permanecer fijos, sin levantar du- rante la inhalaci6n, Piense en la respiracién como un ‘movimiento horizontal en vez. de vertical. 7. Use ratos libres para practicar las técnicas respiratorias, 8. Invente procedimientos usted mismo. Todo ejercicio ‘que enfatice el control seré de real ayuda. 9. Mantenga el cuerpo relajado para conservar el aire y reducir la fatiga. 10. Use Ia elasticidad natural de los mésculos lo mas que ‘pueda para evitarforzarse.LA EMBOCADURA La palabra embocadura, que nuestro idioma ha adquirido del francés, tiene el significado literal “abertura para adentro.”, Esto slo nos da una pequefia idea del uso de la palabra ya que se relaciona con la ejecucién de instrumentos de viento. Para nuestro propésito, podemos definirla como la posicién de los labios alrededor de la boquilla, junto a los factores fisicos cir- ccundantes que afectan la produccién del sonido. Estos incluyen Jos misculos de los labios y del mentén, a lengua y la estruc- tura 6sea de Ia cara, La tarea més obvia de la embocadura es servir de conexién hermética de manera que la presién de a columna de aire se mantenga y transfiera su energia eficientemente a la boquillay caiia. Sin embargo, este es s6lo el comienzo, ya que esta pequeiia zona es ademis et “centro de control” del sonido. La formacién del labio y 1a mandibula deben proporcionar la correcta tensién para doblar la cafia apenas, de manera que vibre sobre la abertura de la boquilla eorrectamente, actwando como acolchado para esta vibracin, Este acolchado debe ser lo suficientemente sensible como para hacer ajustes para cada, rnueva cafa, y debe proporcionar el fundamento necesario para controlar el volumen, afinaciGn y tono. LA MASCARA FACIAL Es esencial considerar la anatomia facial para el entendimiento y la formacién de una embocadura, La estrctura ‘sea de la cara es el marco donde wabajan los masculos de la ‘embocadura, y la forma de este marco varia con cada individuo. La condiciéa yalineacia de los dientes es importante con la gente joven, ya que es posible que el mareo fundamental pueda tener una forma incorecta para sostener In embocadura del saxon. Si bien una mandbula normal no debe presentar problemas de adap- tacidn, exstencieras desviaciones que deben considerarse: 1. Mandibula cuadrada. Este tipo tiene una venajatocan- do saxofones grandes tales como el tenor, aritono y bajo, ya que Jas boquillas més grandes se acomodan mejor en una linea de Jabio y mandfbula anchos. 2. Mandibula en punta. Debemos ser cuidadosos al ‘considerar esta forma cuando elegimos un instrumento. Si bien es posible de adaptar al saxofén soprano o alto, las personas con este tipo de mandibula deben evitar los instrumentos con bogui- Tas grandes. La curva de los labios es demasiado radical para tuna correcta adaptacin a la cata ancha. HeG ‘Normal En Punta Cundrada 3, Mandibula retraida. La mayorta de la gente tiene una leve retraccién mandibular que se ajusta a la embocadura fcilmente. Sila retraccién es extrema, in embargo, se volverd un obsticulo definitive ya que la boguilla deberd insertarse demasiado adentro para poder colocar el labio inferior en la posicién correcta. La posicin de la embocadura para saxofén demanda que los dientes superiores e inferiores estén alineades. Si esto no se puede lograr cOmodamente, es cuestionable si el individuo debe intentar un estudio serio del saxofén 0 no. 4. Mandtbula saliente. La forma “chupado de cara” es una venta hasta un punto especialmente para los instrumentos ‘grandes ya que permite al labio inferior adoptar ta posicién correcta sin abrir demasiado la boca, Una mandibula demasiado saliente requiere muy poea insereién del labio superior para compensar por el posicionamiento correcto del labio inferior, ‘que podrfa causardificultad al intentarajustarse a una boguilla, equefa. El juicio sobre el punto anterior se debe hacer sobre la base de ia severidad de ta malformacién. Si bien en ocasiones se encuentra algiin buen intérprete que ha sabido sobrellevar ‘condiciones extremas, es una sabia politica examinar el contorno facial al aconsejar a un estudiante sobre la seleccién del instrumento adecuado. a7