Überlegung II. Renacimiento y ciencia moderna. Cristhian David R.

[Última edición: 27/04]

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Arte y ciencia, no siempre tan distantes

Para el sentido actual, es usual la afirmación de que la ciencia y el arte son antagónicos. De
hecho, tal distanciamientono parece no darse sólo entre el arte y la ciencia, sino que se
observa también, como un fenómeno interno de ambos. Las ciencias son, de cierto modo,
lejanas entre sí1; y así mismo, el arte presenta divisiones que llegan a ser casi incompatibles
(para dar un ejemplo, el clasicismo y las vanguardias modernas de siglo XX 2). A pesar de
tales disavenencias, en este escrito se pretende mostrar que aquéllas no tienen larga tradición;
el arte durante la temprana modernidad no tenía una distinción clara con lo que sería la en
aquel momento, la Philosophiæ Naturalis. Para tal fin, se hará una exposición de los aspectos
de la evolución del arte durante el Renacimiento, que manifiestan en mayor medida una
concomitancia entre el arte y la ciencia; los cuales van desde el mero concepto de arte hasta
la conformación de talleres para la producción de tal arte.

En primera instancia, si se recurre a la etimología de arte, se encuentra que este proviene del
latín ars o artis que, a su vez, proviene del griego téchnē. Esto suscita que la común
discrepancia entre bellas artes y otras labores que no se encuentran propiamente circunscritos
al mundo de lo estético3 puede no ser evidente4 para personajes tan prolíficos como Leonardo
DaVinci, o Piero della Francesca quien usaba la teoría matemática que había desplegado en
escritos como Libellus de quinque corporibus regularibus o Tratato del abaco para la
producción de sus obras. En relación a esto, el historiador del arte Ernst Gombrich (1993)
afirma en su libro Lo que nos dice la imagen5 que existen unas consideraciones encaminadas
a saber cómo combinó Leonardo el arte y la ciencia. “Pero él, ciertamente, no habría dicho
que combinaba el arte y la ciencia (…). Para él, era una simple cuestión de conocimiento, de
tratar de comprender la realidad” (p.75). Y es que, siguiendo con el ejemplo de DaVinci y
della Francesca, junto a Filippo Brunelleschi, se tiene que existe una clara influencia en la
forma en que eran educados estos personajes. Estos recibieron educación en lo que
comúmente se denota como artes liberales. Así, es factible notar que la idea de que arte y

1
Cabe aclarar acá que si bien es cierto que las interacciones entre las ciencias han cobrado gran relevancia, también es cierto que tales se
dan de modo que subyace una reafirmación de un distanciamiento entre ellas. Husserl (trad. 2009, p.) afirma “Las ciencias se
independizaron; sin poder dar entera auto justificación crítica, desarrollaron métodos muy especializados, cuya fecundidad era segura en
la práctica, pero cuyo resultado no quedaba muy claro a la postre”.
2
Este tema no será tratado en este ensayo, por razones de extensión y desviación de su objetivo específico.
3
El texto de Nieto aclara la referencia contemporánea de arte como bellas artes, incluyendo a la pintura, la escultura y la arquitectura;
que están estrechamente relacionadas al ámbito estético.
4
Siquiera existir
5
Lo que nos dice la imagen, Conversaciones sobre el arte y la ciencia, de Ernst Gombrich (1909-2001)
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ciencia se encuentran desligadas no es identificable para la mayoría de los individuos

educados de tal momento histórico.

Asimismo, cuando Nieto (s.f.) sostiene que “(…) posiblemente las tradicionales dicotomías
entre el artesano y el teórico, entre los oficios manuales y los intelectuales, entre la práctica y
la teoría no son siempre tan claras en el Renacimiento” (p.2) sugiere que además de una
difusa distinción entre la labor estética y la no estética, en los inicios de la modernidad,
también existe una concordancia entre el conocimiento, la teoría, y la práctica, o la técnica.

Continuando con Gombrich (1993), él afirma que “hay un aspecto tecnológico en la historia
del arte: hay que aprender a hacer, a elaborar un bello cuadro. Tales cuadros no hubieran
podido pintarse si no se hubiera poseído la técnica necesaria”; e inmediatamente dice: “La
perspectiva es un excelente ejemplo” (p.76). Y es que precisamente, la perspectiva y, grosso
modo, el uso de las matemáticas en el arte renacentista italiano, son de los mayores
expositores del estrecho vínculo que había entre arte y ciencia6. De este modo pintores como
Tommaso Masaccio, León Battista Alberti, Brunelleschi, Donatello y della Francesca, salen a
relucir como exponentes de la aplicación de principios matemáticos en el tratamiento del
espacio (Nieto, p.12). Obras como La Trinidad con la Virgen María y Juan el Evangelista
(1425) de Masaccio, La Virgen y el ninño con santos (1472) y La Flagelación (1448-1449) de
della Francesca, la Basílica de San Lorenzo, son ejemplos considerables de tales aplicaciones.

Aunque en Giotto se tiene un ejemplo del uso de la perspectiva anterior al renacentista del
siglo XV, fue hasta aquel entonces que la geometría, en concordancia con una cosmología del
deseo de conocer el universo (que heredaba ideas de los clásicos griegos y romanos), toma un
rol protagónico no solo en la práctica, sino en la teoría. De ahí que se conformara un ideal de
perfección basado en la proporción, la perspectiva y la armonía entre todas y cada una de las
partes constitutivas de la obra7. Tratados como Della Pittura de Alberti y De prospectiva
pigendi de della Francesca, que serán de gran importancia e influencia en el desarrollo
posterior del arte renacentista, retifican de modo exhaustivo tal protagonismo teórico de la
matemática (como ya se dijo, especialmente de la geometría).

Pero esta técnica no quedó delimitada por el universo de los sólidos, la aritmética, la
geometría y efectos de lejanía/cercanía (perspectiva). Nieto (s.f.) expone que para Alberti “el
tratamiento matemático del espacio es necesario pero no suficiente, y el llamado a una

6
Vale la pena recalcar que no se hace una alución a la ciencia contemporánea (a la que se está familiarizado).
7
Es claro – Nieto, en el acápite Arte y verdad da fe de esto – que este arquetipo tiene herencia directa de los postulados platónicos acerca
la realidad.
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observavción diligente es también parte del éxito de la pintura” (p.27). Es así como, seguido a
los italianos, el arte tendrá una evolución considerable y de gran relevancia en la Europa del
Norte, especialmente en Holanda. Ya no se dará una representación “matematizada” de la
realidad8, sino que se originará un nuevo arquetipo donde la precisión en la observación y la
mímesis9 de la naturaleza adquiere una posición destacada en los principios teóricos-técnicos
del arte.

El auge del arte renacentista holandés se da casi simultáneo al constante desarrollo de la

teoría óptica y la consecuente creación y/o mejora de aparatos para la contemplación de toda
la creación10. Así, artefactos como el telescopio, la cámara oscura, o el microscopio no solo
serán medios para visualizar el universo, sino que servirán para conocerlo (donde la exacta
imitación de éste será de vital importancia). Así es como artistas como Jan van Eyck o Jan
Vermeer, usarán tales aparatos para crear las obras más realistas que un hombre del
renacimiento (incluso, un hombre moderno) haya podido ver11. En efecto, cuando Hellmut
Wohl (1999) en su texto The Aesthetics of Italian Renaissance Art menciona que la
“capacidad de falsificar mármoles coloreados y otros materiales se extendió a la imitación del
oro por medio de colores en lugar de la aplicación de la hoja de oro (…)” (p.155) se confirma
la evolución de una mímesis tan exquisitamente rigurosa, minuciosa y detallada que la
falsificación de los materiales ornamentales de las obras era algo completamente posible. Es
entonces cuando el texto empiezó a quedar rezagado por la imagen 12; de igual modo la
filosofía natural y el realismo (estético) convergen el uno al otro.

En concordancia con el desarrollo del arte del norte europeo, traer a colación a Van Eyck –
quien fue uno de los máximos exponentes de lo que fue el realismo arístico flamenco –
permite mostrar dos aspectos sustanciales para la compatibilidad arte-ciencia: i) El arte como
medio para el conocimiento de la naturaleza 13 y ii) el taller del artista 14 como centro de
desarrollo teórico, práctico y conjunto (social) de arte. Efectivamente, el historiador del arte
8
Esto no quiere decir que no se hiciera un tratamiento riguroso de luz, matices, sombras, entre otros, para el alcance máximo de
expresividad realista.
9
Es útil usar esta palabra. Pues en la teoría estética aristotélica la mímesis es precisamente el fin de imitar la naturaleza por medio del
arte.
10
Es claro que para el individuo de este momento histórico, Dios era el creador de todo el universo; de la manera más perfecta, racional y
ordenada posible.
11
Acá vale la pena traer a colación que la hipótesis de que Van Eyck utilizó espejos y otros sofisticados elementos de óptica para llegar a la
máxima expresión en sus pinturas. Hipótesis desarrollada por el pintor británico David Hockney, expuesta en libros como The Secret
Knowledge o artículos como Optical Insights into Renaissance Art (realizado con el físico Charles M. Franco; así como en el documental
visto en clase, publicado por la BBC.
12
Pues puede decirse que hasta hoy día, la imagen sigue rezagando al texto (sin que haya exclusión; los libros son fiel ejemplo).
13
Ya mencionado brevemente y a modo general en el párrafo anterior.
14
Aunque se hace uso del caso de Jan Van Eyck, se puede notar que es un fenómeno no exclusivo de él. Más bien, fue un acaecimiento
común a tales talleres.
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alemán Till-Holger Borchert (trad. 2012) en su libro Van Eyck presenta, a través de una cita
del texto Schilderboek (1604) de Carel van Mander, toda la experimentación bajo la cual Van
Eyck llegó a que “con los aceites de linaza y de nuez se podía conseguir un barniz que secaba
muy rápidamente”, inventando así, la pintura al óleo15. Por otro lado, Borchert enseña que
para cuando Van Eyck murió (en 1441), un número de “encargos estaban aún sin terminar y
fueron concluidos póstumante por los miembros de su taller. En aquella época no era
usual cerrar el taller inmediatamente después de la muerte del Maestro” (p.69). Luego,
dice que no todos los ayudantes se ocupaban en tareas relacionadas directamente con la obra,
sino que “algunos se dedicaban probablemente más bien a trabajos prácticos” (p.69).

Con esto, se encuentra que un taller de arte no significa ni conforma explícita y estrictamente
un espacio para la creación de artes plásticas, sino para el desarrollo de técnicas y el
formulamiento de teorías. Asimismo, se halla que son muestra de que la producción artística
no era un fenómeno individual, sino de construcción grupal, acercándose a la idea de que la
ciencia y el arte no son construcciones maravillosas o circunstanciales de unos prodigios
aislados.

Con la exposición anterior, es claro que durante el Renacimiento, [añadir conclusión]

Bibliografía16
15
Este mismo texto muestra que luego se da una desmitificación de la invención de Van Eyck. Aunque exponen que el autor de tal
desmitificación, Gotthold Ephraim Lessing, admite que es posible una mejora con respecto a la primera referencia medieval del óleo
(Borchert, 2008, p.8).
16
Las posibles ausencias y faltas en las citaciones de los textos de Mauricio Nieto, se debe a que claramente estos no han sido publicados
y se encuentran sin paginación alguna. Además, la paginación del texto Arte y verdad se hace en conformidad a la paginación que hace
Word del archivo.
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Borchert, T. (2012). Jan van Eyck – Biography and Origins. En Jan van eyck (Basic art
series) (pp.6-16). Köln: Taschen.

Borchert, T. (2012). Jan van Eyck and his Workshop. En Jan van eyck (Basic art series)
(pp.68-92) (Karen Williams, Rennes-le-Château, Trad.). Köln: Taschen.

Gombrich, E. (1993). Lo que nos dice la imágen : conversaciones sobre el arte y la ciencia /
Ernst Gombrich, Didier Eribon (Rubén Sierra Mejía, Trad.). Barcelona ; Santa Fe de
Bogotá : Grupo Editorial Norma.

Nieto, M. (s.f.). Arte y verdad. En Historia de la verdad en Occidente. Recuperado de

https://sicuaplus.uniandes.edu.co/bbcswebdav/pid-2799353-dt-content-rid-
39471691_1/xid-39471691_1

Wohl, H. (1999). Materials. En The aesthetics of italian renaissance art: : A reconsideration

of style (pp. 153-200). Cambridge: Cambridge University Press.