Filosofia imaginarului

I.1. Date de identificare a cursului

Titular de curs
Nume: Prof. univ. dr. Ionel Buse
Departament: Sociologie-Filosofie
Tel.: 0721213545
E-mail: ionelbuse@yahoo.com

Numele cursului: Filosofia imaginarului

An, semestru: Master I, sem. I
Tipul cursului: obligatoriu

I.2 Prezentare curs

Dat fiind faptul că universurile imaginare ale omului sunt multiple şi complexe, apare
necesitatea înţelegerii acestora dintr-o perspectivă antropologică globală în cadrul căreia să
putem vorbi de o g\ndire simbolică şi de un concept propriu de imaginar. Ne putem întreba,
fără îndoială, care ar fi calea sau metoda abilitată să dezvăluie această lume în profunzimile
ei, şi dacă metodele ştiinţelor umaniste pot accede la rigoarea construcţiei conceptelor
cunoaşterii ştiinţifice? Am putea vedea însă, în ce măsură un concept este el produsul exclusiv
al unei raţiuni pure? Nu are oare şi acesta, cel puţin în ştiinţele spiritului, cum le numeşte
Dilthey, şi o încărcătură simbolică? A aruncat el definitiv acel nisus formativus care este
dimensiunea iconică? În cazul în care reuşim să stabilim că între imagine, elementul perceptiv
şi concept există legături profunde, care mai curând le apropie decât le separă, putem lua ca
obiect de analiză condiţiile unei raţiuni imaginante, încercând implicit să determinăm şi
coordonatele logice ale imaginarului.

Obiectivele cursului:
-cunoaşterea de către studenţi a rolului disciplinei în sistemul disciplinelor socio-umane şi a
dimensiunii ei formatoare.
-cunoaşterea conceptelor filosofice fundamentale şi a evoluţiei lor în istoria filosofiei.
-cunoaşterea perspectivelor contemporane cu privire la noile modele de raţionalitate filosofică
la confluenţa acestora cu morala, dreptul şi politica.
-dezvoltarea capacităţii de analiză si explicatie a textelor filosofice
-utilizarea adecvată a noţiunilor specifice disciplinei.
-afirmarea unor opinii personale cu privire la problemele filosofice actuale privind morala,
dreptatea, drepturile omului, politica etc.
-manifestarea unor atitudini pozitive şi responsabile faţă de disciplină.
-cultivarea unui mediu ştiinţific centrat pe valorile filosofiei.
-promovarea unui sistem de valori socio-culturale civice.

I.3. Organizarea temelor în cadrul cursului

 Cursul este structurat pentru anul I Master FAOMA 28 ore cu 12 teme majore, care
acoperă în linii mari principalele domenii ale filosofiei imaginarului.
Cursul este o scurtă introducere la o posibilă gândire figurativă. El se adresează mai cu
seamă masteranzilor interesaţi de acest domeniu relativ nou al filosofiei, deschis unei
raţionalităţi plurale, care nu exclude şi alte perspective contemporane de a regândi marile
teme ale filosofiei. Primele două teme trimit la gândirea figurativă a doi mari filosofi, Platon
şi Kant, situaţi în modele culturale diferite. Următoarele cinci, grupate sub titlul generic
„Imaginar şi raţionalitate” propun, prin diverse tipuri de metodologie, un dialog imaginar –
raţionalitate, sub semnul unei logici a dualitudinii avandu-i ca protagonisti pe parintii
fondatori ai notiunii de imaginar: Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Mircea Eliade. Temele
de încheiere sugerează diverse metamorfoze ale imaginarului (politic, artistic, social) legate,
mai mult sau mai puţin, şi de spaţiul românesc. Primul dintre acestea arată, mai cu seamă,
cum raţiunea poate fi pervertită prin mutilarea funcţiei simbolice a miturilor în cazul gândirii
politice de tip totalitar sau naţionalist. A doilea, prin exemplul artei lui Brâncuşi, exprimă
modul în care diverse forme ale mythos-ului sunt transfigurate în opere de artă. Ultimul este
un curs despre imaginarul colectiv în relaţie cu timpul şi spaţiul astăzi.
Am ţinut cont la redactarea temelor de numărul de ore acordat studiului disciplinei de
nivelul de pregătire al tinerilor studenţi, având în vedere că ei şi-au însuşit deja unele noţiuni
la licenta. Prelegerile sunt însoţite de diverse texte din lucrări ale unor filosofi cunoscuţi,
fragmente necesare dezbaterilor la orele de seminar.

I.4. Materiale bibliografice obligatorii

Sursele bibliografice ale suportului de curs pentru anul I Master FAOMA zi care sunt
absolut necesare pentru completarea, aprofundarea și consolidarea cunoștințelor :

1. Ionel Buse, Filosofia si metodologia imaginarului, Ed. Presa Universitara Clujeana,

2012

I.5. Calendarul cursului

În cadrul întălnirii cu profesorul se vor parcurge următoarele teme ale cursului care vor
constitui baza pregătirii cu ajutorul bibliografiei prevăzute pentru studiul individual:

Sem. I
Introducere.
Notiunea de imaginar. Functii si valori ale imaginarului (2 ore)
Filosofii si imaginarul
Imaginarul lui Platon (2 ore)
Imaginatia trancendentala la Immanuel Kant (4 ore)
Imaginar et rationalitate
Repere ale poeticii bachelardiene (2 ore)
Mircea Eliade : de la istoria religiilor la antropologia imaginarului (2 ore)
Animus si anima la Gaston Bachelard si Mircea Eliade (4 ore)
Gilbert Durand si redescoperirea imaginarului (2 ore)
O filosofie a dualitudinii: imaginar si rationalitate (4 ore)
Figuri ale imaginarului
Imaginarul politic. Mituri si mitologii politic (2 ore)
Imaginarul cultural. Brancusi si imaginarul formelor (2 ore)
Imaginarul social. Reprezentarea celuilalt (2 ore)

I.6 Evaluarea și notarea

Nota finală va fi calculată în felul următor:

1.Nota finală constituie rezultatul la testarea finală (examen scris) 50% la care se adauga
testul de evaluare semestrial de 30% sau referatul si 20% activitate seminar.

I.7. Elemente de deontologie academică

Studenții nu au voie să discute cu colegii lor în timpul examenului. Nu au voie să utilizeze

diverse surse scrise de informare, telefoane mobile etc. Nu au voie sa plagieze. Rezultatele
examenului vor fi anunțate studenților în maxim în 48 de ore.
 Syllabus curs

Saptamana 1: Introducere. Notiunea de imaginar. Functiile

imaginarului (2 ore)

Ce legitimează existenţa unui „lucru” imaginar? Termenul de imaginar trimite la o

lume care pare că nu desemnează nimic în ordinea realităţii. În mod obişnuit, într-o primă
aproximare, i se acceptă un rol existenţial de gradul al doilea, atunci când vorbim azi cu
îngăduinţă de universul imaginilor noastre, fie ele simple reverii sau chiar forme elaborate
(religioase, artistice etc.). Dacă orice tip de cunoaştere îşi are propriile-i concepte, structuri
inferenţiale, este de la sine înţeles faptul că în cadrul aserţiunilor noastre cu privire la
conţinutul noţiunii de imaginar, dacă intenţionăm s-o analizam ca atare în cadrul unei posibile
„ştiinţe”, nu ne vom putea lipsi de argumentare. Fără îndoială că vom căuta să întrebuinţăm
un concept de „ştiinţă” într-un sens mai slab, potrivit modelului ştiinţelor umaniste şi o
metodologie specifică, deja consacrată de diverse curente de gândire ale secolului XX.
Nu putem face o analiză a termenului de „imaginar” fără să facem apel la un tip de
gândire care, pe de o parte, să păstreze rigoarea unei cunoştinţe, iar, pe de altă parte, să refuze
a urma, în mod mecanic, modelul vreunui tip de raţiune identitară. În acest sens, avem în
vedere deosebirea dintre ştiinţele naturii şi ştiinţele spiritului, aşa cum a fost propusă de
Dilthey, ca opoziţie dintre explicare (Erklären) şi comprehensiune (Verstehen) în variantele
demersurilor hermeneutice ale secolului XX. Nu întâmplător tradiţia diltheyană a fost
recuperată, în special, după apariţia lucrării lui H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode.
Pluralizarea raţiunii în postmodernitate ajunge, astfel, şi efectul peste veac al unei
Lebensphilosophie sau al raţiunii istorice a lui Dilthey. Necesitatea hermeneuticii devine cu
atât mai importantă, cu cât dincolo de multitudinea de experienţe, altele decât cele ale
ştiinţelor naturii, care cer o nouă metodologie, apare nevoia de a resemnifica şi de a
restructura astăzi gândirea ştiinţifică însăşi. De la Descartes încoace paradigma ştiinţificităţii
punea accentul pe disjuncţia subiect - obiect în cunoaştere. Acest lucru a fost benefic pentru
dezvoltarea ştiinţelor naturii pentru două secole. Schimbarea paradigmei de gândire în secolul
XX aduce în prim plan interacţiunea dintre subiect şi obiect şi necesitatea regândirii
cunoaşterii. Efortul ştiinţei clasice de a reduce diversul la câteva proprietăţi esenţiale a permis
naşterea mecanicii cereşti, dar n-a putut da seama de complexitatea altor domenii ale realului.
Poate că fiecare epocă îşi pune, într-adevăr, numai acele probleme pe care şi le poate rezolva.
Întotdeauna rămâne un rest pe care ne încercăm fără succes experimentele noastre. Ceea ce a
descoperit secolul XX este, ceea ce Bachelard spunea, că nu există simplul, ci numai
simplificatul. Orice gândire trebuie judecată nu numai după ceea ce reuşeşte să aducă nou în
cunoaştere, ci şi după ceea ce prin simplificare, ratează. O gândire slabă, în sensul în care
aceasta renunţă la clasica „universalitate” a simplificării, are mai curând rolul nu de „a
cunoaşte”, ci de a ne face comprehensibilă lumea în care trăim.
Analiza termenului de „imaginar” oscilează de la simple opinii care-i refuză o
întemeiere ontologică, confundându-l, din perspectiva valorilor logico-epistemologice de
adevăr, cu falsul, la o exaltare psihosomatică vecină cu idolatria. Şi într-un caz şi în altul este
vorba de simplificare în analiza complexului de mecanisme ale universurilor imaginare ale lui
homo symbolicus. Fără îndoială că tradiţia metafizică şi mai apoi scientist-pozitivistă a
contribuit în mod decisiv la formarea unui model de gândire care exclude imaginarul din
cunoaştere, împingându-l spre zone considerate marginale ale spiritului, care-l leagă definitiv
de irealul oniric sau de inconştient. De asemenea, date fiind ambiguităţile ca şi lipsa unor
demersuri sintetico-filosofice ample, de clarificare a conţinutului acestei noţiuni, este mai
greu de acceptat ca termen filosofic a cărui imago-logică plurivalentă să intersecteze întreaga
problematică a manifestărilor universurilor imaginare. Majoritatea autorilor care încearcă o
definirea acestui termen pornesc de la cercetările de psihologie consacrate asupra imaginaţiei
ca facultate de formare (sau de deformare!) a imaginilor sau de la studiul imaginilor ca atare.
Dat fiind faptul că universurile imaginare ale omului sunt multiple şi complexe, apare
necesitatea înţelegerii acestora dintr-o perspectivă antropologică globală în cadrul căreia să
putem vorbi de o raţiune simbolică şi de un concept propriu de imaginar. Ne putem întreba,
fără îndoială, care ar fi calea sau metoda abilitată să dezvăluie această lume în profunzimile
ei, şi dacă metodele ştiinţelor umaniste pot accede la rigoarea construcţiei conceptelor
cunoaşterii ştiinţifice? Am putea vedea însă, în ce măsură un concept este el produsul exclusiv
al unei raţiuni pure? Nu are oare şi acesta, cel puţin în ştiinţele spiritului, cum le numeşte
Dilthey, şi o încărcătură simbolică? A aruncat el definitiv acel nisus formativus care este
dimensiunea iconică? În cazul în care reuşim să stabilim că între imagine, elementul perceptiv
şi concept există legături profunde, care mai curând le apropie decât le separă, putem lua ca
obiect de analiză condiţiile unei raţiuni imaginante, încercând implicit să determinăm şi
coordonatele logice ale imaginarului.
Relativ nou în cultura europeană, termenul de „imaginar” îşi are originea în limba
latină ca derivaţie a lui imago (imagine). Se pare că a fost folosit prima dată de Maine de
Biran în 1820, dar nu este exclus ca acesta să aibă o istorie mai lungă. În orice caz, termeni
apropiaţi ca semnificaţie au fost utilizaţi şi mai înainte. Deşi modernitatea este autoarea unui
concept de raţionalitate care trasează o graniţă netă între raţiune şi imaginar, prima grijă a
acesteia a fost să-l delimiteze de real. Sintagmele hegeliene ceea ce este real este raţional şi
ceea ce este raţional este real, dincolo de sensul lor special în arhitectonica sistemului său
filosofic, exprimă, în fond, din perspectiva cunoaşterii, idealul iluminist al contopirii gândirii
cu realitatea. Întreaga construcţie a ştiinţei moderne devine o permanentă luptă pentru un
teritoriu care aparţinea de secole unei lumi populate de fiinţe imaginare sau de pseudo-
cunoştiinţe, o lume a irealului, creaţie a unui spirit considerat de iluminişti prelogic sau chiar
iraţional. Cum să resemnifici atunci un termen cum este cel de imaginar, care are o reputaţie
atât de proastă, cel puţin la filosofii moderni?
Prima prejudecată ar fi aceea că imaginarul este absolut diferit de real. Pentru a stabili
acest lucru însă, trebuie să avem un concept universal de real. El nu ne este dat decât ca
referent prin mijlocirea conştiinţei. Reprezentarea acestui referent diferă însă de la ştiinţa
modernă la cea contemporană. O relaţie izomorfă între structurile noastre de gândire şi
eterogenitatea fenomenelor lumii materiale este imposibilă. Ceea ce numim real este de fapt o
modelare produsă de către acestea. Scopul îl reprezintă explicarea şi mai apoi acţiunea prin
modificarea şi intruziunea omului în mediul natural. Pentru ştiinţele naturii referentul este
deja pro-pus ca scop al cunoaşterii. În acest sens, ştiinţa efectuează o simplificare care-l
reduce la regularităţi, legi etc. Simplificarea are loc, fără îndoială, mai întâi la nivelul
structurilor logice ale gândirii. În acest sens, este ales şi „sterilizat” instrumentarul capabil de
un asemenea efort. Credinţa în cunoştinţa veritabilă produsă de gândire este idealul
raţionaliştilor. Dar la fel de simplificatoare este şi credinţa empiriştilor: a fi înseamnă a fi
perceput. Or nimeni nu se întreabă despre „realitatea” imaginarului, de vreme ce acesta nu
aparţine unei lumi care poate fi luată în primire de către raţiune în scopul cunoaşterii şi
acţiunii. În momentul în care acesta este luat ca obiect al cunoaşterii, raţiunea îi determină
lipsa de legi interne şi de structuri logice capabile să modeleze un referent în sensul ştiinţei.
De aceea nu-i poate acorda acelaşi drept la existenţă. În plus îl consideră primitiv şi îl face
culpabil de toate neîmplinirile şi derivele fiinţei umane de-a lungul istoriei. Şi aceasta pentru
că, a doua prejudecată este aceea potrivit căreia imaginarul (ca ireal) este asimilat
iraţionalului, după cum realul este asociat, după cum am văzut, ca referent, raţiunii identitare.
Dacă termenul de real este construit după exigenţele minţii noastre, se înţelege de la sine că
prin opoziţie cu realul, irealul este legat şi el de iraţional. Numai că secolul XX, pe lângă
faptul că resemnifică termenul ştiinţific de real, înţelege iraţionalul nu ca pe ceva opus
raţiunii, ci ca o polaritate necesară în anatomia spiritului. Psihologia, psihanaliza descoperă
resorturile interne ale inconştientului responsabile pentru fiinţa noastră onirică şi nu numai.
Dezvoltarea noilor ştiinţe umane tinde să determine formarea unui nou model de raţionalitate,
un model care face din universul imaginar al omului un obiect de cercetare, poate de valoare
egală cu cel al ştiinţelor naturii. Mai mult, aceste ştiinţe de raţionalitate slabă, pe lângă
preocupările specifice domeniilor de cercetare (artă, religie, politică, viaţă socială, limbaj etc.)
caută să determine structurile interne de organizare a imaginilor şi fundamentele procesului de
creaţie. Metodele se adaptează cerinţelor noilor cunoaşteri, omul devenind obiect de cercetare
în integralitatea sa. Aşa se explică şi apariţia atâtor domenii de cercetare ale umanului care
poartă denumirea de antropologii (antropologie culturală, antropologie structurală,
antropologie simbolică, antropologie a imaginarului etc.). Dacă ştiinţele naturii iau naştere ca
urmare a relaţiei care se stabileşte între subiect şi obiect prin acţiunea percepţiei şi sinteza
gândirii ca facultate de modelare a realului, ştiinţele umane au în vedere mecanismele
diverselor structuri ale psihismului uman (la nivel individual şi social) ca şi procesele
distructive sau creatoare ale acestuia. În cadrul acestui complex bio-psiho-social imaginaţia
este facultatea al cărei rol este de a crea o lume aparent paralelă celei reale, o lume a imaginii.
Nu este vorba numai de lumea simplelor imagini perceptive ca reprezentări ale lucrurilor
reale, ci de o lume autonomă a imaginarului. Imaginarul ar fi creaţia imaginaţiei care este o
facultate a psihicului uman cum este gândirea pentru raţionalitatea de tip ştiinţific. Numai că
raţionalul a fost înţeles în modernitate ca ceea ce modelează realul. Astfel, o singură modelare
a realului este luată în consideraţie de mai bine de 300 de ani - modelarea raţiunii tari a
ştiinţelor naturii. Pentru lumea ştiinţei, cu toate marile ei restructurări din secolul XX, nu
există decât teoretic şi empiric în cunoaştere. Dacă se admite un oarecare rol al imaginaţiei în
procesul creaţiei şi descoperirii aceasta este asimilată gândirii euristice. Noutatea este
subordonată în ştiinţele naturii unei anumite calităţi a gândirii de a ieşi, din când în când, din
universul tautologiilor sale. În acest sens, chiar dacă vorbeşte de o dialectică a spiritului
ştiinţific modern, în care raportul dintre subiect şi obiect s-a schimbat semnificativ, G.
Bachelard nu întrevede nici o sinteză între concept şi imagine. Ca epistemolog, el susţine
ideea potrivit căreia ştiinţa este un continuu proces de epurare a imaginilor, de înlăturare a
unui balast care împiedică formarea cunoştinţei. Pe de o parte, el are în vedere influenţa
imaginii asupra „cunoştinţei” fundate pe tradiţie, iar, pe de altă parte, consideră că psihicul
uman, respectiv imaginaţia, produce în mod inevitabil asemenea reprezentări care trebuie
reprimate în cadrul şi în contextul dezvoltării ştiinţei moderne. Deşi Bachelard găseşte o
soluţie ca poetician pentru recuperarea imaginilor, iar contribuţia sa la studiul imaginarului
este incontestabilă, poziţia sa finală cu privire ireconciabilitatea dintre imagine şi concept
rămâne neschimbată. Nu poţi face ştiinţă cu imagini şi simboluri cum nu poţi scrie un roman
sau o piesă de teatru din concepte. Cu toate acestea, ultimul deceniu din viaţă filosoful l-a
consacrat numai imaginarului. Dacă Dilthey făcea, acum mai bine de un secol, distincţia
dintre ştiinţele naturii şi ştiinţele spiritului anunţând o schimbare de paradigmă, astăzi diverse
modele de gândire par a determina o resemnificare majoră a termenului de raţionalitate şi cu
aceasta şi a celui de real.
Există poziţii care, in extremis, susţin ideea hazardului istoric prin care o cultură se
modelează într-un anume fel, aplicând teoria indeterminismului de tip cuantic la
complexitatea vieţii socio-culturale. Prin noul raport instituit între subiect şi obiect, prin
interdisciplinaritatea şi pluralitatea logos-urilor, ştiinţele naturii s-au apropiat astăzi destul de
mult de cele umane, dar noi continuăm, nu de puţine ori, să gândim tot în limitele raţiunii
create de modernitate. Orice metodă, deşi restrictivă, are pretenţia la o universalitate relativă.
Fără restricţie nu se poate face „ştiinţă”, cel puţin în termenii de până acum. În acelaşi timp,
dacă nu exprimă o pretenţie ca deschidere dincolo de obiectul său nu-şi poate susţine
valoarea. De aceea, gândul lui Descartes de a crea o mathesis universalis, oricât ar părea de
pradoxal, s-a menţinut în diverse forme până astăzi. Marxism, freudism, fenomenologie,
hermeneutică, structuralism etc. sunt tot atâtea variante ale acestui demers metodologic.
Fiecare s-a dorit universală, până când ceea ce numim postmodernitate a renunţat la mode şi
chiar la „metodă”. Unele voci au anunţat sfârşitul (culturii, istoriei etc.), altele sunt convinse
că traversăm marea criză înaintea schimbării de paradigmă. Criză de fundamente sau nu,
nevoia de metodă a rămas pentru orice cercetare. Aceasta este originea şi tradiţia ei. În acelaşi
timp, într-o lume care pare a fi legalizat moartea lui Dumnezeu se caută un centru prin
interdisciplinaritatea celor fără centru. Se fac analogii şi intuiţii inter-, meta- şi trans-
disciplinare, multe cu caracter formal, exprimând mai curând nevoia de unitate-multiplex.
Ştiinţele de graniţă par a da mai multă încredere în unificare. Am putea vorbi de un universal
ca tendinţă şi chiar de o metodă (universalis) ca tendinţă, dar este acest lucru suficient?
Moartea filosofiei, celebrată cu atâta fast de profeţii morţii sensului, are un preţ. Într-o
lume în care comunicăm formal, atât de mult, prin tot felul de unde, ne înţelegem, paradoxal,
din ce în ce mai puţin. Mondializarea este inevitabilă, dar modelul ei pare, mai curând, a
exprima un monolog decât un dialog. Ce direcţii de gândire ar putea susţine în
postmodernitate paradigma unei raţionalităţi plurivalente, care să exprime o fiinţă dialogică?
Ce rol şi-ar putea asuma aici o filosofie a imaginarului?
Culturile tradiţionale sunt culturi închise, autarhice, monologale, se spune. În afara
unei arhetipologii simbolice cu caracter de universalitate, şi aceasta pusă uneori sub semnul
îndoielii, nimic n-ar mai legitima existenţa acestora într-o epocă a mondializării. Ele pot
rămâne, cu siguranţă, nişte muzee vii, nişte rezervaţii care să ne reamintească, într-un fel sau
altul, de originile noastre. Mondializarea, în acest sens, nu devine o nostalgie a unităţii şi a
„limbii” originare, ci unilateralizarea unui obiectiv: acela al exploatării resurselor planetare,
într-o lume a economismului şi tehnicismului care devine din ce în ce mai obositor pentru
omul care ajunge să fie devorat de propriul confort.
Deşi străbătut de de atâtea totalitarisme, secolul XX se desprinde de raţionalitatea
iluministă exprimând ideea unei raţiuni contradictorii susţinută chiar de teoriile complexităţii
din ştiinţele matematice, idee ce depăşeşte interpretarea aristoteliciană a imaginarului ca
divagaţie tolerată de raţiune şi lăsată la îndemâna poeţilor şi literaţilor. Noua paradigmă a
raţionalităţii contemporane încearcă, din ce în ce mai mult, să ţină seama de ideea unui spirit
coextensiv, în care imaginarul să nu mai fie înţeles ca un apendice, mai mult sau mai puţin
necesar, al vieţii noastre psihice. Ba chiar, cum scrie Jean-Jacques Wunenburger, urmându-l
pe Gilbert Durand, raţionalitatea se reduce la o simplă regiune a vastului continent al
imaginarului.
Termenul de imaginar are, fără îndoială, o pluralitate de semnificaţii şi accepţiuni
heteroclite care dau impresia de han spaniol. Acestui tip de devalorizare se adaugă astăzi şi
ambiguitatea cu care este folosit în diverse abordări cu caracter speculativ. O definiţie
generală a imaginarului nu poate scăpa, însă, din vedere faptul că acesta este un „sistem
complex, un dinamism organizator de imagini care le conferă acestora profunzime”. El poate
fi înţeles mai curând ca o reţea în care sensul este dat de relaţie, decât ca un corpus de imagini
adiţionate . Schemele dinamice ale imaginarului se suprapun, în sens durandian, pe cele ale
structurii viului. Plasarea istoriei în centrul structurilor omului, idee comentată pe larg de G.
Bachelard şi G. Durand, contrazice tezele istoricismului modern. În termenii lui E. Cassirer,
întreaga evoluţie culturală a omului nu reprezintă decât o variaţie complexă a formelor
simbolice. Omul însuşi nu este altceva decât universul formelor simbolice. Or, în acest sens,
„căderea în istorie” nu reprezintă decât o variaţie a arhetipurilor sau a imaginilor arhetipale
sau a ceea ce Mircea Eliade numeşte continuitatea dintre imaginarul mitic şi formele culturii
moderne. Cercul de la Eranos, după cum mărturiseşte Gilbert Durand, era însufleţit „de
credinţa platoniciană într-un realism primordial al imaginii, într-o valoare kerigmatică a
mitului” . Noul model de raţionalitate va trebui să se exprime, în acest sens, ceea ce Mircea
Eliade intuia cu o jumătate de veac în urmă: „Suntem pe cale de a înţelege astăzi un fapt pe
care secolul al XIX-lea nu putea nici măcar să-l prevadă: că simbolul, mitul, imaginea ţin de
substanţa vieţii spirituale, că le putem camufla, mutila, degrada, însă niciodată extirpa” .
O filosofie a imaginarului trebuie să asimileze, în acelaşi timp, diversele cercetări
disciplinare (psihologie abisală, poetică, istoria religiilor, istoria artelor etc.) vizând, ceea ce
Gilbert Durand numea, structurile antropologice ale imaginarului. Investigaţia antropologică
poate să pornească, în acest sens, de la ceea ce el numeşte traseu antropologic . Antropologul
francez consideră că acest fapt elimină din cercetare problemele legate de anterioritatea
ontologică. Pe urmele lui Jean Piaget, el susţine ideea unei „geneze reciproce care oscilează
de la gestul pulsional la mediul înconjurător material şi social, şi viceversa” . Acest traseu
antropologic este la originea producerii simbolului şi a imaginii, după o logică dinamică
proprie. Imaginarul, ca lume a imaginilor în autoorganizare, potrivit lui G. Durand, este
spaţiul unic al libertăţii care defineşte aventura umană. Simbolul, mitul, sunt, în acest sens,
indisociabile noţiunii de „imaginar”. Funcţia simbolică, intrinsecă spiritului uman, exprimă
existenţa a ceea ce G. Durand numeşte, invocându-l pe Novalis, o fantastică transcendentală.
Definind imaginaţia ca o producţie mentală de reprezentări sensibile, distinctă de
percepţia realităţii concrete, dar şi de conceptualizarea ideilor abstracte, trebuie să remarcăm
faptul că aceasta acoperă o mare varietate de forme, ca facultate de formare a imaginilor
(după G. Bachelard, facultate de deformare a imaginilor furnizate de percepţie), dar şi o mare
varietate de concepţii şi interpretări. Vocabularul tehnic şi critic al filosofiei al lui André
Lalande o defineşte pornind de la separaţia kantiană dintre imaginaţia reproductivă şi
imaginaţia creatoare. În acest ultim sens, facultatea de a combina imagini imită faptele din
natură, dar nu reprezintă nimic real sau existent. Întrucât cercetarea noastră are ca obiect
imaginarul şi mai puţin facultatea ca atare de producere a imaginilor, din perspectiva
psihologiei contemporane, vom adopta poziţia lui G. Bachelard, potrivit căreia vocabula
fundamentală care corespunde imaginaţiei nu este imaginea, ci imaginarul. „Valoarea unei
imagini se măsoară prin întinderea aureolei sale imaginare. Graţie imaginarului, imaginaţia
este în mod esenţial deschisă, evazivă. Ea reprezintă în spiritul uman chiar experienţa
deschiderii, experienţa noutăţii”. Cercetarea imaginaţiei şi a imaginii nu se reduce, de altfel,
la studiile oferite de psihologie. Lumea imaginii este studiată astăzi din perspective diferite,
complementare, de interdisciplinaritate, acoperind un palier destul de larg în ştiinţele umane.
Numai ultima jumătate de secol s-a îmbogăţit cu un mare număr de metode şi curente de
cercetare. Rezultatele lor au o mare importanţă în ceea ce priveşte constituirea unui domeniu
nou, transdisciplinar care să fundamenteze o deschidere filosofică în studiul imaginarului.
Este suficient să amintim, în acest sens, câteva: fenomenologia, care pune în evidenţă
intenţionalitatea proprie conştiinţei imagini (E. Husserl, J. P. Sartre, M. Merleau-Ponty);
hermeneutica - dezvăluie existenţa unui sens simbolic al imaginilor (Heidegger, H. Gadamer,
P. Ricoeur); studiul comparativ al mitologiilor şi religiilor, care a servit ca suport în
recunoaşterea structurilor imaginarului (M. Eliade, C. Lévi Srauss, G. Durand, H. Corbin);
istoricii şi sociologii au valorizat rolul imaginaţiei în producerea şi dezvoltarea istoriei umane
(E. Dodds, G. Duby, E. Morin, G. Castoriadis); psihologia teoretică şi cea clinică au descris
procesul de producere şi evoluţie a imaginilor la subiectul uman (J. Piaget, H. Laborit), rolul
inconştientului (S. Freud, J. Lacan), au definit protocoale terapeutice pentru reactivarea
imaginaţiei (C. G. Jung, R. Desoille, J. Hillman, P. Solié); ştiinţele limbajului, care au permis
cunoaşterea imaginilor literare (metafore) sau a producerii operelor literare (G. Bachelard, J.-
P. Richard, Ch. Mauron, R. Barhes, J. Starobinski, G. Poulet); istoria artei (A. Ehrenzweig, E.
Faure, H. Focillon, P. Francastel, E. Gombrich, R. Huyghe, E. Panovski).
 Vom încerca în cele ce urmează, dincolo de mode şi reducţionisme, să susţinem ideea
unei continuităţi de origine între imagine şi concept, să privim istoria gândirii nu numai ca pe
o istorie a conceptului, ci şi a imaginii, în sensul în care aceasta, deşi considerată un obstacol
epistemologic pentru cunoaşterea ştiinţifică, poate fi înţeleasă, în acelaşi timp, cum scrie
Gilbert Durand, ca o dimensiune afectiv-reprezentativă dată „ante-rem în idee ( …); tocmai
acest lucru explică şi de ce raţionalismele şi demersurile pragmatice ale ştiinţelor nu scapă
niciodată de haloul imaginar, şi de ce orice raţionalism, orice sistem de raţionamente poartă în
sine propriile-i fantasme”.
 Partea I: Filosofii și imaginarul

Saptamana 2: Mitul în gândirea lui Platon: Atlantida (2 ore)

Imaginarul european este indisolubil legat de mitul vârstei de aur, dar şi de imaginarul
filosofilor, iar Platon este aici un mare maestru. Deşi lecturile obişnuite din Platon denunţă
miturile ca forme inferioare de discurs, există abordări mai noi care pun în evidenţă un model
de gândire figurativă la Platon. După cum îndeobşte este cunoscut, în Dialoguri întâlnim mai
multe mituri (mitul vârstei de aur în Politica, al oamenilor primitivi şi al naşterii lui Eros în
Banchetul, al cavernei în Republica, despre originea scriiturii în Phaidros etc.), locuri mitice
şi „cetăţi ideale” : Kallipolis (în Republica), Magnesia (în Legile), vechea cetate a Atenei şi
Atlantida (în Timaios şi Critias). De mai bine de 2300 de ani istorici, filosofi, geografi,
mitologi etc., se întreabă unde se află Antlatida lui Platon. De la scrierile anticilor la
producţiile cinematografice contemporane, ni se oferă diverse imagini ale deja celebrei insule.
Ficţiune? Mit? Realitate?

Povestirea lui Platon

Cei mai mulţi exegeţi ai filosofiei lui Platon situează redactarea dialogurilor Timaios şi
Critias în jurul anului 355 în. de Chr., când Atena trecea prin criza politică a celei de-a doua
Confederaţii, iar Platon intrase deja în ultimul deceniu de viaţă. Se pare că e vorba de intenţia
unei trilogii (Timaios, Critias şi Hermocrates), din care ultima parte a fost abandonată sau
filosoful n-a mai avut timp s-o scrie. Personajele celor două dialoguri sunt : Socrate, Timaios,
Hermocrates şi Critias. Dintre acestea, Timaios vorbeşte despre natura universului şi a
oamenilor, Socrates îşi imaginează o cetate ideală, iar Critias povesteşte, ca şi cum i-ar
confirma că această cetate există, istoria vechii cetăţi a Atenei. Redescoperind vechea Atenă,
cu 9000 de ani înainte de vremea sa (prin intermediul spuselor lui Solon, aduse de la înţelepţii
egipteni), Platon ne oferă, astfel, pentru prima oară, în Timaios, o imagine a Atlantidei.
Vechea Atenă, vestită în măreţie şi virtute, „arhetipul” celei din timpul său, se opune unei
Atlantide cuceritoare şi corupte, situată, după relatările lui Critias, în faţa strâmtorii
Coloanelor lui Heracles, a Gibraltarului de astăzi, în oceanul care-i poartă numele. ”În insula
aceea, Atlantida, s-a constituit, prin puterea regilor ei, un mare şi vrednic regat, care stăpânea
întreaga insulă, precum şi multe alte insule şi părţi din continent. Pe lângă acestea mai avea în
stăpânire, în partea dinspre noi, Libya până către Egipt şi Europa până la hotarele Tyrrheniei”
(Timaios, 25 b)1. Tot în Timaios (25 d), Platon vorbeşte de scufundarea insulei într-o zi şi o
noapte, în urma unor năpraznice cutremure şi inundaţii, scufundare interpretată ca o pedeapsă
pentru ceea ce aceasta devenise. După cum este cunoscut, motivul mitic al pedepsei divine era
destul de răspândită în mitologia antică şi în Evul mediu.
Dialogul care se ocupă aproape în întregime de mitul Atlantidei este Critias. De
întindere mai mică, acesta lasă impresia că a rămas neterminat în momentul în care Platon,
respectiv Critias, ne relatează cum Zeus luase decizia de a interveni în devenire spre a pedepsi
decăderea cetăţii, cândva strălucitoare, întemeiată cu mult timp în urmă de Poseidon. Disputa
dintre vechea Atenă şi o Atlantidă decăzută poate fi interpretată ca alegorie menită să
evidenţieze măreţia vechii Atene şi decăderea celei din timpul său. Povestirea lui Critias,
dedicată aproape în întregime Atlantidei, trimite, însă, la mai multe interpretări. Redăm pe
scurt istoria întemeierii celebrei cetăţi. Cândva, spune Critias, „zeii şi-au împărţit, fără vreo
ceartă, întregul pământ” (Critias, 109 b). Atena şi Hephaistos au primit împreună acelaşi ţinut
din pământul căruia i-au creat pe pre-eleni. După ce prezintă în termeni elogioşi vechea
1
Textele din Timaios şi Critias sunt reproduse după versiunea în limba română (trad. de Cătălin Partenie),
Platon, Opere, vol. VII, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1993.
Atenă, Critias relatează mitul Atlantidei. „Astfel, pentru că sorţii i-au hărăzit lui Poseidon
insula Atlantidei, acesta i-a aşezat pe copiii ce îi avea de la o femeie muritoare într-un loc din
insulă…” (Critias,113 c). Femeia se numea Cleito şi era singura fiică a doi muritori care
locuiau pe insulă : Euenor şi Leucippe. Zeul a construit fortificaţii, diguri, canale pe care le-a
umplut cu apă. Locul acela devenise, astfel, inaccesibil oamenilor. „Poseidon însuşi a
înfrumuseţat mijlocul insulei, cu firescul pe care numai un zeu o poate face ; apoi a slobozit
din adâncul pământului două izvoare, unul cald şi altul rece, şi a umplut pământul cu roade
bogate de tot felul (Critias, 113 e). Din unirea cu Cleito iau naştere cinci perechi de gemeni,
cărora zeul le împarte întreaga insulă. „Primului născut dintre cei mai în vârstă gemeni i-a dat
casa mamei lor dimpreună cu pământurile dimprejur, care erau cele mai întinse şi mai
roditoare. Pe el l-a făcut rege peste toţi ceilalţi fraţi, iar pe aceştia i-a făcut să cârmuiască peste
un mare număr de oameni, fiecăruia dându-i în stăpânire un ţinut întins. Apoi le-a dat tuturor
câte un nume. Cel mai în vârstă, regele, a primit acel nume din care provin atât denumirea
întregii insule, cât şi cea a mării pe care o numim Atlantică, deoarece primul rege de atunci a
fost Atlas” (Critias, 114 a).
Critias povesteşte, de asemenea, cum urmaşii regelui stăpâneau această ţară precum şi
multe alte insule, o parte din ţinuturile de dincoace de Coloanele lui Heracles până către Egipt
şi Tyrrhenia. Cetatea devine renumită prin bogăţia, măreţia şi frumuseţea templelor ei, prin
ordinea şi legile moştenite de la primul dintre regi, Atlas, potrivit poruncilor lui Poseidon.
Multe generaţii au păstrat în sufletele lor moştenirea lăsată de zeu, respectând şi cultivând
legile într-o cetate prosperă şi armonioasă. ”Spuneau că virtutea e mai presus de orice,
dispreţuindu-şi, ei înşişi, propria lor bogăţie, a cărei povară o purtau cu graţie, nelăsându-se
biruiţi de vraja ei, şi nu şi-ai pierdut stăpânirea de sine, ci au mers drept, pe drumul lor”
(Critias, 121 a). Din momentul în care, însă, partea omenească a început să domine, cetatea a
decăzut, astfel încât Zeus însuşi a fost nevoit să intervină în devenire.

Interpretări
Mitul Atlantidei a produs de-a lungul timpului o bibliografie de peste 20.000 de titluri.
Unele dintre acestea văd în legenda povestită de Critias o alegorie menită să ilustreze gândirea
politică a lui Platon. Altele caută s-o localizeze în diverse regiuni de pe Pământ. Potrivit lui
Luc Brisson, unul dintre cunoscătorii şi traducătorii operei lui Platon în franceză, trei tipuri de
exegeze majore au reţinut atenţia interpreţilor: „o pură ficţiune, relatarea unui fapt real sau un
mit filosofic ”2 .
Primul care pune la îndoială realitatea Atlantidei lui Platon, considerând-o ficţiune,
este chiar elevul său, Aristotel. I-au urmat, în antichitate, Pliniu Cel Bătrân, Porphyrius,
Origene şi alţii. Ficţiunea capătă forme romaneşti în ultimele două secole, producând mai
multe opere literare, unele deja celebre: Atlantide lui Pierre Benoit; Atlantide, Atlantide de
Alberto Fiorretti, The Found Atlantis de D.Wheatley etc.
Dacă interpretarea care neagă existenţa Atlantidei este mai puţin reprezentată, în
schimb celorlalte i-au fost consacrate un număr foarte mare de lucrări. De la antichitatea
greacă, romană şi proto-bizantină la explozia utopiilor din Renaştere, nu întâmplător după
descoperirea Americii, lumea este fascinată de Atlantida. Modernitatea a fost aceea care a dat
şi tonul existenţei unui fundament istoric. Tentativelor explicaţiei de ordin istoric a „realităţii”
Atlantidei, care merg până într-acolo încât o identifică azi cu Creta minoică, li se adaugă în
secolul XX şi cea de ordin geologic, potrivit căreia scufundarea insulei Atlantida ar fi avut loc
datorită unor procese naturale, cam la data indicată de Platon, perioadă care ar corespunde
civilizaţiei de tip eneolitic. De asemenea, modernitatea a însemnat şi naşterea naţional-
atlantismului. Spania, Suedia, Italia şi Germania reînvie mitul originilor popoarelor lor
2
Luc Brisson, „Introduction à Critias”, Platon, Timée et Critias, présentation est traduction par Luc Brisson, 5e
édition, Flammarion, Paris, 2001, trad. n., p. 313.
invocând strălucitoarea Atlantidă. E suficient să amintim cartea medicului suedez, rector al
Universităţii din Uppsala, Olof Rudbeck, apărută în latină în 1702, despre o Atlantidă
suedeză. Cum scrie Pierre Vidal-Naquet, acesta „încerca să probeze în întinsa sa lucrare
mitologică, istorică şi geografică, în patru volume, că ar trebui să căutăm în Scandinavia toate
originile primelor popoare ale Europei şi Asiei şi sursa tuturor tradiţiilor lor primitive”3.
A treia direcţie de interpretare, este cea a mitului. Atlantida „este un mit, dar un mit în
care referinţele istorice şi mai cu seamă intenţiile politice şi filosofice sunt absolut evidente. O
asemenea poziţie se acordă foarte bine cu poziţia pe care Platon şi-o face despre mit” 4, scrie
Luc Brisson.
Dar care este poziţia lui Platon despre mit? Dintre atâtea modele exegetice ale mitului
la Platon, nu este uşor de ales unul. Gândul lui Platon este de a instaura o ordine morală sau
politică după exigenţele filosofiei, însă acesta nu poate fi şi singurul scop al operei sale. Cea
mai cunoscută interpretare cu privire la miturile lui Platon este una metodologică, potrivit
căreia filosoful se foloseşte de astfel de povestiri spre a-şi susţine ideile în lipsa unui discurs
argumentativ. Este însă acest lucru suficient? Poate că este necesar să scăpăm de un anume
exces de raţionalism, care vede la Platon numai naşterea chinuitoare a logos-ului din mythos,
sau de grila „politică” a interpretării mitului Atlantidei. „Aş vorbi mai curând de o lume
antipolitică”5, scrie Pierre Vidal-Naquet, în excelenta sa sinteză a istoriei mitului platonician.
Metafora unei celebre picturi s-ar putea să ne ajute mai bine. Ca şi simbolul, metafora trimite
întotdeauna la un „dincolo” de simplul semn vizibil, la un „ca şi cum” sau la un analogon.
„Cine va încerca să descopere semnificaţia filosofică a mitului Atenei şi Atlantidei va trebui
să nu se uite la degetul lui Platon (vezi Şcoala din Atena a lui Rafael - n.n.), aşa cum, din
păcate, s-a întâmplat prea adesea, ci, dimpotrivă, să privească spre ceea ce Platon însuşi va fi
privit atunci când a plăsmuit povestea celor două cetăţi”6.
Ne îngăduim, în acest sens, o interpretare care pleacă de la unul din ultimele sale
dialoguri - Timaios. Cheia lecturii unui dialog aproape nefilosofic, cum este Critias, se află în
Timaios. De altfel, aici apar, după cum am văzut, într-un context specific gândirii filosofului
atenian, şi primele mărturii despre Atlantida. Cel puţin trei elemente pot fi luate în
considerare, în cele două dialoguri, în interpretarea simbolică a ceea ce arată „degetul” lui
Platon: formele inteligibile; mitul Demiurgului; imaginea receptacolului. Toate trei
interpretate într-o lectură care ar putea fi numită a „imaginarului filosofiei lui Platon”.
După cum este cunoscut, imaginarul platonician este un imaginar a cărui „schemă
logică” nu este reprezentată de dialogul protagoniştilor, ci, cum scrie Jean-Francois Mattei,
„este monologul unui personaj, care se raportează la un trecut revolut şi nu la un dialog între
diverşi protagonişti ai unei conversaţii” 7. Gândirea lui Platon este ca o mişcare în cerc. Ea
porneşte de la mit spre a ajunge la filosofie şi concept şi se încheie (în Timaios şi Critias) cu
mitul, cu povestea, pur şi simplu, în maniera lui Homer sau Hesiod. Dacă prima parte a
dialogurilor pare a fi trecerea de la mythos la logos, ultima parte exprimă întoarcerea logos-
ului la mythos. Care este sensul acestei întoarceri, ne spune Platon însuşi, cu condiţia să nu
tratăm mitul ca pe o ficţiune gratuită, ci ca pe o lume simbolică a lui „ca şi cum”, cu formă
logică proprie.
Deşi teoria ideilor (a formelor pure) la Platon are un parcurs destul de complicat,
forma inteligibilă poate fi înţeleasă, într-o primă aproximare, ca „o entitate non-sensibilă care
există întotdeauna în sine şi în mod absolut, pură, fără amestec, care nu este subiect al
devenirii, nu este compusă şi care, mai ales, întreţine cu realităţile particulare care participă la
3
Pierre Vidal Naquet, L’Atlantide, Les Belles Lettes, Paris, 2005, trad. n., p.75.
4
Luc Brisson, op.cit., p. 319.
5
Pierre Vidal Naquet, op.cit., p.16.
6
Cătălin Partenie, Interpretare la Timaios şi Critias, în op. cit., p. 111.
7
Jean-Francois Mattei, „Le mythe et images à Platon” în L’imaginaire des philosophes – coord. Bruno Curatolo
şi Jacques Poirier -, Harmattan, Paris, 1993, trad. n., p . 27.
ea un raport de la model la imagine” 8. Sensul termenului de imagine aici este de copie
sensibilă. Între model şi copie nu există nici un fel de comunicare directă. „Ceea ce este
veşnic identic cu sine poate fi cuprins de gândire printr-un discurs raţional, iar ceea ce devine
şi piere, neavând niciodată fiinţă cu adevărat, este opusul opiniei şi al sensibilităţii iraţionale”
(Platon, Timaios, 28 a). Prin ipoteză, cele două lumi sunt construite ca fiind absolut diferite.
Atributele inteligibile ale principiului sunt altele decât determinantele sensibile ale devenirii.
În ceea ce priveşte mitul filosofic al Demiurgului la Platon, acesta pare a face parte
dintr-o ecuaţie a medierii şi a acceptării în plan inteligibil a ideii de contradicţie. În Timaios
filosoful se întoarce la Homer şi Hesiod pentru a „povesti” originea lumii, presupunând
existenţa unui demiurg, artizan şi tată al universului. Deşi poate părea surprinzătoare, ipoteza
Demiurgului creator are ca scop atât explicarea generării lucrurilor particulare, cât şi a
cunoaşterii acestora. Platon ne atenţionează, însă, că Demiurgul, artizanul universului-
devenire, nu creează oricum, ci cu ochii fixaţi spre model, spre formele inteligibile. Creaţia lui
presupune, în acest sens, apariţia unei ordini şi a unei stabilităţi. Devenirea nu este o lume
haotică, din moment ce este o creaţie a Demiurgului. La nivelul comunităţii umane, cetatea
presupune şi ea existenţa unor norme care să orienteze atît conduita individuală cât şi pe cea
colectivă9. În această direcţie se îndreaptă, într-adevăr, cele mai multe interpretări ale
filosofiei politice a lui Platon.
Mitul Demiurgului din Timaios reia, în alt plan, problema raporturilor: fiinţă -
devenire, unu – multiplu, identitate - alteritate. Dincolo de argumentaţia cu privire la ceea ce
este neschimbător în devenire, în vederea cunoaşterii acesteia, a cauzelor lucrurilor (idee de la
care porneşte probabil Aristotel), asistăm, în Timaios, la o construcţie explicativă de tip
simbolic a naşterii universului. Demiurgul, numit zeu, este, în termeni aristotelici, un fel
cauză primă a devenirii universale, o cauză care mediază, într-un anumit fel, între inteligibil şi
sensibil. Acest al treilea termen, care apare la Platon, între fiinţă şi devenire, între identitate şi
alteritate, reprezintă una din cheile întregii sale filosofii. După cum se ştie, în antropologia
platoniciană sufletul are o dublă realitate. Pe de o parte, el este de origine inteligibilă, prin
descendenţa sa din lumea formelor pure, iar, pe de altă parte, este incarnat în lucrurile
sensibile. În Timaios este, de altfel, plasat la jumătatea înălţimii corpului, în torace, cu o parte
apetentă, iraţională şi muritoare orientată în jos şi cu alta raţională orientată în sus. „Plasat în
mijlocul trupului, prins în tensiunea dintre doi poli – cei doi cai -, sufletul, departe de a fi doar
o banală liniuţă de unire pasivă, se dovedeşte a fi centrul hegemonic al naturii umane, polul de
animare a fiinţei, care dă mişcare şi viaţă, pe fondul unui amestec general de spiritual şi
material”10.

Khôra
Demiurgul este completat, într-o altă ordine, cu prezenţa, considerată de exegeţi
oarecum ambiguă, a unui termen mediator fundamental: khôra. Receptacul, matrice a
devenirii, doică, prag, loc etc., khôra11 este cea care înscrie efectiv inteligibilul în sensibil.
Sursă a imaginilor simbolice care ancorează gândirea în arhetipuri, khôra nu face parte din
creaţia Demiurgului, ci este materia matriceală cu care demiurgul fabrică universul. Ea are o
autonomie originară, fiind diferită de forma inteligibilă. Deşi, la propriu, khôra are sensul de
loc locuit de un genos, ea nu este un loc, în sensul de situare undeva, ci un topos-atopos, o
funcţie de tipul mythos-ului, care aici mediază între cele două contrarii (inteligibil-sensibil).
Demiurgul, ca purtător al identicului, nu primeşte nimic din afară. În schimb, el se oferă
8
Luc Brisson, op. cit., p. 17.
9
Op.cit., p. 20.
10
Jean-Jacques Wunenburger, La raison contradictoire, Albin Michel, Paris, 1990 (Ed. Paideia, trad. de D.
Ciontescu-Samfireag şi L. Ciontescu-Samfireag, Postfaţă de Ionel Buşe), p. 49.
11
A se vedea şi interpretarea lui Jacques Derrida, Khôra, Editions Galilée, Paris, 1993, trad. de Marius Ghica,
Scrisul Românesc, Craiova, 1998.
receptacolului (khôra), prin intermediul căruia se creează devenirea ca ordine. „Funcţia
liminară a khôrei şi a figurilor mitice cu care se înrudeşte este de a fi pragul care ţine la
distanţă lumea sensibilă şi arhetipurile inteligibile”. 12 Ea este materialul constitutiv al
imaginilor modelate de arhetipuri sau figuraţia lor simbolică asimilată aici mythos-ului
platonician ce exprimă, cum spune Jean-Pierre Vernant, un alt tip de logică decât logica
noncontradicţiei filosofilor, o logică a ambiguului şi polarităţii.13
După cum este cunoscut, în Republica, filosoful creează trei niveluri de realitate, după
o ierarhie mimetică, în care modelul este forma inteligibilă, prima copie este imaginea, iar a
doua, fantasma. Imitarea superioară eikôn ar fi mediatoare între paradigmă şi idol sau
fantasmă. Potrivit acesor niveluri ierarhice, Platon vorbeşte chiar de trei tipuri de artă : arta
fabricării, arta utilizării şi arta imitării obiectului. Ultima aparţine, de exemplu, artei poetului
sau a pictorului. În cetate aceştia sunt aşezaţi lângă cei care degradează, până la simulacru,
modelul. În această ordine de idei, Jean-François Mattei consideră că mitul Atlantidei opune
mai puţin două cetăţi istorice (Atlantida şi vechea cetate a Atenei) cât, mai cu seamă, două
imagini ale cetăţii ideale (paradigma) aflate în conflict mimetic una cu cealaltă. ”Dubla
povestire din Timaios şi Critias reproduce lupta permanentă a două forme de mimesis,
prezentă în textul lui Platon, dintre patul artizanului şi patul pictorului din dialogul Republica
sau dintre forma eikastică şi forma fantastică din Sofistul”14. În interpretarea sa, Atlantida,
care corespunde celui de-al doilea tip de mimesis (celui de tip fantastic), nu poate fi un
mediator. Atât în ordine religioasă cât şi în ordine ontologică, la Platon (în Timaios), divinul
nu se poate amesteca cu umanul, inteligibilul cu sensibilul. Pentru această coabitare este
nevoie de un mediator (metaxu), al cărui rol cosmic este ţinut de khôra. „Teritoriul
intermediar unde imaginile formelor depun schemele lor inteligibile, de la care pornind,
realităţile sensibile capătă sens, aparţin domeniului iconic. Khôra… este înscrierea grafică a
Ideii, sau, putem spune, iconografia inteligibilului. Sub acest aspect, întreaga fizică din
Timaios se sprijină pe această instanţă simbolică.” 15 În Critias, adaugă interpretul francez,
khôra este absentă, lumea Atlantidei este fără mediaţie. De unde şi responsabilitatea
dezordinii şi a căderii. Mai mult, scrie el : „decadenţa este iniţială, din cauza lipsei de
armonie în centrul insulei dintre impar şi par, dintre peras şi apeiron, dintre bărbatul divin şi
femeia muritoare”.16

Atlantida şi ideea de mediaţie

Ingenioasa interpretare a lui Jean-François Mattei, care face apel, printre altele, la
simbolistica pitagoreică a numerelor, porneşte, în aparenţă, de la o necesitate internă a
argumentării filosofice a lui Platon. Am putea vedea, însă, lucrurile şi altfel. Nu este oare
Atlantida o altă faţă a khôrei? Platon îşi respectă până la capăt teza potrivit căreia cele două
lumi (inteligibilă şi sensibilă) sunt separate. Dar acest lucru nu este suficient pentru a explica
raporturile dintre Unu şi Multiplu, Fiinţă şi Devenire. De aceea, în Republica, Timaios, sau în
alte dialoguri, adaugă ideea de mediaţie şi de comunicare. Şi aceasta pentru că nu poate exista
creaţie dacă zeul nu iese din condiţia identităţii în cea a alterităţii. Deşi Platon dă câştig de
cauză Atenei şi lui Hephaistos în lupta cu Poseidon, topos clasic al mitologiei ateniene17, cum
îl numeşte Pierre Vidal-Naquet, ultimul nu poate fi, ontologic vorbind, de la naştere, un zeu
de gradul al doilea. Divinitatea însăşi ar purta blestemul degradării. E vorba de o tragere la
sorţi a zeilor, de o împărţire „fără ceartă”, în urma căreia, lui Poseidon, pentru a-şi săvârşi
creaţia, îi revine insula numită, ulterior, Atlantida. Pentru ca cetatea să ia chip, zeul se oferă
12
Jean-François Mattei, „Le mythe et l’image …”, p. 38.
13
Jean-Pierre Vernant, „Raisons du mythe”, în Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, 1974, p. 250.
14
Jean-Francois Mattei, Platon et le miroir du mythe, PUF, Quadrige, Paris, 2002, trad. n., p. 258.
15
Op.cit., p. 264.
16
Op. cit., p. 265.
17
Pierre Vidal-Naquet, op. cit., p. 30.
medierii receptacolului, unindu-se cu Cleito, o muritoare. Atlantida are un statut de bastard,
într-adevăr, dar nu prin faptul că unirea dintre Poseidon şi Cleito primejduieşte modelul, ci
prin aceea că apare, în primul rând, ca un fel de loc care face posibilă unirea şi, în ultimă
instanţă, devenirea. Khôra însăşi este bastardă prin ambiguitatea sa matriceală. E materia
posibilă a oricărei realităţi prin funcţia ei autonomă. Cele două contrarii vin aici la întâlnire.
Atlantida nu este o simplă insulă şi nici simbolul degradării, ci este, în primul rând, locul
întâlnirii sau al medierii, triton genos, unde zeul îşi reconstruieşte paradisul pământesc
ridicând ziduri exterioare spre a-l feri de simplii muritori. Simbolurile metalelor nobile : aur,
oricalc, argint nu sunt neapărat semne ale decadenţei, ci ale originii divine. Critias ne spune că
urmaşii lui Atlas se lipsesc bucuros de ele cultivând virtutea. Primul născut dintre primii
gemeni, prin unirea lui Poseidon cu Cleito, face parte din al treilea gen de fiinţe, al regilor,
gen diferit de cel al zeilor, dar diferit şi de cel al simplilor muritori. E genul creator, expresie a
devenirii care a dobândit ordine.
Cu alte cuvinte, Atlantida poate fie înţeleasă, mai curând, ca matrice decât ca rezultat.
În acest sens, ea există înainte ca Atlas să se fi născut, fiind acel topos-atopos dintre vizibil şi
invizibil, mundus imaginalis18, după expresia lui Henri Corbin, în care se uneşte fiinţa cu
devenirea, fără ca prima să-şi piardă atributele universalităţii. E adevărat că dispariţia insulei
Atlantida are loc din cauza degenerării filonului divin, după relatarea lui Platon (motiv
hesiodic), dar decadenţa şi degenerarea sunt şi ele aspecte (extreme) ale devenirii. Odată cu
contradicţia apare în mod heracliteian şi diferenţa, alteritatea, chiar disoluţia. Dincolo de acest
aspect, Atlantida este imaginea mediatoare între inteligibil şi sensibil, generatoare a priori de
sens, care poate fi privită mai curând ca eikôn sau ca intermediar, decât ca fantasma.
Atena, cu mytos-ul ei, a generat logos-ul şi raţionalitatea. Mitul Atlantidei a dat naştere
imaginarul utopic. Interpretarea lui numai ca mit politic este însă restrictivă. Atlantida ca
simulacru, ca un mimesis de gradul al doilea al cetăţii ideale este o alegorie, deloc de neglijat,
care face loc interpretării etice în gândirea politică al lui Platon. Variaţiile mitului Atlantidei,
însă, de la cele mai banale imagini până la cele mai sofisticate, ce trăiesc astăzi în utopii,
producţii literare sau cinematografice, trimit la un fel raţionalitate slabă, în care imaginea şi
conceptul se regăsesc într-un soi de hybris originar. Unirea dintre Poseidon şi Cleito n-ar fi
fost posibilă, fără un mediator asemănător acelei khôra din Timaios. Insula lui Poseidon, zeul
mărilor, pare suspendată undeva între pământ şi cer. Nu într-un loc sau timp anume, ci ca un
loc de trecere, prin intermediul căruia devenirea reclamă, ea însăşi, fiinţă. Există, într-adevăr,
o unitate dizarmonică, Poseidon-Cleito, dar această dualitate contradictorie este una care
presupune creaţia. Contradicţia ne face productivi, spunea Goethe. De altfel, acceptarea ideii
de contradicţie în planul gândirii este calea prin care filosoful încearcă să explice, în
dialogurile târzii, pe urmele efesianului Heraclit, naşterea lucrurilor.
În genul khôrei, Atlantida există înainte de unirea dintre divinitate şi om. Ca mediator
ea slăbeşte, într-adevăr, atributele divinităţii pe care le primeşte în vederea creaţiei şi alterităţii
oferindu-le devenirii. „Alteritatea” Atenei este Hephaistos (Identicul, Acelaşiul). Cei doi îi
creează împreună pe oameni din pământ. Unul dintre supranumele Athenei era, de altfel,
Hephaisteia. Platon respectă condiţia ontologică de identitate a inteligibilului. În acelaşi timp,
alteritatea lui Poseidon este Cleito. Dar ea nu devine alteritate decât prin unire. Unirea „contra
naturii” dintre Poseidon şi Cleito, „viciul” interior considerat responsabil de disoluţia
Atlantidei, cum îl numeşte Jean-François Mattei, poate fi interpretat însă şi ca metaforă ce
exprimă calea prin care devenirea accede la fiinţă. Atlantida este un loc de trecere de la
divinitate la om. Poseidon se oferă el însuşi creaţiei prin unirea cu Cleito. În acest sens, mitul
khôrei din Timaios se poate suprapune parţial peste mitul Atlantidei din Critias. Atlas este o
sinteză a contrariilor care slăbeşte autoritatea tatălui şi o întăreşte pe cea a mamei. De altfel, el

18
Henri Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabi, Flammarion, Paris, 1958.
primeşte, ca rege al regilor, pământurile lui Cleito. Mai mult însă decât orice muritor, el
rămâne aproape de zei.
E posibil ca Platon să nu fi acordat prea mare importanţă acestui cal troian, care a
pătruns în cetatea raţiunii pure, cum este posibil ca interpretările prea raţionaliste să fi lăsat în
afară, poate nejustificat, imaginarul unei gândiri care ne spune mai mult chiar decât a dorit
autorul. Filosoful recurge însă, prea adesea la mythos pentru a nu fi conştient de importanţa
lui. Al treilea termen diferă atât de omogen cât şi de eterogen, apropiindu-le, dar şi ţinându-le
la distanţă pe amândouă. Atlantida, ca şi mythos-ul, aflat între inteligibil şi sensibil, facilitează
comunicarea, consevând, în acelaşi timp, polaritatea divinitate-om. Cetatea începe să
cunoască disoluţia din momentul în care filonul divin slăbeşte, iar autoritatea lui începe să
piardă teren în favoarea eterogenului, ceea ce Platon, pe urmele lui Hesiod şi Homer,
amendează. De fapt este vorba de dispariţia treptată a mediatorului şi a contradicţiei. Zeus
intervine în lucruri nu pentru a restabili ordinea divină, ci pentru a restabili mediaţia, fără de
care devenirea însăşi n-ar fi posibilă ca ordine. Cu alte cuvinte, folosind o butadă, Zeus
scufundă Atlantida pentru a o salva. O scufundă ca insulă spre a o salva ca mythos, ca
mediator. Platon reia, în acest context, mitul hesiodic al Vîrstei de aur precum şi reprezentarea
ciclică a timpului care se reînoieşte periodic. Zeul nu distruge Atlantida ca matrice a unirii
dintre cele două contrarii, ci eterogenul insulei care aceasta devenise, transformând
contradicţia originară într-un simulacru. Lupta dintre Atena şi Poseidon nu poate fi privită
neapărat ca o necesitate de întărire a unei raţionalităţi identitare, ci de conservare a
contradicţiei identitate – alteritate, ceea ce un alt tip de raţionalitate, contradictorie şi multiplă,
o exprimă astăzi.
Astfel, la întrebarea, unde se află Atlantida lui Platon, trebuie să privim direcţia în care
degetul lui arată, printr-o grilă de lectură, poate alta decât cea a raţionalităţii moderne, spre
locul de întâlnire dintre vizibil şi invizibil, cel de-al treilea termen (terţul inclus) care nu este
un simplu loc, ci o funcţie simbolică, cum ar spune Cassirer, responsabilă de toate creaţiile
spiritului. Trebuie să redăm, cum scrie Pierre Vidal-Naquet, Atlantida, mitului şi poeziei,
după ce am dezosat-o de istorie19. Pentru că dincolo de încercările raţionalist-pozitiviste de a
o căuta în istorie, de a o localiza în spaţiu sau în timp, de a o duplica în utopii, „realitatea”
Atlantidei lui Platon se află în dinamismul interior al mythos-ului ei, care prin diversele-i
metamorfoze îmbogăţeşte şi azi imaginarul european.

Saptamana 3-4: Imaginaţia transcendentală la Immanuel Kant (4ore)

19
Pierre Vidal-Naquet, op.cit., p.148.
 În studiul „La mort de Kant et la mort de l’homme” 20, Jean Brun face un scurt
rechizitoriu unor poziţii contemporane (structuralism, poststructuralism, pragmatism etc.), cu
privire la renunţarea în postmodernitate la filosofia subiectului şi, prin urmare, la întrebarea
kantiană Was ist der Mensch? „Omul, pierzându-şi figura a devenit Marele Preot al Morţii”21,
scrie Jean Brun, ilustrând umanitatea de astăzi prin cunoscuta Parabolă a orbilor a lui
Breugel, care imaginează oameni fără chip şi privire, mergând în şir indian, împinşi undeva de
progresul ştiinţei şi de evoluţia moravurilor, fără să-şi pună întrebarea încotro merg. Fiecare
pune mâna pe umărul celui din faţă, în vreme ce primul cade în prăpastie. Prin urmare, nu e
greu de aflat cum s-ar putea răspunde, la întrebarea lui Kant, din perspectiva dispariţiei
sensului: Care om?
Dincolo de unele interpretări postkantiene, care-l plasează pe filosoful de la
Königsberg în cetatea unei raţionalităţii absolute, dincolo de critica şi de ludismul ontologic
de tip Nietzsche sau de formele deconstructivismului contemporan, transpare, în gândirea lui
Kant, o anumită relativizare a tendinţelor raţionalist-identitare ale fiinţei umane. Putem vorbi
de o antropologie, ceea ce Kant numeşte din punct de vedere pragmatic, care trimite astăzi, în
mod paradoxal, chiar la sensul unei gândiri figurative, de o antropologie filosofică în cadrul
căreia imaginaţia ocupă un rol esenţial.
Antropologia din punct de vedere pragmatic, scriere mai puţin cunoscută a lui
Immanuel Kant, apărută, se pare, în 1797, este sigurul text care răspunde amplu la întrebarea
Was ist der Mensch? Cunoscut, mai cu seamă ca autor al celor trei Critici, exegeţii pierd
uneori din vedere că această lucrare, formată în parte din cursurile ţinute la Universitatea din
Königsberg, în ultimii 30 de ani de profesorat ai filosofului, trimite la câteva repere
importante ale filosofiei sale asupra umanului. Trebuie avut în vedere faptul că Immanuel
Kant face distincţia între o filosofie în sens scolastic, ca sistem de cunoştinţe filosofice sau de
cunoştinţe raţionale prin concepte şi o filosofie în sens cosmopolit (weltbürgerlichen), ca
antropologie. În sens kantian, antropologia este, în sinteză, „cunoaşterea pragmatică a ceea ce
omul ca fiinţă acţionând în condiţia libertăţii, face, sau poate şi trebuie să facă din el însuşi” 22.
Kant delimitează antropologia pragmatică de, ceea ce el numeşte, descrierea naturii umane
sau de cunoaşterea „fiziologică”, dar şi de psihologie. „Omul de care este interesat Kant nu
este, aşadar, omul naturii, ci omul culturii şi istoriei studiat în structurile deja constituite ale
cutumelor, moravurilor unei societăţi sau popor”23. Antropologia din punct de vedere
pragmatic este, aşadar, o cunoaştere a ceea ce trebuie făcut, o artă de a trăi, fără ca prin
aceasta să se aibă în vedere supunerea faţă de comandamente morale. Ea nu este ştiinţă, în
sensul în care Kant vorbeşte de ştiinţă, fiindcă obiectul ei nu este de ordinul obiectului
ştiinţelor naturii. Omul nu este simplul efect al naturii, ci cel care face altceva din natura care
i-a fost dată. Această libertate este legată de o facultate, al cărei sens de a fi este de a-l
desprinde pe om de datul natural şi anume, imaginaţia. În acest sens, Kant va acorda
imaginaţiei un loc important în Antropologie.

Imaginaţie şi intelect
Cercetarea problemei imaginaţiei la Kant, ca prioritate, pare cel puţin stranie, de vreme
ce imaginaţia transcendentală are un rol secundar în raport cu intelectul legislator, în Critica
raţiunii pure. După cum este cunoscut, Immanuel Kant utilizează în două sensuri termenul de
facultate a spiritului. Într-un sens general, care priveşte reprezentarea raportului dintre subiect
şi obiect din punct de vedere al acordului, există cele trei facultăţi autonome. Fiecare dintre
cele trei Critici răspunde la o întrebare fundamentală : Critica raţiunii pure, dacă există o
20
În volumul Philosopher sans frontières (Hommage à Joachim Kopper), Editions Universitaires de Dijon, 1994.
21
Op.cit., p. 43.
22
Immanuel Kant, Anthropologie d’un point de vue pragmatique, trad. de M. Foucault, Ed. J.Vrin, Paris, 1994,
p. 11.
23
Alexandra Makowiak, Anthropologie d’un point de vue pragmatique (comentariu), Ellipses, Paris, 1999, p. 27.
facultate de cunoaştere superioară, Critica raţiunii practice, dacă există o facultate superioară
a dorinţei, iar Critica puterii de judecare, dacă există o facultate superioară a plăcerii şi
neplăcerii. Al doilea sens priveşte facultatea care desemnează o sursă specifică a reprezentării,
respectiv: intuiţia, ca reprezentare singulară care se raportează în modalitate imediată la un
obiect al experienţei avându-şi originea în sensibilitate; conceptul, care se raportează prin
medierea altor reprezentări la un obiect al experienţei; şi Ideea, concept care depăşeşte
posibilitatea experienţei şi îşi are sursa în raţiune. 24 Pentru formarea cunoştinţei este necesar
să avem reprezentări. Reprezentarea este ceea ce apare în intuiţie, ceea ce ni se prezintă ca
fenomen (ca diversitate sensibilă empirică). Cum fenomenul apare în spaţiu şi timp - forme
pure ale inuiţiei sau sensibilităţii -, el este determinat a priori. „Ceea ce se prezintă nu este
aşadar diversitatea fenomenală empirică în spaţiu şi timp, ci diversitatea pură a priori a
spaţiului şi timpului, ele însele. Intuiţia pură (spaţiul şi timpul) este singurul lucru pe care
sensibilitatea îl prezintă a priori.”25 Problema formării cunoştinţei este legată de noţiunea de
sinteză. Re-prezentarea este o sinteză şi implică o dimensiune activă a ceea ce se prezintă,
„deci o activitate şi o unitate care se disting de pasivitatea şi diversitatea proprii sensibilităţii
ca atare”.26 Kant distinge, astfel, o facultate pasivă (receptivă), care este sensibilitatea ca atare
şi trei facultăţi active, surse ale adevăratelor reprezentări: imaginaţia, intelectul şi raţiunea.
Toate trei sunt expresii ale sintezei necesare formării cunoştiinţei. Gilles Deleuze remarcă
atât rolul de legiferator pentru facultăţile amintite, în fiecare dintre cele trei critici: intelectul
pentru Critica raţiunii pure, raţiunea pentru Critica raţiunii practice şi imaginaţia în Critica
puterii de judecare, cât şi raporturile dintre acestea în cadrul fiecărei Critici în parte. Cum
modelul de analiză al metodei transcendentale îl constituie Critica raţiunii pure, pentru o
antropologie a imaginii trebuie să analizăm, mai întâi, rolul imaginaţiei în formarea
cunoştinţei.
Pentru aceasta este necesar să plecăm de la ceea ce Kant înţelege revoluţie de tip
copernican în conceperea cunoaşterii, respectiv a raportului dintre subiectul şi obiectul
cunoaşterii. Spre deosebire de predecesori, care fondau cunoştinţa pe acordul dintre subiect şi
obiect, potrivit principiului armoniei prestabilite (la D. Hume), Kant supune obiectul
subiectului. Simplificând lucrurile, subiectul este cel care dă legi naturii (în sensul
cunoaşterii). Fără îndoială că subiectul pare a fi, din perspectiva cunoştinţei, demiurgul cel
bun. Numai că atât subiectul cât şi obiectul cunoaşterii sunt concepute de către filosof, în aşa
fel, încât raportul dintre cele două ia practic forma raportului dintre două facultăţi diferite ale
subiectivităţii: sensibilitate şi intelect. Prima cu caracter pasiv, iar cea de-a două cu caracter
activ şi legislator. Problema se pune, ce rol joacă imaginaţia, ca facultate activă, în raport cu
cele două? De ce Kant a considerat necesară introducerea acestei facultăţi intermediare?
Imaginaţia nu este o facultate pasivă, ci activă, supusă şi ea, după Kant, intelectului şi
categoriilor sale. Ca mediator între sensibilitatea pasivă şi intelect, ea are o anumită
ambiguitate ontologică. Dacă este legată la origine de sensibilitate, cum poate produce
sinteza, rămânând, în acelaşi timp, autonomă faţă de aceasta?
Imaginaţia are rolul de a realiza sinteza diversului intuiţiei sensibile, fără îndoială,
condiţie sub care categoriile intelectului dobândesc, ca simple forme de gândire, realitate
obiectivă, prin aplicarea lor la fenomene. Ea este determinată a priori de intelectul legislator.
„Această sinteză, scrie Kant, este un efect al intelectului asupra sensibilităţii şi prima lui
aplicare (totodată principiul tuturor celorlalte) la obiecte ale intuiţiei posibile nouă. Ca
figurată ea este diferită de sinteza intelectuală produsă numai de intelect fără ajutorul
imaginaţiei. Întrucât imaginaţia este spontaneitate, eu o numesc uneori şi imaginaţie
productivă şi o disting prin aceasta de cea reproductivă, a cărei sinteză e supusă pur şi simplu

24
Gilles Deleuze, La philosophie critique de Kant, PUF, Paris, 1998, p. 14.
25
Op.cit.
26
Op.cit., p.15.
unor legi empirice, anume celor ale asociaţiei, şi care, prin urmare, nu contribuie cu nimic la
explicarea posibilităţii cunoaşterilor a priori şi, din această cauză, nu aparţine filosofiei
transcendentale, ci psihologiei.”27 Sinteza figurată (synthesis speciosa) realizată de imaginaţie
este însă, insuficientă pentru a oferi categoriilor intelectului obiecte. De aceea, aceasta oferă
intelectului scheme, situaţie sub care el produce judecăţi din conceptele sale. Imaginaţia nu
schematizează decât în condiţiile în care apare un interes speculativ al intelectului, când el
devine determinant şi o determină la schematizare. Kant consideră, în a doua ediţie a Criticii
raţiunii pure, că sinteza imaginaţiei „este de asemenea întemeiată anterior oricărei experienţe,
pe principii a priori şi trebuie să admitem o sinteză transcendentală pură a ei, care ea însăşi
stă la baza posibilităţii oricărei experienţe” 28. Cunoştinţa nu se formează dacă nu are loc,
aşadar, cea de-a treia sinteză, care face comunicabilă relaţia reală dintre intelect şi
sensibilitate. Deşi aparţine sensibilităţii, imaginaţia este determinată de intelect să
schematizeze pentru a oferi conceptelor sale obiectul. „Altfel spus, conceptul vid nu se poate
raporta la o intuiţie empirică decât dacă există deja o putere figurativă a priori, care pregăteşte
şi însoţeşte integrarea unui astfel de conţinut necunoscut într-o formă inteligibilă cunoscută.
Prin imaginaţia producătoare a priori de figuri pe jumătate sensibile, pe jumătate inteligibile,
eterogenitatea a ceea ce este dat receptivităţii senzoriale va fi adusă progresiv la omogenitatea
formei conceptuale”.29
Immanuel Kant procedează, într-adevăr, oarecum ambiguu în prima ediţie a Criticii
raţiunii pure când, pe de o parte, acordă imaginaţiei (mediator între sensibilitatea pasivă şi
intelect), ca facultate activă, un rol important în formarea cunoştinţei, iar, pe de altă parte, o
subordonează în mod absolut intelectului. Este de înţeles însă faptul că, potrivit principiilor
kantianismului relativ la formarea cunoştinţei, rolul legislator îl are intelectul descris în
Analitica transcendentală. Antropologia însă, unde filosoful scapă de constrângerile formale
din Critica raţiunii pure, prezintă imaginaţia în mişcarea ei concretă accentuându-i
dimensiunea creativă, cu alte cuvinte, rolul de a produce obiectele şi nu numai de a le
reproduce, de a le „prezenta” (darstellen), nu numai de a le „reprezenta”. Experienţa concretă
ne arată, aşadar, că imaginaţia, ca Einbildungskraft, nu se limitează la a reproduce, ci ea
produce efectiv în câmpul exerciţiului concret al experienţei, fapt care îl face pe Martin
Heidegger, în lucrarea Kant şi problema metafizicii, să scrie că această facultate nu are patrie.
Exhibitio originaria, cum mai numeşte Kant imaginaţia productivă, are rolul de a exhiba
spaţiul şi timpul, de a le face vizibile şi perceptibile. Pentru ca un obiect să ne fie dat sunt
necesare condiţiile de spaţio-temporalitate, pe care numai imaginaţia le poate scoate din
ascundere. Imaginaţia nu se reduce, aşadar, la a produce imagini ca simple copii ale realului,
ci de a crea un aspect spaţio-temporal lucrurilor. Deşi Kant vorbeşte de imaginaţie în Critica
raţiunii pure ca de o funcţie oarbă a spiritului, el consideră că fără ea nu este posibilă nici o
cunoştinţă. Subiectul uman ar avea, astfel, o structură figurativă care predetermină lumea
sensibilă. Omul este afectat din exterior, dar nu oricum. Această afectare este o afectare prin
figuraţie, conceptele neaplicându-se direct la intuiţiile empirice. Schemele pe care imaginaţia
le oferă intelectului, prin cea de-a treia sinteză, care pare crucială, au însă o origine neclară, în
sensul că filosoful nu le determină fundamentul. Dificultatea apare, de asemenea, cu privire
la formele apriorice ale intelectului legislator: „Cum putem să ne dăm seama de faptul că
purtăm în noi înşine o structură a lumii, înainte ca aceasta să ne afecteze?”30

27
Immanuel Kant, Critica raţiunii pure, trad. N. Bagdasar şi N. Moisuc, Ed. Iri, Bucuresti, 1994, p.146.
28
Op.cit., pp.136-137.
29
Jean-Jacques Wunenburger, Philosophie des images, PUF, Paris, 1997, trad. n., p. 63.
30
Op.cit., p. 65.
 Imaginaţia creatoare
Datorită imaginaţiei productive, omul îşi exercită o spontaneitate în cadrul
sensibilului. ”Facultatea productivă de a imagina exercită spontaneitatea sa sub forma
ambivalentă a compoziţiei, care exprimă libertatea pe care omul o poate lua faţă de percepţiile
sale…”31. Termenul folosit de Kant pentru a reda verbul a compune este dichten, care în sens
obişnuit înseamnă „a compune versuri”. Kant foloseşte expresia Dichtungsvermögen,
împrumutată de la Baumgarten, care vorbeşte de o „facultas fingendi”, şi înseamnă puterea de
a compune, care spune mai mult decât a inventa. Spontaneitatea imaginaţiei ca dichten nu se
exercită în afara sensibilului, ci în cadrul acestuia, dar imaginaţia nu ia locul percepţiei, ea dă
formă impresiilor oferite de sensibilitate. În acest sens, ea poate fi înţeleasă ca dependentă de
sensibilitate care este o facultate pasivă. Prin determinanta spontană a compoziţiei ea nu
rămâne, însă, numai reproductivă. De aceea Kant şi face distincţia dintre imaginaţia creatoare,
exprimată prin reproducerea prin imagini (Bild) a sensibilului şi imaginaţia productivă care
are ca efect forma (Bildung), prefigurarea, schematizarea, prezentând un obiect în absenţa lui
şi procurând conceptului o intuiţie a priori. Imaginaţia productivă, în Critica raţiunii pure se
află, astfel, în inima constituirii tanscendentale a obiectivităţii. Schema nu are nici o legătură
de origine cu imaginea sensibilă calchiată pe reprezentare. Această diferenţă dintre imagine şi
schemă serveşte explicaţiei constituirii obiectului transcendental al cunoştinţei, dar creează o
ruptură între cele două. În Antropologie această ruptură nu mai iese însă, în evidenţă. Şi
aceasta, pentru că perspectiva este cu totul alta. Kant nu mai pleacă de la condiţiile
transcendentale ale formării cunoştinţei, ci de la manifestările concrete ale imaginaţiei.
Filosoful nu renunţă, fără îndoială, la ideea de obiectivitate transcendentală, dar deschide, în
acelaşi timp, o problematică nouă cu privire la imaginaţie ca forţă vitală sau ca energie. De la
importanţa acesteia în formarea cunoştinţei obiective, Kant trece la studiul imaginaţiei din
perspectivă subiectivă, propunând spre analiză dezordinea imaginaţiei în starea de beţie.
Această trăire nu are nici o legătură cu experienţa cunoaşterii, ea contribuie însă la întărirea
forţelor vitale.
Poate părea paradoxală această nouă interpretare a imaginaţiei, dar în Antropologia din
punct de vedere pragmatic Kant a simţit nevoia unei asemenea abordări, care este şi un fel de
deconstrucţie a subiectivităţii pure. De altfel, el se ocupă mai mult de corp aici decât de
spiritul transcendental. Starea de sănătate a corpului este, într-un fel, determinată nu de a fi
bine în mod continuu, ci de alternanţa a două principii contradictorii (plăcerea şi durerea).
Întâlnim aici avant la lettre un fel de model de interpretare freudian. Freud porneşte, însă, de
la cazurile clinice pentru studiul său de natură psihanalitică, pe când Kant de la afectarea stării
de echilibru a psihicului prin beţie. În acest sens, starea de beţie temperată, înţeleasă ca o
întărire a forţelor vitale, este considerată supunere la probă a limitelor sănătăţii corpului.
Vinul pare a fi stimulentul cel mai indicat (alături de bere) pentru redarea vigorii şi a
sentimentului de bine, spre deosebire de alte stimulente care slăbesc forţele vitale cum este, de
exemplu, opiumul. Toate stimulentele de acest fel au influenţă importantă asupra imaginaţiei.
Kant distinge însă imaginaţia în beţia temperată, de halucinaţie, care poate ajunge până la
descompunere. Analiza imaginaţiei în beţia temperată, în care aceasta produce imagini şi
asocieri, ne spune foarte mult despre forţele vitale care determină imaginaţia în genere, în
stare de veghe, cum este reveria, de exemplu. Analogia care se poate face între sentimentul
sublimului dinamic din Critica puterii de judecare şi starea de beţie temperată, cum afirmă
Alexandra Makoviak, pune în evidenţă o anumită conştiinţă pe care omul o dobândeşte prin
proba dominaţiei asupra sensibilului şi a naturii. Sublimul nu este conţinut în nici un lucru al
naturii, ci numai în spiritul nostru, în măsura în care noi putem deveni conştienţi de faptul că
suntem superiori naturii din noi şi din afara noastră. Dacă imaginaţia condiţioneză fizic starea
31
Alexandra Makoviak , op.cit., p. 39.
noastră de mulţumire, tot ea este aceea care, „potrivit principiilor schematismului facultăţii de
judecare (deci ca subordonată libertăţii), este un instrument al raţiunii şi al ideilor ei şi, ca
atare, o forţă prin care se afirmă independenţa noastră faţă de influenţele naturii” 32. În
Antropologie filosoful sugerează cealaltă manieră de exersare a imaginaţiei, care nu este atât
productivă, din punct de vedere al cunoştinţei, cât mai ales vificatoare din punct de vedere
pragmatic. În acest sens, deşi eşuează din punct de vedere al obiectivităţii, imaginaţia (în beţia
temperată ca şi în cazul sublimului) trezeşte un sentiment „pe care îl are subiectul despre
libertatea sa faţă de o natură pe care reuşeşte, la sfârşitul unui conflict, s-o domine” 33. Beţia
temperată este o probă a virtuţii, nu a viciului. De aceea ea trimite la un sentiment moral ca în
cazul sublimului. Numai un om conştient şi cultivat, după Kant, are acces la această probă.
Viciul ca şi exaltarea sunt eşecuri ale probei ca atare. Din punct de vedere pragmatic,
imaginaţia se sustrage imperativelor obiectivităţii, abandonându-se unei stări de libertate pe
care omul şi-o probează prin sentimentul dominaţiei faţă de natura internă cât şi cea externă,
ca în cazul sublimului.
Chiar dacă din punctul de vedere al unei judecăţi a gustului problema obiectivităţii este
redusă la o judecată reflectantă, în Critica puterii de judecare imaginaţia primeşte un statut
special. Geniul, după Kant, este cel care oferă un concept intuiţiei, dă formă, în operele sale,
fiinţelor invizibile. Imaginaţia permite reprezentarea figurată a lucrurilor pe care nu le-am
văzut niciodată. Filosoful sugerează, astfel, că facultatea de a imagina ne oferă o viziune
estetică a lumii. Originalitatea imaginaţiei constă mai puţin în spontaneitatea sa, din punct de
vedere logic, ca în cazul formării cunoştinţei, cât mai ales în libertatea sa de a ne face capabili
să avem o viziune poetică a existenţei. Acest lucru îl înţelegem mai bine atunci când filosoful
vorbeşte de imaginaţia simbolică şi de problema sensului. Cele două hypotypoze (schematică
şi simbolică) nu diferă potrivit regulii lor (ambele fiind intuiţii), ci din punct de vedere al
conţinutului. „Aşadar, toate intuiţiile care sunt subordonate a priori unor concepte sunt fie
scheme, fie simboluri. Primele conţin întruchipări directe ale conceptului, cele din urmă,
întruchipări indirecte ale lui. Schemele înfăţişează conceptul demonstrativ, simbolurile, prin
mijlocirea unei analogii (pentru care pot fi folosite şi intuiţii empirice)” 34. Simbolurile răspund
nevoii subiective a omului de a da sens la ceea ce nu poate cunoaşte. Imaginea simbolică
alimentează o gândire de tipul „ca şi cum” (als ob) producând conţinuturi reflectante. În felul
acesta, Kant atribuie acestor conţinuturi un statut transcendental prefigurând ideea unei
gândiri imaginante. Am putea spune că dincolo de formalismul critic, filosoful german a
realizat o revoluţie copernicană şi în ceea ce priveşte conceptul clasic de imaginaţie,
înţelegând-o nu numai ca reprezentare, ci ca prezentare (darstellung). În Antropologia din
punct de vedere pragmatic aceasta apare în mod clar ca facultate care contribuie în mod
esenţial la a da naturii forma ei umană. Nu întâmplător poate, Max Scheller, în Stellung des
Menschen im Kosmos, încearcă fundamentele unei antropologii filosofice insistând asupra
ideii că a cunoaşte omul implică mai puţin a aprecia cum este el în cadrul naturii, cât mai ales
ca fiinţa care are libertatea de a se aşeza sau situa (stellen) în această natură. Această libertate
este, în primul rând, asumată ca sens de gândirea simbolică. Iar Kant este printre puţinii dintre
moderni care a intuit acest lucru.
Filosoful neokantian care va relua problema gândirii simbolice va fi Ernst Cassirer.
Spre deosebire de Kant, Cassirer va extinde funcţia imaginantă a spiritului la toate activităţile
umane fundamentale: artă, limbaj, mit, ştiinţă. Spiritul construieşte o primă lume obiectivă, o
lume cu sens, după Cassirer, prin funcţia sa simbolică. „Din acest punct de vedere, mitul ca şi
arta, limbajul şi cunoaşterea devin simboluri: nu în sensul în care desemnează o realitate

32
Immanuel Kant, Critica puterii de judecare, Ed. Şt. şi Enciclopedică, Buc., 1981, pp.163-164.
33
Alexandra Makoviak, op.cit., p. 50.
34
Immanuel Kant, op.cit., p. 246.
preexistentă sub forma imaginii, a alegoriei, care indică sau interpretează, ci în măsura în care
fiecare dintre ele creează plecând de la sine un univers de sensuri.”35
Gaston Bachelard, filosoful reveriei, va reitera ideea anteriorităţii imaginii şi a sensului
simbolic faţă de cel al raţionalităţii abstracte. În acelaşi timp, va deosebi, însă, două căi
antinomice ale spiritului: una a cuceririi unei raţionalităţi abstracte prin epurarea imaginilor,
iar cealaltă a poetizării şi a artei. Gilbert Durand va considera, la rândul său, că singurul
substrat al vieţii mentale îl constituie imaginarul.

Partea a II-a: Imaginar şi raţionalitate

Saptamana 5: Repere bachelardiene (2 ore)

Opera lui Gaston Bachelard se potriveşte poate cel mai bine filosofiei secolului XX.
Rareori se întâmplă ca un filosof să exerseze două căi de gândire pe care le consideră separate
35
E. Cassirer, Langage et mythe, Ed. de Minuit, 1973, pp.16-17.
şi separabile, ba chiar antagoniste: imaginar şi raţionalitate. Deşi el nu vorbeşte niciodată de
reconcilierea celor doi versanţi ai spiritului, exegeţii continuă să caute în profunzimile
filosofiei sale unitatea operei, iar cu aceasta un mesaj fundamental. Dar trebuie să existe un
mesaj fundamental dincolo de dihotomia ştiinţă - imaginar? Poate o armonie a divergenţelor
(concordia discors) cum o numeşte Jean-Jacques Wunenburger, conţinută „într-o teorie
generală a creativităţii spiritului”.36

Obstacolul epistemologic
Cercetând condiţiile psihologice ale progresului ştiinţei, inspirat şi de studiile
psihologiei genetice ale lui Jean Piaget, Gaston Bachelard constată că obstacolul
epistemologic se află în chiar inerţia procesului de cunoaştere. Nu realul ne este potrivnic, ci
cunoaşterea anterioară. Pentru că orice cunoaştere este o critică a cunoaşterii anterioare, o
înlăturare a pseudo-cunoştinţelor, care apar ca un obstacol, niciodată nu există un spirit
absolut tânăr. „Ba el este chiar bătrân, pentru că are vârsta prejudecăţilor sale” 37, scrie
Bachelard. Apropiat tradiţiei idealismului francez, cum îl caracterizează J.-J. Wunenburger, în
ceea ce priveşte problema cunoaşterii ştiinţifice, Gaston Bachelard procedează ca un
metafizician de inspiraţie platoniciană: opinia nu are nici un rol în cunoaştere. Opinia
gândeşte rău, nu gândeşte, ci traduce nevoile în cunoştinţe 38. Ea este producătoare de
obstacole epistemologice: „obstacolul experienţei prime (un amestec de elemente obiective şi
de intimitate valorizantă), obstacolul animist (intuiţia obscură a viului, metaforele seducătoare
ale vieţii ridicate la rang de principiu explicativ), obstacolul substanţialist (explicarea
monotonă şi imediată a proprietăţilor substanţă), obstacolul generalităţii masive şi
imobilizante, obstacolul valorizărilor inconştiente pornind de la libido”.39 Deşi Bachelard
exprimă ideea unui nou spirit ştiinţific decât cel al ştiinţei baconiene, asistăm dintr-o
perspectivă psihanalitică la recunoaşterea „idolilor” şi la îndepărtarea lor din procesul de
cunoaştere. Această desubiectivizare a actului de cunoaştere este însoţită întotdeauna în viaţa
ştiinţifică de apariţia problemei. „Pentru un spirit ştiinţific orice cunoaştere este un răspuns la
o întrebare. Dacă nu a existat problema nu poate exista cunoaştere ştiinţifică. Nimic nu merge
de la sine. Nimic nu este dat. Totul este construit”. 40 În acest sens, Bachelard trimite la spiritul
matematic purtătorul revoluţiei spirituale, folosind termenul de „mutaţie intelectuală”, prin
care experienţa brută şi simţul comun sunt radical depăşite. Acest catharsis epistemologic,
cum este numită experienţa spiritului ştiinţific, presupune o dimensiune temporală a ştiinţei.
Pentru Bachelard ştiinţa este expresia fiinţei umane cea mai deschisă spre noutate. Astfel,
imaginea cu încărcătura ei simbolică este un obstacol evident pentru această noutate.
Încrederea în concept, în construcţia şi reconstrucţia matematizată a ştiinţei înseamnă nu
numai epurarea imaginilor primordiale, ci şi a celor care intervin în mod obişnuit prin
subiectivitatea cercetătorului în procesul cunoaşterii. În ştiinţă nu există reverii. „Între concept
şi imagine nu există sinteză. Nici chiar filiaţie.(…) Imaginea nu poate oferi o materie
conceptului. Conceptul care crează o stabilitate imaginii îi va opri viaţa” 41. Astfel, Bachelard
va sublinia mereu neta polaritate dintre intelect şi imaginaţie şi construirea unui vocabular
diferit pentru cele două linii divergente ale spiritului, care au, în acest sens, axele inversate.

36
Jean-Jacques Wunenburger, „Imaginaire et rationalité : une théorie de la créativité générale”, în Ri-
cominciare. Percorsi e attualità dell’opera di Gaston Bachelard (coord. Francesca Bonicalzi şi Carlo Vinti),
Jaca Book SpA, Milano, 2004, trad. n., p. 125.
37
Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 1999, trad. n.,
p. 14.
38
Op. cit.
39
Vasile Tonoiu, Prefaţă la Dialectica spiritului ştiinţific modern, vol. I, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucuresti, 1986, p. 12.
40
Gaston Bachelard, op. cit.
41
Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, PUF, Paris, 1999, trad. n., p. 45.
Dacă ştiinţa înseamnă epurarea imaginilor prime, printr-o dinamică a conceptelor, reveria
presupune perspectiva inversă. A inventa idei nu înseamnă, pentru Bachelard, a imagina
imagini.42 Istoria ştiinţei este un lung drum de corectare a erorilor, de asceză intelectuală, de
rupturi şi de noutăţi. De altfel, el face distincţia, în Poetica reveriei, dintre spiritul creator de
sisteme, organizator critic de experienţe şi purtător de progres şi sufletul reveriei, dintre
„virilitatea spiritului ştiinţific şi feminitatea sufletului poetic”.43
Acest demers aparent pozitivist nu este îndreptat, câtuşi de puţin, împotriva reveriei.
Influenţat de psihanaliză, Bachelard utilizează unele concepte freudiene uşor modificate. El
exprimă astfel ideea că spiritul uman presupune existenţa unei logici a dorinţei, arhetip al
producţiilor noastre imaginare, împotriva cărora se îndreaptă catharsisul epistemologic.

Conversia la imaginar şi paradoxul bipolarităţii

O amintire a lui Bachelard trimite la o întâmplare din 1938.  „Când am trecut de la
practica predării ştiinţelor la filosofie, nu mă simţeam prea fericit, aşa cum sperasem. Am
căutat în van raţiunea insatisfacţiei mele, până în ziua în care, în ambianţa familiară a
lucrărilor practice de la Facultatea din Dijon, am auzit un student vorbind de universul meu
pasteurizat. A fost pentru mine ca o iluminare. Asta era, deci : un om nu poate fi fericit într-
un univers sterilizat. Trebuia cât mai curând să fac să mişune microbii pentru a readuce viaţa.
Am alergat la poeţi şi m-am angajat la şcoala imaginaţiei” 44. În acelaşi an apar două dintre
lucrările care marchează o cotitură în gândirea filosofului francez (La formation de l’esprit
scientifique şi La psyhanalyse du feu) prin orientarea sa simultană în cercetarea celor două
perspective diferite: raţionalitate ştiinţifică şi imaginar, acceptând un fel de viaţă dublă, după
cum mărturiseşte, nocturnă şi diurnă, abandonându-se unor activităţi alternative, de
epistemolog şi de poetician. Conversia la imaginar a lui Bachelard începe cu o reverie asupra
focului, reverie inspirată de psihanaliză. De ce asupra focului? Poate pentru că focul este
elementul contradictoriu prin excelenţă, care-şi are sălaşul în profunzimile şi energiile ascunse
ale materiei. Înainte de toate, el este focul sexualizat. „Prometeu este mai curând un amant
viguros decât un filosof inteligent, iar trădarea zeilor este o trădare din gelozie” 45. Bachelard
se regăseşte, astfel, printr-o paradoxală identitate a contrariilor, în cele două axe inverse ale
spiritului (poetic şi ştiinţific), un fel de Janus bifrons, care transfigurează impulsurile propriei
energii creatoare spre o „individuaţie a sinelui”, în sensul lui Jung.
Este cunoscut faptul că studiul legendelor şi miturilor nu a scăpat psihanalizei.
Mitologia este considerată, de către psihanalişti, o veche stare de reverie colectivă. Gaston
Bachelard reia această idee psihanalizând posibilele reverii ale focului din cadrul mitologiilor,
găsind insuficientă explicaţia raţională cu privire la motivele care i-au determinat pe oameni
să producă focul prin frecare. „În rezumat, noi ne propunem ca şi C. G. Jung să cercetăm în
mod sistematic componentele Libido-ului în toate activităţile primitive. Într-adevăr, Libido-ul
nu este sublimat numai în artă. El este sursa tuturor operelor lui homo faber”.46 Din această
perspectivă, cel puţin, remarcăm faptul că Bachelard trimite la originea comună a celor două
direcţii diferite ale creaţiei, cogniţia şi imaginaţia. Ne putem întreba, totuşi, cum un spirit
format la şcoala matematicii şi fizicii, ca Gaston Bachelard, să ia în serios universul
imaginilor, profunzimea, bogăţia şi spontaneitatea lor, fără să raţionalizeze procesele creative

42
Florence Nicolas, „Les axes inverses de la poesie et de la science” în Ligne de partage : du rationalisme
engagé à la maison du rêve, Association des amis de Gaston Bachelard, Bulletin nr.7, Bar-sur-Aube, Impr.
Ahuy, 2005, trad. n., p. 16.
43
Op.cit.
44
Louis Guillermit (citat de) în Les Annales de l’Université de Paris, 1963, I , trad. n.; a se vedea şi lucrarea lui
Jacques Gagey, Bachelard ou la conversion à l’imaginaire, Ed. Jacques Rivière, 1970.
45
Gaston Bachelard, Psychanalyse du feu, Gallimard, Paris, 1987, trad. n., p. 51.
46
Op.cit., p. 61.
în maniera filosofiei clasice. Acest filosof al solitudinii, cum îl numeşte Jean Libis 47, se lasă
abandonat reveriei şi imaginilor mitico-literare creând, în maniera lui Empedocle, o veritabilă
cosmologie onirică a focului, apei, aerului şi pământului. Ce fel de raţionalitate metodologică
poţi aborda pentru un studiu „ştiinţific” al imaginaţiei celor patru elemente? După cum am
văzut, Bachelard este un bun cunoscător al psihanalizei freudiene. În Poetica reveriei se va
dovedi, de asemenea, un jungian desăvârşit. Aplicaţia sa din Psihanaliza focului este însă una
care lasă în urmă nucleul tare al psihanalizei. Este vorba mai curând de o poetizare a Libido-
ului, de o sublimare dialectică a pulsiunilor inconştiente decât de una continuă. De altfel, el se
îndepărtează de psihanaliză pentru a adopta în celelelalte Poetici fenomenologia de inspiraţie
husserliană.
Raţionalitatea bachelardiană în cercetarea iaginilor urmează axa inversă raţionalităţii
de tip ştiinţific. Astfel, dacă pentru cea de a doua a instituit un catharsis epistemologic, pentru
prima încearcă unul afectiv. Altfel spiritul nostru ar risca să fie mutilat de chiar noua
geometrie a cunoaşterii ştiinţifice a lumii (noul spirit ştiinţific). În acest sens, Bachelard
vorbeşte de necesitatea „defilosofării” şi a depăşirii filosofiei raţionaliste, a sferei vide a
geometrului construcţiilor apriorice kantiene. Kant ne pune în situaţia pasivă a contemplării
lumii exterioare prin intuiţiile a priori ale intelectului şi sensibilităţii. Chiar dacă imaginaţia
productivă, ca facultate mediatoare între sensibilitate şi intelect, are a o anumită autonomie, ea
nu schematizează decât sub puterea intelectului legislator. Pentru Bachelard nu există nici o
sinteză între intelect şi imaginaţie, între concept şi imagine. În acelaşi timp, în direcţia
fenomenologiei, imaginaţia creatoare presupune o lume în mişcare, dinamică, nu una dată.
„Nu mai este vorba într-adevăr de a contempla, ci de a trăi fiinţa în imediatitatea sa.
Contemplarea se dedublează în fiinţă care contemplă şi fiinţa contemplată” 48. Practic lumea se
oferă ea însăşi ca acţiune a imaginaţiei creatoare, care devine, la rândul ei, origine a
conştiinţei. Această întoarcere pe dos a kantianismului nu înseamnă însă şi renunţarea
definitivă la transcendentalism. Bachelard inaugurează un fel de transcendentalism poetic al
imaginii, trecut prin fenomenologie, ceea ce mai târziu Gilbert Durand va numi, cum
aminteam, pe urmele unui Novalis, fantastică transcendentală. De altfel, epurarea imaginilor
în procesul „mutaţiei intelectuale” nu vrea să sublinieze faptul că imaginile nu au nici un rol
în cunoaşterea ştiinţifică, ci că aceasta este un fel de paricid abstract asupra imaginilor prime,
imagini care, la urma urmei, fac ele însele posibilă cunoştinţa, printr-o gândire figurativă
primă, având legi proprii de constituire. Altfel ne-ar fi imposibil să înţelegem cum din
simbolic şi iraţional ia naştere raţionalitatea ştiinţei.
Imaginaţia creatoare ca limbaj se desăvârşeşte, pentru Bachelard, în limbajul poeţilor.
Imaginea poetică se află şi ea sub semnul noutăţii, dar al unui tip de noutate care nu neagă, în
sensul istoriei, creaţia precedentă. Spaţiul perceput prin mediaţia poeticului este cu totul
diferit de cel al geometrului pentru că implică afectivitatea, care este atemporală şi aspaţială.
Este un spaţiu al spaţiului care participă la bucuria de a trăi. Bachelard vorbeşte, în acest sens,
de imaginile simple ale spaţiului fericit, de un fel de topophilie.49
Întâmplător sau nu, Bachelard nu mai scrie, de la apariţia lucrării Le matérialisme
rationnel în 1953, nici un text de epistemologie. Jean Libis ne îndeamnă să trecem dincolo de
rupturi şi dihotomii, de viziuni complementare sau de raporturi psihanalitice şi să vedem
întreaga evoluţie a gândirii sale, epistemologică şi poetică, în sensul unei diacronii care
marchează un model de gândire nou, în care se regăseşte mai curând ca filosof care întreţine
o relaţie strânsă cu melancolia, cu condiţia de a da acestui cuvânt o dimensiune obiectivă şi

47
Jean Libis,  „Janus et la mélancolie” în Gaston Bachelard, un rationaliste romantique (coord. Jean Libis şi
Pascal Nouvel), EU Dijon, 2002, trad. n., p. 53.
48
Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, PUF, Paris, 1998, trad. n., p. 210.
49
Op.cit., p. 12.
metafizică.50 În acelaşi timp, această metafizică a imaginaţiei, cum a fost numită uneori partea
poetică a lucrărilor sale, propune o metodologie care să deschidă calea bucuriei interioare de a
trăi. De altfel, epistemologia fericită a lui Bachelard, epistemologie care relaţionează ştiinţa
cu etica, este completată de „o poetică în mod deliberat primitoare ce se deschide către o
ontologie a imaginii fericite”.51

Viaţa imaginilor
Metodologic vorbind, diferenţa dintre abordarea creaţiei conceptuale din ştiinţă şi
abordarea producţiei imaginilor poetice, este net diferită. Dacă prima exprimă necesitatea
separării obiectului de subiect, cea de a doua este indispensabilă unei metodologii care
implică atât subiectul cât şi obiectul. Orice creaţie literară de imagini trebuie să înceapă, după
Bachelard, printr-o explorare fenomenologică a subiectului. Spre deosebire de concept, care
este derivat şi secund, imaginea este instanţa imediată şi universală a psihismului, a cărui
componentă esenţială - imaginaţia - are mai curând rolul, la Bachelard, de a deforma
imaginile furnizate de percepţie decât de a forma imagini. Distanţarea de psihanaliza
(reinterpretată!) din Formarea spiritului ştiinţific, Psihanaliza focului sau Lautréamont, şi
acceptarea unei direcţii fenomenologice libere pusă în evidenţă, mai cu seamă, în Apa şi visele
sau în Poetica reveriei, oferă perspectiva unui statut ontologic al imaginii în care aceasta nu
mai îndeplineşte un simplu rol de însoţitor al conceptului sau percepţiei, ci are o finalitate
noetică. Prin aceasta cercetătorul se apropie de lumea simbolică imitându-l pe creator.
„Exigenţa fenomenologică faţă de imaginile poetice este de altfel simplă : ea se reduce la a
pune accentul pe virtutea lor originară, la a sesiza fiinţa însăşi a originalităţii lor şi la a
beneficia astfel de importanta productivitate psihică a imaginaţiei” 52. În deschiderea unui
Cogito husserlian Bachelard aşează un Cogito visător care, spre deosebire de cel perceptiv, se
oferă lucrurilor îmbrăţişându-le cu propriile sale configuraţii. În acest sens, înţelegem cum
imaginea se deosebeşte de concept, dar şi de percepţia empirică, şi cum încercarea lui
Bachelard se desprinde de schematismul kantian al imaginilor. „În timp ce Kant leagă
imaginile proiective doar de imaginaţia reproductivă, de forme accidentale ale afectului şi ale
reprezentării, Bachelard raportează supradeterminarea originară a imaginii la o formă a priori
a relaţiei cu ceea ce este dat. Formele transcendentale care condiţionează experienţa nu mai
sunt cantonate în câmpul categoriilor logice, nici în cel al producţiilor figurative analogice, ci
conţin o materie a cărei prezentare sensibilă este de la început inseparabilă de semnificaţii
subiective raportate la afectele şi dorinţelor subiectului”. 53 Deşi nu este vorba de o sistematică
filosofică propriu-zisă a imaginaţiei şi imaginarului, Bachelard enunţă trei teze esenţiale care,
potrivit lui Jean Libis, formează fantastica bachelardiană: 1. imaginaţia este esenţial
ireductibilă la percepţie şi memorie; 2. reveria în jurul imaginii induce un eudemonism
specific; 3. psihanaliza nu este abilitată să explice dinamica imaginilor şi nici puterea
eliberatoare.54 De unde interesul ulterior al lui Bachelard pentru fenomenologie.
Filosoful reveriei vorbeşte de mai multe tipuri fundamentale de imagini: imagini
inconştiente ale profunzimilor psihicului, numite arhetipuri suprapersonale şi universale
(urmându-l pe C. G. Jung), imaginile naturale, de care devenim conştienţi în stare de reverie
(arborele, floarea, cristalul, casa etc.) şi imaginile vocalizate sau verbalizate traduse în cuvinte
(imagini literare, metafore etc.) care presupun un dinamism psihic creator şi pe care Bachelard
le apreciază cel mai mult. Alături de acestea se desfăşoară diverse alte tipuri de imagini
50
Jean Libis, „Le philosophe et le poète”  în Bulletin nr. 5, Association des amis de Gaston Bachelard, Bar-sur-
Aube, Ahuy, 2003, trad. n., p. 47 ; A se vedea şi Bachelard et la mélancolie. L’ombre de Schopenhauer dans la
philosophie de Gaston Bachelard, Presse Univ. de Septentrion, coll. Thèses à la carte, Lille, 2000.
51
Jean Libis, op.cit., p. 5.
52
Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, p. 2.
53
Jean-Jacques Wunenburger, Philosophie des images, p. 93.
54
Jean Libis, „Janus et mélancolie”, ed. cit. , pp. 54 - 55.
printre care cele intelectualizate (simboluri, alegorii etc.), intermediare, imagini prezente în
mituri, basme, legende etc.
Două tipuri de imaginaţie străbat spaţiul imaginar al lui Cogito visător, spune
Bachelard în Apa şi visele: una care dă viaţă cauzei formale, iar alta care dă viaţă cauzei
materiale.55 Prima este expresia trăirii şi sentimentelor la nivelul varietăţii verbului. Cealaltă,
mai intimă, este legată de imaginile directe ale materiei cărora Bachelard le va închina o
adevărată tetralogie. Interesul său pentru materia onirică a imaginilor mitice, literare şi poetice
presupune existenţa unei investigaţii a profunzimilor materiei visate. Coborârea pe verticală în
intimitatea reveriei materiale reprezintă un fel de „speologie onirică” 56, acesteia Bachelard
dându-i sens printr-o ieşire din labirint, aducând la prezenţă metafizica onirică a materiei.
Imaginile fundamentale sunt ataşate, aşadar, în maniera lui Empedocle, materiilor (pământ,
apă, foc, aer), dar şi mişcărilor fundamentale. Imaginarul formelor obiectuale, prea
intelectualizat, este mai sărac decât cel al materiilor asupra cărora acţionăm prin transformare,
manipulare etc. „Poetica reveriei bachelardiene este, înainte de toate, aceea a lui Homo faber,
cultivată şi conservată de civilizaţia preindustrială, de mituri, legende, basme şi folclor”. 57 În
prelungirea imaginaţiei materiale se situează imaginaţia dinamică a mişcării, energiei etc.
căreia Bachelard îi va acorda, de asemenea, o mare importanţă în ultimele poetici, adăugându-
i spaţio-temporalitatea. ”Ea activează o cucerire psihologică a spaţiului, care se animă prin
jocul forţelor şi substanţelor, ceea ce permite, în schimb, o veritabilă individuaţie, o apropiere
de spaţiul interior al Eului. Această geneză spaţială a identităţii este inseparabilă unei
apropieri a timpului. Dacă timpul este fundamental discontinuu, creat din momente separate
care confruntă subiectul cu un vid, reveria permite, dimpotrivă, de a angaja conştiinţa, mai
puţin în durata continuă, cum dorea metafizica bergsoniană, decât într-un timp ritmic, care
este creat pe măsură ce imaginile se transformă în mod dialectic”. 58 În acest sens, se poate
vorbi de o poetică a timpului în interiorul căreia filosoful intuieşte faptul „că timpul
imaginaţiei poetice sfidează finitudinea temporalităţii şi ne permite să multiplicăm bucuria de
a fi o origine, pentru că este suficient să schimbăm imaginile pentru a schimba timpul”. 59
Înţelegem, astfel, interesul lui Bachelard pentru procesele ritmice spaţio-temporale şi împlicit
ideea unei „logici” interne de organizare a imaginilor, ce exprimă un anumit „determinism” şi
o autonomie proprie a imaginarului, pentru că în locul unui realism perceptiv, Bachelard
acordă încredere unui realism al imaginilor ce urmează legi proprii de organizare, sperând să
găsească un fel de „diagramă poetică” a creatorului de imagini. Şi aceasta datorită faptului că
„metaforele se cheamă şi se coordonează mai bine decât senzaţiile, până la punctul în care un
spirit poetic este pur şi simplu o sintaxă de metafore”.60
Printr-un fel de metodologie contradictorială, G. Bachelard inaugurează o veritabilă
ştiinţă a imaginilor.61 În acest sens, Jean-Jacques Wunenburger vorbeşte de implicarea, la
Bachelard, a unui anumit tip de raţionalitate în studiul imaginilor, care permite stabilirea unor
invarianţi dinamogenici (atât sintactici cât şi semantici) în producerea discursurilor imaginare.
Pe de altă parte, de faptul că imaginile nu sunt izolate, ci urmează legi de compoziţie
(imaginile dinamice) sau legi de combinare (imaginile materiale)62. Deşi imaginile nu joacă
nici un rol în procesul cogniţiei propriu-zise, imaginaţia nu este întru totul înlăturată din noile

55
Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, José Corti, Paris, 1994, p. 7.
56
Jean Libis, op. cit., p. 56.
57
Jean-Jacques Wunenburger, „Les Pères fondateurs de la notion d’imaginaire – Gaston Bachelard” în
Introduction aux méthodologies de l’imaginaire (coord. Joël Thomas), trad. n., p. 115.
58
Op.cit., p. 116.
59
Maryvonne Perrot, „Phénoménologie de l’image et poétique du temps”, în Ri-Cominciare. Percorsi e Attualità
dell’opera di Gaston Bachelard, ed. cit., trad. n., p. 145.
60
Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, p. 185.
61
Jean-Jacques Wunenburger, „Imaginaire et rationalité : une théorie de la créativité générale”, p. 129.
62
Op.cit.
conţinuturi de gândire. Nu putem să nu remarcăm, scrie Jean-Jacques Wunenburger, cum
puterea creatoare a inteligibilităţii neoraţionalismului se apropie de Einbildungskraft şi de vis
imaginativa a expresiilor poetice.63
Referenţialul unic al celor două căi antagoniste - imaginar şi raţionalitate - este
creativitatea generală64, în sensul căreia s-a angajat Bachelard. Noutatea demersurilor, atât ca
epistemolog, cât şi ca filosof al reveriei, a luat prin surprindere o întreagă tradiţie, mai mult
sau mai puţin academică, şi nu mai puţin marxistă, din acea perioadă. Rămâne regretul poate,
cum scrie Wunenburger, de a nu fi dus până la capăt complexitatea internă a procesului
simbolic şi, în acest sens, de a fi separat net cele două căi ale spiritului, ca filosof al
solitudinii, Bachelard fiind preocupat foarte puţin de poetica mythos-ului socializator, întâlnit
la M. Eliade şi G. Durand. Poate şi acest lucru a marcat dihotomia imaginar-raţionalitate în
gândirea sa. Există însă o dimensiune antropologică a operei filosofului francez, care
transpare atât în lucrările de epistemologie, cât şi în lecturile literare. Dincolo de solitudinea
spiritului rêveur, cele din urmă ne trimit un mesaj de umanitate al imaginaţiei creatoare, pe
care, scientismul secolului XIX, se pare că îl uitase.

Saptamana 6: Mircea Eliade – de la istoria religiilor la antropologie (2ore)

Aproape toate dicţionarele de mitologie îl consideră pe Mircea Eliade istoric al

religiilor, hermeneut al mitului sau specialist în mitologie comparată. Există cercetători, de
asemenea, care vorbesc de antropologia lui Mircea Eliade, cum există critici recenţi care văd
în lucrările sale de istoria religiilor orientări tradiţionalist-metafizice sau chiar ideologice.
Considerăm inutilă şi contra-productivă o polemică cu astfel de interpretări, ele însele atinse
de maladiile timpului nostru.

63
Op.cit., p.131.
64
Op.cit., p.134.
 Polarităţi şi ambivalenţe
În mod obişnuit exegeţii studiază opera lui Mircea Eliade pornind chiar de la
consideraţiile autorului cu privire la metodologia pe care trebuie să o aibă în vedere istoricul
religiilor. Ea implică, în primul rând, abordarea fenomenului religios în contextul epocii sale,
istoria religiilor fiind, înainte de toate, o ştiinţă a religiilor care priveşte acest fenomen ca pe
un eveniment istoric. În acelaşi timp, studiul acestui eveniment „special” presupune o
dimensiune comparativistă, indispensabilă, în opinia sa, de cunoaşterea limbilor, istoriei şi
culturii societăţilor religioase respective. Al doilea demers este cel de natură fenomenologică
şi implică studierea manifestărilor sacrului sau a ceea ce Eliade numeşte hierofanie, expresie a
experienţei religioase. Al treilea, cel hermeneutic, are în vedere decriptarea mesajelor
fenomenelor religioase, a simbolurilor şi miturilor, cu scopul de a le face accesibile omului
contemporan. Remarcăm o aplicare aproape simultană a acestor trei direcţii metodologice în
lucrările sale de istoric al religiilor. În acelaşi timp, mai mult decât orice altă disciplină
umanistă, istoria religiilor poate să deschidă calea unei antropologii filosofice, consideră
Eliade. În acest sens, trimiterea pe care o face la Nietzsche, „cel care a reuşit să înnoiască
filosofia occidentală tocmai pentru că a încercat să-şi formuleze gândirea cu mijloace care îi
păreau adecvate”65, nu este deloc întâmplătoare. Obsesia savantului este de a reînnoi filosofia
occidentală prin investigarea şi elucidarea unui număr considerabil de „situaţii semnificative”
şi de moduri de a fi în lume, care altfel ar rămâne inaccesibile 66, printre acestea aflându-se şi
fenomenele religioase.
În încercarea de a argumenta existenţa unei antropologii filosofice subiacente la
Mircea Eliade pe coordonatele imaginarului, am considerat necesar să pornim de la analiza
uneia din primele sale lucrări, în care anunţă, aproape în mod programatic, o asemenea
perspectivă. Este vorba de Mitul reintegrării, lucrare publicată în 1942 în România. Aici el
comentează un vers din Faust de Goethe: Von Zeit zu Zeit seh’ich den Alten gern, spune
Mefistofel în „Prolog în cer”, despre Dumnezeu. Punctul de plecare al analizei, care va
continua, de altfel, în lucrarea de mai târziu, Mefistofel şi androginul, îl constituie, aşadar,
„simpatia” reciprocă dintre Mefistofel şi Dumnezeu67. Dincolo de ideea cu privire la
demoniacul acţiunii şi al creaţiei umane care apare la Goethe, Eliade ne îndeamnă să vedem
acea coincidentia oppositorum, ideea contopirii Fiinţei şi Nefiinţei, idee care şi-a găsit, în
parte, locul în tradiţia metafizică. După câteva speculaţii cu privire la goetheeana Gang zu den
Muttern, cu caracterul ei ambivalent (creaţie şi distrugere), Eliade trimite la Magna Mater din
mitologiile din bazinul oriental al Mării Mediterane, zeiţă unificatoare a tuturor
„fragmentelor” lumii, a binelui şi răului. Apariţia cultului Marii Zeiţe este legat de culturile
arhaice ale societăţilor matriarhale, de apariţia agriculturii şi de ritmurile lunare. Într-un mic
eseu datând din 1938, Despre o „filozofie” a lunii, comentând unele studii de orientalism,
Mircea Eliade vorbeşte de „rolul fundamental jucat de lună în primele sinteze mentale
umane”68. El reia pe larg tema simbolismului lunar în Tratatul de istoria religiilor. Aceste
sinteze mentale pornesc de la intuiţia primă cu privire la unitatea dramatică, ritmică,
dinamică, simbolică a cosmosului. „Naşterea, fecunditatea, moartea; luna, apa, femeia;
creşterea lunii, creşterea vegetaţiei, creşterea omului; moartea ca palingeneză, moartea ca un
moment în ritmul cosmic, moartea ca odihnă (reîntoarcerea în întuneric, în pământ, în
prenatal); întunericul, nefericirea, seceta, răul; lumina, ploaia (lumina difuză a fulgerului
aducător de ploaie este asemenea luminii lunare), bogăţia vegetală, binele; lumea de jos şi

65
Mircea Eliade, Nostalgia originilor, Humanitas, Bucuresti, 1994, p.105.
66
Op. cit., p. 104.
67
Mircea Eliade, Mefistofel şi androginul, Humanitas, Bucuresti, 1995, p. 71.
68
Mircea Eliade, „Despre o filosofie a lunii”, în Drumul spre centru, antologie de Gabriel Liiceanu şi Andrei
Pleşu, Ed. Univers, Bucuresti, 1991, p. 210.
lumea de sus, reînvierea etc. – iată câteva din seria de sinteze mentale create în jurul lunii.” 69
Dualismul oriental, având la origine simbolismul lunar, ca şi simbolismul ambivalent al Marii
Zeiţe Mame, apar ca totalizări ale nivelurilor cosmice diferite şi chiar opuse. Marile Zeiţe sunt
divinităţi ale fertilităţii şi vieţii, dar şi ale războiului şi morţii. Înainte de a deveni experienţe
mistice sau speculaţii metafizice, principiile polare sunt intuiţii arhaice cu caracter simbolico-
ritualic, care exprimă unitatea fragmentelor cosmosului, ceea ce Eliade numeşte coincidentia
oppositorum, utilizând celebra formulă, de acum, a lui Nicolaus Cusanus. Vechile religii de
mistere, care apar în bazinul mediteranean în epoca elenistă, conservă o experienţă religioasă
care făcea să coincidă, după Eliade, suferiţa cu beatitudinea, puritatea morală cu desfrâul,
sacrul cu profanul etc. Studiul lui Eliade cuprinde analiza unor motive cunoscute din
mitologia indiană punând în evidenţă bi-unitatea divină şi ideea de coincidentia oppositorum.
Divinitate ofidiană Vrtra, care dă naştere prin despicare cosmosului, sau divinitatea totală
Mitravaruna, în care sunt cuprinse cele două condiţii ale divinităţii, „virtuală şi actuală,
latentă şi reală, adormită şi trează, telurică şi celestă” sau „manifestat şi nemanifestat, Lumină
şi întuneric, văzut şi nevăzut”70, sunt numai câteva exemple mitice pe care Eliade le consideră
responsabile de apariţia unei metafizici indiene a dualităţii principiului. De aici şi necesitatea
depăşirii contrariilor de către individul uman, pentru a deveni acel înţelept pentru care
multiplul şi devenirea sunt iluzorii, ale cărui tehnici ascetic-contemplative te învaţă să rămâi
indiferent faţă de contrarii.71
În Mefistofel şi androginul, lucrare apărută 15 ani mai târziu, istoricul religiilor va
relua problema polarităţii şi a misterului totalităţii în aceiaşi termeni. Cu un comentariu
suplimentar al mitului androginului în metafizică, la teozofii neoplatonicieni,
neopitagoricieni, în gnosticism, hermetism, alchimie sau în romanismul german, Eliade
construieşte un concept de unitate-totalitate primordială care include toate perechile de
contrarii. Ideea bisexualităţii universale are la origine androginia divină. Aceasta presupune
existenţa, la început, a unei stări originare care conţine toate virtualităţile. Apariţia
„fragmentelor” şi opoziţiilor lumii implică, de asemenea, şi necesitatea revenirii la unitatea-
totalitate primordială. În plan antropologic ritualurile reintegrării prin orgie sau androginizare
ritualică urmăreşte abolirea opoziţiilor. Exemplul şamanului care reuneşte în el cele două
principii polare, refăcând unitatea dintre cer şi pământ, este interpretată ca hierogamie. 72
Inversarea comportamentului sexual al acestuia este considerat de Eliade o „androginie
rituală”. Scopul final al ritualului este „transformarea omului”. Tehnicile yoga în metafizica
tantrică presupun, de asemenea, o coexistenţă paradoxală a opuselor, o conjuncţie a
contrariilor prin care dualitatea este abolită. Eliade sugerează faptul că o parte, cel puţin, din
credinţele ce implică ideea de coincidentia oppositorum exprimă „nostalgia unui Paradis
pierdut, nostalgia unei stări paradoxale în care contrariile coexistă fără a se înfrunta şi unde
pluralităţile configurează aspectele unei misterioase Unităţi.” 73 Primele speculaţii filosofice
cu privire la Unu, Unitate, Totalitate îşi au originea la nivelul unei gândiri presistematice a
nostalgiei originilor. Tema uni-totalităţii, a identităţii contrariilor, ca şi punerea în evidenţă a
originilor mitologice ale reflecţiei filosofice, fac din Eliade, la prima vedere, un gânditor care
s-ar înscrie într-o tradiţie metafizică bine cunoscută. De altfel, criticile de acest fel nici nu au
lipsit. La o analiză mai atentă a lucrărilor sale, remarcăm însă o detaşare de nucleul dur al
metafizicii. Această detaşare vine, în primul rând, din interesul pentru ontologiile arhaice, în
al doilea rând, din dominanta mito-poetică şi hermeneutică a discursului său de filosof al
religiilor.

69
Op.cit., p. 213.
70
Mircea Eliade, „ Mitul reintegrării”, în op.cit., pp. 355-356.
71
Op.cit.
72
Mircea Eliade, Mefistofel şi androginul, p. 109.
73
Op.cit., p. 115.
 În lucrarea Nostalgia originilor, apărută iniţial în limba engleză în 1969, Eliade reia
problema dualismului religios evidenţiind istoria ei recentă. Astfel, el evidenţiază trei poziţii
fundamentale cu privire la originea acestui dualism: 1. poziţia sociologică (E. Durkheim şi M.
Mauss) potrivit căreia polarităţile religioase au o origine socială; 2. poziţia istoristă, şi aici el
citează, printre alte contribuţii, pe A. Piganiol, potrivit căreia dualitatea era înţeleasă ca fiind
consecinţa confruntării dintre două popoare diferite şi 3. orientarea structuralistă iniţiată de
Claude Lévi-Strauss, care interpretează mitul, în Antropologia structurală, după cum este
cunoscut, ca model logic pentru rezolvarea contradicţiilor, pornind de la conceptul de
structură. Eliade le caracterizează, într-un fel sau altul, ca reducţioniste, din cauza faptului că
autorii subordonează contradicţiile unor instanţe care nu sunt proprii simbolismului religios.
În acest sens, istoricul religiilor vorbeşte de necesitatea unui demers hermeneutic care să
ilustreze „uimitoarea varietate a soluţiilor oferite enigmelor polarităţii şi rupturii,
antagonismului şi alternanţei, dualismului şi unirii contrariilor” 74. Acest demers porneşte de la
ideea, utilizată aici ca ipoteză de lucru, că experienţa religioasă este indispensabilă polarităţii
sacru-profan. Interpretând antagonismul sexual în context religios, Eliade identifică opoziţia
paradoxală a două tipuri de sacralitate: feminină şi masculină, prin două tipuri de ceremonii
secrete iniţiatice ireductibile. Spre deosebire de lucrarea Mefistofel şi androginul, unde
istoricul religiilor punea accentul pe identitatea şi depăşirea contrariilor, mai cu seamă în
sensul metafizicii, asistăm aici la un demers de nuanţare a polarităţii şi a antagonismului
religios. De altfel el face precizarea că temele pe care le urmăreşte în mod deosebit sunt: 1.
diviziunea binară a spaţiului şi a habitatului; 2. mitul Gemenilor divini; 3. dihotomia
generalizată a întregului univers, incluzând şi viaţa spirituală a omului; 4. antagonismul divin,
reflectând mai degrabă o complementaritate ocultă, care furnizează modelul instituţiilor şi
conduitei umane.75
Printre caracteristicile care evidenţiază simbolismul religios, Eliade evidenţiază şi pe
aceea „de a exprima aspectele contradictorii ale realităţii ultime”. În acelaşi timp, adaugă el,
identitatea contrariilor, deşi prezentă în toate speculaţiile filosofice, nu reprezintă „produsul
unei reflecţii critice, ci rezultatul unei tensiuni existenţiale.” 76 Intuiţia polarităţilor şi
antagonismelor, care revelă o tensiune existenţială, este primul act spiritual fundamental al
omului.Interesul istoricului religiilor, dincolo de cercetarea comparativă a diverselor tipuri de
polarităţi, diade, alternanţe, este să afle cum au utilizat anumite culturi sau grupuri de culturi
acest dat existenţial. Exprimând „modalităţi ale Vieţii sesizate ca ritm şi alternanţă”,
polarităţile cosmice sau cele legate de condiţia umană, cu implicaţiile lor reciproce, indică de
fapt un „cifru prin care omul îşi dezvăluie atât structura Lumii cît şi semnificaţia propriei
existenţe.”77 Deşi uşor confuză, observaţia sa cu privire la pierderea în anumite culturi a
funcţiei polare constitutive a unităţii antagonice trimite la ideea apariţiei monismului şi a
monoteismului şi cu aceasta la „rezolvarea” contradicţei prin anularea unui termen. Acest
aspect implică şi apariţia raţionalităţii de tip identitar. Nu întâmplător, însă, Eliade pune în
evidenţă şi alte soluţii de „rezolvare” a conflictului, printre care şi medierea dintre contrarii.
„Există opoziţie, ciocnire, luptă, dar, în anumite cazuri, conflictul se rezolvă printr-o unire
care dă naştere unui al treilea termen, în timp ce în alte polarităţi forţele antagonice par să
coexiste paradoxal într-o coincidentia oppositorum, sau sunt transcendente, i. e. radical
abolite ori făcute ireale, incomprehensible sau lipsite de sens.” 78 Varietatea soluţiilor legată
de medierea dintre contrarii, lasă loc unei interpretări care pune în evidenţă diversitatea
dualităţilor şi, în ultimă instaţă, pregăteşte un alt tip de reflecţie critică.

74
Mircea Eliade, Nostalgia originilor, p. 207.
75
Op.cit., p. 210.
76
Mircea Eliade, Mefistofel şi androginul, p. 198.
77
Mircea Eliade, Nostalgia originilor, p. 269.
78
Op.cit., p. 270.
 Hierofania ca mediaţie
Pentru a înţelege mai bine această evoluţie în gândirea lui Eliade, reluăm pe scurt
problema manifestării sacrului, punctul central al unei fenomenologii a religiei, la Eliade. Ca
şi Rudolf Otto, istoricul religiilor îşi construieşte un sistem interpretativ propriu pornind de la
modalităţile experienţei religioase şi nu de la metafizica ideilor despre Dumnezeu sau despre
instituţiile religioase. Deşi nu dă propriu-zis nici o definiţie, în sens aristotelic, sacrului, prin
analizele şi contextualizările pe care le face, cu privire la opoziţia acestuia faţă de profan şi
prin introducerea termenului de hierofanie, Eliade creează premizele unei antropologii
filosofice.
Istoria religiilor reprezintă, scrie el, „de la cele mai primitive până la cele mai
elaborate …o acumulare de hierofanii, din manifestările realităţilor sacre. De la hierofania cea
mai elementară, ca de pildă, manifestarea sacrului într-un lucru oarecare, o piatră ori un
copac, până la hierofania supremă care este, pentru creştin, întruparea lui Dumnezeu în Isus
Cristos, nu există ruptură.”79 Experienţa religioasă este prima experienţă spirituală
fundamentală a omului. Prin relaţia sacru-profan Eliade încearcă să stabilească, în fond,
universalitatea unei polarităţi primordiale. Spre deosebire de Rudolf Otto, care are în vedere
dimensiunea iraţională a experienţei religioase a numinosului, istoricul religiilor o transferă
dimensiunii obiectivate a acestei experienţe reflectate de hierofanie. În fond, sacrul nu se
prezintă decât ca hierofanie. Homo religiosus are acces direct nu la sacru, ci la hierofania lui.
Care este mecanismul prin care elementele naturii (cerul, apa, arborele, piatra, grota etc.) sunt
investite cu sacralitate? Controversele cu privire la „percepţia” şi la „proiecţia”
transcendentului în lumea reală accentuează fie rolul experienţei sensibile, fie pe cel al
configurării inteligibile. Din studiile lui Eliade reiese, mai curând, faptul că istoricul religiilor
agreează o formă intermediară între sensibil şi inteligibil. Această formă intermediară este
imaginea simbolică determinată de o dispoziţie psihică a omului ce reflectă în conştiinţă o
tensiune existenţială. În acest sens, simbolul este chemat să unească două părţi opuse, lumea
vizibilă, perceptibilă sau realitatea sensibilă şi lumea invizibilă, realitatea supranaturală sau
sacrul. „Prin sacralitate, conştiinţa religioasă atribuie deci sensibilului valori suprasensibile ce
modelează reprezentarea intelectuală a fiinţelor supranaturale şi aleg în lume figuri sensibile
care prezentifică lumea divină de dincolo de spaţiu şi de timp.” 80 Ca reprezentare a
imaginaţiei simbolice, sacrul se manifestă în profan, ceea ce Eliade numeşte hierofanie (sau
kratofanie pentru manifestarea forţei sale suprasensibile). Definirea trăsăturilor specifice ale
experienţei religioase, prin analiza sacrului şi a hierofaniilor, constituie pentru Eliade
configurarea istoriei culturale a omului pornind de la simbol. După cum mărturiseşte,
demersul său este analog poeticianului care, spre a arăta ce este fenomenul poetic, este nevoit
să analizeze şi să compare creaţiile poetice în cadrul diverselor epoci şi curente literare şi
chiar din epoci diferite. Studiul hierofaniilor şi a varietăţii acestora, de către istoricul
religiilor, are ca fundament ontologic interpretarea polarităţii sacru-profan pornind de la
semnificaţia simbolului ca hierofanie. Hierofania este cea care realizează fuziunea dintre
sensibil şi suprasensibil, fără a anula cele două elemente eterogene, polare. Apariţia sacrului
într-un spaţiu natural, profan (piatră, arbore etc.) este exprimată nu de o formă mentală, ci de
o imagine simbolică. Hierofania este în fond imaginea sacrului ca reprezentare prin elemente
profane. Elementul „profan” nu-şi pierde calitatea de a fi natură, dobândeşte, însă, o
semnificaţie suplimentară (istorico-culturală). Natura este astfel poetizată. Mai mult, la nivel
cosmic, realitatea întregii naturi se află dincolo de ea. În felul acesta sacrul este, prin
hierofanie, mai „real” decât orice altă realitate sensibilă.Cu alte cuvinte, spaţiul sacru, oricare
ar fi el, are o dublă realitate: una sensibilă şi o alta transfigurată, suprasensibilă.

79
Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Humanitas, Bucuresti,1995, p.13.
80
Jean-Jacques Wuneburger, Philosophie des images, p. 288.
 Hierofania dezvăluie un punct fix, un Centru, spune Eliade. Acesta este punctul de
reper al existenţei înseşi a omului arhaic. Revelaţia spaţiului sacru are pentru omul religios o
valoare existenţială. Spaţiul sacru este reflexul simbolic al tensiunii sale existenţiale. Lumea
este creată de om prin revelaţia centrului ei ca spaţiu sacru. „Ca să trăieşti în Lume, trebuie
mai întâi s-o întemeiezi, şi nici o lume nu se poate naşte în „haosul” spaţiului profan, care este
omogen şi relativ. Descoperirea sau proiecţia unui punct fix echivalează cu Facerea Lumii.” 81
Nu putem să nu facem aici o apropiere între conceptul heideggerian de lume şi lumea, în
sensul lui Eliade, în care omul arhaic se aşază pe măsură ce o întemeiază ca lume. Faptul de a
fi în lume (In-der-Welt-sein), ca trăsătură fundamentală a Dasein-ului, exprimă o
determinantă ontologică a omului nu una ontică. În acest sens, cunoaşterea de care vorbeşte
Heidegger devine posibilă prin acest apriori care presupune existenţa lumii şi a faptului-de-a-
fi-în-lume al Dasein-ului. Deşi nu se poate spune că Eliade interpretează neapărat lumea şi
omul în termenii filosofiei lui Heidegger, remarcăm faptul că atât filosoful german cât şi
istoricul religiilor se află, aici, în aceeaşi paradigmă a regândirii culturii şi cunoaşterii. În
interpretarea lui Eliade, pentru omul religios se deschide o lume prin hierofanie. Lumea nu
este dată dinainte ca simplă natură, ci este lume în măsura în care este întemeiată. În acelaşi
timp, existenţa profanului n-ar fi posibilă fără raportarea la sacru. Profanul sau onticul nu
există ca fiinţare decât în măsura în care există în prealabil lume determinată apriori ca lume,
în spaţiul căreia are loc hierofania. Dialectica sacrului şi profanului nu poate fi înţeleasă în
afara acestui raport pe care omul îl are cu lumea. Eliade utilizează mai multe sensuri ale
termenului de profan. Unul dintre acestea se referă la „lumea” desacralizată a societăţii
contemporane. „De fapt, nu mai există nici un fel de lume, ci doar nişte fragmente ale unui
univers sfărâmat, o masă amorfă alcătuită dintr-un număr infinit de „locuri” mai mult sau mai
puţin „neutre” în care omul se mişcă, mânat de obligaţiile unei existenţe integrate într-o
societate industrială.”82În acelaşi timp, după cum este îndeobşte cunoscut, el vorbeşte şi de un
comportament criptoreligios al omului profan. Ar trebui probabil să acceptăm un sens relativ
al noţiunii, de vreme ce pentru omul religios nu există profan pur. Profanul pur este neutru din
punct de vedere religios şi cultural. Dacă omul religios deschide o lume prin hierofanie, ar
trebui să înţelegem structura hierofaniilor ca revelare a sacrului în profan. Hierofania, ca şi
„lumea”, este o proiecţie a omului. Eliade nu cercetează mecanismul psihologic al acestei
proiecţii, ci o acceptă pur şi simplu aşa cum există ea pentru comunităţile religioase.
Orientarea spaţio-temporală a lui homo religiosus are loc potrivit hierofaniilor prin care se
dobândeşte un punct fix, un centru al lumii. Hierofania este cea care fixează acest centru şi
„rezolvă” într-un fel sau altul tensiunile existenţiale ale omului, consacrând spaţiul existenţei
sale ca lume. Acesta, al treilea termen, interpus, într-un fel sau altul, între cei doi termeni
polari nu este un simplu mediator, ci chiar elementul care echilibrează şi, în acelaşi timp,
conservă contradicţia. Practic, Eliade depăşeşte prin termenul de „hierofanie” ideea de factură
raţionalistă a lui Nicolaus Cusanus de coincidentia oppositorum a lui Dumnezeu. Deşi
termenul este folosit de către istoricul religiilor, la un moment, într-un sens care implică ideea
hegeliană de sinteză, prin depăşirea contrariilor într-un al treilea termen, el nu are în vedere
rezolvarea contradicţiei prin anularea opuşilor. Coincidenţa sacru-profan ca totalizare a
transcendenţei şi imanenţei presupune sinteza Unului. În acelaşi timp, însă, prin faptul că
aparţine istoriei (ca manifestare a sacrului în profan), sinteza devine relativă.Transcenderea
contrariilor înseamnă la Eliade căutarea unei paradoxale unităţi-totalitate.Această paradoxală
unitate-totalitate este exprimată de cel de-al treilea termen, terţul inclus, hierofania.
„Hierofania este plasată astfel la răscrucea dintre istorie şi eternitate, în tensiunea dintre
imanenţă şi transcendenţă”.83 În legătură cu acest termen trebuie să înţelegem şi conceptul de

81
Mircea Eliade, op.cit., p. 22.
82
Op.cit., p. 23.
83
Jacques Pierre, Mircea Eliade – Le jour et la nuit, Ed. Brèches, Quebec, 1990, p. 77.
coincidentia oppositorum. Lumea, aşa cum se revelează ea omului religios, este o hierofanie,
o coincidenţă a contrariilor, atât sacră cât şi profană. Prin hierofanie realitatea profană nu se
desfiinţează, ci este consfinţită ca lume, ca sens. Acesta este şi motivul pentru care Eliade
înţelege hierofania ca ontofanie. În mod virtual, orice realitate sensibilă poate suferi o
manifestare a sacrului. Hierofania este în fapt o actualizare a sacrului, dar şi o potenţare şi
virtualizare a ceea ce nu este încă formă consacrată. O realitate sensibilă care a suferit
prezenţa sacrului numai face parte din lumea profană, cum sacrul manifestat nu este decât o
formă sau o manifestare a sacrului, nu sacrul însuşi. Omul nu are acces la sacru decât prin
hierofanie. Deşi Eliade nu spune în mod expres acest lucru, iar unele dintre consideraţiile sale
cu privire la sacru ca absolut par a-l confunda cu fiinţa metafizicii, prin semnificaţia pe care o
dă hierofaniilor ca intenţionalitate a conştiiţei este mai aproape de fenomenologie. „Obiectul
intenţional al experienţei umane este perceput ca fiind real”84. Polaritatea sacru-profan nu are
relevanţă decât ca o aproximare primă, ca ipoteză de lucru. În fapt este vorba de o contradicţie
care presupune interdependenţa celor două elemente polare. Eliade vorbeşte, de asemenea, de
dialectica hierofaniilor, în sensul în care manifestarea sacrului presupune o singularizare, o
alegere. „Un obiect devine sacru în măsura în care încorporează (adică revelează) „altceva”
decât pe sine.”85 Multe confuzii au fost create prin interpretarea „realităţii” sacrului din
perspectivă platoniciană sau kantiană. Eliade însuşi a contribuit la acest lucru, în primele sale
eseuri, utilizând un vocabular apropiat de tradiţia metafizică. „Realitatea” sacrului este
limitată de hierofanie.Hierofania este modalitatea de revelare a sacrului. Prin originea ei
dublă, ea aparţine şi profanului. Consacrarea are loc într-o formă sensibilă (profană), de aceea
ea nu poate fi niciodată totală. Nu este paradoxală manifestarea sacrului în pietre sau arbori,
notează Eliade, „ci însuşi faptul că se manifestă, şi, în consecinţă, se limitează şi devine
relativ.”86Relativizarea sacrului decurge şi din ambivalenţa sa. Sacrul este „sfânt” şi
„pângărit”. Acest lucru apare evident în cazul hierofaniilor şi kratofaniilor negative arhaice
(frica de morţi, de spirite, de ceea ce este „pângărit” etc.), dar şi în cazul religiilor evoluate.
De aceea omul introduce restricţii şi interdicţii, cu privire la apropierea de ceea ce este
consacrat, sau ritualuri de iniţiere. Deşi Eliade pare a acorda sacrului întâietate în ordinea
întemeierii, faţă de profan, prin dialectica hierofaniei el îl limitează în ordine istorică.
Preeminenţa Unului nu mai apare, ca în spaţiul tradiţiei filosofice, ca determinare a
Multiplului prin cercul metafizic. 87 Ea este condiţionată de faptul că acesta este o apariţie în
profan prin intenţionalitatea conştiinţei.
Actele omului culturilor arhaice sunt însoţite de repetarea unui model transcendent.
Numai în măsura în care repetă arhetipul, faptele originilor din illo tempore, acţiunile omului
devin reale, dobândesc sens. Vorbind de o ontologie arhaică, a cărei expresie o constituie
repetarea conştientă a gesturilor paradigmatice, Mircea Elaide pare legat de modelul de
interpretare al metafizicii antice. Interesul său nu se îndreaptă, însă, către o imobilitate
parmenidiană, ci în direcţia regenerării periodice a istoriei prin întoarcerea la gesturile
arhetipale. Timpul „devenirii” sau timpul „profan” este abolit prin întoarcerea la timpul
mitic.Această repetare a arhetipurilor şi regenerare simbolică a istoriei nu presupune anularea
absolută a devenirii sau a timpului „profan”. Acest lucru nu ar fi posibil fără anularea
hierofaniei.De aceea, regenerarea istoriei prin repetare arhetipală are un caracter relativ, dar
necesar pentru omul arhaic.Practic cele două forme de timp (sacru şi profan) nu se pot
detensiona decât cu riscul de pierdere a sensului simbolic şi al anulării experienţei spirituale
prime a omului. În acest sens, hierofania, ca revelare a arhetipurilor, presupune, în
permanenţă, prezenţa opuselor.Arhetipul poate fi, mai curând, înţeles, în sens transcendental,

84
Bryan S. Rennie, Reconsiderându-l pe Mircea Eliade, Criterion Publishing, Bistriţa, 1999, p. 31.
85
Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor, Humanitas, Bucuresti, 1992, p. 31.
86
Op.cit., p. 46.
87
Cum arata Jacques Pierre în op. cit., pp. 239-241.
ca prefigurare în conştiinţă a experienţei religioase ce se prelungeşte intenţional ca hierofanie.
Spaţializarea timpului prin hierofanie produce o ruptură în lumea devenirii prin crearea unui
punct fix, a unui centru care obiectivează arhetipul, îl reproduce într-o piatră, arbore, grotă
etc. Aceste locuri consacrate nu mai sunt omogene, ci eterogene, ele presupunând coexistenţa
contrariilor. Astfel, cultura este produsul unei conştiinţe a eterogenului, a unităţii
contradictoriale care, în cazul de faţă, este redată de polaritatea sacru-profan. Pentru homo
religiosus lumea nu este naturata, ci consacrata.

Testamentul lui Parsifal

Istoricului religiilor este interesat de orice manifestare sau de orice experienţă a
sacrului, scrie Mircea Eliade, iar aceasta implică noţiunile de fiinţă, sens şi adevăr. Este,
astfel, lesne de înţeles, uşurinţa cu care opera sa a fost asimilată filosofiilor esenţialiste, iar
autorul inclus pe lista gânditorilor fiinţei, de la Platon la Heidegger. Paradoxul vine însă din
faptul că apariţia filosofiei ca pasaj obligatoriu de la mythos la logos, nu intră în preocupările
istoricului religiilor. Dar şi aici unii critici s-au grăbit să-i considere opera ontologie păgână
apropiind-o de misticism sau chiar de ideologiile totalitare.
Mircea Eliade porneşte, într-adevăr, de la nişte „primitive”, care nu lasă nici o îndoială
cu privire la formaţia sa primă de filosof. Este greu, scrie el, „să ne imaginăm cum ar putea
funcţiona spiritul uman fără convingerea că ceva ireductibil real există în lume, după cum este
imposibil să ne închipuim cum ar fi putut apărea conştiinţa fără a conferi un sens pulsiunilor
şi experienţelor omului. Conştiinţa unei lumi reale şi semnificative este strâns legată de
descoperirea sacrului. Prin experienţa sacrului, spiritul omenesc a surprins deosebirea dintre
ceea ce se revelă ca real, puternic, bogat şi semnificativ, şi ceea ce nu posedă aceste calităţi,
adică fluxul haotic şi primejdios al lucrurilor, apariţiile şi dispariţiile lor întâmplătoare şi
lipsite de sens.”88 Interesat de orice experienţă a sacrului (mituri, rituri, credinţe, personaje
divine etc.), istoricul religiilor nu este un simplu ghid într-un muzeu de antichităţi, ci un
căutător de sensuri în conştiinţa omului religios. Sacrul nu este un simplu stadiu în istoria
conştiinţei, ci un element structural. Dacă apariţia conştiinţei şi implicit a sensului, este legată
de apariţia experienţelor sacrului, atunci apariţia fiinţei umane este consubstanţială lui homo
religiosus.Dificultatea apare atunci când pentru omul modern, care trăieşte într-o societate
diferită de cea tradiţională, desacralizată, homo religiosus pare a fi rămas simplă istorie.
Pentru Eliade există, însă, un homo religiosus, dincolo de toate manifestările şi formele
istorice ale religiosului ca atare, aşa cum există un homo sapiens, homo faber etc. El îl
numeşte omul total şi, în acest sens, primul om. Istoricul religiilor utilizează mai multe
înţelesuri ale lui homo religiosus, ceea ce i-a făcut pe unii dintre exegeţi să-i atribuie, în acest
sens, o anumită confuzie.Unii l-au identificat numai cu omul primitiv, pentru că Eliade face,
în mai multe rânduri, diferenţa dintre omul societăţilor arhaice, religioase, şi omul societăţii
moderne, desacralizate.Am putea vorbi, mai curând, de un sens manifest şi de un altul latent.
Sensul manifest îl regăsim la omul societăţilor tradiţionale obiectivat în ritualuri, credinţe,
instituţii religioase. La omul societăţilor desacralizate, sensul manifest, reprimat de modelul
unei raţiuni identitare create de modernitate, cunoaşte un fel de metamorfoză prin apariţia
mitologiilor negative (sacralizarea omului politic, a personajului public, a artistului din lumea
spectacolului, a sportivului etc.). Sensul latent al lui homo religiosus presupune, mai curând, o
dimensiune arhetipală decât una istorică. Noţiunea de arhetip aici, exprimă, însă, mai puţin o
formă imobilă, cât mai ales un fel de logos spermatikos responsabil (în sensul lui Cassirer) de
apariţia tuturor formelor simbolice. Hierofania este una din formele fundamentale ce exhibă
această polaritate arhetipală dintre sensul latent şi cel manifest al sacrului.
Rolul istoricului religiilor este de a pătrunde în semnificaţia manifestărilor istorice ale
comportamentului religios. Dincolo de situaţiile istorice pe care le revelează, miturile şi
88
Mircea Eliade, Nostalgia originilor, pp. 5-6.
simbolurile trimit întotdeauna la o situaţie-limită existenţială. 89 În acest sens, descoperirea de
către psihologia abisală a simbolurilor şi temelor mitice în psihicul omului modern vine să
susţină, pe de o parte, ideea unei confluenţe între apariţia conştiinţei şi experienţa simbolico-
religioasă, iar, pe de altă parte, universalitatea simbolurilor. Eliade foloseşte în mod
provizoriu termenul de metapsihanaliză pentru a desemna redeşteptarea conştiinţei
simbolului, în sensul de tehnică spirituală proprie istoricului religiilor. „Maieutica aceasta
realizată cu ajutorul simbolismului religios ar contribui şi la eliberarea omului modern de
provincialismul său cultural şi, mai ales, de relativismul istoricist şi existenţialist”.90
Calea spre antropologie, în sens filosofic, la Eliade, trece prin hermeneutică. Am
subliniat deja faptul că istoricul religiilor, potrivit lui Eliade, trebuie să fie un hermeneut. În
primul rând, el decriptează mesajele experienţei religioase, de-a lungul timpului. A decripta
înseamnă a stabili existenţa hierofaniilor. Aceasta este prima încercare a hermeneuticii. Eliade
pune astfel în valoare capacitatea istoricului religiilor de a descoperi relaţia dintre sacru şi
profan ca expresie a hierofaniilor. Omul religios nu doreşte să transforme lumea, ci s-o
înţeleagă. Hierofania este expresia acestei înţelegeri. Ea dezvăluie un tip de raţionalitate
imaginantă, care pune accentul pe revelarea sacrului în profan.
Modernitatea occidentală este metamorfoza istorică a lui Faust. Omul areligios, omul
istoric este, însă, şi el, o metamorfoză. Orice „apariţie”, orice eveniment al lumii moderne este
investit cu sacralitate negativă, în sensul că profanul sau materia, deşi nu mai par să capteze
intervenţia unui dincolo, ci a unui imanent sens istoric, devin autoritare prin sacralizare.
Această dominaţie a materiei este forma ultimă de camuflare a sacrului în profan. Istoria este
sanctificată fără să participe în vreun fel la tradiţie. Omul de azi nu mai are acces la sacru
pentru că acesta este camuflat în istorie. Teoria lui Eliade despre irecognoscibilitatea
miracolului, pusă în evidenţă, mai cu seamă, de fantasticului literar, exprimă această idee a
ascunderii imaginarului în istorie. „Noutatea lumii moderne, scrie el, se traduce prin
revalorizarea la nivel profan a vechilor valori sacre”.91 De asemenea, creştinismul, una din
religiile universale, cu toate diferenţele dintre acesta şi lumea arhaică, mai conservă încă un
comportament mitic prin timpul liturgic care exprimă legătura lumii moderne cu tradiţia.
Comportamentul mitic în lumea imageriei contemporane este legat, după cum am
amintit, de repetarea unor scenarii arhaice prin imitarea modelelor: personaje literare, eroi de
război, politicieni, sportivi, glorii de cinema. La toate acestea se adaugă lumea petrecerilor, a
orgiilor, a spectacolului, a călătoriilor (iniţiatice!) de tot felul, abolire a curgerii unui timp egal
cu el însuşi, omogen. Noutatea însăşi a exploziilor tehnicii moderne (maşini, ordinatoare,
mijloace de telecomunicaţie etc.) are, dincolo de utilitatea evidentă, o dimensiune sacră prin
atracţia pe care o exercită asupra consumatorului. În acelaşi timp, însă, desacralizarea muncii
şi separarea acesteia de joc, după cum s-a remarcat, în numeroase rânduri, duce la o oboseală
a fiinţei noastre imaginare, la o criză a imaginilor contemporane, imagini aflate sub dominaţia
tot mai abstractă a materiei. Eliade deplânge această depoetizare a lumii, lume în care
hierofania fusese odinioară chemată să susţină coincidenţia contrariilor, să medieze între
polare şi astfel să dea sens tensiunilor existenţiale ale omului. Istoricul religiilor este, într-un
sens, un tradiţionalist, dar tradiţionalismul său nu înseamnă întoarcerea la primitivismul
comunităţilor, la suferinţă şi violenţă. Unei raţionalităţi identitare care a supralicitat istoria,
Mircea Eliade îi propune vectorul tendinţei spre echilibru după modelul hierofaniei.O
întoarcere la vârsta mitică ar fi imposibilă şi inutilă. O reîntălnire cu imaginarul şi cu logica
celui de-al treilea termen este, însă, crede el, accesibilă. Contradicţiile sunt necesare, fără
îndoială, în această ecuaţie cu trei termeni, dar cele mai multe dispute dintre tradiţionalişti şi

89
Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, ed.cit., p. 42.
90
Op.cit., p. 43.
91
Mircea Eliade, „Mituri, vise şi mistere”, în Eseuri, Ed. Ştiinţifică, Bucuresti, 1991, p. 131.
modernişti au sfârşit în secolul trecut în soluţii extreme, pe care istoria le-a transformat în
conflicte, în derapaje ideologice sau în crize de identitate.
Termenul de umanism, atît de controversat la Heidegger, dar şi la Eliade, prezentat ca
o sperietoare în epoca morţii tuturor ismelor, are o explicaţie simplă. Eliade nu este un
contemplativ, în sensul pasivităţii spiritului. Dincolo de originile oriental-europene ale culturii
sale, el trăieşte în modelul culturii Occidentale, sau, în orice caz, sub semnul metamorfozelor
lui. Umanismul lui Eliade nu propune o ideologie, ci o hermeneutică. Într-un articol din
tinereţe (1938), „Un amănunt din Parsifal”, el interpretează căutarea Graalului de către
Parsifal nu ca pe o raţionalitate pierdută în relativismul unor întrebări empirice, ci în căutarea
unui sens spiritual. Întrebarea „justă” pe care o pune Parsifal Regelui pescar este una dintre
cele mai banale întrebări care pot exista. Ea nu are încărcătura metafizică a cavalerului
raţionalităţii moderne, potrivit căreia omul este cuceritorul universului, dar nu este nici
problema unui individ anume, ci întrebarea „camuflată” sau „latentă” a umanităţii întregi:
Quo vadis Domine?
Parsifalul lui Chrétien de Troyes, admirabil prototip al lui Don Quichotte, cum îl
numeşte Eliade, este ridiculizat de cavalerii epocii, dar „înapoia prostiei şi ridicolului lor –
lucra Harul (la Parsifal) şi Visul (la Don Quichotte)” 92. Adevărurile mari sunt simple.
Simplitatea nu este accesibilă nici spiritului analitic, nici celui sintetic. „Nimic nu oglindeşte
mai precis ratarea omului care refuză să se întrebe asupra sensului existenţei sale decât
această icoană a firii întregi care suferă în aşteptarea unei întrebări” 93, notează el. Întrebarea n-
o pune însă oricine, ci numai câţiva, care „asemenea lui Parsifal pătimesc pentru lenea noastră
spirituală”94. Poate că aici este întreg înţelesul umanismului lui Eliade. A înceta să mai pui
întrebări juste înseamnă a uita de existenţa Graalului. Lumea obişnuită nu-şi pune întrebări.
Ne spune Hegel în Wer denkt abstract? despre locuitorii Leipzigului. Nu-şi pune întrebări nici
omul recent, care preferă azi relativismul şi pragmatismul „estetului bogat, manager şi
terapeut”, cum îl numeşte Mac Intyre, potrivit noului principiu că „democraţia are prioritate în
raport cu filosofia” (John Rawls). Dar democraţia nu este întotdeauna şi în căutarea sensului.
Lenea spirituală a majorităţii poate amâna şi chiar anula întrebarea justă. Mircea Eliade apără
un gând vechi cât istoria, nimic mai mult: cineva trebuie să pună întotdeauna întrebarea justă.
I s-a reproşat, nu de puţine ori, lipsa unei determinante etice a lucrărilor sale, ca şi cum
istoria religiilor ar fi o ştiinţă fără întrebări asupra destinului omului. Istoricul religiilor este,
după cum am văzut, un hermeneut. Hermeneutica sa nu este înţeleasă, însă, ca simplă
metodologie, ci ca hermeneutică totală. Dacă homo religiosus este „omul total”, în sensul de
arhetip, efortul intelectual al istoricului religiilor trebuie să se îndrepte către integralitatea şi
sensul fenomenului religios ca atare, deschizând calea unei antropologii filosofice.Istoricul
religiilor „este obligat de efortul său hermeneutic să „retrăiască” o multitudine de situaţii
existenţiale şi să descopere un mare număr de ontologii presistematice”95. Istoria religiilor nu
poate fi o disciplină analitic-neutră fără ca efortul ei intelectual să-şi piardă creativitatea. De
altfel, întrebarea justă n-ar fi posibilă printr-o hărnicie lipsită de întrebări creatoare, cum nu
este posibilă printr-o lene a spiritului. De aceea Eliade nu ezită să vorbească despre caracterul
creator şi transformator al hermeneuticii totale a istoricului religiilor. „Prin însăşi natura sa şi
prin modul ei de a fi, istoria religiilor ete menită să producă opere, nu numai monografii
erudite”96. El dă printre altele, ca exemple „hermeneutice” creatoare, umanismul renascentist,
reforma şi contrareforma. Cel puţin două dintre valenţele hermeneuticii totale ni se par
importante. În primul rând creativitatea sa poate fi asimilată celorlate descoperiri din
domeniul ştiinţelor naturii sau tehnologie, prin semnificaţiile noi pe care le dezvăluie în
92
Mircea Eliade, Drumul spre centru, Univers, 1991, Buc., p. 263.
93
Op. cit., p. 264.
94
Op.cit., p. 265.
95
Mircea Eliade, Nostalgia originilor, p. 26.
96
Op. cit., p. 101.
fenomenele religioase pentru omul contemporan. În al doilea rând, faptul că hermeneutica nu
rămâne o simplă instruire, ci este asimilată unei tehnici spirituale ce poate modifica, în ultimă
instanţă, calitatea însăşi a existenţei umane. În acest sens, Mircea Eliade crede că, mai mult
chiar decât filosofia, în formulele ei consacrate, istoria religiilor, ca hermeneutică totală, poate
investiga şi elucida un număr important de situaţii semnificative şi de moduri de a fi în lume,
care altfel ar rămâne inaccesibile. El se referă aici, în primul rând, la toate celelalte culturi
religioase, neeuropene. Nu este vorba de a introduce în tipare filosofice occidentale
semnificaţii uitate sau discreditate, ci de a realiza opere noi de gândire pornind de la aceste
descoperiri ale istoricului hermeneut. Interpretarea de către Feuerbach şi Marx a religiei ca
alienare este exemplul occidental al unui reducţionism care lasă în afara spiritului o zestre
culturală irecuperabilă şi, în ultimă instanţă, propriile noastre resurse de regenerare spirituală.
„Cum se pot asimila culturalmente universurile spirituale pe care ni le deschid Africa,
Oceania şi Asia de Sud-Est? Toate aceste universuri spirituale au o origine şi o structură
religioase; dacă nu sunt abordate din perspectiva istoriei religiilor, ele vor dispărea ca
universuri spirituale şi vor fi reduse la treapta de simple date privind organizările sociale,
regimurile economice, epocile istoriei precoloniale şi coloniale etc.” 97. În mod analog trebuie
să avem o altă atitudine chiar faţă de universurile imaginare europene ale artei, literaturii etc.,
care nu trebuie reduse la simpla lor funcţie ludică de distracţie şi relaxare. Ele sunt exerciţii
spirituale menite să transforme condiţia umană. Omul trebuie să reînveţe funcţia lor spirituală.
În aceaşi ordine de idei, istoria religiilor poate deveni un fel de pedagogie, cum o numeşte
Eliade, susceptibilă să schimbe omul, o sursă de creaţie a „valorilor culturale”. Rezultat al
gândirii europene, ea trebuie să se plaseze, potrivit lui Eliade, sub semnul întâlnirii cu
Celălalt, reprimat multă vreme de istorie.Descoperirea culturilor exotice, primitive, a
diverselor tipuri de religii şi culturi, are aceeaşi semnificaţie ca descoperirea inconştientului
de către psihanaliză. Întâlnirile omului occidental cu universul Celuilalt, oricât de dramatică
ne pare a fi ea astăzi, presupune acceptarea unor potenţe noi. În acest sens, istoria religiilor, ca
hermeneutică totală, poate să contribuie chiar la trezirea semnificaţiilor uitate ale spiritului
european.
Contrar unor critici care-l acuză de totalitarism şi de „neopăgânism” (care ar fi aici
complementare), Eliade este un susţinător al diversităţilor culturale şi implicit religioase.
Lumea contemporană este una policentrică. Exemplele despre diversitatea metamorfozelor
sacrului în lumea contemporană arată, în acelaşi timp, un fel de reapariţie a politeismului. În
acest sens, Bryan Rennie, un exeget al operei sale, nu se sfieşte să vorbească despre un Eliade
postmodern98. Sensul termenului este, însă, unul special. Nu intrăm în toate detaliile şi
controversele cu privire la postmodernism. Critica lui Eliade adusă istoriei şi istorismului
poate fi, în esenţă, înţeleasă ca antimodernă. În acelaşi timp, versiunile temei despre post-
istorie, astăzi, trimit nu la critica istoriei ca atare, ci la refuzul absolutizării timpului istoric (cu
materialismul şi pozitivismul lui) ca singurul real. Prin expresia „hermeneutică creatoare”
Eliade are în vedere nu totalizarea unui sens obiectiv, ci pur şi simplu ideea generării de
sensuri. De fapt, el vorbeşte mai curând de căutări decât de sens. În această direcţie, întâlnirile
istoricului hermeneut al religiilor cu simbolurile trebuie să devină „creatoare”, ca, de altfel,
orice întâlnire dintre Identitate şi Alteritate. Or dacă omul modern a făcut un exces din
reprimarea mitului şi a imaginarului prin sacralizarea unei raţionalităţi identitare, acest lucru
trebuie corectat. Pentru cei care admit realitatea imaginarului şi semnificaţia creativităţii, ar
putea însemna, scrie Rennie, citându-l pe Mircea Eliade, cea mai mare libertate pe care omul
şi-o poate închipui: libertatea de a interveni chiar şi în alcătuirea ontologică a universului.
Interpretarea experienţei religioase prin conceptul de hierofanie pune în lumină o
perspectivă care vine să întâlnească şi alte aspecte ale gândirii complexului, prin ideea de
97
Op. cit., p. 115.
98
Bryan S. Rennie, op.cit., pp. 253-265.
raţionalitate - multiplex. În acest sens, Eliade este contemporan cu Gaston Bachelard, Gilbert
Durand, Henri Corbin, dar şi cu Stefan Lupaşcu sau René Thom. Mesajul său, dincolo de
criticile ideologizante, reprezintă unul dintre răspunsurile posibile la crizele de identitate ale
omului contemporan. Opera sa de istoric al religiilor, operă de erudiţie, dobândeşte, astfel, o
finalitate antropologică. Prin substratul filosofic ea se deschide, prin hermeneutică, spre o
antropo-poetică dublată sau însoţită de un mesaj etic: dacă omul contemporan se aşează în
ascultarea unui sens, suferinţa lui Parsifal nu va fi inutilă.

Saptamana 7-8: Animus şi anima la Gaston Bachelard şi Mircea

Eliade (4 ore)

În secolul mondializării, în care relativismul exprimă depăşirea certitudinii ontologice,

asistăm la o depoetizare a lumii şi la activarea unui raţionalism pozitivist care tinde să devină
totalitar. Întrebarea se pune, ce rol mai pot juca „metafizicile slabe”, să le spunem, respectiv
poeticile unui Gaston Bachelard sau studiile de istoria religiilor ale lui Mircea Eliade,
concepute cu mai bine de o jumătate de secol în urmă, în formarea unei noi paradigme a
raţionalităţii?

Animus şi anima -arhetipuri jungiene

 Cum cuvintele lui Gaston Bachelard (animus şi anima) sunt aici cuvintele lui C. G.
Jung, vom prezenta, pentru început, câteva dintre arhetipurile studiate de fondatorul a ceea ce
s-ar putea numi filosofia inconştientului colectiv. Se ştie că Cercul Eranos de la Ascona
(Elveţia), ale cărui întâlniri interdisciplinare au fost iniţiate de C.G. Jung, începând cu anul
1933, va marca întreaga gândire europeană asupra iraţionalului de la mijlocul secolului XX.
În general, la Ascona s-au reunit specialişti în domeniul religiilor, orientalişti, antropologi
(Henry Corbin, Mircea Eliade, Gilbert Durand, Gershom Scholem, Zwi Werbloski), psihologi
renumiţi (Carl Gustav Jung), dar şi filosofi solitari, convertiţi la imaginar ca Gaston
Bachelard. Potrivit lui C.G. Jung, venim pe lume cu o zestre arhetipală ce ne conferă
capacitatea de a ne adapta la realitate. Nucleul psihologic al acestei moşteniri transmise prin
tradiţie şi ereditate este Sinele care funcţionează ca o veritabilă matrice pentru celelalte
arhetipuri: eul, persoana, umbra, animus şi anima, arhetipul copilului, al bătrânului înţelept, al
marii mame etc.
Deşi aparţin lui C. G. Jung şi vocabularului psihologiei abisale, termenii de animus şi
anima au făcut carieră în ştiinţele umane în ultima jumătate de secol. Preluaţi, şi într-un fel
redefiniţi de G. Bachelard, animus şi anima exprimă ideea de ambivalenţă şi de
complementaritate, de unitate a opuselor, idee pe care o regăsim în tradiţiile religioase
primitive, în hermetism, alchimie, în filosofia orientală sau gândirea romantică germană. De
altfel, omul a susţinut din timpuri imemoriale ideea coexistenţei principiului masculin şi a
celui feminin în aceeaşi natură, prin cuplul divin, prin natura bisexuală sau androgină a
divinităţii. Care este, însă, semnificaţia revenirii acestui tip de gândire în secolul XX?
„Întoarcerea mitului” avertizează ea asupra crizei raţiunii sau exprimă necesitatea unei noi
gândiri a complexului în care imaginarul şi raţionalitatea se regăsesc într-o misterioasă
coincidentia oppositorum?
Termenul de ambivalenţă aparţine psihoterapeutului Eugen Bleuler. Cum subliniază
Jean-Jacques Wunenburger, „cu toate că Bleuler tinde să confunde contrariile cu
contradictoriile, meritul său este de a sublinia legătura organică care uneşte polarele în
ambivalenţă” 99. Ceea ce este important de reţinut, aici, este că aceste contrarii sau tendinţe
opuse nu sunt colaterale spiritului, ci se constituie într-o veritabilă lege a personalităţii umane.
Dintre arhetipurile polare ale inconştientului colectiv jungian, animus şi anima, ca arhetipuri
contrasexuale, ne reţin atenţia în mod deosebit pentru că ele par a exprima cel mai bine atât
ideea de opoziţie cât şi pe cea de complementaritate. După cum este cunoscut, anima este un
arhetip exclusiv masculin, iar animus unul exclusiv feminin. Ele funcţionează ca o pereche de
contrarii (syzygia) în inconştientul colectiv al fiecăruia, determinând relaţia lor reciprocă pe
baza experienţelor ancestrale. Fiecare bărbat poartă în sine imaginea etern-feminină
determinată, fundamental inconştientă, cum fiecare femeie are o amprentă masculină. Jung
numeşte complexul contrasexual (animus-anima) „factor generator de proiecţie”. Atât anima
cât şi animus sunt figuri onirice frecvente. Ele sunt mediatorii între conştient şi inconştient
(personificaţi în vise, viziuni, reverii). Integrarea lor totală în conştiinţă este practic
imposibilă. De aceea ele se găsesc întotdeauna într-o stare de ambiguitate permanentă, într-un
fel de mister al totalităţii. Deşi C.G. Jung consideră anima sufletul bărbatului, aşa cum este el
înţeles în societăţile arhaice, ea nu trebuie confundată cu sufletul în ansamblul său, cum nici
animus nu trebuie substituit logos-ului. „Animus nu este decât judecată de ordin inferior,
simplă opinie preconcepută-prejudecată”100, scrie Vasile Dem. Zamfirescu.
În ceea ce priveşte arhetipul Sinelui, la Jung el desemnează, după cum este cunoscut,
totalitatea omului, „suma datelor sale conştiente şi inconştiente”. Expresia, mărturiseşte Jung,
este preluată din filosofia orientală care, spre deosebire de tradiţia metafizică raţionalizantă
europeană, păstrează încă acest mister al totalităţii. Nu este însă vorba de o imitaţie orientală,

Jean-Jacques Wunenburger, La raison contradictoire, p. 105.

99

100
Vasile Dem. Zamfirescu, Filosofia inconştientului, vol. II, Ed. Trei, Bucuresti, 2001, p. 189.
pur şi simplu. Sinele, scrie Jung în Psychologie und Alchemie, nu este doar centrul, ci şi
circumferinţa care îmbrăţişează atât conştientul cât şi inconştientul, este o complexio
oppositorum ce generează sentimentul „unităţii” între contradicţiile omului şi reconcilierea cu
viaţa care trebuie acceptată aşa cum este, nu cum trebuie să fie. El apare şi ca o dualitate
unită, precum Dao, Yang şi Yin, Faust şi Mefisto, eroul şi adversarul său, Isis şi Osiris, Shiva
şi Shakti etc. Este ca un joc între lumină şi umbră, deşi conceptual el este înţeles ca totalitate
şi deci ca unitate în care contrariile sunt unite. De asemenea, la Jung Sinele este o noţiune
empirică, nu o speculaţie metafizică ce exprimă relaţia dintre conştient şi inconştient ca
unitate a personalităţii. Deşi are scopuri biologice, Sinele îşi caută împlinirea în viaţa lăuntrică
a sufletului, dar şi în realizările spirituale ale religiei, artei, culturii. În numeroase culturi
arhaice el a fost simbolizat de zeităţi. Frecvent, ca simbol al sinelui apare un copil divin, dar şi
personaje precum Budha sau Christos – simboluri ale totalităţii. Sinele se poate dezvolta
dintr-un ou (hermafroditul –simbol al plenitudinii), un glob de aur, o floare etc. Ideea de
centru şi de circumferinţă apare în toate aceste simboluri aşezate concentric şi desemnate prin
termenul sanscrit de mandala (cerc magic). Unul dintre cele mai vechi simboluri religioase,
mandala apare în toate formele culturii tradiţionale, în gândirea orientală, în creştinism etc.
Cercetările lui Jung vor merge şi în direcţia descoperirii mandalei în vise şi în viziunile unor
pacienţi cu semnificaţia funcţională a reconcilierii contrariilor şi a regăsirii echilibrului şi a
unităţii pierdute. Baza motivului mandalei îl constituie unitatea contrariilor masculin/feminin,
ca de exemplu-în lapis-ul hermafrodit. „Mandala este, aşadar, Sinele ca totalitate a
personalităţii. În viziunea sa mandala apare de obicei în situaţii de confuzie mintală şi
dezorientare în cadrul visului, în desenele executate schematic, semiconştient sau în imagini
eidetice. Ea reprezintă, în acest sens, un model al ordinii, marcat cu o cruce sau un cerc
divizat în patru, suprapus peste haosul psihic, astfel încât elementele haotice sunt menţinute
împreună în cadrul cercului protector”101. Compararea mandalelor culturale cu cele
individuale ale pacienţilor săi duce la concluzia existenţei unor simboluri arhetipale ce
exprimă confruntarea cu un principiu unificator – Sinele. Scopul final al realizării Sinelui este
numit de Jung proces de individuaţie. În sens general, individuaţia este expresia procesului
biologic prin care fiecare lucru viu devine ceea ce era sortit să fie. „Individuaţie înseamnă: a
deveni o fiinţă individuală, iar în măsura în care prin individualitate înţelegem unicitatea
noastră cea mai intimă, ultimă şi necomparabilă, înseamnă a deveni propriul sine. De aceea,
am putea traduce „individuaţie” şi prin „ ajungere la propriul sine” sau „realizare de sine” 102.
Individuaţie pentru Jung înseamnă şi integrarea treptată a Sinelui inconştient, atemporal în
personalitatea temporală a omului. „Realizarea de sine”, în acest sens, este refacerea drumului
invers filogenetic prin reluarea contactului cu instinctele şi înţelepciunea străveche. Psihologic
înseamnă depăşirea sciziunilor natură/cultură, renunţarea la mecanismele de apărare ale eului,
cunoaşterea şi împăcarea cu propria umbră, împăcarea cu personalitatea de sex opus care
trăieşte înăuntrul sufletului tău, împlinind în mod conştient intenţiile supreme ale Sinelui.
Drumul devenirii către sine este drumul cunoaşterii Celuilalt interior, realizarea animei,
respectiv a animus-ului, în a doua jumătate a vieţii, ceea ce înseamnă realizarea totalităţii
psihice care nu poate fi înlocuită prin nici o diadă exterioară. Mitul androginului îşi găseşte
completarea în imaginea antroposofică a omului. În acest sens, Rudolf Steiner al cărui model
antroplogic vine şi el întâmpinarea studiilor lui Jung, consideră că eul ca centru al fiinţei este
androgin (nici masculin nici feminin). Dar ceea ce numeşte R. Steiner, „eu” este diferit de
arhetipul eu-lui jungian). În drumul individuaţiei, animus şi anima au un rol mai mare decât
genul şi sexul. Ele exprimă devenirea lăuntrică a omului ca om. Nu întâmplător motivul
copilului (divin) exprimă atât arhetipul infans cât şi al Sinelui. El apare în visele pacienţilor,

101
Dicţionar enciclopedic de psihiatrie, 4 vol., Ed Medicală, Buc., 1987-1992.
102
Aniela Jaffé, C. G. Jung. Amintiri, vise, reflecţii, Glosar, Humanitas, Buc., 1996, p. 408.
în mitologie, alchimie etc. Fiinţă firavă, expusă tuturor pericolelor, copilul este depozitarul
unor energii care depăşesc unilateralitatea conştiinţei.
Studiul arhetipurilor inconştientului colectiv, consideră Jung, arată că omul posedă o
funcţie religioasă, ceea ce Gaston Bachelard va numi o „funcţie a irealului”. Ea este expresia
unei energii inconştiente colective ambivalente, care este la originea tuturor realizărilor
culturale ale omenirii, dar şi la originea marilor drame şi catastrofe produse de om, la originea
toleranţei şi a intoleranţei istorice a umanităţii, deopotrivă. A existat întotdeauna o tendinţă
religioasă păgână, negativă, chiar în sânul creştinismului, care era contracarată de o alta
pozitivă. Spiritul religios, cu valorizarea lui negativă, transpare şi în religiile politice moderne
(nazism, comunism etc.), religii care au activat mulţimilor atâtea entuziasme periculoase. Prin
ritualurile sale, religia a încercat să găsească mereu forme de integrare ale spiritului
inconştient. Astăzi, într-o lume desacralizată, mai greu îşi găsesc oamenii calea întoarcerii
printr-o religie consacrată sau prin Biserică, de unde şi nevrozele civilizaţiei atomului. Nu
întâmplător Jung, după studiile asupra pacienţilor săi, formulează conceptul de „individuaţie”
ca o căutare a totalităţii dată ca sarcină de ontogeneză şi blocată la un anumit nivel al evoluţiei
individuale. Căutarea inconştientă a echilibrului, a totalităţii echivalează cu tendinţa de a-l
regăsi pe acel Dumnezeu interior sau trăirea deplină a arhetipului Sinelui. „A fi întreg
înseamnă a te regăsi reconciliat cu acele laturi ale personalităţii care nu au fost luate în seamă
(…) Nici unul dintre cei care realmente caută totalitatea nu-şi poate dezvolta intelectul cu
preţul reprimării inconştientului, iar, pe de altă parte, nu poate trăi într-o stare mai mult sau
mai puţin inconştientă”103.

Poetica reveriei sau proiecţia androginităţii

Dacă C. G. Jung este un cetăţean de onoare al viselor, Gaston Bachelard este unul al
reveriei. Înainte însă de a fi poetician, el a fost un filosof al ştiinţei. Un filosof al ştiinţei, care,
cel puţin prin metodologie, depăşeşte cadrele tradiţionale ale ştiinţei clasice galileene. Filosof
al noului spirit ştiinţific, Bachelard deschide calea unei epistemologii nonaristotelice, a
conceptelor deschise. El defineşe obiectivitatea mai puţin prin corespondenţa subiect-obiect,
cît ca un diferend al subiectului. Ideea de contradicţie şi complementaritate este prezentă,
astfel, în lucrări ca La philosophie du non, Le nouvel esprit scientifique etc. De altfel,
demersul său epistemologic care justifică o gândire nonidentitară este poate prima
determinantă a spiritului său de poetician de mai târziu.
Ca filosof al imaginarului, el este, cel puţin o vreme, mai apropiat de psihanaliză
decât Mircea Eliade. Cu toate acestea, în La poétique de la rêverie, Bachelard dezvoltă o
fenomenologie a sufletului reproşând psihologilor că, în beţia lor după realism, insistă prea
mult pe caracterul de evadare al reveriilor noastre. „Ei nu recunosc niciodată că reveria ţese în
jurul visătorului fire line, că ea este o reverie a liantului, în fine, că în toată puterea cuvântului
reveria îl poetizează pe visător”104. În acest sens, Bachelard pune accentul pe intenţionalitatea
poetică prin care sufletul poetului „găseşte deschiderea clară a oricărei poezii
adevărate”105(spre deosebire de descrierea pasivă a psihologilor). „Reveria pe care vrem s-o
studiem este reveria poetică, o reverie pe care poezia o îndreaptă spre drumul cel bun, cel care
poate urma o conştiinţă credincioasă”106. Astfel, filosoful francez nu este interesat nici de
conştiinţa adormită a visului nocturn, nici de simpla reverie diurnă a unei slabe conştiinţe.
Reveria poetică i se pare a fi principiul motor al imaginaţiei creatoare şi a devenirii psihicului.

103
Frieda Fordham, Introducere în psihologia lui C.G. Jung, Ed. IRI, Buc., 1998, p. 110.
104
Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, p.14.
105
Op.cit., p. 4.
106
Op. cit., p. 5.
„Vom vedea că unele reverii poetice sunt proiecţii de vieţi care deschid propria noastră viaţă
aşezându-ne cu încredere în univers” 107.
Le rêveur de mots ecrits, cum se autointitulează Bachelard, este în căutarea
semnificaţiilor poetice ale cuvintelor, semnificaţii alterate de pozitivismul masculin al
lingvisticilor, iar reveria poetică a cuvintelor este pusă sub semnul animei. Astfel, el se
detaşează clar de psihologia visului, marcată de accente masculine. Am putea spune că
poetica imaginarului bachelardian s-ar putea intitula „À la recherche de l’anima”. De altfel,
filosoful doreşte explicit ca această carte (La poétique de la rêverie) să fie citită „en anima”.
Ce l-a determinat pe Bachelard să scrie o carte „en anima”?
Putem spune, fără îndoială, că în termenii lui Jung, întreaga creaţie bachelardiană stă
sub semnul lui animus şi al animei. Dar păstrează Bachelard sensul psihologic consacrat al
celor două noţiuni? El recunoaşte că majoritatea argumentelor sale sunt împrumutate din
psihologie care a arătat existenţa unei dualităţi profunde a psihicului uman. Modelul acestei
interpretări este, fără îndoială, psihologia abisală a lui Jung, cel care a arătat că „psihicul
uman este, în primitivismul său, androgin”. „ Pentru Jung inconştientul nu este o conştiinţă
refulată, el nu este alcătuit din amintiri refulate, ci este o natură primă. Inconştientul menţine
în noi energii ale androginităţii”108. Dar animus şi anima nu rămân simplă psihologie. Am
putea spune că aceşti termeni care aparţin lui Jung şi au o semnificaţie destul de precisă în
cadrul psihologiei abisale, la Bachelard sunt poetizaţi. Nostalgia androginului, pe care o
întâlnim la Jung şi Eliade, devine la Bachelard mai curând proiecţia androginităţii. Reveria
poetică nu este îndreptată spre origini, spre trecut, ceea ce caută psihologia (prin arhetipuri)
sau mitologia. Ea pune accentul pe viitor şi creaţie.Reveria este singura care sub semnul
animei recuperează starea de androginitate. Deşi nu se poate vorbi despre un termen fără a
trimite indirect la celălalt, Bachelard doreşte în La poétique de la rêverie să schiţeze o
filosofie a repaosului sub semnul animei. „Reveria fără dramă, fără eveniment, fără istorie ne
oferă un veritabil repaus, repaosul feminin. Găsim aici blândeţea vieţii. Blândeţe, lentoare,
pace, aceasta este deviza reveriei în anima”109, scrie Bachelard. Căutarea repaosului nu
înseamnă o fugă de istorie spre adăpostul originilor pierdute, ci activarea în poet a
androginului creator care este total. Bachelard vorbeşte de reverii cosmice care ne ajută să
scăpăm de timp, dar nu ca o întoarcere în trecut, ci ca realizare a androginităţii din noi, aici
sub semnul animei. Atât anima cît şi animus sunt elemente ale androginităţii şi fiecare
exprimă o cale către totalitate. De altfel, dorinţa lui Bachelard era să scrie o altă carte în
animus tot ca o căutare (activare a totalităţii).Teza pe care doreşte s-o susţină în La poétique
de la rêverie este că aceasta „este sub semnul animei. Când reveria este cu adevărat profundă,
fiinţa care vine să viseze în noi este anima noastră”, iar „poetica reveriei este poetica
animei”.110
Pare paradoxală această intenţie bachelardiană de căutare a androginităţii sub semnul
animei. Care este sensul acestei căutări? Civilizaţia modernă, şi am putea spune paradigma
raţionalităţii moderne, a accentuat ruptura dintre cele două arhetipuri fundamentale ale
psihicului uman, în termeni jungieni, animus şi anima. Pierderea sensului androginităţii (a
totalităţii) pune în pericol însuşi sensul existenţei umane ca existenţă spirituală. Mişcărilor
feministe contemporane care cred în revanşa reprimatului ( a femeii) prin accentuarea animus-
ului, ca şi a civilizaţiei periculos de virile a masculinului, Bachelard le opune repaosul
feminin al animei. Am putea spune că, în mod paradoxal, filosoful francez este în căutarea
androginului prin reveria eliberată de revendicările, proiectele, grijile animus-ului, sub semnul
animei. „Într-o reverie pură, care-i redă visătorului solitudinea liniştii sale, orice fiinţă umană,

107
Op. cit., p. 7.
108
Op.cit., p. 50.
109
Op.cit., p. 18
110
Op.cit., p. 53.
femeie sau bărbat, îşi găseşte repaosul în anima profunzimilor, coborând, totdeauna coborând
panta reveriei. Coborâre fără cădere. În această profunzime indeterminată domneşte repaosul
feminin. În acest repaos feminin, la adăpost de toate grijile, ambiţiile, proiectele, cunoaştem
repaosul concret, repaosul care odihneşte întreaga noastră fiinţă”111. Spre deosebire de animus,
care este expresia dominaţiei şi a ieşirii din sine, anima, care aparţine reveriei, este creatoarea
liniştii, a repaosului şi a întoarcerii la sine prin lumea imaginilor.
Bachelard se întreabă cum poate un filosof solitar să aibă acces la imaginile poeţilor.
Cum poate deveni el un psychologue de la lecture? Imaginile poeţilor, pe care filosoful le
consideră documente ale reveriei naturale, suscită reveria noastră. Aceste imagini care sunt
receptate în anima, îl aduc pe filosof în starea unei reverii continue. În acest sens, filosoful
reveriei face diferenţa dintre două tipuri de lectură: una în animus, a ideilor, vigilentă, critică
şi gata mereu de ripostă, iar cealaltă în anima „în care imaginile trebuie să fie receptate într-un
fel de loc transcendental de primire a ofrandelor” 112. Acestor două tipuri de lectură le
corespund două mari tipuri de activitate spirituală, realizată de intelect, pe de o parte, şi de
imaginaţie, pe de altă parte, după principiul deja anunţat că între concept şi imagine nu există
sinteză şi nici filiaţie. Cu alte cuvinte, cum scrie Jean Libis, „animus şi anima nu formează
cei doi versanţi congruenţi ai unui acelaşi demers. Născută sub semnul primului, opera îşi
găseşte neterminarea sub semnul celui de-al doilea, nu fără un joc subtil de trimiteri de la
unul la celălalt şi invers, dar fără promisiunea dialectică a vreunei reconcilieri” 113. Am putea
spune că, dincolo de încercările lectorilor de a reconcilia cele două dimensiuni ale spiritului
său, ele rămân, aşa cum Bachelard susţine până în final, ireconciliante. Vine aceasta în
contradicţie cu proiecţia bachelardiană a androginităţii? Dimpotrivă. Androginul nu este o
sinteză de tip hegelian şi nu trebuie să ne aşteptăm să găsim o astfel de sinteză la Bachelard.
Această polaritate netă, de excludere, între intelect şi imaginaţie, pe care filosoful o afirmă
explicit trebuie păstrată. Androginitatea nu rezidă în sinteză, ci în coexistenţa contrariilor. Cei
doi poli opuşi nici măcar nu se atrag, ca în magnetism, ci se resping. Pare paradoxală această
afirmaţie, de vreme ce masculinul şi femininul, din perspectivă psihologică presupun, fără
îndoială, atracţia. Bachelard vorbeşte de două bune conştiinţe care au alternat în activitatea
lui: cea a zilei luminoase (conceptele) şi cea care acceptă dimensiune nocturnă a sufletului
(imaginile). Aici se poate observa sensul uşor modificat la Bachelard al termenilor jungieni de
animus şi anima. În ceea ce priveşte consecinţele reale pentru receptarea poeziei şi literaturii,
Bachelard menţionează clar că numai un philosophe songeur poate avea acces la imaginile
poeţilor. Critica intelectualistă a poeziei nu este creatoare de imagini poetice. Filosoful
reveriei trebuie să asculte „somnilocul unui visător. Imaginea nu poate fi studiată decât prin
imagine, visând imaginile aşa cum ele se îmbină într-o reverie” 114. Acest fapt ne duce cu
gândul la ceea ce filosoful propune mai târziu, existenţa unui cogito rêveur, a unui logos
implicit al imaginaţiei care nu poate fi înţeles prin paradigma raţionalităţii carteziene.
Revenind la dialectica intimă a lui animus şi anima, „dialectică prin care se deschid
studii psihologice mai nuanţate decât în opoziţia strictă mascul/femelă” 115, trebuie amintit
faptul că Bachelard utilizează schema jungiană a proiecţiei psihologice prin raporturile
cvadripolare dintre cele două psihisme. El interpretează legăturile dintre animus şi anima
printr-o psihologie a idealizării ca poetică a reveriei. În anima activează, după Bachelard, un
veritabil instinct al reveriei. Psihologia proiecţiei sau a idealizării nu este interpretată ca o
fugă de realitate. „Funcţia irealului găseşte utilizarea sa solidă într-o idealizare coerentă, într-o
viaţă idealizată care încălzeşte inima şi dă un dinamism real vieţii” 116. Accentul pus pe funcţia
111
Op.cit., p. 54.
112
Op.cit., p. 56.
113
Jean Libis, „Bachelard posthume” în Cahiers Gaston Bachelard, nr.1, EUD, 1998, tr. n., p. 95.
114
Gaston Bachelard, op. cit., p. 46.
115
Op. cit., p. 57.
116
Op. cit., p. 63.
irealului nu este aici întâmplătoare. Proiecţiile idealizante ale lui animus şi anima
surmontează obstacolele realităţii, depăşind-o.
Ceea ce este interesant în această interpretare, este faptul că pornind de la Jung şi de
la analizele sale asupra alchimiei din lucrarea amintită, Bachelard găseşte, ca filosof al
reveriei, similitudini cu activitatea alchimistului. Pentru a crea hierogamia finală a materiilor
(a principiului masculin cu cel feminin), materiile trebuie să fie pure. Cu alte cuvinte,
confuzia androgină a materiilor naturale trebuie părăsită. Solve et coagula este deviza
alchimistului. Astfel, alchimistul este în căutarea idealizată a purităţilor materiilor (pentru a
ajunge la principiile însele). Altfel spus, el uneşte principii (materii idealizate), nu simple
materii naturale (pământ şi apă). Bachelard consideră alchimia reverie a „purităţii”
substanţelor. Într-un fel alchimistul se comportă ca un filosof al reveriei. Filosoful francez îl
numeşte, de asemenea, un educator al materiei. „De la androginitate la alchimie, aceasta este
calea meditaţiilor alchimice”117. Invers, putem spune că Bachelard însuşi se comportă ca un
alchmist când separă net imaginea de concept după depăşirea androginităţii primitive. Mai
mult, el consideră imaginea un obstacol în calea cunoaşterii obiective, susţinând necesitatea
depăşirii „ancestralităţii şi inconştienţei omului cu întreaga sa tinereţe confuză şi
contingentă”. 118 În această ordine de idei, Bachelard nu întrevede nici proiecţie nici transfer
între cele două. Utilizând termenul german de Ubertragung din psihologia clasică, filosoful îi
acordă, pe urmele lui Jung, o semnificaţie substanţial îmbogăţită. Ubertragung nu este un
simplu transfer, ci un transfer „peste caracterele contrare. Acest transfer trece peste detaliul
raporturilor zilnice, peste situaţiile sociale, pentru a lega aspecte cosmice. Atunci suntem
invitaţi să înţelegem omul nu numai pornind de la incluziunea lui în lume, ci urmând elanurile
sale de idealizare care creează lumea” 119. Aici se află, poate, sensul poetizării lumii şi a
omului, ca şi sensul androginităţii însăşi. Reveria este o viaţă în dublu. „Dublând fiinţa
noastră prin idealizarea fiinţei iubite, dedublăm fiinţa noastră în cele două forţe: animus şi
anima”120. Ca şi noi înşine, fiinţa proiectată prin reverie este şi ea dublată în animus şi anima
(je suis seul, donc nous sommes quatre, spune Bachelard). Spre deosebire de arhetipul jungian
al umbrei, umbra reveriei bachelardiene este mai bogată. Ea ne oferă cheia propriei existenţe
prin dublul pe care-l reproiectează asupra noastră. Reveria nu este o simplă idealizare a
fiinţelor, ci „o operă de psihologie creatoare unde fiinţa idealizată vorbeşte cu cea care o
idealizează”121.Acest Ubertragung interior, cum îl numeşte Bachelard, exprimă sensul
androginităţii ca realizare a sinelui şi ideea că în esenţa sa „omul este o fiinţă care îşi
imaginează” 122.
„Trebuie într-adevăr să recurgem la legende anteumane pentru a participa la
androginie, când psihismul poartă amprentele atât de clare ale unei androginii”? 123 se întreabă
Bachelard. Nu de o filosofie a fiinţei androgine este interesat aici filosoful visător, ci de o
poetică a androginităţii. El face din nou precizarea că nu este interesat de o androginie trecută,
„într-o îndepărtată fiinţă biologică, într-un trecut de mituri şi legende, ea este în faţa noastră
deschisă oricărui spirit visător care visează să realizeze atât supra-femininul cât şi supra-
masculinul. Reveriile în animus şi anima sunt astfel, psihologic, prospective” 124. În acest sens,
atât masculinul cât şi femininul, idealizate prin poetică, devin valori. Pentru Bachelard omul
nu este o fiinţă în căutarea androginităţii pierdute, ci o fiinţă întru realizarea acestei
androginităţi ca proiecţie. Timpul proiecţiei este viitorul (ca tentaţie) nu nostalgia trecutului.
117
Op. cit., p. 66.
118
Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, p. 209.
119
Gaston Bachelard, La poétique…, p. 67.
120
Op. cit.
121
Op. cit, p. 70.
122
Op. cit.
123
Op. cit., p. 72.
124
Op. cit., p. 73.
Androginitatea îi este dată ca sarcină. O idealizare reciprocă se poate realiza prin reverie. Spre
deosebire de psiholog, care, chiar dacă îşi manifestă încrederea în realitatea idealizării
masculinului şi a femininului, el le doreşte integrate în viaţa socială, Bachelard se ocupă de
aceste idealizări aşa cum apar în reverie. Aici intervine acel principiu unificator al
androginităţii care este anima. „De la bărbat la femeie şi de la femeie la bărbat există o
comunicare întru anima. În anima subzistă principiul idealizării umanului, principiul reveriei
de a fi, al unei fiinţe care doreşte liniştea, şi, în consecinţă, continuitatea fiinţei” 125. Paradoxal,
prin anima se ajunge la „sinteza” androginităţii ca depăşire a contrariilor.
Analiza unui cunoscut roman filosofic al lui Balzac (Séraphîtha), interpretat de altfel
şi de M. Eliade, ne prezintă, în fapt, un poem d’androgynie. Aici fiinţa integrală (somme de
l’humain) apare succesiv „în virtuţile sale active ale elementului masculin, în forţele sale de
conservare a femininului, înainte ca sinteza să fie făcută ca solidaritate dintre animus şi
anima”126. Bachelard încearcă, astfel, să ilustreze faptul că reveria cvadrupolară în procesul
idealizării este secretul androginităţii şi al fiinţei integrale. Reveria, care este un proces de
idealizare, are, astfel, rolul de a îmbogăţi şi înnobila viaţa, de a face fiinţa umană să trăiască în
mod autentic. Această autenticitate nu poate fi înţeleasă decât ca integralitate El rămâne fidel
separării necesare dintre raţionalismul gândirii ştiinţifice şi meditaţia filosofică a valorilor
estetizante ale naturii umane, după cum ne reaminteşte, ceea ce exprimă şi dubla sa natură de
filosof al ştiinţei şi de poetician. Dar reveria idealizantă care presupune reconcilierea „pune în
sufletul unui visător de valori umane o comunicare visată a lui animus şi anima, cele două
principii ale fiinţei integrale” 127. Împăcarea dintre cele două bune conştiinţe (cogito rationnel
şi cogito rêveur) are loc, astfel, în spaţiul reveriei între polarităţile idealizante animus şi
anima, între care există o contradicţie unilaterală (expresie utilizată de C. Noica). Această
contradicţie unilaterală care se realizează nu în planul realităţii fizice sau psihologice, ci în
lumea reveriei ca idealizare, este negarea dintr-o parte. Animus-ul neagă anima cum conceptul
neagă imaginea cu scopul realizării cunoaşterii obiective. Anima se opune şi ea animus-ului,
dar prin cuprindere şi integrare. De aceea, putem spune, în termeni jungieni, că procesul de
individuaţie al Sinelui bachelardian are loc în reverie (prin imaginaţie) sub semnul animei.
Femininul este calea realizării androginiei prospective. Anima înseamnă repaus şi, în acest
sens, androginizare. Ea este la originea reveriei idealizante care animă lumea. Deşi apare ca
recesiv (secundar) în raport cu animus-ul care o contrazice, anima joacă rolul cheie în
androginizare şi, am spune, în procesul de individuaţie a Sinelui. Astfel, separaţia dintre
concept şi imagine îşi regăseşte unitatea în lumea reveriei şi a poetizării. Intre concept şi
imagine nu există sinteză, spune Bachelard explicit, există sinteză însă între animus şi anima
în reverie prin dedublarea idealizantă. Raţionalul şi logicul idealizate ca animus în reverie
sunt expresii ale dublului animei ca altceva al său. Imaginea şi conceptul nu se pot reconcilia
printr-o sinteză de ordinul raţionalităţii, ci printr-una idealizantă, poetică, la nivelul lui cogito
rêveur. În acest sens, omul este definit de Bachelard ca fiinţă poetică. Aici el se apropie de
Martin Heidegger (În chip poetic locuieşte omul).128
Reveria poetică se află, aşadar, sub semnul animei. Separaţia concept-imagine, putem
spune, are la Bachelard un sens pur tehnic. Acestea sunt expresiile a două funcţii profund
diferite şi din acest punct de vedere între ele nu există o sinteză, sau cel puţin nu una în sens
hegelian, care anulează contrariile. Lumea reală este şi trebuie să fie absorbită de lumea
imaginară, iar prin reverie asimilăm însuşi realul. Fără poetizarea lumii, lumea n-ar exista ca
lume şi însuşi sensul existenţei omului s-ar pierde. Putem vorbi, în acest sens, de o

125
Op. cit., p. 74.
126
Op. cit., p. 75.
127
Op. cit., p. 79.
128
Despre această apropiere, a se vedea şi studiul lui Florence Nicolas, „Experience poetique chez G. Bachelard
et M. Heidegger” în Cahiers Gaston Bachelard, no.1, EUD, 1998, pp. 115 -126.
subordonare în profunzime a funcţiei realului prin care ne adaptăm la realitate, funcţiei
irealului, care, potrivit lui G. Bachelard însuşi, „apără psihismul uman de toate brutalităţile
unui non-eu ostil, unui non-eu străin”129. Autenticitatea eului este păstrată ca arhetip, am putea
spune, chiar prin această funcţie a irealului, a cărei nobilă expresie este reveria.
Conversia la imaginar a lui Bachelard, care până la sfârşitul vieţii i-a întărit conştiinţa
de rêveur solitar, arată necesitatea întoarcerii permanente a omului la repaosul androgin al
arhetipului animei – principiu al vieţii însăşi. De altfel, capitolul dedicat copilăriei din La
poétique de la rêverie vine să întărească această idee, pentru că, aşa cum spune autorul,
„copilul cunoaşte fericirea de a visa care va fi mai târziu fericirea poeţilor” 130. Pe urmele lui
Jung, Bachelard va acorda spaţiu larg arhetipului copilăriei care este în fond o sinteză de
arhetipuri poetice.
Fascinaţia lui G. Bachelard pentru imaginar, în ultimele sale două decenii de viaţă, ar
putea explica, astfel, în termeni jungieni, desăvârşirea procesului de individuaţie al Sinelui
prin proiecţia androginităţii. Tema androginului apare şi mai clar în Fragments d’une poétique
du feu (publicată postum de Suzanne Bachelard la PUF, 1998), unde prima parte este
consacrată imaginii Phoenix-ului, pasăre hermafrodită de numele căreia sunt legate atâtea
mituri şi simboluri ale totalităţii. Al treilea Bachelard (după expresia lui J. Poirier şi Jean
Libis) este metafizicianul repaosului animei şi al androginiei ca totalitate, chiar dacă nostalgia
„du travail de l’epistemologie” rămâne prezentă. Fapt este că filosoful nu poate rămâne în
afara celor două bune conştiinţe ale spiritului, care sunt una pentru cealaltă un fel de garde-
fou. Această metafizică a diadei, exprimată atât prin dualitatea deschisă a operei lui G.
Bachelard, cât şi prin reflecţiile asupra lui animus şi anima în reveria poetică, exprimă, în
fapt, deschiderea unui nou mod de gândire inaugurat de filosoful solitar.

Mitul reintegrării şi misterul totalităţii

Spre deosebire de Gaston Bachelard, copilul teribil al reveriei, Mircea Eliade rămâne
un hermeneut al mitului. Ca şi Bachelard, el trăieşte alternativ în două universuri spirituale.
Latura sa diurnă este una a omului de ştiinţă ca interpret al imaginarului religios, pe când cea
nocturnă este exprimată de literatura sa fantastică. Nu se poate trăi simultan în cele două, scrie
el. „Îndată ce scriu un roman intru într-o lume care îşi are propria sa structură temporală şi în
care raporturile mele cu personajele sunt de natură imaginară şi nu mai sunt de natură
critică”131. Dovadă că istoricul religiilor nu doreşte să stabilească o relaţie confuză între latura
critică şi latura poetică a psihicului său. Mai mult, în tinereţe, Eliade a fost fascinat de ştiinţele
naturii, de zoologie şi entomologie.Venind însă dintr-o tradiţie metafizică mai puţin
carteziană, istoricul religiilor nu se separă net de scriitorul de literatură fantastică. Pe terenul
mitului se întâlneşte scriitorul cu omul de ştiinţă. Interesul său pentru mitologii este în fond
dorinţa de a descifra mesajul vieţii şi al creativităţii nocturne. Spre deosebire de Bachelard,
care va accentua toată viaţa separaţia dintre diurn şi nocturn, dintre intelect şi imagine, în
bună tradiţie occidentală, M. Eliade va milita pentru reconcilierea de origine a acestora,
punând accentul pe ceea ce le uneşte, nu pe ceea ce le separă. Pe când Bachelard se
redescoperă ca poet prin reveria solitară, Mircea Eliade crede că a fost întotdeauna un poet.
Istoricul religiilor, în opinia lui M. Eliade, nu este un simplu interpret al textelor vechi, ci un
hermeneut care retrăieşte o multitudine de situaţii existenţiale prin redescoperirea ontologiilor
arhaice. Această hermeneutică pe care el o numeşte creatoare, este singura în măsură să
transforme omul modern, depoetizat şi sufocat de relativismul şi pragmatismul unei vieţi care
nu-i mai aparţine.

129
Gaston Bachelard, La poétique…, p. 11.
130
Op. cit., p.84.
131
Mircea Eliade, Încercarea Labirintului, Ed.Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p. 147.
 Într-un excelent studiu consacrat lui G. Bachelard şi M. Eliade 132, Jean Libis pune
accentul pe întâlnirea „neterminată” dintre cei doi la Eranos (1948-1950) vorbind, în acelaşi
timp, de o complementaritate heterodoxă a scrierilor lor. În ce constă această
complementaritate, dacă „visătorul cuvintelor se găseşte într-o situaţie radical diferită de cea a
lui homo mythologicus”?133 Într-adevăr, influenţele reciproce ale celor doi sunt aproape
nesemnificative. Referinţele explicite unul la celălalt sunt foarte puţine. Ne putem întreba,
totuşi, care ar fi condiţiile pe care trebuie să le îndeplinească gîndirea celor doi creatori ca ei
să se „întâlnească” efectiv? Trebuie să aibă aceeaşi metodă, acelaşi univers de preocupări? Nu
se întâlnesc Bethoveen cu Hegel sau Wagner cu Nietszche, fără să fi fost amândoi filosofi sau
amândoi muzicieni? Despre ce fel de întâlnire este vorba? A rămas întâlnirea istorică dintre
cei doi neterminată?
Trebuie să remarcăm faptul că nici unul nici celălalt n-au scris o „antropologie” în
adevăratul sens al cuvântului. Atât poetica imaginarului lui Bachelard, cât şi istoria religiilor a
lui Eliade au rămas incomplete, în sensul că n-au fost urmate de o antropologie. Fără îndoială
că în scrierile celor doi apar reflecţii antropologice implicite care au rolul de a propune o nouă
paradigmă a raţionalităţii. Din acest punct de vedere, întâlnirea dintre Bachelard şi Eliade
este, într-un alt sens, împlinită. Ambii încearcă să facă din androginie, de exemplu, din
perspective diferite, fundamentul unei antropologii.
În ceea ce priveşte influenţele psihologiei jungiene, după cum am văzut, ea este mai
puternică asupra lui Bachelard. Mircea Eliade nu face decât rareori o trimitere explicită la cei
doi termeni ai lui Jung, animus şi anima, când cercetează arhetipurile mitologice ale
androginului şi într-un sens oarecum analogic. Istoricul religiilor mărturiseşte că l-a întâlnit pe
Jung la Ascona între 1950 şi 1959, un an înaintea morţii. A fost fascinat. Îl compara cu un
înţelept chinez sau cu un ţăran din Europa Orientală, cum de altfel îl compara pe Bachelard cu
Brancuşi în atelierul său. Spre deosebire, însă, de Jung care consideră alchimia o imagine sau
un model al individuării, Eliade o compară cu o moarte simbolică. „Elementul iniţiatic al
alchimiei este tortura şi uciderea metalelor pentru a le preschimba, a le transforma în aur”134.
Se ştie că în gândirea simbolică primitivă moartea iniţiatică are un caracter creator. Tema o
întâlnim în androginizarea rituală. De asemenea, dacă la Jung arhetipurile sunt structuri ale
inconştientului colectiv, la Eliade sunt paradigme sau modele exemplare. Cu toate acestea,
Eliade nu este prea îndepărtat de Jung şi este convins şi el de faptul că între psihologia
abisală, poetica reveriei şi istoria religiilor (în varianta sa) există o complementaritate
heterodoxă. Situaţia istoricului religiilor, spune el, poate fi comparată cu cea a specialistului
în psihologia abisală. Ambii sunt obligaţi să menţină un contact permanent cu faptele
cercetând situaţii individuale, în cazul psihologului şi istorice în cazul istoricului religiilor.
Pentru Jung istoria religiilor, care este o trezorerie de forme arhetipale, poate oferi materialul
necesar studierii de către medic a multor informaţii necesare pentru înţelegerea conştiinţei
aflate în delir. De asemenea, ca şi în reveria bachelardienă, istoricul religiilor este chemat să
deschidă un cifru care îi revelă o altă lume decât cea reală, o lume simbolică a polarităţii şi a
totalităţii. „Omul fiind un homo symbolicus şi toate activităţile sale implicând fără excepţie
simbolismul, toate faptele religioase au necesarmente un caracter simbolic” 135. În acest sens,
descifrarea simbolurilor religioase arhaice este sarcina acestui „poetician” al miturilor care
este istoricul religiilor.
În Mitul reintegrării, Mircea Eliade consacră, după cum am văzut, pentru prima oară,
câteva studii mitului androginului şi misterului identităţii contrariilor (coincidentia
oppositorum). Lucrarea reia pe larg ideile unui studiu mai vechi intitulat Polaritatea divină.
132
Jean Libis, „Gaston Bachelard et Mircea Eliade: une rencontre inachevée”, în Caietele Mircea Eliade (coord.
n.), Ed. Universitaria, Craiova, 2002, tr. n., pp. 31- 46.
133
Op. cit., p. 41.
134
Mircea Eliade, op.cit., p. 137.
135
Mircea Eliade, Mefistofel şi androginul, p. 191.
La acea dată Eliade nu cunoştea studiile lui Jung despre totalitatea Sinelui. De altfel, Jung
însuşi va folosi ulterior în Die Psychologie des Ubertragung (Zürrich, 1946), termeni precum:
coincidentia oppositorum, complexio oppositorum, mysrerium coniunctionius, pentru a
desemna totalitatea sinelui şi misterul dublei naturi a lui Christos. Apropierea lui Mircea
Eliade de Jung s-a realizat mai cu seamă datorită interesului psihanalistului pentru istoria
religiilor şi alchimie. Dacă apropierea lui Bachelard de Jung se realizează punctual prin
însuşirea metodei şi a unor termeni psihologici ca animus şi anima, la Eliade este vorba, mai
cu seamă, de o apropiere metafizică. Inconştientul colectiv este religios, ca depozitar al unor
mituri şi simboluri colective arhaice. În acest sens, Mircea Eliade vede în sondarea acestui
inconştient de către psiholog un demers oarecum complementar cu cel al istoricului religiilor,
care se confruntă cu universul arhaic al vechilor mituri, rituri şi legende care stau la originea
gândirii simbolice. El va face, de altfel, numeroase trimiteri la psihologia abisală, în lucrările
sale, arătând importanţa studiilor lui Jung în ceea ce priveşte rolul imaginaţiei în cadrul
psihicului uman. „Este marele merit al lui C. G. Jung de a fi depăşit psihanaliza freudiană
plecând chiar de la psihologie şi de a fi restaurat astfel semnificaţia spirituală a imaginii” 136,
scrie el.
Reluând problema polarităţii divine în Mefistofel şi androginul, Mircea Eliade
analizează pe larg această dualitate a spiritului exprimată simbolic în mitologia androginului
ca mister al totalităţii. Punctul de plecare îl constituie „simpatia” reciprocă dintre Mefistofel
şi Dumnezeu din Faust. Nu întâmplător Eliade porneşte de la o operă literară. Pentru el
literatura şi cu deosebire literatura fantastică este fiica mitologiei şi păstrează, în acest sens,
câteva din funcţiile mitului137. Istoricul religiilor Mircea Eliade nu este numai un cunoscător
de mituri, ci şi un creator de mituri. Dubla vocaţie de scriitor şi de istoric al religiilor se
întemeiază, astfel, pe asemănarea esenţială pe care Eliade o sesizează între literatura fantastică
şi mitologie. „Suntem creatori în universurile imaginare cu mai multă şansă decât de cât
putem fi în plan istoric”138, notează el.
Intenţia lui Eliade nu este aceea de a relua speculaţiile metafizice şi teologice despre
misterul totalităţii şi al polarităţii divine, ci de a cerceta preistoria filosofiei şi a fazei
presistematice a gândirii. „Pentru istoricul religiilor, coincidentia oppositorum sau misterul
totalităţii poate fi descoperit atât în simbolurile, teoriile şi credinţele referitoare la realitatea
ultimă, acel Grund al divinităţii, cât şi în cosmogoniile care explică Creaţia prin fragmentarea
unei Unităţi primordiale, în ritualurile orgiastice urmărind inversarea comportamentelor
umane şi confuzia valorilor, în tehnicile mistice de unire a contrariilor, în miturile
androginului şi riturile de androginizare.” 139 Care este raţiunea unui astfel de demers? În
primul rând, este de a arăta că, deşi conceptul polarităţii şi al identităţii contrariilor a fost
utilizat sistematic de speculaţia filosofică, simbolurile arhaice care au revelat coincidentia
oppositorum sunt rezultatul unei tensiuni existenţiale nu al unei reflecţii critice. Drept dovadă,
el prezintă mitul cosmogonic al asocierii dintre Dumnezeu şi Diavol, răspândit în Asia
Centrală şi Europa Orientală care s-a păstrat până astăzi în mediile populare, în folclorul
religios.
Urmărind întreaga preistorie a polarităţii divine şi a misterului totalităţii, Mircea
Eliade ne introduce în doctrinele consacrate ale gândirii indiene a Vedelor şi Brahmanelor.
Rig Veda este consacrată luptelor victorioase dintre zeul războinic Indra, pe de o parte şi
Dragonul Vrta şi Asuri, pe de altă parte. În acelaşi timp, ea arată şi consubstanţialitatea de
origine înainte de creaţie a Devilor şi Asurilor. „Mitologia şi religia vedică ne prezintă o
situaţie care, la prima vedere, pare paradoxală. Pe de o parte, ni se înfăţişează distincţia,

136
Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, p. 18.
137
Mircea Eliade, Încercarea labirintului, p. 141
138
Mircea Eliade, Fragment d’un journal, III, Gallimard, 1991, p. 443.
139
Mircea Eliade, Mefistofel…, p. 75.
opoziţia şi conflictul între Devi şi Asuri, zei şi „demoni”, puterile Luminii şi cele ale
Întunericului…Dar, pe de altă parte, numeroase mituri scot în evidenţă consubstanţialitatea
sau fraternitatea Devilor şi Asurilor”140. Ambivalenţa divinităţii este, însă, o temă comună
întregii istorii religioase a umanităţii. Sacrul atrage şi sperie, în acelaşi timp. Exemplul
particular al Indiei exprimă simbolic un mod de gândire, care se păstrează în Orient şi astăzi,
de unificare şi totalizare a contrariilor. Miturile orientale ale identităţii contrariilor exprimă
astfel atât necesitatea omului de a transcende contrariile, cât şi revelarea unei dimensiuni
absconse a realităţii. Eliade explică, în acest sens, de ce spiritualitatea indiană s-a dezvoltat
ulterior în această direcţie refuzând multă vreme conştiinţa istorică.
Mitul androginului prezent, de asemenea, în întreaga istorie a spiritului uman, de la
culturile exotice arhaice la teologia creştină şi romanul modern, tratat pe larg de Eliade în
lucrarea amintită, îşi are originea în ideea bisexualităţii divine. Numeroasele teogonii greceşti,
de exemplu, ne prezintă diverse fiinţe divine neutre sau feminine care procreează singure.
Bisexualitatea este un atribut al divinităţii. De asemenea, întrucât Strămoşul mitic al
umanităţii, Omul primordial era înţeles ca zeu (întruchipând perfecţiunea), el este conceput ca
androgin. Reactualizarea androginiei şi accesul la totalitate este realizat în numeroase tradiţii
prin ritualuri de androginizare. Nu există nici o contradicţie între faptul de a fi adult sexuat
(bărbat sau femeie), dacă ai trecut prin ritualul de androginizare. Iniţierea în pubertate a
neofitului implică andoginizarea lui iniţiatică. În acest sens, ritualurile de travestire sexuală a
fetelor şi băieţilor în Grecia antică, precum şi practicile homosexuale atestate în diverse
iniţieri simbolizează cumularea ambelor sexe (ab origine). Toate acestea aveau drept scop
reactualizarea „începutului”, temeiul existenţei actuale care conţine toate virtualităţile ei.
Astfel, Eliade pune în evidenţă asemănarea structurală dintre mitul Androginului primordial,
strămoş al umanităţii şi miturile cosmogonice. „Tot ceea ce este prin excelenţă trebuie să fie
total, comportând coincidentia oppositorum la toate nivelurile şi în toate contextele”141.
Nu reluăm întreaga analiză pe care Mircea Eliade o face mitului androginului şi
misterului totalităţii. Este important de reţinut faptul că toate ritualurile, miturile, credinţele
care implică coincidentia oppositorum exprimă, pe de o parte, insatisfacţia omului faţă de
condiţia sa umană şi necesitatea depăşirii ei, iar, pe de altă parte, nostalgia unui paradis
pierdut. „Nostalgia unei stări paradoxale în care contrariile coexistă fără a se înfrunta şi unde
pluralităţile configurează aspectele unei misterioase Unităţi” 142. Nu întâmplător, ca şi G.
Bachelard, Mircea Eliade acordă un spaţiu important literaturii androginului, respectiv
romanului Seraphîta de Balzac. La fel ca poeticianul reveriei, Eliade pune accentul nu pe
tema coexistenţei anatomice a celor două sexe, ca plenitudine erotică hedonistă, aşa cum
apare în romanul decadent englez sau francez, ci pe proiecţiile lor idealizate, simbolice. Acest
fapt explică şi ideea transfigurării creatoare a omului la nivelul imaginarului. Dublul
semnifică moartea, dar şi cunoaşterea de sine. De asemenea, chiar în proza sa fantastică apare
frecvent motivul dublului (Trei Graţii, Pe Strada Mântuleasa, Domnişoara Cristina şi
Noaptea de Sânziene).
Pentru a concluziona, într-un sens general, animus şi anima sunt proiecţii ale unui
logos intim al imaginaţiei şi exprimă atât la Bachelard cât şi la Eliade ideea de coincidentia
oppositorum. Locul de întâlnire al reflecţiilor celor doi părinţi fondatori ai noţiunii de
imaginar poate fi gândirea lui Jung, de care Bachelard este mai apropiat prin metodă.
Arhetipurile contrasexuale jungiene sunt proiecţii poetice la Bachelard. Spre deosebire de
Eliade, care pune accentul pe nostalgia originilor ca nostalgie a androginului, Bachelard este
preocupat mai cu seamă de dimensiunea sa prospectivă. Sensul existenţei poetice a omului
Bachelard îl descoperă în reveria solitară. Omul poate găsi prin reverie, în anima sufletului

140
Op. cit., p. 81.
141
Op.cit., p. 101.
142
Op. cit., p. 115.
său, misterul poetic al totalităţii. De asemenea, spre deosebire de Bachelard, care se
autointitulează un psiholog al cărţilor şi este fascinat de solitudinea reveriei, Mircea Eliade
este atras de universul simbolurilor imaginarului colectiv arhaic şi de mitul reintegrării. Unui
cogito rêveur individual, Eliade îi opune un logos al simbolurilor colective. Deşi fundamentul
antropologiei celor doi îl constituie motivul androginiei, pentru Bachelard numai solitudinea
individuală mai are acces într-o societate desacralizată la poetizare, pe când la Eliade accentul
cade pe ideea de comunitate. De aceea, nu de puţine ori a fost catalogat ca mistic şi primitiv,
deşi miturile şi simbolurile arhaice supravieţuiesc camuflate şi transfigurate chiar în
imaginarul colectiv contemporan. În acest sens, Eliade propune dialogul dintre comunităţi şi
culturi, dintre o Europă pragmatică, desacralizată şi individualistă, şi valorile culturale
extraeuropene. Opera lui Eliade nu trebuie înţeleasă ca teozofie, ca încercare de redescoperire
a lui homo symbolicus cu mijloacele gândirii postgalileene. Omul modern occidental este
obişnuit să gândească în termeni cartezieni sau potrivit sintezei hegeliene. Nu de puţine ori
specialiştilor care veneau din Occident, spre a cunoaşte India, li se reproşa faptul că nu ştiu
decât să introducă în tiparele Occidentului o „ştiinţă orientală” pe care n-o înţeleg. Rezultatul
este un fel de teozofie.
Nici Heinrich Zimmer şi nici prietenul său C. G. Jung (care-i datorează cunoaşterea
hinduismului), n-au absolutizat modelul oriental. Conştient de faptul că omul occidental s-a
îndepărtat în istorie atât de mult de rădăcini încât a ajuns la scindarea dintre credinţă şi ştiinţă,
Jung recunoaşte necesitatea de completare a mentalităţii occidentalului dominat de intelect.
Apus şi Răsărit nu reprezintă decât jumătăţile unilateralizate ale aceluiaşi univers spiritual.
Omul occidental, însă, nu va renaşte prin teozofie sau yoga, ci prin căutarea în el însuşi a
rădăcinilor pierdute. De aceea întoarcerea iraţionalului nu are sensul întoarcerii agresivităţii
primitive, cum este acuzat Eliade şi cum a fost acuzat Jung însuşi. Este inevitabil ca la
întâlnirea dintre două paradigme culturale (în cazul nostru Orient-Occident) codurile uneia să
nu poată descifra codurile celeilalte fără să le deformeze. Poate că imaginaţia trebuie să fie
mediatorul dintre cele două culturi, nu raţiunea. Reconcilierea dintre imagine şi concept nu
poate avea loc după logica identitară a conceptului. Am putea vorbi aici de o contradicţie
unilaterală sau despre o dualitate recesivă. Paradigma celor două polare: concept şi imagine
(animus şi anima într-un sens poetic, nu psihologic), în tradiţia occidentală, pune accentul pe
concept ca termen prim. Fără acest accent n-ar fi fost posibilă ştiinţa modernă. Dar pericolul
s-a ivit atunci când totul a fost redus la conceptul devenit autosuficient într-o paradigmă a
raţiunii identitare. Dacă vorbim astăzi de o raţionalite slabă, vorbim nu pentru a renunţa la
raţiune, ci spre a o pune în termeni de reconciliere cu imaginarul, şi nu în ultimul rând, spre a
o pune în termenii clarificării cu sine. Criza imaginilor contemporane nu este expresia logicii
lui homo symbolicus, ci răspunsul refulat la tirania şi pozitivismul raţiunii. Demenţa
imaginilor pe ecranele noastre este revanşa resentimentară a reprimatului care a dobândit
apetituri totalitare. C. G. Jung a arătat foarte clar ce a însemnat exilarea lui homo symbolicus
în secolul XX şi reprimarea sistematică a laturii poetice a psihismului uman.
Această „epistemologie a semnificatului”, caracteristică lui Jung, Bachelard, Corbin,
Eliade, este în ton cu ştiinţa contemporană. „Metafizicile slabe” ale lui Bachelard şi Eliade
sunt expresia unui mod de gândire care depăşeşte prin profunzime logica unui terţ exclus către
o ştiinţă a suprarealului, după expresia poeticianului reveriei. Această logică în animus et
anima, prezentă în gândirea celor doi, reprezintă poate una dintre cele mai mari deschideri
ale antropologiei contemporane, antropologie care este pe cale de a determina o nouă formă
de raţionalitate sub semnul unui cogito rêveur.
 Saptamana 9: Gilbert Durand şi redescoperirea imaginarului (2 ore)
Mitul nu mai este o fantasmă gratuită,
subordonată elementului perceptiv sau raţional.
Este o res reală, care poate fi manipulată atât în
bine, cât şi în rău.
Gilbert Durand

Fondator al „strucuralismului figurativ”, Gilbert Durand propune un nou discurs

asupra metodei, redusă de cartezianism la primatul cantitativului şi al spiritului ştiinţific al lui
Homo rationalis. În contextul unei epoci care îşi mai croia încă drum spre concretul existenţei
umane prin abstracţiile categoriilor mentale, ale opoziţei dintre subiect şi obiect, prin
principiul identităţii întemeiat pe ideea de omogenitate a realului şi a unei spaţio-temporalităţi
universale, Durand reintroduce demersul unui principiu uitat, principiul similitudinii, un
principiu al calităţii, întâlnit în tradiţia hermetistă, esoterică, dar şi în geometria neeuclidiană.
Cum remarcă Jean-Jacques Wunenburger, multe demersuri contemporane fac din ce în ce mai
credibilă „fecunditatea postulatului tradiţional” faţă de structurile de tip euclidian. „Unui
spaţiu gândit, omul tradiţional îi substituie un spaţiu trăit. Altfel spus, în loc să nivelăm
evenimenţialul prin înlănţuiri liniare şi câmpuri omogene, în care individualul se resoarbe în
general, concretul în abstract, clipa în ireversibil, locul în geometrie, pluralismul conexiunilor
simbolice ne permite să cernem mai bine specificitatea fiecărui lucru”. 143 În această ordine de
idei, Gilbert Durand accede la ideea celui de-al doilea principiu metodologic, al non-
cauzalismului obiectiv, ce se lasă descoperit prin demersul omologic care pune în paranteze
cauzalitatea de tip liniar. La aceasta se adaugă renunţarea la modelul logicii aristotelice, la
principiul noncontradicţiei şi depăşirea dualismului formal în favoarea unor forme
intermediare, „mediaţii dinamice care introduc mişcarea şi diversitatea în lucruri. Logica
omologiei ne duce, dimpotrivă, la recuperarea terţului exclus, împrumutându-i o funcţie de
legătură dinamică. Astfel, se dezvoltă o logică ternară: două fiinţe în mod specific diferite în
coordonatele lor spaţio-temporale, dar omoloage, îşi regăsesc sinteza în acest al treilea punct
de vedere, care depăşeşte identitatea şi alteritatea întemeindu-le şi făcându-le astfel
posibile”.144 Aceasta fiind schiţa generală a metodologiei durandiane, sintetizată de Jean-
Jacques Wunenburger, remarcăm demersuri similare în ştiinţele umane la C. G. Jung, H.
Corbin, Mircea Eliade, dar şi la filosofi ai ştiinţei ca G. Bachelard, St. Lupaşco, R. Thom etc.
Dar în ce constă însă noutatea specifică antropologiei inaugurate de Gilbert Durand?

Imaginarul şi structurile antropologice

Socio-antropologia simbolică durandiană expunsă în lucrarea sa de doctorat, publicată
în 1960, Structurile antropologice ale imaginarului, surprinde, prin metoda utilizată,
demersul structuralist sub influenţa lui Claude Lévi-Strauss, coroborat cu o perspectivă care îl
sustrage, paradoxal, „metodei” maestrului. În prefaţa la cea de-a XI -a ediţie franceză (1991),
autorul precizează că dacă ar rescrie această carte ar renunţa, printre altele, la „suprapunerea
inadecvată dintre o repartiţie binară în două regimuri: diurn şi nocturn – şi o clasificare
terţiară în trei coninente simbolice orânduite atunci potrivit imaginilor a trei grupe de culori
ale jocului de tarot”.145 Astfel, Gilbert Durand consideră că, după mai bine de treizeci de ani,
poziţia sa se nuanţează în ceea ce priveşte principiul cartezian al raportului dintre ordinea
expunerii şi ordinea cercetării, privilegiind, într-o oarecare măsură, pe prima. „Cercetarea
noastră pleca de la constatarea binarităţii, expunerea noastră deschidea dimpotrivă mai larg
calea articulaţiilor atât de fructuoase ale ternarului.” 146Acest fapt nu vrea să arate că poziţia sa
s-a schimbat, ci că accentul trebuie să cadă, în noul tip de raţionalitate, pe expunere şi
interpretare, ceea ce trimite la metoda hermeneutică şi la deschiderea gândirii spre o relaţie
mai strânsă dintre subiect şi obiect. Dincolo de aceste precizări, la care se adaugă poate şi
faptul că la acea epocă accentul pe „statică” şi pe ordinea cercetării se impunea, Structurile
antropologice ale imaginarului rămân capul de pod, de la care pornind te ajută să treci
dincolo fără teama că acesta s-ar putea prăbuşi.
După ce face, pe scurt, în „Introducere” inventarul celor care au devalorizat ontologic
imaginaţia, considerată „vacanţă a raţiunii”, şi evidenţiază preocupările pentru imaginar şi
imaginaţie ale psihologiei fenomenologice, Gilbert Durand prezintă principalele direcţii
metodologice şi curente de gândire ale imaginarului din secolul XX, aşa cum erau ele
cunoscute la acea dată, după „întâlnirile” de la Eranos: cercetările de istoria religiilor (Mircea
Eliade şi Krappe), care pun în valoare simbolurile celeste şi terestre în diversele mitologii;
imaginarul bachelardian al reveriei şi elementelor; determinantele socio-filologice ale
sistemelor simbolice (Dumezil şi Piganiol); psihanaliza freudiană şi psihologia abisală a lui
Carl G. Jung şi rolul acestora în interpretarea simbolurilor, în prefigurarea existenţei unei
143
Jean-Jacques Wunenburger, „Pour une subversion épistémologique”,  în La galaxie de l’imaginaire, coord.
Michel Mafessoli, Berg Internaţional, Paris, 1980, trad. n., p. 61.
144
Op. cit., p. 63.
145
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. cit., p. 7.
146
Op.cit.
conştiinţe imaginante. Reproşul lui Gilbert Durand, în ceea ce priveşte primele trei, se
îndreaptă asupra faptului că acestea ar „păcătui printr-un pozitivism obiectiv care încearcă să
motiveze simbolurile exclusiv cu ajutorul datelor extrinseci conştiinţei imaginante”, fiind
„obsedate de o explicare ustensiliară a semanticii imaginare”. În acest sens, antropologul
exprimă „necesitatea de a căuta categoriile motivante ale simbolurilor în comportamentele
elementare ale psihismului uman, rezervând pentru o etapă ulterioară ajustarea acestui
comportament la complementele directe sau chiar la jocurile semiologice”. 147 În ceea ce
priveşte ultimele două direcţii de cercetare, Durand se consideră mai aproape de Jung şi de
Piaget. Deşi recunoaşte meritul incontestabil al psihanalizei, îi reproşează conceperea
simbolului ca expresie a refulatului şi reducerea clasei de simboluri potrivit schemei
bisexualităţii umane (în cazul lui Freud) sau agresivităţii (în cazul lui Adler). „Departe de a fi
un produs al refulării (…) imaginaţia este dimpotrivă originea unei defulări. Imaginile nu se
valorifică prin rădăcinile libidinoase pe care le ascund, ci prin florile poetice şi mitice pe care
le scot la iveală”.148
Gilbert Durand propune, astfel, pentru a studia in concreto simbolismul imaginar,
„calea antropologiei”, a unei antropologii globale, în sensul în care sunt implicate toate
ştiinţele care studiază speţa lui homo sapiens. După cum am amintit, el porneşte de la
antropologia structurală al lui C. Lévi-Strauss, exprimându-şi încrederea într-un dinamism
structural de tip antropologic, în care structura nu mai este nici reziduu empiric, nici abstracţie
semiologică. Pentru a determina influenţa reflexelor dominante asupra formării imaginarului
uman, G. Durand are ca punct de plecare cercetările de reflexologie de la Leningrad.
Imaginile se formează, astfel, prin interacţiunea acestor reflexe şi pulsiunile pe care le
determină cu mediul material şi social, ceea ce Durand numeşte traseu antropologic: „adică
schimbul neîncetat care se produce la nivelul imaginarului între pulsiunile subiective şi
asimilatoare şi somaţiile obiective emanând din mediul cosmic şi social (…) În final,
imaginarul nu e nimic altceva decât acest traseu în care reprezentarea obiectului se lasă
asimilată şi modelată de către imperativele impulsionale ale subiectului, şi în care reciproc,
aşa cum a arătat-o magistral Piaget (Formation du symbole), reprezentările subiective se
explică prin acomodările anterioare ale subiectului la mediul obiectiv”.149 Gilbert Durand îl
citează, printre alţii, pe Bachelard, cu lucrarea L’Air et les songes, unde filosoful reveriei
vorbeşte în mod implicit de acest traseu antropologic şi despre „axele intenţiilor fundamentale
ale imaginaţiei”, care „sunt traseele gesturilor principale ale animalului uman către mediul
său înconjurător natural, prelungit direct de intuiţiile primitive, atât tehnologice, cât şi sociale,
ale lui homo faber”150.
Astfel, naşterea imaginarului are loc la confluenţa dintre pulsiunile subiective
asimilatoare şi somaţiile obiective ale mediului cosmic şi social. Durand trimite la
reflexologia lui Betcherev şi la teoria gesturilor dominante care pun în evidenţă adaptarea
pozitivă şi negativă la mediu a copilului. Dominantele reflexe (de poziţie, de nutriţie şi
copulative) sunt cele mai primitive ansambluri senzorio-motorii. Ele determină categoriile
vitale ale reprezentării, imagini motrice, scheme. „Schema este o generalizare dinamică şi
afectivă a imaginii, ea constituie factivitatea şi non-substantivitatea generală a imaginarului
(…) Ea face joncţiunea, nu aşa cum voia Kant, între imagine şi concept, ci între gesturile
inconştiente ale senzo-motricităţii, între dominante reflexe şi reprezentări. Aceste scheme
alcătuiesc scheletul dinamic, canavaua funcţională a imaginaţiei”. 151 Durand vorbeşte de
„metafore de bază” şi „categorii vitale”, care pun în evidenţă nişte structuri fundamentale cu
caracter dinamic. Acestea nu sunt încă imagini. În prelungirea lor se formează arhetipurile
147
Op. cit., pp. 34 -35.
148
Op.cit., p. 36.
149
Op.cit., p. 36-37.
150
Op. cit.
151
Op. cit., p. 52.
propriu-zise care sunt simboluri fundamentale şi stabile ale culturilor. „Arhetipurile sunt
substantificările schemelor”. Numai după ce stabileşte existenţa necesară a schemelor,
antropologul face apel la arhetipurile jungiene, care reprezintă un fel de intermediar între
scheme şi imaginile perceptive furnizate de mediul ambiant. Simbolurile se dezvoltă ca
specificare culturală a arhetipurilor. Ele au caracter dinamic, ambivalent, pe când arhetipurile
sunt constante adecvări la scheme: „roata, de pildă, e marele arhetip al schemei ciclice”, scrie
Durand. În ceea ce priveşte mitul, pentru Durand acesta nu mai poartă accepţiunea întâlnită la
etnologi, ca revers al actului ritual. Aflat în prelungirea schemelor, arhetipurilor şi a simplelor
simboluri, el este definit ca „sistem dinamic de simboluri, de arhetipuri şi de scheme”, care
„sub impulsul unei scheme, tinde să se realizeaze ca povestire. Mitul e deja o schiţă de
raţionalizare întrucât utilizează firul unei expuneri în care simbolurile se transformă în cuvinte
şi arhetipurile în idei”.152 Antropologul dă exemplul filosofiei platoniciene care „pare a se trezi
necontenit dintr-un vis mitic şi uneori a regreta acest lucru”. Cum remarca şi Eliade, primele
scheme de raţionalizare sunt conţinute deja în mythos. Reversul este că orice tip de
raţionalitate nu poate scăpa, cum spune Durand, de „haloul imaginar”. Antropologul francez
pune accentul pe schemele originale, pe care le numeşte structuri, care dau coerenţă şi sens
povestirilor mitice. Deşi recunoaşte o anumită echivocitate a termenului de structură, datorită
faptului că aceasta trimite la ideea statică de formă, Durand se asociază lui Cl. Lévi-Strauss,
considerând că structura implică un anumit dinamism transformator. Spre deosebire, însă, de
autorul Antropologiei structurale, el evidenţiază determinanta „calitativă” nu pe cea
„cantitativă” în înţelegerea conceptului dinamic de structură. Mai mult, Durand tinde să se
delimiteze de Lévi-Strauss, care pare a confunda până la urmă structura cu simpla formă care
trimite la fonologie. În aceeaşi ordine de idei, el face diferenţa dintre simbol şi simplul semn,
disociind semantica de semiotică. Mitul nu este o pură sintaxă formală. El trimite la nivelul
simbolic sau arhetipal „bazat pe izomorfismul simbolurilor în cadrul constelaţiilor
structurale.”153Durand compară structurile cu simptomele medicale – modele care îngăduie
atât diagnosticul cât şi terapeutica. Aspectul lor matematic (cantitativ) trece pe loc secund în
raport cu dimensiunea lor etiologică. Aceste structuri dinamice cu caracter figurativ se
organizează, la rândul lor, în structuri mai largi, numite regimuri ale imaginii, care sunt în
număr de două: 1. regimul diurn, care corespunde dominantei posturale şi schemelor asociate
acestei dominante; 2. regimul nocturn al imaginilor declanşate de dominanta de nutriţie şi de
schemele acesteia, la care se adaugă dominanta copulativă cu ciclicitatea schemelor sale.
Primului regim îi corespund structuri de tip schizomorf (separaţie, geometrizare ), iar celui de-
al doilea, structuri mistice, cuprinzând imaginile intimităţii şi structuri sintetice ale imaginilor
mai multor niveluri. Ulterior, Durand va considera structurile sintetice ca un regim propriu
autonom. Insistând pe ideea de traseu antropologic ca „matrice” dinamică a producerii
imaginilor, el va evidenţia, în ultimă instanţă, şi ideea de sinteză, am putea spune,
transcendentală, dintre cele două tipuri de ştiinţe (exacte şi umaniste). De altfel, el îşi exprimă
convingerea că pe baza realităţii arhetipale a celor două regimuri, va putea schiţa „o filosofie
a imaginarului care să-şi pună întrebări asupra formei comune ce integrează aceste regimuri
eterogene şi asupra semnificaţiei funcţionale a acestei forme a imaginaţiei şi a ansamblului
structurilor şi regimurilor pe care le subsumează.”154Această filozofie a imaginarului, Durand
va încerca s-o schiţeze în ultima parte a Structurilor antropologice, „Elemente pentru o
fantastică transcendentală”, dar mai cu seamă în diverse alte studii apărute ulterior, în care
imaginarul va fi înţeles ca purtător al unei adevărate „vocaţii ontologice”.

152
Op.cit., p. 54.
153
Op. cit., p. 344.
154
Op.cit., p. 55.
De la mitocritică şi mitanaliză la mitodologie
Imaginile se grefează de la neurobiologic la cultural, psihismul uman fiind indisolubil
legat de această fantastică transcendentală care este imaginarul, identificat de Durand cu
mitul, singurul substrat al vieţii mentale. „Preocupat să găsească o a treia cale între
structuralism, care privilegiază formalismul (susţinut de Cl. Lévi-Strauss) şi hermeneutică
(ilustrată de P. Ricoeur), care accentuează manifestarea subiectivă a sensului, Gilbert Durand
susţine că imaginarul îşi datorează eficacitatea unei legături indisolubile, între, pe de o parte,
structuri ce permit o reducere a diversităţii producţiilor singulare de imagini la câteva
ansambluri izomorfe şi, pe de altă parte, semnificaţii simbolice, ordonate de un număr finit de
scheme, arhetipuri şi simboluri”.155
Dincolo de „decupajele epistemologice” (psihologie, sociologie, medicină, istorie,
literatură, estetică etc.), nu există decât o „ştiinţă a omului”, scrie Durand. De aici şi
preocuparea sa pentru o metodă universală, arhetipologică, pentru orice mesaj care îşi are
originea în fiinţa umană156. Dacă orice metodă de investigare ştiinţifică se justifică prin
„oportunitatea” istorică şi prin pertinenţa sa (adequatio) faţă de obiectul vizat ca obiect de
cercetare, atunci şi „arhetipologia generală”, bazându-se pe presupoziţia universală a
existenţei unei naturi umane specifice, poate fi însuşită de către „ştiinţa omului” ca metodă
fundamentală: „este de vorba de a găsi consensul oricărei interrelaţii şi al oricărei comunicări
umane, cu scopul de a-l erija în veritabil indicator antropologic. Departe de fi raţiunea lui
Aufklärung, departe de a fi o istorie hipostaziată în filosofie a istoriei, ea însăşi decalcând
mituri etnocentrice ale originii, departe de a fi un unic libido sau o unică sintaxă, consensul
apare pe latura imaginarului.”157 În acest sens, Durand numeşte structurile reflexelor
dominante, dezvoltate în scheme, Urgrund-ul oricărei simbolizări umane. Spre deosebire de
predecesori, Durand nu vorbeşte de o „structură absolută”, ci, urmându-l pe Jung, de un
„politeism al arhetipurilor” şi de un tablou al „categoriilor iraţionalului” care transpar în orice
discurs. „Orice raţionament, de orice categorie ar fi, este un discurs. Iar cum arhetipul apare
ca matrice a marilor imagini, într-un prim Erfüllung, mitul este primul discurs – sermo
mythicus -, câmp al celui de-al doilea Erfüllung”158, care este „cultural” şi apare în contact cu
particularităţile limbilor şi ale codurilor unui ansamblu socio-cultural dat. „La fel cum
arhetipul este matricea oricărui imaginar, sermo mythicus devine matricea oricărui discurs,
deci a oricărei literaturi orale sau scrise.”159 Spre deosebire de arhetip, care rămâne o entitate
constitutivă, dincolo de orice timp istoric şi spaţiu cultural, mitul este o concretizare, un
ansamblu de lecturi, sau o derivaţie. „Mitul se descompune în câteva indispensabile miteme
care dau în mod sincronic sensurile arhetipice, dar el nu se constituie în mod diacronic decât
prin lecţii (…) circumstanţiale, prin cutare întâmpinare sau cutare lectură bine
particularizată.”160 În această direcţie, pornind de la termenul de psihocritică al lui Charles
Mauron, Gilbert Durand dezvoltă un concept diferit de metodă, numit „mitocritică”, cu scopul
de a face inteligibile diverse configuraţii culturale individuale şi de a repera mitemele sau
figurile mitice dominante. „Mitocritica pune în evidenţă, la un autor, în opera aparţinând unei
anumite epoci şi unui anumit mediu, miturile directoare şi transformările lor semnificative. Ea
ne permite să arătăm cum contribuie cutare sau cutare trăsătură de caracter personală a
autorului la transformarea mitologiei folosite sau, dimpotrivă, cum accentuează cutare sau
cutare mit director folosit.”161 Astfel, fidel demersului său antropologic, Durand încearcă să
155
Jean-Jacques Wunenburger, Philosophie des images, p. 74.
156
Gilbert Durand, Champs de l’imaginaire, ELLUG, Univ. Stendhal, Grenoble, 1996, p. 133.
157
Op.cit., p. 138.
158
Op. cit., p. 141.
159
Op .cit.
160
Op. cit., p. 142.
161
Gilbert Durand, Figuri mitice şi chipuri ale operei. De la mitocritică la mitanaliză, Nemira, Bucuresti, 1998
(trad. de Irina Bădescu), p. 308.
depăşească şi, în acelaşi timp, să unifice mai vechile metode critice, într-una singură
(mitocritica), ţinând seama de toate încercările acestora (critica de tip istoric, critica
psihologică şi psihanalitică, critica de tipul structuralismului formal al lui Jakobson sau
Greimas). „Structurile, istoria sau mediul socio-istoric, ca şi aparatul psihic, sunt nedespărţite
şi formează temelia ansamblului comprehensiv sau semnificativ al operei de artă şi în
particular al povestirii literare.”162
De la mitocritică la mitanaliză se trece prin extrapolarea analizei la contextul socio-
cultural şi istoric al apariţiei unei opere. În acest sens, Durand, resemnificând termenul de
psihanaliză, vizează o aplicaţie a metodei sale (mitanaliza) create pe considerente sociologice,
cu scopul de a stabili miturile dominante ale unei epoci şi, în consecinţă, o topică spaţio-
temporală a imaginarului. Mitanaliza „încearcă să contureze marile mituri directoare ale
momentelor istorice şi ale tipurilor de grupuri şi de relaţii sociale. Ea este într-adevăr o
mitanaliză, fiindcă de foarte multe ori instanţele mitice sunt latente şi difuze într-o societate,
şi chiar atunci când sunt patente, alegerea cutărui sau cutărui mit explicit scapă conştiinţei
clare, fie ea şi colectivă.”163 Mitanaliza permite, pe lângă stabilirea marilor mituri directoare
ale unei epoci, şi ceea ce Gilbert Durand numeşte „bazine semantice”, prin care aceste mituri
sunt surprinse în dinamica lor. Termenul de „bazin semantic” este o metaforă fluvială. Ea
trimite la existenţa a şase etape ale structurilor unui bazin semantic: izvoarele (formarea unor
curente sau formaţiuni imaginare într-un mediu cultural dat, numite şiroaie); despărţirea
apelor (unirea şiroaielor în partide, şcoli, curente care creează fenomene de „frontieră” cu alte
curente orientate diferit, ce determină o confruntare între diferite regimuri ale imaginarului);
confluenţe (un astfel de curent format are nevoie de recunoaştere şi sprijin, prin convergenţă,
din partea autorităţilor şi a personalităţilor influente, cum un fluviu se bazează pe afluenţi);
numele fluviului (când un personaj real sau fictiv dă nume fluviului tipizând bazinul
semantic); amenajarea malurilor (exprimată în consolidarea stilistică, filosofică, raţională de
către teoreticieni); delte şi meandre ( când curentul fluviului se subdivide, semnificând uzura
imaginilor, şi se lasă captat de curenţi vecini, inducând elemente pentru o nouă „curgere în
şiroaie”, un nou ciclu).164 Potrivit lui Durand, un asemenea ciclu al imaginarului are o vârstă
aproximativă de o sută optzeci de ani. „Putem astfel să interpretăm imaginarul colectiv
european ca pe un ciclu în care se succed, în ultimele două sute de ani, figurile emblematice
ale lui Prometeu, Dionysos şi Hermes, a căror simbolistică luminează majoritatea
fenomenelor culturale.”165
Gilbert Durand susţine, astfel, o ştiinţă a omului, o antropologie cu caracter general,
întemeiată pe mitocritică şi mitanaliză ca prolegomene la o orientare filosofică nouă, pe care o
descrie, pornind de la termenul de metodă şi de la necesitatea lui epistemologică, sub
denumirea de mitodologie. O metodă proprie studiului imaginarului, care, în consens cu
ştiinţa contemporană, îşi îndreaptă atenţia spre un determinism diferit de cel galileic. Ştiinţele
umane şi ştiinţele exacte, consideră Durand, pot construi în comun această „mitodologie”, în
contextul în care asistăm, de mai bine de un secol, la o „întoarcere a mitului” şi la renaşterea
abordării simbolice. „Diverse mituri eclipsate recuperează miturile de odinioară şi creează
epistema de astăzi, iar savanţii aflaţi în avangarda cunoaşterii naturii sau a omului devin
conştienţi de relativitatea constitutivă a adevărurilor ştiinţifice şi de realitatea perenă a
miturilor.”166 Astfel, Durand vorbeşte de calea sau metoda, care astăzi se schimbă în
profunzime, în sensul apariţiei unei epistemologii a semnificantului care scoate de sub
„nonsensul semioticului” paradigma uitată.

162
Op. cit., p. 302.
163
Op. cit., p. 309.
164
Gilbert Durand, Introducere în mitodologie, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2004 (trad. de Corin Braga), pp. 77-78.
165
Jean-Jacques Wunenburger, op.cit., p. 75.
166
Gilbert Durand, op.cit., pp. 39 - 40.
 Metafora „mitodei”, care surprinde această nouă orientare a gândirii şi revoluţia
„mitodologică”, ţine să precizeze Durand, nu este una nihilistă sau „deconstructivă”, ci ţine
mai curând de o subversiune constructivă, în cadrul căreia exegeza imaginarului pare a
susţine, parafrazându-l pe Kant, o Critică a raţiunii impure. Este vorba, mai curând, de un
nou tip de raţionalitate, de o logică „politeistă” şi de un nou tip de abordare metodologică
întemeiată pe contradictorialitatea imaginarului şi pe determinanta ce refuză pedagogia
totalitară a mecanismului iconoclast al civilizaţiei prometeice.
Această perspectivă antropologică, situată, formal, undeva între structuralism şi
hermeneutică, al cărei fundament teoretic îl reprezintă redescoperirea „vocaţiei ontologice” a
imaginarului, atrage, fără îndoială, critici atât din partea unei raţionalităţi carteziene de tip
academic, dar şi din partea „deconstructivismului” dispariţiei sensului. Interesant este faptul
că, spre deosebire de Derrida, care are ecou, mai cu seamă, prin depăşirea structuralismului, în
diverse medii intelectuale anglo-saxone, fără să fie şi întemeietor de şcoală, Gilbert Durand
poate fi considerat un „pedagog al imaginarului”. Pe de o parte, pentru că reuşeşte să ofere
„un sistem” de gândire care scoate imaginarul din ambiguitatea teoretică, iar, pe de altă parte,
pentru faptul că demersul său antropologic se află la originea unor cercetări extrem de variate
din domeniul literaturii, artei, religiei, filosofiei şi ştiinţei. Şcoala dizidentă de la Grenoble, de
care şi-a legat numele prin mitocritică şi mitanaliză, a favorizat întemeierea unor centre de
cercetare asupra imaginarului în tot spaţiul european şi în multe ţări din America Latină,
Africa şi Asia. Sociologi, antropologi, psihologi, istorici, filosofi etc., se reunesc astăzi în
domenii interdisciplinare şi la diverse conferinţe internaţionale, nu pentru a canoniza
„structuralismul figurativ” durandian, ci pentru a susţine raţionalitatea plurală şi deschisă a lui
Homo symbolicus.

Saptamana 10-11: O filosofie a dualitudinii – imaginar si rationalitate

(4ore)
Condiţia umană este, deci, inseparabilă
de o mixtitate, care o salvează de regresiunea
înspre animalitate, dar o privează totodată de
progresia către condiţia de înger.
Jean-Jacques Wunenburger

În 1995 şi 1996 erau publicate primele traduceri în limba română ale filosofiei lui
Jean-Jacques Wunenburger, într-o revistă dedicată, aproape în întregime, imaginarului
brâncuşian. Doi ani mai târziu, apărea şi prima carte, Viaţa imaginilor, urmată de alte patru.167
Numeroase recenzii, interviuri, emisiuni televizate au contribuit, în timp, la receptarea în
România a unui profil de filosof mai apropiat de universul simbolului şi al imaginii decât de
167
Primele articole publicate în revista Brâncuşi din Tg-Jiu (trad. n.) sunt : Imaginaţia transcendentală, nr 2,
1995 şi Pădurea şi sacrul sălbatic, nr. 2, 1996. Viaţa imaginilor (trad. n. ) a apărut la Cartimpex, Cluj-Napoca,
1998. Au urmat în ordine, unele sub coordonarea Centrului de Studii asupra Imaginarului şi Raţionalităţii Mircea
Eliade de la Univ. din Craiova: Sacrul (trad. de Mihaela Căluţ), Dacia, Cluj-Napoca, 2000; Omul politic - între
mit şi raţiune (trad. de Mihaela Căluţ), Alfa Press, Cluj-Napoca, 2000; Utopia sau criza imaginii (trad. de Tudor
Ionescu), Dacia, Cluj-Napoca, 2001; Filosofia imaginii (trad. de Muguraş Constantinescu), Polirom, Iaşi, 2004;
Imaginariile politicului (trad. de Ionel Buşe şi Laurenţiu Ciontescu-Samfireag), Paideia, Buc., 2005; La raison
contradictoire Ed. Paideia, Bucuresti, 2005 (tr. de Dorin Ciontescu-Samfireag şi L. Ciontescu-Samfireag), pe
care o analizăm în acest studiu; Imaginarul, Ed. Dacia 2009, Cluj-Napoca, trad. de Dorin-Ciontescu Samfireag.
cel al raţionalităţii. Cum prejudecata potrivit căreia filosofia contemporană, mai cu seamă în
mediul anglofon, are înscris pe frontispiciul academiei sale, „să nu intre cine nu este
logician”, câţi ar paria pe un filosof al mythos-ului? Câţi ar paria chiar pe „deconstructivistul”
Derrida, care rămâne, la urma urmei, tot o metamorfoză a filosofiei continentale? Conservator
şi deseori afectat de mentalităţi rigide, identitar-ideologice, mediul universitar reacţionează
greoi la semnalele reevaluatoare ale schimbărilor. Un filosof al imaginii şi imaginarului apare,
în acest context, o prezenţă cel puţin stranie. Potrivit canonului pozitivist, pentru care nu
există decât o singură raţiune (cum nu există decât un singur Dumnezeu), alte încercări ale
spiritului sunt asimilate iraţionalului, noţiune construită şi ea, după exigenţele gândirii
identitare.

O logică trivalentă
Nu ne propunem aici o analiză a lucrărilor lui Jean-Jacques Wunenburger despre
imagine şi imaginaţie. Aceasta va face poate obiectul unor lucrări viitoare. Vom încerca însă
să înţelegem raţiunea pentru care imaginarul este considerat de către autor ca fundament al
gândirii figurative şi, în ultimă instanţă, al raţiunii contradictorii şi polivalente, în
postmodernitate.
Născut în Alsacia, Jean-Jacques Wunenburger se consideră moştenitorul a două
culturi: germană şi franceză. Această bipolaritate, exprimată de conjuncţia dintre romantismul
german şi raţionalismul francez, ar corespunde chiasmului bachelardian (raţionalitate –
imaginar) sau cu ceea ce filosoful numeşte raţionalitate romantică. „Identitatea noastră
mentală, scrie el, este fracţionată, scindată, chiar şi atunci când încercăm să reconciliem
limbajele opuse. De aceea, noi suntem fiinţe care simbolizează” 168. Simbolul exprimă, în acest
sens, o unitate paradoxală a contrariilor. Filosofia lui Jean-Jacques Wunenburger stă, de
asemenea, sub semnul unei raţiuni contradictorii. Vom înţelege mai bine acest lucru, dacă
amintim de întâlnirile sale cu Stéphane Lupasco, la Paris, din anii ’70. Doctorandul de atunci
pregătea o teză despre gândirea complexului, situându-se în mişcarea generală de
resemnificare a filosofiei şi a raţionalităţii contemporane, asociindu-se gândirii alternative
care, de la Heraclit la Stéphane Lupasco, a elaborat modele de interpretare ce dezvăluie şi alte
tipuri de raţionalitate decât cea valorizată unilateral de modernitate. Care este originea acestei
unilateralizări, ne spune chiar Stéphane Lupasco.
Logica aristotelică (a identităţii, noncontradicţiei şi terţiului exclus) este o logică
monovalentă169, scrie autorul Logicii dinamice a contradictoriului. Deşi bivalentă (prin
valorile adevăr-fals), acest tip de logică reduce totul la „metafizica” adevărului. Pentru logica
aristotelică falsul nu există, cum nu există eroarea pentru ştiinţa clasică. De altfel, K. Popper
arată, în mod clar, cum eroarea este în cartezianism de neaceptat. În cele câteva note şi
comentarii la lucrarea amintită, G. Enescu îi reproşează lui Stéphane Lupasco o anumită
inconsistenţă cu privire la ideile sale despre „monovalenţa” logicii clasice. Acesta ar omite
câteva distincţii importante în ceea ce priveşte interpretarea valorilor de adevăr, reţinând
numai pe cea metalogică170. Interpretarea filosofului francez cu privire la ideea de
contradicţie, din perspectiva unui formalism clasic, poate părea cel puţin stranie. Potrivit
noilor direcţii ale ştiinţei contemporane, însă, şi aici el aduce în discuţie, în primul rând,
microfizica, dualităţile antitetice generează o mulţime de valori intermediare, tocmai pentru că
nu absolutizează o valoare anume de adevăr. Este un punct de vedere care exprimă, până la
urmă, o nouă orientare a gândirii. Postulatul fundamental al unei logici dinamice a
contradictoriului (potrivit căruia oricărui fenomen, element, eveniment logic, judecată care îl

168
Jean-Jacques Wunenburger, « Imaginaire et rationalité » în Imaginarul politic (coord.), interviu realizat de I.
Buşe, Ed. Universitaria, Craiova , 2002, p. 8.
169
Stéphane Lupasco, Logica dinamică a contradictoriului, Ed. Politică, Bucuresti, 1982, p. 147.
170
Gheorghe Enescu în note la Stéphane Lupasco, op. cit., p. 147.
gândeşte, propoziţiei care îl exprimă sau semnului care îl simbolizează trebuie să-i fie asociat
întotdeauna, structural şi funcţional, un antifenomen, un antielement, un antieveniment logic,
şi deci o judecată, o propoziţie, un semn contradictoriu 171) este construit în raport cu modelul
geometriei neeuclidiene (Riemman şi Lobacevski) şi al mecanicii ondulatorii. Ambele tipuri
de experienţă (microfizică şi geometrică) emit postulate contrare celor clasice. În acest fel,
suprimarea principiului aristotelic al noncontradicţiei sau slăbirea lui, i se pare necesară
autorului, pentru instituirea unei contradicţii fundamentale şi, în acest sens, a unui model nou
de înţelegere a ştiinţei. Aristotel este criticul, dar şi continuatorul lui Platon. Organon-ul,
instrumentul logic al cunoaşterii, este  „viciat” de metafizică, sugerează Lupasco. Disjuncţia
noncontradictorie absolutizează cei doi termeni polari, construiţi ca valori de adevăr exclusive
(afirmaţia şi negaţia), după principiile metafizicii. „În acest univers doar afirmaţia este
adecvată substanţei şi identităţii fundamentale a fiinţei ; iar negaţia nu este decât o privaţiune,
o lipsă şi un accident. Implicit sau nu, orice gândire umană pozitivă judecă tocmai dintr-un
asemenea punct de vedere ; şi sub o formă sau alta, în numele cutărei sau cutărei filosofii,
negaţia s-a văzut înlăturată din poziţia de egalitate valorică pe care o împărţea cu afirmaţia în
sânul experienţei logice pure” 172. Astfel, noncontradicţia se construieşte tocmai în raport cu
acest principiu al identităţii. Ceea ce este nonidentic este contrar şi, în sens metafizic, este
negaţie, privaţie. Filosoful şi logicianul francez sesizează dimensiunea metalogică a Organon-
ului şi, prin aceasta, şi originea ştiinţei clasice. Practic, acest intrument al gândirii este creat
pentru a justifica identitatea şi afirmaţia Aceluiaş-ului. Negaţia logică şi diversitatea nu au
decât o „valoare instrumentală” . În acest sens, aparenta bivalenţă logică nu este, în realitate,
decât o monovalenţă metalogică, expresia unui statism metafizic. Dimpotrivă, noile
perspective epistemologice presupun faptul că valorile logice nu sunt entităţi statice, ci
dinamice, la fel ca experienţa. În natura logicului se reflectă procese, activităţi, operaţii ale
experienţei. Autorul aduce în discuţie posibilităţile de actualizare şi de virtualizare ale
valorilor logice provocate de dinamica experienţei, dând exemplul relaţiilor de incertitudine
ale lui Heisemberg. Pe aceste coordonate el leagă definitiv contradicţia de dinamism şi, cu
aceasta, resemnifică conceptele clasice de identitate şi contradicţie.
Legitimând gândirea antagonistă ca logică dinamică a contradictoriului, Stéphane
Lupasco propune o logică ternară, terţul inclus, restrângând acţiunea logicii clasice173.Una
dintre modalităţile terţului inclus este cea a posibilului ca un conflict logic al necesarului şi
întâmplătorului, respectiv al identităţii şi nonidentităţii văzute ca modalităţi logice ideale ale
principiului bivalenţei. „Astfel, în principiu, între necesitatea şi întîmplarea absolute, luate ca
imposibile polare ideale, se înşiruie două serii de posibile inverse, statistice şi probabiliste,
situate în însăşi structura logicului”. 174 Pornind de aici, filosoful dezvoltă o logică trivalentă
în care cei trei termeni coexistă dincolo de contradicţiile lor inerente.

Raţiunea contradictorie
Deşi o lucrare de sinteză, în manieră cvasi-universitară, La raison contradictoire, pe
care o vom prezenta în cele ce urmează, propune o modalitate nouă de interpretare a
raţionalităţii, astăzi. Scopul implicit este de a pune în relaţie de fundamentare imaginarul şi
raţionalitatea. Relaţiile de opoziţie ale conceptelor prime ale metafizicii ascund, potrivit
autorului, dincolo de istoria dialecticii fiinţă-devenire, o „diferenţă simulată” a cărei
raţionalitate pragmatică maschează modelul unei gândiri cu pretenţie de universalizare. De
mai bine de o sută de ani, ştiinţele au fost determinate „să renunţe la idealul unei unităţi
171
Stéphane Lupasco, op.cit., p. 83.
172
Op.cit., p. 154.
173
Petru Ioan, Stéphane Lupasco et la propension vers le contradictoire dans la logique roumaine, Bulletin
Interactif du Centre International de Recherches et Etudes transdisciplinaires, nr.13 – Mai, 1998, p. 1-2 (text
electronic).
174
Stéphane Lupasco, op. cit., p. 171.
epistemologice, graţie căreia totalitatea realului ar putea fi străluminată de o raţiune unică şi
universală”175. Istoriei, căreia îi reproşăm atâtea trădări, ratări şi neîmpliniri, nu-i putem
reproşa vigoarea cu care a multiplicat diferenţele, contradicţiile şi diversitatea cunoştinţelor.
Noul organon al gândirii contemporane exprimă, într-o formă sau alta, constatarea epuizării
unui model al contradicţiei unitare, sintetice şi, în ultimă instanţă, identitare. O logică a duble-
bind-ului, cum spune autorul, citându-l pe J. P. Dupuy, pare a fi deschiderea epistemei
contemporane, epistemă „plasată la răspântia dintre o logică parcelară şi închisă, independentă
de perfecţionările interne ale logicienilor profesionişti, şi o logică deschisă, pluridimensională
şi conflictuală”.176 Nu întâmplător, Jean-Jacques Wunenburger trimite la ideea de polaritate şi
antagonism exprimată de Mircea Eliade în Nostalgia originilor.
Prima parte are ca punct de plecare existenţa a două configuraţii fundamentale ale
gândirii: una care privilegiază omogenitatea şi o alta care valorizează eterogenitatea. Celor
două le corespund, în istoria filosofiei, două moduri de operare, unul analitic şi dihotomic, iar
celălalt sintetic şi unificator. Poate surprinde faptul că autorul nu are în vedere aici numai
gândirea conceptuală, ci şi gândirea care se sprijină pe imagini. De altfel, prin studiile pe care
le prezintă, cu privire la structura schizomorfă a intelectului şi imaginaţiei, pune în evidenţă
legătura de origine a celor două. În sens durandian, modului analitic de gândire i-ar
corespunde regimul diurn al imaginii, care accentuează contrastele, iar celui sintetic, regimul
nocturn care tinde să le absoarbă, să le fluidizeze. Rezultatul acestei duble direcţionări îl
reprezintă apariţia metafizicilor dualiste, pe de o parte, şi a celor moniste, pe de altă parte.
„Oscilând astfel între două tipuri unilaterale, gândirea tinde să supraestimeze valoarea
operatorie a analizei şi sintezei, făcând loc presupunerii că realul se poate instala într-un
montaj unidimensional de reprezentări”177. Pornind de aici, Jean-Jacques Wunenburger face o
incursiune în istoria deja celebrei diade, Identitate/Alteritate, care caracterizează binaritatea
gândirii încă de la apariţie, întrebându-se, în acelaşi timp, dacă excesele ei sunt suficiente
pentru surprinderea complexităţii, cum se revelă a fi realitatea. În paradigma modernă se
poate vorbi chiar de o agresare a realului printr-o reducere a multiplului la raportul unei
diferenţe simplificatoare.
Care este noua perspectivă? Noul Testament în Cel Vechi se ascunde. După cum
mărturiseşte Jean-Jacques Wunenburger, raportându-se la varianta americană a emancipării de
raţionalitatea identitară occidentală, gândirea europeană creează, ea însăşi, premisele unei
“raţiuni alternative”. „Oare aporiile gândirii identitare nu provin tocmai din această
necunoaştere a planului median situat între extreme, plan ce separă în direcţia şi împotriva
tuturor forţelor sau formelor de unificare legând totodată, în ciuda forţei de excluziune
reciprocă a extremelor? Complexitatea nu ia oare poziţie tocmai în acest interval ce se
interpune între cele două elemente distinse la origine?” 178 Ideea, aparent banală, a medierii
între polarele antagoniste este ilustrată, astfel, pe de o parte, chiar de istoria metafizicii, iar, pe
de altă parte, de tradiţia gândirii ermetice şi alchimiste. De altfel, metafizicile, deşi nu-şi
exhibă în mod direct contradicţiile, prin modelul apolinic pe care îl urmează se simt uneori
strivite de propria lor construcţie. În acelaşi timp, în efortul de a reduce sau elimina intervalul,
ele sunt nevoite să se raporteze, într-un fel sau altul, la el. Înnoirea raţionalităţii este ilustrată
de faptul că acesta este chiar elementul activ care permite gândirea şi producerea diferenţei.
Nu este vorba de multiplicarea termenilor, ci de actualizarea lor printr-un intermediar
dinamic. „Trebuie, aşadar, să încercăm a preciza atât modul cum apariţia unui al treilea
termen permite redistribuirea rolurilor între Acelaşi şi Altul, cât şi în ce condiţii al treilea
termen poate într-adevăr să rupă cu logica dilematică a omogenului şi a eterogenului, a

175
Jean-Jacques Wunenburger, La raison contradictoire, ed. cit., p. 16.
176
Op. cit., p. 20.
177
Op. cit., p. 26.
178
Op. cit., p. 46.
conjuncţiei şi a disjuncţiei”179. Intermediarul dinamic nu reprezintă conţinutul tare al
polarelor. Jean-Jacques Wunenburger vorbeşte de o schemă minimală responsabilă de
deschiderea spre un ansamblu complex, nesubordonat formelor identitare ale omogenului sau
ale eterogenului. Mediatorul este o a treia dimensiune a unei unităţi multiplex, care nu vine
pur şi simplu să se adauge celorlalte două, ci să le slăbească în autoritatea lor identitară tocmai
pentru a surprinde dinamica existenţei. El exprimă, în acelaşi timp, în plan logic, şi
metamorfozele gândirii non-identitare pentru care există simplul, dar nu simplificatul, cum ar
spune G. Bachelard.
A doua parte a lucrării, „Dinamica polarităţilor”, este o incursiune în istoria filosofiei
occidentale spre a motiva faptul că noţiunile de dinamică şi de contradicţie nu au lipsit
marilor sisteme de gândire, în pofida tendinţelor lor generale spre monism sau spre dualism.
În acest sens, reprezentarea dinamismului contradictoriu, care începe cu presocraticii, exprimă
ideea unei polarităţi dinamice în interiorul unui ansamblu complex, pe care autorul îl numeşte
de „structură molară”, deosebindu-l de reprezentarea de tip molecular care accentuează, prin
simplificare, unitatea. Ideea de „structură molară” surprinde formismul caracteristic
sistemelor complexe, de tip dinamic, ale realului. „Unităţile constitutive ale realului nu mai
sunt, prin urmare, nişte elemente simple şi omogene, înzestrate cu proprietăţi unilaterale, ci
structuri polare care acceptă, în propria lor natură, un fel de coexistenţă dinamică de polarităţi
opuse”180. Această contrarietate este pusă în evidenţă chiar de primele cosmologii. În
modernitate ea este, însă, regândită din perspectiva redescoperirii naturii, a forţelor şi
tensiunilor acesteia, ceea ce mai târziu se va numi energetism. Polaritatea şi antagonismul
presupun stări de echilibru şi de dezechilibru. Prin polii corelativi, cel de-al treilea termen se
defineşte ca suport mediator ambivalent şi ca diferenţiator activ. Autorul marchează distincţia
între polaritatea dinamică şi unitatea dialectică a contrariilor de tip hegelian, în care sinteza,
fundamentată pe bivalenţa de tip aristotelician, trimite la o omogenitate abstractă, în sensul
metafizicii, omogenitate care anulează contrariile. Aşadar, în cadrul polarităţii dinamice
relaţiile de tip antagonic se stabilesc prin intermediul celui de-al treilea termen. Acest tip de
gândire exprimă ideea de bipolaritate care „generează, independent de fiecare forţă specifică,
o a treia stare în care cele două polarităţi sunt considerate împreună în tensiunea ce le uneşte.
Bipolaritatea implică, deci, doi poli care nu există însă decât în raport cu un suport
ambivalent”181.
Poate nu întâmplător, Jean-Jacques Wunenburger face apel la imaginarul reveriei de
tip bachelardian pentru a explicita dinamica ambivalenţei poetice în apariţia imaginilor
fundamentale. În acest sens, el acreditează chiar ideea unei gândiri de tip figurativ proprii
paradigmei contemporane, suspendând tendinţa identitară a raţiunii clasice, potrivit căreia
imaginea era meşteră a erorii şi falsităţii. Ideea unei ambivalenţe de tip natural, ceea ce el
numeşte, într-o primă aproximare, balanţa naturii, este exprimată, printre altele, de conceptul
de ambivalenţă din psihiatrie introdus de Bleuler. Conjuncţia opuşilor ca unitate stabilă are
loc printr-o balanţă naturală care, potrivit lui Jean-Jacques Wunenburger, se concentrează
asupra tijei mediatoare. „În cazul hebefrenilor şi schizofrenilor, coexistenţa pozitivului cu
negativul se bazează pe un fel de conjuncţie dezarticulată a opuşilor, pe o absenţă de sinteză,
în timp ce ambivalenţa normală transformă conflictul atributelor inversate, al tendinţelor
contrarii sau al judecăţilor contradictorii, într-o unitate stabilă” 182. Analogia care se poate face
aici între schizofrenie şi conjuncţia dezarticulată a contrariilor, prin lipsa unui mediator activ,
pune în evidenţă faptul că echilibrul dinamic se realizeză în interval ca într-o matrice
generativă de sens. Triton genos, în sensul lui Derrida, nu este numai mediatorul tensiunilor

179
Op. cit., p. 47.
180
Op. cit., p. 87.
181
Op.cit., p.104.
182
Op.cit., p.113.
opuşilor, ci şi distribuitorul şi diferenţiatorul acestora. Numai în acest context se păstrează
diferenţele, pe de o parte, iar, pe de altă parte, conflictele se transfigurează eliberându-se, de
exemplu, prin creaţie, de tensiunile care dezarticulează şi înstrăinează. Nerealizând sinteza
internă a opuselor prin medierea intervalului, polarele rămân într-o stare conflictuală care se
reflectă la nivel individual prin apariţia schizofreniei, iar la nivel social prin declanşarea unor
forme de agresivitate care impun modele totalitare.
Lipsa medierilor duce la dispariţia contradicţiei prin anularea uneia dintre contrarii,
spre restabilirea unităţii statice a monismului. Autorul vorbeşte mai curând de o paradigmă
hipocratică, decât de una arhimedică în evaluarea opuşilor. Paradigma hipocratică a
amestecului humorilor permite interconexiunea opuşilor ireductibili, prin diferenţiere şi
disimetrie, dar şi prin creşterea conflictului. Punctul de echilibru este el însuşi activ prin
activarea şi impulsionarea tensiunilor, vibraţiilor, disimetriilor. Deşi balanţa presupune un
intermediar fundamental între termenii polari, ea exprimă principiul static de tip arhimedian.
Un model mai adecvat al relaţiilor dinamice ar fi, mai curând, coarda sau arcul, „ce constituie
sisteme în tensiune perpetuă”. Prin exemplul jocului atât de cunoscut al frânghiei, Jean-
Jacques Wunenburger pune în valoare puterea creatoare a disimetriei vegheată de mediator.
Forţa şi dinamismul mediatorului stau tocmai în confruntarea opuselor. ”Echilibrul nu poate
deveni un motor al diferenţei decât dacă se bazează pe o logică a terţului inclus, dacă admite
mai mult decât simpla înfruntare a două forţe opuse şi se bazează pe un motor – aici, puterea
autocrată – ce îi dă frânghiei o mişcare oscilatorie. Astfel, echilibrul este despuiat de aura sa
de omogenitate, de uniformitate, de stabilitate, în avantajul unei scheme mai complexe, de
diferenţiere originară”183.
Limbajul, ca şi experienţele gândirii, sunt capabile să reţină nu numai formele
identitare ale configuraţiilor datului, ci şi reprezentări complexe non-identitare şi non-
reducţioniste. Relaţia pe care filosoful o stabileşte între structurile logico-lingvistice clasice şi
categoriile moderne ale raţionalităţii de tip filosofic sau ştiinţific explică, într-o anumită
măsură, apariţia modelului de cunoaştere european, cel care are ca fundament categoriile
logicii aristotelice. În cea de-a treia parte a lucrării, „Logica terţului inclus”, autorul îşi
identifică preocuparea pentru discursul de tip dinamic al gândirii. Limbile indo-europene par a
fi favorizat preeminenţa fiinţei asupra devenirii şi, în consecinţă, formele unui discurs
identitar. Interpretarea ar putea fi exagerată dacă luăm în considerare faptul că presocraticii
erau mai sensibili decât Platon şi Aristotel la dinamica opuşilor. Martin Heidegger însuşi îşi
construieşte discursul pe „uitarea fiinţei”, ceea ce trimite, în ordinea argumentării noastre, mai
curând, la „limbajul uitat” propriu vechilor limbi indo-europene, mult mai elastic, care
integrează cu uşurinţă cupluri lexicale polare. Autorul oferă exemple şi din alte limbi care
păstrează unitatea de origine a contrariilor. Pentru a marca, însă, faptul că limbile indo-
europene şi-au păstrat, într-o măsură considerabilă, resorturi lingvistice care conţin chiasme,
antonimii, oximoroni ce permit reprezentarea dinamicii fenomenelor, el trimite la câteva
exemple din care nu lipsesc: gândirea presocraticilor, retorica poetico-filosofică barocă,
ramantismul, lexicul, sintaxa limbii germanice etc.
Reluând ideea lui Stéphane Lupasco despre „paricidul” lui Aristotel, Jean-Jacques
Wunenburger explică motivul pentru care Stagiritul este constrâns să construiască un model
funcţional de control al lumii prin identitate, non-contradicţie şi prin terţul exclus. Pentru
aceasta el a sacrificat însă, deliberat, orice stare intermediară între identitate şi alteritate.
„Forţând astfel gândirea să se înscrie într-o identitate formală, logica aristotelică a întins o
dublă capcană sensului diferenţierii. Pe de o parte, discreditând, global vorbind, contradicţia,
conotând-o peiorativ, ea nu a putut decât să favorizeze dezvoltarea tendinţelor analitice ale
spiritului şi să hipertrofieze valoarea omogenului. Iar, pe de altă parte, ea şi-a focalizat toată
atenţia pe o figură restrictivă şi plată de contradicţie, ce nu e încă purtătoarea nici unei
183
Op. cit., pp.132-133.
alterităţi”184. Ideea potrivit căreia normalităţii psihice i-ar corespunde, în plan logic, legile
noncontradicţiei şi ale terţului exlus şi, în consecinţă, deconstrucţia gândirii ar duce la o stare
patologică de alienare, este contrazisă chiar de lucrări de specialitate din domeniul
psihopatologiei, respectiv de şcoala americană a „Noii comunicări” (Gregory Bateson), pe
care autorul o aduce în discuţie. Schizofrenia, care se caracterizează prin incapacitatea
bolnavului de a uni opuşii, este o închidere în situaţia dilematică. Schizofrenul nu trece
dincolo de constrângerile contradicţiei printr-un terţ mediator pentru că nu percepe, printr-o
meta-situare în afara contradicţiei în sine, situaţia conflictuală în totalitatea sa.
Aşadar, contradicţia ne face productivi din momentul în care devenim conştienţi de
extensiunea ei. Diversele „aporii dialectice” din istoria gândirii europene sunt tot atâtea
tentative de depăşire a contradicţiei identitare clasice. Autorul are în vedere speculaţiile
misticii, teozofiei, dar şi formalizările dialectice moderne ale lui Hegel şi Marx. În acelaşi
timp, el vorbeşte de o figură disimulată a identităţii în dialectica hegeliană. Identitatea
instalată în diferenţă nu este decât un model prelungit al teologiei cristice axată pe misterul
Încarnării lui Dumnezeu sau expresia speculativă a unui „vitalism sau biologism romantic”.
Astfel, „eşecul dialecticii, în încercarea de a complexifica realul, rezultă esenţialmente din
faptul că travaliul contradicţiei rămâne efemer şi nu are altă finalitate decât de a restaura o
totalitate reconciliantă, o identitate renovată”185.
Analiza diverselor demersuri epistemologice contemporane, care reconsideră rolul
contradicţiei prin metamorfozele noului spirit ştiinţific, evidenţiază un model amfibologic de
raţiune creatoare a conceptelor deschise, opuse, sau ceea ce Gaston Bachelard numeşte
pedagogie a ambiguităţii. Dialectica supraraţionalismului bachelardian avea în vedere
reconcilierea dintre ştiinţă şi ideea de contradicţie. Deşi Jean-Jacques Wunenburger îi
reproşează, după cum am văzut, că nu şi-a dus până la capăt programul său de reconstrucţie a
spiritului ştiinţific, renunţând la ideea terţului inclus, G. Bachelard a fost unul dintre primii
epistemologi care au deconstruit idealul modern al raţiunii ştiinţifice identitare. Epistemologia
genetică este prezentă şi ea în proiectul de reconstrucţie al gândirii contemporane. Jean Piaget
vede contradicţia ca pe o operaţie efectivă a proceselor intelectuale. O perspectivă care să
deschidă, însă, apariţia unei logici contradictoriale, o logică a paradoxului, care să facă posibil
terţul inclus, nu o întâlnim nici la Piaget. Autorul regăseşte premizele unei astfel de
interpretări, printre altele, în Renaştere, la Giordano Bruno, la Blaise Pascal, cel care conferă
paradoxului o eficacitate fără precedent, sau la ironia paradoxală a lui Sören Kirkegaard.
Ultima parte a lucrării, „Arcul şi coarda”, configurează paradigma dualitudinii
contradictoriale nu ca „monopol” al unei gândiri alternative, ci ca variantă de modelare a
realului, alta decât cea inaugurată de Aristotel. În acest sens, autorul o apropie de gândirea de
tip diseminatoriu prezentată de Gilbert Durand, de dualitudinea mistică din sufism (Henry
Corbin), de modelul hipercomplexităţii al lui Edgar Morin sau de cel al regularizării
cuplurilor ago-antagoniste propus de Bernard-Weil. Diferenţa dintre dualitate şi dualitudine
este aceea că dualitudinea nu se limitează la înfruntarea a doi termeni polari, ci exprimă
tensiunea pe care o poate exercita un al treilea termen median care, actualizând un pol, îl
potenţializează pe celălalt. Conceptul îi aparţine în întregime autorului. Schema dualitudinii
contradictoriale „conjugă aşadar cele trei căi ale gândirii complexităţii, distribuirea într-o
configuraţie ternară, polaritatea de forţe, logica contradicţiei” 186. Analizând logica dinamică a
contradictoriului şi dinamismul energetic de tip lupascian, Jean-Jacques Wunenburger găseşte
câteva analogii cu simbolistica alchimică tradiţională. Reluând, de asemenea, gândul
presocratic heraclitean în noile interpretări contemporane, potrivit căruia ceea ce se opune
sieşi este, în acelaşi timp, în armonie cu sine, exemplificat prin armonia arcului şi a corzii

184
Op.cit., pp. 158-159.
185
Op. cit., p. 178.
186
Op. cit., p. 206.
lirei, filosoful francez trimite, prafrazându-l pe Jean Brun, la un intermediar între fiinţă şi
devenire. Acest intermediar, tradus aici, nu întâmplător, prin termenul noician întru, trimite,
nici mai mult, nici mai puţin, la logos-ul efeseanului, potrivit căruia fiecare manifestare a
realului este cuplată cu opusul său.
Conceptul de devenire este înţeles, potrivit logicii dualitudinii, în sens enantiodromic,
ca actualizare alternativă a celor doi poli într-o oscilaţie pendulară. Devenirea nu poate avea
loc alternativ decât între cei doi opuşi. Ilustrând, printre altele, prin exemplul teoriei
catastrofelor din biologie sau al teoriei psihologice a lui C.G. Jung, cu privire la contradicţiile
mijlocului vieţii individului, ca punct de plecare în transmutarea valorilor, filosoful francez
prezintă devenirea ca o activare a temporalităţii după principiile dualitudinii, nu ca o
determinare a unei stări antecedente, ci ca potenţare a stării opuse. De aici şi consecinţele
asupra categoriei de cauzalitate, care nu mai este înţeleasă în modelul succesiunii, ci al
alternanţei. Regândirea problemei normalului şi a patologicului devine necesară din momentul
în care dezordinea nu mai apare ca o ruptură în legile invariabile ale naturii. Dereglarea
dinamismului este produsă întotdeauna de un exces la un pol sau la celălalt. În acest sens,
Wunenburger îl citează pe Gilbert Durand, potrivit căruia maladia mintală individuală sau
colectivă este un dezechilibru monopolizant. Excesul nu se naşte din contradicţie sau conflict,
ci din lipsa acestora. În aceeaşi ordine, echilibrul nu se realizează prin echidistanţă, ci prin
întărirea forţelor antagoniste ca deplasare spre un terţ polarizator. „Astfel, terţa stare
antagonistă şi contradictorială trebuie să fie mai puţin reprezentată ca mijlocul unui vector,
echidistantă faţă de cele două extreme, decât sub formă de vârf al unui triunghi. La bază se
manifestă balansarea opuşilor, mişcarea oscilatorie a răsturnării unui contrar în celălalt, ce se
poate rupe în funcţie de cele două excese de depăşire”187.
La nivel social, problema comunicării, a intersubiectivităţii (Ego-Alter Ego) este
interpretată în manieră jungiană pornind de la teoria arhetipurilor contrasexuale (animus şi
anima). Nu duşman, ci opus trebuie să fie celălalt. Afectivitatea se supune unei legi de
contrarietate dinamică, potrivit lui Goethe. Fiecare partener, într-o relaţie cu caracter afectiv,
poartă o dublă polaritate (natura sa psihologică actualizată, dominantă şi natura opusă
potenţializată). Complementaritatea se fundează pe contradicţia mediată a opuşilor pe care
fiecare subiect le conţine. Dincolo de încercările de a stabili solidaritatea şi comunicarea
socială pe baze identitar-pozitiviste, dualitudinea poate exprima conjuncţia proceselor
contrarii şi, în consecinţă, şi echilibrul dinamic social. Formele sociale care tind spre
monolitism (fie prin excesul tiranic al ordinii, fie prin dezordine) sunt formele care nu
conservă contradicţia propriei dinamizări interne. În sensul acesta, relaţiile dintre popoare
trebuie să păstreze pluralitatea sistemelor de valori şi contradicţiile proprii. „Umanitatea se
îmbogăţeşte, în mod cert, mai mult printr-un mozaic de state şi culturi eterogene, decât
reducându-şi unitatea la organizări supranaţionale, chiar mondiale” 188. Existenţa mai multor
poli de putere la nivel mondial, a unei terţe lumi care să o balanseze este asigurată nu de
instaurarea unui monopol, ci de o geopolitică deschisă unei logici oscilatorii „ce poate
favoriza perceperea ameninţărilor şi declanşarea măsurilor de apărare, la fel cum poate inspira
alianţe, tratate de pace şi colaborări cu respectarea diferenţelor”189.
„Sub pretext că o complexitate bazată pe dualitudine nu poate să îndeplinească
exigenţele restrânse ale ştiinţei carteziene, trebuie neapărat să conchidem neputinţa sa,
iraţionalitatea sa?”190, se întreabă autorul la final. Această incursiune în limbajul uitat, în
ştiinţele considerate până nu demult marginale, în gândirea contradictorială a unor ştiinţe
contemporane, propune un model de interpretare non-identitar, de polarizare dinamică în

187
Op.cit., p. 236.
188
Op.cit., p. 247.
189
Op.cit., p. 248.
190
Op.cit., p. 254.
logica unui tertium datum. Criza raţionalităţii contemporane este, în fapt, o insuficienţă a
raţionalităţii moderne născută din dogmatizarea unei paradigme. Nu înseamnă să considerăm
însă, vechiul model, o înfundătură a raţiunii. Provocările contemporane sunt altele decât cele
descrise de modernitate. Acestea activează mecanisme ale spiritului uman care pun în mişcare
raţionalităţi complexe ce produc şi alte metodologii decât cele cunoscute (analiza, sinteza,
dialectica etc.), de abordare a structurilor realului. Însăşi gândirea dualitudinii nu poate
pretinde un privilegiu de exhaustivitate, atrage atenţia autorul. Ar fi chiar înpotriva
principiului pentru care ea a fost acreditată ca o gândire a complexului.
Jean-Jacques Wunenburger întemeiază astfel, discret, ideea de dualitudine
contradictorie pe modelul unei gândiri care trimite, prin resemnificarea noţiunii de imaginar,
la o logică de tip verbo-iconic, pornind de la cercetările durandiene, înţeleasă ca dinamică
matriceală generatoare a unei raţionalităţi polivalente, prin mecanismele contradicţiei şi ale
terţului inclus. Dincolo de interesul celor iniţiaţi în lecturile raţionalităţii postmoderne, La
raison contradictoire încearcă reevaluarea metodelor de gândire şi a „pedagogiei”
universitare însăşi, pe care o sperăm, în acest fel, cât mai aproape de Europa filosofică.

Figuri ale imaginarului

Saptamana 11: Mituri româneşti ale originilor şi imaginarul politic (2 ore)

Departe de a reprezenta o etapă infantilă a inteligenţei şi cu mult înainte de a deveni

utopii sau ficţiuni raţionalizate, miturile societăţilor arhaice furnizau modele pentru viaţa
umană. După Mircea Eliade „mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a
avut loc într-un timp primordial, timpul fabulos al începuturilor. Cu alte cuvinte, mitul
povesteşte cum, graţie faptelor unor Fiinţe supranaturale, o realitate a prins viaţă, fie că e
vorba de realitatea totală, Cosmosul sau doar de un fragment: o insulă, o specie vegetală, un
comportament uman, o instituţie”.191 În acest sens, o importanţă deosebită pentru societăţile
tradiţionale le revine miturilor originilor, în care R. Pentazzoni include şi miturile
cosmogonice – modele exemplare ale tuturor activităţilor umane semnificative.
Miturile româneşti ale originilor care s-au păstrat în satul tradiţional, în credinţele,
obiceiurile şi literatura populară, amintesc de originea arhaică a românilor, de instituţiile lor şi
de formarea primelor state româneşti. Asemenea tuturor miturilor fondatoare, ele au avut un
ecou profund în lumea romantică şi au contribuit, fără îndoială, la apariţia ideologiilor privind
formarea naţiunii române moderne. Naţiunea – un concept cu o mare încărcătură simbolică, o
191
Mircea Eliade, Aspects du mythe, Gallimard, Paris, 1995, p. 16.
comunitate imaginată, după expresia lui Benedict Anderson – s-a constituit în jurul unui
nucleu etnic şi al unor mituri fondatoare. Naţiunea română nu a făcut nici ea excepţie, în
această privinţă. De asemenea, ideologiile naţionaliste şi totalitare s-au servit şi ele de
miturile fondatoare.

Mitul cosmogonic
Unul din miturile cosmogonice est-europene cele mai populare este mitul creării lumii
prin plonjonul cosmogonic. Mitul prezintă numeroase versiuni şi se regăseşte la români,
bulgari, letoni, ruşi, polonezi, ţigani, ucrainieni, unguri etc., ceea ce atestă originea comună
(orientală) a acestor mituri răspândite cu multe secole în urmă în Europa de Est.
Mitul relatează crearea lumii din apele primordiale, prin colaborarea a două fiinţe
antagoniste. După o variantă din Moldova, Nicolae Cartojan îl rezumă astfel: „Înainte de
creaţiunea lumii, era un noian întins de apă, peste care se plimbau Dumnezeu şi Satana. Când
Dumnezeu s-a hotărât să facă Pământul, a trimis pe Satana (în fundul mării) ca să ia de acolo
sămânţa de pământ în numele lui şi să i-o aducă deasupra apei. De două ori se scufundă
Satana în fundul mării, dar în loc să ia sămânţa de pământ în numele lui Dumnezeu, după cum
i s-a spus, a luat-o în numele său. Când se ridică în sus, până să ajungă la suprafaţa apei, toată
sămânţa de pământ i-a scăpat printre degete. Abia a treia oară, coborându-se în fundul Apelor,
a luat sămânţa de pământ în numele său şi al lui Dumnezeu. Când s-a ridicat deasupra apei, i-a
rămas puţin pământ sub unghii, adică atât cât luase în numele Domnului, restul fusese spălat
de ape printre degete. Cu pământul rămas sub unghiile Diavolului, Dumnezeu făcu o turtiţă de
pământ, pe care se aşeză să aţipească. Satana, crezând că Dumnezeu doarme, s-a gândit să-l
răstoarne în apă, şi să-l înece, ca să rămână el stăpân pe Pământ, dar în măsura în care-l
rostogolea, pământul creştea şi se întindea sub Dumnezeu. În chipul acesta, pământul a
crescut atâta încât apa nu mai avu loc unde să încapă…”192
Dedicând un important studiu mitului cosmogonic, Mircea Eliade este tentat să
considere că, prin caracterul să arhaic, acesta face parte din patrimoniul religios al populaţiilor
preistorice ale Europei de Sud-Est. Pe scurt, mitul scufundării cosmogonice atestă:
1.imperfecţiunea lumii şi existenţa răului prin naşterea lui Satana;
2. existenţa, în imaginaţia arhaică, a unui deus otiosus, care explică suferinţele şi contradicţiile
din viaţa umană;
3. consangvinitatea dintre Dumnezeu şi Diavol, existenţa unei bi-unităţi divine sau a unei
coincidentia oppositorum;
Simbolismul mitului cosmogonic îl întâlnim în diverse scenarii raţionale ulterioare, în
anumite ideologii religioase, morale şi chiar politice.

Mitul lupului
Spaţiul mitic carpato-balcanic pune în evidenţă, din timpurile cele mai vechi,
fenomenul licantropiei. Multe popoare străvechi, sud şi nord-dunărene, din Asia Mică şi chiar
din Europa occidentală, îşi trăgeau numele etnic din cel al lupului – zeu sau strămoş mitic
licamorf. Numeroase studii şi cercetări, printre care cele ale lui Georges Dumézil şi Mircea
Eliade, atestă existenţa unor confrerii militare indo-europene în care iniţierea tinerilor constă
în transformarea în carnasieri prin îmbrăcarea rituală a unei piei de lup, urmată de o
schimbare de comportament.
Primele informaţii despre mitologia lupului în spaţiul carpato-balcanic ni le oferă
Herodot. Când face referire la Neuri, el îi prezintă ca pe o populaţie ce trăia pe teritoriul
vechii Dacii: „o dată pe an, fiecare dintre neuri se schimba în lup pentru puţine zile şi pe urmă

192
Nicolae Cartojan, Cărţile populare în literatura românească, vol. I, Buc., 1929, pp. 37-38.
îşi recăpăta forma (umană)”.193 De asemenea, Strabon scrie că: „dacii se numiră mai întâi dáoi
(…). O tradiţie păstrată de Hesychius ne învaţă că dáos era numele frigian al lupului”.194
La populaţiile foarte vechi ale Europei de răsărit, la daci, măciuca însângerată şi
stindardul reprezentau simbolurile războinicilor-fiare. Stindardul dacilor era reprezentat de un
lup cu trup de balaur. Măciuca s-a păstrat de-a lungul întregului Ev Mediu şi mai târziu chiar,
până în epoca modernă, ca armă specifică a ţăranilor şi a păstorilor români. În cadrul
ceremoniilor iniţiatice străvechi (de tip iranian, germanic, dacic etc.), tinerii purtau măşti cu
figură de lup. Asemenea ceremonii sunt încă populare în zilele noastre în folclorul spaţiului
carpato-balcanic, în jocul Căluşarilor (la români), cât şi în credinţele privitoare la oamenii-
lupi, la practicile apotropaice ale sărbătorilor de iarnă etc.
După cum observa Mircea Eliade, singurul popor care i-a cucerit pe daci a fost poporul
roman: „un popor al cărui mit genealogic s-a constituit în jurul lui Romulus şi Remus, copiii
Zeului-lup Marte, alăptaţi şi crescuţi de lupoaica de pe Capitoliu”. 195 Conform opiniilor
istoricilor, rezultatul acestei cuceriri a constat în naşterea poporului român, popor despre care
istoricul religiilor scria că „s-a născut sub semnul lupului, adică predestinat războaielor,
invaziilor şi emigrărilor”.196

Mitul animalului ghid

Mitologia subiacentă întemeierii principatului Moldovei se centrează în jurul unui
eveniment legendar: vânătoarea unui zimbru la care participă un român din Maramureş,
Dragoş, devenit ulterior primul voievod al Moldovei. Numeroase documente şi mărturii
medievale reiau această legendă referitoare la întemeierii Moldovei. Legenda spune că într-o
zi, vânând o căprioară, Dragoş, voievod al românilor din Transilvania de Nord, a ajuns la est
de Carpaţi, într-un ţinut frumos. Zâna protectoare a acestui ţinut i se înfăţişează şi îi promite
întreaga Ţară a Moldovei dacă ucide un zimbru feroce care trăia prin părţile acelea. Dragoş-
voievodul urmăreşte apoi ucide zimbrul şi devine, astfel, stăpânul acelei regiuni, pe care o va
numi Moldova, de la numele râului în care se înecase căţeaua sa de vânătoare aflată în
urmărirea zimbrului.
Miturile fondatoare legate de vânătoarea ritualică şi de animalele călăuzitoare sunt
răspândite în întreaga lume. Mircea Eliade consideră că, la români, acest mit este, cel puţin, la
fel de vechi ca la popoarele vecine. El dă ca exemplu mitul maghiar al lui Hungor şi Magor
pentru a întări argumentul conform căruia, la daci, bourul avea o funcţie religioasă esenţială.
Concluzia savantului este că „este vorba de o concepţie preistorică, ceea ce nu ne surprinde
dacă ştim că timp de sute de mii de ani omul nu numai că a trăit din vânătoare, dar a asumat o
întreagă consangvinitate mistică cu animalul”.197

Miturile sacrificiului
Cele mai importante creaţii ale literaturii populare române, recunoscute aproape în
unanimitate de cercetători, sunt baladele morţii: Meşterul Manole şi Mioriţa. Baladele morţii
dovedesc structura arhaică a unei mentalităţi unde creaţia este pusă sub semnul ontologiei, în
care răul, în termenii lui Eliade, nu face decât să repete un prototip şi participă la realitatea
ultimă a lumii.
Balada Meşterul Manole, pe care o întâlnim şi la alte popoare din Sud-Estul Europei,
devine în cultura română o creaţie literară de excepţie. Este o cântare epică, simbol al ofrandei
cerute de crearea noilor construcţii: cetăţi, oraşe, mânăstiri, poduri, răspândite în toată lumea.
193
Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Ed. Academiei, Bucuresti, 1987, p. 499.
194
Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Khan, Ed. Humanitas, 1995, p. 11.
195
Op. cit., p. 28.
196
Op. cit.
197
Op.cit., 170.
În varianta românească a baladei, meşterul Manole îşi sacrifică soţia zidind-o în Biserica
mânăstirii construite la ordinul prinţului valah Negru-Vodă. Acesta alege locul sacru al
construcţiei – act mitic ce precede într-o manieră simbolică construcţia-sacrificiu. Mircea
Eliade observă că acest tip de ofrandă aparţine ciclului arhaic al miturilor cosmogonice:
„pentru omul arhaic, un lucru sau un act nu are semnificaţie decât în măsura în care participă
la un prototip, sau în măsura în care repetă un act primordial (bunăoară, Creaţia)”.198 Riturile
construirii reluau astfel un act cosmogonic. Ofranda-sacrificiu a creaţiei nu este
întâmplătoare. În creaţie apare divinitatea care se sacrifică pentru ca aceasta să fie terminată şi
să dureze. Motivul sacrificiului se prezintă, aşadar, ca expresie a unui rit arhaic în care
moartea iniţiatică are un sens creator. În funcţie de diferitele credinţe şi practici rituale, în
aproape întreaga lume, când se edifica o construcţie erau sacrificate animale sau chiar
umbrele unor oameni vii. Această tradiţie a înlocuit vechea practică de îngropare a unui om de
viu în fundaţia unei construcţii (care la început avea un caracter religios).
Balada românească ne dezvăluie mai multe sensuri mitice şi simbolice. Tot ce înălţau
meşterul Manole şi zidarii săi în timpul zilei, noaptea se năruia. Misterul construirii impunea
un sacrificiu esenţial. În vis, Manole are revelaţia sensului acestui sacrificiu şi a durabilităţii
construcţiei sacre (la români, sacrificiul este întărit de construirea unei biserici). El le
povesteşte tovarăşilor săi visul avut, iar aceştia se leagă printr-un jurământ sacru, jurând pe
pâine şi pe sare, simboluri ale vieţii, că prima femeie care va veni să le aducă prânzul va fi
zidită ca sacrificiu pentru a se respecta legea creaţiei. Aceasta va fi soţia meşterului Manole
(cea mai curată), ea însăşi pregătită pentru facere (rămăsese grea). Mircea Eliade descifrează
aici, încă o dată, arhaismul baladelor balcanic-danubiene: „Soţia care acceptă să fie imolată
pentru ca un edificiu să fie ridicat pe propriu ei corp, reprezintă, fără îndoială, scenariul unui
mit primordial; primordial, în sensul că ne restituie o creaţie spirituală care precede cu mult
epocile protoistorice şi istorice ale popoarelor din sud-estul european”. 199 Arhitectura arhaică
era tratată ca o ştiinţă sacră, ca un instrument ce ar putea mântui omul şi să-l aşeze în Centrul
lumii. Mânăstirea însăşi este o icoană sacră a întregului Cosmos, o imago mundi pe care
sufletul vine s-o locuiască, s-o însufleţească şi s-o facă să dureze. Transferul sufletului nu este
posibil decât printr-un sacrificiu, cu alte cuvinte, printr-o moarte violentă.
Cealaltă baladă a morţii, Mioriţa, răspândită sub diferite variante în întreg spaţiul
locuit de români, este considerată, de majoritatea specialiştilor, apogeul poeziei populare
româneşti. De-a lngul timpului, balada a cunoscut mai multe interpretări, a fost studiată din
mai multe perspective şi diferite modalităţi. Celebrul istoric francez Jules Michelet o vedea, în
secolul trecut, ca pe o „resemnare” ancestrală a românilor în faţa morţii, resemnare pe care o
considera drept „trăsătură naţională” a unui popor situat între Orient şi Occident. Filosoful
român Lucian Blaga îi atribuia românului un sentiment special al morţii, în comparaţie cu
celelalte popoare europene: Dragostea pentru moarte.
Subiectul baladei este simplu: o mioară fermecată îl avertizează pe păstor că la asfinţit,
cei doi tovarăşi ai săi au de gând să-l omoare pentru a-i lua turma. Tânărul păstor nu opune
nici o rezistenţă, dimpotrivă, îi spune oiţei năzdrăvane să le transmită ultimele sale dorinţe
privitoare la funeralii, ce corespund unei integrări prin moarte în universul cosmic, unei
continuităţi simbolice a vieţii.
Balada trimite la preexistenţa unor anumite etape culturale precreştine. Moartea
rituală şi viaţa de după moarte reprezintă expresia straturilor arhaice. Încercarea iniţiatică a
morţii este încercarea prin care omul aboleşte durata timpului integrându-se într-o existenţă
cosmică. Practicile sacrificiului uman sunt caracteristice tuturor societăţilor arhaice, legate, în
special, de riturile religioase. O moarte violentă, asumată prin sacrificiu, garantează viaţa de

198
Mircea Eliade, „Comentarii la Legenda Meşterului Manole” în Meşterul Manole, Ed. Junimea, Iaşi, 1992, p.
58.
199
Mircea Eliade, De la Zalmoxis…, p. 198.
după moarte. Ca şi în balada Meşterul Manole, păstorul din Mioriţa ia asupra sa, prin
sacrificiu, destinul, transfigurându-l într-o experienţă postumă. El se slujeşte de mioara
năzdrăvană, cerându-i să-l îngroape în spatele stânii, împreună cu obiectele pe care le-a folosit
în timpul vieţii (instrumente muzicale, unelte etc.) ce sugerează, în opinia lui Mircea Eliade,
prelungirea simbolică a activităţii sale.
A doua parte a baladei în care apar elementele creştine ar putea fi interpretată ca un
simbol al morţii-nuntă, potrivit lui Eliade, dar care depăşeşte ritul simplu al funeraliilor
morţilor-celibatari (pe care îl întâlnim mai ales în variantele de colinde ale Mioriţei). Acest
destin esenţial, ce presupune depăşirea morţii prin „moarte”, trebuie asumat prin pregătiri
simbolice pentru moarte. Ca mister fundamental, misterul morţii iniţiatice presupune
participarea omului la sacru, la cosmos. „El a impus deci un sens absurdului însuşi,
răspunzând printr-o feerie nupţială nefericirii şi morţii”200, terorii istoriei, după deja celebra
expresie a istoricului religiilor.

Miturile originilor şi naţiunea română

Ca urmare a două războaie victorioase purtate împotriva regelui Decebal, Dacia –
învinsă în 106 d. C. – este transformată în provincie romană de către împăratul Traian.
Victoria împăratului este celebrată în triumf la Roma, unde se construieşte un mare monument
– Columna lui Traian. Urmează un intens proces de romanizare şi de creştinizare,
fundamental pentru geneza poporului român, popor de limbă latină. După mai multe invazii:
goţii, hunii, slavii, bulgarii, ungurii etc., de-abia în secolul al X-lea îşi fac apariţia micile
principate române. Primele State româneşti independente sunt întemeiate, însă, după marea
invazie a mongolilor (1237-1241): este vorba de Valahia, Moldova şi Transilvania. Acestea
trec apoi, rând pe rând, sub suzeranitatea mai multor ţări vecine: Ungaria, Polonia, Imperiul
Otoman etc.
Pentru români, formarea naţiunii moderne reprezintă un progres indubitabil, prin care
etnia română se emancipează politic şi social. În Transilvania, mai ales, românii majoritari au
trebuit să suporte, în anumite perioade istorice, o dublă oprimare: ca şi clasă considerată
inferioară (tolerată) şi ca naţiune străină. Rezumând, iată cum prezenta călătorul austriac
Hacquet situaţia românilor din Transilvania la sfârşitul secolului al XVIII-lea: „Neamul
acesta, neglijat şi asuprit, are parte de pământurile cele mai rele, cele mai pustii şi mai
neroditoare din întreaga ţară… Românul n-are voie să se apropie de satele săseşti sau
ungureşti mai aproape decât ţiganii, ci el trebuie, ca o lepădătură, să se oprească cam la o
jumătate de bătaie de puşcă înaintea gardurilor de măcieşi ce înconjoară acele sate”.201
Conceptul modern de naţiune bazat pe ideea de etnie a dat câştig de cauză etniilor
majoritare din multe regiuni ale Europei. În acest context istoric, formarea naţiunilor
determină un întreg arsenal imaginar sprijinit pe miturile originilor şi ale strămoşului comun.
Aflându-se dintr-o dată în faţa unei mase imense de străini ce îşi cereau drepturile sociale şi
politice, pe la a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi mai ales după instaurarea dualismului
austro-ungar din 1867, istoricii maghiari fabrică o istorie fictivă, conform căreia românii –
altădată păstori majoritari în Transilvania – ar fi migrat de la sud de Dunăre, în Evul Mediu,
înmulţindu-se, cu timpul, fără măsură. În acest fel ei justifică întinderea Ungariei regelui
Ştefan până la picioarele Carpaţilor şi, în consecinţă, întâietatea naţiunii maghiare asupra
celorlalte (români, slavi etc.). Astfel se explică şi intensul proces de deznaţionalizare impus de
Ungaria la sfârşitul secolului al XIX-lea, deznaţionalizare condamnată chiar şi de Austria şi
contestată de mişcările de revoltă ale românilor din Transilvania.

Op. cit., p. 262.

200

Hacquet’s neueste physikalisch-politische Reisen in den Jahren 1788, 89 and 90, durch die Dacischen und
201

Sarmatischen oder Nördelichen Karpathen, Zweiter Teil, Nürnberg, 1791, p. 112.

 De asemenea, istoricii români vorbesc despre continuitatea absolută, de două milenii,
dintre daco-romani şi naţiunea română din spaţiul carpato-dunărean întins până la ţărmurile
Mării Negre. Imaginarul naţiunii valorizează din plin mitul originilor. Astfel, mitul simbiozei
daco-romane, cu accente ulterioare pe mitul dacic, se sprijină, pe de o parte, pe două mituri
ale statului roman: conciliatio romanorum şi Dacia Felix, iar, pe de altă parte, pe legenda
mitologică Traian şi Dochia (Dacia). Legenda Traian şi Dochia este cunoscută în mai multe
variante. Ea poate fi rezumată astfel: fiica regelui dac Decebal, Dochia, plecată în fruntea unei
oştiri să-şi salveze tatăl asediat între zidurile cetăţii Sarmizegetusa, soseşte prea târziu şi
trebuie să fugă în munţi împreună cu restul armatei sale. Împăratul roman care a văzut-o
luptând a remarcat frumuseţea acesteia şi o urmăreşte sus, în munţi. Dochia, abandonată,
rămasă singură după moartea soldaţilor săi, se ascunde după o stâncă, rugându-se la zeul
suprem, Zalmoxis, să o păzească să nu fie pângărită de împăratul duşman. Zalmoxis o
transformă într-o bătrână înconjurată de oiţele sale. În alte variante, ea este transformată în
stâncă, simbol al continuităţii, al perenităţii şi al purităţii. Faptele istorice, dar mai ales mitul
strămoşului comun, al simbiozei daco-romane, i-au determinat pe anumiţi istorici să afirme,
fără ezitare, că românii reprezintă unul din cele mai vechi popoare din Europa. Ca aproape în
toate statele naţionale de pe continent, a urmat un proces de omogenizare etnică, susţinut de
un întreg arsenal naţional imaginar.

Mitul sacrificiului şi mişcarea legionară

Cel mai puternic naţionalism românesc al secolului al XX-lea a răspuns temerii de a
nu pierde ceea ce fusese câştigat după Primul Război Mondial (în 1918), prin Tratatul de pace
de la Versailles: unirea vechiului Regat cu celelalte provincii româneşti considerate istorice şi
cu populaţie majoritar românească: Transilvania, Basarabia şi Bucovina. Una din crizele de
identitate cele mai acute care au traversat vreodată Europa, între anii 1930-1940, a afectat şi
România. La sfârşitul anilor 1930, ca urmare a presiunilor politice internaţionale, România
pierde o parte din teritorii: partea de nord-vest a Transilvaniei în favoarea Ungariei (sub
presiunea Germaniei fasciste), o parte din Dobrogea în favoarea Bulgariei, iar Basarabia şi
Bucovina de Nord în favoarea Imperiului comunist sovietic. În aceste condiţii istorice, încă de
la începutul anilor 1930, alături de mişcările naţionaliste tradiţionale ce puneau accentul pe
mitul originilor şi al simbiozei daco-romane, apare Mişcarea legionară, de extremă dreaptă
numită şi Garda de Fier, cu accente fasciste. Se fabrică, astfel, noi mituri politice, derivate
din miturile originilor şi exploatate de reprezentanţii Mişcării: este vorba de Mitul
Salvatorului şi al Eroului (căpetenia Legiunii), pe lângă acesta, de Mitul Revoluţiei, al Omului
Nou, dar mai ales de Mitul Sacrificiului. După ce a fost mai întâi mişcare studenţească-
religioasă, Garda de Fier devine ulterior o mişcare politică extrem de puternică.
Mitul Sacrificiului, cel mai important mit al Mişcării legionare, a fost exploatat din
punct de vedere politic, plecându-se de la scenariul mitologic al celor două balade populare
româneşti: mitul morţii ca şi cununie cosmică şi mitul zidirii spirituale conţinut în balada
Meşterul Manole. Mitul sacrificiului din balada Meşterul Manole, ce amineşte de cel al
dacilor, revine ca leit-motiv în literatura Mişcării: Legionarul îşi iubeşte moartea, căci
sângele său va servi la înălţarea României legionare. Într-o scrisoare a legionarului Ion Moţa,
care trebuia să plece să lupte în Spania împotriva comuniştilor (unde, de altfel, avea să
moară), se putea citi: „Acţiunea noastră este o piatră unghiulară în acest edificiu legionar care
– destinul a vrut-o de pe vremea meşterului Manole – ne-a înscris în fundamente de
nezdruncinat de-a lungul veacurilor”.
În numele unui creştinism ortodox român (de tip fundamentalist), membrii Mişcării
legionare se revoltau împotriva regimului politic al epocii (considerat democratic până la
instaurarea dictaturii regale din 1938). În realitate, membrii Mişcării (numită şi Legiunea
Arhanghelului Sfântul Mihail) au fost iniţiaţi într-un ritual al suferinţei printr-un angajament
mistic: „Jur în faţa lui Dumnezeu, în faţa sacrificiului vostru pentru Iisus Cristos, să rup din
mine bucuriile pământeşti, să mă smulg iubirii omeneşti, şi, pentru învierea poporului meu,
oricând să fiu gata să mor. Jur….” Omul nou al legiunii ar fi purificat prin sacrificiu. Acest
lucru nu i-a împiedicat pe legionari să declanşeze prigoana împotriva evreilor şi a rivalilor lor
politici la începutul anului 1941. Din nefericire, o parte din intelighenţia românească
interbelică a sprijinit moral această Mişcare.

Miturile originilor şi dictatura comunistă

Instaurarea comunismului în Europa de Est a însemnat, fără nici o îndoială, reînnoirea
imaginarului politic naţionalist şi totalitar. Pe lângă miturile Vârstei de aur, Revoluţiei
salvatoare, miturile Complotului, totalitarismul comunist român a folosit din plin mitul
(izolaţionist) al Unităţii, mitul Cetăţii asediate, miturile Salvatorului, Eroului, Omului Nou,
mituri ale simbiozei daco-romane şi mai ales mitul dacic al originilor.
După o perioadă de feroce dictatură stalinistă, în care mitul internaţionalismului
proletar crea gulagul comunist, decapitând elita intelectuală, politică şi morală a societăţii
româneşti (1947-1964), în 1965 începe o relativă perioadă de dezgheţ, încurajată de Occident
şi de o independenţă relativă faţă de Moscova, independenţă al cărei moment reprezentativ
este anul 1968, când România refuză să participe la invazia Cehoslovaciei. Cu toate acestea,
prin regres, dictatura lui Nicolae Ceauşescu devine din ce în ce mai puternică, culminând cu
instaurarea celui mai abject regim totalitar comunist din Europa de Est după Stalin. Se recurge
astfel, dintre accesoriile imaginarului politic, la simbolurile cele mai caricaturale ale naţional-
comunismului. Mitul originilor este exploatat intens. Se vorbeşte de România tri-milenară,
una din cele mai vechi civilizaţii ale Europei care ajunsese la apogeul său în perioada
comunistă a societăţii socialiste multilateral dezvoltate a Epocii de Aur, sub conducerea
Salvatorului său, a Eroului şi a Marelui Ghid – Nicolae Ceauşescu. Statul dac de la Burebista
la Decebal şi realizările contemporane ale Eroului naţiunii socialiste reprezentau, astfel,
punctele forte ale manualelor de istorie. Accentul pus pe mitul dacic şi pe arheologie, pe
cercetarea folclorului, dar mai ales pe forma sa caricaturală apărută din necesitatea adaptării la
noilor exigenţe ale „democraţiei populare muncitoreşti”, se concretizează în festivalul naţional
al Cântării României, dedicat Conducătorului iubit, cel mai strălucit pe care naţiunea l-ar fi
avut de la Burebista până astăzi. În vreme ce românii, privaţi de cele mai elementare drepturi
şi libertăţi democratice, sub supravegherea unei poliţii politice omniprezente (Securitatea)
îndurau cea mai atroce sărăcie din Europa.
Căderea comunismului românesc, ca urmare a unei sângeroase revolte, a deschis calea
democraţiei şi a libertăţii după aproape patruzeci şi cinci de ani de dictatură. Din păcate, însă,
în lunga tranziţie spre o societate deschisă, miturile naţional-comunismului au fost din nou
întreţinute de presa extremistă şi de partidele politice cu programele lor naţionaliste.
Saptamana 12: Brâncuşi şi înţelepciunea formelor (2ore)

Simplitatea nu este un scop în artă, dar se

ajunge cu toate acestea la simplitate apropiindu-
ne de sensul real al lucrurilor.
 Constantin Brâncuşi

Prima etapă a creaţiei artistice brâncuşiene începe la Craiova. „Craiova?… Aici m-am
născut a doua oară”, îşi aminteşte el. „Viaţa mea n-a fost decât un lung şir de minuni. Cea
dintâi dintre minuni-Craiova”. După ce devine, pe rând, ospătar, negustor şi ucenic tâmplar,
Brâncuşi urmează Şcoala de Arte şi Meserii (l894 -1898) unde îşi exersează, pentru prima
oară, talentul de sculptor. Între 1898 şi 1902 îl regăsim bursier la Şcoala Naţională de Arte
Frumoase din Bucureşti, unde studiază sculptura. Primele lucrări importante datează din
această perioadă, dar şi primele reacţii de independenţă faţă de modelul academic al artei
bucureştene.
Părăseşte România în 1902, călătorind pe jos spre Paris cu lungi opriri în Germania şi
Elveţia (München, Zürich, Basel etc). La Paris se stabileşte în Place Dauphine între 1904 şi
1906, când începe să frecventeze atelierul de sculptură al lui Antonin Mercier la Academie des
Beaux Arts, a doua etapă în evoluţia sculptorului. Poate nu întâmplător un Picasso sau un
James Joyce veneau şi ei la Paris, într-o epocă în care oraşul de pe Sena gesta o nouă
paradigmă estetică. Activitatea artistică a lui Brâncuşi va fi legată, în special, de atelierul din
Impasse Ronsin.

De la Rodin la C. Brâncuşi
Primele sculpturi pariziene, deşi într-o formă nouă, sunt în mod evident sub influenţa
lui Rodin. Este vorba de o scurtă perioadă, când sculptorul, în atelierul lui Mercier de la
Beaux-Arts (1904-1906) refuză să lucreze „naturalist”, după model, şi urmează calea lui
Rodin a formelor umane : Le Baiser (1886), Les Bourgeois de Calais (1889), Balzac (1887),
Le Penseur (1904) etc. Pionier al artei moderne, Rodin caută, prin modelul impresionist,
formele detaliului, anticipând naşterea unui model nou de artă şi a unor noi criterii estetice.
Brâncuşi a simţit această noutate între 1905-1908. Din această perioadă datează câteva
sculpturi importante : Supliciul (1906), Muza adormită (1906) Rugăciunea (1907), Cap de
fată (1908). Rodin însuşi remarcă, la o expoziţie din 1906, talentul tânărului sculptor şi-i
propune să-i devină elev. Fragmentul care urmează este, în acest sens, destul de sugestiv. El
face parte dintr-un discurs celebru rostit în 1952 de Brâncuşi (Hommage Rodin, „Quatrième
salon de Jeune sculpture” de la Paris): „De la Michelangelo încoace, sculptorii au vrut să
atingă grandiosul, dar n-au reuşit să realizeze decât grandilocventul. N-ar avea sens să cităm
nume. În secolul XIX situaţia sculpturii era disperată. Apare Rodin şi transformă totul. Graţie
lui, omul redevine măsura, modulul organizator al statuii. Graţie lui, sculptura redevine
umană în dimensiunile şi semnificaţia conţinutului său. Influenţa lui Rodin a fost şi rămâne
imensă. Pe când trăia încă, iar eu expuneam la Salonul Naţional de Arte Frumoase, al cărui
preşedinte era, prieteni şi protectori, printre care şi regina, au încercat, fără a mă consulta, să-l
convingă pe Rodin să mă primească în atelierul său. El acceptă să mă ia ca elev, dar eu am
refuzat, căci nimic nu poate creşte la umbra marilor copaci”. 202 Şi într-adevăr, oricare au fost
motivele, Brancuşi se retrage de la Beaux-Arts şi creează, începând cu 1906, independent.
Originalitatea artei sale este studiată prin analiza tehnicii cioplirii, a stilului, a temelor
şi influenţelor arhaice. Poate prima mare noutate constă în tehnica cioplirii directe a
materialului (piatră, marmură, lemn), care îi arată sculptorului vitalitatea materiei, apropiind
sculptura de izvoarele ei arhaice. Brâncuşi a încercat să respecte materialul care-i sugerează
chiar sensul operei. Tehnica este diferită de la o materie la alta. „Fiecare material îşi are
propriile lui calităţi individuale. Numai când sculptorul foloseşte cioplirea directă, când există
o relaţie activă cu materialul, poate să aibă loc o participare a materialului la configurarea
ideii”203, scrie David Lewis. Această comuniune între sculptor şi material stă la originea

202
Carola Giedion Welker, Brâncuşi, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1981, p.129-130.
203
David Lewis, Brâncuşi, trad. rom., Ed. Fundaţiei C. Brâncuşi, Tg-Jiu, 2001, pp. 24-25.
noului său mod de a vedea opera. De la primele sculpturi care anunţă desprinderea de Rodin
şi până la formele stilizate târzii, Brâncuşi creează imagini cu sens care par a ţâşni din materia
însăşi, nu ca nişte reprezentări, ci ca adevărate arhetipuri de factură mitologică, ceea ce
creează stilul avangardist al sculptorului. Materia este adusă în starea de a-şi dezvălui
arhetipul tuturor formelor. Formele lui Brâncuşi nu sunt rebele, ele exprimă un fel de dorinţă a
materiei de a fi formată sau mai curând de-formată. Formele, ca şi sculptorul însuşi, nu se
comportă cu materia ca şi cu un sclav. Materia nu este făcută ca să fie modelată, ci ca ea
însăşi să dea naştere formei. E ca şi cum forma în starea ei arhetipală s-ar ascunde în materie.
Atelierul lui Brâncuşi din Impasse Ronsin era nu plin de forme, ci de materii care îşi reclamau
forma. Sculptorul alegea cu grijă materialul de parcă ar fi purtat îndelung cu el o discuţie
socratică despre sens.
Tehnica cioplirii, care presupunea şi o condiţie fizică adecvată, pe care Brâncuşi o
moştenise şi o cultiva cu prisosinţă ca un cioplitor în piatră sau spărgător de lemne din satul
natal, este indisolubil legată la Brâncuşi de motivele sau temele sculpturii sale. „Temele
plastice au, după el, un repertoriu redus. Ceea ce este constant, inepuizabil, este capacitatea de
a reveni şi a le da forme finite sau a le plăsmui în forme repetate şi radical distincte în acelaşi
timp”204.Carola Giedion -Welcker, studiind opera brâncuşiană, arată că sculptorul n-a abordat
niciodată mai mult de 12 motive. „Complexităţii fenomenale a naturii cu o mie de feţe îi era
contrapusă simplificarea artei, o esenţială Urform”205. Deşi Brâncuşi era un singuratic, această
simplificare a artei sale este determinată de atmosfera artistică pariziană de avangardă de la
începutul secolului XX, care începea să-şi manifeste interesul pentru arta primitivă (Gauguin,
Picasso, Modigliani etc) şi care a funcţionează ca un catalizator în apariţia noii paradigme
estetice. Suntem în epoca în care apare psihanaliza, fenomenologia, când sunt redescoperite
simbolurile şi imaginile mentalităţii arhaice, apar noile experienţe poetice, suprarealismul,
toate ca o reacţie împotriva raţionalismului, pozitivismului, scientismului şi a esteticii
secolului XIX. „Noutatea operelor lui Brâncuşi dintre anii 1907-1910, notează Petru
Comarnescu, se datorează, într-o măsură considerabilă, trezirii în conştiinţa sa, ca şi în
aspiraţiile lui de artist, a acelui „inconştient colectiv”, a cărui teorie a fost expusă de Jung;
această renovare este urmarea reluării contactului, conştient şi inconştient, cu spiritualitatea
ţăranului român, cu moştenirea folclorică şi a stilului naţional păstrate în sufletul şi memoria
sa”206.
Prima operă cu adevărat personală a lui Brâncuşi este considerată a fi Rugăciunea
(1907). Chiar dacă influenţa generală a lui Rodin se face încă simţită, Rugăciunea,
reprezentând o femeie nud care se roagă în genunchi, creată pentru un monument funerar
dintr-un cimitir de la Buzău, sugerează prin poziţia sa şi nu prin gestul concret, prin caracterul
simplificat, actul rugăciunii. Acest fapt îl determină pe P. Comarnescu s-o considere un prim
„procedeu de abstractizare, de concentrare a formelor, care evocă liniştea hieratică a figurilor
bizantine” 207. Acelaşi lucru remarcă autorul citat pentru lucrarea, datând din aceeaşi perioadă,
Cuminţenia pământului, statuia-idol, asemănată cu un simbol arhaic al fertilităţii pământului.
Tradiţiile arhaice se mai păstrează în satul românesc şi astăzi. În unele regiuni, femeile şi
copilele de la sat modelează figuri umane din argilă într-un ritual pentru invocarea
ploii.Analogia merge până într-acolo încât Carola Giedion -Welcker o compară cu idolii găsiţi
în Insulele Cyclade.
Pentru autoarea amintită ruptura definitivă cu arta rodiniană are loc, însă, odată cu
sculptarea celei de-a doua muze, Muza adormită (1909-1910) unde simplitatea formală este
desăvârşită. Sculptorul renunţă la formele fenomenele naturale pentru forma adâncă,

204
George Uscătescu, Brâncuşi şi arta secolului său, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1985, p. 58.
205
Carola Giedion Welcker, op. cit., p. 44.
206
Petru Comarnescu, Mărturii despre Brâncuşi, Ed. Fundaţiei C. Brancuşi, Tg-Jiu, 2001, pp. 30-31.
207
Op. cit., pp. 31-32.
interioară, arhetipală. Dispar forma ochilor şi trăsăturile feţei. Sculptura ajunge la „liniştea
primordială a ovoidului”. Nu mai exprimă nimic din ceea ce este pur individual, în acelaşi
timp exprimă potenţial toate individualităţile. „Viaţa organică şi spiritul se logodesc aici
simbolic, ca şi în numeroasele variante de busturi feminine…” 208. De altfel, busturile
Domnişoarei Pogany, cum notează autoarea, „permit urmărirea directă, pe etape, a marelui
proces de simplificare şi epurare”209, cu discretele accente expresive cerute de natura
materialului (bronz, marmură, lemn).
Valorea unui artist, când sparge vechile modele, este mai întotdeauna dificil de
recunoscut şi de acceptat. În anul 1920 sculptura lui Brâncuşi, Prinţesa X, era respinsă, ca
fiind obscenă, la Salonul independenţilor, fapt pentru care sculptorul a refuzat să mai permită
multă vreme expunerea operelor sale la Paris. Şase ani mai târziu, în 1926, anul primei sale
expoziţii personale la New York, Brâncuşi intentează un proces celebru SUA. Motivul:
sculptura sa, Pasărea de aur, nu este recunoscută ca operă de artă, ci este considerată o simplă
piesă de metal pentru care autorul trebuia să plătească o taxă vamală ca pentru orice produs cu
caracter utilitar. Creaţiile artistice erau scutite de taxe vamale. Procesul pune în discuţie, în
primul rând, dacă sculptura sa este sau nu operă de artă. Pentru a judeca just acest proces,
judecătorii americani sunt puşi în situaţia de a căuta doi experţi, ei înşişi sculptori, după
rigorile academice americane (Robert J. Aiken şi Thomas H. Jones) care-i contestă piesei
respective dreptul de a fi operă de artă. Acest episod este interesant cel puţin din două puncte
de vedere. În primul rând, apare un act de uşoară sfidare faţă de autorităţile americane, act
care opune, într-un fel, două tipuri de cultură, una europeană veche de secole reprezentată aici
de „ţăranul din Carpaţi” ajuns la Paris, iar cealaltă americană. În al doilea rând, el ridică
problema noilor criterii estetice ale artei ca depăşire a principiului tradiţional al imitaţiei. De
aici şi dificultatea dovedirii originalităţii creaţiei lui Brâncuşi. Redefinirea frumosului ca
valoare a esteticii era, aşadar, necesară, dar dificilă. Brâncuşi va câştiga până la urmă procesul
(în 1928), dar nu prin redefinirea conceptului de frumos de către experţi în sensul dorit de
Brâncuşi, ci mai mult printr-un artificiu. Thomas Jones numeşte creaţia „prea abstractă”,
pentru a fi artă. Apărătorii săi reuşesc însă să impună ideea că Pasărea lui Brâncuşi este operă
de artă pentru că face parte din categoria „operelor abstracte”, categorie tolerată şi răspândită
deja, deşi aceasta nu-şi definise clar încă criteriile estetice. Această dificultate în a-l încadra
pe Brâncuşi într-un curent de artă cunoscut, arată de fapt noutatea creaţiei sale, sculptorul
însuşi refuzând să fie apropiat de suprarealism, de abstracţionism sau de alte curente. În acest
sens, intuiţia unuia dintre apărătorii săi mi se pare cea mai apropiată de intenţiile sculptorului.
Este vorba de Henry Mc Bride, care introduce noţiunea de „creaţie liberă” şi care, în opinia
Carolei Giedion-Welker, care-l citează la rândul ei pe Apollinaire (Ce monstre de la beauté
n’est pas éternel), pune în valoare forţele creatoare ale imaginarului încorporate în Pasăre. Cu
alte cuvinte, „frumosul” Păsării, formele ei au o dimensiune adânc antropologică stimulând
imaginaţia receptorului. „Este bucuria pură pe care v-o ofer. Priviţi-le până le vedeţi. Cei mai
aproape de Dumnezeu le-au văzut”, spunea Brâncuşi. Nu este vorba de o emoţie artistică
indusă de imitaţie ca act artistic, ci o privire dincolo prin simplitatea formelor care
spiritualizează materia.
Dintre cele aproximativ 12 motive ale sculpturii, amintite de Carola G. Welcker,
Sărutul, Pasărea, Oul, Cocoşul, Ţestoasa, Peştele, Coloana etc. sunt cele mai des abordate de
Brâncuşi. Reluate şi stilizate în permanenţă, acestea dobândesc, prin esenţializare, cu timpul,
statutul de forme „primare”. Numai tema Păsării implică, de-a lungul timpului, aproximativ
30 de variante, fiecare dintre acestea având unicitatea ei. De altfel, sculptorul dezvoltă temele
pe mai mulţi ani sau chiar în cursul întregii vieţi de artist. Arhaicitatea motivelor este dublată
de unitatea unor elemente contrare, o veritabila coincidentia oppositorum ca, spre exemplu, în
208
Carola G. Welker, op.cit., p. 45.
209
Op. cit., p. 46.
Leda (Lebăda) care îmbină „un con şi un oval aproape pure” sau în Măiastra - unitatea dintre
triunghiul cozii şi al picioarelor, forma ovală a trupului şi curba gâtului. „Ritmurile acestor
trei părţi sunt complet diferite: robusteţea columnară a părţii de jos contrastând cu deplina
rotunjime a trupului şi încordata curbă a gâtului”210.
Dintr-o perspectivă filosofică, Ionel Jianu, unul dintre primii exegeţi ai sculptorului,
ne propune două modalităţi de interpretare a operei lui Brâncuşi. O primă modalitate grupează
sculpturile după trei teme majore:
1.tema misterului existenţei, prin evocarea Facerii lumii şi a devenirii omului
reprezentată de: Începutul lumii, Nou născut, Adam şi Eva, Primul pas, Prometeu, Fiul
risipitor, Muza adormită, Muza, Vrăjitoarea, Socrate, Spiritul lui Budha.
2. tema construirii lumii reprezentată de: Coloana fără sfârşit, Poarta sărutului, Masa
tăcerii, Templul contemplării şi al descătuşării.
3. tema solidarităţii a tot ceea ce există şi aspiraţia către absolut reprezentată de:
Maiastra, Pasăre în văzduh, Peştele, Cocoşul, Pinguinii, Foca, Ţestoasa zburătoare .
A doua modalitate de interpretare propune clasificarea operelor după trei mari axe:
drumul către omenie şi căutarea formelor primordiale; nostalgia cerului; în căutarea
absolutului.211
Interpretarea ca artist-filosof a lui C. Brancusi nu este singulară. Lucian Blaga, Mircea
Eliade, Dan Botta, Marcel Brion, Pierre Gueguen, Giulio Carlo Argan sunt numai câteva
nume care trimit la sursele filosofice ale artei lui Brancuşi. Această disponibilitate a artei lui
Brâncuşi de accepta exegeza filosofică este o dovadă de noutate şi de originalitate. Mai ales
datorită faptului că aceşti comentatori trimit, în mod repetat, la filosofiile prime, în special,
care sunt legate indisolubil de mituri. Această comuniune dintre artă şi filozofie, mediată de
redescoperirea simbolismului arhaic exprimă, cum scrie Ion Pogorilovschi, „un nou început în
însuşirea emoţională a lumii, o nouă geneză a limbajului artei” care „ajunge să denote
acorduri mari cu starea ancestrală a cunoaşterii”212.

Ansamblul sculptural de la Tg-Jiu - arhetipuri şi transfigurare

Într-unul dintre studiile sale dedicate sculptorului român, „Brâncuşi şi mitologiile”,
Mircea Eliade reia vechea controversă cu privire la identitatea artei sale, întrebându-se dacă
Brâncuşi „a rămas un ţăran din Carpaţi, deşi a trăit o jumătate de secol la Paris, în chiar
centrul tuturor inovaţiilor şi revoluţiilor artistice moderne? Sau, dimpotrivă, după cum crede,
de exemplu, criticul american Sidney Geist, Brâncuşi a devenit ceea ce este, datorită
influenţelor Şcolii Parisului şi a descoperirii artelor exotice, îndeosebi a sculpturii şi a
măştilor africane?”213. Asemenea controverse au existat şi continuă şi astăzi. Problema nu este
însă poate bine pusă. În primul rând, că unilateralizează una sau cealaltă din cele două poziţii
contrare potrivit unei logici bivalente restrictive. Metafora „ţăranul din Carpaţi” are o
acoperire reală, potrivit originilor, nostalgiilor, universului imaginilor arhaice, dar şi a
realizării conştiente a unui mod de viaţă propriu. Atelierul şi locuinţa lui Brâcuşi sunt, fără
îndoială, asemănătoare unei locuinţe ţărăneşti, dar şi o expresie a înnoitoarei sale arte. Mon
jeu est a moi, spunea Brâncuşi, care este unic în modul de trăi şi de a crea. Unicitatea este
expresia originalităţii. Oricare ar fi influenţele, el a creat un model de artă. În acest sens, atât
cei care arhaizează arta sa făcând-o absolut tributară surselor sale primitive româneşti, cât şi
cei care o văd absolut pariziană (determinată de avangardă prin influenţa artelor exotice
orientale sau africane) utilizează o grilă de interpretare tematico–sursieră incompletă.

210
David Lewis, op.cit., pp. 29-30.
211
A se vedea Brâncuşi - artist filosof, sub coordonarea lui N. Diaconu şi I. Pogorilovschi, Ed. Fundaţiei
Constantin Brâncuşi, Tg-Jiu, 2001, p. 288.
212
Ion Pogorilovschi, Brâncuşi. Apogeul imaginarului, Ed. Fundatiei C. Brâncuşi, Tg-Jiu, 2000, pp.14-145.
213
Mircea Eliade, Mărturii despre Brâncuşi, Ed. Fundaţiei C. Brâncuşi, Tg-Jiu, 2001, p.11.
 Pentru a sugera depăşirea acestei dihotomii am luat ca obiect al scurtei noastre analize,
pornind de la lucrări cunoscute despre arta lui Brâncuşi, Ansamblul Sculptural în aer liber de
la Tg-Jiu, realizat între 1937 şi 1938, considerat de către specialişti şi de către Brâncuşi însuşi,
capodopera sculpturii sale. Pentru aceasta am recurs la o parabolă relatată de Mircea Eliade
din lucrarea amintită. Este vorba de povestea rabinului Eisik (din Povestiri hasidice), relatată
de Martin Buber şi comentată de Heinrich Zimmer. Rabinul Eisik din Cracovia a visat într-o
noapte că cineva i-a spus să meargă la Praga sub un pod ce duce la castelul regal pentru că
acolo se ascunde o comoară. Visul revenind de trei ori, rabinul s-a hotărât să plece. Ajungând
acolo şi atrăgând atenţia căpitanului gărzilor, acesta l-a întrebat dacă pierduse ceva. Rabinul îi
povesteşte atunci visul. Ofiţerul a râs şi i-a spus că o fiinţă raţională nu s-ar lua după un vis.
Apoi îi povesteşte că şi el a avut un vis care-l îndemna să se ducă la Cracovia şi să caute o
mare comoară în casa unui rabin cu numele Eisik. Dar el nu dădea crezare viselor. La auzul
acestor cuvinte rabinul se înclină, îi mulţumeşte şi se grăbeşte să se întoarcă la Cracovia.
Acolo găseşte comoara, ascunsă în pământul casei sale. Heinrich Zimmer spune că adevărata
comoară a noastră nu este niciodată foarte departe, dar e nevoie de altcineva, poate un străin,
să ne-o arate, să ne reveleze sensul căutării noastre interioare. 214 În ceea ce priveşte arta lui
Brâncuşi, istoricul religiilor consideră că şi dacă am accepta punctul de vedere al celor care
susţin (ca americanul Sidney Geist) faptul că influenţa exercitată asupra lui Brâncuşi de către
Şcoala pariziană a fost decisivă (în timp ce inflluenţa artei populare româneşti inexistentă),
rămâne faptul că opera lui Brâncuşi este solidară cu formele plastice şi ale mitologiei populare
româneşti. „Poate că numai după ce a înţeles importanţa unor creaţii moderne, a redescoperit
Brâncuşi şi bogăţia propriei sale tradiţii ţărăneşti, căreia i-a presimţit, de altfel, posibilităţile
de creaţie”215.
Ansamblul sculptural de la Tg-Jiu, ale cărui piese importante sunt Masa tăcerii,
Poarta sărutului şi Coloana fără sfârşit, este expresia acestei căutări interioare. Este un
monument de artă modernă creat pe transfigurarea artistică a unor arhetipuri arhaice
aparţinând mitologiei şi culturii populare româneşti. Trebuie să facem precizarea, însă, de la
început, că Brâncuşi nu redescoperă, pur şi simplu, prin arta sa lumea arhaică, ci îi conferă un
sens nou, istoric, prin mesajul artistic.
Brâncuşi revine de mai multe ori pentru diverse proiecte şi comenzi în România (1914,
1922, 1932, 1933). De asemenea, dorinţa sa era de a construi un mare monument sculptural în
India pe care o şi vizitează, în acest sens, în 1937, la invitaţia Maharajahului din Indora. În
perioada 1933-1938 face planuri pentru Templul Descătuşării, comandat de Maharajah, ca o
replică la Taj-Mahal. Templul nu se va realiza datorită morţii Maharajahului. După mai multe
încercări de a construi un monument închinat celor dispăruţi în război, Comitetul naţional al
femeilor gorjene îl invită la Tg-Jiu, prin preşedinta sa, Aretia Tătărăscu, soţia primului
ministru de atunci. După mai multe intenţii ale sculptorului, una de a înălţa o poartă în satul
natal, alta de a ridica în aer liber o Coloană fără sfârşit la Bucureşti, după vizita din iunie
1935 el se decide pentru Tg- Jiu şi acceptă să ridice un monument în cinstea eroilor morţi în
Primul Război Mondial în apărarea nordului judeţului Gorj împotriva trupelor germane.
Iniţial, ideea era de a construi un singur monument, Coloana fără sfârşit, „ca o coloană a
pomenirii morţilor”, cum spunea Brâncuşi.Ulterior proiectul ansablului s-a amplificat. Ca şi
în Franţa, localităţile de la Sud de Carpaţi sunt pline de monumente ridicate în amintirea celor
căzuţi în război. Brâncuşi, vizitând mai multe sate ale Olteniei, în care se ridicaseră
monumente funerare în cinstea celor căzuţi în război, îşi exprimă dezacordul cu modelul unor
astfel de monumente „războinice”. Singurul monument pe care-l apreciază este cel al Miliţei
Petraşcu (eleva sa) construit în faţa Prefecturii din Tg-Jiu şi închinat Ecaterinei Teodoroiu

214
Op. cit., pp. 12-14.
215
Op. cit., p. 15.
originară din acest oraş, cunoscută pentru sacrificiul ei în acest război. Monumentul (un
sarcofag monumental), este făcut cu smerenie, spune Brâncuşi.
Monumentul lui Brâncuşi are un caracter special, fără îndoială. La vremea când a
început această operă el era la apogeul creaţiei sale artistice. Sculpturile sale străbătuseră
continente, ţări, participaseră la diverse expoziţii internaţionale (Paris, New York, Zürich,
Londra, Chicago, Philadelphia etc.). Pentru că tema iniţială era sacrificiul şi pomenirea
eroilor, Ansamblul de la Tg-Jiu este conceput unitar. De aceea şi studiile mai noi, asupra
sculpturilor de aici, au în vedere acest fapt. O parte, care cuprinde Masa tăcerii, Aleea
scaunelor şi Poarta Sărutului, a fost construită în parcul de lângă râul Jiu, iar cealaltă parte,
Coloana fără sfârşit (sau Coloana infinitului), la capătul de Est al oraşului. Monumentele
sculpturale se află aşezate în linie dreaptă. De la ieşirea din parc spre Coloana fără sfârşit
bulevardul, de aprox. doi km, poartă denumirea de Calea Eroilor, numită de Brâncuşi Calea
sufletelor eroilor care apare ca un drum iniţiatic (Masă – Coloană, sau invers!). În apropierea
Coloanei, pe aceeaşi linie dreaptă, se află Catedrala creştin ortodoxă - Sf. Petru şi Pavel
închinată eroilor morţi pentru reîntregirea neamului şi terminată în 1936.
Motivele şi tehnica realizării Ansamblului sculptural păstrează, în genere, stilul
operelor sale recunoscute deja de critica de artă. Cu toate acestea, Ansamblul de la Tg-Jiu
implică necesitatea unor interpretări mult mai complexe. În primul rând, este o operă a cărei
temă generală, sacrificiul într-un teribil război pe care-l face o comunitate, ne duce cu gândul
la ceea ce Heidegger numea sacrificiul de întemeiere al unui stat, una dintre modalităţile
esenţiale prin care omului i se revelă fiinţa. În al doilea rând, este vorba de analiza motivelor
arhetipale, prelucrate de Brâncuşi, prezente în cultura şi tradiţa populară românească.
Ion Pogorilovschi face analiza a nu mai puţin de 5 tipuri fundamentale de interpretare
a Ansamblului de la Tg-Jiu: sursieră, tematică, deschisă, empatică şi filosofică. Fiecare dintre
acestea reprezintă tot atâtea perspective de cercetare a operei lui Brâncuşi, dar şi tot atâtea
limitări. Analiza sursieră păcătuişte prin faptul că, invocându-se variate surse folclorice şi
tradiţia populară, exagerează uneori prin metoda anologiei, „pe criteriul asemănării formale”,
încercând să descopere în fiecare operă brâncuşiană „un corespondent cât mai fidel la nivelul
craţiei populare româneşti”216, fapt ce face, dimpotrivă, ca o parte a exegeţilor occidentali ai
operei sale chiar să minimalizeze rolul acestor surse.
Diversitatea orientărilor în interpretarea operei sculptorului ridică problema temei sau
a subiectului în arta modernă, temă care rămâne una deschisă, accentul căzând uneori nu pe
subiect sau pe semnificaţia formelor, cum remarcă I. Pogorilovschi, citându-l pe Sidney Geist,
ci pe „plăcerea” de a le vedea. Brâncuşi însuşi a refuzat sistematic să-şi teoretizeze arta şi
tematica ei sugerând doar metaforic anumite simboluri. Cu toate acestea, interpretarea
tematică a continuat să fie prezentă în mai toate exegezele importante.
Poate că interpretarea estetico-filosofică se impune astăzi datorită caracterul ei sintetic.
Am în vedere faptul că cele mai multe din variantele interpretărilor cunoscute nu se exclud.
Brâncuşi nu poate fi victima nimănui. Faptul că Ansamblul sculptural de la Tg-Jiu a provocat
atîtea interpretări, care fac din sculptor un filosof-artist reflectă, pe de o parte, climatul nou al
artei primei jumătăţi a secolului XX, contagiunea reciprocă dintre filozofie şi artă, iar, pe de
altă parte, dimensiunea antropologică implicită a artei lui Brâncuşi. Fără a proceda la o
intelectualizare în exces a surselor arhaice a imaginarului artistic brâncuşian de la Tg-Jiu,
propunem o scurtă analiză din perspectiva unei posibile antropologii a imaginarului pornind
de la ideea de coincidentia oppositorum. Mai întâi, vom aminti pe scurt câteva dintre
simbolurile care au fost atribuite operelor de la Tg-Jiu de către cei mai cununoscuţi exegeţi
români şi străini, printre care amintim: Carola G. Welkler, David Lewis, George Uscătescu,
Sidney Geist, Edith Balas, Petru Comarnescu, Constantin Noica, Petre Pandrea, B. Brezianu,
V. G. Paleolog, Ion Pogorilovschi etc.
216
Ion Pogorilovschi, Brancuşi. Apogeul imaginarului, p. 95.
 Masa tăcerii cu cele douăsprezece scaune este interpretată ca: masa comemorării celor
morţi, masa familială ţărănească, masa neolitică, masa dacică, masa flămânzilor (ţăranii care
vin obosiţi de la munca câmpului sau care petrec la sărbătorile familiei, la nunţi, la
comemorarea morţilor), masa nunţii ostaşului întors din război, masa pomenirii ostaşilor morţi
la podul Jiului, masa sacrificiului, masa umbrelor, masa meditaţiei, masa suspendării
timpului, masa eternităţii etc. Motivul mesei este, în genere, mai puţin dezvoltat în creaţia sa
de către Brâncuşi, deşi în atelierul parizian întâlnim aceeaşi masă joasă din lemn după
modelul meselor ţărăneşti ale copilăriei sale.
Poarta sărutului, care urmează Aleii scaunelor, este un motiv mai răspândit în creaţia
lui Brâncuşi, mai cu seamă prin motivul sărutului, inspirat de Rodin, motiv pe care Brâncuşi l-
a dezvoltat de la primele creaţii până la formele stilizate ce reflectă maturitatea artei sale.
Simbolurile deja arhicunoscute la care ar trimite aceasta ar fi: Poarta ţărănească gorjenească
- prim semn al locuinţei, cu partea de sus o ladă de zestre sau un sarcofag, Poartă ţărănească
- reprezentare a temei nunţii (cea mai răspândită prin motivul sărutului stilizat al celor două
părţi ale unui ou sau al perechii de ochi, precum şi al stâlpilor îngemănaţi), Poarta unui ritual
de împerechere ca simbol al vieţii, Poarta comuniunii sexuale, Poarta sărutului ca
reprezentare a morţii, ca poartă a eroilor, poartă de triumf (asemănătoare Arcului de triumf),
Poarta sărutului de despărţire de cei dragi, Poarta ochilor ca imagine a morţii, simbol
pitagoreic al perfecţiunii prin simbolul cercului etc.
Coloana fără sfârşit, de tip clepsidrico-romboidal, al cărui motiv Brâncuşi l-a reluat de
numerose ori în lemn, în atelierul său a fost denumită în mai multe feluri: Coloana
recunoştinţei, Coloana păcii fără de sfârşit, Turnul eroilor, Coloana eroilor, Columna
recunoştinţei, Coloana infinitului (La Colonne infinie, cum este ea în general cunoscută în
Franţa). Primele interpretări vin să caute simbolurile arhaice în folclorul românesc, apropiind-
o de stâlpii pridvorului ţărănesc al caselor din lemn, caracteristice zonelor de deal şi munte,
vetre patriarhale ale civilizaţiei lemnului. Interpretarea Coloanei ca simbol al vieţii este, de
asemenea, răspândită. Se pare că însuşi Brâncuşi ar fi asemuit-o unei plante care îşi trage seva
din pământ şi se înalţă spre cer. Motivul arborelui ceresc, simbol al vieţii, al succesiunii
generaţiilor sunt de asemenea interpretări cunoscute. În ceea ce priveşte Coloana, ca expresie
a simbolului morţii, îşi regăseşte interpretarea în diverse variante: comemorare a morţilor de
la Jiu, poate în legătură cu Biserica Sf Apostoli Petru şi Pavel, aflată pe acelaşi ax, în
apropiere, Coloana ca stâlp funerar sau ca formă stilizată a bradului de înmormântare, în
varianta lui Ion Pogorilovschi. De asemenea, există interpretări alegorico-filosofice : Coloana
ca eliberare care trimite şi la proiectul nerealizat în India al Templului Desăvârşirii sau
Eliberării de la Indor, Coloana ca sens ascendent al existenţei, ca relaţie între om şi cosmos,
ca succesiune a ciclurilor vieţii şi morţii prin ritmurile neîntrerupte, columnă a cerului, axis
mundi, Coloana unităţii lumii, a contopirii finitului cu infinitul, explicaţie orfică a lumii etc.
Ansamblul de la Tg-Jiu este un monument al memoriei transfigurate. Fără îndoială că
arta lui Brâncuşi are un caracter istoric prin modernitatea şi noutatea ei, chiar dacă unii
exegeţi români (Ion Pogorilovschi) vorbesc de caracterul transistoric al artei sale. E vorba,
mai curând, de o interpretare nouă a istoriei prin intermediul artei. Poate că aici transpare
mesajul umanist al sculptorului. Nu o arhaizare a existenţei dorea Brâncuşi, ci o conştientizare
a arhetipurilor acesteia şi a surselor ei de regenerare. De aceea arta sa nu se adresează numai
emoţiei, ci şi intelectului, unui intelect care mediază emoţia, nu o reprimă. „În contemplarea
operei lui Brâncuşi, intelectul îndeplineşte prin excelenţă o funcţie catalitică, logica
comunicării rămâne cea afectivă”217. Intelectul mediază relaţia arhetipurilor cu formele care le
transfigurează participând la comunicarea şi provocarea emoţiei artistice. Brâncuşi nu
lucrează cu concepte, ci cu arhetipuri şi simboluri transfigurate în şi din piatră, lemn, bronz,
marmoră. Filosofia sa implicită este mai curând asemănătoare înţelepciunii antice,
217
Ion Pogorilovschi, Cele din urmă şi cele dintâi, Ed. Fundaţiei C. Brîncuşi, Tg-Jiu, 2002, p. 215.
înţelepciune care este transmisă formelor. Ascultând formele, ascultăm arhetipurile cu lanţul
lor inepuizabil de posibilităţi care le înfăţişază.
Monumentul de la Tg-Jiu este protestul sculptorului împotriva terorii istoriei, cum ar
spune Eliade şi, în acest sens, şi un protest împotriva uitării. Creaţia sa este rezultatul
comemorării unui sacrificiu. Caracterul istoric al operei este aici dat de transfigurarea
memoriei prin cele două teme fundamentale : viaţa şi moartea. Ansamblul sculptural este
dăruit celor vii spre a aminti de cei morţi. Unii interpreţi ai operelor sculptorului (Carola G.
Welker, P. Comarnescu, I. Pogorilovschi etc.) vorbesc chiar de vocaţia funerară, de pietatea
„de sculptor şi de arhitect funerar” a lui Brâncuşi. Orice ontologie arhaică are ca determinantă
principală o metafizică a morţii ca un refuz al terorii istoriei. În tradiţiile arhaice din satele
româneşti ritualurile de înmormântare, ca şi cele de pomenire a mortului, sunt percepute ca
nişte ritualuri iniţiatice prin care mortul era adus într-un prezent care trimitea la timpul
primordial al omului nemuritor. Memoria tradiţională avea menirea de a reactualiza un trecut
mitic al originilor şi de a aboli timpul istoric. Regenerarea timpului implică transfigurarea
duratei în eternitate. Moartea nu este privită în mod absolut ca o distrugere, ci şi ca
promisiune a renaşterii, a regenerării. Ansamblul de la Tg-Jiu este o replică la războiul care
era atât de proaspăt în memoria colectivă. Valoarea sa artistică este dată tocmai de mesajul
reamintirii pe care acesta îl conţine.
Cum toată viaţa a dorit să sculpteze nu Pasărea, ci zborul, aşa a refuzat să sculpteze
chipul morţii, al războiului sau să imite formele naturale ale vieţii, redând arhetipurile morţii
şi ale vieţii deopotrivă, formele lor simple, matriceale, într-o modalitate artistică apropiată
marilor simboluri arhaice. Cele trei mari opere care formează Ansamblul de la Tg-Jiu sunt
simbolurile artistice ale unei coincidentia oppositorum (întâlnită, de altfel, după cum am
văzut, la mai multe opere ale sale) ale cărei contrarii, viaţa şi moartea, sunt reprezentate aici.
Brâncuşi reînvie prin intermediul formelor sale stilizate în piatră de Bambotoc (pentru Masă
şi Poartă) sau în bronz alămit pentru Coloană, vechi mituri şi simboluri arhaice româneşti.
Nu este vorba de decoraţiuni tradiţionale sau de pitorescul formelor culturii populare. Orice
analogie am face cu acestea, n-am putea stabili nişte raporturi directe de tip ornamental între
opera lui Brâncuşi şi varietatea elementelor folclorice. E vorba de transfigurarea acelor
arhetipuri ale memoriei colective, ca o dezvăluire a sensurilor uitate pentru ca istoria să şi le
reamintească. În cazul Ansablului Sculptural de la Tg-Jiu, interpreţii occidentali ai lui
Brâncuşi valorifică, în general, mai mult tema vieţii (naşterea, nunta, libertatea) decât tema
morţii preferată de exegeţii orientali. Este poate necesară îmbinarea celor două teme potrivit
atât intenţiilor mărturisite parţial de către Brâncuşi, cât şi de interpretarea simbolismul arhaic
al identităţii contrariilor, prezent în special în ritualurile de înmormântare ale satului
românesc, ritualuri care amintesc de vechi credinţe ale călătoriei sufletului după moarte, cât şi
de ideea morţii creatoare, a reînvierii şi regenerării.
În cadrul acestei unităţi, care este Ansamblul, dedicat memoriei miilor de eroi morţi la
invazia germană, fiecare operă îşi are autonomia ei, autonomie care îi permite anumite
interpretări speciale diferite de celelalte. În acelaşi timp, ca şi întregul ansamblu, fiecare în
parte este expresia stilizată a identităţii celor două contrarii: viaţa şi moartea. Simbolismul
identităţii contrariilor implică această ambivalenţă. Masa tăcerii poate exprima atât tema
comemorării în tăcere a morţilor pe care astfel îi readuce printre cei vii, ca moartea creatoare,
regenerarea şi reînvierea, cât şi tema familiei cu toate elementele pe care le presupun viaţa şi
dăinuirea, continuitatea comunităţii inclusiv nunta. Poarta sărutului implică, de asemenea,
tema reunirii vieţii şi creaţiei, dar şi Portalul eroilor, al morţilor. Poarta poate simboliza atât
intrarea în împărăţia morţilor, în eternitate, cât şi intrarea în lumea celor vii prin comemorare,
regenerare sau creaţie. De asemenea sărutul, într-o ultimă expresie stilizată de către sculptor,
poate simboliza atât legătura cu lumea morţilor (sărutul dat celui plecat la război, la moarte ca
datorie a întoarcerii), cât şi sărutul vieţii, al creaţiei şi regenerării, după moarte (moartea
creatoare). Calea eroilor este calea sufletelor lor care revin prin această aducere aminte
realizată de cei vii. Coloana înălţată ea însăşi pe un teren înalt în afara oraşului, ca templul
grec, formată din clepsidre romboidale exprimă atât legătura cu pământul, cât şi deschiderea
cu cerul, dorinţa de întemeiere, dar şi cea de zbor, înălţare, libertate. Ansamblul sculptural
brâncuşian este o comemorare a sufletelor ca într-un ritual al morţii iniţiatice, al morţii şi
reînvierii, în care simbolul creştin îşi are rolul său. Amintim că în ortodoxia românească
accentul cade mai cu seamă pe reînvierea din morţi a lui Iisus. Nu trebuie să uităm câteva
lucruri importante care ţin de istoria acelei epoci, care este o epocă sub semnul morţii. Suntem
la mai puţin de două decenii de la sfârşitul unui război devastator şi la câţiva ani de izbucnirea
celui de-al doilea război. Ecoul îngropării morţilor, cel mai adesea tineri, era încă viu. De
remarcat faptul că şi morţilor inamici necunoscuţi, rămaşi pe acele meleaguri, departe de casă,
oameni de alte credinţe şi obiceiuri li se aplicau aceleaşi ritualuri. În satele din Oltenia
pomenirea celor morţi, de mai multe ori de la stingerea lor, se păstrează şi astăzi. Vocaţia
funerară a acestor regiuni aminteşte de tradiţiile antice sud-est europene. Cele mai multe
culegeri de folclor, de cântece ritualice de înmormântare au loc în această epocă. Este, într-
adevăr, notorie lucrarea, tradusă şi în franceză, a lui Constantin Brăiloiu, D’ale mortului din
Gorj.
Deşi este vorba de un monument dedicat celor morţi, Ansamblul de la Tg-Jiu exprimă
ideea speranţei şi a regenerării ca în orice ritual arhaic al morţii-reînviere. O interpretare
aparte dată Coloanei fără sfîrşit de către I. Pogorilovschi asociază bradul, prezent în
ritualurile de înmormântare ţărăneşti, cu motivul coloanei. Coloana ar putea fi mai curând
comparată cu un asemenea brad decât cu stîlpii funerari din lemn din cimitirele româneşti,
însă cele două simboluri nu se exclud. Bradul este simbol al vieţii şi etrnităţii. El „reprezintă
prin excelenţă simbolul material şi totodată piesa definitorie a ceremonialului morţii-nuntă,
specific îngropării tinerilor neînsuraţi” din satele româneşti218 .
Sculpturile lui Brâncuşi, care trimit la simboluri arhaice, sunt create prin esenţializarea
materiei nu prin descompunerea formelor. Figura cu aspect primitiv, numită în mod sugestiv
de către Brâncuşi Cuminţenia pământului, este expresia unei materii însufleţite, materie care
ar putea caracteriza întreaga artă a sculptorului. Formele sale se înalţă în tăcere. Nu ţîşnesc, nu
explodează. În atelierul lui parizian, Brâncuşi trăia printre forme care tac. Formele păsărilor
sale sugerează zboruri care se odihnesc în sânul materiei din care sunt create. „Aproape că s-
ar putea spune că el a operat o transmutaţie a materiei, mai precis că a efectuat o coincidentia
oppositorum, căci în acelaşi obiect coincid „materia” şi „zborul”, greutatea şi negaţia ei” 219.
Motivul apare cu subtilitate artistică în sculptura Ţestoasa zburătoare şi în Coloana fără
sfârşit. Formele romboidal-clepsidrice ale coloanei exprimă un timp al istoriei supus
exigenţelor spaţiului dintre pământ şi cer, o ordine a rădăcinilor şi înălţărilor, a vieţii şi morţii
transfigurate într-o complexă coincidentia oppositorum.
Prin materie, Brâncuşi are o relaţie privilegiată mai cu seamă cu spaţiul decât cu
timpul. Ansamblul de la Tg-Jiu, monument sculptural unic în aer liber, dă impresia unui timp
spaţializat. Cele trei opere sculpturale transfigurează arhetipuri ale identităţii contrariilor
(viaţă şi moarte) în piatră sau metal, oferind formelor înţelepciunea transfigurată artistic
dinainte de logos.

218
Ion Pogorilovschi, Brâncuşi…, p. 305.
219
Mircea Eliade, op.cit., p. 23.
 Saptamana 13: Reprezentări ale timpului şi spaţiului şi imaginarul
social (2ore)

Sfântul Augustin elaborează în De Civitate Dei prima filozofie a istoriei şi o concepţie

despre un timp real al cărui sens se află în mântuirea finală, dat fiind caracterul unic al vieţii
şi morţii lui Iisus Christos. Acest timp istoric deschis de creştinism n-a împiedicat, însă,
supravieţuirea camuflată a timpului ciclic al omului civilizaţiilor tradiţionale, timp care, la
apogeul Evului Mediu, domina speculaţiile eschatologice. „Începând din secolul al XVIII-lea,
linearismul şi concepţia progresistă asupra istoriei se afirmă din ce în ce mai mult, instaurând
credinţa într-un progres infinit, credinţă proclamată de Leibniz, dominantă în secolul
„luminilor” şi vulgarizată în secolul al XIX-lea prin triumful ideilor evoluţioniste” 220. Este,
însă, timpul istoric inaugurat de creştinism şi întărit de concepţia modernă progresistă asupra
istoriei, pentru umanitate, ultima „formulă” a timpului? În secolul XX au apărut concepţii noi
despre timp, în consens cu descoperirile ştiinţifice din domeniile fizicii sau biologiei şi s-a
reabilitat, în parte, chiar noţiunea de ciclicitate. Cu toate acestea, timpul continuu, timpul
linear al progresului este perceput şi astăzi ca singur fundament al istoriei. Acest amestec
ciudat de relativism şi absolutism în înţelegerea timpului a făcut din istorie un fel de religie
secularizată. A devenit timpul istoric o utopie? Înainte de a răspunde la această întrebare,
trebuie să reamintim conţinutul general al celor două concepte de timp: timp mitic şi timp
istoric.

Eterna reîntoarcere
Pentru omul arhaic nu există o posibilitate de orientare abstractă în ceea ce priveşte
înţelegerea timpului. Astfel, timpul său este legat de un eveniment real, are o dimensiune
concretă şi se înscrie întotdeauna într-un program al manifestărilor colective. Timpul
individual este dizolvat în timpul cu valoare transcendentă. La origine, termenul grecesc de
kairos desemna timpul propriu al unui aspect oarecare al realităţii. Acest timp obiectiv avea
sens dacă trimitea la Timpul mitic al originilor. După cum este cunoscut, Mircea Eliade face
distincţia dintre cele două feluri de timp, potrivit celor două moduri diferite de a fi în lume:
sacrul şi profanul. Omul religios subordonează întotdeauna durata profană timpului sacru. El
nu are categorii sau concepte pentru a înţelege timpul, ci mai curând un sentiment al timpului
care îşi are originea într-o reprezentare colectivă. Această reprezentare colectivă este
indisolubil legată de reactualizarea unui eveniment primordial, fapt ce relevă întotdeauna o
nostalgie a originilor. Devenirea sau curgerea este subordonată fiinţei. În termeni moderni,
prezentul şi viitorul ar fi nişte surogate ale timpului mitic. În fapt, timpul sacru fiind
neomogen, recuperabil şi reversibil, trecut, prezent şi viitor îşi găsesc sensul într-o esenţă
transcendentă ca timp al originilor. Timpul spaţializat este readus mereu în prezent. Acestui
timp circular îi lipsesc categoriile de trecut, prezent, viitor fără de care omul istoric n-ar putea
fi conceput. „S-ar putea spune, dintr-un anumit punct de vedere, că acest timp nu curge, că nu
este o durată ireversibilă. Este un Timp ontologic prin excelenţă,  parmenidian: mereu egal cu
el însuşi, nu se schimbă şi nici nu ia sfârşit”221.
Prin intermediul ritualurilor, omul arhaic trece de la durata temporală la reactualizarea
Marelui Timp. Sărbătoarea arhaică este ritualul prin excelenţă a recuperării timpului
originilor. De fapt sărbătoarea este un joc, un joc prin care omul primitiv are acces la
numinos. În aceste sens, timpul însuşi este un ludus tempus. Repetarea rituală a creaţiei divine
în conţinutul ludic al sărbătorii exprimă reactualizarea timpului primei apariţii. Această
„apariţie”, care constituie realitatea originară, este temeiul oricărei apariţii ulterioare. Omul
arhaic, omul religios trăieşte, astfel, în lumea lui „ca şi cum”. Această lume nu este o eroare,
cum crede Vaihinger. O ficţiune (eroare) ştiinţifică este un construct, dar nu unul deliberat
fals. Procesul de tatonare şi aproximare în cunoaştere este un rezultat al jocului liber creativ al
activităţii psihice. Din acest punct de vedere, între ficţiunea mitică şi cea ştiinţifică nu există
diferenţă de origine. Fiecare în parte, aparţin lumii lui „ca şi cum”. Diferenţa apare atunci
când acestea sunt abandonate unor scopuri diferite. Vaihinger subordonează în fapt atât
esteticul cât şi miticul judecăţii ştiinţifice, cu alte cuvinte, gândeşte simbolicul după
standardele logicismului. Astfel, influenţa kantiană, care subordonează în final funcţia
imaginativă funcţiei raţionale, rămâne prezentă.
220
Mircea Eliade, „ Mitul eternei întoarceri”, în Eseuri, ed. cit., p. 107.
221
Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Humanitas, Bucuresti, 1995, pp. 61- 62.
 Lumea sărbătorii are o valoare mai mare decât a simplului joc. În unele ceremonii
totemice, la unele comunităţi tradiţionale dansurile şi jocurile obişnuite sunt chiar oprite.
Jocul fundamental ca imitatio dei exprimă, astfel, sensul însuşi al existenţei omului arhaic.
Sărbătoarea arhaică, mai mult decât orice simplă ceremonie religioasă, are rolul de a-i activa
pe toţi participanţii degajând o energie socială care să exprime definitiv ruptura cu lumea
profană şi să marcheze contactul cu sacrul. Ea apare ca o dramaturgie, născută dintr-o nevoie
colectivă coextensivă oricărei religii, de a domina emoţiile numinos-ului prin recursul la o
facultate a jocului prelungită în rit sau asociată unei construcţii lineare de imagini, cum este
mitul222. J.-J. Wunenburger pune sărbătoarea arhaică sub semnul atât al sincronicităţii, cât şi al
diacronicităţii. Sărbătoarea este, astfel, o inversiune a cotidianului, în plan sincronic, iar în
plan diacronic o întrerupere periodică limitată în timp a duratei profane. În acest sens, se poate
vorbi de o transgresare a ordinii sociale, uneori violentă, pe de o parte, iar, pe de altă parte, de
o deschidere către transcendent. Dublul simbolism al sărbătorii, apolinic şi dionisiac, exprimă
abolirea duratei, a succesiunii evenimentului profan şi atingerea simultaneităţii cu
evenimentul sacru, primordial. Singura regulă care contează aici îşi are temei in illo tempore.
În acest fel este instituită obiectivitatea timpului sacru, a transcendenţei, pentru toate
evenimentele. Riturile mimetice sau agonice ale sărbătorii pun în evidenţă o agresivitate şi o
violenţă dionisiace, o reîntoarcere la haos prin abolirea duratei (topirea timpului social) şi o
deschidere spre tempus sacer. Agresivitatea reprimată de timpul social îşi regăseşte astfel
defularea în ritualurile şi jocurile sărbătorii. Contrar unor „specialişti” mai noi care încearcă
să aplice grila timpului lor istoric lumii arhaice, transgresiunea sărbătorii nu este o violenţă
prin ea însăşi sau o întoarcere la animalul sălbatic. Eliberarea de lumea profană are rolul de a
atinge o dimensiune spirituală, o trecere de la limitatul ontic la ilimitatul ontologic. Timpul
istoric, omogen şi continuu, induce un tragism al istoriei şi un pesimism existenţial. Timpul
ciclic al omului arhaic este un timp optimist de regenerare periodică şi de reînnoire a lumii şi
implică o dimensiune catartică. Omul arhaic nu este „o existenţă întru moarte”, cum spune
Heidegger despre omul istoric. Deşi sensul pe care îl dă aici filosoful german este unul al
salvării prin cultură a omului istoric, el nu-l priveşte pe omul primitiv care nu are un concept
de timp al viitorului ca întâlnire inexorabilă cu moartea. Moartea are pentru omul arhaic un
conţinut simbolic. Este o moarte creatoare. Probele morţii iniţiatice pe care le întâlnim în toate
societăţile primitive au rolul de a aboli durata temporală, existenţa istorică cu scopul
reintegrării în situaţia primordială. „Moartea iniţiatică este deci un început, ea nu este
niciodată un sfârşit. În nici un ritual sau mit nu întâlnim moartea iniţiatică numai ca sfârşit, ci
ca o condiţie sine qua non a unei treceri spre un alt mod de a fi, probă indispensabilă a
regenerării, adică a începutului unei vieţi noi” 223. Existenţa profană a omului, operă a
timpului, este abolită, instaurându-se o existenţă neatinsă de timp. Astfel, viitorul nu are o
existenţă de sine stătătoare prin înlocuirea trecutului profan. Ambele dimensiuni temporale se
absorb într-un prezent etern ca repetare a gesturilor primordiale ale creaţiei divine.
Reactualizarea permanentă a evenimentelor mitice este singura „istorie” a omului arhaic, sau,
cum scrie M. Eliade, „ceea ce am putea numi istorie a societăţilor primitive se reduce exclusiv
la evenimentele mitice care s-au petrecut in illo tempore şi care n-au încetat să se repete de
atunci şi până în zilele noastre. Tot ceea ce, în ochii unui om modern, este cu adevărat istoric,
adică unic şi ireversibil, este considerat de primitiv ca lipsit de importanţă, neavând un
precedent mitico-istoric”224.
222
Jean-Jacques Wunenburger, La fête, le jeu et le sacré, Editions Universitaires, Dijon, 1977, tr. n., p. 63.
223
Mircea Eliade, „Mituri, vise şi mistere”, în Eseuri, p. 305.
224
Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor, p. 362.
6 Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., p. 138.
7 Op. cit., p. 149.
 Timpul acţiunii
Trecerea de la timpul mitic la timpul istoric înseamnă trecerea de la contemplaţie la
acţiune. Nu trebuie să înţelegem prin această diferenţiere că omul arhaic nu are „istorie”, ci
faptul că este vorba, mai curând, de două conştiinţe diferite ale succesiunii. Dacă mentalitatea
arhaică valorizează o ordine temporală întemeiată pe repetiţia Aceluiaşi, percepţia modernă a
succesiunii valorizează un timp al schimbării şi al noutăţii. De altfel, real, în sens de autentic,
pentru omul societăţilor arhaice este echivalent cu sacrul, pe când real pentru omul modern
înseamnă ceea ce există şi se schimbă sub ochii noştri. Omul modern dobândeşte o conştiinţă
analitică exprimată de timpul măsurat sau matematizat. Pentru omul primitiv schimbarea sau
devenirea induce o entropie a timpului. Curgerea timpului de la origini până în prezent nu are
nici o semnificaţie şi trebuie abolită periodic. De aceea, regenerarea timpului prin participarea
la Marele Timp al originilor reprezintă ordinea absolută a existenţei. În acest sens, sărbătoarea
pentru societăţile tradiţionale presupune o reînviere a trecutului cu scopul de a opri curgerea
timpului, pe când, pentru omul modern, sărbătoarea are un caracter de anticipare a viitorului
pentru a accelera istoria225. Chiar sărbătorile religioase, care păstrează prin conformism
ritualurilor sacre, într-o societate laicizată nu mai au decât semnificaţia unei simple
rememorări. Protestantismul, de exemplu, a redus ritualul religios de participare la
evenimentele christice sacre la un simplu eveniment istoric. De asemenea, există culte
religioase creştine care comemorează moartea lui Iisus nu ca o reprezentare a evenimentului
primordial, ci ca un punct de plecare al istoriei celei noi, al cărei sfârşit este paradisul
pământesc şi la care au acces numai cei aleşi. Accentul pus pe evenimentul învierii în
ortodoxie şi pe sărbătoarea Paştelui marchează una dintre diferenţele faţă de catolicism, unde
sărbătoarea naşterii lui Iisus este principala sărbătoare a anului. Acest lucru pune în evidenţă
faptul că în mentalitatea religioasă est-europeană se mai păstrează încă o reprezentare arhaică
a transcendenţei şi ideea morţii creatoare. În ceea ce priveşte Occidentul, asistăm, astfel, la
ceea ce Jean-Jacques Wunenburger numeşte la désacralisation faustienne de la festivité. De
altfel, această desacralizare începe cu complexul reprezentativ iudeo-creştin, complex în care
Dumnezeul unic „rupe etenitatea de totalitatea sa printr-un act al creaţiei unice al unui cosmos
exteriorizat şi diferenţiat, versiunea discontinuă şi creaţionistă a originilor constituind prima
ruptură faţă de ordinea interioară a spaţiului mental arhaic” 226. În acest sens, rolul însuşi al
calendarului ca totalitate şi ritmicitate a sărbătorilor se modifică. Vechile sărbători sezoniere
sunt metamorfozate în sărbători creştine. Istoria este astfel sanctificată, iar Dumnezeul
personal antrenează o permanentă prezenţă. Sacrul este interiorizat şi spiritualizat. Astfel,
sărbătoarea pierde treptat funcţia sa mediatoare pe măsură ce creştinismul valorizează mai
puţin religiozitatea emoţională cât mai ales o moralitate activă orientată spre un viitor al
mântuirii. Sărbătorile dedicate sfinţilor (oameni sacralizaţi), care domină calendarul creştin
(în fiecare zi este o sărbătoare) sunt şi tot atâtea modele de moralitate. Este interesant cum
intensitatea sărbătorilor religioase, dar şi diversele interdicţii păstrate mai cu seamă în
catolicismul latino-american sau ortodoxia european-orientală (a nu desfăşura anumite
activităţi în aceste zile de sărbătoare: cruce cu roşu, cu negru etc.), care trimit la vechile tabu-
uri arhaice şi la religiile precreştine, exprimă o mai mare încărcătură emoţională decât cea
întâlnită în creştinismul european occidental, deşi sunt subordonate şi ele pregătirii morale
pentru dobândirea finală a împărăţiei lui Dumnezeu.

225

226
 Trecerea de la gest şi imagine vizuală la cuvânt marchează timpul istoriei. Gândirea
discursivă îşi are, astfel, originea în disoluţia caracterului ludic al cultului şi a spectacolului
mitic, cauză a unei intelectualizări rapide a Occidentului. „La început era cuvântul şi cuvântul
era la Dumnezeu” spune Evanghelia după Ioan. În decursul secolelor, cuvântul scris revelat
de Tablele legii lui Moise, cuvântul profeţilor, al preoţilor, învăţăturile religioase
(evangheliile canonice, epistolele etc.) devin „legile” istoriei. „Prin trecerea de la o religie
centrată pe posesia templului (ilustrând un tip de identitate bazată pe înrădăcinarea spaţială)
la una centrată pe apărarea Torei (ilustrând un tip de identitate bazată pe înrădăcinarea
temporală, la purtător), evreii au devenit primul popor din istorie şi din lume care a trecut de
la gândirea în termeni de substanţe spaţiale, tipică tuturor tradiţiilor premoderne, la o gândire
în termeni de substanţe temporale, tipică oricărei gândiri moderne”227. Moştenirea
creştinismului este formată, astfel, pe de o parte, din determinanta iudaică, ca unicitate şi
ireversibilitatea evenimentului istoric şi din mitul escatologic (apocalipsa din viitor), iar, pe de
altă parte, din principiile gândirii greceşti. Filosofia contemplativă a creştinismului este de
origine greacă, pe când istoricitatea destinului uman (prin sacralizarea istoriei) este de
sorginte iudaică228.
Spre deosebire de creştinismul tradiţional, care mai păstra încă o încărcătură simbolică
prin intermediul rugăciunii şi a pelerinajului la locurile sfinte, creştinismul modernizat
favorizează neutralizarea spaţiului şi transformarea acestuia în muzeu al istoriei religioase.
Din pelerinajul la Lourdes de altă dată a rămas fie ideea vindicativă a apei unde s-a arătat
Fecioara Maria, fie turismul mai mult sau mai puţin religios. Spaţiul amenajat din jurul
bisericilor construite succesiv aici de-a lungul timpului a devenit mai puţin locul unei
hierofanii, cât mai ales al primirii vizitatorilor din raţiuni economice. Spaţiul este, astfel,
alături de timp, începând cu epoca modernă, matematizat şi ordonat după legile tehnice ale
progresului. Secolul al XVIII-lea, reinterpretând filosofia aristotelică, face din aceasta
filosofia oficială a creştinătăţii, privilegiind gândirea directă în detrimentul celei analogice sau
imaginaţiei simbolice, acţiunea în defavoarea contemplaţiei.
Urbanizarea accelerată contribuie şi ea, de asemenea, la asupra decondiţionarea
religioasă a omului. Arhitecura, stilul clădirilor, urmează şi ele o ordine a spaţiului cucerit în
care bisericile şi catedralele medievale îşi pierd centralitatea. Lumea devine autonomă prin
capacitatea de creaţie şi de producţie pe care şi-o dezvoltă. Timpul productiv, economic, ca şi
spaţiul sunt reduse toate la imanenţă şi la o linearitate mecanică. Obiectele prin cuvintele care
le numesc sunt golite de aportul oricărei trancendenţe. A rămas celebră replica lui Laplace
dată lui Napoleon referitor la problema inutilităţii ipotezei lui Dumnezeu în cunoaştere.
Antropocentrismul autosuficient al epocii moderne prin sacralizarea omului reduce instituţiile
religioase la nişte simulacre de mediere a transcendentului. Scientismul şi pragmatismul
precum şi dezvoltarea structurilor politice schimbă din interior sensul sărbătorii care serveşte,
de această dată, dinamicii istoriei. Astfel, valorile prometeice ale societăţii progresiste
transformă jocul în divertisment, spectacol, revoluţie nihilistă, care-l separă de viaţă şi
limitează activitatea simbolică la o dimensiune productivă. Jocul liber al imaginaţiei şi creaţiei
este înlocuit de muncă. Pentru modern nu există timp dacă nu există producţie şi profit. Cum
arată Max Weber, capitalismul se fundamentează religios pe cultul protestant al muncii.
Materia este cuvântul de ordine al modernităţii. Ea singură îşi dă legi, fără intervenţia
vreunei forţe exterioare. Revolta trupului asupra spiritului aduce în prim plan „satisfacerea
nevoilor materiale”. Materialitatea trece regimul fiinţei din ontologic şi transistoric în ontic şi
în temporalitate. Timpul dobândeşte, astfel, atributele tari ale fiinţei. Prin faptul că este
absolutizată devenirea şi dimensiunea viitorului, concepţia modernă despre timp, oricât ar
părea de paradoxal, dobândeşte în subsidiar o dimensiune utopică. Propriu-zis istoria utopiilor
227
Horia-Roman Patapievici, Omul recent, Humanitas, Buc., 2001, p. 192.
228
Nikolai Berdiaev, Sensul istoriei, Polirom, Iaşi, 1996, p. 113.
îşi are originea în milenarismele antice şi profeţiile joachimiste medievale. Utopia este o
inversiune laicizată a imaginarului mitic al paradisului în care timpul ciclic este înlocuit de
timpul linear împrumutat din iudeo-creştinism. Ea se formează ca mit modern prin evadarea
dintr-un prezent, considerat decăzut, într-un viitor paradiziac pământesc. Spre deosebire de
paradisul pierdut, spaţiul paradiziac vizionar al utopiştilor este matematizat sau raţionalizat.
Machetele cetăţilor şi oraşelor utopice ale lui Thomas Morus, Thomaso Campanela, Valentin
Andrae etc. reactualizează un simbolism al perfecţiunii. Cetatea lui Dumnezeu pe pământ şi
fericirea oamenilor sunt pregătite de o voinţă politică laică. Pentru utopist sensul istoriei
constă în acţiune spre realizarea unui paradis al viitorului sub controlul ştiinţei, politicii,
dreptului şi în general al raţionalităţii pozitive. „Imaginaţia utopică aspiră să facă din grădina
paradisiacă un atelier raţional, din insula Fericiţilor un Stat standardizat în care observaţia
aceloraşi legi poate singură conferi înţelepciunea”229. Practic toate utopiile introduc omul într-
o ucronie reală a sfârşitului istoriei ca realizare progresivă a paradisului pământesc. Ele sunt la
originea tuturor religiilor politice moderne, a filosofiilor hegeliano-marxiste ale istoriei. Pe
măsură ce religia se retrage din istoria seculară, ideologiile (mitologii politice) le substituie
mascând natura utopiilor. Societăţile totalitare sunt societăţile născute din hibridarea unei
imaginaţii utopice, devitalizate de conţinutul simbolic, creator, şi activismul progresului şi al
istoriei. „Căutând prin sfidare şi orgoliu prometeic să plieze istoria pe imaginar, totalitarismul
crede că face să triumfe prin utopie o ordine perfectă şi justă”230.
În modernitate, oriunde se duce, omul se întâlneşte numai cu sine. Real sau potenţial,
toate procesele de pe pământ sunt stăpânite sau declanşate de om. Celebrele expresii marxiste:
„munca l-a creat pe om”, „omul creator al istoriei” îşi au o acoperire reală în ceea ce este sau
a devenit omul prometeic astăzi. Această autosuficienţă a omului care există întrucât
acţionează, nu pentru că gândeşte sau imaginează, poate crea pe termen lung o pareză
intelectuală. Cultura n-a fost creată niciodată pentru sine sau pentru confort, cum o face astăzi
tehnologia. Întotdeauna ea a pregătit întâlnirea cu Celălalt şi sensul unei transcendenţe. După
cum este cunoscut, pe urmele lui Hegel, Kirkeggard, Marx şi Nietzsche au scos filosofia de
sub autoritatea tradiţiei. Hannah Arendt vorbeşte de „cele trei revolte” care sunt de fapt şi trei
salturi: saltul lui Kirkegaard, care a trecut de la îndoială la credinţă, a fost o deformare a
relaţiei tradiţionale dintre raţiune şi credinţă, saltul lui Marx, care a trecut de la teorie la
acţiune şi de la contemplare la muncă şi saltul lui Nietzsche din domeniul transcendent al
ideilor în senzualitatea vieţii sau ceea ce se numeşte „platonismul răsturnat” 231. Această
trecere de la un contrariu la celălalt răstoarnă paradigma omului ca animal rationale şi
pregăteşte ceea ce numim postmodernitate, unde nu raţiunea este măsura timpului istoric aşa
cum o visa modernitatea, ci unde timpul însuşi devine măsură a existenţei, iar Donysos face să
dispară centrul. Ceea ce contează astăzi este să fii în pas cu timpul. S-ar putea altfel?
Excluzându-se în formula timpului nostru, munca pregăteşte, însă, confortul şi simulacrul de
joc de la sfârşitul zilei sau al săptămânii (excursia, spectacolul sportiv, lumea virtuală a
ecranului etc.). Scenariul ludic este, fără îndoială, asemănător cu jocul copilului care
abandonează realitatea imediată pentru o lume virtuală, o lume care scoate obiectele reale din
unilateralitatea lor oferindu-le posibilului. Dar posibilul este şi produsul imaginaţiei creatoare.
Nu avem în vedere o infantilizare a omenirii, ci necesitatea regândirii rolului imaginarului şi a
dimensiunii contemplative a spiritului. „De îndată ce trăieşte confortul, adaptarea satisfăcută
şi instalarea în comoditatea propriei vieţi, limitat la problema procurării satisfacţiilor sale
materiale ( în sine, trebuie să accentuez, perfect legitime), omul, orice om, îşi pierde lumina
spirituală, devenind, în sens etimologic şi propriu, un animal civilizat şi confortabil” 232. Nu

229
Jean-Jacques Wunenburger, La vie des images, ed. a II-a, Presses Universitaires de Grenoble, trad. n., p. 227.
230
Jean-Jacques Wunenburger, L’utopie ou la crise de l’imaginaire, Ed. Jean-Pierre Delarge, Paris, 1979, p. 223.
231
Hannah Arendt, Între trecut şi viitor, Ed. Antet, Bucuresti, 1997, p. 33.
232
H.-R. Patapievici, op. cit., p. 136.
este vorba de a renunţa la timpul istoriei. Cultura modernă este o cultură istorică. Omul a
devenit o fiinţă istorică. Ceea ce avem în vedere aici este o critică a absolutizării şi
unilateralizării unui timp istoric care ne aduce în pragul unei utopii ce face tabula rasa din
trecutul devenit un simplu muzeu. „Bulimia progresistă, mobilizarea permanentă a energiilor
uzează o societate sau o cultură, care, deviată de la trecutul său, nu mai găseşte nici un loc în
care să revigoreze şi nici un moment pentru a se odihni după oboseala istoriei” 233.
Totalitarismului unei raţionalităţi pragmatice care reduce simbolul la fantasme alienante
trebuie să-i opunem, cum spune G. Durand, o pedagogie a imaginaţiei, sau o ecologie
simbolică. Imaginar şi raţionalitate, contemplare şi acţiune nu trebuie să fie decât două bune
conştiinţe ale unei misterioase coincidentia oppositorum. „Prea mulţi oameni în acest veac al
„iluminării” îşi văd uzurpat imprescriptibilul lor drept la luxul nocturn al fanteziei. S-ar putea
prea bine ca morala lui „cântă acum dacă poţi!” şi idolatrizarea muncii de furnică să fie
culmea mistificării”.234
În ceea ce priveşte raportul dintre societate şi ideea de dreptate, Prometeu ilustrează
cel mai bine noua concepţie asupra justiţiei. În măsura în care, odată eliberaţi de sub tutela
zeilor, oamenii îşi fac singuri dreptate, ei devin stăpânii istoriei. Prima formă de justificare a
dreptăţii legilor este de natură religioasă. Derivate din revelaţia divină, legile sunt absolute
prin aplicabilitatea lor. Exemplul cel mai cunoscut este revelaţia mozaică a celor zece porunci.
Odată cu emanciparea raţiunii critice în Grecia şi Roma, legislatorii cetăţii caută exigenţa unei
raţionalităţi universale detaşate de particularismele religioase, determinate de ideea unei legi
naturale. Astfel ideea de justiţie urmează şi ea calea istoriei. Întrebarea se pune, în ce măsură
o istorie, al cărui motor este astăzi politicul, realizează ideea (şi ea istorică), ca atare, de
dreptate? Sau în ce măsură ideea de dreptate este afectată de utopia istoriei? Subliniem, încă
o dată, faptul că prin istorie nu înţelegem neapărat succesiunea evenimentelor din trecut, cât
mai ales o anumită concepţie despre timp, ca timp continuu şi ireversibil. Spunem „utopia
istoriei”, în sensul în care timpul istoric este tot mai mult legat de mitul istoriei. Această
revrăjire a lumii pare a fi trecută cu vederea astăzi. Relativismul pragmatic al lui R. Rorty, pe
urmele celebrei cărţi a lui J. Rawls, Theory of Justice, prin încercarea de a repoziţiona
filosofia în cultura umanităţii, desfiinţează, în fapt, orice urmă de fundament şi de model.
Această eliberare spirituală şi privată, tipul de eliberare pe care Emerson îl consideră specific
americanului, este, însă, tot un model. R. Rorty aşează pe primul loc politica democratică şi
dreptul, iar pe locul al doilea filosofia şi morala. Cu alte cuvinte, el cultivă ideea că ultimele
două sunt derivate din primele şi nu invers, răsturnând atât tradiţia filosofiei istoriei, cât şi pe
cea a dreptului. Nu este în intenţia noastră de a face aici o critică a relativismului pragmatic,
însă un comentariu la una dintre ideile sale se impune: „noi încercăm să ajungem în punctul în
care nu mai adulăm ceva, în care nu tratăm nimic drept cvasidivin, în care tratăm orice –
limbajul nostru, conştiinţa noastră, comunitatea noastră – ca produs al timpului şi şansei” 235.
În acest sens, singurul care poate stăpâni „timpul şi şansa” este politicul, cel care nu mai are
nevoie de o prefaţă ca „ antropologia filosofică”, ci numai de istorie şi sociologie 236. Politicul
înseamnă, în primul rând, acţiune. Or o acţiune democratică nu trebuie să-şi aibă decât în ea
însăşi raţiunea de a fi, pare să spună Rorty. Pe urmele lui Jefferson, părintele politicii liberale
americane, după modelul toleranţei religioase, filosoful american face din filosofie un subiect
particular irelevant pentru ordinea socială. Fără îndoială că principiile tradiţionale ale
metafizicii intră în contradicţie cu „existenţa democratică” a omului istoric de astăzi şi nu mai
putem vorbi de o valabilitate, în acest sens, a platonismului, deşi deconstrucţia filosofiei
233
Jean-Jacques Wunenburger, Viaţa imaginilor, p. 170.
234
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. cit., p. 430.
235
Richard Rorty, Essay on Heidegger and Others, Philosophical Papers, II, Cambridge University Press, 1991,
p. 65, apud Andrei Marga „Prefaţă” la Richard Rorty, Obiectivitate, relativism şi adevăr, vol. I, Univers, 2000,
p. 32.
236
Richard Rorty, op. cit., p. 321.
platonciene a început chiar cu Platon şi a continuat cu Aristotel. Ceea ce absolutizează Rorty
aici, însă, este punctul de vedere al pragmatismului relativist care conferă „timpului” şi
„şansei” responsabilitatea destinului uman. De asemenea, nu este puţin lucru să asistăm la
apariţia unei societăţi „democratice”, dar în care fiinţele umane individuale devin ignobile şi
sordide din punct de vedere cultural, datorită faptului că sunt supuse unei structuri politice
artificiale şi fără nici o deschidere culturală. Asemenea fiinţe nu pot avea, în ultimă instanţă, o
conştinţă de sine istorică. Omul a devenit om ca fiinţă culturală. O raţionalitate exclusiv
pragmatică, în care totul se subordonează politicului, este în pericol de a produce o nouă
fantasmă totalitară.
Pragmatismul relativist ne invită, astfel, pe urmele unei gândiri politice, care pare ar fi
scos definitiv din ecuaţie simbolicul şi filosoficul, la un experiment social pe care-l consideră
fundamental pentru acest început de mileniu. Se pune, însă, întrebarea, în ce măsură este
lipsită această gândire politică de imaginar? Dacă, într-adevăr, omul american nu mai este un
adulator, cum crede R. Rorty? Poate este un adulator care şi-a schimbat zeii. Într-o Americă
din exces consumatoare de sub-eroi, după expresia lui J. Baudrillard, este întreţinut în
permanenţă mitul paradiziac care depăşeşte tragicul şi istoria prin instanţa clipei lui time is
money. Prin negarea tragicului istoriei spre perfecţiunea finală a pământului făgăduinţei:
„americanii înscriu imaginarul lor social într-un milenarism joachimist, potrivit căruia istoria
umanităţii este în întregime orientată către domnia finală a Spiritului sfânt, care succede erei
biblice a Tatălui şi erei catolice a Fiului”237. Rezultă de aici un nou imperialism moral, o
mitologie politică şi culturală care intră în conflict cu alte „logici” ale lui homo symbolicus,
cu pretenţia de a se impune şi altor spaţii culturale. Absolutizarea relativismului religios şi
moral sub umbrela autorităţii legii nu mai poate crea în interior o autoritate culturală, ci una
exclusiv politică. Prin această conformitate pe orizontală a unei false diferenţe societatea
pierde posibilitatea de a crea. Raţiunea pragmatică supunând morala şi filosofia „scopului” şi
„mijloacelor” riscă să devină, în fapt, contrară pretenţiilor ei de a devitaliza politicul de
simbol, o mitologie negativă a unei raţionalităţi politice identitare care pune timpul istoric sub
semnul utopiei.
O reprezentare utopică a timpului istoric numai ca timp al acţiunii, ce creează
premizele unei alienări spirituale printr-un altfel de totalitarism, poate fi purificată de tarele ei
numai printr-o reală conştiinţă istorică. O întoarcere a gândirii simbolice şi a reprezentării
ciclice a timpului-eternitate nu mai este posibilă, dar o conştiinţă istorică prin readucerea
contemplativului şi a simbolicului în ecuaţia existenţei umane este posibilă şi, mai ales,
necesară. În acest sens, aşezarea pentru o astfel de schimbare nu o poate da decât o
raţionalitate deschisă, o raţionalitate a intersubiectivităţii în care relaţiile umane să nu mai fie
stabilite artificial prin consensul unor poziţii individualist-autistice. În acelaşi timp, o gândire
identitară, oricare ar fi ea, nu poate decât să creeze un timp istoric pe măsură. Raţionalitatea
exclusiv economică dominantă a ultimelor secole trebuie să lase locul unei gândiri a
diversului şi complexităţii. Poate „îi revine înainte de toate filosofului, moştenitor al unei
raţionalităţi deschise şi plurale, să-şi aducă vigilenţa sa critică, însă nepărtinitoare, în
rezolvarea problemelor presante ale momentului”238. Dar acest lucru nu se va întâmpla dacă
filosoful sau artistul vor fi daţi, între timp, afară din cetate, cum altădată Platon, din alte
raţiuni însă, procedase cu poeţii, sau vor fi reduşi la simple ghiduşii, de o istorie care a pus
mai puţin preţ pe înţelepciunea timpului bătrân (a Marelui Timp) şi a culturii, ci, cum ar
spune C. Noica, pe vorba absurdă a lui Napoleon către Goethe: „Le destin c’est la politique”.
Împăcarea dintre artist (ca şi dintre filosof) şi omul politic poate deveni o cultura animi,
„adică o minte atât de pregătită şi de cultivată încât poate fi crezută să vegheze şi să aibă grijă

237
Jean-Jacques Wunenburger, „Un cas exemplaire”, Imaginaires du politique, Ellipses, Paris, 2001, p. 102.
238
Jean-Jacques Wunenburger, Omul politic între mit şi raţiune, Ed. Alfa Press, Cluj, 2000, p.145.
de o lume a apariţiilor al cărei criteriu este frumuseţea”239. Această nouă „formulă a timpului”,
care ne poate înălţa ca umanişti, cum spune Hannah Arendt, deasupra conflictelor dintre omul
politic şi artist, dintre omul politic şi filosof, dintre acţiune şi contemplaţie, poate deveni
expresia unei noi coincidentia oppositorum ce ne ridică deasupra „specializărilor şi a
filistinismului”. Atunci „vom şti cum să răspundem celor care ne spun atât de des că Platon
sau vreun alt mare autor din trecut este depăşit; vom fi capabili să înţelegem, chiar dacă
întreaga critică a lui Platon este corectă, că Platon poate fi totuşi o companie mai bună decât
criticii săi”240.

Europa şi paradigma lococentrică

Spaţiul european este înţeles astăzi ca un spaţiu al valorilor moderne comune
(economice, politice etc.). Cu toate acesta, el nu se anunţă decât la nivelul dezirabilului ca
spaţiu public, din moment ce paradigma naţională este încă o prezenţă importantă chiar în
lumea occidentală. Este pregătită opinia publică europeană să accepte şi un spaţiu social,
cultural, istoric şi religios comun, pe lângă cel economic şi politic care pare a se desăvârşi
astăzi? Care este „modelul” acestei reaşezări a valorilor Europei?
Spaţiul public poate fi definit ca un spaţiu simbolic în care se exprimă o diversitate de
actori sociali, religioşi, culturali, politici etc. Spaţiul european este legat, fără îndoială, de
modelul democraţiei, al pluralismului politic, de votul universal. El nu este însă unul definit
ca spaţiu public. Dominique Wolton241 enumeră cinci mari diferenţe dintre spaţiul public
naţional şi cel european. În sinteză acestea sunt: o diferenţă de ordin istoric (reflectată de
procesele istorice complexe, uneori chiar violente, ale ultimelor două secole); existenţa
frontierelor interioare ale Europei, care, cu toată deschiderea lor economică şi politică, rămân
ale vechilor naţiuni; problema identităţii (care ar trebui să definească cetăţenia europeană şi să
creeze condiţiile discursurilor comune ale actorilor spaţiului public); absenţa valorilor comune
(în ciuda existenţei democraţiei, economiei de piaţă etc. şi a celor legate de creştinism, de
ideea de naţiune, ele însele generatoare de conflicte cu privire la suveranitate, laicitate etc.);
absenţa unei limbi comune.
În sens restrâns, am putea vorbi de existenţa unui spaţiu public european redus la
valorile amintite. Modelul simplificat (pozitivist-normativist) al unificării sale este însă
ultimul ecou al modernităţii, sau al paradigmei logocentrice. „Am atins o Europă unită fără
a-i uni pe europeni”, spunea, nu demult, Preşedintele Consiliului Europei, cu trimitere la
diferenţele dintre spaţiile publice naţionale, la rezistenţele la integrare ale diverselor forme ale
imaginarului colectiv. Se vorbeşte de multiculturalitate şi de multilingvism, dar, în acelaşi
timp, şi de cedarea suveranităţii, de renunţarea la „fondul” culturilor naţionale şi poate,
treptat, la limbile naţionale ca limbi de cultură. În prima etapă a unificării europene aspectul
logocentric poate fi necesar sub aspect politico-economic. Globalizarea este necesar să se
manifeste, din ce în ce mai mult, ca descentralizare şi dispariţie a poziţiilor de forţă care, în
pofida caracterului lor violent de astăzi (imperialism economic versus fundamentalism islamic
etc.), cunosc un recul, atât prin apariţia unor noi centre de putere, cât şi printr-un fel de
deformare a timpului. Un exemplu este spaţiul irakian, care deformează, din ce în ce mai
mult, timpul istoric. Eficienţa prometeică americană în a schimba configuraţia acestui spaţiu
poate fi serios alterată, dacă istoria îşi multiplică dramele. Deşi o permit într-o formă
rezonabilă, spaţiile pot înghiţi cu uşurinţă istoria pentru că acestea sunt matriceale.
Modernitatea europeană se datorează unor spaţii condensate, restrânse. Indiferent de influenţa
pe care a exercitat-o, fără îndoială, asupra altor spaţii, ea n-a reuşit în mod esenţial să le

239
Hannah Arendt, op. cit., p. 227.
240
Op.cit., p. 234.
241
Dominique Wolton, „La nation” în L’Esprit de l’Europe II, coord. Antoigne Compagnon şi Jacques
Seebacher, Flammarion Paris, 1993, pp. 125-141.
modifice structura, cu excepţia poate a celor nord-americane, care, în ultimele decenii, s-au
îndepărtat şi ele de Europa ( a se vedea şi diferendele recente).
Spaţiul public românesc nu este diferit ca modelare simbolică de spaţiul occidental.
Aceleaşi scheme acţionează la nivelul imaginarului colectiv, chiar dacă materia simbolică
este, într-o anumită măsură, diferită. Această diferenţă poate fi dată de variaţiile traseului
antropologic, a cărui mobilitate poartă marca istoricităţii. În acest sens, modernitatea este
măsura spaţiului public occidental, în raport cu care spaţiul românesc are un caracter mimetic.
Imitarea instituţiilor, a modelelor culturale, politice, a aquis-ului comunitar (astăzi) etc., a
fost şi rămâne cu atât mai necesară cu cât spaţiul public românesc a fost mereu unul de
frontieră, o modernitate neîncheiată, dublată de o istorie recentă totalitară. Excesul său de
agresivitate, de senzaţional şi insolit, este cauzat de diformităţile raţiunii identitare cu formele
ei rigide moştenite (religioase, politice, ideologice etc.). Particularul nu este relativizat la
regimul său empiric, ca o formă printre altele, ci este extrapolat spre genul totalitar. În acest
fel, spaţiul public românesc îşi imită chiar propriile-i stereotipuri. Mitul puterii funcţionează
în spaţiul public românesc după modelul tătucului. Destrămarea dictaturii nu a dus, în mod
automat, la democraţie. Pe lângă traseul, mai mult sau mai puţin ocult, al obţinerii puterii,
aceasta este exercitată clientelar în aproape toate aspectele spaţiului public (politic, cultural,
educaţional etc). Nu există o autonomie a puterilor, ci o ierarhie. În vârful ei stă întotdeauna
un „ierarh”, după modelul ierarhiilor cereşti. Acesta poate, la un moment dat, să dispară, locul
nu rămâne însă vacant, principiul ierarhiei nu se schimbă. Aşa se face că imităm foarte bine
democraţia, autonomia, libertatea, competiţia şi valoarea, după principii cvasitotalitare.
Solidaritatea în spaţiul public românesc, contrar aparenţelor, este mult mai precară
decât în Occident. Neîncrederea în instituţii sau persoane publice este reflexul unei lipse de
siguranţă. De aceea românul pare frustrat, sceptic şi suspicios. Nu este individualist, în sensul
în care individuaţia trimite la unitate, rigoare, competiţie şi chiar cooperare, ci egocentric şi
puţin tolerant. Spaţiul public e perceput ca fiind al puterilor oculte sau al purtătorilor de măşti.
Efectul acestei reprezentări colectivist-ideologice: aici se pot arunca dejecţiile (oricare ar fi
ele) sau, prin intruziunea celui privat, spaţiul public se poate hibrida. Discursurile
contradictorii păstrează acelaşi model de manipulare prin negaţie, expresie a unei logici
exclusiviste: noi şi ceilalţi. Solidaritatea nu este o valoare în sine nici pentru spaţiul public
european, ci o expresie a imaginarului colectiv, deteminată de un fond afectiv socializator.
Fără îndoială că imaginarul colectiv al popoarelor poate hrăni naţionalismele, dar şi formele
ludice cu expresiile lor culturale. Spaţiul imaginar al locuirii unei comunităţi poate fi
reactualizat în funcţie de timpul istoriei. De asemenea, timpul istoric poate fi şi el spaţializat
prin acţiunea mythos-ului colectiv. În jurul acestei imagerii spaţio-temporale se exprimă
raporturile de identitate şi diferenţă. O condiţie a formării spaţiului public european este aceea
a comunicării dintre vechile spaţii publice naţionale, construite după principiile modernităţii.
Comunicarea facilitată de mijloacele moderne, precum şi de toate formele ei economice şi
politice (Parlamentul de la Strasbourg, Consiliul Europei etc.) pare a fi însă insuficientă. Poate
că astăzi modernitatea e nevoită să se întoarcă la sine cu Prometeu într-o mână şi cu vulturul
în cealaltă. Lumea contemporană dobândeşte şi un aspect ludic, determinat de o resurecţie a
lui Dionysos. Hedonismul colectiv, importanţa festivului, întoarcerea la natură, simulacrul,
jocul etc. exprimă şi renaşterea mitului lui puer aeternus242, cum îl numeşte Michel Maffesoli
- una dintre structurile esenţiale ale oricărei socialităţi şi poate fundamentele unei etici
colective. Omul postmodern nu (mai) este afectat de reguli morale deduse a priori, ci de trăiri
şi sentimente. El este astăzi din ce în ce mai atras de forme confuzionale, pasionale, de spaţii
exoterice, de experienţe ludice, de nevoia de a deconstrui formele vechi şi poate de un alt
început. Societatea occidentală, puternic secularizată, renunţă, din ce în ce mai mult, la
raţiunea monoteistă modernă în favoarea unui politeism postmodern, în care sunt adoraţi,
242
Michel Maffesoli, Clipa eternă, Editura Meridiane, Buc., 2003, p. 17.
uneori până la paroxism, ca în cazul tinerilor generaţii, zeii locali (lideri politici, sportivi,
cântăreţi, lideri religioşi exotici etc.). Într-un anumit sens, omul contemporan revine la o
„transcendenţă imanentă” prezentificată, la o cultură populară „ce exprimă o trăire colectivă
care, în cele din urmă, ia în râs toate imperativele morale, politice sau economice promulgate
de puterile dominatoare şi abstracte”.243
Caracterul relativ al adevărurilor, experienţele pluralist-vitaliste anti-elitiste, anti-
totalitare, tolerante, pasionale, uşor comunicabile sunt tot atâtea condiţii pentru o lume plurală
şi multiculturală. În acest sens, am putea vorbi de întoarcerea ludicului şi de caracterul său
regenerator prin topirea resturilor unei modernităţi identitare. Omul recent are însă nevoie şi
de conştiinţa istorică a acestei metamorfoze. Altfel, deconstrucţia lui poate înlocui o raţiunea
identitară cu patologia fantasmelor colective. Spaţializarea timpului istoric, metamorfozat în
vitalitatea clipei, dar şi în conştiinţa clipei, oferă dreptul la existenţă oricărei prezenţe.
Modelele relative ale acestei regenerări mai sunt încă prezente în anumite tradiţii arhaice est-
europene, orientale sau africane, dar şi în anumite expresii ludice ale lumii postmoderne, care
anunţă întoarcerea lui Dionysos – o posibilă condiţie pentru comunicarea simbolică între
spaţiile publice naţionale. Poate că astfel, spaţiul public european, dincolo de rolurile politice
de azi ale actorilor săi, nu va fi opera lui Prometeu, ci se va forma la „umbra lui Dionysos”
renunţând la paradigma logocentrică în favoarea celei lococentrice, potrivit unei sintagme a
lui Maffesoli. Această substituire este probabil calea unităţii prin diversitate a Europei, în
favoarea un politeism al valorilor, în care simbolul va fi privilegiat în raport cu logosul în
relaţiile complexe de comunicare dintre diverse colectivităţi şi imaginarii colective, dincolo
de bariera lingvistică a culturilor naţionale create de modernitate. În acest context, poate că
spaţiul public românesc îşi va depăşi, de asemenea, aspectele identitare întru redescoperirea
unei lumi în care, pe lângă valorile civice europene, solidaritatea va fi determinată de bucuria
de a trăi, permiţând tuturor să se recunoască în imanenţa prezentului.

Bibliografie selectivă

ARENDT, H., Între trecut şi viitor, Ed. Antet, Buc., 1997.

BACHELARD, G., La formation de l’esprit scientifique, Ed. J. Vrin, Paris, 1999;
Psyhanalyse du feu, Gallimard, Paris, 1987; L’air et les songes, José Corti, Paris, 1992; La
terre et les rêveries du repos, José Corti, Paris, 1948; La poétique de l’espace, P.U.F,
Paris, 1998; L’Eau et les Rêves, Corti, Paris, 1994, trad. roum., Ed. Univers, 1995; La
poétique de le rêverie, P.U.F, Paris, 1997.
BENOIST, L., Semne, simboluri şi mituri, Humanitas, Buc., 1995.
BENVENISTE, E., Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Minuit, Paris, 1969.

243
Op.cit., p 51.
BONICALZI, Fr., şi VINTI, C. (coord.), Ricominciare. Percosi e attualità dell’opera di
Gaston Bachelard, Jaca Book, Milano, 2004.
BOURGOS, J., Pour une poétique de l’imaginaire, Seuil, Paris, 1982.
BRISSON, L., “Introduction à Critias”, în Platon (Timée et Critias), Flammarion, Paris, 2001.
CASSIRER, E., La philosophie des formes symboliques, Minuit, Paris, 1970; Langage et
mythe, Ed. de Minuit, Paris, 1973.
CHEVALIER, J. - GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, Paris,
1969, trad. roum., vol. I, II, III, Artemis, 1994, 1995.
CORBIN, H., L’imaginaire créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabi, Flammarion, Paris, 1958.
CULIANU, I. P., Mircea Eliade, Cittadella Editrice, Assisi, 1978, trad. roum., Ed. Nemira,
Buc., 1995.
CURATOLO, B., şi POIRIER J. (coord.), L’Imaginaire des philosophes, Harmattan, Paris,
1993.
DAVY, M. M., Initiation à la symbolique romaine, Flammarion, Paris, 1977.
DELEUZE, G., La philosophie critique de Kant, PUF, Paris, 1998.
DERRIDA, J., Khôra, Galilée, Paris, 1993, trad. r. de Marius Ghica, Ed. Scrisul românesc,
Craiova, 1998.
DURAND,G., L’imagination symbolique, P.U.F, Paris, 1964; Structurile antropologice ale
imaginarului, Univers Enciclopedic, 2000 ; Figuri mitice şi chipuri ale operei, Nemira,
Buc.,1994; Introducere în mitodologie, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, trad. r. de Corin Braga,
2004; Champs de l’imaginaire, ELLUG, Grenoble, 1996; L’Ame tigrée, Denoël, Paris,
1980;
ELIADE, M., Aspects du mythe, Gallimard, Paris, 1963; Imagini şi simboluri, Humanitas,
Buc.,1994 ; Încercarea labirintului, Dacia, Cluj-Napoca, 1990; Eseuri, Ed. Ştiinţifică,
Buc.,1991; Nostalgia originilor, Buc., Humanitas, 1994; Mefistofel şi androginul,
Humanitas, Buc., 1995; Drumul spre centru, Univers, Buc., 1991; Sacrul şi profanul,
Humanitas, Buc.,1995; Tratat de istoria religiilor, Humanitas, Buc.,1992; Istoria
credinţelor şi ideilor religioase, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1992; Fragments d’un journal,
Gallimard, Paris, vol. I, II, III, 1973, 1981, 1991; De la Zalmoxis la Genghis-Khan,
Humanitas, Buc.,1995.
FORHAM. F., Introducere în psihologia lui Jung, Ed. IRI, Buc., 1998.
GIEDION WELKER, C., Brâncuşi, Ed. Meridiane, Buc., 1981.
GADAMER, H. G., Vérité et méthode, Seuil, Paris, 1976.
GUSDORF, G., Mythe et métaphysique, Flammarion, Paris, 1984.
HEIDEGGER, M., Originea operei de artă, Ed. Univers, Buc., 1982.
HUIZINGA, J., Homo ludens, Ed. Univers, Buc., 1978.
JUNG, C. G., Types psychologiques, Genève, 1950; L’homme et la découverte de son âme,
Genève, 1946; În lumea arhetipurilor, Ed. “Jumal literarar”, Buc., 1994; Psychologie de
l’inconscient, Genève, 1989.
KANT, I , Anthropologie d’un point de vue pragmatique, Ed. J. Vrin, Paris, 1994; Critica
raţiunii pure, Ed. IRI, Buc., 1994; Critica puterii de judecare, Ed. Şt. şi Encicl., Buc.,
1981.
LÉVI-STRAUSS, Cl., Mythologies, Plon, Paris, 1971; Antropologia structurală, Ed. Politică,
Buc., 1978.
LEWIS, D., Brâncuşi, Ed. Fundaţiei C. Brâncuşi, Tg-Jiu, 2001.
LIBIS, J., Le mythe de l’Androgyne, Berg International, Paris,1980; Bachelard et la
mélancolie. L’ombre de Schopenhauer dans la philosophie de Gaston Bachelard, EUD,
Dijon, 2002.
LUPASCO, S., Logica dinamică a contradictoriului, Ed. Politică, Buc., 1982.
MAFFESOLI, M., L’ombre de Dionysos, Biblio, Paris, 1985; Clipa eternă, Ed. Meridiane,
Buc., 2003.
MAKOVIAK, A., Anthropologie d’un point de vue pragmatique (comentariu), Ellipses, Paris,
1999.
MARINO, A., Hermeneutica lui Mircea Eliade, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1978.
MATTEI, J.-F., Platon et le miroir du mythe, PUF, Paris, 2002.
NAQUET-VIDAL, P., L’Atlantide, Les Belles Lettrs, Paris, 2005.
OTTO, R., Sacrul, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1992.
PLATON, Opere vol.VII, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1993.
POGORILOVSKI, I., Brâncuşi. Apogeul imaginarului, Ed. Fundaţiei C. Brâncuşi, Tg-Jiu,
2000; Cele din urmă şi cele dintâi, Ed. Fundaţiei C. Brâncuşi, Tg-Jiu, 2002.
RICŒUR, P., Le conflit des interprétations, Seuil, Paris, 1969; Essais d’herméneutique,
Seuil, Paris, 1986.
SARTRE, J. P., L’Imaginaire, Gallimard, Paris, 1940.
THOMAS, J. (coord.), Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Ellipses, Paris, 1998.
USCĂTESCU, G., Brâncuşi şi arta secolului său, Meridiane, Buc., 1985.
VULCANESCU, R., Mitologie română, Ed. Academiei, Buc., 1987.
WUNENBURGER, J.-J., L’Imagination, PUF, Paris, 1991; Le sacré, P.U.F, Paris, 1990; La
fête, le jeu et le sacré, Ed. Universitaires, Paris, 1977; Viaţa imaginilor, Cartimpex, Cluj-
Napoca, 1998 ; La vie des images, PU de Grenoble, 2002; La raison contradictoire, Albin
Michel, Paris, 1990; Philosophie des images, PUF, Paris, 1997; Imaginaires du politique,
Ellipses, Paris, 2001; Omul politic între mit şi raţiune, Alfa Pres, Cluj-Napoca, 2000 ;
L’imaginaire, PUF, Paris, 2003.
ZAMFIRESCU, V., Filosofia inconştientului vol. I şi II, Ed.Trei, Buc., 2001.