Tominticos, que no conocta ni leyes ni moral «Ener ow Ciel, qu’importe?>— habla a través de estos magnificos El balanceo de Baudelaire entre la pasién y el tedio) entre la aventura y la decadencia, refleja la contradiccidn basica de la época burguesa: «Una revolucién continua en la produccién —leemos en el Manifiesto Comunista—2 una incesante conmocidit de todas las condiciones sociales, una inquietud y un mo: vimiento constantes distinguen ta época burguesa de todas las anteriores. Todas las creencias estancadas y mohecidas, con su cortejo de creencias y de ideas veners das durante siglos, quedan rotas; las nuevas envejecen an: tes de haberse podido osificar. Todo lo privilegiado y per manente se esfuma; todo lo sagrado es profanado...» “Enfer ou Ciel, qu’importel» {Ha empezado el viaje ha cia To Nuevo y que la Muerte sea el capitén! Por su contenido, su forma y su lenguaje, Le Voyage es cl poema de un momento de transicién social. Un aire de decadencia recorre el mundo burgués. Bajo la riqueza se abre el vacio, bajo la pasién, el tedio. ¢Qué hacer? ¢Que darse o partir hacia la desconocido? ¢Permanecer inmé: vil 0 avanzar penosamente? El roméntico Baudelaire ama la muerte. El rebelde Baudelaire quiere la victoria de lo Nuevo sobre la nada. Por el tema, la forma y ellen guaje de su poesia, Baudelaire reacciona subjetivamente ante una situacién social real La miisica En la misica, la més abstracta y formal de todas las artes, el problema de la forma y del contenido presenta ‘muchas dificultades. El contenido de la miisica se comu- 2. Edicion del centenario, Lawrence and Wishart, 148, 216 nnica de tantas maneras y Ia linea divisoria entre el conte- nido y la forma es tan fluida que este dominio siempre ha ofrecido una fuerte resistencia a la interpretacién socio- ldgica. La moderna sociedad burguesa siente una profunda aversién por la aplicacién de la sociologia al arte; pero fn el caso de la miisica esta aversién se apoya en argumen- tos que parecen sélidos. Quiero citar, porque me parecen tipicas al respecto, al- gunas observaciones de Stravinski sobre Beethoven: «Es el instrumento lo que le inspira y determina el es- tilo de su pensamiento musical... Pero, ¢se ocupan real- mente de la miisica de Beethoven las numerosas obras que le han consagrado los fil6sofos, los moralistas © in- cluso los sociélogos? jQué importa que la Tercera Sinfo- nfa haya sido inspirada por el republicano Bonaparte o por el emperador Napole6n! Sélo la musica cuenta... Los hombres de letras han monopolizado la explicacién de Beethoven. Debemos arrancarles este monopolio. No les pertenece a ellos sino a los que estin habituados a no oir en la misica nada mas que la misica... En sus obras para -piano, el punto de partida de Beethoven es el piano; en sus sinfonfas, sus oberturas y su miisica de cdmara, es la partitura instrumental... No creo equivocarme si digo que Jas monumentales creaciones a que debe su fama son el revultado légico de la forma gn que explotaba el sonido 4. los instrumentos.» Yo no soy mas que un simple «hombre de letras», y por esto no tengo pretensién alguna de explicar a Beetho- ven. Stravinski tiene raz6n, seguramente, cuando dice que las obras de Beethoven no deben examinarse exclusiva- mente desde un punto de vista sociologico, sino que deben comprenderse como muisica. Pero, zqué es la musica? ¢Es tun simple sistema de sonidos o algo mas? El punto de partida de Beethoven es el instrumento musical y no la Revolucién francesa. {Curiosa antitesis! ¢Resulta, pues, que el miisico s6lo conoce el piano y no las revoluciones? 217Que el uno excluye a las otras? Seria absurao, induda blemente, explicar la misica de Beethoven por la simpat ue sentia por los jacobinos (pues se puede ser un bu Jacobino y un miisico medioere), pero seria todavia mis absurdo pretender que su miisica no tenia otra fuente que su conocimiento de los instrumentos musicales, al marge de los acontecimientos politicos y de las ideas de su epoca. Decir que la misica consiste en una serie de sonidos dispuestos en una gran variedad de combinaciones, que s un arte abstracto y formal, parece una verdad incon trovertible. Pero, gno es nada més que eso? ¢Carece la iisica de contenido porque no es objetiva? En su Filoso- fia del arte® Hegel da una respuesta significativa: «Esta idealidad del contenido y del modo de expresién, en el sentido de carecer de todo objeto externo, define el aspecto puramente formal de la miisica. Tiene, sin duda, ‘un contenido, pero no tal como lo entendemos cuando ha blamos del contenido de las artes plasticas o de la poesi Carece, precisamente, de esta configuracién de un otro para-s{ objetivo, tanto si entendemos por ello un fend: meno exterior efectivo como la objetividad de las ideas y las imagenes intelectuales.» Mas adelante, Hegel afiade: «La misica sélo llega a ser un verdadero arte cuan- do lo espiritualmente importante se expresa adecuada- mente en el elemento sensible de los sonidos y en su va- riada configuracién, tanto si este contenido recibe una definicién independiente y més directa por medio de pala- bras como si surge emocionalmente de los sonidos musi- ‘ales mismos, de sus relaciones arménicas y de su anima- cién melédica. 3. Bdiciéa inglesa, Routledge, 1992. 218 La continua modificacién de las formas y del modo de ‘expresién de la misica a través de los siglos, la evolucién, de la miisica en el curso de la historia no pueden explicar- se dnicamente por la aparicién de nuevos instrumentos, ppor la creciente sutileza y la mayor habilidad técnica de Jos misicos. Si no tersmos en cuenta igualmente el cam- biante curso de la historia, el fenémeno resultara inexpli- cable, (Incluso la utilizacién o el rechazo de determinados instrumentos se relaciona en parte con las circunstancias sociales y las consideraciones «ideolégicas»: por ejemplo, Ja negativa de Esparta a aceptar la lira ateniense, mas rica en cuerdas, o la repulsa de los instrumentos de per- usin por el cristianismo alejandrino, que sélo permitié Ja utilizacién de los instrumentos de cuerda clisicos en los siglos 111 y 1v). Es indudable que Beethoven cexploté el sonido de los instrumentos» para obtener efectos mus cales. Pero, gcon qué fin? La naturaleza de la misica, dice Hegel, consiste en «... poner alma... en sonidos dispues- tos en determinadas relaciones tonales y, en este sentido, clevar la expresién a la categoria de un elemento hecho por y para el arte tinicamente.» Este elemento, eelevado» a la condicién de sonido organizado, es decir, el «conte- nido» de la misica, es la experiencia que el compositor quiere comunicar; y la experiencia de un compositor no es puramente musical sino también personal y social, est determinado por el perfodo histérico en que le ha tocado vivir y que le influye de miltiples maneras. No debe sim- plificarse excesivamente la influencia del medio hist6rico sobre el compositor y su obra; al contrario, se debe inten- tar descubrir concienzudamente y sin pedanterfa las diver- sas formas en que el contenido y la forma musical de una obra determinada corresponden a una situacién so- cial, Pero no ofr «en la miisica mis que la musica», pres- cindir de lo que el compositor ha elevado» a la categoria de musica como si fuese algo insignificante, es mas banal y vulgar, todavia, que analizar una obra en términos pura- ‘mente sociolégicos, sin tener en cuenta para nada su cali- dad o su forma. 219Qué significa la retérica declaracién de Stravinski de fesencial, sin accesorios y, por tanto, sin motivaciones.» gue no importa que al componer la Heroica Beethoven fuese inspirado por el republicano Bonaparte o por el ety perador Napoleén? Si Stravinski quiere decir que el empe rador Napoleén (0 cualquier otro fenémeno 0 aconte cimiento contrario a Ia Revolucién) habria podido inspi rar una gran obra a cualquier gran compositor, nadie pre tenderd lo contrario. Nadie cree que la Revolucién sea la Sinica fuente de inspiracién de las grandes obras. Pero cl Irecho de que para Beethoven la experiencia decisiva fuese Ja Revolucién francesa —y no el Imperio o, si se quier el sistema de Metternich importa ciertamente para la comprensién de la obra y de la personalidad de Bectho: ven. Por grande que sea un contenido no ayudaré a un mal musico a componer una gran musica, Pero lo que ad- rmiramos en Beethoven no es sélo su dominio de la forma; es también el tremendo contenido de una época revolu- Poco importa, pues, que Ia ealegria» implicita en un fragmento musical se deba al placer del especulador por hhaber ganado dinero en la Bolsa, al del nifio que ve un rbol de Navidad, a la satisfacciGn que aporta al bebedor tuna botella de champan o a la exultacién del combatien- te cuando su causa ha triunfado. El mévil y la naturaleza especifica de la «alegria» dejarian de tener importancia; ‘en la musica sélo puede expresarse la alegria abstracta: Ja diferencia entre la\alegria de Beethoven y la de Lehar seria puramente de calidad, no de principio fundamental, Hegel opina de manera distinta cuando escribe: La percepcién puramente emocional por el alma de su naturaleza intrinseca, y el juego de esta percepcién en el sonido musical se considera como una simple dispo- sicién de dnimo... demasiado general y abstracta... (y cionaria, j corre el peligro de) convertirse en vacia y trivial... Si, por El contenido de la musica no est tan claramente de- ejemplo, un canto provoca la emocién del luto, de lamen- finido como el de la literatura o cl de las artes plésticas; DR oe ee crc uneeieobrmee iene por esto se abusa tan a menudo de Ia misica para embo- Brstse tn eee}, tee aktay in nein os Octpe tor Ia conciencia, Sin embargo, el contenido de la musica esencialmente de la forma desnuda del alma interior, sino no es lo bastante indefinido como para que no importe en de la vida interior mds profunda lena de un contenido absoluto —para ceairnos al ejemplo de Stravinski- que preciso, contenido que se relaciona intimamente con el ca- «sté determinado por la revolucion o por Ia eontrarrevo- Facter particular de la emocin provecada, de modo que Jucién. Encontramos una concepcién similar —la concep- Ja expresion asut inevitablemente diferencias esencia- cidn de que la musica no expresa més que emociones ge- Tes, segiin la diversa naturaleza del contenido.» nerales y carentes de motivacién— en Schopenhauer: * Stravinski quiere que juzguemos la miisica de Beetho- La misica no expresa, pues, tao cual alegra, tal 0 ‘en uncamente por su forma, por la totalidad de su efec- cual pena, tales o cuales dolor, horror, delicia, goce o cal- to sonoro. La actitud de Schopenhauer ts similar, aunque fa espiritual, expresa la alegra, la pena, el dolor, el ho- més profunda: ror, la delicia, el gocey la calma espiitual en si mismas, fn abstracto hasta cierto punto. Nos da su naturaleza Veamos ahora la. misica puramente instrumental Una sinfonia de Beethoven nos ofrece la mayor confusi 4. BI mando como volutad y representacign (Edin tale basada, sin embargo, en el orden mis perfecto, el con: ‘sa, The World as Will and Idea, Routledge, 1883). flicto mas vehemente que se transforma, acto seguido, en 20 ala més bella concordia... En esta sintoma oimos al mjsin@ tiempo la voz de todas las pasiones, de todas las emocit nes humanas; alegria y uisteza, afecto y odio, temor y e peranza, etc, en grados innumerables pero, por asi deel én abstracto, sin ninguna particularizacién; es su met forma sin la sustancia, como un espiritu sin materia.» ‘También en este caso la «vida interior més profunila llena de un contenido preciso» se convierte aun aby trace tri y yerma, Sin embargo, esta vida prolu noe una cucstion deforma pura o de puro esprit: su ede Is manera defnida y expectica con que Becthove SSacetono ante las incitacones de su époce; perienece al trun real ea el que no hay alegra ni sufemiento Abstracto sino tnicamente sufrimientos motivados y ale bias motivadas. =a maa incbr ee Heri un how lor cn abstract, sin ningun significado espelfico: es un Tato Heroizo eargado de emocion revolucionaria, Noes asi Como se lors a un ser amado; tampoco seria éta la pa stun’ del eistiano que llora a Jesus cruciicado: el Into Sxpresado en la sinfonia de Beothoven es revolulonario $ fcabino. La pregunta de Hegel: «Qué se ha perdido», “astentra‘en la musica de Beethoven una respuesta ine Guiveca, Del misino modo, en ia Novena Sinfonia la ale aria que eotlla cm el movimiento coral no es una aegria wlalguicra, noes una alegria,abstracta, sino una ale fia hacida de inmensas conradicciones, a posar de y con te cl‘sbatimiento y la descsperacion: es fn negacion de (Ste desenperacion con una forma infnitamente conscien Teres una aloe que presupone las masas urbanas, que no tiene nada que ver con el regocijo rustic, con las cose thas y las daneayeampesinas, Por otro lado, si examin tos a scontenidos de las ulines composiciones dem Tee de camara de Beethoven, constaaremos que expre- SBT Gina terrible soledad; pero no una soledad abstract Sigo muy distinto de la soledad del ermitano del cam- ‘sino Blogueado por la nieve en su cabaia: es In sole 2m dad urbana, la nueva soledad surgida al mismo tiempo {que las masas en el mundo burgués moderno, que encon thd en Beethoven'su primera expresion musical. En otros términos, si no nos limitamos a dar un vistazo superficial fla obra de Beethoven descubriremos en ella no todas las pasiones y emociones humanas «en abstracto y sin nine guna pariicularizacién», sino, al contrario, algunas pasio- fhes y emociones muy especificas, desconocidas en esta forma particular por las épocas precedentes. Veamos ahora un ejemplo moderno: la Cantata sobre el treceavo aniversario de la muerte de Lenin de Hanns Hisler. La forma nueva y original con que se expresa aqui, el dolor y el luto demuestra una vez. més la importancia fle los elementos concretos y socialmente determinados fon la musica, a pesar de su cardcter abstracto y formal. Gierto que Eisler contaba con um texto-base, un texto de Brecht en el que no hay ni una sola huella del pathos tra- icional. Pero la tarea del compositor no era nada facil. @Cémo llorar a Lenin? Contestar esta pregunta en forma Grusical exigia no sélo talento sino también un elevado igrado de conciencia politica y una vasta experiencia artis: fica. En primer lugar, el compositor debia ver claramente Jos escollos a evitar, El Ianto por Lenin no habia de tener nada en comin con la emocién sacra; no habia de evocar hii el requiem religioso ni el oratorio barroco. Pero tam- poco el pathos de la Heroica —el de la revolucién demo- pratico-burguesa— conviene a la naturaleza de la revolu- ion socialista proletaria y la persona de su dirigente; ha- bia que proscribir pues la extravagancia romantica y el ‘sentimentalismdo empalagoso. El compositor habia de en- Gontrar un estilo totalmente nuevo: Ia simplicidad, la precisin, la economia, la austeridad del gesto musical que Senala el futuro —no un mas alla misterioso sino wn mun- do material més luminoso, no la «muerte y transfigura- Gfone, no la resurreccidn y la ascensién sino la influencia Ge Lenin viva en la clase obrera, cuyo guia y maestro ha~ bia sido, El problema del contenido llevaba al de Ia for ‘ma; Ia interaccién de las tenues voces de los solistas y de 223 -a mas bella concordia.... En esta simtomia oimos al.mismo. iempo la voz de todas las pasiones, de todas las emoc nes humanas; alegria y tristeza, afecto y odio, temor y es peranza, ete. en grads innumerables pero, por asi decit, fen abstracto, sin ninguna particularizacién; es su mera forma sin la sustancia, como un espiritu sin materia.» También en este caso la «vida interior més profunda lena de un contenido preciso» se convierte en una abs tracin fra y yerma, Sin embargo, esta vida profunda no €s una cuestion de forma pura o de puro espiritu: sur te de la manera definiday especiica con que Beethoven reaccioné ante las incitaciones de su época; pertenece al ‘mundo real, en el que no hay alegria ni sufrimiento en abstracto sino nicamente sufrimientos motivados y ale- grias motivadas. von ih atch fanebre de a Heroza no es un uo, un do lor en abstracto, sin ningsin significado especifico: es un Jato heroico eargado de emocion revolucionria, Noes as como se llora a un ser amado; tampoco seria ésta la par Sdn del cristiano que llora @ Jesus crucfiado’ ol lato expresado en la sinfonia de Beethoven es revolucionario y jacobino. La pregunta de Hegel: «Qué se ha perdido?», encuentra en la musica de Beethoven una respuesta ine. 4uivoca. Del mismo modo, en la Novena Sinfonia la ale- Bria que estalla en el movimiento coral no es una alegria cualquiera, no es una alegria abstracta, sino una ale- gia nacida de inmensas contradieciones, a pesar de y con- tra el abatimiento y la desesperacion: es Ia negacion de esta desesperacién con una forma infinitamente conscien- teses una alegria que presupone las masas urbanas, que no tiene nada que ver con el regocijo ristico, con las cose- chas y las danzas campesinas. Por otro lado, si exa ‘mos el «contenido» de las ullimas composiciones de mi: sica de cdmara de Beethoven, constataremos que expre- san una terrible soledad; pero no una soledad abstracta; es algo muy distinto de la soledad del ermitafo 0 del cam: pesino blogueado por la nieve en su cabafia: es la sole- 22 dad urbana, la nueva soledad surgida al mismo tiempo {que Tas masas gn el mundo burgués moderno, que encon- {6 en Beethoven su primera expresién musical. En otros términos, sino nos limitamos a dar un vistazo superficial ala obra de Beethoven descubriremos en ella no todas las, pasiones y emociones humanas «en abstracto y sin nin- fiuna pariicularizacin, sino, al contrario, algunas pasio- hes y emociones muy especificas, desconacidas en esta forma particular por las épocas precedentes, ‘Veamos ahora un ejemplo moderno: la Cantata sobre l treceavo,aniversario de la muerte de Lenin de Hanns Eisler. Ladorma nueva y original con que se expresa aqui el dolor y el luto demuestra una vez més la importancia de los elementos concretos y socialmente determinados fn la musica, a pesar de su cardcter abstracto y formal. Gierto que Eisler contaba con un texto-base, un texto de Brecht en el que no hay ni una sola huella del pathos tra- dicional. Pero la tarea del compositor no era nada fécil. 2Cémo llorar a Lenin? Contestar esta pregunta en forma Tusical exigia no sélo talento sino también un elevado grado de conciencia politica y una vasta experiencia artis- fica, En primer lugar, el compositor debia ver claramente Jos escollos a evitar. El llanto por Lenin no habia de tener nada en comin con la emocion sacra; no habia de evocar ni el requiem religioso ni el oratorio barroco. Pero tam- poco el pathos de la Heroica —el de la revolucién demo- ratico-burguesa— conviene a la naturaleza de la revolu- cign socialista proletaria y la persona de su dirigente; ha- bia que proscrbir pues la extravagancia romantica y el sentimentalismo empalagoso. El compositor habia de en- ontrar un estilo totalmente nuevo: la simplicidad, la precisién, la economia, la austeridad del gesto musical que Sefiala el futuro —no un més all risterioso sino un mun- do material més Iuminoso, no la emucrte y,transfigura- ciéns, no la resurreccién y la ascension sino la influencia de Lenin viva en la clase obrera, cuyo guia y maestro ha bia sido. El problema del contenido levaba al de la for- ‘ma: la interaccién de las tenues voces de los soistas y de 23su tremendo e irresistible eco se sittia en el marco estric. to del sistema dodecafénico: no es la forma por la forma sino una forma determinada por un nuevo contenido. Intento ilustrar el problema del contenido y de la for: ‘ma en la miisica, pero soy consciente de sus dificultades, En la miisica destinada a acompafiar palabras, el «conte: nido» viene mas o menos dado por el texto, aunque inclu: so una miisica de este tipo puede alejarse del texto 0 do- minarlo, o producir un efecto particularmente notable y poderoso oponiéndose al texto en vez de subrayarlo, Pero, como definir el «contenido» de la musica instrumental? Los metafisicos parecen tener aquf las de ganar: para Schopenhauer, la mtisica es «enteramente independiente del mundo fenoménico»; es un «copia de la voluntad»; Por esta razén, precisamente, «la influencia de la musica €s mas poderosa y penetrante que la de las otras artes; éstas solo expresan la sombra; en cambio, la musica nos habla de la esencia». Para Hegel, la misica tiene por con: tenido «la vida subjetiva mas profunda y libre del alma» aunque Hegel, como maestro de la dialéctica, tenga mu: cho mas que decir que Schopenhauer sobre los elemen- tos concretos y especificos de In musica. Para el materia. lista dialéctico no es nada facil definir lo que deba con: siderarse como el «contenido» de la misica; no puede, sobre todo, definirlo con una férmula general; esta obli. gado a examinar todas las obras en sus aspectos conere tos y a interesarse por los detalles de la evolucidn histo: rica de la misica, por las cambiantes funciones de la mt sica en su conjunto y de las formas musicales concretas. Es una labor que esta todavia por hacer. Yo no soy un tedrico de la miisica y sélo puedo proponer algunas su gerencias, Ni que decir tiene que aceptaré con alegria las correcciones que se me propongan. La-finalidad de la misica fue, desde el primer momen- to, suscitar emociones colectivas ser un estimulo para el trabajo, la satisfaccién orgidstica o la guerra, La miisica fue un medio para aturdir o para excitar fos sentidos, para embrujar o incitar a la acciGn; sirvié para poner a los se- 24 res humanos en un estado distinto y no para reflejar los fendmenos del mundo exterior. No podemos preguntarnos, pues, cusl era el «contenido de la misica primitiva, Las falsas preguntas dan lugar a respuestas absurdas. El re- doble de un tambor, el ruido de carracas, el resonar de metales carecen de contetido: su tinica significacién es el ‘efecto producido por los sonidos organizados en los seres, humanos. La funcién sccial de la misica consistia en pro- dacir este efecto y no en representar una realidad. Como sefiala Hanns Eisler, de determinados ritmos, de ciertas secuencias tonales y de determinadas imAgenes sonoras surgen «tsociaciones automiticas. Hoy todavia, una gran pparte del efecto producido por la miisica se debe a «aso- iaciones autométicas» de este tipo (marchas militares, marchas fiinebres, ritmos de danza, etc.), que ofrecen una pposibilidad de participacién directa incluso al oyente no reparado, Este poder de la misica de producir emocio- nes colectivas, de igualar emocionalmente a las personas durante un cierto tiempo ha sido particularmente til a las onganizaciones militares y religiosas. Entre todas las ‘artes, la masica es la mas apta para nublar la inteligencia, para embriagar, para crear una conciencia extatica e in: cluso, para hacer aceptar voluntariamente la muerte. Todas las instituciones religiosas —y la Iglesia Catdli- ca més que riinguna— han explotado sistemAticamente este poder especial de la musica. En Ia alta Edad Media, la Iglesia Catélica no exigia que la musica fuese «bella», antes al contrario, La funcién de la miisica en aquella épo- ca consistia en reducir los creyentes a un estado de con- triecién abyecta y de humillacién total, en aplastar en ellos todo rasgo de individualismo y en fundirlos en una colectividad suimisa, Cierto que se recordaba a cada hom- bre sus pecados individuales, pero la musica le permitia sumergirse en un bafio de pecado universal, en un deseo universal de redencién. El «contenido» de aquella miisica era siempre el mismo: era una criatura indigna, indefen- sa, pecadora; identificate con los sufrimientos de Cristo y 25te salvards, Hegel escribié sobre esta funcién de,Ja vieja Iisica religiosa: «En la antigua misica religiosa en el momento del ‘crucifizus, por ejemplo— los significados profundos que ‘comporta la idea central de la pasién, vista como el sufri- miento, la muerte y el entierro de Cristo, estan tan severa: mente concebidas que no expresan simplemente el sen- timiento personal de simpatia o de dolor individuales so- bre estos hechos, sino también los hechos mismos, es de- cir, que la profundidad de su significacion viene motivada por Ia armonia de la misica y de su progresién melédica. Desde luego, incluso en este caso la impresién actia so- bre Ja emocién de los que la escuchan. No percibimos efectivamente el dolor del crucificado, no recibimos sim- plemente una idea general de ello: el objetivo es que ex- perimentemos en las profundidades de nuestro ser la sus- tancia ideal de esta muerte y de este sufrimiento divinos, que absorbamos con el corazén y el alma su realidad, de ‘modo que se convierta en parte de nosotros mismos, que jimpregne toda nuestra vida consciente, con exclusién de todo lo demas.» Dicho de otra manera: esta poderosa miisica religiosa no despierta un sentimiento indefinido que autorice nu- merosas y diversas asociaciones en la mente individual (como ocurre con la moderna miisica sinfénica): al con- tratio, impone al oyente una reaccion definida, que no to- Jera ninguna subjetividad. El «contenido» de una misica religiosa de este tipo vi ne determinado, pues, por el texto liturgico y las asocia- ciones que provoca: sufrimiento divino, pecado humano, etcétera, Pero hay otro elemento importante: los fieles, ‘que no constituyen un simple «publico» sino una auténti ‘a comunidad, Como dice Hegel, «se actia» sobre la sen- sibilidad de estos oyentes no para producir un sentimien to subjetivo indefinido sino una emocién colectiva uni- forme, La finalidad de esta misica consiste en crear un 26 estado de espiritu definido y buscado, en provocar de ma- rera consecuente este estado de espiritu; su funcién con- siste menos en xexpresar» un sentimiento que en produ. éirlo. Se podria decir, pues (con ciertas precauciones) que el «contenido» de esta muisica no radica s6lo dentro de ella, sino también fuera; es la-suma de la expresién y del efec- to, de los sonidos que conmueven y de los oyentes conmo- “vidos. Lo mismo cabe decir de Jas danzas profanas y de las misicas de marcha, La musica de danza no tiene, por si:misma, contenido; sii funcién consiste en-estimular el deseo de danzar y adquiere un contenido con el movimien- to y la gxcitacién de los bailarines. La naturaleza especi- fica del baile, tanto si se trata de la danza ritual como del ‘minueto, del vals vienés como del rock:'n:roll, esta social: mente determinada; lo curioso es que el elemento so- cial encuentra su expresién tinicamente en la forma mu sical es decir, que el «contenido» social se expresa pura- mente en la forma—, mientras que los demas contenidos estin raramente presentes. Lo mismo cabe decir de las jarchas militares, cuya forma esta socialmente determi- “nada pero cuyo «contenido» viene dado por los soldados, {que marchan. Ahora bien, cuando se introducen formas musicales de este tipo en una sinfonia o en un concierto, parecen —a causa de sus «asociaciones automaticas-— tener un «contenido» por si mismas, haber adquirido una Vida prop'a. Vemos, asi, que en la misica, el arte que mas problemas plantea, el contenido se transforma siempre en forma y la forma en contenido, El contenido social s6lo puede manifestarse en la estructura musical 0 bien un nuevo contenido puede utilizar formas antiguas asignan- doles nuevas funciones, Es esencial distinguir entre la misica que sélo se pro- pone produtcir un efecto uniforme y deliberado, estimular tun grupo de personas a realizar un determinado tipo de accién colectiva, y la mtisita que expresa por s{ misma sentimientos, ideas, sensaciones 0 experiencias y que, le- jos de fundir los hombres en una masa homogénea con reacciones idénticas, concede libertad de accién a las aso- 27