Argumentación

y Explicación
en la Crítica Teatral
FICHA DE CÁTEDRA-PARTE 2
ANÁLISIS Y CRÍTICA DEL HECHO TEATRAL –
TEORÍA Y CRÍTICA DEL TEATRO
2020
GÉNERO DISCURSIVO

* Tipo relativamente estable de enunciado

* Texto que presenta formas más o menos prototípicas de organización y disposición
de la información
* Estas formas se corresponden con uno o varios TIPOS TEXTUALES
TIPO TEXTUAL

Poseen una serie de regularidades composicionales

que permiten identificarlo como tal
Las secuencias prototípicas son:
narrativa, descriptiva, argumentativa y explicativa,
entre otras

Vamos a trabajar con

la explicación y la argumentación,
en tanto regularidades composicionales
predominantes de
la crítica teatral tanto académica como
periodística.
ARGUMENTACIÓN y EXPLICACIÓN

Son discursos de razonamientos desarrollados por

las relaciones lógicas de hipótesis-conclusión,
causa-consecuencia, razón-resultado, Etc.
Argumentación
 Su validez dependerá de la
aceptación, por parte del
destinatarix del discurso, de las
tesis expuestas y las estrategias
discursivas utilizadas por el
argumentador para tal fin
 supeditada a su contexto de
producción
 En el plano evaluativo
 Da fundamentos
Explicación
 Hacer saber con palabras, dar razones
acerca de un fenómeno
 Su validez se define en el dominio referencial
 Un hacer persuasivo, en el plano de lo
cognitivo, tiende a modificar algo en el
destinatarix, que la nueva información
amplíe su conocimiento.
 También su dimensión contextual de quién
explica y a quién va dirigida y desde dónde
se explica
 Organiza las proposiciones en un discurso
lógico de tal forma que permita pasar de las
causas a sus efectos
 Da causas, motivos,
razones o intenciones
LA EXPLICACIÓN
EXPLICACIÓN
1) CIENTÍFICA Y 3) DE HECHOS Y
2) PSEUDOEXPLICACIÓN 4) DE DICHOS

3) Con
1) Tiene relevancia/ responsabilidad
debe ser contrastable del locutorx/
Explica hechos o
verdades del
mundo/
Es transparente,
2) Sus premisas no verificable
cuentan con datos 4) Produce
suficientes/ opacidad sobre su
objeto/
tiene causas
indeterminadas Se presenta como una
creencia/
No tiene responsabilidad
del locutorx
Procedimientos discursivos más frecuentes
 LA DEFINICIÓN: se trata de exponer con claridad los rasgos esenciales de una cosa. Es
utilizada por el discurso académico para establecer una base de univocidad cognitiva.
 LA PARÁFRASIS: consiste en hacer más inteligible un texto mediante una interpretación que
lo amplíe e ilustre; se trata de desplegar y mostrar lo que ya estaba contenido en el texto
original. O sea: decir lo mismo con otras palabras.
 LA REFORMULACIÓN: se propone presentar una proposición ya formulada con una
organización diferente y con un léxico más familiar para el destinatario. Se trata de repetir
aquello que ya ha sido formulado previamente, pero con una estructura diversa.
 LA ANALOGÍA: se reformula un texto mediante una comparación que pretende acercar lo
lejano a un lenguaje más familiar. Construye una similitud de estructuras que sostiene la
fórmula: A es a B como C es a D.
 EL EJEMPLO: se concreta una proposición general en un caso que lo ilustre. Es un
procedimiento frecuente tanto en los textos explicativos como en los argumentativos.
 LA CITA: se transcriben (con diferentes grados de literalidad) la voz de un tercero para
desarrollar la explicación. La cita de autoridad aporta, además, legitimidad a lo expuesto.
Marcadores Lingüísticos
 MARCADORES METADISCURSIVOS: alertan al destinatarix acerca del
carácter explicativo de enunciado.

Ejemplos: expresiones del tipo “te voy a explicar”, “lo que pasa es que”,
“la razón de esto es”, etc. En el caso de un diálogo (una entrevista, por
ejemplo) las preguntas que piden aclaraciones cumplen esta función.

 CONECTORES: Hay pocos que sean específicamente explicativos;

mayoritariamente se comparten con los demás tipos textuales en
especial con la argumentación.

Ejemplos: “es decir”, “vale decir”, “en otras palabras”, “o sea”, “por
ejemplo”, “como ser”. O bien frases del estilo “lo que pasa es que”.
Construcciones explicativas

Adquieren un significado propio dentro de la frase por estar

identificadas con pausas y entonaciones particulares. Pueden ser
suboraciones o palabras y aceptan un conector parafrástico como
“es decir”.

Ejemplo:

➢ El teatro posdramático, es decir, las formas teatrales posteriores al

modelo dramático moderno, se inicia alrededor de 1970, aunque
encuentra importantes antecedentes en las propuestas escénicas de
las vanguardias históricas.
 La forma
“EL HECHO DE QUE + VERBO DE SIGNIFICACIÓN + NEGACIÓN”

 “Estas suboraciones suelen acompañar a los predicados llamados factivos, que

conllevan la presuposición de que el contenido proposicional expresado en la
subordinación sustantiva es verdadero” (Zamudio y Atorresi, 2000:112).

Ejemplo:

* Muchas veces he escuchado decir que este tipo de puesta resulta demasiado difícil, que no
se entiende, que se confunden los personajes. Esto ha llevado a un fenómeno endogámico
donde los espectadores de estas obras son mayoritariamente teatristas, lo que crea un
hermetismo del mundo teatral para con el resto de la sociedad. ¿Es esto un problema? Creo
que el hecho de que el público de este tipo de puestas pertenezca prevalentemente al
mundo del teatro, no constituye un problema en sí; podría ser una opción hacer teatro para
teatristas. El problema surge si ésta no es una opción clara y explícita. (Contreras Lorenzini,
2009:18)
Construcciones con valor restrictivo
 Hay construcciones que limitan parcialmente un enunciado
cumpliendo una función explicativa. Algunas de ellas: “no es más
que”, “no es otra cosa que”, etc. (Zamudio y Atorresi, 2000:113).

Ejemplo.:

➢ Se trata una vez más de la tragedia entre el ciudadano y el individuo,

una tragedia en términos absolutos: para Ibsen, el ciudadano no es más
que el individuo domesticado. Se comprende, entonces, que haya
ejercido desde el principio una atracción similar en ambos extremos del
campo político: aunque reivindicado por anarquistas, paradójicamente,
nunca dejó de asomarse como la alternativa más utópica y extrema del
moderno individualismo burgués (Saba, 2010:11)
SIGNOS DE PUNTUACIÓN CON FUNCIÓN EXPLICATIVA

PARÉNTESIS RAYAS DOS PUNTOS

Pueden tener dos
Pueden delimitar Pueden delimitar funciones:
construcción cuyo construcción cuyo A) Introducir un
objeto es explicar. objeto es explicar. segmento
explicativo
B) Sustituir al conector
porque al introducir
una explicación.
DOS PUNTOS
A) Introducir un segmento explicativo (ejemplo, definición o
paráfrasis) específico adentro de un segmento genérico.

Ejemplo:
➢ El recurso fue repetido en Buenos Aires, durante las tres primeras versiones de la
performance serial El Matadero (Slaughterhouse) de 2005 y El Matadero 2 y 3, (ambos de
2006) de Emilio García Wehbi, en donde una enfermera extraía sangre del director y de
una de las actrices. Supuestamente, con esa sangre, en un ángulo del espacio escénico -
una especie de loft que evocaba un campo de concentración y un hospital psiquiátrico-
se preparaban morcillas para ser ofrecidas luego a los asistentes. (Trastoy, 2010:11)

➢ El teatro argentino de las últimas décadas presenta una notable diferencia

con respecto a la tematización de la comida que caracteriza gran parte de la
vasta textualidad de Roberto Cossa: La nona (1976); Gris de ausencia (1981);
Los compadritos (1985). (Trastoy, 2010:6)
DOS PUNTOS
B) Sustituir al conector porque al introducir una
explicación
Ejemplo:

➢ A partir del texto de Shakespeare, la dramaturga efectúa un

desplazamiento en el manejo del personaje protagónico: deja de lado a
Macbeth para centrarse exclusivamente en su esposa, la reina “sin
nombre” (Ogás Puga, 2006:1).
LA ARGUMENTACIÓN
 ARGUMENTACIÓN

CONVENCER PERSUADIR SEDUCIR

APELANDO A LA RAZÓN Y A LA EMOCIÓN

 En el discurso académico lxs autorxs pretenden
convencer a sus pares no sólo de la veracidad de lo
que afirman sino también de la relevancia de sus
aportes para la comunidad científica

 Busca crear efecto de objetividad

 Suma recursos para identificar a sus pares y ser

aceptadxs por la audiencia/ adhesión
Su unidad funcional: el entimema
El enunciado ENTIMEMÁTICO
SE APOYA SOBRE UNA SERIE DE PROPOSICIONES
IMPLÍCITAS QUE DETERMINAN SU INTERPRETACIÓN
Así, sobre un tema cualquiera, plantea un juicio,
estableciendo UNA RELACIÓN ENTRE

EL FENÓMENO TRATADO Un conjunto conceptual

que lo integra o determina
  Los lugares de la ARGUMENTACIÓN (TOPOI) son de carácter
cultural, histórico e ideológico

 Por ello lafuerza persuasiva de toda argumentación

radica en la aceptación de los sistemas ideológicos
que subyacen a él y lo fundamentan
Ejemplo 1

 (…) si se alertaron esperanzas de recuperación para la escena

profesional, se debieron en gran parte a la influencia de la rama
independiente que ha aportado sentido de responsabilidad,
disposición para el estudio, inquietudes innovadoras, plumas
creadoras, sentido del teatro como integración, como equipo. El
teatro comercial no ha logrado todavía desprenderse totalmente
del lastre del “divismo”, de las cadenas económicas, de ciertas
plumas venales, de trabas gremialistas ajenas a la vocación
artística. Gravitan aún en él autores que sirven al mal gusto
populachero y que acuden a las viejas recetas de títulos en
pareados y claques instruidas para subrayar latiguillos patrioteros y
alevosías sentimentales. (Castagnino, 1968:164)
Ejemplo 2

 En la literatura y en el teatro, es la crítica (y los editores de

periódicos ilustrados) lo que proporciona la gloria. El rol social de la
actual crítica burguesa es el de publicitar las distracciones y los
placeres. Los teatros venden distracciones nocturnas y la crítica les
envía público. A pesar de lo que se podría creer en un primer
momento, en este uso la crítica no representa de ninguna manera
al público, sino al teatro. (Brecht, 1975: s/d)
Ejemplo 3

 (…) un apartamiento definitivo del pasado provocará en el campo

del arte una especie de nihilismo, porque el arte no puede
construirse sin tener en cuenta todo lo que la humanidad ha hecho
en el pasado. A este nihilismo hay que oponer las geniales palabras
de Lenin: “Si no comprendemos claramente que sólo a través de un
conocimiento preciso de la cultura creada por todo el desarrollo
de la humanidad, y sólo mediante su reelaboración, es posible
construir la cultura proletaria, si no lo comprendemos, repito, no
seremos capaces de realizar esta tarea”. El arte proletario no
puede fabricarse en el laboratorio del “Proletkult”, el arte proletario
no puede desarrollarse sin tener en cuenta todas las conquistas
artísticas del pasado. (Meyerhold, [1933] 1998: 282
Ejemplo 4

 TEATRO POPULAR. La noción de teatro popular, actualmente

invocada tan a menudo, es una categoría más filosófica que
estética. La sociología de la cultura define de este modo el arte
que está destinado a las capas populares y/o proviene de ellas. La
ambigüedad llega a su máximo cuando nos preguntamos si se
trata de un teatro surgido del pueblo o destinado a él. Y, por otra
parte, ¿qué es el pueblo?; o, tal como preguntaba Brecht, ¿es
todavía popular el pueblo? (Pavis, 1998: 459)
 En los tres primeros ejemplos los ideologemas no son definidos, su
sentido queda implícito como también el sistema ideológico que
los sostiene. Sin embargo, ambos pueden ser identificados y
comprendidos a partir del análisis de las estrategias discursivas
utilizadas y las situaciones enunciativas desplegadas.
 En el cuarto ejemplo, en cambio, la definición de la noción de
teatro popular muestra los usos, la pluralidad de sentidos y las
disputas ideológicas (culturales, políticas, estéticas) inscriptas en
todo ideologema.
Marcadores lingüísticos

 LOS CONECTORES
pueden caracterizarse como elementos léxicos
que colaboran en el entramado textual
encadenando conceptos y, a su vez, funcionan
como una guía acerca de cómo debe
interpretarse adecuadamente la cadena de
enunciados propuestos.
SINO y PERO
 Mientras SINO se utiliza en la refutación, PERO se usa en la
argumentación que busca unir dos acciones opuestas. Este último
conector también puede ser considerado contraargumentativo, en la
medida que el segundo segmento suprime o atenúa las conclusiones a
las que llevaba el primero.

 Ejemplos:

 Por eso Brand es como un peregrinaje en el cual el protagonista avanza

hacia su propia destrucción pero (y aquí está la novedad) lo hace
desde la más arraigada convicción. (Saba, 2010:6)

 Con respecto al lugar donde se hacían las puestas en escena

destacamos que, en muchos casos, los grupos no esperaban que
fueran a verlos, sino que iban adonde estaba la gente, generando así
un nuevo público.” (Fobbio, 2010:9)
ENTONCES

 Se establece una relación necesaria entre dos términos: P entonces

Q. Se admite un hecho (P) cuyo consecuente (Q) aparece
legitimado por principios generalmente admitidos no por motivos
personales.

 Ejemplo:

 Otra instancia de participación era el debate -práctica propia de

la época que se hizo extensiva a las obras para niños- por ejemplo,
luego de las funciones que La Chispa presentó en México. El niño se
sentía próximo a lo que sucedía en escena, cuestionaba, proponía
y se constituía entonces en espectador crítico.” (Fobbio, 2010:9)
AUNQUE

 Es de carácter concesivo, o sea integra una aprobación y una

refutación. Es una concesión lógica.

 Ejemplo:

 Brand, aunque haya irradiado a sus lectores de una ambigüedad

contradictoria, es uno de los héroes más representativos de la
individualidad moderna.” (Saba, 2010:6)
PORQUE

 Su forma, P porque Q, construye una subordinación en el marco de

una oración compleja. Responde a la pregunta “¿Por qué?”. El
destinatario conoce el hecho P cuya causa argumenta en su
discurso el emisor.

 Ejemplo:

 Las prácticas artísticas formulan conocimiento porque son

pensamiento sobre el mundo, son construcciones de mundos.
(Carreira, 2010:6)
PUES

 La función de este conector es justificar la afirmación que lo

precede.

 Ejemplo:

 Ese es entonces un elemento a ser explorado cuando

reflexionamos sobre las metodologías de investigación en artes
escénicas, pues debemos incluir la investigación como parte del
Arte. (Carreira 2010:10)
PUESTO QUE
 Implica la sucesión de dos actos de enunciación apelando a la
polifonía. A diferencia de un enunciado como P pues Q, donde el
emisor asume dicha enunciación, en P puesto que Q se libra la
responsabilidad a otra instancia que varía según el contexto.
Cuando se enuncia una afirmación de un emisor otro es correcto
elegir puesto que en vez de pues.

 Ejemplo:

 La afirmación según la cual el teatro posmoderno necesitaría

normas clásicas con el fin -por oposición- de establecer su propia
identidad15, podría basarse sobre una confusión de la óptica
exterior con la lógica estética interna, puesto que, a menudo, el
discurso crítico sobre el nuevo teatro tiene más bien la tendencia a
refugiarse en un recurso de este tipo. (Lehmann, 2010: 18)
Y otros tantos conectores más:

 ORDENADORES: en primer lugar, que requerirá la presencia de: en segundo

lugar; por una parte, que se completa con la presencia de: por otra parte.
 DISGRESORES: dicho sea de paso, entre paréntesis, a propósito.
 CONTRAARGUMENTATIVOS: sin embargo, no obstante, en cambio, por el
contrario.
 EXPLICATIVOS: o sea, es decir, a saber, dicho de otro modo, en otras
palabras.
 RECTIFICATIVOS: mejor dicho, en realidad, en rigor de verdad.
 DISTANCIAMIENTO: en cualquier caso, de todas maneras, de todos modos.
 RECAPITULATIVOS: en conclusión, en suma, a fin de cuentas.
 REFUERZO ARGUMENTATIVO: de hecho, en efecto.
 CONCRECIÓN: por ejemplo, en concreto, en particular.
 MARCAS ARGUMENTATIVAS

 ADVERBIOS:
de enunciación, como honestamente; de enunciado,
como: evidentemente.

 CUANTIFICADORES:
de carácter evaluativo, como: demasiado, mucho, poco,
escaso.
Estrategias argumentativas
(muchas coinciden con las explicativas)
 DESMENTIR
 EJEMPLIFICAR
 PRESENTAR UN CASO
 ANALOGÍA
 CLARIFICAR CON PARÁFRASIS
 PREGUNTAS RETÓRICAS
 RECURRIR A LA AUTORIDAD
 PRESENTAR UNA PARADOJA
 HACER CONCESIONES
DESMENTIR

 Afirmar que lo ya se dijo sobre un determinado tópico es no es

cierto.

 Ejemplo:

 El peor error de lectura que han cometido los ibsenistas fue creer
que el personaje idealista en Ibsen era un villano. En realidad, el
personaje idealista, en Ibsen, es un ser ambiguo que oscila entre el
egoísmo y la humildad, como señala Brustein, entre la
autoexaltación y el desprecio por su ser. (Saba, 2010:6)
EJEMPLIFICAR

 Ofrecer ejemplos.

 Ejemplo:

 Si tuviéramos que hablar de heroínas del teatro español víctimas del

amor, los primeros nombres que nos vendrían a la memoria
procederían del teatro de García Lorca. Pensaríamos, por ejemplo,
en Mariana Pineda, o en la Adela de La casa de Bernarda Alba, o
en la Yerma del drama del mismo nombre. Mujeres, para las que el
amor está asimismo ligado a sentimientos profundos y complejos,
en nada identificables con los que ilustran los habituales
melodramas. (Monleón, 2005:12)
PRESENTAR UN CASO

 Esto se denomina casuística.

 Ejemplo:

 Al no encontrar en otros autores lo que ellos querían expresar,

algunos grupos –como el LTL y el grupo Bochinche- creaban sus
propios textos. En el caso de Los Saltimbanquis, es interesante que
tuvieran como textos base de sus obras, creaciones de niños
cordobeses. (Fobbio 2010:11)
ESTABLECER UNA ANALOGÍA

 Se propone una comparación.

 Ejemplo:

 Los naturalistas muestran a los hombres como si mostrasen un árbol

a un transeúnte. Los realistas muestran a los hombres como si
mostrasen un árbol a un jardinero (Brecht,1967 en Pavis,1998:381)
CLARIFICAR

 Una paráfrasis que simplifique lo que se dijo antes.

 Ejemplo:
 Por otra parte, podríamos hacer una lectura del Hamlet de
Shakespeare de Luis Cano, considerando un concepto de puesta
en el que la tierra y sus lugares están “fuera de quicio”; o sea que
esa descolocación del universo en cuestión tendría que ver con el
tratamiento no sólo de las líneas de conflicto como imagen-acción
entre los personajes o de la puja política y social, sino con la
materialidad misma con que opera la representación escénica.
(Scheinin, 2007:4)
USO DE PREGUNTAS RETÓRICAS

 Se abren preguntas para responderlas luego.

 Ejemplo:

 ¿Hay más historia en la experimentación? Por cierto que lo hay, y

sin duda que el espacio se torna escaso para referenciar todas las
instancias de búsqueda en los lenguajes escénicos que han
proliferado estos años. (Escobar Vila, 2009:12)
RECURRIR A LA AUTORIDAD

 Se cita lo que otrxs han afirmado.

 Ejemplo:

 Roland Barhes escribió en S/Z: “…la relectura es propuesta aquí de

entrada, pues sólo ella salva al texto de la repetición (los que
olvidan releer se obligan a leer en todas partes la misma historia)…”
. Ahora bien, lo que Barthes propuso para su ferviente defensa de la
“relectura” en términos temporales, puede desplazarse, en el caso
de Unamuno, a condiciones espaciales. (Saba, 2010:1)
PRESENTAR UNA PARADOJA

 Se plantea la paradoja de una explicación para sostener la contraria.

 Ejemplo:

 Aunque Bürger insiste en que este desarrollo es desigual y contradictorio (él

alude a la noción de lo "asincrónico" desarrollada por Ernst Bloch), lo sigue
narrando como una evolución. Quizá Bürger no podía concebirlo de otro
modo, dada su estricta lectura de la conexión marxista entre objeto y
entendimiento. Pero este evolucionismo residual tiene efectos problemáticos.
(...) Mi propósito no es ensañarme con este texto veinte años después; en
cualquier caso, su principal tesis es demasiado influyente para descalificarlo sin
más. Lo que quiero es más bien mejorarla en lo que pueda, complicarla con sus
propias ambigüedades, en particular sugerir un intercambio temporal entre las
vanguardias históricas y las neovanguardias, una compleja relación de
anticipación y reconstrucción. La narración de causa y efecto directos, de un
antes y un después lapsarios, de origen heroico y repetición como farsa por
parte de Bürger ya no funciona (Foster, 2001: 11-15)
HACER CONCESIONES

 Aceptar una parte de lo dicho por otros para oponerse luego.

 Ejemplo:

 Weissman, no obstante las limitaciones de su abordaje, hace el

esfuerzo de captar el aporte de Stanislavski a la actuación y al
teatro, habida cuenta, según nos dice, que el teatro es un arte de
muy difícil archivo, especialmente en la época del maestro ruso;
solamente algunas fotografías, sus propias memorias y algunos
testimonios de quienes trabajaron con él. (Geirola, 2009:4)