UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”

RELATÓRIO DE QUALIFICAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

SILVIA REGINA CARVALHO DA CONCEIÇÃO SANTOS

A RELAÇÃO ENTRE TÉCNICA VOCAL E REPERTÓRIO NO CONTEXTO

DA ATIVIDADE CORAL: um estudo bibliográfico

São Paulo
2022
 SILVIA REGINA CARVALHO DA CONCEIÇÃO SANTOS

A RELAÇÃO ENTRE TÉCNICA VOCAL E REPERTÓRIO NO CONTEXTO

DA ATIVIDADE CORAL: um estudo bibliográfico

Relatório apresentado ao programa de Pós-

graduação em Música do Instituto de Artes
da Unesp para a qualificação de mestrado,
sob a orientação da Profª Drª Margarete
Arroyo. Linha de pesquisa: música,
epistemologia e cultura.

São Paulo
2022
 Apresentação

Este relatório contém os dados da trajetória acadêmica do mestrado, iniciada

em 2020, em cumprimento às exigências estabelecidas pelo Programa de Pós-
graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Júlio
de Mesquita Filho.
Ele está dividido em três partes, sendo que a primeira é composta por
componentes curriculares, contemplando os créditos de disciplinas cursadas e
atividades complementares; a segunda contém a versão parcial da dissertação; e, por
fim, a terceira parte contendo o currículo Lattes e o histórico escolar.
Na descrição das disciplinas cursadas consta, além da ementa e objetivos,
um breve comentário sobre a relação entre os assuntos estudados e a pesquisa em
curso. As atividades complementares referem-se à minha produção acadêmica desde
o ingresso no mestrado.
A versão da dissertação é um texto preliminar constituído de quatro
capítulos mais a conclusão parcial.
A previsão para a defesa do mestrado é até 31 de julho de 2022

2
 Sumário Geral do Relatório de Qualificação

I – Trajetória acadêmica.......................................................................................p. 04
Disciplinas cursadas..............................................................................................p. 05
Atividades complementares..................................................................................p. 09

II – Versão preliminar da dissertação.................................................................p. 15

III – Documentos...................................................................................................p. 84
Currículo Lattes
Histórico escolar do programa de pós-graduação em música

3
I – Trajetória acadêmica

4
I – Trajetória acadêmica

Disciplinas cursadas:

Expressão vocal no canto coral: fundamentos teóricos e práticos

(Fabio Miguel).

Os objetivos da disciplina, citados abaixo, foram cumpridos e o conteúdo

amplamente desenvolvido:

1. Revisão da literatura a respeito dos fundamentos, estratégias e procedimentos para

o desenvolvimento musical e vocal do coro; 2. Estudo dos parâmetros importantes na
pedagogia vocal coral; 3. Discussão a respeito de aspectos do funcionamento do aparelho
fonador no que diz respeito à sua anatomia e fisiologia para que se reflita como lidar com a
técnica do canto, tanto no seu aspecto teórico, como na sua aplicação no contexto do
repertório coral desenvolvido.

Essa disciplina foi a que mais contribuiu para o meu projeto, pois seu conteúdo trata
especificamente do uso da voz, o uso da técnica vocal e sua aplicação ao repertório, o
planejamento dos ensaios, e outros temas relacionados diretamente a minha pesquisa. E,
apesar de reconhecermos que a aula não presencial limita algumas atividades práticas, o
conteúdo foi desenvolvido plenamente. Ao final da disciplina, escrevemos um texto que
serviria como artigo para uma publicação. Embora ainda não tenha submetido o meu, gostei
da maneira pró-ativa da avaliação.

Métodos de análise musical na contemporaneidade: princípios e aplicações

(Arthur Rinaldi Ferreira)

Ementa: Introdução aos principais métodos de análise musical desenvolvidos nos

séculos XX e XXI: discussão e reflexão sobre os seus princípios metodológicos, seus
pressupostos teóricos e estéticos, seus objetivos, suas possibilidades de aplicação em termos
5
de repertório musical e suas limitações. Reflexão sobre as relações entre os métodos de
análise abordados e as funções e objetivos da análise musical dentro do contexto amplo da
Musicologia.

Tudo foi realizado conforme programado e ao final realizamos seminários e uma

obra analisada. Essa disciplina foi bem desafiadora, apesar de gostar muito de análise musical,
precisei de muito esforço para concluir o trabalho final. Embora a análise musical não esteja
diretamente contemplada no meu projeto, as ferramentas e métodos aprendidos nessa
disciplina contribuirão para análises e reflexões sobre o repertório coral e necessidade de uma
técnica vocal adequada a esse repertório, portanto, foi uma disciplina que veio agregar
conhecimentos ao meu trabalho.

Aspectos contextuais analíticos e de escolha interpretativa da canção

de câmera brasileira (Achille Guido Picchi)

Ementa: A trajetória histórico-conceitual da canção de câmera no Brasil; aspectos

analíticos musicais, poéticos, de texto-música, pianismo e vocalidade; aspectos de escolhas
interpretativas mais específicas advindas da análise e do conhecimento do repertório.

O conteúdo foi trabalhado através da leitura dos textos, audição de exemplos

musicais, conversas e reflexões. A reflexão sobre uma análise realizada a partir do conjunto
texto-música, pianismo e vocalidade nos levam a determinadas escolhas interpretativas. Essas
escolhas se relacionam diretamente com a técnica vocal e o repertório escolhido. Essa
disciplina não somente veio agregar ao meu projeto mas também, ao meu trabalho
profissional como professora de canto.

Em todas as disciplinas vemos a participação dos colegas, aqui ficou mais evidente
quando um deles pode contribuir com exemplos do seu projeto que tinha muito em comum
com o material estudado em aula.

Optei por essa disciplina por se relacionar com a voz diretamente e também, porque
o período da pandemia me trouxe a oportunidade de participar, pois meus horários ficaram
mais flexíveis. Foi gratificante.
6
 Repertórios Corais em São Paulo - dinâmicas, processos, contextos
(Paulo Celso Moura)

Ementa: A disciplina abordará a criação de repertórios corais em São Paulo ao longo

do século XX tendo por base o recorte de sua relação com a ação do Estado: as principais
iniciativas institucionalizadas que propiciaram a formação desses repertórios corais e sua
difusão nos ambientes musicais paulistanos. Serão estudadas as produções corais de
significativa importância resultantes desses processos.

Foi muito interessante conhecer um pouco da história do Canto Coral em São Paulo,
a trajetória dos grupos artísticos, patrocinadores, a organização de teatros, a cultura da
sociedade e outros aspectos que acompanharam o repertório coral. A participação de
professores convidados colaborou para o enriquecimento das aulas, pois dividiram seus
conhecimentos e suas experiências.

Essa disciplina contribuiu para o projeto quando nos situa historicamente e responde
algumas de nossas questões de como chegamos até aqui e o porquê somos assim ou de outra
maneira. Existe uma história, uma herança.

Tópicos Especiais em Pesquisa em Música “Pesquisa Artística - Artistic

Research” (Paula Maria Aristides de Oliveira Molinari)

Ementa: Estudos acerca de referenciais teóricos e procedimentos metodológicos da

pesquisa em música. Objetivos, conteúdos e bibliografia específicos serão oferecidos
periodicamente.

OBJETIVOS DA DISCIPLINA

Geral: Realizar estudos acerca de referenciais teóricos e procedimentos

metodológicos da pesquisa em música.

7
 Específicos: Estudar a Pesquisa Artística - AR como mais uma possibilidade de
estudo para a área da Música nas suas várias especialidades. i) estabelecer reflexão sobre o
conceito de Pesquisa Artística - AR; ii) estabelecer práticas de identificação das
especificidades do percurso na Pesquisa Artística; iv) suscitar a criação de um grupo de
estudos para o educador-artista-pesquisador (educator-artists-researcher); v) postular a
Pesquisa Artística como metodologia apropriada para o desenvolvimento de pesquisa na área.

A participação nessa disciplina foi muito interessante. No começo achei que só eu

não entendia nada, mas encontrei vários colegas que se sentiam da mesma maneira, mas com
o passar do tempo, as aulas começaram a fazer sentido. Como a disciplina foi apresentada no
modo intensivo e nos víamos todos os dias, os conceitos foram se ajustando e o processo foi
realizado passo a passo. Tivemos conversas produtivas e houve a participação de muitos
colegas compartilhando suas experiências e conceitos.

Tivemos também a oportunidade de participar dos encontros com professores de

outras universidades que compartilharam suas experiências no campo da pesquisa artística.

A disciplina teve relação com o meu projeto quando apresentou esse processo da
interpretação da obra que inclui tanto a preparação quanto a performance.

Tópicos Especiais em Cognição Musical “Música e funções executivas: a prática

musical no desenvolvimento de habilidades cognitivas” (Graziela Bortz)

EMENTA: Introdução aos conceitos de neuroplasticidade, sentidos do corpo,

movimento, funções mentais, percepção, e o desenvolvimento de habilidades cognitivas na
prática musical; construto psicológico e música.

OBJETIVOS DA DISCIPLINA (definição resumida dos objetivos face ao contexto

do curso) Estudar conceitos básicos de modelos de construto psicológico e suas aplicações na
pesquisa em cognição musical. Leitura e discussão de textos e artigos científicos sobre a
relação entre a prática musical e o desenvolvimento de habilidades cognitivas, e suas
consequências no desempenho das funções executivas do cérebro.

8
 É uma disciplina muito intrigante pois a mente sempre foi e será uma fonte de estudo
inesgotável. A sua relação com a música é ainda mais fascinante quando nos mostra as
possibilidades de desenvolvimento de habilidades cognitivas. Apesar de parecer não ter uma
conexão direta com o meu projeto, o estudo apresenta relação com as emoções, disciplina,
autocontrole, memória, pensamento criativo e ajustes flexíveis para a resolução de problemas,
ou seja, funções que necessitamos para o processo de preparação de um repertório e sua
performance. Foi gratificante fazer essa disciplina, pois abriu uma janela em um campo
desconhecido e que se mantém em constante descobertas.

Atividades complementares

ATIVIDADES TÉCNICAS:

Congresso Internacional de Regentes de Coros (2020)

Promovido pela ABRACO (Associação Brasileira de Regentes de Coros), edição

virtual, entre os dias 04 e 07 de Setembro de 2020. Carga horária de 20 horas apresentando
Mostra de Coros, Conferências e Webinários.

Conferências: “Arte e Ciência no Ensaio Coral” com Sharon J. Paul (USA); “Música
Coral da Venezuela” com Maria Guinand e Alberto Grau (VEN); “Desenvolvimento da
afinação e Qualidade sonora nos ensaios” com Simon Carrington (UK / USA).

Webinários: “O trabalho com grupos vocais, perspectivas brasileiras e internacional”

com Philip Lawson (UK) e Augusto Ordine (BR);

“Literatura Coral: Escolha de repertório e sua interpretação” com Cristian Grases

(USA / VEN), Daniel Afonso (USA / BR) e Edson Carvalho (BR). (frequentado).

CIMUCI - I Congresso Internacional de Música Coral Infanto-Juvenil: Um Novo Olhar.

(2020)

Em edição virtual, o congresso foi realizado entre 15 e 18 de outubro de 2020, com

carga horária de 25 horas, apresentando palestras, mesa redonda e mostra de coros.
(frequentado).

9
 Workshop Jaques Dalcroze (2020)

Organizado pela Diretoria de Internacionalização da AGEUFMA e pelo Curso de

Música - Licenciatura da UFMA. Evento online, tendo como ministrante o Prof. Iramar
Eustachio Rodrigues (Instituto Jaques- Dalcroze - Suíça), na data 23 de outubro de 2020, com
carga horária de 5 horas. (frequentado).

Organização de Eventos (2020)

Organização do Seminário de Regência da Escola Técnica de Música e Dança

“Ivanildo Rebouças da Silva”. O evento foi realizado em parceria com o Conservatório
Municipal de Guarulhos. Os alunos participantes fizeram inscrições antecipadamente para
receber uma senha de acesso para evitar invasões inconvenientes. Foi realizado entre os dias
17 e 27 de Novembro de 2020 no modo virtual. Tivemos 10 encontros de aproximadamente
1h30 e a participação de 9 palestrantes. Utilizamos a plataforma Google meet.

Palestra ministrada “Afinação Coral” (2020)

A palestra foi ministrada dentro do evento Semana de Regência da ETMD - IRS

(Escola Técnica de Música e Dança Ivanildo Rebouças da Silva), situada em Cubatão.

Foi realizada no dia 26 de Novembro de 2020 às 19h., no modo virtual. Dentro do

tema foram abordados aspectos que podem prejudicar uma boa afinação do grupo coral,
passando pela postura, respiração, dicção, ressonância, mix de vozes, desequilíbrio de naipes,
falhas no arranjo, andamentos, intensidade, tessitura de vozes e saúde física, mental e
emocional do corista. (ministrado).

Participação em Grupo de Pesquisa –

Grupo de Prática, Pesquisa e Estudo em Voz do Instituto de Artes da Unesp:

Geppevozia (2020/2021)

O Grupo, criado e liderado em 2013 pelo prof. Dr. Fábio Miguel, esteve sediado na
UNESP-Instituto de Artes até o falecimento do líder em fevereiro de 2021.

A partir do ano de 2021, em decorrência do falecimento de seu fundador Prof. Dr.

Fábio Miguel, o GEPPEVOZIA se reorganizou e passou a integrar o AV:A (Auralidade e

10
Vocalidade nas Artes) sob liderança do Prof. Dr. Wladmir Farto Cortesini de Mattos. Os 12
integrantes que decidiram permanecer no grupo se dedicaram, no primeiro semestre, ao
debate para a viabilização e continuidade dos projetos. Foram votadas, a partir dessas
mudanças e por meio de maioria simples,a adoção de um novo nome para o grupo
(GEPPEVOZIA Núcleo Prof. Dr. Fábio Miguel) e do estabelecimento da coordenação ao
integrante Ms. Willian Pedrozo.

Em 2020 o grupo se reuniu de forma virtual uma vez por semana (4ª feira) das 16h30
às 19h. Foram realizadas 37 reuniões sendo que 22 foram abertas ao público. Foram
realizadas 13 Palestras, Masterclass e Mesa-redonda com os seguintes temas abordados: Voz
e teatro vocal, Música vocal solo, Canto coral e Covid-19, Teatro Musical, Voz na
contemporaneidade, Repertório vocal inglês, Biografia de cantora lírica negra, Voz e
composição contemporânea, Aquecimento e técnica vocal, Voz e prosódia e Performance
vocal.

O grupo também trabalhou alguns textos e temas: Grão da Voz (Roland Barthes),
Interacting in Rehearsal (Gerald Klicstein), A voz Contemporânea (Susie Becker), Voz e
paisagem sonora: refletindo acerca das representações sociais da voz durante o isolamento
social (Fabio Miguel), Voz e Covid-19.

E em 2021, durante o segundo semestre foram estabelecidos Ciclos de Trabalho aos

quais os pesquisadores se alinharam por livre vontade. 1) Memorial 2012-2021 e Memorial
Prof. Dr. Fábio Miguel (1973-2021). 2) A revisão e debate acerca do Projeto Voz em PPP,
idealizado em torno do conceito de VOZIOLOGIA cunhado pelo Prof. Dr. Fábio Miguel 3)
Publicação das transcrições das Palestras realizadas em 2020-2021 (período de isolamento
social da crise sanitária de covid-19) em formato de ebook. Foram realizados 35 encontros
com duração média de 2h durante o ano de 2021, e foram realizadas 06 palestras:

1) Música Sacra e o Canto Coral na Suíça e na Europa: um relato de experiência (Ms.

Guilherme Roberto - Zücker Hochschule der Künste)

2) A Obra Vocal de Glauco Velásquez (Ms. Agata Christie - UFPB)

3) Mulheres e suas Vozes: Bate-papo com Cacá Campara (Dra. Cacá Campara -
UFMG)

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 4) Coral da UNESP - Cultura e Extensão (Dr. Paulo Moura - UNESP)

5) Música Brasileira para Voz não acompanhada: uma pesquisa (Dra. Laiana de
Oliveira - UNESP)

6) Caminhos da escrita musical para coro juvenil: O regente educador (Lucas

Moutinho - UNESP/EMESP)

II CIMUCI - Congresso Internacional de Música Coral Infantojuvenil: Um Novo Olhar

(2021)

O congresso foi realizado de modo virtual, entre os dias 14 a 17 de outubro de 2021,

perfazendo a carga horária total de 25 (vinte e cinco) horas. (frequentado).

Curso de Regência de Coral do 42º Curso Internacional de Verão (CIVEBRA) Centro de

Educação Profissional - Escola de Música de Brasília (CEP-EMB)

O curso foi realizado de modo virtual, no período de 22 de fevereiro a 06 de março

de 2021, perfazendo a carga horária de 20 horas. (frequentado)

Workshop de Regência Coral (2021)

Realizado de forma virtual pelo Instituto de Todos os Cantos, o Workshop de

Regência Coral teve como tema “Técnicas de Ensaio” e foi ministrado pela professora Mara
Campos em 22 de Maio de 2021, com carga horária de 3 horas. (frequentado).

Granfinale - XIV Festival Nacional de Corais Infantis e Jovens (2021)

De forma online, o festival contou com vários preletores, regentes e coros, ocorrendo
no período de 05 a 07 de Março de 2021, com carga horária de 15 horas. (frequentado)

II Painel de Música e Regência Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca. (2021)

O painel foi realizado de modo virtual entre 22 e 24 de Setembro de 2021, com carga
horária equivalente a 9 horas. Realização e apoio: UNICAMP, ICAPF, COCEN, NOVA
ABRACO e CIDICC. (frequentado).

II Simpósio Identidade Brasileira na Música de Concerto (2021)

12
 Realizado de modo virtual, entre 26 e 27 de outubro de 2021 com carga horária
equivalente a 2 horas. Realização e apoio: UNICAMP, COCEN, CIDICC e OSU.
(frequentado).

10º Encontro de Educação Musical da ABRAORFF - Educação

Musical na era digital.

Promovido pelo Curso de Licenciatura em Música, pela área do Conhecimento de

Artes e Arquitetura e pela Pró-reitoria Acadêmica da Universidade de Caxias do Sul,
realizado no período de 7 a 10 de julho de 2021, com carga horária de 12 horas. (frequentado).

Participação no Congresso da Abem - Comunicações (2021)

O Congresso foi realizado de modo virtual entre o período de 16 a 26 de novembro

de 2021. No GTE 04 - Canto Coral: ensino, pesquisas e práticas em diferentes concepções e
contextos, participei na forma Comunicações com o tema: “Canto Coral e a relação entre a
técnica vocal e o repertório: um estudo em andamento”. (apresentação de trabalho).

Estágio de Docência (2021)

Realizei o estágio de docência na Disciplina Técnica Vocal I, sob a orientação da

professora da disciplina, Daniele Briguente. Essa disciplina foi realizada no modo remoto, às
segundas feiras pela manhã no horário 10h15 - 12h15 no período de 12/04 a 09/08 de 2021.
Foi utilizado a plataforma Google meet para os encontros das aulas e a ferramenta Google
Classroom para a comunicação e o envio dos materiais, textos, vídeos e aulas gravadas.

ATIVIDADE BIBLIOGRÁFICA:

Trabalho (resumo) publicado em anais da Abem (2021)

Tema: Canto coral e a relação entre a técnica vocal e o repertório: um estudo em

andamento.

ATIVIDADE ARTÍSTICA:

Apresentação de Obra (regente) (2021)

Participei como regente e preparadora vocal do Concerto de Natal do Coro Feminino

da Igreja Batista da Liberdade. Os ensaios ocorreram semanalmente às quintas feiras, das 20h
às 21h entre os meses de outubro e dezembro. O concerto, realizado no dia 05 de Dezembro
13
de 2021 às 18h à rua Santo Amaro - 412, no bairro Bela Vista, foi inserido no culto dominical
(serviço dominical) e fazia parte da programação de natal do ministério de música dessa igreja.

O coro feminino foi acompanhado ao piano por Renata Coutinho de Barros Correia,
e ao órgão, por Francisco Coelho Ribeiro da Silva.

O programa listou as seguintes obras:

De Joelhos, Stella Junia

Leão de Judá, Letra e música: Ray Boltz e Steve Millikan; trad. Donaldo Guedes; arr. Tom Fettke.

Brilha em Mim, Letra: Penny Schaeffer; tradução e adaptação: Donaldo Guedes; Melodia: Tom
Fettke; arr. Camp Kirkland e Tom Fettke.

Carols Around (and a round), arr. Carl J. Nygard Jr.; Adaptação: Elisa Coutinho Macedo

Apresentação disponível em: https://youtu.be/ncsE2qmnrpg?t=1660

14
II – VERSÃO PRELIMINAR DA DISSERTAÇÃO

15
 A RELAÇÃO ENTRE TÉCNICA VOCAL E REPERTÓRIO NO CONTEXTO DA
ATIVIDADE CORAL: um estudo bibliográfico

Silvia Regina Carvalho da Conceição Santos

Resumo

Este trabalho apresenta resultados parciais da pesquisa “A relação entre a técnica vocal e o
repertório no contexto da atividade coral: um estudo bibliográfico”. Tendo como
procedimento metodológico a pesquisa bibliográfica, pretende, através do método dialético,
mapear na literatura especializada as ideias referentes à relação entre técnica vocal e
repertório na atividade coral e refletir criticamente a respeito dessas ideias. Os objetivos
específicos são: levantar na literatura consultada o que consiste a técnica vocal e qual a
relevância dela na atividade coral bem como averiguar nessa literatura acerca da constituição
de repertório para o canto coral. Ainda dentro dos objetivos específicos, relatar a aplicação de
alguns elementos, baseados nessa relação técnica vocal - repertório, na preparação de uma
obra coral fundamentada nos resultados desta pesquisa. Para auxiliar na coleta de dados foi
elaborado um roteiro de leitura que até o momento contemplou 18 autores e 18 textos. Os
resultados parciais indicam uma relação interdependente entre a técnica vocal e o repertório
coral, e apontam a relevância dessa interação: a necessidade de um maior vínculo entre as
partes; as características estilísticas de cada repertório e a especificidade da emissão vocal
requerida; e exercícios vocais retirados e criados a partir do repertório.

Palavras-chave: Canto Coral, Técnica Vocal e Repertório

16
 Sumário

Introdução...........................................................................................................................p. 18
Capítulo 1 - Conceitos centrais da pesquisa e Referencial Teórico................................p. 22
1.1. Técnica Vocal...............................................................................................................p. 22
1.2. Repertório.....................................................................................................................p. 29
1.2.1 Etimologia e Conceito...........................................................................................p. 30
1.2.2 Repertório: critérios de escolha...........................................................................p. 31
1.3. Referencial teórico.......................................................................................................p. 32
Capítulo 2 - Procedimentos metodológicos.......................................................................p. 39
Capítulo 3 - Estudo bibliográfico: exposição dos dados e análise parcial.....................p. 51

3.1 Tema: A relação entre técnica vocal e repertório......................................................p. 52

Subtema: crítica à desvinculação entre técnica vocal e repertório................................p. 52

Subtema: emissão vocal e características específicas do repertório...............................p. 53
Subtema: exercícios a partir do repertório e/ou criação.................................................p. 54

3.2 Tema: Técnica Vocal....................................................................................................p. 54

Subtema: a técnica vocal abrangendo outras funções.....................................................p. 54

Subtema: o planejamento do trabalho vocal ...................................................................p. 57
Subtema: o momento certo da técnica vocal....................................................................p. 58
Subtema: a saúde vocal dos coralistas..............................................................................p. 59
Subtema: a técnica vocal a partir do corpo......................................................................p. 61
Subtema: o ensino-aprendizagem da técnica vocal.........................................................p. 63
Subtema: a relevância da técnica vocal na atividade coral............................................p. 64

3.3 Tema: Repertório.........................................................................................................p. 66

Subtema: o repertório e o trabalho coral.........................................................................p. 66

Subtema: o repertório e os critérios de escolha...............................................................p. 67
3.4 Comentários reflexivos parciais..................................................................................p. 67
Capítulo 4 – Relato da preparação de uma peça coral baseado na relação técnica vocal
repertório...........................................................................................................................p. 69
Conclusão parcial................................................................................................................p. 74
Referências..........................................................................................................................p. 77
Apêndice..............................................................................................................................p. 81
A- Roteiro de Leitura.........................................................................................................p. 81
B- Partitura da música: De Joelhos, Stella Junia............................................................p. 83
17
 Introdução

A investigação propõe mapear na literatura especializada as ideias referentes à

relação entre técnica vocal e repertório no contexto da atividade coral e discutir os resultados
desse mapeamento, tendo em vista que a relação técnica vocal - repertório visa questões
interpretativas do grupo coral.

Entendo que a sonoridade de um grupo é diretamente afetada pela técnica vocal

utilizada e que o repertório define o conteúdo a ser trabalhado, mas e a relação entre eles, qual
a sua importância? A técnica vocal precisa ter alguma relação com o repertório trabalhado?
Posso usá-la aleatoriamente? Segundo Fonterrada (citando Rao),

O trabalho técnico está integrado ao musical; Rao não vê sentido em trabalhar

técnica vocal separadamente do contexto; ao contrário, a técnica vocal é aplicada
diretamente ao repertório e serve para facilitar passagens difíceis, dar autonomia aos
músculos e apoio às necessidades da música. O canto expressivo precisa de uma boa
técnica vocal [...] (RAO apud FONTERRADA, 2008, P. 204).

É no âmbito desse entendimento que propus o objetivo indicado na abertura desta

introdução. Entretanto, a técnica vocal não apenas deve estar relacionada ao repertório, como
também, precisa de um planejamento para a sua execução, conforme muitos autores estudados
e mencionados no capítulo 3 enfatizam. Assim, um dos objetivos específicos da pesquisa é
relatar a preparação de uma obra coral fundamentada nos resultados desta pesquisa. Outros
objetivos específicos são: levantar na literatura consultada o que consiste a técnica vocal e
qual a relevância dela na atividade coral bem como averiguar nessa literatura acerca da
constituição de repertório para o canto coral. As questões que vêm norteando a pesquisa são:
há diferenças entre os termos técnica vocal, preparação vocal e aquecimento vocal? Existe um
trabalho de técnica vocal realizado nos ensaios e, em havendo, existe um momento específico
do ensaio para tal atividade? A técnica vocal é pensada para cada peça do repertório e mesmo
dentro de uma mesma peça abrange as várias demandas? Há uma preocupação na escolha do
repertório levando em conta a capacidade técnico-vocal dos coralistas? A técnica vocal pode
contribuir significativamente na construção da sonoridade do repertório escolhido? Como?
Em que essa relação técnica vocal - repertório pode contribuir na formação musical do coro
(individual e/ou coletivo)?

18
 Tendo em vista que esta investigação é baseada em indagações que um regente faz
durante o preparo de uma obra dentre outras tantas, outro objetivo específico é fazer um relato
da preparação de uma obra coral fundamentada nos resultados desta pesquisa. A obra
selecionada para tal é “De Joelhos”, de Stella Junia, por compor o repertório do coro feminino
que rejo.

Escolhi a pesquisa bibliográfica do tipo qualitativa e o método dialético como

procedimento metodológico, pois me mostraram serem mais adequados ao meu projeto. Para
auxiliar na coleta de dados foi elaborado um roteiro de leitura que será mais detalhado no
capítulo 2.

A análise parcial dos dados foi realizada com base na categorização desses dados e
interpretada segundo o referencial teórico que tem se apoiado nas ideias de Frank Kuehn que
se dá no campo da prática interpretativa. Kuehn (2012) tem o objetivo de reconceituar os
termos interpretação, performance e reprodução musical, discriminando-os . A técnica vocal,
baseada na interpretação de uma obra, é pensada e planejada e será projetada na performance
preparando essa obra. Ela figura nesse cenário como um agente de construção da sonoridade
do repertório, situando, assim, o objeto de estudo no campo da prática interpretativa.

À princípio, como o referencial teórico não estava definido, a questão central da

pesquisa não apresentava uma base sólida onde me fundamentar. Ao deparar-me com o texto
de Kuehn e suas ideias no campo da prática interpretativa, os objetivos tornaram-se um pouco
mais claros quando apontam a relação técnica vocal- repertório para a performance, ou seja, o
objetivo final de todo o processo realizado nessa relação culmina na execução do repertório
em uma apresentação do Coral, onde o ciclo termina.

Quando aborda esse tema, Kuehn apresenta, entre outras, a concepção de Cage no
qual “o ciclo da criação de uma obra musical se fecha apenas com a performance” (KUEHN,
2012, p. 14).

Compartilho aqui o conceito de Igayara no qual “as apresentações são consideradas

[...] essenciais à vida dos coros”

Um coro é um organismo que vive por ciclos. Na vida de um coro, há momentos de

leitura, aprendizado, apuro técnico, criação e amadurecimento; e há momentos onde
(sic) todo esse trabalho é compartilhado com um público. As apresentações são, ao

19
 mesmo tempo, um resultado e um objetivo. São momentos de cristalização de um
trabalho, e desta forma, cada apresentação é um passo em direção a um novo
momento de cristalização. Sem as apresentações, o coro seria um processo
incompleto, inacabado, pois perderia a dimensão de comunicação tão importante na
criação artística, principalmente quando se escolhe como atividade a interpretação
musical. Desta forma, as apresentações são as oportunidades onde (sic) o coro
efetivamente se mostra como intérprete, ou seja, onde apresenta uma solução de
conjunto para determinada obra. [...] o instante da apresentação possui a faculdade
de união, de convergência, de busca coletiva de um resultado. (IGAYARA; RAMOS,
1992, p. 92)

É nesse contexto, no qual a apresentação coral é um “momento de cristalização”, que

visualizo, em minha pesquisa, a técnica vocal e o repertório como agentes de extrema
importância nessa engrenagem em direção à performance.

Essa pesquisa nasceu de questões relacionadas ao meu trabalho junto aos coros nos
quais atuei como regente e preparadora vocal. Sempre procurei novos exercícios vocais e
adequados ao grupo que estava trabalhando, incentivando os coralistas a participarem do
período chamado “aquecimento vocal”, mas, de vez em quando, me questionava se estava
fazendo o certo, tanto quanto às técnicas utilizadas quanto à saúde vocal dos coralistas.
Mesmo pesquisando a finalidade de cada exercício ainda não me sentia segura quanto aos
resultados. Me perguntava se haveria algum procedimento melhor para trabalhar uma
sonoridade mais adequada àquele repertório estudado.

Comecei a reger coros ainda na adolescência, dirigindo um grupo de amigos na

igreja em que eu participava. Um pouco depois, com 15 anos, já estava à frente do coro de
adultos, pois a igreja ficou sem liderança em música. Como eu estudava piano, fui escolhida
para liderar o canto coral. De pianista acompanhadora passei a regente coral, uma experiência
interessante e desafiadora. Nessa época, comecei a frequentar cursos, congressos, oficinas etc,
tudo que pudesse me ajudar nessa nova atividade. Anos depois completei a Graduação em
Regência e até hoje me dedico a participar de cursos e congressos que venham agregar
conhecimentos e experiências nesta área do canto coral.

No início, era realizado um ensaio básico, as ações se resumiam em passar a linha de

cada naipe, acertar as notas e o ritmo, juntar as vozes, ajudá-las em suas entradas e cortes,
preparando o grupo para a apresentação.

20
 Conforme o tempo foi passando, fui descobrindo que o trabalho coral além de ser um
trabalho de grupo também exige muito do regente pois este, além de transitar por várias áreas
do conhecimento, também necessita ter uma base sólida a respeito do uso da voz no canto.
Mais do que apenas ler nos livros, eu precisava experimentar, pois não sabia se estava fazendo
o correto. Comecei então, a estudar canto, pois segundo alguns autores, na falta de um
preparador vocal é o regente que exerce essa função. Fernandes (2009) aponta essa
responsabilidade: “E, já que o regente é, em geral, o primeiro e único ‘professor de canto’ dos
cantores de seu grupo, ele precisa assumir a responsabilidade de instruí-los a respeito da
técnica vocal” (FERNANDES, 2009, p. 199).

Como mencionei anteriormente, esta é uma investigação baseada em indagações que

um regente faz durante o preparo de uma obra dentre outras tantas levando em consideração
também, as características e habilidades vocais do grupo. Também, é fruto da observação de
trabalhos realizados por outros regentes, onde os resultados apresentados revelam uma nova
maneira de trabalhar a sonoridade. Me perguntei se era uma tendência, alguma moda ou se era
resultado de algum estudo, então decidi pesquisar sobre a relação “técnica vocal - repertório
coral”. Não tenho dúvidas que essa pesquisa pode ajudar muitos colegas regentes na sua tarefa
em trabalhar uma obra coral e lapidar o som vocal, adequando o mais fielmente a obra
estudada. Acredito também, que vai ajudar no avanço da prática coral, auxiliando na
descoberta das características dessa relação tão importante e necessária “técnica vocal -
repertório” e suas implicações. Não se propõe a ser um guia, mas servir de consulta
promovendo uma reflexão diante de tantas indagações e incertezas que levam à busca de
conhecimentos, que por sua vez, podem nos apresentar um processo de crescimento.

As ideias referentes à técnica vocal relacionada ao repertório foram mapeadas na

literatura especializada durante essa pesquisa. Algumas questões como um período específico
do aquecimento vocal ou a distribuição dos exercícios ao longo do ensaio, a utilização de
exercícios aleatórios ou aplicados ao repertório, a importância de um planejamento desses
exercícios, a escolha do repertório em relação à capacidade técnico vocal dos coralistas dentre
alguns outros temas são apresentadas, discutidas e analisadas parcialmente no capítulo 3.

A dissertação está planejada para conter quatro capítulos: Capítulo 1 – Conceitos

centrais da pesquisa e Referencial Teórico; Capítulo 2 – Procedimentos metodológicos;
Capítulo 3 – Estudo bibliográfico: exposição dos dados e análise parcial e Capítulo 4 – Relato
21
da preparação de uma peça coral baseado na relação técnica vocal - repertório. Neste relatório
de qualificação são apresentados todos os capítulos em versão ainda incompleta.

Capítulo 1 – Conceitos centrais da pesquisa e referencial teórico

Os objetivos deste capítulo são conceituar os termos centrais da pesquisa, técnica

vocal e repertório, levantados na literatura especializada e como se utilizam deles os diversos
autores pesquisados. Após essa exposição, indico o sentido de técnica vocal que entendo ser o
mais adequado para a discussão dos dados da pesquisa. Finalizo o capítulo apresentando o
referencial teórico escolhido.

1.1 – Técnica vocal

Durante a pesquisa, encontrei alguns termos, para os chamados exercícios vocais:

técnica vocal, aquecimento vocal, preparação vocal e vocalizes. Eles, muitas vezes, são
usados como sinônimos, causando uma certa confusão e falta de clareza. Segundo parte da
literatura pesquisada, esses termos não são sinônimos e exercem funções diferentes. Portanto,
apresento aqui alguns conceitos encontrados.

NASCIMENTO (2016) apresenta uma definição de técnica vocal citando Behlau

(2004): “técnica é o conjunto de modalidades de aplicação de um exercício vocal utilizadas de
modo racional para um fim específico” (p. 45). Baseado em Lopes de Araújo e Santos-
Momensohn (2014), acrescenta:

Acredita-se, portanto, que técnica vocal pode ser considerada um trabalho de

aprendizagem, desenvolvido por um determinado período de tempo com o objetivo
de condicionamento neuromuscular (memória e condicionamento físico e vocal),
com o uso de técnica com o propósito de desenvolver uma estética vocal para
execução de um determinado repertório (ARAÚJO; SANTOS-MOMENSOHN,
2014, p.135 apud NASCIMENTO, 2016, p. 39)

Segundo a professora Mirna Rubim (2000), citada por SIMAS (2011 apud
NASCIMENTO, 2016, p. 8),

A técnica vocal nasceu junto com a ópera. Os primeiros compositores de ópera

foram também os primeiros professores de canto. Eles tinham o hábito de preparar
seus cantores para executar suas óperas (obras). Com o tempo percebeu-se que
preparar os cantores melhorava as vozes dos mesmos. A técnica vem se
desenvolvendo gradualmente através da prática e dos estudos realizados por
especialistas. Foi através do canto lírico que se iniciou os estudos da técnica vocal,
estendendo-se para o canto popular e suas vertentes.

22
 Em relação ao termo “aquecimento vocal”, o professor Eládio Perez-González, em
entrevista a PEREIRA (2020), nos relata que “o aquecimento é indispensável, porque falar ou
cantar são atividades específicas que exigem esforço e resistência dos músculos vocais”
(PÉREZ-GONZÁLEZ, 2020, p. 233). E, continua sua explicação:

Então, o que faz o aquecimento, em qualquer hipótese, é predispor a musculatura

para a função que lhe é própria. No caso de fadiga existente, como já falamos, o uso
exagerado provocará uma fadiga maior do que o normal. Então, o aquecimento,
coloca em ação os músculos fonatórios e o cantar vai fazendo com que o ácido lático
passe para a circulação do sangue. Está claro que isso leva algum tempo. O
problema de o sujeito querer que a musculatura reaja o mais rápido possível,
sobretudo na fadiga, é um grande equívoco. (PÉREZ-GONZÁLEZ, 2020, p. 234)

MIGUEL (2016) faz uma diferenciação entre aquecimento vocal e técnica vocal, os
termos citados anteriormente,

Defendo o pensamento de trabalhar com esses momentos – aquecimento e técnica

vocal – separados e ao mesmo tempo conectados, pois o primeiro é para ativar a voz
e o corpo, deixando-os prontos para o aprimoramento técnico e expressivo da voz na
segunda parte. (MIGUEL, 2016, p. 85).

Fabio Miguel (2016) não só conceitua como explica a função de cada um no

processo de construção do som vocal:

O aquecimento vocal é um momento do ensaio coral no qual se pode estimular a

observação e percepção dos mecanismos e sensações envolvidas no processo
fonoarticulatório – no que se refere à produção da voz cantada – conscientizando os
participantes de suas potencialidades e limites no uso da voz. O objetivo do
aquecimento é ativar e coordenar os músculos e a respiração para a produção da voz
adequada, assim como evitar esforço e sobrecarga desnecessários e, ainda,
proporcionar flexibilidade vocal. O aquecimento vocal contribui, também, para uma
boa performance e saúde da voz. Considero que o aquecimento vocal pode ser
dividido da seguinte forma: exercícios para ativação do corpo, exercícios para
administração da respiração, exercícios de ativação dos ressonadores e vocalizes,
podendo esta última etapa ser empregada como uma ponte para o que irei denominar,
em breve, como técnica vocal. (MIGUEL, 2016, p. 86).

A técnica vocal é um momento do ensaio coral, que deve acontecer na continuidade

e conexão com o aquecimento vocal, com a finalidade de auxiliar os cantores no
desenvolvimento de habilidades musicais e vocais necessárias à execução do
repertório. Para realização dessa parte, reitero que a voz e o corpo devem estar
suficientemente despertados e ativados, para que possam responder aos exercícios
vocais que são mais elaborados e, por conseguinte, exigem maior prontidão da voz.
Nesta etapa são propostos exercícios para ampliação da tessitura, seja para os graves
ou agudos; vocalizes para trabalhar a transição de registro, para um melhor
aproveitamento de toda extensão vocal; exercícios para formação, modificação e
equalização de vogais, com o intuito de aprimorar a afinação e consequentemente
propiciar a unidade vocal pela mistura entre as vozes de um naipe e entre os
diferentes naipes do coro; propor exercícios para o treinamento auditivo por meio,
por exemplo, de exercícios harmônicos; propor exercícios para desenvolver o
controle de dinâmicas; trabalhar diferentes articulações (legato, non legato, stacatto,
martelatto) que poderão estar presentes no repertório; propor exercícios para dicção,
23
 que contribuirão para a precisão rítmica e expressividade musical em função de uma
correta articulação dos fonemas em cada língua abordada no repertório. Sugere-se
que tais exercícios sejam pensados a partir do repertório e, se possível, extraídos de
excertos das músicas, selecionados a critério do regente e/ou preparador vocal para o
ensaio. (MIGUEL, 2016, p. 87)

A esses dois termos anteriores, MIGUEL (2016) acrescenta o termo “vocalizes” e

não só explica sua função como oferece sugestões de como realizá-los:

Os vocalizes têm a função de auxiliar no processo do aquecimento vocal, dando

continuidade às fases anteriormente descritas, por meio de exercícios vocais com
diferentes fonemas e/ou algum excerto do texto da obra a ser ensaiada, que possam
contribuir na minimização dos esforços desnecessários e possibilitar flexibilidade
vocal. Sugere-se que sejam feitos inicialmente em graus conjuntos ascendentes e
descendentes na região central da voz, deixando os extremos graves e agudos da
tessitura para o momento em que a voz estiver suficientemente aquecida. À medida
que a voz estiver melhor preparada, outros desenhos melódicos com saltos e arpejos
podem ser feitos, à medida da necessidade dos cantores para a realização do
repertório. (MIGUEL, 2016, p. 94).

MIGUEL (2016) pontua a importância de um aquecimento corporal, relatando seus

benefícios:

Os exercícios para ativar e despertar o corpo contribuem para o alongamento e

aquecimento corporal. O aquecimento do corpo antecede ao trabalho da respiração e
vocalização. Com o corpo livre de tensões, que atrapalham a emissão vocal, pode-se
melhorar a expressão vocal. Além disso, o trabalho corporal trará benefícios à
respiração, ao ataque vocal, à ressonância vocal, entre outros elementos. (MIGUEL,
2016, p. 87-88).

A respeito do aquecimento corporal citado por MIGUEL (2016), Simone Sousa

(2021) amplia o pensamento em que o canto é corpo em movimento.

Refletindo sobre o trabalho de preparação vocal de coralistas, compreendo que o

planejamento para esta atividade deve partir de, e ser pensado para o grupo ao qual
ele se refere. Entendo também que esse trabalho não deveria ser exclusivamente,
como é de hábito, o treinamento físico que lida especificamente com a emissão
vocal e os órgãos do corpo diretamente relacionados a ela. Ao contrário, deveria
observar que canto é corpo em movimento e que a voz parte de um corpo que
precisa ser vivenciado integralmente. Assim, o processo de ensino e aprendizagem
do canto e a preparação vocal de coralistas deveriam ser pensados como um trabalho
a partir e por meio do corpo dessa cantora e desse cantor coralista, considerado
como unidade psicofísica que inclui a voz que o expressa, conectada com suas
sensações e emoções.[...] (SOUSA, 2021, p. 21)

Eugênio Pereira (2020), falando de aquecimento, corrobora a ideia de SANTOS

(2021)

Não podemos fazê-lo de qualquer forma, mecanicamente ou mesmo "interpretando"

os exercícios e os movimentos propostos a “esquentar a voz” [...] não se aquece

24
 somente os músculos, as cordas vocais, mas a condição psicofísica do ator. Aquecer-
se implica em estar presente e inteiro. Em semelhante perspectiva, o aparelho vocal
não é uma parte, um instrumento ou um pedaço do organismo; ele compõe a
complexidade do ser humano, seja estudante, artista ou docente. Ao se aquecerem
nessa dimensão, os sujeitos criam possibilidades de buscar suas próprias maneiras de
se expressarem vocalmente. (PEREIRA, 2019, p. 78).

Simone Sousa (2021) quando discorre acima a relação corpo e voz, utiliza o termo
“preparação vocal” e o entende como momento de aprendizagem:

Aqui, entendo “preparação vocal” não apenas como aquecimento ou técnica vocal,
mas também e especialmente como momento de aprendizagem, espaço de formação
da cantora e do cantor coralista e lugar de experiências e explorações do ato de
cantar. (SOUSA, 2021, p. 21).

O mesmo termo é usado por Hauck-Silva (2012) que reforça a ideia do ensino-
aprendizagem:

O período de aquecimento vocal no ensaio coral, que tem como principal objetivo o
ensino-aprendizagem coletivo dos fundamentos de uma técnica vocal eficiente e
saudável, é chamado aqui de preparação vocal. (HAUCK-SILVA, 2012, p. 13 )[...] a
preparação vocal visa ao ensino-aprendizagem da técnica vocal. (idem, p. 17).

Hauck-Silva (2012) acrescenta que “a preparação vocal surgiu como uma

necessidade, em um ambiente musical no qual se desejava desenvolver as potencialidades do
cantor amador” e continua explanando um pouco da origem histórica do termo:

A expressão original em alemão utilizada por Ehmann e Haasemann para preparação

vocal foi chorische Stimmbildung, que, traduzida literalmente, significa “educação
da voz coral” ou “formação da voz coral”, remetendo claramente à ideia de
pedagogia vocal em âmbito coletivo. Em inglês, esta expressão foi traduzida como
voice building for choirs, que significa literalmente “construção vocal para coros”.
As noções de formação e de construção descrevem bem o processo de ensino-
aprendizagem da técnica vocal, pois, diferentemente dos instrumentos musicais, o
instrumento do cantor é construído simultaneamente ao aprendizado da técnica [...]
(HAUCK-SILVA, 2012, p. 15).

E conclui citando RAMOS (1988):

Um instrumento bem construído independe inteiramente da técnica do
instrumentista para ser um bom instrumento. Mas no caso da voz, técnica e
construção estão intrínseca e indissoluvelmente ligadas” (RAMOS, 1988, p. 34-35
apud HAUCK-SILVA, 2012, p. 15).

Hauck-Silva (2012) também diferencia o termo técnica vocal de preparação vocal: “a

expressão ‘técnica vocal’ é compreendida, então, como a coordenação envolvida em uma
produção vocal eficiente e saudável, na qual se alcança a máxima produtividade com o
mínimo esforço [...] e a preparação vocal, “como um caminho para desenvolver e moldar a

25
sonoridade de um conjunto por meio do ensino-aprendizagem da técnica vocal” (HAUCK-
SILVA, 2012, p. 17, 67).

Quando se refere a técnica vocal envolvida a uma produção eficiente e saudável,

Hauck-Silva se baseia em Thurman (1983) que diz

A perfeição, naturalmente, nunca é possível, mas o cantor “ideal” é capaz de ativar

somente os músculos que são necessários para cantar bem, apenas com as
quantidades certas de energia e apenas com as sequências corretas. O uso ineficiente
da voz significa que 1) músculos desnecessários são ativados e interferem com os
necessários, 2) os músculos necessários são ativados com muita energia, e/ou 3)
algumas das fibras motoras dos nervos dos músculos necessários começam a
funcionar antecipadamente, alguns tardiamente e alguns no tempo. Quando os
músculos foram bem condicionados e treinados (“em forma”), sua massa aumenta,
eles trabalham de forma eficiente e, portanto, sua força e resistência são aumentadas.
Quando os músculos estão mal condicionados e treinados (“fora de forma”), eles
não estão apenas trabalhando de forma ineficiente, mas em certa medida suas células
também estão atrofiadas (com tamanho diminuído, “desperdiçado”). Ao cantar, estas
condições atróficas e ineficiências fisiológicas interferem no “fluxo livre” e na força
do movimento muscular necessário que produz o canto belo e expressivo.
(THURMAN, 1983b, p. 15 apud HAUCK-SILVA, 2012, p. 18).

Fernandes (2009) usa o termo “preparo vocal” ao invés de “preparação vocal”, mais
comum. Entendo que trata-se de termos sinônimos. Assim, para Fernandes, o termo preparo
(preparação) vocal tem uma abrangência maior, incluindo tanto os exercícios de aquecimento
como os de técnica vocal, estando presente durante todo o ensaio.

É fundamental que se entenda que preparo vocal não é sinônimo de aquecimento

vocal. O preparo vocal implica no trabalho com todas as habilidades vocais que se
pretende desenvolver com um coro, enquanto que aquecimento vocal significa
colocar de prontidão toda a musculatura envolvida no canto. O preparo vocal deve
começar no momento do aquecimento, entretanto, não se limita aos exercícios
realizados em tal momento. Ele se estende até o último instante do ensaio e deve
incluir não somente exercícios de técnica pura como também a aplicação desses
exercícios em todo o repertório ensaiado. (FERNANDES, 2009, p. 452).

Fernandes (2009) continua em sua explanação, discorrendo a função de um preparo

vocal eficaz

Falando em coros amadores, podemos afirmar que o preparo vocal oferecido aos
cantores como parte integrante de suas atividades é o caminho mais eficaz para que
se construa uma sonoridade esteticamente bonita, tecnicamente eficiente e
estilisticamente adequada. (FERNANDES, 2009, p. 451).

Juliana Rheinboldt e Angelo Fernandes (2018), em sua pesquisa para vozes infantis,
adota os termos “preparo vocal” e “técnica vocal” como sinônimos e os diferencia do termo
“aquecimento vocal”:

26
 Embora não haja unanimidade quanto à definição, em nosso trabalho adotamos
“preparo vocal” como sinônimo de “técnica vocal” e diferente de “aquecimento
vocal”. Acreditamos que a palavra “técnica” remeta à ideia de repetição e rígida
disciplina, enquanto que “preparo” possibilita um desenvolvimento gradual e
processual, o qual pensamos ser mais adequado à prática coral infantil. O
aquecimento vocal, geralmente, ocorre nos minutos iniciais do ensaio e aborda
exercícios de alongamento corporal, postura, respiração e alguns vocalises de
ressonância e articulação. O preparo vocal, além de englobar o aquecimento,
também perdura por todo ensaio, musicalizando os cantores e aprimorando a
performance através de vocalises de desenvolvimento técnico-vocal específico
(dicção, registração, extensão vocal, afinação, musicalidade, etc.) e da busca
constante de sonoridades adequadas ao repertório interpretado. Tanto o aquecimento
quanto o preparo priorizam a saúde vocal dos cantores, oportunizando a criação de
hábitos saudáveis de canto e fala. (RHEINBOLDT; FERNANDES, 2018, p. 247,
248).

Em resumo, apesar das diferenças encontradas concluo que os termos não são
sinônimos e que a “preparação vocal” abrange o período completo do ensaio abrangendo o
aquecimento vocal e a técnica vocal e que um autor apenas trata dos vocalizes como um tipo
de ponte, fazendo a conexão entre o aquecimento e o trabalho da técnica vocal.

De acordo com o exposto, destaco que há divergências e convergências sobre o

entendimento de técnica vocal bem como dos outros termos que se relacionam de algum
modo com essa técnica.
O quadro 1 é uma síntese do que foi identificado na literatura estudada.
Quadro 1: trabalho vocal
Trabalho vocal autores

Aquecimento vocal Técnica MIGUEL (2016)

vocal

Ativação do corpo Respiração ressonância Vocalizes

(aquecimento (ponte)
corporal)
Preparação vocal (aquecimento e técnica) SIMONE SOUSA
(2021)

(?) HAUCK-SILVA
Preparação vocal (Aquecimento Feedbacks (durante o ensaio do (2012)
vocal com objetivo ensino- repertório)
aprendizado da técnica vocal)

Preparo vocal FERNANDES

Aquecimento vocal Preparo vocal (2009)

Preparo vocal RHEINBOLDT;

27
 Aquecimento vocal Preparo vocal (técnica) FERNANDES
(2018)

Fonte: autoria própria

Escolhi usar o termo “técnica vocal” por ser conhecido e utilizado no meio do canto
coral pela maioria dos regentes, sendo até um tanto genérico, no sentido de englobar todos os
exercícios realizados dentro de um ensaio. O sentido de técnica vocal nesta pesquisa deve ser
entendido não como sinônimo de aquecimento, vocalize, mas como ação específica que visa
dar suporte à realização do repertório. Esse sentido está, a meu ver, bem definido nas palavras
de Fábio Miguel (2016):

A técnica vocal é um momento do ensaio coral, que deve acontecer na continuidade

e conexão com o aquecimento vocal, com a finalidade de auxiliar os cantores no
desenvolvimento de habilidades musicais e vocais necessárias à execução do
repertório. (MIGUEL, 2016, P. 87).

Embora o professor Fábio (2016) descreva um momento, acredito que a técnica vocal
está presente durante todo o ensaio, abrangendo o aquecimento também, como um sinônimo
do termo “preparo vocal” utilizado pelo professor Angelo Fernandes (2009), pois quando
fazemos um exercício de ressonância no aquecimento vocal, escolhendo usar por exemplo,
“M”, “m”, “N” ou “NG”, visando um repertório determinado, que segundo Miguel (2016, p.
93) trazem “sonoridades distintas à voz”, já estamos aplicando a técnica vocal nesse momento.

Portanto, penso que a técnica vocal é utilizada em todo o ensaio mesmo que receba
nomes diferentes. O termo “técnica vocal” será empregado nesse trabalho remetendo à sua
ideia principal, ou seja, a construção da voz do cantor, aqui especificamente, dos coralistas.

1.2 - Repertório

Quando penso em repertório, me vem à mente nomes de várias músicas e suas

respectivas partituras originais, xerografadas, manuscritas, enfim, um conjunto imensurável
de composições que abrange períodos, estilos e que serve a várias formações corais diferentes.
O repertório, na atividade coral, é um conjunto de músicas, composições, para grupos vocais.
O professor Angelo Fernandes (2009), define em poucas palavras esta composição musical.

28
 Independentemente de valor estético, período histórico e estilo, uma composição
coral é uma proposta do compositor na qual, a partir de um texto, ele propõe o ritmo,
o andamento, as diferentes freqüências das vozes, a dinâmica e a expressão. Sua
execução vai depender da realização correta da afinação, da articulação inteligível
do texto, além de outras qualidades técnico-vocais do coro administradas pela
competência do regente que, assumindo sua função de intérprete, deve moldar sua
visão da obra expressando-a através da sonoridade resultante deste processo.
(FERNANDES, 2009, p. 196).

1.2.1 - Etimologia e Conceito

O repertório, juntamente com a técnica vocal, faz parte do objeto desta pesquisa. O
professor Vítor Gabriel (2014) nos explica a etimologia do termo:

Termo surgido no século XIV, derivado do latim tardio, por meio dos termos
reperio, reperi ou repperi, reperire, repertum, repertorium significando adquirir,
obter, alcançar, granjear; encontrar de novo; encontrar, achar, descobrir; descobrir,
imaginar, inventar; reconhecer, verificar. Etimologicamente, trata-se de um
substantivo masculino, com função de antepositivo, significando coleção, conjunto,
matéria metodicamente disposta. (GABRIEL, 2014, p. 2).

Segundo o professor Vítor Gabriel (2014) em sua apostila do Curso Regência para os
professores do Projeto Guri1, o uso específico do termo repertório é aplicado na arte dramática
e na música, podendo significar:

1. Conjunto de obras que um artista ou grupo de artistas tem previamente preparado

para performance em qualquer tempo. O conjunto de papéis ou partes que um cantor
ou instrumentista tem previamente preparado para performance; as partituras que um
regente tem previamente regido; ou óperas e balés que um diretor ou coreógrafo está
apto a realizar; a soma total das obra, papéis, etc. que um artista 'coleciona' durante
toda a sua carreira como artista; 2. A totalidade das obras que estão disponíveis para
performance numa dada localidade [canções folclóricas, por exemplo, de uma região
específica]; 3. A totalidade de obras, papéis que foram escritas para um dado
instrumento, tipo vocal ou um conjunto [repertório para violino, por exemplo]; 4. O
conjunto total de um corpus de obras de um determinado tempo e lugar [Renascença
italiana]; 5. Uma parte de um repertório mais abrangente,que tem uma função
particular [lamento] ou caráter [moteto francês do século XIII; música 'leve';]; 6.

1
Mantido pela Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado de São Paulo, o Projeto Guri é considerado
o maior programa sociocultural brasileiro e oferece, nos períodos de contraturno escolar, cursos de iniciação
musical, luteria, canto coral, tecnologia em música, instrumentos de cordas dedilhadas, cordas friccionadas,
sopros, teclados e percussão, para crianças e adolescentes entre 6 e 18 anos. Desde seu início, em 1995, o Projeto
já atendeu mais de 850 mil jovens na Grande São Paulo, interior e litoral.

29
 Repertório 'padrão' descreve uma coleção de obras comumente executadas.
(GABRIEL, 2014, p. 2).

Ainda no item conceito, segundo Gabriel (2014), “o sentido de repertório é

governado principalmente por quatro fatores: função, capacidade, mercado e manipulação”,
descritos abaixo:

a) Função: No cerne da definição de repertório está a noção de que tipos específicos

de música servem (ou conduzem a si próprias) a particulares funções sociais. Assim
sendo, a música fúnebre deve ser tipologicamente diferente daquela das cerimônias
de aniversário ou casamento. As músicas de uso privado devem ser diferentes
daquelas de uso público. A música de concerto deve ser diferente daquela de
contexto dramático. A acústica e os tipos diversos de espaço constituem diferenças
em si: a música em espaço aberto difere daquela em espaço fechado; a música
reverberante de uma catedral difere da música de câmara, e ambas diferem da
música doméstica. Estas distinções podem determinar a característica dos elementos
musicais tais como: modo, tipo de ritmo, tempo, tipo de textura, escolha dos
instrumentos e/ou das vozes, níveis de dinâmica, estilo de performance e assim por
diante.

b) Capacidade: Está estritamente relacionada com as possibilidades humanas (de

um indivíduo ou de um grupo de indivíduos) de abordar obras e/ou papéis física e
mentalmente; de executá-las tecnicamente bem; de apresentá-las em público e, em
muitos casos, memorizá-las. Boa psique, idade e estado de saúde são fatores
importantes: são condições do 'fator humano'. Entretanto, outras razões também são
determinantes: preferências musicais individuais, independência de pensamento,
imaginação, senso de empreendedorismo e nível de cultura.

c) Mercado: A composição e a performance existem numa constante relação

dialética com a resposta do ouvinte. No século XII os menestréis deviam adaptar o
gosto musical da moda de acordo com aquele das cortes que visitava. A música
sacra da Renascença foi governada pela liturgia e as demandas pessoais dos prelados
e homens da igreja. A música do século XVIII foi comandada por reis, príncipes,
duques. No século XIX pelas comissões e venda de música.

d) Manipulação: O repertório pode ser manipulado conscientemente ou

inconscientemente. O gosto pessoal de um príncipe poderia apoiar ou proibir certo
tipo de música em sua corte. Nestes casos o gosto pessoal dita o repertório que será
vivenciado pelos demais membros da corte e determina as obras, compositores e
intérpretes que sobreviverão. Pode-se manipular a receptividade da audiência de
acordo com certos tipos de procedimentos. A educação pública do ouvido pode ser
censurada ou não. (GABRIEL, 2014, p. 4).

Falando a respeito da necessidade de um planejamento de ensaio para melhor atender

as demandas do repertório trabalhado, o professor Fábio Miguel (2016) fala das características
do repertório:

É necessário que o regente e/ou preparador vocal planeje o conteúdo e a forma de

realização do aquecimento e técnica vocal para seus ensaios, para que haja
30
 resultados no desenvolvimento vocal dos cantores e na qualidade musical e vocal na
realização do repertório. Cada repertório tem suas características próprias,
considerando o compositor, o período em que foi escrito, o centro ou região
geográfica, no qual está inserido e sua função social. Cada repertório demanda um
modo de expressão, um tipo de apresentação que os distingue e os ordena. As
características estilísticas de cada repertório, podem ser percebidas na forma, textura,
harmonia, ritmo e ethos e, no caso da música vocal, é distinguido, ainda, pela
maneira como a voz é empregada. (MIGUEL, 2016, p. 96).

1.2.2 - Escolha do repertório

A escolha do repertório é sempre um dos principais pontos que o regente deve lidar,
pois envolve vários fatores. Compartilho aqui algumas citações encontradas na literatura
pesquisada.

FIGUEIREDO (2006) nos aponta dois fatores necessários que envolvem o regente e
o coro:

Na escolha do repertório estão envolvidos dois fatores principais, querer e poder, e

os dois agentes essenciais, regente e coralistas, estes últimos pensados em bloco, ou
seja, o coro. Entenda-se poder como a habilidade musical para realizar a obra.
(FIGUEIREDO, 2006, p. 25).

Ou seja, o repertório deve ser escolhido, entre outros fatores, com base nas
habilidades musicais do grupo. Gabriel (2014) ainda acrescenta, a “apreensão” da obra que,
juntamente com os limites técnicos dos cantores servem de referência para essa escolha.

Após a avaliação dos recursos humanos é possível selecionar (ou produzir) obras
que sejam ‘cantáveis’, que se conformem às capacidades técnico-estéticas dos
cantores, levando em conta suas reais possibilidades. A escolha ‘do que cantar’ é
sempre um dos principais problemas dos regentes corais. Nem sempre uma obra
considerada ‘fácil’ de aprender é fácil de interpretar e vice-versa. A ‘apreensão’ da
obra e os limites técnicos dos cantores e dos regentes serão os pontos de referência
para a escolha do repertório. (GABRIEL, 2014, p. 5)

Segundo Hauck-Silva (2012), o repertório pode também servir como um desafio para
a expansão dessas habilidades técnicas do grupo.

A preparação vocal e a escolha de repertório para o coro estão frequentemente

associadas, pois, embora esta última seja feita a partir das habilidades técnicas que o
grupo já possui, busca-se, por meio de um repertório desafiador, expandir
gradualmente tais habilidades. Neste ponto, a preparação vocal tem um papel
importante, pois nela se podem isolar novos aspectos técnicos, que são trabalhados
em exercícios específicos antes de serem aplicados à música, possivelmente com
texto, ritmo ou padrões melódicos mais complexos. (HAUCK-SILVA, 2012, p. 94).

31
 Nesse ponto, Pedroso e Fernandes (2018) corroboram com a ideia de um repertório
desafiador.

Não se deve exigir do coro de terceira idade o que se espera de um grupo vocal
juvenil no que se diz respeito a tempo de resultados, dificuldades de repertório,
extensão vocal e etc. Entretanto, não se deve subestimar o grupo e deixar de oferecer
desafios a eles. Isso poderia desmotivá-los; (PEDROSO JUNIOR; FERNANDES,
2018, p. 243).

Mesmo se tratando de outra formação coral, seja juvenil ou terceira idade, o princípio
continua sendo o mesmo, ou seja, o repertório deve incluir algo além do “confortável”.

Emanuel Martinez (2000), em seu livro sobre regência coral, descreve alguns pontos
importantes na escolha do repertório:

a) tamanho do coro [...]; b) a que se destina ou quais são as características desse coro
[...]; c) a capacidade técnica do coro [...]; d) a capacidade técnica e musical do
maestro [...]; e) a ocasião da apresentação [...]; f) utilização de obras originais ou de
arranjo [...]; g) se a obra é a cappella ou com acompanhamento, que tipo de
acompanhamento utilizar? [...]. (MARTINEZ, 2000, p. 41-43).

Alguns pontos foram citados acima e, com certeza, não esgotam a lista. Reconheço
que a escolha do repertório coral não é uma atividade simples e que além de levar em
consideração esses fatores, o regente deve fazer um esforço e não se acomodar com um
repertório fácil. Segundo o maestro Figueiredo (2006), “Não é possível [...] ficarmos na
‘mesmice’. É preciso pesquisar”. (FIGUEIREDO, 2006, p. 6). Finalizo essa parte com as
palavras do professor Vitor Gabriel (2014):

Não há limites para gêneros, formas, estilos ou períodos históricos. Só a pesquisa

tornará o corpus de música vocal cantado por nossos coros mais rico e diversificado,
fugindo do repertório ‘à mão’, ‘fácil’, geralmente do mesmo gênero (criando a
ditadura de um tipo de sonoridade sobre outros). Um regente reduzido rege um
repertório reduzido. (GABRIEL, 2014, p. 5).

1.3 - Referencial teórico

Com base no entendimento de que a relação técnica vocal e repertório constitui um

processo no âmbito da prática interpretativa, busquei em de Frank Kuehn2 reflexões teóricas

2
Frank Kuehn é músico natural de Berlim, Alemanha. Admirador da música brasileira, emigrou para o Brasil
onde cursou a graduação (UFRJ), o mestrado e o doutorado (UNIRIO). “Atualmente, sua pesquisa enfoca
32
que auxiliassem a discutir essa relação.

Em artigo publicado em 2012, Kuehn propõe uma reconceitualização de prática

interpretativa entendida como “prática propriamente instrumental [vocal], tendo como base
um texto musical ou partitura” (Kuehn, 2012, p. 8).3 O autor procede nessa tarefa discutindo
termos cujo sentido, para ele, configura-se confuso. Trata-se dos conceitos de interpretação e
performance que nas palavras de Kuehn “diferem em sentido e fim” (2012, p. 7). Nessa
diferenciação, Kuehn traz à cena o conceito de reprodução musical de inspiração adorniana. E
é nesse tripé que a reconceitualização da prática interpretativa ocorre4.

Sobre a confusão de sentido sobre os conceitos de interpretação e performance o

autor expõe:

Pois bem, ora usados como sinônimos, ora apresentados em sentido trocado, ainda é
habitual se notar certa confusão no emprego dos termos interpretação e performance.
Se a falta de rigor talvez possa ser admitida no senso comum, em termos de uma
teoria da interpretação ou da performance, ela se revela como fatal, pois para
qualquer investigação que se pretende científica é indispensável que se definam, de
maneira clara, os conceitos com base nos quais ela é edificada (2012, p. 8).

Além de citar casos que confirmam essa confusão, entre eles a discussão no âmbito da
CAPES 5
acerca de qual termo – prática interpretativa ou performance – seria o mais
adequado para essa especialidade do campo da música, Kuehn argumenta que questões de
tradução de um idioma a outro contribuíram para a falta de precisão. Em razão disso, o autor
expõe sobre essa questão:

Uma vez que a investigação envolve a tradução e a transliteração de conceitos

fundamentais de um idioma para outro, abordam-se primeiro os critérios que
nortearam a sua aplicação no contexto histórico e cultural da tradição musical
clássico-romântica vienense. O objetivo central é demonstrar como os conceitos
interpretação e performance designam processos distintos e como diferem em
sentido e fim. A meta é chegar a uma distinção conceitual bem clara e rigorosa
(2012, p. 9).

questões relativas à prática musical com seus desdobramentos estéticos e filosóficos para a teoria da
interpretação e da performance” (KUEHN, 2012, p. 20).
3
Nesse texto o autor diferencia prática interpretativa (campo de pesquisa) de práticas interpretativas (disciplina
de formação)
4
Também para a disciplina práticas interpretativas que não consideraremos nesta exposição pois foge do foco
desta pesquisa.
5
CAPES – Órgão do MEC que trata, entre outros, dos programas de pós-graduação no Brasil.

33
 Para avançar no proposto e delimitar a discussão, o autor constrói suas ideias
sustentado em “três pressupostos”:

1) que, em nosso contexto, o termo reprodução não se refere a nenhuma reprodução

mecânica;
2) para que se fale de “interpretação”, “reprodução” ou de performance admitimos a
existência de um texto ou partitura que permita que uma composição possa ser
reproduzida musicalmente;
3) distinguimos, portanto, duas grandes categorias de música: a de tradição escrita e
a de tradição oral. (2012, p. 10).

Interpretação é, assim, entendida por Kuehn:

“Interpretação” designa, em música, a leitura singular de uma composição com base

em seu registro que, representado por um conjunto de sinais gráficos, forma a
imagem de texto ou partitura. Ao decodificar os sinais gráficos do texto, o músico
transforma ideias de maneira mais fiel em som, interpretando-as. Desse modo,
“interpretar” está intimamente ligado à compreensão prévia da obra pelo músico-
intérprete. [...]
Considerando-se a partitura musical uma espécie de “roteiro” ou “mapa” para se
chegar, por assim dizer, ao “tesouro” ou à “verdade” da obra, a interpretação
corresponde à tarefa de trazer à luz não apenas o que está escrito, mas também (ou
principalmente) o que está entre as indicações grafadas na partitura. Heinrich
SCHENKER (2000, p.5) chama atenção para esse detalhe, pois “o mero fato de que
a nossa notação dificilmente represente mais do que neumas deve fazer com que o
intérprete procure o sentido por trás dos símbolos”. Antes que a música interpretada
possa ser compreendida pelo público, é mister que o concertista, o instrumentista, o
vocalista ou o regente se aproxime do pensamento musical de seu compositor
(KAPP, 2002, p.458). [...]
Em suma, a prática interpretativa é uma atividade transformadora que exige do
músico-intérprete além de dedicação e responsabilidade também máxima
compreensão e saber específico. (2012, p. 10).

Na sequência do artigo, Kuehn expõe acerca do conceito de reprodução musical.

Introduz o assunto comentando que vários músicos e teóricos, entre eles, Wagner, Schenker,
Schoenberg e Adorno, detiveram-se em fornecer aos intérpretes referenciais teóricos. “Dessas
teorias, particularmente a de Adorno revela uma face ainda pouco conhecida desse autor, que
parece estar no fim de um ciclo extraordinariamente fecundo e produtivo da tradição estético-
filosófica de língua alemã.” (KUEHN, 2012, p. 10).

O desenvolvimento industrial, incluindo as tecnologias de gravação no início do

século XX provocaram discussão referente à reprodutibilidade em arte. De acordo com Kuehn,
esse cenário levou Theodoro Adorno a preferir “adotar, em sua teoria, o termo “reprodução
musical”.

34
 Empregado por Adorno num grande número de fragmentos e manuscritos redigidos,
aproximadamente, entre 1925 a 1965, o termo “reprodução musical” pode ser
definido, de forma elementar, como a realização sonora de uma obra musical com
base em sua partitura, a qual, por sua vez, representa algo como a “imagem do som”
(2012, p. 12).

Entretanto, Kuehn alerta:

É, contudo, importante distinguir, de forma inequívoca, o conceito de “reprodução

musical” de Adorno do conceito de “reprodutibilidade técnica” de Benjamin, que
denota as diferentes técnicas para reproduzir cópias de uma obra de arte a partir de
um original, molde ou modelo em suportes mecânico-industriais. Já o conceito
adorniano designa a reprodução in loco de uma obra musical, embasada no seu
registro em forma de texto ou partitura. Benjamin escreveu, em seu ensaio: “À mais
perfeita reprodução falta sempre algo: o hic et nunc da obra de arte, a unidade de sua
presença no próprio local onde se encontra. É a esta presença, única, portanto, e só a
ela, que se acha vinculada toda a sua história” (BENJAMIN, 1980, p.7, na tradução
de J. L. Grünewald). É, portanto, justamente esse elemento – como disse Benjamin,
indispensável a toda obra de arte – que se encontra incorporado no conceito
adorniano de reprodução musical. (2012, p.12)

Desse modo, o conceito de reprodução musical em Adorno define-se com base nas
seguintes “premissas”:

1) que a leitura de uma obra musical é uma interpretação; 2) que a interpretação

implica certa liberdade, cujos limites de autonomia ainda precisam ser definidos; 3)
que o conceito de “reprodução musical” envolve, de maneira indissociável, o
intérprete, a obra e sua interpretação; 4) que o executante de uma obra musical é,
além de intérprete, um “imitador” (Nachbildner); 5) que a reprodução musical
proporciona plenitude; e 6) que a reprodução musical envolve também aspectos de
integralidade humana, ou seja, questões de ordem ética, política e social”. (p. 12)

Segundo Kuehn, no momento da reprodução musical há uma interação entre os

elementos intramusicais que estruturam a obra musicalmente e os elementos extramusicais
que “põem o músico-intérprete literalmente ‘em cena’, ou seja, em evidência”.

É no momento da reprodução, que as forças musicais da composição (rítmicos,

harmônicos, dinâmicos, elementos estruturais etc.) interagem com a materialidade
corporal e gestual da performance, do ambiente social e natural (acústico, por
exemplo) do local da reprodução. (KUEHN, 2012, p. 15).

No canto coral, é nesse momento da reprodução musical, que todo o trabalho de

interpretação da obra se une à performance. Todo o planejamento do trabalho de técnica vocal
35
fundamentado nas escolhas interpretativas dará base à sonoridade exercida no palco, apoiando
o aspecto performativo da prática musical.

Para Kuehn, se os conceitos de interpretação e reprodução não apresentam “maiores

dificuldades”, o mesmo não ocorre com o sentido de performance. Para chegar a uma
definição desse conceito, o autor percorre alguns caminhos trilhados na segunda metade do
século XX quando o termo “começou a disseminar-se maciçamente no campo musical” (2012,
p. 13), além de receber atenção de outros campos do conhecimento.

A elaboração do filósofo da linguagem, Langshaw Austin acerca da “teoria dos atos

da fala” repercutiu nas teorias da performance e na ampliação do seu sentido no âmbito da
prática interpretativa. Sob esses movimentos, Kuhen define:

Performance, portanto, em música, nos remete em primeiro lugar à presença física

no palco, ao corpo e à voz, não apenas com relação a determinadas técnicas de
execução no instrumento e sim também como meio e como modo de interagir com o
público espectador. Seus elementos ativos estão, sobretudo, na representação gestual
de quem está “tocando” uma composição musical, ou seja, no intérprete, na
quironomia do regente, na mímica e nos movimentos biomecânicos com suas
técnicas e “escolas” (regionais ou nacionais) particulares (2012, p. 14).

Assim, a performance se dá no espaço público e assume a necessidade tanto de

domínios técnicos quanto éticos para Kuehn:

Considerando-se que se sabe ainda relativamente pouco sobre o real efeito que a
música exerce no homem e no meio ambiente, o músico-intérprete precisa estar
preparado não apenas tecnicamente como também em termos de ética para poder
explorar todos esses recursos de forma “sustentável” (2012, p. 15).

Essa construção conceitual e distinta dos termos interpretação, reprodução e

performance confere um entendimento mais abrangente da prática interpretativa, conclui
Kuehn. Para o autor,

o momento da reprodução musical é também o da performance, assim como o da

interpretação de uma composição. Noutras palavras, concebendo-se a reprodução
musical como um processo dinâmico de grande alcance, os elementos de
interpretação e de performance se transformam em categorias com que o evento
artístico possa ser analisado e avaliado criticamente (KUEHN, 2012, p. 15).

36
 Ele continua:

Obtivemos, desse modo, uma espécie de arcabouço conceitual da(s) prática(s)

interpretativa(s)6. A premissa central é que o processo reprodutivo da música ocorre
por basicamente duas vias: a ) pela interpretação, e b) pela performance. Sendo
assim, os conceitos de reprodução, de interpretação e de performance se acham
integrados num trinômio, podendo servir de base para uma grande gama de
pesquisas e de considerações teóricas acerca da prática musical (2012, p.15).

Acredito que uma dessas pesquisas refere-se à relação técnica vocal e repertório.
Desse modo, com base no tripé discutido por Kuehn, a reprodução musical é a “realização
sonora de uma obra musical com base em sua partitura” e que essa realização sonora requer
interpretação. A interpretação de obras corais implica em compreensão por parte do intérprete
da obra incluindo as técnicas vocais para essa interpretação. A performance é o compartilhar
público dessa realização sonora. Assim, a relação técnica vocal e repertório vista como
elementos da reprodução musical, implica em interação entre técnica vocal e repertório, isso
no âmbito da interpretação.

Segundo Kuehn, há uma certa negligência em perceber a prática interpretativa como

uma atividade essencialmente performativa e se faz necessária a recriação através de
interpretações que tragam para a contemporaneidade (KUEHN, 2012, p.9). Ele acrescenta:

É no momento da sua reprodução que a composição passa por um processo de

“atualização”, cujo alcance ultrapassa em muito a noção de “interpretação”. Daí
também a necessidade de se designar e delimitar com mais rigor os elementos do
processo performativo da transformação de imagem em som (KUEHN, 2012, p. 9).

Fernandes, Kayama, Östergren (2006, p. 34) também partilham da mesma ideia, em

que a performance de uma obra precisa de uma re-criação, ou seja, uma obra precisa da
interpretação do executante a partir de sinais gráficos deixados pelo compositor e a partir daí,
transmitir ao ouvinte (FERNANDES; KAYAMA; ÖSTERGREN, 2006, p. 34). Ainda
segundo esses autores, no âmbito coral é acrescentado mais um elemento nessa engrenagem:

6
Para Kuehn, essa abrangência alcança tanto a prática interpretativa como ação quanto as práticas interpretativas
como disciplina acadêmica.

37
No âmbito da música coral, o processo interpretativo é um pouco mais complexo.
Antes de comunicar a obra ao público, o regente-intérprete precisa comunicá-la aos
seus cantores. Assim, na re-criação da música coral existem quatro agentes
essenciais: compositor, regente (intérprete), cantores (executantes) e público.
(FERNANDES; KAYAMA; ÖSTERGREN, 2006, p. 35).

38
Capítulo 2 – Procedimentos metodológicos

A pesquisa é qualitativa, tendo como método, o dialético e, por procedimento

metodológico, a pesquisa bibliográfica.

Na pesquisa qualitativa se procura mais a compreensão do que a comprovação.

Segundo Ilari (2007), a pesquisa qualitativa tem, como eixo comum, ser “uma abordagem
sistemática, cujo objetivo principal é compreender as qualidades de um fenômeno específico,
em um determinado contexto” (ILARI, 2007, p.37 apud PENNA, 2020, p.102).

O método dialético foi escolhido por ser uma lente orientadora de todo o processo
de investigação. Ele implica sempre em uma revisão e uma reflexão crítica e totalizante dos
conceitos e das interpretações pré-existentes sobre o objeto de estudo. É preciso chegar à
essência das relações, dos processos e das estruturas; é, portanto, um estudo aprofundado
sobre a produção de conhecimento que envolve o objeto. E esse conhecimento da realidade,
que é fruto de um constante diálogo, é caracterizado por “aproximações sucessivas e não
lineares” (LIMA; MIOTO, 2017, p. 40).

Segundo as autoras (LIMA; MIOTO, 2017, p. 40) esse método leva o pesquisador a
trabalhar sempre considerando a contradição inerente a cada fenômeno, o “devir” que
significa um “fluxo permanente, um movimento ininterrupto que dissolve, cria e transforma”
(Dicionário Oxford Languages). Também leva a apreender, em todo o percurso de pesquisa,
as dimensões filosófica, material/concreta e política que envolvem seu objeto de estudo
(LIMA; MIOTO, 2017, p. 39). Como tudo na natureza se relaciona e está em constante
transformação, deve-se estudar um objeto em todos os seus aspectos, suas relações e conexões
(PRODANOV; FREITAS, 2013, p. 35). Segundo Gil,

A dialética fornece as bases para uma interpretação dinâmica e totalizante da

realidade, uma vez que estabelece que os fatos não podem ser entendidos quando
considerados isoladamente, abstraídos de suas influências políticas, econômicas,
culturais etc. (GIL, 2008, p. 14).

De acordo com Ianni, no método dialético o pesquisador é orientado a afirmar com

clareza a partir de qual concepção está situada a investigação e a análise empregada sobre o
seu objeto (IANNI, 1988 apud LIMA; MIOTO, 2017, p. 39).

39
 Escolhi a pesquisa bibliográfica como procedimento metodológico pois me mostrou
ser o mais adequado ao processo da minha pesquisa. Segundo Salvador (1986), a pesquisa
bibliográfica está baseada em quatro fases:

a) Elaboração do projeto de pesquisa - é quando escolhemos o assunto, no caso

aqui, “a relação entre técnica vocal e repertório no contexto da atividade coral”; formulamos o
problema da pesquisa: “O que a literatura especializada traz acerca da relação técnica vocal e
repertório coral?”; e elaborei um plano de ação, que consiste nos tópicos a seguir;

b) Investigação das soluções - consiste em dois momentos distintos e sucessivos:

levantamento da bibliografia e levantamento das informações contidas na bibliografia. É
quando ocorre a coleta dos dados;

c) Análise explicativa das soluções - consiste na análise da documentação, no

exame do conteúdo das afirmações, exigindo uma capacidade crítica do pesquisador;

d) Síntese Integradora - consiste no produto final do processo de investigação,

resultante da análise e reflexão dos documentos. Esse é o momento da reflexão e proposição
de soluções para as questões da pesquisa. (SALVADOR, 1986 apud LIMA; MIOTO, 2007,
p.42).

Segundo Lima e Mioto (2007), na investigação de soluções, a coleta de dados deve

ser delimitada por alguns parâmetros que ajudarão na seleção do material. Assim, no
parâmetro temático, delimitei as obras relacionadas ao objeto de estudo: Técnica vocal
(aquecimento vocal; preparação vocal); Repertório e Canto Coral; no parâmetro linguístico,
delimitei a língua portuguesa, podendo também abranger a língua inglesa. Já no parâmetro
cronológico, estabeleci um período de 20 anos para as publicações, embora tenha realizado,
durante o trabalho, algumas buscas pontuais com datas mais antigas; e quanto às principais
fontes, resolvi abranger teses, dissertações, livros, periódicos e comunicações de congressos.

A leitura é a principal técnica e, segundo Salvador (apud LIMA; MIOTO, 2007, p.

41), deve ser realizada de modo sucessivo para se obter os dados necessários. Esse modo
compreende: uma primeira leitura de reconhecimento que fará a localização e seleção do
material que possa trazer dados referentes ao tema; uma segunda leitura igualmente rápida,
mas agora, exploratória, onde se confirmará se os dados coletados interessam de fato ao
40
estudo; a próxima leitura será mais seletiva, tendo o objetivo de levantar os dados que
realmente se relacionam ao tema e descartar os que são secundários; uma leitura reflexiva ou
crítica acontece em seguida, tendo o objetivo de ordenar e sumarizar as afirmações do autor
entendendo seu ponto de vista; e por último, uma leitura interpretativa que contempla a
relação entre as ideias do texto com as questões da pesquisa.

Na maioria dos textos me encontro nas terceira e quarta leituras mas em outros, por
serem localizados depois, ainda estou nas primeira e segunda leituras. Como as autoras
relatam, esse diálogo é um processo de aproximação que ocorre várias vezes de modo
sucessivo e não linear (LIMA; MIOTO, 2017, p. 40).

Como instrumento para auxiliar na investigação de soluções, construí um roteiro

(vide apêndice) para as leituras que consiste, basicamente, na identificação do autor e da obra,
na caracterização da obra, contendo o tema central e o objetivo, os conceitos utilizados, o
referencial teórico e os procedimentos metodológicos. Contém ainda, as contribuições da obra
para o estudo proposto.

O desenho metodológico escolhido é um processo de pesquisa sugerido por

Mercado-Martínez (2004 apud MIOTO e LIMA, 2007, p.42), pautado no esquema denominado
“circular ou de aproximações sucessivas”, que permite a volta ao texto várias vezes para a
obtenção de informações adicionais. Segundo Mioto e Lima,

De acordo com esse esquema, a coleta de dados contribui tanto para a melhor
definição do objeto de estudo – uma vez que as informações são obtidas
provisoriamente, permitindo voltar ao material para se obter informações adicionais
–, quanto para aprofundar no decorrer da análise os aspectos que ainda se
demonstram confusos ou contraditórios. (MIOTO e LIMA, 2007, p. 42).

Ainda segundo as autoras, no percurso da pesquisa, há um detalhamento do

“caminho percorrido pelo pesquisador na coleta e na análise dos dados” que se encontra
dividido em três fases definidas por Salvador (1986): “investigação das soluções; análise
explicativa; e síntese integradora”.

A investigação das soluções pode-se subdividir em três grandes fases:

1) Levantamento do material bibliográfico, onde é classificado todo o material

selecionado como fonte de pesquisa.

41
 2) Teste do instrumento para levantamento das informações, onde é escolhida
algumas obras para se testar a eficiência do roteiro de leituras, permitindo assim, uma
adaptação se for necessário.

3) Levantamento das informações, que consiste no resumo de como o

pesquisador localizou as obras a serem pesquisadas e a forma que o material foi adquirido.

A análise explicativa das soluções é o momento em que o pesquisador realiza a sua

exposição a partir do material selecionado e também, procura “validar as suas afirmações a
partir dos autores pesquisados”. Segundo as autoras,

A análise explicativa das soluções é construída a partir dos dados obtidos nas obras
selecionadas, conforme a metodologia proposta e baseada no referencial teórico
construído para a pesquisa. (Idem, p. 43).

Já na síntese integradora das soluções, como o nome diz, é o momento no qual se

expõe a síntese de todo o tema estudado apresentando a reflexão e a proposição de soluções.
Para essa fase, pode-se utilizar as publicações, classificadas como lentes, que não serviram de
ilustrações dos conceitos no momento da análise explicativa mas que trazem elementos
importantes para essa fase da síntese. Ainda segundo as autoras, “essas publicações,
juntamente com o referencial teórico construído para o estudo, compõem a base de
sustentação da reflexão que o pesquisador deve apresentar” (Idem, p. 44).

Para o levantamento de dados foram realizadas algumas buscas nos principais sites
de armazenamento de teses, dissertações, periódicos e Anais de congressos, tais como o
Catálogo de Teses e Dissertações da CAPES; Anais da ABEM, Anais da ANPPOM, Anais do
I Congresso de Canto Coral, Revista Opus da ANPPOM, e Revista da ABEM. Alguns
trabalhos, através de suas referências, acabaram indicando outros autores relacionados ao
tema. Foram levantados 54 textos e selecionei 35 dos quais estou trazendo 18 para o exame de
qualificação.

Em uma primeira busca, com um recorte temporal de até 20 anos, separei textos que
mencionam o canto coral e a técnica vocal, ainda que o seu objetivo diferisse do tema
principal da minha pesquisa.

42
 Os textos da pesquisa que abordam o foco central ou não somam 54 produções,
divididas em 5 Teses, 16 Dissertações, 6 artigos, 14 comunicações em congressos, 12 livros e
1 entrevista, os quais estão indicados no quadro 1.

Dessas 54 produções, 18 foram analisadas para este relatório as quais estão indicadas
com negrito no quadro 2 e analisadas no próximo capítulo.

Quadro 2: Literatura selecionada

Título Autor Tipo de Publicação

1. A nasalidade do português HANNUCH, Sheila Doutorado em Música Instituição

brasileiro no canto: da Minatti. de Ensino: Universidade Estadual
representação à aplicação na Paulista Júlio de Mesquita Filho
prática vocal. (sede), São Paulo, 2017.

2. O regente coral e a construção FERNANDES, Tese (Doutorado em Música).

da sonoridade coral: uma Angelo José. Universidade estadual de
metodologia de preparo vocal Campinas, Campinas, 2009.
para coros.

3. O canto sem casaca: SANTOS, Lenine Tese (doutorado) - Universidade

propriedades pedagógicas da Alves dos. Estadual Paulista, Instituto de
canção brasileira e seleção de Artes, 2011.
repertório para o ensino de canto
no Brasil.

4. O canto coral sob a ASSUMPÇÃO, Mestrado em Música - UNESP,

perspectiva da educação Solange Roseli São Paulo, 2003.
musical formal. Martineli.

5. O coro cênico da Universidade BEZERRA, Joelma Mestrado em Artes Instituição de

da Amazônia: experienciando de Almeida e Silva. Ensino: Universidade Federal Do
uma identidade a partir de um Pará, Belém, 2015.
repertório musical.

6. O Ensino Do Canto Popular COUTEIRO, Dissertação (Mestrado

Brasileiro, Sebastiana Benedita em Música) -
Abordagem Didática: Técnica Coelho de Moraes. Universidade Federal de Goiás,
Vocal e Performance. Goiânia, 2012.

7. O Uso de Imagens Mentais por CRUZ, Tamara De Mestrado em Música Instituição

Cantores Líricos como Recurso Oliveira. de Ensino: Universidade Federal
Técnico na Colocação Vocal. Da Paraíba, João Pessoa, 2016.

8. Voz Em Movimento: Uma CURTI, Luana Mestrado em Artes Instituição de

Busca De Repertório Vocal Por Mota. Ensino: Universidade Estadual
Laban. Paulista Júlio De Mesquita Filho
(Sede), São Paulo, 2017.

43
9. Ouvir a voz: a percepção da
produção vocal pelo regente
coral – método e formação.
10. As técnicas vocais no canto
popular brasileiro: processos de
aprendizagem informal e
formalização do ensino.
11. Preparação vocal em coros
comunitários: estratégias
pedagógicas para a construção
vocal no Comunicantus.
12. O Cantor Crossover: Um estudo
sobre a versatilidade vocal e
algumas diferenças básicas entre
o canto erudito e popular.
13. O regente-arranjador e a
circulação do repertório de
arranjos nos coros brasileiros
14. O ensino e a aprendizagem da
técnica vocal em corais
amadores a partir da
concepção de regentes e
cantores.
15. Prosódia E Subtexto – Uma
Pesquisa-Ação Sobre O Texto
Na Música Vocal E Coral E
Recomendações
16. A construção da sonoridade
coral na perspectiva da
performance musical: aspectos
formadores da sonoridade do
coro da academia de música de
Viana do Castelo - VianaVocale.
17. A relevância do Aquecimento e
Técnica Vocal para a
Expressão vocal no canto
coral.
DRAHAN, Dissertação (Mestrado em
Snizhana. Musicologia) - Escola de
Comunicação e Artes -
Universidade de São Paulo, São
Paulo, 2007.
ELME, Marcelo Dissertação (Mestrado em
Matias. Música) – Universidade Estadual
de Campinas, Campinas, 2014.
HAUCK-SILVA, Dissertação (Mestrado em
Caiti. Processos de Criação Musical)
– Escola de Comunicações e
Artes, Universidade de São
Paulo, 2012.
NASCIMENTO, Mestrado em MÚSICA
Carlos Eduardo Do. Instituição de Ensino:
Universidade Estadual Paulista
Júlio De Mesquita Filho (Sede),
São Paulo, 2016.
OLIVEIRA, Mestrado em MÚSICA
Carolina Andrade. Instituição de Ensino:
Universidade de São Paulo, São
Paulo, 2017.
SILVA, Luiz Dissertação (Mestrado) -
Eduardo. Universidade do estado de
Santa Catarina, Florianópolis,
2017.
TAVARES, Patricia Mestrado em Música Instituição
Sampaio. de Ensino: Universidade De
Brasília, Brasília, 2018.
CUNHA, Vítor Dissertação apresentada à
Manuel da Cunha Universidade Católica Portuguesa
Lima. para obtenção do grau de Mestre
em Ensino da música. Porto,
Setembro, 2014.
MIGUEL, Fábio. In: I Colóquio Internacional
Voz no Palco, Lisboa, Portugal,
2016.
44
18. Coro Feminino Cantares da
Igreja Presbiteriana da Vila
Mariana: história e experiências
de ensino-aprendizagem da
teoria e da técnica vocal.
19. O coral da Terceira Idade da
USP: lugar de música,
aprendizado e sociabilidade.
20. Preparo vocal para coros de
terceira idade: pressupostos e
relato de experiência no Coral
UniversIDADE.
21. Práticas musicorporais para a
minimização de problemas
psicofísicos em jovens
coralistas: novas perspectivas
para preparação vocal coral
22. Performance da obra A Primeira
Missa e o Papagaio de Osvaldo
Lacerda: rigor de escrita e o
espaço do intérprete.
23. Estratégias para o pré-
aquecimento vocal no contexto
coral: uma abordagem conceitual
e um estudo exploratório.
24. Técnica vocal para coro: uma
proposta de adaptação de
exercício vocal.
25. Escolhendo o repertório coral:
uma tarefa de regentes?
CARPINETTI, UNICAMP - Universidade
Miriam. Estadual de Campinas. Anais do I
Congresso de Canto Coral:
formação, performance e
pesquisa na atualidade, São
Paulo, Outubro de 2018. p. 113-
123.
KRIEGER, Letícia Universidade de São
Skaidrite. Paulo/ECA. Anais do I
Congresso de Canto Coral:
formação, performance e
pesquisa na atualidade, São
Paulo, Outubro de 2018.
p. 167-177.
PEDROSO UNICAMP - Universidade
JÚNIOR, Daniel Estadual de Campinas. Anais
Alves Duarte. do I Congresso de Canto Coral:
FERNANDES, formação, performance e
Angelo José. pesquisa na atualidade, São
Paulo, Outubro de 2018. p. 235-
245.
SIMÕES, Thays Universidade Federal de Minas
Lana Peneda. Gerais. Universidade de Aveiro,
LANA, Éric Portugal. I Congresso de Canto
Vinícius de Aguiar. Coral, São Paulo, Outubro de
2018, p. 223-234.
TEIXEIRA, Paulo USP, Universidade de São
Frederico de Paulo/ECA. Anais do I
Andrade. RAMOS, Congresso de Canto Coral:
Marco Antonio da formação, performance e
Silva. pesquisa na atualidade, São
Paulo, Outubro de 2018, p. 209-
221.
MIGUEL, Fabio. XXVII Congresso da Anppom,
2017.
MIGUEL, Fabio. XXX Congresso da Anppom,
2020.
ALMEIDA, M.C.P. Revista Música Hodie, Goiânia,
V.16 - n.2, 2016, p. 25-34.
45
26. O regente moderno e a
construção da sonoridade coral:
interpretação e técnica vocal.
27. A prática da entoação nos
instrumentos de afinação
não-fixa.
28. Reflexões sobre aspectos da
prática coral
29. Planejamento como estratégia na
preparação vocal do coro
amador.
30. O ensaio coral sob a
perspectiva da performance
musical: abordagens
metodológicas, planejamento e
aplicação de técnicas e
estratégias de ensaio junto a
corais amadores.
31. Técnicas de Ensaio Coral:
reflexões sobre o ferramental do
Maestro Carlos Alberto Pinto
Fonseca.
32. Aquecimento vocal: uma breve
conversa com Eládio Pérez-
González.
33. Vozes em Ensaio: Roteiros
de aquecimento vocal no ofício
das Artes Cênicas,
34. Dando corpo à voz: educação
somática na construção de
uma proposta de preparação
vocal pela experiência do
corpo no âmbito do canto
coral.
FERNANDES, José Per Musi, Belo Horizonte, n. 13,
A.; KAYAMA, p. 33-51, jan/jun. 2006.
Adriana G.;
ÖSTERGREN,
Eduardo A.
GOLDEMBERG, OPUS, [s.l.], v. 13, n. 1, p. 65-74,
Ricardo GO. maio 2007.
FIGUEIREDO, Ensaios: olhares sobre a música
Carlos Alberto. coral brasileira. Rio de Janeiro:
Centro de Estudos de Música
Coral, 2006.
FALCÃO, Gina USP - Universidade de São
Cavalcante. Paulo. Anais do I Congresso de
IGAYARA- Canto Coral: formação,
SOUZA, Susana performance e pesquisa na
Cecília. atualidade, São Paulo, Outubro de
2018. (p. 339- 340).
PRUETER, Dissertação - Mestrado em
Priscilla Battini. Música, Universidade Federal
do Paraná. Curitiba, 2010.
COELHO, Dissertação. Universidade
Willsterman Sottani. Federal de Minas Gerais. Belo
Horizonte, 2009.
PEREIRA, Eugênio Entrevistas-Revista Voz e Cena -
Tadeu Brasília, v. 01, nº 01, janeiro-
junho/2020 -pp.231-241.
PEREIRA, Rebento, São Paulo, n. 10, p.
Eugênio Tadeu. 59-81, junho, 2019.
SOUSA, Simone Doutorado em Música
Santos. Instituição de Ensino:
Universidade Estadual Paulista
Júlio de Mesquita Filho (sede),
São Paulo, 2021.
46
35. Aspectos fundamentais para a
formação de intérpretes em coros
infantojuvenis.
36. Preparo vocal para coros
infantis brasileiros: algumas
dificuldades e propostas
pedagógicas
37. A preparação vocal no
trabalho da construção da
sonoridade do coro infantil.
38. Preparação vocal no coro
infanto-juvenil: desafios e
possibilidades
39. 'Bru' o quê? Vocalize para
quê?
40. Voz, corpo, equilíbrio.
41. Ciência da Voz: fatos sobre a
voz na fala e no canto.
42. A Estrutura do Canto: sistema e
arte na técnica vocal.
43. Músculos Intrínsecos da
Laringe e Dinâmica Vocal.
44. Higiene Vocal:
cuidando da voz.
REIS, Ana Claudia; UFRJ -Universidade Federal do
CHEVITARESE, Rio de Janeiro. Anais do I
Maria José, Congresso de Canto Coral:
formação, performance e
pesquisa na atualidade. São
Paulo, Outubro de 2018. p. 57 -
67.
RHEINBOLDT, UNICAMP - Universidade
Juliana Melleiro. Estadual de Campinas - I
FERNANDES, Congresso de Canto Coral, São
Angelo Jose. Paulo, Outubro de 2018. p 247 -
256.
PEREIRA, Rachel Revista brasileira de música _
de Abreu. programa de pós-graduação em
CHEVITARESE, música _ escola de música da
Maria José. UFRJ. Rio de Janeiro, v. 30, n.
2, p. 145-159, Jul./Dez.2017.
GABORIM XXIV Congresso da Anppom -
Moreira, Ana São Paulo, 2014.
Lucia, e RAMOS,
Marco Antonio.
SILVA, XIX Congresso Nacional da
Alexsandra M. da; ABEM, Goiânia, 2010.
SOUZA, Anélita D.
N. D. de.
RUBIM, Mirna Rio de Janeiro: Thieme Revinter,
2019. (Livro impresso)
SUNDBERG, Johan Trad. Gláucia
Laís Salomão. São Paulo: Edusp,
2018. (Livro impresso)
MILLER, Richard Trad. Luciano Simões Silva. São
Paulo: É Realizações, 2019.
(Livro impresso)
PINHO, Sílvia. Série Desvendando os Segredos
KORN, Gustavo da Voz. Vol. 1. 3ª ed.Rio
Polacow. PONTES, de Janeiro: Thieme Revinter,
Paulo. 2019. (Livro impresso)
BEHLAU, Mara. Revinter, 5ª ed. Rio de Janeiro,
PONTES, Paulo. 2017. (Livro impresso)
MORETI, Felipe.
47
45. Panoramas da Regência Coral: JUNKER, David Escritório de Histórias, Brasília,
técnica e estética 2013. (Livro impresso)

46. Regência Coral: princípios MARTINEZ, Dom Bosco, Curitiba, 2000.

básicos. Emanuel. (Livro impresso)

47. Canto: uma expressão - BAÊ, Tutti, Irmãos Vitale, São Paulo, 2000.
princípios básicos de técnica MARSOLA, (Livro impresso)
vocal Mônica

48. Cantonário: guia prático para o PAPAROTTI, Musimed, Salvador, 2011.

canto. Cyrene. LEAL, (Livro impresso)
Valéria.

49. Técnica vocal: princípios para o MOLINARI, Paula. Paulus, São Paulo, 2007.
cantor litúrgico. (Livro impresso)

50. Técnica Vocal para Coros. COELHO, Helena Editora Sinodal,

Wöhl. São Leopoldo, RS, 1994.
(Livro impresso)

51. O ensaio coral como momento FIGUEIREDO, Dissertação (Mestrado em

de aprendizagem: a prática coral Sérgio Luiz Ferreira Música) – Universidade Federal
numa perspectiva de educação de. do Rio Grande do Sul: Porto
musical. Alegre, 1990.

52. Regência coral ZANDER, Oscar. Regência coral – Editora

Movimento – Porto Alegre, 2003

53. Regência coral infantojuvenil MOREIRA, Ana Tese (Doutorado em Processos

no contexto da extensão Lucia Iara de Criação Musical) - Escola de
universitária: a experiência do Gaborim. Comunicações e Artes,
PCIU. Universidade de São Paulo, São
Paulo, 2015.

54. A preparação vocal no ensaio HAUCK-SILVA, Congresso da ANPPOM, XX,

coral: uma oportunidade para Caiti; RAMOS, 2010. Anais Eletrônicos...
aquecer ensinando e Marco Antonio da Florianópolis: UDESC, 2010.
aprendendo. Silva; IGAYARA,
Susana Cecília.

Fonte: autoria própria

Conforme fui fazendo as leituras, senti a necessidade de fazer a categorização para os

assuntos, e assim, quando lia um texto, já ia separando as ideias por cores, que numa próxima
leitura ou pesquisa rápida, o tópico fosse logo identificado e mais tarde, ser usado se fosse
pertinente. Comecei separando por cores, depois cores sublinhadas e destacadas em negrito,

48
ações que resultaram em temas (quadro 3). Posteriormente, esses temas foram organizados em
temas e subtemas (quadro 4).

Quadro 3 – Categorização de temas identificados

- técnica vocal/aquecimento/preparação vocal: conceitos;

- técnica vocal - relevância na expressão coral;
- uso da técnica vocal (aquecimento/preparação) com outros objetivos;
- ensino-aprendizagem da técnica vocal;
-performance/interpretação;
-ensaio - processo (tão - ou mais - significativo que a apresentação);
- uso do corpo;
- planejamento;
- período e duração do aquecimento e/ou téc. vocal;
- repertório;
- capacidade vocal do coralista;
- manuseio do trato vocal interferindo na sonoridade;
- saúde vocal;
- o aprendizado técnico em uma obra é refletido/transferido para outras;
- regente como preparador vocal;
- texto-interpretação;

- contextualização histórica;

- estudo/análise da partitura;

- sonoridade;

- técnica vocal estrangeira - adequação à brasileira;

- exercícios a partir do repertório e/ou criação.

Fonte: autoria própria

49
 Quadro 4 - Temas e Subtemas organizados

TEMA: CONCEITOS
Subtema: técnica vocal
Subtema: aquecimento
Subtema: preparação vocal

TEMA: RELAÇÃO TÉCNICA VOCAL E REPERTÓRIO

Subtema: a relevância da técnica vocal na atividade coral
Subtema: manuseio do trato vocal interferindo na sonoridade
Subtema: o aprendizado técnico em uma obra é refletido/transferido para outras
Subtema: exercícios a partir do repertório e/ou criação
Subtema: crítica à desvinculação entre técnica vocal e repertório
Subtema: emissão vocal e características específicas do repertório

TEMA:TÉCNICA VOCAL
Subtema: a técnica vocal abrangendo outras funções
Subtema: o ensino-aprendizagem da técnica vocal
Subtema: o planejamento do trabalho vocal
Subtema: período e duração do aquecimento e/ou téc. Vocal
Subtema: capacidade vocal do coralista
Subtema¨ a saúde vocal dos coralistas
Subtema: a técnica vocal a partir do corpo
Subtema: regente como preparador vocal
Subtema: técnica vocal estrangeira - adequação à brasileira
Subtema: a técnica vocal abrangendo outras funções
Subtema: o momento certo da técnica vocal

TEMA: ENSAIO
Subtema: processo (tão - ou mais - significativo que a apresentação)

TEMA: REPERTÓRIO
Subtema: performance / interpretação
Subtema: texto-interpretação
Subtema: contextualização histórica
Subtema: estudo/análise da partitura
Subtema: sonoridade
Subtema: o repertório e o trabalho coral
Subtema: o repertório e os critérios de escolha

Fonte: autoria própria

Os próximos passos envolvem a continuação da análise da documentação, o exame

do conteúdo das afirmações, baseado no método dialético, que apresenta sempre esse retorno
aos textos, e a síntese integradora, que consiste na análise final, uma reflexão crítica que traz a
proposição das soluções das questões da pesquisa, ou seja, o produto do processo.

50
Capítulo 3 – Estudo bibliográfico: exposição dos dados e análise parcial

Os dados e a análise parcial expostos a seguir estão baseados em dezoito textos

revisados, nos quais foram identificados temas e subtemas, conforme informado no capítulo
anterior. Os temas e subtemas que estruturam este capítulo, por enquanto, são:

TEMA: A RELAÇÃO ENTRE TÉCNICA VOCAL E REPERTÓRIO

Este tema traz dados acerca do assunto central da pesquisa e até o momento,
desdobra-se nos três subtemas seguintes:

Subtema: crítica à desvinculação entre técnica vocal e repertório

Subtema: emissão vocal e características específicas do repertório

Subtema: exercícios a partir do repertório e/ou criação

TEMA: TÉCNICA VOCAL

Entendo que para aprofundar a discussão acerca da relação técnica vocal e repertório
é necessário mapear como os autores consultados concebem esse aspecto da prática coral. Ao
proceder no levantamento desse assunto, chamou atenção as várias dimensões que a técnica
vocal desempenha no trabalho coral, conforme os subtemas identificados desvelam:

Subtema: a técnica vocal abrangendo outras funções

Subtema: o planejamento do trabalho vocal

Subtema: o momento certo da técnica vocal

Subtema: a saúde vocal dos coralistas

Subtema: a técnica vocal a partir do corpo

Subtema: o ensino-aprendizagem da técnica vocal

Subtema: a relevância da técnica vocal na atividade coral

51
 Lembro que, conforme destaco no capítulo 1, a seleção do tema técnica vocal abrange
o aquecimento vocal, incluindo o vocalize, e a preparação vocal. Tal procedimento se dá
porque concordo com alguns dos autores consultados de que a técnica vocal e o aquecimento
vocal estão conectados (MIGUEL, 2016, p. 85), e que a preparação vocal abrangeria a técnica
e o aquecimento (FERNANDES, 2009, p. 452).

TEMA: REPERTÓRIO

Repertório coral é, junto à técnica vocal, conceito chave da pesquisa. Até a

realização deste relatório, foram levantados os seguintes subtemas:

Subtema: o repertório e o trabalho coral

Subtema: repertório e os critérios de escolha

3.1 - Tema: A relação entre técnica vocal e repertório

Subtema: crítica à desvinculação entre técnica vocal e repertório

Assumpção (2003, p. 15, 87, 91) e Silva (2017, p. 22) apresentam críticas ao trabalho
com canto coral que desvincula técnica vocal e repertório. Essas críticas ficam claras nos
trechos abaixo nas seguintes dimensões:

Uma utilização mais ativa da técnica vocal seria de grande valia. Embora o professor
realize exercícios no início do ensaio, pouco aproveita deles no momento da
execução do repertório. (ASSUMPÇÃO, 2003, p. 91-92); vocalises [...] não são
associados às especificidades do repertório” (Idem, p. 87); é preciso inseri-lo
[trabalho vocal] dentro dos objetivos musicais do repertório (Idem, p. 15).

As atividades de preparação vocal são normalmente realizadas no início do ensaio e,

em muitos casos, não estão conectadas de forma evidente com a execução de obras
do repertório dos grupos. Nestes casos, parece que a técnica vocal teria um fim em si
mesma [...] (SILVA, 2017, p.22).

De acordo com os autores, falta uma associação entre os exercícios vocais utilizados
em relação ao repertório. Alguns regentes aplicam os exercícios vocais no momento inicial

52
para um aquecimento vocal do grupo mas sem nenhuma relação com o repertório que vão
trabalhar.

Subtema: emissão vocal e características específicas do repertório

Carlos Alberto Figueiredo (2006, p. 11) aponta outra dimensão sobre a relação
técnica vocal e repertório, a emissão vocal. Para o autor,

[...] é necessário enfatizar que a sonoridade de um coro, ou melhor dizendo, o tipo

de emissão vocal utilizado, tem uma relação direta com o tipo de repertório a ser
executado e, muito importante, com aquilo que se pretende exprimir com o
repertório. (FIGUEIREDO, 2006, p. 11).

E esse tipo de emissão vocal está relacionado com um determinado repertório, que
por sua vez exige o uso de uma técnica vocal específica. Fernandes (2009) exemplifica essa
relação.

Embora um regente coral não deva exigir de seu grupo uma sonoridade pré-
concebida – “ideal” – que seja incompatível com as habilidades técnicas de tal grupo,
é preciso abordar cada composição com um conhecimento de seu estilo musical e da
técnica vocal mais eficiente para sua execução. Por questões de transparência e
clareza de articulação, um moteto renascentista ou um madrigal, assim como as
obras dos períodos Barroco e Clássico, requerem uma produção vocal que resulte
em um som mais leve, claro, brilhante, com um vibrato naturalmente reduzido.
Diferentemente, o repertório coral composto desde Schubert até o presente requer
uma produção vocal capaz de produzir um amplo espectro de “cores sonoras” – do
som mais leve e brilhante ao mais vigoroso, pesado, ou até mesmo escuro – muitas
vezes utilizados na execução de uma mesma peça. (FERNANDES, 2009, p. 8, 9)

Essa emissão vocal citada por Figueiredo (2006) e exemplificada por Fernandes
(2009) pode ser trabalhada segundo o tipo de repertório escolhido. Segundo Miguel (2016, p.
93), Hauck-Silva (2012, p. 17) e Fernandes (2009, p. 197), a emissão vocal pode ser
modificada através da adequação do trato vocal, auxiliando na interpretação dos diferentes
estilos do repertório:

Esse tipo de ressonância é mais comum ao estilo de canto chamado lírico/erudito.

De maneira geral, em ambos os estilos de canto, o trato vocal (conjunto de cavidades
laríngea, faríngea, bucal e nasal que formam a estrutura ressoadora da voz) é
manipulado com vistas a sonoridade considerada ideal para os diferentes estilos
(MIGUEL, 2016, p. 93);

As diferentes formas de utilizar a voz estão relacionadas a opções estéticas que

variam de acordo com a cultura e com o estilo da música interpretada e que resultam
53
 em técnicas distintas e específicas para a sonoridade que se deseja alcançar
(HAUCK-SILVA, 2012, p. 17).

Conhecendo a pedagogia vocal, os regentes corais podem trabalhar efetivamente

para desenvolver nos cantores uma maior habilidade vocal, facilitando a tarefa de
interpretação de repertórios diversificados. Com uma técnica vocal eficaz, o cantor
pode aprender a variar a sonoridade da voz em todos os registros, atingindo grande
quantidade de “cores sonoras”; desenvolver um amplo espectro de dinâmicas; e
adquirir a habilidade de executar passagens melismáticas com grande agilidade e
leveza. (FERNANDES, 2009, p. 197).

Subtema: exercícios a partir do repertório e/ou criação

Para suprir os desafios encontrados no repertório, o regente pode elaborar exercícios

técnicos a partir do repertório trabalhado ou mesmo criar exercícios específicos, conforme
encontramos em Hauck-Silva (2012, p. 149), Miguel (2016, p. 94) e Silva (2017, p. 94):

Em algumas situações, deseja-se trabalhar vocalmente aspectos do repertório que

está sendo realizado ou dificuldades específicas do coro, para os quais não se
encontra um exercício pronto. [...] Os exercícios criados para trabalhar o repertório
ou as dificuldades do coro costumam trazer bons resultados, que se refletem no
momento do ensaio da peça em questão ou mesmo durante todo o ensaio. (HAUCK-
SILVA, 2012, p. 149);

Para a seleção e aplicação dos vocalizes, sobretudo no contexto coral é preciso

considerar os seguintes aspectos: [...] 3) Construir vocalizes utilizando material das
peças que serão ensaiadas com vistas ao desenvolvimento técnico vocal do grupo,
além de trabalhar aspectos relacionados ao treinamento auditivo, senso rítmico. Em
muitos casos, o regente e/ou preparador vocal deverá compor os vocalizes para o
seu grupo, pois os exercícios existentes poderão não atender as necessidades vocais
dos coristas para realização de determinado repertório. (MIGUEL, 2016, p. 94);

Segundo Figueiredo (1990, p. 77), os exercícios de técnica vocal “[...] podem ser
extraídos do repertório ou devem ser aplicados a ele para que se estabeleça a relação
da técnica com a sua aplicação [...] [portanto] [...] a aprendizagem da técnica vocal
deve estar relacionada ao repertório [...]”, assim como conceitos musicais que o coro
esteja aprendendo. (FIGUEIREDO, 1990, p. 77, apud SILVA, 2017, p. 94).

De acordo com os autores, os exercícios vocais podem ser retirados do próprio

repertório, ou mesmo, criados conforme a necessidade do grupo.

3.2 - Tema: Técnica Vocal

Subtema: a técnica vocal abrangendo outras funções.

54
 Alguns regentes trabalham o aquecimento vocal no início do ensaio, o qual serve
como um “sinal” avisando que o ensaio está começando. Exerce ainda uma função agregadora,
de chamar a atenção do grupo, uma espécie de concentração para o início das atividades.
Segundo Silva (2017),

Além de desenvolver a voz especificamente no aquecimento vocal, Oliveira (2011) e

Amin e Espirez (2002) concordam que “[...] o objetivo do aquecimento é trazer o
cantor para o ‘clima’ do ensaio, sendo, portanto, também de caráter global, e não
apenas vocal.” (AMIN; ESPIREZ, 2002, p. 125 apud SILVA, 2017, p. 108).

Assim, é possível sintetizar os depoimentos dos entrevistados levando-se em

consideração alguns pontos. O aquecimento vocal é um momento que possivelmente
conduziria o canto a uma imersão no ambiente coral, levando-o à concentração e
também a aquecer a voz. (SILVA, 2017, p. 111).

Silva (2017), citando Figueiredo (1990), continua descrevendo funções da técnica

vocal como aquecimento, prontidão vocal e concentração dos cantores.

De acordo com Figueiredo (1990), uma das funções da técnica vocal em corais é
aquecer as vozes dos cantores com exercícios, o que “[...] promove certa prontidão
vocal, além de cumprir a função de concentrar os cantores para a atividade que vai
ser realizada.” (FIGUEIREDO, 1990, p. 77). Ao mesmo tempo, o autor ressalta que
a função de aquecer as vozes é apenas um dentre tantos outros papéis que essa
atividade assume, não podendo limitar-se apenas ao aquecimento, mas devendo estar
presente durante todo o ensaio. (SILVA, 2017, p. 109)

Priscilla Prueter (2010), discorrendo a respeito da técnica vocal ligada ao repertório

também cita essa mesma função “concentradora” que alguns utilizam.

A técnica precisa servir o repertório. A técnica somente pela sua execução esmerada,
se não aplicada ao repertório, não há razão de fazer parte do ensaio. A técnica vocal
não deve ser entendida apenas como um momento que acontece durante o início dos
ensaios e que serve somente para aquecer a voz ou concentrar os cantores para uma
nova atividade. (PRUETER, 2010, p. 52, 53).

Para Solange Assumpção (2003), “o trabalho de técnica vocal pode ser também um
importante elemento de motivação à prática coral, mas é preciso inseri-lo dentro dos objetivos
musicais do repertório a ser executado”. (ASSUMPÇÃO, 2003, p.15).

Segundo Hauck-Silva (2012), e Hauck-Silva, Ramos , Igayara (2010), o trabalho

vocal no coral tem como foco o processo de ensino-aprendizagem

A assimilação de conceitos como apoio e ressonância requer tempo e prática

constante, por isso a preparação vocal tem como foco o processo de ensino-
55
 aprendizagem e não somente o resultado final para uma apresentação próxima, por
exemplo. (HAUCK-SILVA, 2012, p. 95). [...] o aquecimento vocal pode se tornar
um momento importante de desenvolvimento musical e de ensino-aprendizagem da
técnica vocal (HAUCK-SILVA; RAMOS; IGAYARA, 2010, p. 268)

Hauck-Silva (2012) continua discorrendo a respeito da preparação vocal,

designando-lhe outras funções:

Preparação vocal para coros é uma forma de: 1. Despertar o interesse e

envolvimento do coralista; 2. Incutir um senso de necessidade de crescimento vocal;
3. Ajudar o cantor a reconhecer seu próprio potencial vocal. (HAUCK-SILVA, 2012,
p. 15).

Nesse contexto, aparece ainda a técnica vocal direcionada ao desenvolvimento vocal

dos cantores sem qualquer ligação com o repertório como nos relata SILVA (2017):

O ensaio é iniciado com uma preparação vocal proposta pelo regente, incluindo
exercícios corporais ligados também a exercícios de técnica vocal em grupo, sendo
esta técnica vocal abordada com foco no desenvolvimento vocal dos cantores, não
possuindo necessariamente ligação com o repertório do grupo nos ensaios
observados. (SILVA, 2017, p. 86)

E a técnica vocal com um fim em si mesma como menciona Prueter (2010): “o

objetivo da técnica vocal no ensaio coral deve ser sempre em função de uma característica
sonora e não deve ser conduzida apenas pelo capricho do feito técnico” (PRUETER, 2010, p.
124, 125) e Gaborim-Moreira (2015): “a preparação vocal não é um fim em si mesma, mas
um meio para que se chegue a um melhor resultado musical pelo canto em conjunto”.
(GABORIM-MOREIRA, 2015, p. 263).

Aqui aponto ainda, os regentes que não se utilizam da técnica vocal em seus ensaios.
Os autores pesquisados relatam que os que assim procedem consideram-na sem importância
ou, procedem desta maneira pela falta de conhecimento da pedagogia vocal:

Contudo, os regentes ainda estão divididos em seus posicionamentos quanto ao

trabalho técnico-vocal. Alguns consideram a técnica vocal descartável e sem
importância. Outros possuem pouca ou nenhuma experiência em canto se sentindo
desconfortáveis com a responsabilidade de lidar com tais questões [...].
(FERNANDES, 2009, p. 199, 200)

[...]Isto nos levou à observação de que nos ensaios de coros e em conversas com
regentes, muitas vezes, o momento da preparação vocal era negligenciado. A
principal razão apresentada estava relacionada à falta de domínio da pedagogia
relacionada à técnica vocal. As possibilidades apontadas por estes, para evitar que
tal momento fosse prejudicial ao cantor, passam pela repetição de exercícios

56
 realizados sem um objetivo determinado e sem conhecimento do resultado
fisiológico e sonoro, ou, até mesmo, a exclusão deste momento do ensaio, e a
solicitação de que cada cantor já “venha aquecido”. Há regentes que preferem não
mexer na voz do seu coralista, buscando ater-se à leitura do repertório, entendendo
ser esta atitude menos prejudicial à saúde vocal e aceitando a sonoridade construída
sem orientação deste aspecto. (PEREIRA R.; CHEVITARESE, 2017, p. 146)

Falando em técnica vocal coral, não posso deixar de mencionar a atividade coral em
si, que é procurada, muitas vezes, como um vínculo social, terapêutico ou expressivo. Pedroso
Júnior e Fernandes (2018) mencionam

É importante enfatizar que o grupo não é formado por pessoas que querem se tornar
ótimos (as) cantores (as), mas há muito mais por trás da busca de uma oficina de
canto coral. Existe a busca por novas amizades; a busca em se expressar em um
grupo em que se sintam à vontade para expor suas ideias; e a busca da expressão
corporal e vocal. (PEDROSO JUNIOR; FERNANDES, 2018, p. 241).

Subtema: planejamento do trabalho vocal

Alguns autores defendem a realização de um planejamento do trabalho vocal a ser

realizado no ensaio. Segundo Miguel (2016, p. 85), Hauck-Silva (2012, p. 40, 67), Silva
(2017, p.33) e Fernandes (2009, p. 204), os exercícios de técnica vocal devem ser planejados
de acordo com as exigências do repertório trabalhado e as necessidades musicais do grupo.

Miguel (2016, p. 85) propõe uma rotina semanal de exercícios que propiciem um
aprimoramento no som coletivo:

Planejo semanalmente [...] uma rotina de aquecimento e técnica vocal para cada
ensaio que propicie um desenvolvimento vocal e musical dos cantores cujos
resultados desse aprimoramento possam ser audíveis no som coletivo do repertório
ensaiado. (MIGUEL, 2016, p. 85)

Hauck-Silva (2012, p. 40) relata que as características e dificuldades vocais do coro

são objeto de planejamento na preparação dos exercícios vocais:

Nas atividades corais, essa interação [entre as disciplinas de Regência e Canto Coral
e as disciplinas de Canto e Pedagogia Vocal], acontece nas aulas e nos ensaios, em
discussões sobre as características e as dificuldades vocais do coro, sobre a função
de exercícios vocais e no planejamento e na realização da preparação vocal.
(HAUCK-SILVA, 2012, p. 40);

57
 De acordo com Silva (2017, p. 33), “na preparação vocal, é necessário haver
planejamento, execução, análise e reflexão, de modo que este ciclo é sempre circular e não
tem fim”. (SILVA, 2017, p. 33).

Fernandes (2009, p. 204) aborda um programa de trabalho para o aprendizado dos

cantores e pontua “a necessidade de se desenvolver um programa de trabalho sistemático nos
ensaios para que os cantores aprendam a lidar com as questões técnicas e aplicá-las ao
repertório”. (FERNANDES, 2009, p. 204). Fernandes (2009) acrescenta

Para que o regente não se perca neste trabalho de preparo vocal e, ainda, desperdice
tempo trabalhando aspectos menos relevantes para o seu trabalho como um todo, ele
deve fazer um levantamento de metas técnicas a serem atingidas e organizar um
método a ser seguido plena e disciplinadamente. (FERNANDES, 2009, p. 452).

Miguel explana o tempo ideal dentro do ensaio usado para o aquecimento e a técnica
vocal.

O tempo de aquecimento e técnica vocal deve ser pensado em função do repertório,

da duração do ensaio, da frequência de ensaio, o horário em que acontece o ensaio,
das necessidades vocais dos cantores, o nível técnico-vocal dos cantores. Por
exemplo, com relação a duração do ensaio de coros no Brasil, se um coro amador ou
semiprofissional tem um ensaio de duração de 03 horas, o aquecimento e a técnica
vocal poderá ser realizado num tempo médio de 30 min. O mesmo tempo,
obviamente, não poderá ser aplicado para um coro de empresa no Brasil, que em
geral, tem ensaios com duração de 01 hora a 01 h 30 min. Nesse caso o tempo de
aquecimento e técnica vocal poderá ser de 05 a 15 min. (MIGUEL, 2016, p. 87).

Subtema: o momento certo da técnica vocal

Uma questão pertinente é se há um momento certo para o aquecimento e os

exercícios técnicos. Na literatura consultada, alguns autores relatam o aquecimento ocorrendo
no início do ensaio e que o trabalho da técnica vocal deve acontecer durante todo o ensaio, e
não apenas no momento inicial.

Carlos Alberto Figueiredo (2006) defende

[...] que o professor de técnica vocal não deva atuar somente num determinado
momento do ensaio, conduzindo o vocalize, mas deve fazer interferências pontuais,
durante todo o ensaio. Os problemas devem ser atacados no momento em que
acontecem e não após, quando já ninguém se lembra. (FIGUEIREDO, 2006, p. 12).

58
 Segundo Hauck-Silva (2012, p. 59, 60), essa atuação durante o ensaio pode
acontecer em forma de um feedback:

Esse feedback é como um lembrete, uma rápida retomada de conceitos que foram
ensinados anteriormente na orientação direta [...] Durante a realização dos exercícios
vocais e ao longo do ensaio, é possível — e até provável — que os coralistas ainda
não consigam aplicar tais aspectos plenamente; nesse momento, o preparador vocal
oferece um feedback ao coro, comentando o desempenho do grupo, corrigindo-o e
orientando-o para a melhoria. (HAUCK-SILVA, 2012, p. 59-60).

Juliana Rheinboldt e Angelo Fernandes (2018) relatam o aquecimento no início do

ensaio, e o preparo vocal durante o ensaio todo.

O aquecimento vocal, geralmente, ocorre nos minutos iniciais do ensaio e aborda

exercícios de alongamento corporal, postura, respiração e alguns vocalises de
ressonância e articulação. O preparo vocal, além de englobar o aquecimento,
também perdura por todo ensaio, musicalizando os cantores e aprimorando a
performance através de vocalises de desenvolvimento técnico-vocal específico
(dicção, registração, extensão vocal, afinação, musicalidade, etc.) e da busca
constante de sonoridades adequadas ao repertório interpretado. Tanto o aquecimento
quanto o preparo priorizam a saúde vocal dos cantores, oportunizando a criação de
hábitos saudáveis de canto e fala. (RHEINBOLDT; FERNANDES, 2018, p. 247,
248).

Silva (2017), citando Figueiredo (1990), descreve o momento e os benefícios da

técnica vocal no início do ensaio.

Este depoimento da Regente 3 aproxima-se às ideias de Figueiredo (1990), que

descreve que o trabalho de técnica vocal, no início do ensaio, pode ser entendido
como uma atitude benéfica, considerando-o como um aquecimento para o ensaio
como um todo. De acordo com Figueiredo (1990), uma das funções da técnica vocal
em corais é aquecer as vozes dos cantores com exercícios, o que “[...] promove certa
prontidão vocal, além de cumprir a função de concentrar os cantores para a atividade
que vai ser realizada.” (FIGUEIREDO, 1990, p. 77). Ao mesmo tempo, o autor
ressalta que a função de aquecer as vozes é apenas um dentre tantos outros papéis
que essa atividade assume, não podendo limitar-se apenas ao aquecimento, mas
devendo estar presente durante todo o ensaio. (SILVA, 2017, p. 109).

Subtema: a saúde vocal dos coralistas

Um fator unânime em quase todos os textos foi a preservação da saúde vocal como
resultado dos exercícios técnico-vocais. Vários autores citam que a técnica vocal além de
atuar na sonoridade do coro tem um papel fundamental na saúde vocal do grupo. Compartilho
aqui alguns deles.

59
 O trabalho da preparação vocal é construído a partir das necessidades que se
mostram em cada grupo e a cada momento específico; estas, quando trabalhadas,
vão pouco a pouco se tornando a base técnica para uma produção vocal saudável.
(HAUCK-SILVA, 2012, p. 75)

Preparar vocalmente um grupo de cantores amadores é uma tarefa árdua, que exige
do regente um bom conhecimento de técnica vocal.[...] O desconhecimento da
técnica vocal tende a limitar o regente. Além de colocar em risco a saúde vocal de
seus cantores, sua função de intérprete pode ficar comprometida pela falta de
habilidades vocais por parte do coro. (FERNANDES, 2009, p. 198)

Os conceitos acerca da respiração, ressonância, emissão, projeção, agilidade vocal,

devem ser trabalhos com clareza e precisão para que o cantor consiga realizar os
exercícios adequadamente sem prejuízos à sua voz [...] Por meio da técnica o cantor
terá ferramentas para produzir a sonoridade vocal mais adequada para a peça
musical, sem se cansar e prejudicar sua longevidade e saúde vocal (MIGUEL, 2016,
p. 95, 96).

Temos plena convicção da necessidade e eficiência da preparação vocal na

qualidade e saúde da voz cantada e também da voz falada e nossas pesquisas
prosseguirão na descoberta e desenvolvimento deste assunto para que possamos
continuar nosso aprendizado e auxiliar nossos futuros alunos com mais qualidade e
eficiência sempre. (SILVA; SOUZA, 2010, p. 520-521)

O preparo vocal aplicado ao coro não visou somente a saúde vocal dos cantores, mas
também a árdua tarefa de educar essas vozes que possuem vícios, posturas
inadequadas e sonoridades que são fruto de uma jornada de vida “pesada”.
(PEDROSO JUNIOR; FERNANDES, 2018, p. 240, 241)

O preparo vocal, além de englobar o aquecimento, também perdura por todo ensaio
[...] Tanto o aquecimento quanto o preparo priorizam a saúde vocal dos cantores,
oportunizando a criação de hábitos saudáveis de canto e fala. (RHEINBOLDT;
FERNANDES, 2018, p. 247, 248)

Quando a preparação vocal não é realizada, ou é feita de maneira equivocada, é

possível que ocorram pelo menos dois tipos de problemas: o primeiro, com relação à
saúde vocal, e o segundo, com relação à afinação e à qualidade do som produzido
pelo coro. (GABORIM; RAMOS, 2014, p. 3)

Como Ana Lúcia Gaborim; Marco Antonio Ramos (2014) e Fernandes (2009) citam
acima, o prejuízo não é apenas em relação à saúde vocal do coralista, mas também à
qualidade do resultado sonoro do grupo. Nessa mesma ideia, Miguel (2016) discorre a
respeito do desgaste vocal e o resultado audível trazendo prejuízo ao canto coral.

Considero não ser possível trabalhar esses parâmetros mencionados, por meio de
vocalizes mais elaborados, sem a voz estar aquecida, pois caso contrário o desgaste
vocal será audível e trará, além dos prejuízos individuais, prejuízos ao som coletivo
das peças ensaiadas. Quando há o desgaste vocal, os resultados se mostram na perda
da qualidade sonora como um todo, em função de dificuldades na emissão,
principalmente nos extremos da tessitura de cada naipe; se evidenciam na
dificuldade de manutenção da afinação, sobretudo, quando se canta a capella; no
som conjunto do grupo, que não se conecta, não se mistura, na imprecisão da
60
 articulação e do ritmo, bem como oscilações na manutenção do andamento, entre
outros fatores. O canto nesse contexto torna-se inexpressivo porque a expressão
vocal depende, entre outros aspectos, desses elementos que corroboram para a
qualidade musical e sonora da obra musical. (MIGUEL, 2016, p. 96).

Subtema: a técnica vocal a partir do corpo

Tenho encontrado vários autores que mencionam o aquecimento corporal e/ou o

alongamento como um fator importante para a emissão vocal. Miguel (2016) faz menção de
vários profissionais da voz que não utilizam exercícios para o despertar do corpo, o que seria
um ganho enorme para a voz.

Tenho observado que, como os autores mencionados nas citações anteriores, vários
outros estudiosos e profissionais da voz, não selecionam ou elaboram exercícios
para o despertar do corpo, os quais poderiam auxiliar na compreensão intelectual e
prática de que a voz é o corpo em ação. Isto é, o corpo trabalha de modo orgânico
para a produção da voz. (MIGUEL, 2016, p. 86).

Assumpção (2003) observa que a sonoridade melhorou a partir de movimentos

físicos durante o exercício vocal, mas critica a falta de continuidade deles.

Em um dos quatro ensaios observados, o professor propôs uma movimentação física

em um vocalise. A qualidade sonora melhorou acentuadamente, confirmando o fato
de recursos extra-musicais contribuírem muito ao aperfeiçoamento musical. Porém,
estas atividades, que poderiam desenvolver muito a qualidade vocal e musical do
grupo, não são propostas comumente. (ASSUMPÇÃO, 2003, p.87).

Silva (2017) descreve a organização dos exercícios realizados no ensaio, citando o

alongamento corporal e no outro exemplo, relata um estudo de caso em que a preparação
corporal é realizada por um profissional da área.

Esses exercícios podem ser realizados em diversos formatos, mas, em muitos casos,
são organizados de duas maneiras: a) exercícios que envolvem alongamento físico-
muscular, em que a voz não está sendo trabalhada em primeiro plano, mas sim o
corpo, entendendo-se que este deva estar preparado como um todo para que a
emissão vocal seja de qualidade; b) exercícios dirigidos exclusivamente para a voz,
que englobam aspectos da respiração, emissão, afinação, articulação, timbre,
tessitura, ou seja, exercícios que desenvolvem a técnica vocal para cantar. (SILVA,
2017, p.22).

A preparação corporal, que durava em torno de 15 minutos, era conduzida por uma
aluna que é profissional da área de Educação Física. Para a Regente 3, esta coralista
assumindo esta etapa corporal do ensaio só contribui para o desenvolvimento do
grupo. (SILVA, 2017, p. 92).

61
 Nem todos têm o privilégio de ter um profissional à disposição. Na maioria dos casos,
é o próprio regente que faz esse momento de preparação vocal no grupo. Miguel (2016) fala a
respeito dos benefícios que o trabalho corporal traz para o canto.

Os exercícios para ativar e despertar o corpo contribuem para o alongamento e

aquecimento corporal. O aquecimento do corpo antecede ao trabalho da respiração e
vocalização. Com o corpo livre de tensões, que atrapalham a emissão vocal, pode-se
melhorar a expressão vocal. Além disso, o trabalho corporal trará benefícios à
respiração, ao ataque vocal, à ressonância vocal, entre outros elementos. Como
exemplo, sugiro alguns exercícios com a finalidade de preparar o corpo para o canto.
Saliento que eles devem ser aplicados de acordo com a necessidade do grupo e não
todos de uma só vez num único ensaio. As propostas devem estar incluídas dentro
de um planejamento – que será melhor discutido mais adiante – elaborado pelo
regente e/ou preparador vocal. (MIGUEL, 2016, p. 87-88).

Simões e Lana (2018) não só defendem um alongamento corporal mas destacam a

necessidade de se fazer um trabalho corporal associado simultaneamente ao canto, pois sem
essa premissa, o resultado desejado não se realizará.

[...] No entanto, observamos tanto no diagnóstico, quanto nos contextos de nossa

experiência profissional e respaldados pelos autores Simões e Santiago (2017);
Padovani (2017); Simões; Penido (2016); Costa Filho (2015) e Cheng (1999), que a
realização dos exercícios de relaxamento e alongamento corporal dissociados da
produção sonora, não são o suficiente para manter o corpo livre das tensões para o
ato do canto, havendo a necessidade de conectar os dois atos de modo consciente.
Deste modo, o que buscamos é realizar movimentos e posturas simultaneamente ao
ato de cantar, embasados em abordagens corporais holísticas, como tentativa de
minimizar os problemas psicofísicos e consequentemente alcançar a otimização do
resultado sonoro e do aprendizado da técnica vocal. (SIMÕES; LANA, 2018, p.
224).

Termino essa parte citando Simone Sousa (2021) e Eugênio Tadeu Pereira (2020)
que relatam, cada um em seu próprio trabalho, a associação entre voz e corpo.

Além disso, observei que os movimentos, quando experienciados em minhas aulas

de voz cantada, ajudavam meus alunos, que conseguiam entender e realizar ajustes
relativos à técnica vocal de maneira mais fácil e rápida. Percebi que os trabalhos de
corpo com os corais com os quais eu trabalhava eram mais tranquilos e fáceis, e que
as reclamações de cansaço ou dor nesses trabalhos diminuíam bastante. (SOUSA,
2021, p. 19-20).

[...] Não podemos fazê-lo de qualquer forma, mecanicamente ou mesmo

"interpretando" os exercícios e os movimentos propostos a “esquentar a voz”.
Conforme afirmei no texto Pereira (2015), não se aquece somente os músculos, as
cordas vocais, mas a condição psicofísica do ator. Aquecer-se implica em estar
presente e inteiro. Em semelhante perspectiva, o aparelho vocal não é uma parte, um
instrumento ou um pedaço do organismo; ele compõe a complexidade do ser
humano, seja estudante, artista ou docente. Ao se aquecerem nessa dimensão, os
sujeitos criam possibilidades de buscar suas próprias maneiras de se expressarem
vocalmente. (PEREIRA, 2019, p. 78).
62
 Subtema: o ensino-aprendizagem da técnica vocal

Outro elemento que verifiquei com frequência nos textos pesquisados é o ensino-
aprendizagem da técnica vocal.

É durante o ensaio do coro que ocorre a aprendizagem de vários elementos, inclusive

da técnica vocal. O canto necessita de uma técnica específica que deve ser aprendida, portanto
deve se fazer um planejamento de um programa de estudos. Hauck-Silva (2012), em sua
pesquisa, explica que o foco é o ensino-aprendizagem e não somente o resultado rápido.

O ensino-aprendizagem de uma técnica vocal eficiente no Coral Escola e no Coral

Oficina tem demonstrado ser um processo relativamente longo e que nem sempre
traz resultados no curto prazo. A assimilação de conceitos como apoio e ressonância
requer tempo e prática constante, por isso a preparação vocal tem como foco o
processo de ensino-aprendizagem e não somente o resultado final para uma
apresentação próxima, por exemplo. (HAUCK-SILVA, 2012, p. 95).

E se baseia na teoria de Ausubel (1980) a respeito da aprendizagem significativa.

A ideia central da teoria de Ausubel é a de que, para assimilar um novo

conhecimento, este deve relacionar-se com outros conhecimentos relevantes já
incorporados pelo aluno. A aprendizagem significativa é, assim, a interação de
conceitos novos com aqueles preexistentes no indivíduo (AUSUBEL; NOVAK,
1980). (apud HAUCK-SILVA, 2012, p. 60).

Para Kriger (2018) e Pedroso Júnior, Fernandes (2018) a preparação vocal é também
um período de educação.

Durante esta primeira parte do ensaio, são realizadas atividades de alongamento

corporal e de aquecimento vocal. [...] As atividades de aquecimento vocal são
realizadas logo após o alongamento corporal. O período de aquecimento vocal
também é um período de educação musical. (KRIGER, 2018, p. 172).

O preparo vocal aplicado ao coro não visou somente a saúde vocal dos cantores, mas
também a árdua tarefa de educar essas vozes que possuem vícios, posturas
inadequadas e sonoridades que são fruto de uma jornada de vida "pesada" .
(PEDROSO JUNIOR; FERNANDES, 2018, p. 240, 241).

63
 Hauck-Silva, Ramos, Igayara (2010), discorrendo a respeito da preparação vocal no
ensaio coral como uma oportunidade para aquecer ensinando e aprendendo, citam Robinson
& Winold (1976):

ROBINSON & WINOLD (1976) [...] apontam que o regente coral deve ser “um
educador competente” (ib.), ressaltando a importância de que o ensaio coral seja
visto como uma aula coletiva de técnica vocal (ib.: 47)[...]. Eles consideram que o
“canto coral vital não acontece simplesmente por acaso” (ib.: 73), mas sim “é
resultado da aplicação de certos princípios fundamentais de produção vocal à rotina
regular de ensaios” (ROBINSON & WINOLD, 1976 apud HAUCK-SILVA;
RAMOS; IGAYARA, 2010, p. 269).

Ampliando esse processo de ensino-aprendizagem, para Silva e Souza (2010) nesse

momento do trabalho vocal é possível ampliar também, a musicalização.

Consideramos que o trabalho de preparação vocal no coro é importante por propiciar

aos coralistas contribuição para seu desenvolvimento musical. Desta forma, ao
serem trabalhados conhecimentos musicais, os quais podem ser aplicados ao canto, é
possível contribuir para a ampliação da musicalização do grupo. (SILVA; SOUZA,
2010, p. 516).

Concluo este tópico com Hauck-Silva (2012) que compreende a preparação vocal
como “um caminho para desenvolver e moldar a sonoridade de um conjunto por meio do
ensino-aprendizagem da técnica vocal” (HAUCK-SILVA, 2012, p. 67).

Subtema: a relevância da técnica vocal na atividade coral

Segundo Assumpção (2003), a técnica vocal “pode ser um importante elemento de

motivação à prática coral” (ASSUMPÇÃO, 2003, p. 15) e Hauck-Silva (2012) acrescenta que
“[...] a atividade coral costuma ser procurada também como uma fonte de ensino-
aprendizagem da técnica vocal” (HAUCK-SILVA, 2012, p. 10). Para tanto, o regente coral
precisa conhecer tanto a respeito da fisiologia da voz como também das técnicas vocais para
uma preparação vocal mais consciente do seu grupo. Para Carlos Alberto Figueiredo (2006) o
estudo individual do regente é uma necessidade:

Ao ter que lidar com vozes, é necessário que o regente coral experimente em si
mesmo as várias técnicas existentes para uma emissão vocal consciente. Assim
sendo, um estudo de técnica vocal individual, de preferência com um professor
64
 experiente e aberto a diferentes tendências, é absolutamente necessário. O
desenvolvimento de uma didática para aplicação dessas técnicas para coralistas é
uma necessidade decorrente inevitável, devendo o regente buscar subsídios para tal,
acompanhando o trabalho de professores de técnica vocal ou outros regentes, na
condução de exercícios com grupos. (FIGUEIREDO, 2006, p. 5-6)

Segundo Miguel (2016), é responsabilidade do regente tornar o momento do

aquecimento e técnica vocal relevante para o grupo:

[...] Não há como construir uma expressão vocal no canto coral que não seja por
meio de uma concepção vocal consistente e significativa com vistas ao processo de
construção e realização musical do repertório, seguido de um fazer musical
prazeroso e realizador. Com minhas explanações acerca do trabalho vocal no canto
coral, busquei demonstrar como cada regente e/ou preparador vocal, em seu
contexto, é responsável por pensar, elaborar, criar, aplicar, avaliar estratégias e
procedimentos vocais, para tornar o momento do aquecimento e da técnica vocal
relevantes para a construção da expressão vocal de seu grupo. (MIGUEL, 2016, p.
97)

Conforme Miguel (2016) e Silva (2017) a técnica vocal, além de atender as

necessidades vocais individuais, coopera com outros elementos para a construção da
sonoridade coletiva:

Contudo, pretendo abrir espaço para discutir como um aquecimento e técnica vocal
planejado e fundamentado podem atender as necessidades vocais dos cantores,
auxiliando-os a conceber um som coletivo na execução de um repertório coral
variado, sem desconsiderar e sacrificar a natureza vocal individual. Tomo como
premissa que o entrelaçamento dos elementos musicais e técnico-vocais com os
aspectos históricos e estilísticos do repertório cooperam para a construção da
sonoridade e expressão vocal no canto coral. (MIGUEL, 2016, p. 86).

[...] a atividade de preparação vocal como sendo relevante para o desenvolvimento

dos cantores, preparando-os para os diversos elementos que compõem o repertório
vocal a ser executado. Os diversos exercícios vocais, [...] em princípio, estariam
contribuindo para o desenvolvimento de competências necessárias para o
desempenho na atividade coral. (SILVA, 2017, p. 22)

Miguel (2016) acrescenta ainda que

Não há como construir uma expressão vocal no canto coral que não seja por meio de
uma concepção vocal consistente e significativa com vistas ao processo de
construção e realização musical do repertório, seguido de um fazer musical
prazeroso e realizador. (MIGUEL, 2016, p. 97).

65
 Gaborim-Moreira (2015) relata a importância da preparação vocal como um
agregador: “na preparação vocal do coro todas as vozes são levadas pelo mesmo caminho em
uma determinada direção” (GABORIM-MOREIRA, 2015, p. 263), ou seja, um mesmo foco.

O trabalho de técnica vocal aplicado ao canto coral é fundamental, não somente

relacionado à saúde vocal, mas principalmente, em relação à expressão. Segundo Hauck-
Silva,

O desenvolvimento de uma técnica vocal saudável no coro é um elemento

fundamental do canto coral e vários autores concordam que o trabalho vocal faz
parte do ensaio, tanto para a saúde dos coralistas, quanto pelo fato de a voz ser o
meio essencial para expressão do coro: “Ignorar o desenvolvimento vocal é negar a
essência da música coral” (CORBIN, 1982, p. 63 apud HAUCK-SILVA, 2012, p. 4).

Fernandes (2009) relata a importância da construção sonora do grupo coral a partir

do conhecimento técnico

De fato, assim como os instrumentistas de um grupo instrumental precisam

desenvolver habilidades técnicas para atingir certo grau de qualidade na
performance, os membros de um coro precisam ser orientados sobre a forma como
devem cantar. [...] O som coral precisa ser construído de forma saudável, produtiva e
responsável, e em geral, os cantores não possuem conhecimento necessário para tal.
Acreditamos que ser um regente coral é como ser a ao mesmo tempo organista e
construtor de órgãos – o regente deve construir o instrumento coral como ele o toca.
Para ser bem sucedido, o regente deve ser bem sucedido ao construir e ao tocar.
(FERNANDES, 2009, p. 199, 201).

A técnica vocal é de tal relevância para a atividade coral, que o simples pensar
deveria trazer o conceito já subentendido como fato. Não deveríamos precisar estudar ou
pesquisar esse tópico como algo separado ou alternativo/opcional da atividade coral, deveria
ser imprescindível como cita Hauck-Silva (2012): “Preparação vocal para coros é uma
necessidade: O regente coral pode alcançar com um coro objetivos musicais e artísticos que
teriam sido tecnicamente inatingíveis sem o uso da preparação vocal”. (EHMANN;
HAASEMANN, 1982, apud HAUCK-SILVA, 2012, p. 15).

3.3 Tema: Repertório

Subtema: o repertório e o trabalho coral

66
 O repertório é parte integrante e primordial da atividade coral, uma fonte riquíssima
de elementos musicais, sociais e culturais. Segundo Assumpção (2003),

O repertório define o conteúdo que será trabalhado. Cada peça musical traz inúmeras
possibilidades de trabalho, mas existem características destacadas. Em princípio,
podemos dizer que o repertório deve abranger música de diferentes estilos,
estruturas, épocas, culturas, a fim de que o cantor possa ter um panorama geral da
música. (ASSUMPÇÃO, 2003, p. 115)

Subtema: repertório e os critérios de escolha

Segundo Figueiredo (2006, p. 25), a escolha do repertório depende da habilidade

vocal do grupo:

Na escolha do repertório estão envolvidos dois fatores principais, querer e poder, e

os dois agentes essenciais, regente e coralistas, estes últimos pensados em bloco, ou
seja, o coro. Entenda-se poder como a habilidade musical para realizar a obra.
(FIGUEIREDO, 2006, p. 25).

E Hauck-Silva (2012, p. 94) acrescenta que um repertório desafiador pode expandir

essas habilidades:

A preparação vocal e a escolha de repertório para o coro estão frequentemente

associadas, pois, embora esta última seja feita a partir das habilidades técnicas que o
grupo já possui, busca-se, por meio de um repertório desafiador, expandir
gradualmente tais habilidades. Neste ponto, a preparação vocal tem um papel
importante, pois nela se podem isolar novos aspectos técnicos, que são trabalhados
em exercícios específicos antes de serem aplicados à música, possivelmente com
texto, ritmo ou padrões melódicos mais complexos. (HAUCK-SILVA, 2012, p. 94).

3.4 Comentários reflexivos parciais

Observando os subtemas do 1º tema: a relação entre a técnica vocal e o repertório,

constato que a técnica vocal não deve estar desvinculada do repertório pois é ferramenta
essencial na construção da sonoridade do grupo, atuando diretamente na emissão requerida
por determinados repertórios. E na ausência de exercícios específicos, o regente ou o
preparador vocal tem a responsabilidade de construir exercícios a partir do próprio repertório
ou criá-los conforme a necessidade do grupo.

67
 O 2º tema: técnica vocal, inicia apresentando a utilização da técnica vocal com
vários objetivos, tais como agregar e concentrar o grupo, criar um ambiente propício ao
ensaio, motivar a participação e desenvolver o interesse do coralista, ou mesmo, o uso da
técnica como um fim em si mesma. Percebo que embora a técnica vocal exerça diversas
funções, para atingir o seu objetivo principal, que é preparar a voz do cantor, necessita de um
planejamento de trabalho baseado nas características e necessidades do grupo e
especificidades do repertório, e também, deve ser utilizada durante todo o ensaio e não
somente no início, conforme a precisão exigida. Sendo portanto, um processo de ensino-
aprendizagem que resultará na sonoridade do grupo e, consequentemente, beneficiará a saúde
vocal dos coralistas. Nesse tema também é abordado o conceito corpo e voz, sendo
inseparáveis e determinantes para uma emissão de melhor qualidade. Em todas essas
dimensões, atesto a relevância da técnica vocal na atividade coral, atuando como uma
ferramenta indispensável e determinante para a prática interpretativa.

O repertório, desenvolvido no 3º tema, é a fonte de todo o trabalho que será

projetado, planejado e realizado, pois nele reside a forma, o estilo, o gênero, a época, a
geografia etc, ou seja, o repertório deve ser a base para todo o planejamento da técnica vocal.
E para ser bem sucedido, dentre os vários critérios de sua escolha, deve se levar em conta as
características vocais e técnicas do grupo e, também, promover o crescimento vocal através
de um repertório desafiador.

68
Capítulo 4 – Relato da preparação de uma peça coral baseado na relação técnica vocal -
repertório

Prática de ensaio:

Peça: De joelhos (Stella Junia7)

Coro feminino da Igreja Batista da Liberdade em São Paulo, SP.

Escolhi a peça “De Joelhos” da compositora Stella Junia, por fazer parte do
repertório que trabalhei com o coro feminino para as celebrações do natal deste ano de 2021.
E também, por trazer uma proposta diferente de sonoridade pelo fato de ser uma peça
brasileira e contemporânea.

“De joelhos” é uma peça natalina em que o texto nos convida a uma atitude de
adoração diante do nascimento do menino Jesus. Segue o texto na íntegra:

De joelhos nós vamos falar,

De joelhos nós vamos cantar

Cristo nasceu em Belém

Cristo nasceu pra ser nosso bem

O Rei menino já nasceu.

(repetição do texto acima)

De joelhos, (3x)

O texto é apresentado, primeiramente, numa melodia em uníssono e na sua repetição,

abre num arranjo a 3 vozes iguais. O piano faz um acompanhamento leve e simples dando um
suporte harmônico para as vozes.

7
Stella Junia Guimarães Ribeiro, pianista, compositora e arranjadora, com várias publicações de livros com arranjos e
composições para piano e para coro. Doutora em Música pela UFRJ (2021), professora do departamento de instrumentos
de teclado da Escola de Música da UFRJ.

69
 Baseada no texto com sua mensagem simples e singela e nas características
melódicas e harmônicas, optei por uma sonoridade mais leve e frontal onde o texto ficasse
mais claro.

Após trabalhar o “Brrr” e o “Vvv” em grau conjunto no aquecimento, utilizei um

exercício ainda em graus conjuntos com a consoante “N”, pois segundo MIGUEL (2016) essa
ressonância deixa a voz mais leve e clara.

Ressonância do “n”, a ponta da língua atrás dos dentes superiores como preparando
para falar a palavra “navio”. Este tipo de ressonância deixa a voz mais leve e clara e
é recomendada para o repertório renascentista, barroco ou de música popular,
sobretudo aquele que se utiliza de uma emissão vocal mais aproximada da fala. A
clareza da voz, neste tipo ressonantal, se dá em função da projeção do som se
concentrar na face superior. Nas regiões mais agudas, recomendo que esse modo de
ressonância seja combinado com o “M”, para que haja mais espaço no trato vocal e
o som não saia estridente ou apertado/esganiçado. [...] (MIGUEL, 2016, p. 93).

Dando sequência a esse aquecimento, utilizei vocalizes contendo arpejos, ou seja, o

uso de intervalos um pouco mais amplos, e o aumento da extensão, trabalhando uma maior
flexibilidade na voz e também, uma melhor passagem dos registros. A vogal “i” foi utilizada
para um a realização de um som mais frontal, pois segundo Martinez (2000, p. 186) “usa-se a
vogal ‘i’ pura, explodindo a sonoridade a partir da consoante ‘v’, com o objetivo de buscar, na
vogal ‘i’, o foco para a voz, sempre imaginando um ponto entre os olhos” e também,
“propiciar brilho à voz”. Exemplos:

1) 1 3 5 3 1 (2x) 2) 1 3 5 3 1 (3x)
Vi vi vi vi vi vi - i - i - i - vi

2) 1 3 5 6 5 3 1
Vi ______o_______i

Também percebi que a melodia trazia saltos de quintas descendentes nas palavras
“Cristo” e “nasceu” e que não eram tão fáceis de serem realizados, precisavam de um trabalho
mais aplicado, pois poderiam influenciar na afinação do grupo. Segundo PRUETER (2010), a
incerteza quanto à entoação de intervalos e a presença de intervalos descendentes são alguns
dos motivos que influenciam na afinação. (PRUETER, 2010, p. 37).

70
 Por isso, em alguns ensaios usei exercícios com saltos de quinta descendentes,
subindo e descendo de ½ em ½ tom. Utilizei também, um pequeno trecho da música, subindo
e descendo em semitons. Segundo MIGUEL (2016), podemos “construir vocalizes utilizando
material das peças que serão ensaiadas com vistas ao desenvolvimento técnico vocal do
grupo” (MIGUEL, 2016, p. 94). Na repetição do texto, quando ocorre a divisão das vozes,
aparece ainda, o salto de sexta descendente para as vozes do mezzo e do contralto, então
acrescentei também esse intervalo (6ª) nos vocalizes. Segundo MIGUEL (2016) e GABORIM
(2015) após o aquecimento em graus conjuntos, quando a voz já está mais flexível, é possível
acrescentar saltos e outros desenhos melódicos que exigem mais esforço da voz e que o
repertório exija.

Os vocalizes têm a função de auxiliar no processo do aquecimento vocal, dando

continuidade às fases anteriormente descritas, por meio de exercícios vocais com
diferentes fonemas e/ou algum excerto do texto da obra a ser ensaiada, que possam
contribuir na minimização dos esforços desnecessários e possibilitar flexibilidade
vocal. Sugere-se que sejam feitos inicialmente em graus conjuntos ascendentes e
descendentes na região central da voz, deixando os extremos graves e agudos da
tessitura para o momento em que a voz estiver suficientemente aquecida. À medida
que a voz estiver melhor preparada, outros desenhos melódicos com saltos e arpejos
podem ser feitos, à medida da necessidade dos cantores para a realização do
repertório. (MIGUEL, 2016, p. 94).

A preparação vocal também pode incorporar elementos musicais encontrados no

repertório (como saltos, escalas, arpejos, ritmos mais complexos, notas mais longas),
com exercícios direcionados, facilitando a interpretação de uma peça ou trecho
musical. (GABORIM-MOREIRA, 2015, p. 263).

Outra parte importante, foi a realização de exercícios harmônicos. Um pequeno

trecho extraídos da própria peça, nos compassos 39-40 e 41-42, serviram de base para o
exercício. Após o aprendizado e junção das linhas melódicas, esse trecho foi realizado em
algumas tonalidades próximas, com o intuito de tornar a ação mais natural, ou seja, propiciar
uma assimilação tanto por parte do ouvido quanto dos músculos envolvidos no canto.

As palavras “Belém” e “bem” apresentam a junção da vogal “e” com a consoante

“m” deixando a sonoridade um pouco aberta e nasalizada. Na verdade, esse som aqui no
Brasil soa como “ein” pois não pronunciamos o “m” puro, e ainda, acrescentamos um “i”,
então, temos uma sonoridade bem nasal. No texto, essas sílabas “lém” e “bem” são finais de
frases, que além de terem uma duração de tempo maior apresentam um deslocamento
melódico. Trabalhei com o coro a consciência de se fazer uma emissão mais vertical,

71
deslocando a ressonância mais para cima da cabeça, pensando na região da testa e olhos,
tirando do nariz. Os exercícios com “N” ajudaram nessa questão. Também, fizemos exercícios
de leitura do texto no ritmo da música, deixando para pronunciar a consoante “m” só no
último milésimo de segundo do tempo, para que a vogal pudesse soar pura, evitando assim
um som acentuadamente nasal.

Em relação ao texto, também trabalhamos a palavra “Cristo” pois o ataque não

estava ritmicamente preciso devido a uma articulação um pouco mole, deixando o fonema não
tão claro. Trabalhamos então a articulação da sonoridade do “K” com exercícios de ataques
com o apoio respiratório utilizando a consoante “k”.

Outro detalhe que precisei trabalhar com o coro foi a terminação em “s” da palavra
“joelhos” visto que optei em fazer a pausa que aparece na partitura após essa palavra.
Trabalhei a precisão do grupo em soltar o “s” de forma coesa para que o som não ficasse
“sujo”. Lembrei de um texto que li, em que o professor Carlos Alberto Pinto Fonseca
utilizava em seus ensaios a figura de uma pessoa que encosta o dedo no ferro quente, é rápido,
ninguém fica segurando, então dei esse exemplo para as minhas coralistas. COELHO (2009)
registrou:

[...] |s| em fim de sílaba seguido de pausa. Como consoante da categoria das
fricativas surdas, o |s| é muito brilhante, pois produz freqüências muito agudas,
muito acima dos registros da voz humana e, por isso, pode ser ouvida com facilidade
num contexto de música coral. Como se não bastasse, ela pode ser prolongada por
muito tempo, sem o desconforto da associação ao uso das pregas vocais, como
aconteceria em |z|. Embora Fonseca quisesse consoantes muito claras e audíveis, o |s|
o incomodava, especialmente por esta última característica – no caso mencionado
nesta alínea, um cantor distraído poderia exceder muito ao tempo de equilíbrio. Por
isso, ele usava uma metáfora como ilustração de quanto aquela consoante deveria
durar: “Molhou o dedo, colocou no ferro [quente], acabou. Ninguém segura o dedo
lá no ferro.” (Antoniol8) (COELHO, 2009, p. 82-83).

No trabalho do significado do texto, a expressão “De joelhos” nos remete a uma

postura de reverência diante do Cristo, o rei menino que havia nascido na cidade de Belém.
“Cristo”, termo usado em português para traduzir a palavra grega Khristós que significa
“Ungido”, citado nas escrituras sagradas como uma promessa ao povo de Israel. A Bíblia cita
esse acontecimento como “boas novas de alegria” que é para o nosso bem. Na frase “De
8
Luzia Inês Antoniol, musicista (cantora e professora de canto). Participou do Ars Nova entre 1988 e 2003 como
Soprano, como chefe de naipe e como membro da diretoria administrativa do Coro. Entrevistada aos 14 de
Janeiro de 2009. Ponto de vista: o cantor‐professor sendo regido e observador do regente atuando como tal.
(COELHO, 2009, p. 36-37)

72
joelhos, nós vamos falar, de joelhos, nós vamos cantar” descreve a ação de transmitir a
mensagem do nascimento através da fala e do canto e que é realizada de forma reverente, “de
joelhos”.

A semântica do texto foi trabalhada logo nos primeiros ensaios, pois é importante o
coro se apropriar da mensagem do texto antes do trabalho musical, como narra Figueiredo.

Todo estudo de uma partitura coral deveria começar pelo texto literário ou religioso.
Não podemos esquecer que, na maior parte dos casos, o texto foi o ponto de partida
para o próprio compositor, que o declamou para si, entendeu seu significado e sua
eventual utilização. O regente, ao percorrer o mesmo caminho, partindo do texto,
terá uma boa chance de vir a conhecer bem a obra. Percorrer tal caminho significa
transcrever o texto literário à parte, traduzi-lo, quando em língua estrangeira,
analisá-lo, investigar as nuances de pronúncia e declama-lo para si, até vir a
conhece-lo tão bem, como se o objetivo fosse apenas esse. Aliás, muitos textos
utilizados em obras são tão fascinantes, que até chegamos a esquecer do resto.
(FIGUEIREDO, 2006, p. 18)

Então, as imagens singelas que o texto evoca: reverência, mensagem, nascimento,

cumprimento da promessa, foram trabalhadas antes da parte técnica ser realizada, e esse passo
foi relevante para a construção da expressão e da sonoridade que foi amadurecendo durante os
ensaios. Em entrevista a PEREIRA (2020) o professor Eládio Pérez-González descreve que

[...] expressão é o resultado de uma atitude que, no caso do canto, por exemplo, você
tem um roteiro, que é o texto daquilo que você está cantando. Então, você tem aí a
palavra importante dentro de uma frase, a frase importante dentro de uma canção.
Então, você se põe a serviço da significação desse texto. Como esse texto te
impressiona, como é que você reage a isso. Tudo isto faz parte, então, do ato de
tornar expressivo, comovedor o teu jeito de cantar. Isso exige muito treinamento
também. Lembre-se que um texto cantado já é uma interpretação do compositor.
(PÉREZ-GONZÁLEZ, 2020, p. 239, 240)

Quando começamos a ler essa peça, era a primeira a ser ensaiada, logo após o
aquecimento já emendava com exercícios técnicos baseados nos detalhes a serem trabalhados.
Após algumas semanas, conforme a peça foi amadurecendo, já pode ser trocada de lugar com
outras peças do repertório, ficando em terceiro ou quarto lugar no ensaio, pois os conceitos
técnicos trabalhados, embora sempre lembrados, já estavam mais arraigados e agora, eu
poderia dar uma atenção mais detalhada à tópicos como fraseado, sonoridade, harmonização
das vozes, equilíbrio, ou seja, um maior refinamento da peça.

73
Conclusão Parcial

Foram consultados 18 autores até o momento e quando iniciei a pesquisa, o

desenvolvimento estava um pouco confuso e o próprio conceito de um dos elementos do tema,
no caso técnica vocal, não era nítido. Fui observando que durante a sua realização, com a
classificação dos temas, vários aspectos começaram a tomar forma, se encaixar ou mesmo, se
distanciar. A marcação dos temas (cores) nos textos facilitou o trabalho.

Os resultados indicam que, embora os autores não desenvolvam discussões teóricas

acerca da relação técnica vocal e repertório, a maioria reconhece a relação marcada em alguns
casos por interações (um influenciando o outro).

Nessas interações, há uma influência recíproca, a técnica agindo no desenvolvimento

do repertório e este, por sua vez, fornecendo o material de base para a execução da técnica e,
também, a expansão das habilidades vocais dos coralistas.

De acordo com Fernandes (2009, p. 451), “o preparo vocal [...] é o caminho mais
eficaz, para que se construa uma sonoridade esteticamente bonita, tecnicamente eficiente e
estilisticamente adequada” (grifo meu). Os termos sublinhados inferem aqui, uma sonoridade
que atenda à especificidade de um determinado repertório. Do outro lado, segundo
Assumpção (2003, p. 115), “o repertório define o conteúdo que será trabalhado. Cada peça
musical traz inúmeras possibilidades de trabalho [...] o repertório deve abranger música de
diferentes estilos, estruturas, épocas, culturas [...]” .

Nessa interação, a técnica vocal contribui para a sonoridade do repertório, e este, por
sua vez, proporciona o conteúdo a ser trabalhado na técnica vocal. Essa relação nos remete ao
conceito de “interpretação” que Kuehn (2012) desenvolve, pois é nesse momento que o
intérprete se debruça totalmente diante da obra buscando sua máxima compreensão, extraindo
da partitura todo o material necessário para o seu trabalho.

Ao decodificar os sinais gráficos do texto, o músico transforma ideias de maneira

mais fiel em som, interpretando-as. Desse modo, “interpretar” está intimamente
ligado à compreensão prévia da obra pelo músico-intérprete. [...] Considerando-se a
partitura musical uma espécie de “roteiro” ou “mapa” para se chegar, por assim
74
 dizer, ao “tesouro” ou à “verdade” da obra, a interpretação corresponde à tarefa de
trazer à luz não apenas o que está escrito, mas também (ou principalmente) o que
está entre as indicações grafadas na partitura. Em suma, a prática interpretativa é
uma atividade transformadora que exige do músico-intérprete além de dedicação e
responsabilidade também máxima compreensão e saber específico. (KUEHN, 2012,
p. 10).

Tanto a técnica vocal como o repertório fazem parte da “interpretação” que Kuehn
(2012) descreve. É através da interpretação da obra que surgirá tanto o conteúdo como o
modo de se trabalhar. Segundo Miguel (2016), a realização desse trabalho vocal deve ser
planejada para se conseguir os resultados desejados no “desenvolvimento vocal dos cantores e
na qualidade musical e vocal na realização do repertório” (MIGUEL, 2016, p. 96). Surge aqui
uma espécie de engrenagem, na qual uma técnica vocal bem planejada baseada no repertório é
mais eficaz e atua diretamente no desenvolvimento vocal dos cantores que, por sua vez,
interfere na qualidade musical desse mesmo repertório, formando assim um movimento
recíproco.

Nessas influências recíprocas entre técnica vocal e repertório, não somente a técnica
age no desenvolvimento vocal dos coralistas, mas o próprio repertório opera como fonte de
expansão das habilidades vocais, como descreve Hauck-Silva (2012, p. 94): “busca-se, por
meio de um repertório desafiador, expandir gradualmente tais habilidades”.

Miguel (2016, p. 87) acrescenta que além de serem planejados, os exercícios da

técnica vocal podem ser “pensados a partir do repertório e, se possível, extraídos de excertos
das músicas” obtendo assim, uma maior eficácia nos resultados.

Todo esse preparo e planejamento fazem parte da reprodução musical que envolve
segundo Kuehn (2012), os elementos intramusicais que estruturam a obra musicalmente e os
elementos extramusicais que colocam o “intérprete em evidência”.

É no momento da reprodução, que as forças musicais da composição (rítmicos,

harmônicos, dinâmicos, elementos estruturais etc.) interagem com a materialidade
corporal e gestual da performance, do ambiente social e natural (acústico, por
exemplo) do local da reprodução. (KUEHN, 2012, p. 15).

75
 No processo da reprodução musical, que abrange a interpretação e a performance, o
tripé de Kuehn, as interações entre técnica vocal e repertório demonstram uma relação
essencial e imprescindível para um resultado bem sucedido.

As próximas etapas envolvem a continuação das leituras no modo crítico-reflexivo, o

acréscimo dos autores restantes, a análise das ideias dos autores e suas relações com as
questões da pesquisa e, a partir do referencial teórico baseado nas ideias conceituais de Kuehn,
a síntese final.

76
 Referências

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em: <http://hdl.handle.net/11449/204768> Acesso em: 11 nov. 2021.

80
Apêndice A

Roteiro de Leitura

a) Identificação da obra

– Referência bibliográfica completa;

– Localização da obra (bibliotecas, banco de dados eletrônicos etc)

b) Caracterização da Obra

– Tema central – destaca o principal tema abordado;

– Objetivo da obra – permite verificar se o objetivo proposto na obra corresponde ao tema

central;

– Conceitos utilizados – permitem identificar as referências conceituais presentes na obra e se

são pertinentes ao objeto de estudo proposto;

– Referencial teórico – permite verificar o referencial utilizado pelo autor e a conexão das
suas proposições, observando o paradigma assumido.

c) Contribuições da obra para o estudo proposto – consistem no registro das reflexões, dos
questionamentos e encaminhamentos suscitados pela leitura da obra, bem como na indicação
de como podem ser utilizados na elaboração do texto final.

d) Identificação do autor

- formação (mestrado, doutorado etc)

- atuação (regente, compositor, professor, cantor..)

- publicações (livros, artigos, teses, dissertações etc)

e) Questões da pesquisa

- Há uma preocupação na escolha do repertório levando em conta a capacidade técnico-vocal

dos coralistas?

- Há um trabalho de técnica vocal nos ensaios? Em havendo, há um período específico ? Qual

o propósito?

81
- A técnica vocal é pensada para cada peça do repertório? E dentro de uma mesma peça
(abrangendo as várias demandas)?

- Há diferenças entre os termos técnica vocal, preparação vocal e aquecimento vocal?

- A técnica vocal pode contribuir significativamente na construção da sonoridade do

repertório escolhido? Como?

- Qual a relevância da técnica vocal para o canto coral?

82
Apêndice B
Partitura da Música “De Joelhos”, Stella Junia.

83
III - Documentos

84
 Silvia Regina Carvalho da Conceição Santos
Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/6286770132817554
ID Lattes: 6286770132817554
Última atualização do currículo em 19/02/2022

Graduação em Pedagogia pelo Centro de Estudos Superiores do Carmo (1988) - Santos; Curso de Técnico em
Instrumento Piano, pela Escola Musical "Henrique Oswald" (1989) - Santos; Bacharel em Música Sacra, pelo
Seminário Teológico Batista do Sul do Brasil (1995) - Rio de Janeiro; Graduação em Composição e Regência pela
Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (2009) - São Paulo; Curso de Extensão: Canto com ênfase
em Harmonização e Backing Vocal, no Centro Científico da Voz/UNASP - São Paulo.; Mestrando em música no
Instituto de Artes da UNESP. Atualmente é professor de educação profissional - Canto Coral da Escola Técnica de
Música e Dança Ivanildo Rebouças da Silva - ETMDIRS. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Música
(Texto informado pelo autor)

Identificação
Nome Silvia Regina Carvalho da Conceição Santos

Nome em citações bibliográficas SANTOS, S. R. C. C.

Lattes iD http://lattes.cnpq.br/6286770132817554

Endereço

Formação acadêmica/titulação
2020 Mestrado em andamento em Música (Conceito CAPES 4).

Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, UNESP, Brasil.

Título: A relação entre técnica vocal e repertório no contexto da atividade coral,Orientador:

Margarete Arroyo.
2004 - 2009 Graduação em composição e regência.
Universidade Estadual Paulista Júlio de
Mesquita Filho, UNESP, Brasil.
1991 - 1995 Graduação em Música.

Seminário Teológico Batista do Sul do Brasil, STBSB, Brasil.

Título: Recital de Conclusão de Curso: Coro Feminino (Performance).

Orientador: Eduardo Lakschevitz.

1986 - 1988 Graduação em Pedagogia.

Centro de Estudos Superiores
do Carmo, CESUC, Brasil.
1987 - 1989 Curso técnico/profissionalizante em Técnico em Instrumento Piano.
Escola de Música Henrique Oswald, EMHO, Brasil.

Formação Complementar
2005 - 2005 Extensão universitária em Percussão Corporal - Barbatuques - mod. I e II. (Carga horária:

26h).

Universidade São Marcos, USM, Brasil.

1991 - 1995 Bacharel em Música Sacra. (Carga horária: 2265h).
Seminário Teológico Batista do Sul do Brasil, STBSB,
Brasil.
1987 - 1989 Habilitação Profissional em Música - PIANO.
Escola Musical Henrique Oswald, EMHO, Brasil.

Atuação Profissional

Escola Técnica de Música e Dança Ivanildo Rebouças da Silva, ETMDIRS, Brasil.

Vínculo institucional

2011 - Atual Vínculo: Servidor Público, Enquadramento Funcional: Professor de Educação Profissional -
C. Coral, Carga horária: 22

Áreas de atuação
1. Grande área: Lingüística, Letras e Artes / Área: Artes / Subárea: Música.

Idiomas
Inglês Compreende Razoavelmente, Fala Razoavelmente, Lê Razoavelmente, Escreve

Razoavelmente.
Francês Compreende Pouco, Fala Pouco, Lê Razoavelmente, Escreve Razoavelmente.

Produções

Produção bibliográfica

Apresentações de Trabalho
1. SANTOS, S. R. C. C.. Canto coral e a relação entre a técnica vocal e o repertório: um estudo em andamento. 2021.

(Apresentação de Trabalho/Comunicação).
2. SANTOS, S. R. C. C.. Palestra: Afinação Coral. 2020. (Apresentação de Trabalho/Conferência ou palestra).

Eventos

Participação em eventos, congressos, exposições e feiras

1. 10o ENCONTRO DE EDUCAÇÃO MUSICAL DA UCS CO-REALIZAÇÃO: ABRAORFF - Educação Musical na era digital,.
2021.

(Encontro).
2. 42o Curso Internacional de Verão de Brasília -Curso de Regência de Coral. 2021. (Outra).

3. Canto Coletivo em Extensão: Estratégias e Possibilidades - Instituto de Artes (IARTE) da Universidade Federal de

Uberlândia,. 2021. (Outra).

4. Curso de Regência Coral do 42 CIVEBRA. 2021. (Seminário).

5. cursos Ensino Híbrido na Prática e Práticas para o Ensino Remoto de Emergência,. 2021. (Outra).

6. GRANFINALE - XIV Festival Nacional de Corais Infantis e Jovens ONLINE. 2021. (Outra).

7. II PAINEL DE MÚSICA E REGÊNCIA MAESTRO CARLOS ALBERTO PINTO FONSECA. 2021. (Outra).

8. II SIMPÓSIO IDENTIDADE BRASILEIRA NA MÚSICA DE CONCERTO.

2021. (Simpósio).

9. I Seminário Grupo de Pesquisa em Música, Práticas Curriculares e Pedagogia do Canto (MUSIPEC). 2021. (Seminário).

10. I Seminário Internacional - Artes, Eduacção e Autismo - promovido Galeria Aut. 2021. (Seminário).

11. WORKSHOP DE REGÊNCIA CORAL: "TÉCNICAS DE ENSAIO" MINISTRADO por MARA CAMPOS. 2021. (Oficina).

12. XIV Encontro de Educação Musical da Unicamp,.

2021. (Encontro).

13. CIMUCI - I Congresso Internacional de Música InfantoJuvenil: UmUm Novo Olhar. 2020. (Congresso).

14. Congresso Internacional de Regentes de Coros - ABRACO. 2020. (Congresso).

15. Workshop Jaques Dalcroze. 2020. (Oficina).

16. curso VOZ EM EQUILÍBRIO, ministrado pela Profa. Stefanie Aurig,. 2019. (Outra).

17. INSIGHTS SOBRE A PEDAGOGIA DO CANTO, ministrado pela Profa. Dra. Joana Mariz,. 2019. (Oficina).

18. VII Semana da Educação Musical - Instituto de Artes - Unesp. 2019. (Seminário).

19. 2º Intensivo de Atualização Científica em Voz Cantada. 2018. (Seminário).

20. Intensivo de Atualização Científica em Voz Cantada. 2018. (Seminário).

21. Módulo de Extensão da Pós Graduação em Canto do Centro Científico da Voz.

2018. (Encontro).

22. Encontro Musicalizando com Alegria. 2017. (Oficina).

23. VOX:2017 - 4º Encontro Internacional sobre a Expressão Vocal na Performance Musical. 2017. (Seminário).

24. I Festival Internacional de Jogos Musicais para Educadores. 2015. (Oficina).

25. Curso Intensivo. 2014. (Oficina).

26. curso Intensivo: Jogos e Dinâmicas Musicais para a Sala de Aula. 2014. (Oficina).

27. GRAN FINALE - XII Festival Nacional de Corais Infantis e Jovens 2014. 2014. (Outra).

28. Oficina. 2013. (Oficina).

29. 8º Encontro Nacional Sopro Novo Yamaha.

2011. (Encontro).

30. 18º Encontro Nacional da Associação dos Músicos Batistas do Brasil.

2009. (Encontro).

31. 25º Congresso da AMBB (Associação dos Músicos Batistas do Brasil). 2009. (Congresso).

32. 77ª Oficina da ARCI. 2008. (Oficina).

33. Oficina "Cantando, Dançando, Tocando e Criando!". 2008. (Oficina).

34. II Encontro ARCI de Regência Coral "Educador Regente e Regente Educador".

2005. (Encontro).

35. 4ª Oficina da ARCI "Regência". 2003. (Oficina).

36. VIII Curso Internacional de Regência Coral - Oficina Coral. 2002. (Outra).

37. 1º Fórum RioAcappella de Música Vocal. 2001. (Outra).

38. Mapa Cultural Paulista.Ma pa Cultural Paulista - 2ª fase. 2001. (Outra).

39. Encontro de Músicos de São Paulo - Musicalização.

2000. (Encontro).

40. VI Curso Internacional de Regência Coral. 2000. (Outra).

41. 16º Congresso da AMBB. 1999. (Congresso).

42. 15º Congresso da AMBB. 1998. (Congresso).

43. 7º Encontro da AMBB.

1997. (Encontro).

44. III Curso Internacional de Regência Coral - Oficina Coral. 1997. (Outra).

45. II Curso Internacional de Regência Coral - Oficina Coral. 1996. (Outra).

46. I Curso Internacional de Regência Coral - Oficina Coral. 1995. (Outra).

47. Oficina de Dramatização. 1995. (Oficina).

48. Oficina de Leitura de Cifras. 1994. (Oficina).

49. III Simpósio de música Sacra.

1993. (Simpósio).

50. X Painel Funarte de Regência Coral. 1993. (Outra).

51. IV Curso Internacional de Regência Coral. 1988. (Outra).

52. IV Seminário de Música - UNIMEP. 1988. (Seminário).

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20/02/2022 23:20 :: UNESP : Câmpus de São Paulo ::

Aluno: MUS200141 - Silvia Regina

Sistema de Pós-GraduaçãoCarvalho da Conceição | Música - regina.carvalho
Mestrado Acadêmico

Carga Sigla
Disciplinas Cursadas no Programa Calendário Conceito Frequência Créditos Situação
Horária Programa
TÓPICOS ESPECIAIS EM ANÁLISE MUSICAL: Análise e cognição Não
1º / 2020 *** *** 4 60 MUS
musicais: interseções e interações Ministrada
Tópicos Especiais em Educação Musical
"Expressão vocal no canto coral:
1º / 2020 A 100% 4 60 MUS Aprovado
fundamentos teóricos e práticos"
Tópicos Especiais em Educação Musical "Práticas criativas – o uso da voz Não
1º / 2020 *** *** 4 60 MUS
e do corpo" Ministrada
TÓPICOS ESPECIAIS EM ANÁLISE E TEORIA MUSICAL
Métodos de
2º / 2020 A 100% 4 60 MUS Aprovado
análise musical na contemporaneidade:
princípios e aplicações
TÓPICOS ESPECIAIS EM ANÁLISE E TEORIA MUSICAL: Aspectos
contextuais analíticos e de escolha interpretativa da canção de câmera 2º / 2020 A 100% 4 60 MUS Aprovado
brasileira
TÓPICOS ESPECIAIS EM ANÁLISE MUSICAL: Análise e cognição
2º / 2020 J *** 4 60 MUS Cancelado
musicais: interseções e interações
TÓPICOS ESPECIAIS EM MUSICOLOGIA HISTÓRICA/ESTÉTICA:
2º / 2020 B 100% 4 60 MUS Aprovado
Repertórios Corais em São Paulo - Dinâmicas, Processos, Contextos"
TÓPICOS ESPECIAIS EM PESQUISA EM MÚSICA: Pesquisa Artística
2º / 2020 A 100% 4 60 MUS Aprovado
- Artistic Research
Tópicos Especiais em Cognição Musical
"Música e funções executivas: a
1º / 2021 A 100% 4 60 MUS Aprovado
prática musical no
desenvolvimento de habilidades cognitivas"

Total de Créditos Cumpridos : 24.0 Total de Créditos Matriculados : 0.0

Título Projeto :
A relação entre Técnica Vocal e Repertório no contexto da atividade coral
Situação Pesquisa : Coleta dos dados; Análise dos dados; Levantamento bibliográfico; Aprofundamento de Leituras; Data Última Matrícula : 05/08/2021

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