Sara Pain Gladys Jarreau Una psicoterapia por el arte Teoria y técnica de Isabelle Jarreau Ediciones Nueva Vision Buenos AiresTitulo del origit Sur les traces du sujet Thei ichnique d'une approche art-thérapeutiqu © 1994 Delachaux et Niestlé S.A., Neuchatel (Switzerland) - Paris PREFACIO Traduccién de Clara Este libro es el resultado del encuentro -en 1978- de dos enfoques independientes y complementarios. Gladys Ja rreau ya tenia una vasta experiencia en la anim: plasticas. Los problemas plants la psicologia y el La traduccién fue rev cierta forma su tral faalaespecifi bajo, faltaba realizar la adaptac dad del marco de la creatividad plasti a, especializadaen laclini- ca del aprendizaje, se encontraba en ese momento redactan- do La funcién de la ignorancia, donde se planteael problema de las relaciones entre el pensamiento objetivante y el pensamiento subjetivante. Las actividades artisticas, en las, que confluyen estos dos aspectos, constituyen entonces u continuacién natural de esta reflexién. Apartirde una sistematico dela préctica, espe mente en el Atelier Les Pinceaux (ATEPP), ambas empren- dieron un trabajo conducente tanto al refinamiento de los, ificacién psico- .as de hasta 6 afios de prision la mejor manera de ampliar su experiencia era compartirla el CEFAT, destinado a nes Nueva ‘Tucumén 3748, (1189) Bues depésito que marca la ley 11.723 mediacién terapéutica. Por dltimo llegé el momento de la ed in Argenti escritura, para disponer de un instrumento de trasmisién y sin SAIC . 3 Aires, Republica Argde reflexién capaz de producir nuevas experiencias y de acer mas eficaces y productivos los intercambios necesa- ios a la consolidacién de esta disciplin Su tentativa no intenta lograr una composicién quimica entre arte y psicologia, menos atin presentar un diseurso homogéneo sobre dos formas diferentes de aproximacién. Se distinguirdn sin dificultad los aportes de cada una de ellas por el estilo, el voeabulario, las argumentaciones, a partir de sus biografias y de sus intereses particulares, Su esperanza seria que cada lector pueda, al apropiarse de este libro, convertirse en un tercero interviniente en su didlogo. Ellibrose compone de tres partes. La primera trata de dar el marco general, tedrico y concreto de las actividades de los talleres. La segunda desarrolla en detalle las diferentes técnicas utilizadas en el marco del ATEPP-CEFAT, preci- sando el papel del arte-terapeuta y el aleance de su trabajo. En la tercera parte se presentan algunos casos que ilustran las respuestas a diferentes problemas planteados en el arte- terapia. Testimoniamos aqui nuestro reconocimientoa todos aque- los que, al participar en el funcionamiento del ATEPP- CEFAT, crearon las condiciones que permitieron realizar investigar, experimentar y desarrollar las ténieas y las hipstesis tesricas contenidas en este libro. Agradecemos especialmente a Bernadette Gokaltay, Paricia Riverti y Genevieve Schwartz, que fueron sus lectoras y eriticas atentas. Primera parte MARCO Y REFERENCIAS TEORICASCapitulo 1 INTRODUCCION ARTE-TERAPIA, TERMINO AMBIGUO René Huyghe (1967; Definicién del arte-terapia Aunque la nocién de “arte-terapia” incluye generalmente de tratamiento psico-terapéutico que utilice como danza, teatro, mis quello que se refier: dad disefio, grabado, modelado, mascara: titeres... Estas actividades tienen en comtin la objet: de la representa delatransforma Dadalajuventuddeesta disciplina, que data de la posguerra, es necesario considerar el término “arte” en el sentido que adquirié en esta segunda mitad del siglo, donde no oficio de la re- creaci6n de la Belleza ideal ni tampoco se lo pone al servici de la religién o de la exaltacion de la naturalez La fractura brutal del arte contemporaneo con el que lo precedis ha llevadoa nuestra época a interrogarse sobr funcién propia del arte. Estos cambios se manifiestan por la eleccién de la técnica y por la ideologia estética. En el caso de las primeras, citemos especialmente la amplia utilizacion uAa de materiales de recuperacién, la incorporacién de la foto grafia y de la fotocopia, las impresiones por frotado, etc. Con referencia a las diversas corrientes citemos la abstraccién, el surrealismo, el gestual, el cinético, el conceptual, el tachis- mo, ete. Estas diversificaciones de la expresién artistica han inspirado y avalado las diferentes aproximaciones arte- terapéuticas. En cuanto al sentido contemporaneo de la palabra “tera- pia”, hay que hacer notar que evita el prefijo “psico”, como si el arte tuviese por si mismo propiedades curativas. Por nuestra parte consideramos que la dimensién “-terapia” sobreentiende, en este caso, la de “psico” sin la que no puede encararse ninguna modificacién perdurable del comporta miento. Incluirla implicitamente es también ampliar el campo de la practica, ocupado hasta ahora casi exclusiva- mente por la accién psiquidtrica Dimensién antropologica de la actividad estética B. Capelier (1980) resume Ja condicién humana en tres premisas’ * el hombre es ese ser que se hace imagen, * el hombre es ese ser que se fabrica imagenes, * el hombre es ese ser que fabrica imagenes. Sin embargo la imagen no es un cardcter especificamente humano. En el reino animal hay una presencia de formas y de colores que, més allé de su funcién especffica para la conservacién del organismo, cumplen un rol en la apariencia del mismo ligado a lo que podria llamarse una funcién estética en un sentido amplio, capaces de alcanzar los sentidos de un interlocutor biol6gico, directamente vincula- das a las necesidades de reproduccién, de defensa o de alimentacién, Si el pavo real despliega su rueda, hay que creer que el espectdculo que ofrece seduce ala hembra. Esta 12 reaccién, ligada a las sensaciones, indica que hay una inscripcién morfologica de las cualidades del objeto de la pulsién. Ahora bien, la inscripcién sensorial sdlo puede hacerse bajo la forma de una imagen. En cambio, lo que es propio del hombre es su capacidad de investir una forma cualquiera para otorgarle la calidad de imagen. Mientras que el colorido de la flor atrae al insecto para indicarle el lugar preciso donde puede encontrar el polen, el semaforo rojoes una convencién social que obliga a detenerse. Por otra parte no es solamente en el orden de la atraccién que se inscribe la légica de la imagen sino también en el de la repulsién porque la belleza no es de ninguna manera lo contrario del horror, y ambos estan al servicio de la protec cién del organismo. La funcién estética esta ligada, en sus origenes, a la evocacién magica y a los emblemas de la riqueza y del poder, en tanto que objetivada por elementos al mismo tiempo caros y superfluos. El extraordinario trabajo de las estam- pas en los libros de plegarias son el ejemplo més puro del sentido sobreanadido al texto a través de la belleza de la imagen. En lo superfluose incluye también la idea de fiesta, tal como es vivida en todos los Carnavales como desatio y triunfo sobre la muerte. Aun en las fiestas civieas y laicas, la representacién de los personajes histéricos y de los aconte- cimientos a través de una puesta estética daa la historia una dimensién mitolégica. De esta manera la funcién estética consiste en transformar lo ordinario en extraordinario: los objetos mas vulgares adquieren una calidad sublime en una composicién de Chardin, Por estaraz6n, desdeel comienzodesu historia, el hombre ha agregado a la fabricacién de los objetos un excedente no funcional ligado a la forma y a la decoracién. El trabajo de realizaciOn estaba asi marcado por su individualidad y su unicidad. Se encuentra acé una tentativa de captacién del otro pero también una necesidad de apropiarse de las obras en tanto que autor, y en consecuencia una tentativa de sobrevivir en tanto que sujeto. Este ultimo aspecto esté inscripto en las formas mas antiguas de los rituales vincu- 13lados con la muerte, en los que los despojos eran rodeados Por todos los objetos distintivos de la persona y del clan, y especialmente de joyas. La actividad estética, es decir la creacién de formas particulares de significacién, parece corresponder a la necesidad de marcar las diferencias y de facilitar el reconocimiento de la pertenencia individual y social, por la utilizacién de emblemas. Por lo que puede decirse, como A. Cohen (1987), “que la representacion es un punto de opacidad en la relacién de transparencia que mantienen el hombre y el mundo”, una pantalla en la que vemos e] mundo a través de las imagenes de otros. La eficacia de la reproduccion industrial que caracteriza nuestra época, al aumentar la capacidad de consumo de la poblacién exige un esfuerzo constante de cambio en la con- cepcién de los objetos. Las formas reproducidas en serie se equilibran por la renovacién constante de los estilos y de las modas, répidamente propagadas y gastadas. A través de estos cambios tan frecuentes como efimeros de los materia- les y de las técnicas el artista significa su tiempo, mientras que el consumidor senala su adhesion a su época renovando frecuentemente sus adquisiciones. En el extremo opuesto pueden observarse las tendencias sociales de resistencia a estos diktats, simbolizadas por la atraccién por el objeto nico, por el artesanado, por el placer en las practicas antiguas y foleloricas. Hay también una tendencia muy marcada hacia la conservacién del pasado, entendido como “patrimonio”, y un interés acrecentado por Ja arqueologia y las formas de expresién de las poblaciones pre-industriales, También las obras de arte estén sometidas a un gran desgaste de difusién y los artistas estan obligados a encon- trar los medios de diferenciarse para lograr existir en un universo en el que las exigencias puramente artisticas se han relajado de tal manera que todo parece posible. Dado que noexisten més cénones académicos, loscriterios que determinan una jerarquia estética entre las obras de arte y, en ultimo caso, su identidad en tanto que tales, se hacen borrosos. Por esta razén una actividad como la que 4 proponen los AAT* solamente es concebible, bajo este nom- bre, en la amplitud de puntos de vista y précticas que caracterizan la produccién artistica actual. La subjetivacién estética El bebé ya es un objeto estético. Su sola vision es ya agradable a los ojos. La mirada que se posa sobre él le devuelve el placer que su presencia provoca. Mas adelante, reconocerd en el espejo la imagen de ese a quien los adultos admiran. La constitucin del narcisismo comienza por la propia imagen y la misma depende en parte de los adultos que se han dejado fascinar. Los sentimientos de admiracién van a apoyarse en obje- tos analogos a la imagen narcisistica. Los objetos estéticos_ sobre los que se fija la mirada y se interrumpe la accién no son, para hablar con propiedad, objetos de pulsion (salvo si son considerados como objetos fetiches ode coleccién) porque la demanda se agota en la contemplacién. Por el contrario, para el sujeto que esta transformando la materia bruta, la demande def otro es ilimitada y eT objeto a hacer constituye un objeto de pulsin imposible. En efecto, la evaluacidn estética aparece enel nifio cuando éste realiza un objeto destinado a ser visto, que debe desper- tar la admiracién del otro. Sus tentativas pueden o no alcanzar su objetivo. A partir dela aceptaci6n oel rechazo de su produccién, el nifio establece una clasificacién de las propiedades que tanto él como los objetos deben tener para poder ser juzgados favorablemente. Cada sujeto construye un sistema de referencias estéticas con prohibiciones y reglas que provienen de su grupo de pertenencia. Estas referencias estéticas no son puras, pero forman parte de las cadenas significantes que no tienen nada que ver con una * Utilizamos la palabra compuesta “Animador-Arte-Terapeuta” (AAT) para designar al profesional capacitado para enmarcarlas y lograr que cada participante elabore la significacion de su actitud 15categoria estética universal; asf, por ejemplo, “lo lindo” puede ser asociado tanto con el orden como con el desorden, vinculado a sentimientos religiosos tanto como a pensa. mientos obscenos. El eédigo subjetivo no esta organizado como un discurso definitivo,puede mas bien ser comparado aun diccionario personal que es activado a medida que el sujeto se representa a través de su obra. La utilizacién del arte con fines terapéuticos Antecedentes Desde fines del siglo x1x los psiquiatras se mostraron in- teresados en la produccién plastica de los enfermos menta- les; facilitaron su produccién, los coleccionaron y estudia- ron; citemos entre ellos a Mohr (1906), Simon (1876 y 1888) y mds adelante sobre todo Prinzhorn (1922). Paralelamente los pedagogos innovadores alentaron la expresién creadora en los nifios poniendo en practica los métodos de pedagogia activa; citemos entre ellos a Decroly, Freinet, Montessory, Rudolf Steiner. Los tratamientos psicoanaliticos y psicoterapéuticos de las neurosis tuvieron un gran desarrolloen lasegunda mitad del siglo. Teniendo en cuenta su costo, su duracién y, sobre todo, la creciente demanda de atencidn, surgieron otras terapias, menos onerosas y menos apremiantes, entre las que figuran las psico-terapias de grupo y familiares, el psicodrama (Moreno) y las diversas técnicas de mediacién artistica: musicoterapias (pasiva o activa), danza-terapia y terapias por expresion plastica. 16 Tendencias actuales. Posibilidades y limites El trabajo de arte-terapia se orienta segtin diversas tenden- cias. Las mas préximas a la clinica psico-terapéutica consi- deran la actividad plastica como secundaria, el efecto tera- peiitico deriva exclusivamente de los intercambios verbales alrededor del contenido de la obra. La expresién plastica se utiliza entonces como un medio de acceder a la comunicacién verbal o como la tinica manera de establecer la comunica- cién. Aunque la representacién grafica y el modelado son actividades totalmente justificables en una accién psicote- rapéutica, no nos parecen corresponder al arte-terapia por- que no se consideran en este caso las perturbaciones de la representacién simbélica. Pero, a diferencia de H. Aubin (1971) que considera que “el sujeto no debe ser detenido ni decepcionado por la insuficiencia del herramental técnico” para nosotros no se trata de evitar las dificultades sino de conducir al sujeto a resolverlas, porque aun estando de acuerdo con el autor para decir que a veces “la expresién pictorica podria cumplir una funcién de reemplazo del delirio”, el objetivo terapéutico de la actividad artistica es justamente intentar sacar al sujeto de su delirio por medio dela ley de la materia.” Enel punto opuesto, otra tendencia privilegia la organiza- cién del trabajo y el marco que favorecen la estructuracién consciente de la representacién. A pesar de las grandes contribuciones que A. Stern realiz6 para la puesta en mar- cha de los talleres “de educacién creadora”, su falta de interés en lo que pueda decirse del contenido simbélico y dramatico implicito en la representacién, limita su trascen- dencia terapéutica. B. Decker (1980) afirma que las deman- das de hacer y de decir estn bien diferenciadas cuando el sujeto se coloca positivamente frente a ellas, pero agrega que “las demandas de no hacer y de no decir son mucho menos indeferenciadas porque la negacién, en la imagen, pasa por el decir”, Todo aquello de lo que carece el sujeto, y que horada a imagen, debe ser retomado, segiin el autor, por la palabra 17Con el objeto de estimular a los pacientes a crear, otros arterapeutas trabajan al mismo tiempo que éstos, intentan- do hacerles olvidar su rol especifico. En estos talleres el silencio es generalmente la regla hasta el momento de la exposicién de las obras al finalizar la sesion, cuando los comentarios son estimulados. Dos razones nos inclinan a criticar este tipo de funcionamiento: en primer lugar, nos parece que él proceso de creacién es mas importante que la obra terminada y evidentemente el arterapeuta no puede simultaneamente trabajar en su obra y seguir el proceso de elaboracién de las imagenes realizado por los pacientes, percibir sus actitudes y sus reacciones sucesivas ni escuchar lo que se dice durante el trabajo. En segundo lugar, este arterapeuta, enfrentado con sus propias dificultades de expresiOn, puede perder la disponibilidad para acudir en ayuda del otro, a partir de la posicién neutra de “padre- terapeuta”, necesaria para una transferencia positiva; en cambio, si exhibe una fuerte personalidad creadora, corre el riesgo de arrastrar a los participantes del taller a una imitacién alienada de su estilo. De todas maneras, no vemos claramente como el engano pasajero que representa la ausencia de diferencias entre el que esta bajo atencién y el que loatiende podria resultar beneficioso para los pacientes, Se ha pensado en otras formas de trabajo, como las intervenciones de corta duracién pero mediante experien- cias intensivas que permitan tomar consciencia de los con- fictos psiquicos, Dado el caracter de shock de las mismas, es importante que estas intervenciones puntuales sean reali- zadas en una institucién que asegure la continuidad de la elaboracién, por otros medios, de los conflictos asi desper- tados El Pictodrama, practicado por A. Elbaz, es una técnica puntual original que también puede ser incorporada a un ciclo de actividades plasticas con objetivo terapéutico. Cada uno elige su modelo entre los participantes y luego le hace adoptar una posicién, Esta puesta en escena es iluminada por un proyector colocado detras del modelo de manera tal que su sombra quede colocada sobre la tela. Una vez que la 18 masa de la silueta queda claramente definida, el “pintor” colocado del otro lado de la tela-pantalla, puede facilmente bocetarla. En una segunda etapa, da cuerpo y expresion al boceto sin la presencia del modelo. Por ultimo el trabajo individual se retoma en el momento de intercambio del grupo; los obstaculos encontrados se perciben a menudo como la metafora de los obstaculos del sujeto en su relacion con los otros Muchos talleres plasticos se definen como pluridisciplina- ios: al comienzo de la sesién cada participante elige su técnica. Estos talleres se ven privados de la dinamica grupal que se instaura alrededor de un mismo trabajo, en un espacio limitado y en un tiempo dado, situacién que favorece el seguimiento de cada participante por el arterapeuta Otros talleres ofrecen actividades artisticas diversifica- das porque consideran que es dificil prever cudles son las téenicas arte-terapéuticas mejor adaptadas para cada pa- ciente. De esta manera se incita a algunos de entre ellos a pasar de la pintura a la escucha de la musica para hacerlos experimentar sensaciones multiples. E] inconveniente dela sistematizacion de estas actitudes es que la dispersion que supone limita el interés necesario para el trabajo creativo. Por ultimo, otros talleres se especializan en una sola técnica; nos parece que este método reduce demasiado las posibilida. des terapéuticas. En efecto, cada una de las técnicas (pintu- ra, modelado, mascaras, titeres) plantea al sujeto un tipo de problemas tanto a nivel de la representacién como a nivel subjetivo. El sujeto puede superarlas parcialmente y encon trar un estado de equilibrio. Puede mostrar también de diversas maneras sus resistencias a desarrollarlas. En am- bos casos, frente a la misma consigna y a la misma materia, tendera a repetir su comportamiento. En cambio, con la variacién ciclica de las técnieas se ofrece al sujeto la posibi- lidad de un desbloqueo de sus reacciones, que transforme su actitud frente a todas las situaciones, incluyendo aquellas que habian provocado su rechazo. 19Apropiarse de las imagenes En el proyecto propuesto aqui, el trabajo se centra sobre la busqueda del sujeto para encontrar y para elaborar un universo de imagenes significantes de sus conflictos subje- tivos. Este comportamiento obedece a la ‘hipétesis de la importancia que tiene, para cualquier sujeto, obtener los medios para simbolizar los términos de un conflicto. Dado que los obstaculos que impiden acceder a estos medios estan ligados inconscientemente al conflicto mismo, sobrepasar- los es desde ya avanzar en el camino de la elaboracién profunda. Por otra parte, la obra plastica constituye un escenario privilegiado para permitir al sujeto vivir lo que S. Freud lama el principio de la realidad y el principio del placer, porque las leyes de la materia y las leyes de la ideacién estética deben encontrar un lugar de acuerdo. Las estrate- gias del sujeto para obtener la articulacién entre los dos érdenes constituye el punto central de la aventura artistica. Por ello Francastel (1956) considera que la oposicién comin entre el arte y la técnica es una oposicién falsa, porque “no puede haber oposicién entre dos cosas que son siempre complementarias”. Agrega que los problemas que se plantean a un artista son, en primer lugar, problemas de uso y de enriquecimiento de los medios, recién después los problemas de legibilidad. Es entonces disminuir demasiado las posibilidades del AAT decir, como lo hace B. David (1980) que todas las técnicas, por ricas que sean... solamente tienen para nosotros valor e importancia como medio de lenguaje apropiacién del cuerpo en tanto que cuerpo eficaz, y esto constituye Ia base imaginaria para el surgimiento de un_ sujeto-autor. En el terreno del arte-terapia el lenguaje puesto que el dominio de la materia es en sf mismo una 20 aparece en una forma menos estereotipada como efecto de una vivencia, sin haberlo buscado. Recordemos aqui que A. Fourcade (1978) sefiala a propésito de R. Barthes “el estereo. tipo es esa ubicacion del discurso en la que falta el cuerpo” La insostenible posicién del arterapeuta Una profesién con doble funcién Para poder conducir un taller que tiene como objetivo el amiento psico-terapéutico a través de la representacién, es necesario definir un profesional que tenga disposiciones y con especifi Ya hemos analizado los aleances de la simple formula que retine arte y terapia, cuya definicién parece insuficiente para dar cuenta de la especificidad de su campo de accién. Dado que por el momento constituye antes una actividad que una disciplina, es mas realista comenzar por definir cuales son los conocimientos y habilidades necesarios para organizar un taller con vocacién terapéutica. Corresponden fundamentalmente a tres terrenos: el de la técnica de las actividades plasticas, el de la psicologia de la representacién y dela expresién y el del arte, su significadoy su historia. Es importante subrayar que las competencias a adquirir no constituyen una especializacién en cada una de estas tres disciplinas, lo que seria imposible, sino que exigen un entrenamiento atento de ciertas zonas que conciernen a la conducta arte-terapéutica. En el terreno de la técnica El taller terapéutico no se presenta como un lugar de aprendizaje en el que debe trasmitirse un conocimiento bien delimitado, El papel principal del animador noes, entonces, 21ni mostrar ni explicar lo que debe hacerse. Pero seria un error creer que se puede separar la expresidn de los medios utilizados para la realizacién; la ejecucion de una obra es un trabajo de investigacion en el que la subjetivacién estd marcada por la eleccién de los recursos utilizados para representar. E] estilo personal, en la medida en que denota las diferencias favorece la identificacién; constituye enton- ‘ces un proceso que comprende tanto el descubrimientode las posibilidades de la representacidn como su entrena- miento.Este debe hacerse naturalmente a través de varias experiencias con el objeto de lograr una cierta facilidad en la utilizacién y las elecciones de los recursos. Asi lo subraya Gropius (Bauhaus Todo artista debe tener competencia técnica. En ella reside la verdadera fuente de la imaginacion ereadora Para poder comprender los comportamientos del pacien- te, para reconocer los obstaculos que le impiden llegar a crear los efectos de espacio o de color que imagina, para reconocer el trazo 0 el color que faltan en el orden de un cuadro como un lapsus, es necesario que el animador domine las reglas mas generales del “simulacro” figurativo, Esta normativa, esencialmente técnica sélo puede adquirirse a través de una practica individual dirigida. E] conocimiento vivenciado de los diversos caminos de la representacién no es un instrumento que el AAT utilice para ensefiar al sujeto cémo hacer, sino para comprender sus estrategias. Esto permite ayudarlo a formular mejor sus intenciones y, en consecuencia, a aprovechar mejor la experiencia. La unica manera de reconocer y de sefialar los obstaculos que se oponen a la realizacién de un proyecto es conocer eual seria elcamino adecuado para llegar aél. De la misma manera que un lapsus no puede ser seiialado mas que por una compren- sién de la intencién discursiva del sujeto, a partir de una sintaxis comin, los puntos de ruptura en una representa- cién se hacen evidentes a partir de una cierta légiea que rige Ja construccién de la obra plastica individual, 22 Aunque cada arterapeuta tenga sus preferencias perso- nales en cuanto a las técnicas plasticas, es necesario que le sea posible dirigir un taller pluridisciplinario, y motivar a los participantes para la utilizacion de todos los materiales, Para lograrlo, el AAT debe haber analizado a fondo en si mismo su atraccién exclusiva su disgusto por una actividad precisa, para evitar que su subjetividad actue sobre la del paciente. En efecto, para ser eficaz, el arterapeuta debe tener una amplitud de vision que esta en el polo opuesto ala del artista que, por esencia, privilegia su estilo personal o el de su grupo. En el arterapeuta la practica del arte no debe concluir en la eleccién de un estilo demasiado definido; la atencién “flotante” que permite al psico-terapeuta mantenerse per. meable a las diversas formas de decir de sus pacientes debe traducirse aqui en una disponibilidad constante para ver las, producciones a partir de los proyectos plasticos de los suje- tos, evitando imponer soluciones que responden mas a las Inquietudes artisticas del animador que alos problemas clara mente planteados por la dinamica creativa del paciente. Coneretamente, es indispensable que el AAT conozca perfectamente todo lo que él propone: incluyendo los mate- riales, desde la pintura o la arcilla a las herramientas y los soportes. Exigir a los pacientes que pinten una pared con una aguada demasiado liquida es colocarlos en una posicién incémoda, de la misma manera que el suministrarles pince- les cuya calidad no permita el trasporte del color de la“mesa. paleta” (ver Cap.9, fig 1) a la hoja. En pintura, el acuerdo entre los soportes (tamaio y calidad del papel), la pintura (aguada, acuarela, etc...), el tamano y la calidad de los pinceles es fundamental. Sucede lo mismo con el dibujo. entregar una hoja tamafio grande (82x118em, de 90a 120gr y proponer marcadores finos seria una aberracién teniendo en cuenta el tiempo necesario para llevar a término una obra enesascondiciones. Igualmente, enel linograbado, entregar una placa de dimensiones demasiado grandes a un sujeto es provocarle una reaccién de rechazo a esta actividad, aun si ésta le interes6 en alguna oportunidad.La relacién entre los soportes y el material a pegar, de la misma manera que la correcta eleccién de las colas, es también muy importante en la técnica del colage. Un soporte demasiado liviano para pegar granos o bolitas, lo mismo que la utilizacion de un pegamento inadecuado conduce, por ejemplo, a la decepcién de continuar con una tarea que se deshace a medida que se esta haciendo. Para los titeres y los marotes, los materiales deben tam- bién ser elegidos cuidadosamente: gramaje de los cartone livianos pero sélidos, pegamentos adecuados, buenaeleccién de los tejidos no demasiado espesos pero cuya opacidad garantice al manipulador que su mano quedaré escondida durante la representacién, etcétera. En cuanto al modelado, el AAT debe conocer perfectamen- te el grado de maleabilidad de la arcilla, la buena consisten- cia de la barbotina o de los engobes que sirven para decorar, dela misma manera que las diferentes utilizaciones de las, herramientas y las condiciones de secado de las piezas con el fin de evitar las deformaciones o las roturas; debe también conocer la manera de conservar la humedad de una obra que deberd retrabajar en una sesién ulterior. En este libro damos cuenta de los resultados de las experiencias que nos llevaron a elegir diferentes materiales, peroni hay que decir que cada AAT hard sus propias elecciones, siguiendo tanto sus gustos personales como las necesidades terapéuticas. Para garantizar el éxito de una nueva metodolo- gia debe experimentarla previamente con amplitud. Mas alld de lo que se refiere a la materia y a los mismos materiales, sefialemos la importancia de los conocimientos correspondientes a su utilizacién con objetivos de represen- tacién. Por ejemplo, en el dibujo, las diversas maneras de abordar la perspectiva; en pintura, las de producir efectos de luz, de materia, de distancias; en moldeado, las formas de obtener la impresin de movimiento continuo, y asi sucesi- vamente. Los conocimientos no deben ser considerados como recetas que deben aplicarse sino como guias para compren- der las situaciones en las que los valores representativos son complejos. Por ejemplo, saber en general que la vecindad del 24 azul y del naranja produce un efecto de distancia entre los dos, no basta para crear el efecto deseado si no se tienen en cuenta los colores cercanos, las formas y las proporciones, Enel terreno de la psicologia E] AAT debe poser los elementos tedricos que le permitan observar los comportamientos de cada sujeto tanto desde el punto de vista funcional como evolutivo con el objeto de seguir su actividad y orientar sus investigaciones. Es impor- tante que tenga una apreciacién simple pero operativade las teorfas psicolégicas que informan acerca del proceso de formacién de imagenes y de la construccién de las represen- taciones. En el desarrollo que va desde la concepeién mental de una imagen hasta su objetivacidn en una representacion concreta, interviene un conjunto de factores y decondiciones cuyo estudio es necesario para comprender el método del sujeto y las dificultades que el mismo puede encontrar. Por otra parte, el conocimiento profundo de las razones de las transformaciones de la representacién en relacién con la edad, nos permite dosificar mejor la utilizacién de los recur- 80s plasticos. Es necesario también un cierto habito de escuchar todo aquello queen la produccién de un sujeto puede ser del orden del inconsciente, no precisamente para “interpretar” odar a los contenidos explicitos su significado implicito, sino mas bien para no confundir los unos con los otros. No es el contenido inconsciente que se hace consciente, pero se puede deducir de la produccién consciente ~palabra o representa- cién—lo que es causado por el funcionamiento inconsciente. Las experiencias psicoterapéuticas y psicoanaliticas per. sonales conducen al arterapeuta a una lectura més rpida y més eficaz de la relacién transferencial, es decir, del conjun- to de sentimientos y de reacciones que tal 0 cual paciente y su produccién le inspiran; a falta de esta posibilidad el animador debe limitarse a intervenciones de apoyo y de acompanamiento de los sujetos con los que se instala espon- téneamente una relacién positiva. 25Uno puede preguntase cudl es la diferencia entre el trabajo de un animador que acompana a cada paciente en su aventura creativa comentando intuitivamente sus produc: ciones, yel de un terapeuta que posee un eédigo de interpre- taci6n, psicoanalitico u otro, apto para dara la expresién del paciente un nuevo sentido vinculado con su popia subjetivi dad, Segiin las condiciones del tratamiento, se justifican ambas intervenciones, teniendo ambas efectos terapéuticos. Si las condiciones del trabajo son poco sdlidas (horarios cambiantes, grupos abiertos, asiduidad no garantizada etc.) se recomienda la primera modalidad, inclusive sielque interviene es un profesional de la psicologia; si, por el contrario, la asiduidad y el marco pueden ser bien “contro. lados”, se puede intentar promover relaciones mas profun- dasconel paciente. Decualquiermanera,esnecesariosaber que el arte-terapia no es una técnica psicoanalitica, y que la teoria freudiana del inconsciente, aunque nos sirva para comprender ciertos comportamientos, producciones y transformaciones en DS pacientes, no constituye el medio para desencadenarlos. Joulia (1985) declara haberse preguntado qué es lo que busean todos esos terapeutas en los seminarios de capacitacidn del AAT. ;No intentan inconscientemente convertirse en sus propios terapeutas por medio del arte? Lo contrario seria no solamente sospechoso sino perjudi- cial, ya que es en su propio comportamiento que el AAT en formacién aleanza los limites y las posibilidades terapéuti- cas de la actividad plastica. Es a través de la elaboracién de su deseo de“conocerse” como podra ayudar a otro. aceptarse a si mismo, En el terreno del arte Segiin H. Mareuse (1977), Una obra de arte no es auténtica o verdadera ni en virtud de su contenido ni en virtud de su forma “pura”, sino porque el contenido se ha hecho forma. ara el observador AAT no se trata de interpretar un mensaje ni de admirar su realizacion, sino de reconstruir el camino de la investigacién que permitié al autor encontrar al mismo tiempo aquello que tenia que decir y la forma de decirlo, El arte, a través de su historia y de sus variaciones, presenta diferentes cddigos de significaciones en los que las producciones individuales pueden encontrar su sentido. Cuanto mejor el terapeuta domina el eédigo més facilmente descubre los valores (luces, oseuridades, contrastes, pasa- Jes, ete.) con los cuales trabaja el sujeto y puede ayudarlo mejor a enriquecer su lenguaje y su capacidad de simboliza- cién. Se hace entonces necesario que se convierta en un habitué de los museos y exposiciones para enriquecer su vocabulario con las numerosas formas de las expresiones plasticas. Una cultura artistica es tan necesaria como el saber-hacer técnico y la capacidad de comprensién psicol6- gia, Por otra parte, toda aproximacién a la actividad artistica supone una actitud estétiea y un conjunto de hipétesis sobre la funcién que cumple la construccién de imagenes y la comunicacién simbélica en la vida humana. Cada estilo constituye una tentativa plastica de dar respuesta a los grandes problemas humanos, planteados de manera dife- rente por cada sociedad, pero que permanecen siempre vivos en relacién con las individualidades. Por ejemplo, pintar hoy con las mismas técnicas que Van Dyck es por cierto un anacronismo, pero esto no quiere decir que los cuadros del maestro de Anvers no nos emocionen més actualmente. La formacion del arterapeuta debe incluir una reflexién sobre los problemas concernientes a la funcién estética de las diversas formas de representar tanto a través de la historia del arte como en el arte actual. Podemos en consecuencia deducir que todos los profesio- nales que trabajan en el terreno de la pedagogia (maestros, educadores) o en el de la atencién terapéutica (enfermeros, psiquiatras, laborterapeutas, ortofonistas, psicdlogos, psi- quiatras) y que se sienten atraidos por las actividadesartisticas, pueden ejercer el arte-terapia pasando previa- mente por una formacién instrumental en el terreno de su apacitacién basica (artistica, pedagégica, psicolégica). Evi- dentemente, en ciertos contextos, el procedimiento tera péutico serd mas profundo segtin enfoque mas o menos la estructura inconsciente del sujeto. Elrol del arterapeuta El lugar del arterapeuta, una vez que han sido dadas las consignas de actividad, es seguir el comportamiento del paciente, ser testigo de su aventura, ayudarlo a salvar los obstaculos que pueda encontrar, considerandolos al mismo tiempo desde puntos de vista subjetivos y objetivos. Para ello es necesario tener normas, por una parte para observar a los sujetos mientras realizan una actividad creativa y por otra para decidir sobre la oportunidad y el contenido de las intervenciones, Elarterapeuta es una mirada, una escucha, una resonancia afectiva El trabajo del terapeuta exige una gran capacidad de concentracién, toda vez que el proceso de construccién sim- bélica es considerado como una aventura continua en la que las sucesivas transformaciones son mas importantes que el resultado final. El ntimero de participantes debe ser enton- ces apropiado como para permitir al terapeuta seguir las alternativas dela creatividad. La atencién debe permanecer abierta, sin anticipacién, sensible a la resonancia afectiva y representativa. Se trata de una concentracién imaginaria, centrada sobre el sujeto. i Al mismo tiempo, esta mirada atenta no debe hacerse objetivante, porque el paciente noes un objeto de experimen- 28 tacién. El paciente puede sentir nuestra atencién como control, persecucién 0 sobreproteccién aplastante; para po- der determinar bien el cardcter de fantasma de estas reac- ciones, debemos asegurarnos de la neutralidad de nuestra actitud a su respecto, lo contrario perjudicaria la calidad de larelacién de transferencia. Es cierto que el sujeto a menudo trata de provocar en nosotros reacciones que nos aparten de la neutralidad, por ejemplo, el temor de que él se equivoque; es entonces importante para nosotros comprender de qué manera ese sentimiento pudo surgir en la relacién, para poder analizar sus aleances y develar su significado El gusto personal del terapeuta en materia de arte, las criticas 0 la fascinacién estética que pueda cultivar en las exposiciones deben ser puestas entre paréntesis. Acé no interesa la obra de arte en si; el centro de gravedad es el sujetoen busca de imagen, de significacién. Queel terapeuta no sea ni critico ni observador “objetivo” no quiere decir sin embargo que permanezca en la emocién de un espectador ingenuo, capaz de ayudar a otro por el solo poder de la simpatia. E] terapeuta posee conocimientos sobre los oficios artisticos, conocimientos sobre los procesos psicolégicos que sirven de base a los funcionamientos creativos y una teoria de la estructuracién simbélica. Es la utilizacién de todos stos conocimientos lo que hace la diferencia entre el cienti- fico y el terapeuta: el primero construye la teoria de una manera analitica, apoyandose sobre la experiencia; el se- gundo se centra sobre el sujeto, cuyos sintomas van a llegar a ser, a partir de esos modelos tedricos, parte de una estructura captada entonces como un todo coherente. De esta posibilidad de encontrar un orden simbélico para el desorden del sufrimiento depende la profesionalizacién del arterapeuta. Es sobre todo por la aplicacién de la teoriay las, formas practicas que el AAT puede reivindicar su pertenen- cia a un grupo oa una institucién. Esta pertenencia le otorga una identidad profesional en nombre de la cual él actua y gracias a la cual encuentra su lugar entre el sujeto y la obra Puesto que una parte de la adaptacién al taller se hace sobre ciertos aspectos invariables —horarios fijos, distribu- 29cién espacial estable, ritual de la puesta al trabajo- es interesante verificar cémo cada participante se apropia poco a poco de un espacio, un lugar donde sentarse, otro para colgar su abrigo, cémo se sirve de las etapas rituales para abordar los objetivos, cémo controla su tiempo para termi- nar el trabajo. Es imprescindible observar la necesidad que tiene el sujeto de moverse y cémo descansa. Se acumulan los signos que nos permiten seguirlo mejor en su ritmo propio y respetarselo. Los momentos de separacién son también ricos en informaciones: nos dan la oportunidad de percibir emo vive el sujeto el taller y, si se trata de un nitio, nos sirve para observar de qué manera los adultos le dan la seguridad desu permanencia y la expresién del interés por su trabajo En la consulta psico-terapéutica habitual la mayor parte del tiempo se escucha el habla del paciente; en arte-terapia, por el contrario, se coloca al sujeto cada vez en situacién de tarea, en consecuencia lo observamos en el momento de vivir una nueva experiencia. Es posible entonces observar sus reacciones vinculadas a las consignas de la sesidn, es decir. la exigencia de hacer algo con un tipo definido de materia ‘ada sujeto considera el taller como un lugar deaventuraen el que él clige los riesgos que quiere correr. Se puede observar como entra en contacto con la materia, en funcién de los objetivos posibles, asi como sus disposiciones ténicas y la concentracién que despliega atin antes de comenzar a trabajar. La novedad de la situacién exige la puesta en marcha de todas las potencialidades adquiridas previamente. Se puede verificar e6mo el sujeto pone en aecién sus conocimientos, sus experiencias anteriores, ensayando la posibilidad de modificarlas para hacerlas utiles en la nueva situacién, Luego se debe observar cémo se instala el movimiento pendular entre la pincelada y la mirada porque este movi- miento es fundamental para el metabolismo de la crea- tividad. Los participantes utilizan los recursos puestos a su disposi- cién para expresarse, para construir un “discurso” en el orden de la imagen. En el grupo, nosotros los seguimos 30 alternativamente: como los maestros del ajedrez, jugamos sobre varios tableros. Cada vez que nos aproximamos a un miembro del grupo, la diferencia nos senala la progresion, las representaciones se complican, se empobrecen, se enri quecen; los problemas plasticos encuentran soluciones mas © menos buenas, hay zonas de conflicto que permanecen, Propuestas que han encontrado un desenlace., EI interes sostenido del terapeuta sobre lo que sucede sostiene el del Sujeto para progresar, para arriesgarse a encontrar un camino. Al finalizar la sesién cada uno se encuentra con un objeto “terminado” que lo significa, porque al mirar una obra es al autor a quien el otro apunta. Después de haber observado ¢6mo se realiza el proceso de apropiacion, es interesante ver finalmente cémo el sujeto se separa de su obra, la saca de la pared o la acomoda, con qué actitud se aproxima a ella cuando la recupera para si. En estas cuestiones no debe Prevalecer ninguna idea preconcebida: ninguna reaccidn vinculada a la propia produccién es mas valedera que otra Jo que nos interesa es descubrir la significacién que tiene Para el sujeto este objeto separado de él (guardarlo, tirarlo, darlo, destruirlo, coleccionarlo...) y si alguna normativa seguida a este respecto constituye para él una proteccion 0 una contradiccién superyoica. Pero no se trata solamente de ver, hay mucho que oir en la vida del taller: ante todo los comentarios de los reencuen- tros, las tltimas hilachas de lo vivido'inmediatamente antes, cuyo impacto vuelve a menudo en los temas aborda. dos en la produccién simbélica. Después se escuchan los comentarios respecto a las tareas propuestas: entusiastas, despectivos, quejosos, y las preguntas sobre la actividad planteadas a veces més como medio de comunicacién que de informacién. Es interesante prever un tiempo en el que puedan circular los comentarios y con ellos las ansiedades frente a las novedades. Se pueden escuchar también alusiones asociativas aotras situaciones 0 a cuestiones puramente técnicas. Las dos expresiones indican un trabajo psiquico importante que no 31debe perturbarse con intervenciones demasiado extensas 0 \ directivas. El rol del AAT es alentar la busqueda de investi- gaciones sin dar soluciones, y para elloa veces basta con una palabra. La palabra es sobre todo del participante: para la explicitacién de sus proyectos, las preguntas que se plan- tean sobre la adecuacién de los medios a los objetivos, los comentarios sobre los éxitos o fracasos de su emprendimien- to; dicho de otra manera, la posibilidad de retomar las experiencias en el discurso le permite transformar la expe- riencia en conocimiento, pasar de la acci6n al cédigo sociali- zado de la transmisién. Es importante frente a un problema plastico bien planteado, alentar en el sujeto la realizacién de todas las posibilidades que él pueda encarar, para encontrar aquella que le convenga més. El momento del balance de la actividad esta consagrado especialmente al didlogo, nos sirve para observar tanto la capacidad para tomar la palabra como la actitud de escucha de cada participante con respecto al grupo. La capacidad para interesarse en los problemas generales, participar en las discusiones, encontrar argumentos, aprovechar la expe- riencia ajena, conciernen directamente 2 los objetivos del arte-terapia Hasta aqui se ha descripto lo que uno puede ver y oir en una sesi6n de taller. Nos falta describir lo que el arterapeuta puede sentir durante ese periodo, porque sus emociones constituyen la materia prima sobre la que él cuenta para comprender el sentido de los comportamientos de los parti- cipantes y de sus reacciones afectivas. La mayor parte de los afectos surgen de la misma dinémi- ca del taller: de manera tal que para ponerse a trabajar el sujeto debe efectuar una ruptura con la inercia de sus inquietudes y experiencias recientes de las que un resto itil le servird como motivo de simbolizacién. El arterapeuta trata de preservar las motivaciones evitando que las mismas parasiten el trabajo. Larecepcién de la consigna desencadena también reaccio- nes que encuentran una resonancia en el AAT. Si éste se identifica con la consigna, sus reacciones negativas serdn 32 mal recibidas y tendrén pocas posibilidades de ser elabora- das, Al conocer previamente la significacién posible de la consigna dada, el arterapeuta puede apreciar mejor los prejuicios que los participantes puedan tener con respecto a la tarea a realizar y tratar de comprender tanto la idealiza cién como el rechazo a la propuesta, porque las dos reaccio- hes obstaculizan el buen desarrollo de la actividad La atencién afectiva del arterapeuta se dirige luego a la relaci6n que cada sujeto establece con la manipulacién de la materia, las herramientas, los movimientos eficaces. Mas allé de los resultados puramente plasticos es interesante constatar el placer o el disgusto del contacto sensorial del sujeto con la materia, la amplitud de sus gestos, el goce ante el dominio progresivo de la técnica, Es cierto que las emociones més profundas que puede sentir el arterapeuta provienen de la observacién de la produccién del sujeto: de la calidad emocional del mensaje traducido en la armonia o la agresividad de las formas, por la exactitud ola desviacién de las proporeiones, la calidad de los trazos, el tema abordado, los colores y los contrastes utilizados, los ejes de diferenciacién elegidos. Pero también es importante para él captar el impacto afectivo que las intervenciones de cada participante producen sobre el grupo y las reacciones de cada uno frente a las imagenes de si que dicho grupo le devuelve. Los sentimientos descriptos hasta aqui surgen de la observacién empatica de los comportamientos. Ahora bien, en la relacién de transferencia el terapeuta posee otro instrumento para determinar las emociones del paciente. son sus propios sentimientos frente a ellos. La reaccién que se produce en él por la ausencia del paciente, por su llegada tarde 0 temprano, por su saludo caluroso 0 su mirada huidiza, por la indiferencia, la obsequiosidad o la rebelién demostrada por el paciente respecto a él constituyen las sefiales del punto de conflicto.a desanudar. Dos preguntas se imponen entonces al terapeuta: ante todo por quéél se siente contento, molesto, culpable, generoso, etc... frente a tal 0 cual paciente, y la segunda y més dificil, eémo se las arregla 33éste para hacerlo reaccionar de esa manera. El primer problema permite descubrir los problemas del paciente y los del terapeuta; el segundo permite descubrir cudles son las modalidades de relacién que instaura el paciente, al repetir sus estrategias de manipulacién de los demas. Pero aun sien el contrato implicito entre el paciente y el terapeuta ge establece que nada se pedird y nada se dara, hay siempre una fuerte exigencia simbolica que se mide en el paciente por la resistencia y en el terapeuta por el malestar que produce en él el rechazo de la actividad, en sus multiples modalidades. El postulado terapéutico que dice que solamente me interesa el significante, y el rechazo es también significante no siempre logra equilibrar la relacién con el paciente, Es asi que el éxito de la terapia depende a veces de la capacidad de borrarse como objeto de rechazo encontrando la funci6n positiva que esto pueda tener, por ejemplo, en la autonomizacién del sujeto. Larelacion de transferencia es dramatica y en consecuen- cia del orden simbélico, pero los efectos que produce sobre los comportamientos son bien reales. Cuando el sujeto trabaja bajo “nuestra” mirada o ignorando “nos”, cuando destruye “nuestro” material o se muestra capaz de aprovechar de él, no inventa una relacién sino que repite un comportamiento cuyas consecirencias conoce. Si nos dejamos llevar respon- diendo a sus expectativas, lo ayudamos a repetir el compor- tamiento neurotico. Sidamosa la antigua relaci6n un nuevo significado, damos al sujeto la posibilidad de cambiar, de inventar una nueva manera de hacerse amar. Cuandoel terapeuta, frente al paciente, se pregunta ;Qué es lo que ti simbolizas para mi? se plantea una doble pregunta: en la primera el “para mi” quiere decir “referida a mi”, yse traduce por geudl es el mensaje que yo debo recibir?; en la segunda el “para mi" se refiere a la inversion simbélic: que él mismo hace del paciente. El sujeto se expresa, pero al mismo tiempo se expresa con respecto al terapeuta, En la transferencia, la expresidn se convierte en mensaje. Otraes la pregunta que se plantea para el paciente: ;Qué es lo que ti quieres que te diga? En efecto, la autonomia y la 34 libertad de expresién no son calidades con las cuales pode- ‘mos contar desde el comienzo. Cuando nosotros hablamos de “tema libre” o eleccién de téenicas, expresamos un deseol imposible puesto que los sujetos son enfermos. Nuestra actitud es justamente ayudaral paciente aencontraral final de su camino este margen de autonomia y de libertad que hace la diferencia controlada. La complejidad dela situacion terapéutica es ciertamente paradojal, arbitraria y ofimera, { pero gracias a ello, profundamente dramatica, Para el arte, rapeuta el problema es adquirir la facultad de esperar sin sentirse angustiado ni por el silencio ni por la lentitad del desarrollo del proceso plastico y poder enfrentar de una manera constructiva los comportamientos de resistencia, de agresién, de pasividad, y soportar tanto la extrema depen, deneia de los sujetos como sus tentativas de autonomin 4Capitulo 2 UN TIEMPO Y UN ESPACIO PARA LA CREATIVIDAD que yo hice io sobre el que trabay En la organizacién de un taller de actividades plasticas con objetivos psicoterapéuticos es necesario tener en cuenta tres parametros: los espacios, el tiempo y la composicin de los grupos. La referencia que orienta la investigacidn es la de un taller para nitios, pero es lo suficientemente amplia como para poder adaptarse a otros piiblicos y a otras condicione desde la instalacién en el seno de una institucién pedagégica asta el marco intimo de un taller privado. Si el lugar debe compartirse con colegas, se hace necesario velar por la conservacién del decorado entre una sesién y otra para garantizar la identificacién y la pertenencia al grupo. Esta iidad ayuda a establecer los lazos indispensables de confianza en el sujeto, al asegurarle la proteccién de su creatividad Los espacios La eleccién del lugar de trabajo para un taller con vocacién terapéutica es importante porque supone hipstesis de traba- jo bien diferenciadas.Arno Stern concibe su taller como un lugar cerrado en el que la creatividad deberia ser estimulada por el mismo encierro. A. Stern compromete en efecto a sus alumnos educadores a obturar todas las ventanas, considerando que este espacio ciego se hace tanto mas propicio para la creati- vidad por cuanto corta toda vinculacién con el exterior. El autor vincula la creatividad con la condicién intima, simbé- licamente uterina, condicién que puede ser también fuente de ansiedad y de inhibicion. Por el contrario, para nosotros el taller ideal seria un taller claro, cuyas ventanas dieran hacia un espacio verde, tranguilo, un lugar tanto de relajamiento como de observa cidn. Aun si estas condiciones son a menudo dificiles de lograr, la iluminacién cambiante asi como un ligero ruido proveniente del exterior crean una continuidad de vida. Por otra parte, como la luz es un elemento fundamental de la actividad artistica, es importante que conserve su cardcter natural, El taller debe ser un lugar privilegiado, diferencia- do de los otros pero no totalmente separado del mundo exterior, lo que ahogaria la generalizacién de las adqui- siciones El mismo taller debe poder acoger diversos grupos en el transcurso de la semana. Como los participantes tienen necesidad de encontrarse en un marco relativamente esta- ble, es necesario establecer una distribucién parcialmente permanente y parcialmente modificable. El lugar de recep- cién, los espacios de trabajo y los lugares de exposicién o de secado de las piezas constituyen las partes permanentes del taller; la parte variable del decorado esta representada por las producciones que se suceden. El paso de otros, mareado por el depésito de sus piezas, obliga a cada uno a respetar a Jos demas tanto como al mismo lugar; la certidumbre de que sus propias obras serdn vistas por otros, si él lo desea, es la contrapartida. El AAT debe velar para que ningtin grupo pueda sentirse como invasor y que la permanencia del local sea asegurada Elespacio de entrada, bien delimitado en relacién con los lugares en quese desarrollan las actividades, es indispensa- 38 ble aunque sea de dimensiones reducidas pues debe llenar la funcién de intermediario entre la familia, la escuela o el trabajo y la calle por una parte y el taller por la otra; es el lugar donde puede dejarse un objeto familiar, hacer una confidencia o una pregunta sin formalidades. Pero, al mismo tiempo, este lugar constituye un limite que protege la propiedad y la intimidad de los participantes, por lo menos durante la sesién. Cuando se trata de nifos, es el lugar de intercambioy de separacién de aquellos que los acompafian. Estas disposiciones son valederas aun cuando el taller funcione en el corazén de una institucién. En cuanto al taller propiamente dicho, debe servir para la practica sucesiva de diversas técnicas en el transcurso del ano, lo que requiere la organizacién de diversos espacios: el reservado a la pintura de una manera permanente en el que los participantes trabajen de pie frente a las paredes y otro consagrado a las diferentes técnicas que se practican alrede- dorde una mesa, Con excepcién del modelado que ganariaen el caso de practicarse, como la pintura, en un espacio reservado a esta técnica, la ventaja de reencontrar siempre el mismo lugar de trabajo favorece la apropiacién del mismo como también una cierta ritualizacion de las sesiones, Para los titeres, la reunién de dos espacios permite instalar un retablo y prever una ubicacién para los espectadores. La organizaci6n de estos diversos espacios sera descripta en detalle en los capitulos “Pintura” y “Modelado”. El tiempo El tiempo de un tratamiento terapéutico El manejo correcto del tiempo nos parece ser un factor importante en la organizacién del taller, al mismo titulo que el del espacio,La unidad mfnima sobre la que puede hacerse un proyecto terapéutico en un taller plastico es de alrededor de un aio (que se hace coineidir con el afio escolar para garantizar la coherencia del grupo) a razén de una sesién semanal. Para hacer que las adquisiciones sean auténomas y durables, en la mayor parte de los casos son necesarios tres afios de asistencia continua: lo que permite pasar por todas las técnicas Varias veces determinando el progreso, la adquisi- cién de los automatismos y la liberacién de las limitaciones, logrando al mismo tiempo la confianza en si mismo. Con frecuencia también permite trabajar las resistencias y ex- presar los conflictos mas importantes. Desde el punto de vista psicolégico, cada sujeto tiene un tiempo mds 0 menos largo de adaptacidn al taller cuyas reglas de funcionamiento y relaciones personales son dife- rentes de todo lo que le era familiar. Debe comprender qué es lo que aqui se espera de él, debe aprender a aceptar los limites impuestos por el lugar, el tiempo, el grupo, los AAT y los materiales, al mismo tiempo que debe trabajar sus inhibiciones, sus resistencias y sus propios limites para llegar a aceptarlos. Solamente cuando el sujeto ha recorrido este camino puede aceptar colaborar con el AAT, identificase con él para finalmente separarse. Como todo tratamiento psico-terapéutico, el proceso de arte-terapia presenta también momentos de crisis para el pacientey parasu familia. Enel casodel nifio, lacontinuidad del tratamiento depende no solamente de sus deseos sino de la voluntad de sus padres. La interrupcion del tratamiento no solamente deja el proceso pendiente sino que la mayor parte de las veces repite peligrosamente una situacién anterior de pérdida o de fuga. La ruptura a veces brusca de una relacién intensa puede también perturbar al grupo. ES necesario entonces tomar todas las precauciones posibles para evitarlo: ante todo es indispensable un contrato claro con los padres y/o el equipo sanitario, de la misma manera que un didlogo permanente con este ultimo. Al comienzo Estelle, 8 afts, trata de aplicar en el taller los 40 esquemas de comportamiento que utiliza en otros sitios, hasta el momento en el que una fractura en la representacién permite intervenir al AAT restituyendo a la relacién una dimensisn arte-terapéutica, Durante Ia primera sesién Estelle hace aquello que esta segura de saber hacer y suficientemente tipificado: un perso naje de historieta. Luego pasé a la reproduccisn estereotipa- dda de otra forma de expresion conveneional, pero-més perso nal:lacasa, lindas flores, ete. De pronto una incongruencia en lo “lindo”, que Estelle localiza, permite la intervencién del AAT quien le da entonces un nuevo juego de valores: hacer “interesante” en lugar de “hacer lindo". A partir de aqui Estelle se atreve a mostrarse con sus miedos y su agresividad y por fin habla de sus conflictos La organizacién temporal de una sesién Nosotros optamos por sesiones de una hora para los mas pequefios, dos horas para los nifios y dos horas y media para los adolescentes y adultos. Esta eleccién no se hizo teniendo en cuenta la capacidad de concentracién de los sujetos mas evolucionados, sino mds bien analizando los requerimientos de preparacién al trabajo de expresién plastica, y las nece- sidades individuales de alternancia de descanso y trabajo, de soledad y de didlogo, de accién y de palabra. Cada sesién se desarrolla en varias fases: * 1) La primera se desarrolla en el lugar intermediario donde se suceden las tiltimas recomendaciones de los padres y el encuentro con los otros participantes. Reina entonces un cierto clima de excitacién, energia necesaria para la ruptura antes de la adaptacidn al taller. Luego cada uno comienza por colocarse su blusén, depositado en la caja correspondiente a su grupo, lo que constituye un simbolo de su pertenencia al mismo; de esta manera los nifios que demoran este gesto nos muestran desde ya que estén en un “otra parte” que se reencontraré en su produccién. Ese momento, para algunos sujetos, puede 41ser tan definitorio que un adolescente pudo escribirnos desde Estados Unidos: Recordar el momento de alegria en el que yo me ponia el guardapolvo, me hace sentir feliz. * 2) En la segunda fase todos los participantes y el AAT se sientan alrededor de una mesa situada en el “espacio- técnicas”. Es el momento en el que cada uno puede ver a todos los demés, presentarse al grupo y contar, de una manera poco comprometedora, un hecho que lo ha tocado y que podra ser retomado mas tarde individualmente, en el curso de la sesién, por el AAT. Es también el momento en el que se hacen los comentarios sobre las repetidas legadas tarde o las ausencias de ciertos miembros del grupo, sobre las expectativas del taller. A veces la excita- cién permanece activa durante un tiempo tan largo que los, nifios mas deseosos de comenzar a trabajar se encargan de restablecer la ealma necesaria. Este tiempo intermediario entre el “afuera” y el taller nos parece muy importante. * 3) Cuando el clima se hace favorable, se pasa a la organi- zacién de los grupos, que representa la tercera fase de la sesién. Se proponen entonces dos o tres actividades y los sub- grupos se constituyen teniendo en cuenta los deseos de cada Sujeto, sus necesidades, pero también un buen “equilibrio” entre los participantes, (en funcidn de las edades, de las capacidades expresivas, deloscentros de interésy,eventual- mente, de los diagnésticos). Si varios nifios de una misma familia se retinen durante el mismo horario, se los alienta a repartirse en sub-gruposdiferentes. Aca también las separa- ciones deben a veces trabajarse con el AAT. Una vez definidos los grupos, cuyo niimero depende del tipo de taller (exclusivamente terapéutico o heterogéneo), el AAT recuerda el tiempo de la sesin que permanece dispo- nible para el trabajo y la duracién concedida a la técnica elegida, duraci6n que puede variar de una a cuatro sesiones. La consigna de intentar terminar el trabajo comenzado es, por supuesto, adaptada a cada sujeto, y propuesta menos para hacerla cumplir en tanto que regla que para analizar las condiciones de su puesta en marcha. 42 * 4) La cuarta fase es la del trabajo propiamente dicho; este sera descripto, en detalle, en la segunda parte. Nos limitaremos aquéa evaluar sus aleances en relacién con el compromiso estético. Solamente los procesos retienen nuestra atencién; los mismos se inseriben en la dindmica ereadora de cada uno, en su historia y en la de cada obra. Su nivel estético no es valorado en tanto que tal, es decir, como “objeto-a-contem- plar’, sino como el efecto de una estructura personal que tiene una historia. Desde su ingreso al taller cada sujeto es acompaiiado en sus diferentes actitudes. Las exigencias del AAT son progre- sivas e intermitentes. La alternancia de las técnicas practi- cadas en el curso de un ano favorece esta actitud, sin desconcertar, por otra parte, a los sujetos. El trabajo pictorico, grafico y de modelado pasa insensi- blemente de la expresién libre en la que los conflictos se proyectan sobre el papel o en la materia, a la elaboracién de obras en las que el sujeto toma consciencia de la forma de resolver los problemas plisticos en relacién con sus propios problemas psicolégicos. Para favorecer la construccién de imagenes nuestra acti- tud es hacer prevalecer un principio de realidad, aun para subvertirlo. Cada vez que el entorno nos lo permite estimu- lamos las capacidades de observacién induciendo a los sujetos a observar aquello que puede constituir una respues- ta a las vacilaciones en la representacién. Un nifio se interroga sobre la representacién de una nariz vista de frente o la puesta en perspectiva de los personajes de una obra, nosotros le ensefiamos entonces a analizar tanto las relaciones de las formas como la de los colores. Si el entorno no puede permitir este trabajo de observacién en el momen- to, se le aconseja hacerlo fuera de las sesiones del taller. Esta sugestién tiene ademés la ventaja de mantener un lazoentre el sujeto y el taller fuera de las horas de sesién, lo que es importante para la elaboracién de los conflictos y la continui- dad de la investigacién.Mientras sea posible, hay que establecer la relacién entre elobjeto elegido como significante del deseo y la necesidad de observarlo para lograr una imagen legible. Para ello es evidentemente necesario eliminar todos los obstaculos psi- colégicos que se oponen a la comprensién de la imagen entrevista, Los estimulos del AAT estan vinculados tanto a la técnica plastica como a la expresién de las ideas del paciente, “hasta ese momento auto-censuradas. Controla también que la ansiedad no desborde los limites de la capacidad de elaboracién. EI AAT, al sugerir que se observe la obra a distancia para ver si los planos son “legibles” y conformes a los deseos del autor, lo conduce a tomar distancia en relacién con el objeto representado, que pierde entonces su fascinacion simbicti- ca. El objetivo de estas intervenciones es que después de un itinerario suficiente en el taller de arte-terapia el sujeto pueda introyectar las palabras del terapeuta para expresar- se por si mismo y producir una imagen en la que pueda reconocerse. Ciertos sujetos, respetando con la mejor voluntad las consignas del AAT, tratan de producir imagenes mediante las cuales esperan ser aceptados. Otros se niegan a tomaren cuenta las intervenciones del terapeuta mostrando asi su resistencia y su necesidad de diferenciarse para existir. Por liltimo otros las solicitan permanentemente. Conocen por adelantado las preguntas que les serdn planteadas pero tienen necesidad de la repeticién para progresar; se trata entonces de un rito lidico a favor del cual se establece una relacién transferencial. Es necesario sin embargo, prestar atencién para no caer en el juego de una dependencia, sea ésta de alienacién o de control. Cada uno, por caminos diversos, trata entonces de encon- trar su lugar frente al otro, segtin los esquemas previos de relaci6n que constituyen sus estructuras, y que es necesario hacer repetir para poder reorientarlas hacia una forma de relacién mas feliz. Es decir que las intervenciones del AAT, ya sean de orden técnico o psicolégico, se sittian siempre en el espacio transferencial 44 A diferencia de las neurosis de transferencia, que es una construccién propia del espacio psicoanalitico propiamente dicho, los psicoterapeutas que utilizan una actividad media- dora van a investir las relaciones del sujeto mas hacia su obra que hacia las relaciones puramente transferenciales. Estas seran tratadas en la medida en que los sentimientos del sujeto con respecto al terapeuta como pantalla de repe- ticion, constituyen los obstaculos a la actividad representa tiva. Por esta razn una demanda excesiva de ayuda no sera otorgada mediante una respuesta téenica directa 0 una interpretaciGn del fantasma supuesto en su base, sino por el desarrollo simbélico de la demanda por asociaciones sucesi- vasalnivel dela imagen y dela palabra, Cuando la demanda adquiere un nivel de formalizacién suficiente, cuando ha realizado un caminodeesclarecimiento, llega la mayor parte de las veces a contener su propia respuesta que se oftece entonces como un descubrimiento. El arterapeuta esta alli para guiar, provocar y ser testigo de la emergencia asociati- vay nunca para dar “su” interpretacién descriptiva y causal, que sin embargo constituye un instrumento indispensable pero mudo para cumplir con su tarea. Teniendo en cuenta la importancia del mecanismo de repeticién en la cura, trataremos de relacionarlo con las nociones de estilo como creacién yoica. El diccionario Petit Robert define asi el estilo: la manera particular (personal o colectiva) de tratar la ‘materia y las formas para la realizacién de una obra de arte. Elestilo tiene menos en cuenta el tipo de temas tratados (historicos, religiosos, paisajes, retratos, abstracciones...) que la manera de tratarlos,pero estos dos elementos son las marcas estilisticas tanto de su época como del mismo artista. Cuando un sujeto se instala en la repeticién, es necesario que seamos capaces de evaluar si se trata de una repeticién creadora o—por el contrario—de una expresién patoldgica. Se puede tratar de una actitud de resistencia frente a la aventura plastica, o bien de una inhibicién motivada por el 45temor de salir de una forma de expresién ya experimentada La variacién de las técnicas puede ser util para ciertos sujetos instalados en el estereotipo, vinculadoeventualmen. te a estados psicéticos. La repeticién del mismo tema puede tener varios orige- nes. Puede ser la busqueda afinada y apasionada de una expresidn plastica mas justa: la historia del arte nos ofrece numerosos ejemplos. Los artistas (tales como Rembrandt, Turner, Rodin, Dufy, De Stael, para no citar otros) no abandonan un tema mas que cuando tienen el sentimiento de haberlo“agotado” en el plano pictérico oescultorico, en un momento preciso de su vida. Se trata aqui de una repeticion aparente porque es siempre creadora. Jacques Teboul (1988) en un estudio consagrado a Cézanne dice: bella a alguros problemas como a telacidedy ia oorovit Muides, espacio figura, revelacién 5 desoparicion, meal Fantasma, darts mes alta forma artista, prowraned Marcel Proust (En busca del tiempo perdido) a propsito de Bergotte y de Vermeer de Delft dice: Propess no hay ninguna razén en nuestras condiciones de vida sobre esta tierra para que nos creamos obligados a hacer el bien, a ser delicados, inclusive a ser corteses, ni para.el artista ateo sentirse obligado a recomenzar veinte veces un fragmento que excitard una admiracién que importard bien poco a st cuerpo comido por los gusanos, como el fragmento de muro amarillo que pints con tanta cienciay refinamiento un artista ara siempredesconocido,apenasidentificado bajoel nombre 46 Con respecto a la repeticién estereotipada véase el ejem- plo de Yves-Alex, tanto en el tema como en la manera de tratarlo (Tercera parte). 5)Elmomento siguiente es aquel en el que el autor declara su obra terminada. Es interesante analizar entonces tres, aspectos: la suspensién del trabajo, la firma y el titulo, La suspensién del trabajo Decidir que una obra esta terminada es una cuestién impor- tante y dificil de determinar para todo artista. Asi Matisse (1972) dice: Wega un momentoen el que todas las partes han encontrado sus relaciones definitivas y, a partir de entonces, me seria imposible retocar nada en mis cuadros sin rehacerlos comple: tamente. Para los participantes del taller, entra en juego otra dimensin que lade orden estético: la relacién de transferen cia con el AAT. Desde el comienzo, una de las reglas funda- mentales a instituir en el taller es que ninguna obra debe ser ubicada sin haber sido vista por el AAT, en presencia de su autor. A partir de esta regla, raramente transgredida, se puede comprender que el AAT esté presente en todo momen- toen el pensamiento del que se expresa en el taller, y esta es la raz6n por la que descifrar las diversas actitudes adopta das en lo que respecta a la finalizacién de la obra resultan tan tiles Nos encontramos con sujetos rapidos e impacientes, que se contentan con “tirar” esponténeamente una idea sobre su hoja o en la arcilla, sin encontrar placer en llevar adelante la produccién pintada 0 modelada. Puede tratarse de un problema de ritmo particular, o del sentimiento de que cualquier esfuerzo es inttil teniendo en cuenta las dificulta- des técnicas encontradas. En el primer caso el AAT acepta ese ritmo aunque conduce progresivamente al sujeto a interesarse més en la imagen que produjo que en los gestosliberadores (aun si estos tienen su utilidad); en el segundo caso se trata de devolverle al sujeto la confianza, para hacerle descubrir sus capacidades expresivas. En cambio, otros sujetos trabajan con una gran paciencia, pero jamas profundizan sus ideas. El AAT interviene condu. ciéndolos a precisar, tratando de descubrir los obstaculos ante la de-finicién. Otros utilizan la ley para renovar el placer de la relacién con el AAT. Multiplican las llamadas: Terminé” por el placer de tenerlo a su lado, aun si estos participantes son perfectamente capaces de anticipar los comentarios que se le hardn. Con los mds experimentados el AAT puede también, tomando distancia, hacerles localizar la zona de la imagen que todavia podria ser mejorada y es aqui donde los consejos plasticos pueden ademés convertirse en el lenguaje metaférico de un lazo terapéutico, El terapeuta debe tener cuidado de no dejarse fascinar ni por su gusto por las obras despojadas, lo que lo conduciria seaadetener un proceso creativo, sea a olvidar los estimulos necesarios, 0 por su gusto por un trabajo muy “bien hecho”, en el registro de la obsesién. Entonces debe intervenir no en relacién con sus gustos personales sino en relaciGn con las necesidades del paciente en cada momento de su historia, es decir, que debe tener en cuenta las capacidades plasticas y de concentracién del sujeto, su edad, su ritmo personal, sus necesidades kinestésicas, su actividad de ideacién, sus posibi- lidades de aprendizaje; debe analizar para cada unoy en cada estadio del trabajo si puede ono beneficiarse con sus exigencias comprometiéndolo todavia més a proseguir con su obra. La firma Otra cuestién que tiene relacién con la terminacién de una obra pictérica o grafica es la firma. El artista firma su obra cuando Ia considera terminada. El lugar que elige para ubicar su firma no es mas neutro que el estilo de la misma (grafismo, colores, iniciales o apellido, nombre y calificati- vos). M. Butor (1980) después de haberse interesado por la ubicacién de la firma, portadora de un mensaje, subraya 48 también hasta donde la misma puede contribuir a la expre- sividad de la obra. Dice: En La libertad guiando al pueblo el realce de la firma de Delacroix, rojo sangre, es tanto mas sensible puesto que aparece exactamente detras de la horizontal de una barrica da; la fecha -1830- esta exactamente pintada como un alza miento, Es muy importante para analizar el significado profundo de la firma, tener en cuenta la edad, las adquisiciones al nivel de la escritura, el manejo de las herramientas (lapiz, marcadores, pinceles finos), la capacidad para caleular el espacio necesario para la ubicacién de las letras del nombre Antes de que el nifio sea eapaz de firmar por si mismo, el AAT escribe en lugar de él su nombre y la fecha. Llegado el momento, ubicar la firma significa el aduefiarse del grafis- mo al mismo tiempo que se inviste de su responsabilidad. Se puede juzgar la patologia de un comportamiento en relacién con ia grilla de desarrollo del nino. Asi, una firmaen colores, hecha con un pincel grueso, que atraviesa de parte a parte la hoja pintada, puede ser una falta de dominio, 0 tener una significacién subjetiva tal como la que ilustra el comentario de Gabriel: Papd, mama, yo, después firma, agregando: Con mi nombre no hay mas lugar para hacer mi hermanita. Se comprende aqui que la firma invasora permi- te luchar contra la invasién que representa, para él, su hermana menor. Como en el ejemplo citado, el lugar que el nifio elige para introducir su nombre también nos interesa, porque se con- vierte, por ejemplo, en el nombre de un barco, del libro leido, del angel con la bandera. La firma es una marca yoica, las dificultades queel sujeto puede experimentar para realizarla es un sintoma del con- to de identificacién. Por ejemplo, durante un aro Henri (7 atios) multiplica los Japsus al firmar; los errores ortograficos hacen imposible la lectura de su nombre, mezelado con el de su tio, dibujante y 49pintor, que habia frecuentado el taller algunos arios antes Hubo que realizar un trabajo especial con Henri para dlevol Ciertos ninos pasan, sin transicién, de una firma pintada y ampliamente extendida a una firma discreta, a lapiz, a veces inclusive al dorso de la obra. Este cambio brusco proviene muy frecuentemente de un esfuerzo de adaptacién alas consignas ligadas con la modestia: “no se ve mas que tu nombre”. En el taller el sujeto es llevado a buscar una armonia entre su necesidad de afirmacién por la firma y las, limitaciones estéticas de la obra Los grabadores firman generalmente cada prueba con 1ipiz, autentificando al mismo tiempo el ntimero de tirada y el nimero de orden de cada una de ellas. Cuando se analiza el trabajo lento y dificil de wn grabador que tira muchas ruebas provisorias, que van de lo mas oscuroa lo mas claro, Rigen cs, como en la pintura, un ahadido fécil de colocar, que generalmente permite a su autor distanciarse de su obra, sino que se convierte de alguna manera en un gesto dramético y definitivo que corre el riesgo de compro meter la obra completa. Ademds de esta dificultad técnica agreguemos que para colocar all{ su “rubriea” no se puede permanecer en el registro de la espontaneidad puesto que sta sera traspuesta de derecha a izquierda. Por esta razon enel taller, los participantes no sustituyen en esta aventura Ja firmade sus tiradas. A veces agregan un comentarioouna dedicatoria profundamente significativos. Los ceramistas, firman bajo el objeto, aun si se trata de tuna pieza nica. En las antiguas civilizaciones y atin actual- mente, en los talleres artesanales que tienen una gran produccién, se firma con ayuda de un sello que se estampa en la parte inferior de la pieza. En el taller, para evitar la desaparicién de la firma por efecto del pulido, se les propone grabarla oescribirla con barbotina de color diferente una vez, secada la pieza; provisoriamente se la identifica con una ta de papel “ Nluchossujetos e nieganafirmar. Bs interesante para el terapeuta analizar este rechazo: en parte se justifica por lo extrafo que resulta introducir un grafismo én una materia que llama a la continuidad. Ademés, para algunos sujetos, elestilete (ola esteka) utilizado puede provocar una fractura en la obra, dificil de tolerar; para otros la produceién no es digna de una firma que se har indeleble después de la coceién; en el caso del trabajo con barbotina es posible imaginar que para muchos es el temor de no poder hacer un grafismo preciso con el material utilizado... y de esta manera menoscabar su nombre, y en consecuencia, su iden- tidad En cuanto a los escultores, firman a menudo en el z6calo de la estatua, 0 a veces en la base y la parte de atras de la misma. Para los participantes del taller, al temor ya evocado para la firma de una cerdmica, el grabar de una manera definitiva la obra, se agrega la eleccién del lugar en el que colocar la firma. Se concibe entonces que para desviarse de las fuentes de ansiedad muchos sujetos rehtisen firmar una obra modelada. Se vera mas en detalle, cuando estudiemos la técnica de linograbado, el impacto psicolégico que puede tener sobre el sujeto este gesto definitivo. Si el titiritero profesional (entendemos con esto no al manipulador del titeres, sino a su fabricante) firma su obra, es sin duda teniendo en cuenta mas las condiciones comer. ciales que una necesidad de autentificacién personal del autor del objeto fabricado; no olvidemos que el titiritero crea tun objeto para colaborar con otro artista que le daré vida, a menos que él mismo sea el manipulador del titere, en cuyo caso se significa ante el publico por su voz y los gestos que induce al titere y no por la firma invisible de éste. La firma noes visible mas que cuando el titere pierde su raz6n de ser, es decir, cuando no esta animado. En el taller pedimos a los participantes que marquen con su nombre, mientras las fabrican, la cabeza, las manos y el cuerpo antes del montaje del titere, y esto unicamente para que esta fase del trabajo pueda realizarse en las mejores condiciones. Se puede observar en esta ocasién los impulsos de alguno sujetos de colocar su nombre sobre la nariz 0 en el 51lugar de la boca, por ejemplo, por el contrario, las vacilacio- nes de algunos que busean juiciosamente disimular su nombre en el interior del cilindro del cartén para preservar la estética. Todas estas indicaciones nos son preciosas: la firma {es un signo de propietario 0 de autor? El titulo La importancia que el artista atribuye al titulo que daa su obra es variable tanto en funcién del sujeto tratado como de la época; tratandose de obras clasicas el titulo facilita la trasmisién del mensaje, ya se trate de cuadros alegéricos (La Primavera, Boticelli), mitol6gicos (La caida de Iearo, Brue- ghel), religiosos (Anunciacién, Virgenes con nifio, Cristo en la Gloria), hist6ricos (La batalla, Masaccio, El dos de mayo, Goya), anecdéticos (EI prestamista y su mujer, Quentin Metsys, El fullero, Quentin Latour), de representacién de los poderosos (Las Meninas, Velazquez, El Papa Julio Il, Ra- fael) o de los humildes (Los campesinos, Le Nain, La lavan- dera, Chardin). Pero en realidad, la funcién del titulo es, catalogar las obras para reconocerlas por un motivo especi- fico o referirse a los supuestos conocimientos del espectador (motivos biblicos). En nuestra época, en la que otras técnicas (fotografia, cine, video, television...) estan a disposicién de los artistas, se puede buscar una significacion diferente ala necesidad de dar un titulo. Ciertos artistas le atribuyen una gran impor- tancia; se trata a menudo de poner al espectador sobre una pista, cuando el creador rompe con su época, por ejemplo Les demoiselles d’Avignon de Picasso, 0,de Duchamp, La mariée mise a nu par ses célibataires mémes. Magritte (1959) comenta: Cada titulo hace temer una interpretacién supuesta-inteli- gente ~y agrega (1966) Los titulos de mis cuadros los acom: parian como los nombres corresponden a los objetos, sin ilustrarlos né explicarios... No son claves, no hay mas que claves falsas, Otros artistas tratan de colocar al espectador en el camino del estado espiritual en que se encontraban durante la creacion de la tela: Alegria, de Vieira da Silva (1976); otros por ultimo dan un titulo a sus obras para responder a la demanda del galerista y titulan entonces voluntariamente Estudios, Variaciones, Mujeres.. lo que da al espectador amplio margen para dejar correr su imaginacién. Agregue- mos que el conservador del museo o el historiador de arte estén obligados a nombrar por su cuenta la obra de un artista desaparecido para identificarla. Entre nuestros pacientes el titulo constituye la referencia verbal que a veces redefine la intencionalidad de la obra; se analizard especialmente si el mismo esta de acuerdo o en ruptura con la representacién misma. El AAT debe medir el grado de consciencia que tiene el sujeto de la relacién que puede ser vivida como provocacién, subversién, contradic- cién, eteétera, EI nifio no da, por sf mismo, titulo a sus obras; a veces, como mucho, incluye en la obra el nombre de aquello que le parece importante: asi sera designado el del hotel (recuerdo bueno o malo de las vacaciones), del barco, del circo + 6) En el transcurso de la sexta fase, se realiza el balance: las producciones de cada sub-grupo son observadas dando laoportunidad de intercambios entre los mismos, luego se pasa al arreglo del taller, limpieza de las herramientas, ubicacién de las piezas, eventualmente barrido. Todas estas actividades forman parte integrante del marco; para ciertos sujetos constituyen el momento privilegiado para significar su pertenencia al grupo, mientras que sus dificultades de expresién plastica o verbal no le permiten todavia su integracién en la actividad propiamente dicha. * 7) La manera en la que los niftos se despiden, en el momento de la separacién hasta la sesién siguiente, es muy variada. Algunos quieren hacer participar a la fami lia e introducen con orgullo en el taller a sus padres y/o hermanos y hermanas. Otros, por el contrario, salen lo més répidamente posible para evitar interferencias entre 53