Videoclipe vertical, midiatização e convergência: a produção de sentido em Bigger

Love de John Legend

Resumo

O presente artigo tem por intenção a problematização da questão da produção de sentido

que ocorre no âmago do fenômeno hodierno dos videoclipes musicais verticais,
pensados e produzidos para serem circulados e fruídos através das telas dos telefones
celulares inteligentes – os smartphones. Considerando as potencialidades significativas
e experiências sensíveis que se planificam em novas poéticas e estéticas construídas nos
eixos da midiatização da sociedade e nos prolegômenos da convergência e da
transmidialidade, ampliada pelo uso extensivo das plataformas tecnológicas, busca-se
em um primeiro momento, a compreensão histórica do lugar da imagem verticalizada
no âmbito do audiovisual, bem como dos porquês que repercutem na atual proliferação
de produções do gênero. A posteriori, empenha-se a construção de uma análise dos
discursos apensos no videoclipe vertical da canção Bigger Love do cantor norte-
americano John Legend, obra que representa e se assenta como terreno fértil para
investigação proposta.

Palavras-chave: Videoclipes verticais. Poética. Estética. Midiatização. Convergência.

Introdução

Hodiernamente, na complexidade dos procedimentos que se justapõem nas teias

de estabelecimento das relações de caráter comunicacional, verifica-se a constante e
intensa presença de transformações hibridizadas e não lineares. É neste escopo, mais
especificamente no domínio que compreende o núcleo teórico do que se convencionou
chamar de “cultura de convergência” (JENKINS, 2008), que se encontram balizadas as
forças tocantes a uma série de novas práticas advindas do “viço” das inovações e
possibilidades provenientes dos movimentos técnicos e fenomenológicos irrompidos
nos aspectos de filiação e aprimoramento de meios e suportes.
A multiplataformidade na distribuição e veiculação de conteúdos, a
transmidialidade de narrativas e a mobilização das mídias em caráter de
complementaridade, concatenadamente ao ensejo sociotécnico por “conectividade”,
entre outros fatoriais, são o que corporificam e interpelam a autonomia de uma cultura
mais “multimodal” e participativa. No bojo dessa cultura, e da essência híbrida que
integra a web e os aparelhos tecnológicos, é possível perceber uma potencialização de
fluxos que permitem, de forma cada vez mais dinamizada e descentralizada, a realização
de adaptações, combinações e experimentações com diferentes recursos e formas de
linguagem que, por sua vez, repercutem em novos modelos de estruturação, composição
e, consequentemente, de ampliação dos enredamentos atinentes à produção de sentido
imbricada na profusão dos bens culturais contemporâneos.
Elevando essas discussões ao âmbito audiovisual da música, o dos videoclipes,
que desde seu despontar como formato se constroem como obras híbridas, numa fusão
entre canção e imagem (SOARES, 2013), observa-se que sua trajetória midiática perfaz,
justamente, as mesmas tramas contextuais que reconfiguram e ressignificam os
elementos que são implicados em suas próprias lógicas de elaboração, circulação e,
consequentemente, fruição, por parte de um receptor que, com mesmo vigor, transita e
se transforma à luz de velhos e novos paradigmas da sociedade midiatizada.
De material arraigado nos liames da técnica televisiva, desde as décadas de
1970-1980-1990, quando se consagrou como estratégia complementar dos conceitos de
divulgação de trabalhos musicais, hoje os videoclipes se expandem numa multiplicidade
de plataformas on-line, sendo desenvolvidos no entorno dos métodos e costumes que se
alocam na intricada envergadura da convergência.
Nunca foi tão fácil produzir ou reproduzir um videoclipe. A agilidade e
acessibilidade proporcionada pelo aperfeiçoamento dos instrumentos de realização,
montagem e edição, dinamizaram seu acesso e amplificaram seu poder de alcance. Não
é preciso mais recorrer à escala de programação dos canais musicais para ver o “clipe”
de seu artista preferido (como nos tempos de “Disk MTV”), esses materiais estão, na
atualidade, na palma de nossas mãos, a um clique de distância, nas telas dos celulares
multifuncionais “inteligentes” – os smartphones – dispositivos estes que tem se
destacado como potência motriz para uma leva de supositivas “vanguardas pubescentes”
relativas ao gênero, como o fenômeno recente dos “videoclipes verticais”, construídos
em modo retrato (no enquadramento 16:9), em concordância com a ergonomia ereta do
design destas ferramentas.
Nesse sentido, partimos do fulgor intuitivo de que os smartphones são a base em
que se “redesenham” os hábitos e cânones audiovisuais que definem o que é um
videoclipe nos tempos “ciberculturais” (LÉVY, 1999), encontrando nos chamados
videoclipes verticais a materialização pontual dos efeitos do fenômeno que conduz o
uso extensivo destes aparatos móveis. Na razão de aspecto vertical, portanto, canção e
imagem são postas em elos que arrojam a projeção de poéticas e estéticas não mais
previstas em padrões herméticos, suscitando arranjos cada vez mais obsequiosos,
heterogêneos e imaginativos, tecidos em apropriações que experimentam e traduzem
ludicidades concebidas em discursos e lugares não óbvios.
Na dimensão “deleitosa” da tônica videoclíptica verticalizada, habita uma
“partilha de sensibilidades” (RANCIÈRE, 2009), alvitrada na essência híbrida e
interacional da própria musicalidade, cuja gênese se paramenta em condições que
harmonizam os seres humanos com a natureza e a batida dos instrumentos musicais,
promovendo trocas simbólicas e intercâmbios de afetos que atingem seu cume no
contato com o espectador.
Tais apontamentos também rememoram as perquirições sobrevindas do ardil das
discussões sobre “midiatização da sociedade”, vistas em Hjarvard (2012), que expõe o
chaveamento que circunda a compreensão histórica da constante e tempestuosa
expansão dos meios como eixo que transmuta e reestrutura os ordenamentos sociais e a
cultura, em um curso simbiótico que desloca e transfere as cosmovisões e as inter-
relações entre sujeito, meio e sociedade.
Levando a cabo o universo até aqui descrito, o presente trabalho tem como
objetivo a problematização da produção de sentidos viabilizada nas poéticas e estéticas
projetadas e fabuladas nos vídeos verticais, mais especificamente na obra “Bigger Love”
do cantor norte-americano John Legend1. Procedimentalmente busca-se, em um
primeiro momento, a construção de um resgate histórico sobre o videoclipe em sua
visualidade vertical, na intenção de compreender a proliferação desse formato no eixo
da convergência e da midiatização, dentro do contexto que perpassa os moldes da
comunicação contemporânea, centrada no uso extensivo dos celulares. Em um segundo
momento, objetiva-se a assimilação desse formato enquanto “objeto estético”, alinhado
ao “frescor” conferido às novas possibilidades narrativas implicadas nesse formato, e
como estas ganham amplitude no corpus selecionado – enquanto produção que recorre a
um panorama poético-estético que emula a navegação de um usuário pelos Apps de um
smartphone, na empreitada de contar uma “história” que trafega pela hibridação entre
canção, imagem, tecnologia e partilha de sensibilidades entre seres humanos de
diferentes partes do mundo.
Na dimensão propriamente analítica, empenha-se uma investigação dos
discursos apensos na letra da canção, em xeque com os recursos de imagem e edição
que percorrem a obra, levando em conta a proposta metodológica para a análise de
videoclipes de SOARES (2013), que dispõe som e imagem como parâmetros
1
O videoclipe pode ser acessado via QR Code inserido após as referências contidas neste trabalho.
indissociáveis, dado que “ver-ouvir é uma condição tão singular quanto ler-interpretar”
(p. 17).

A trajetória dos videoclipes verticais no eixo da sociedade midiatizada e

convergente

Como realidade elementar, é preciso distinguir, antes de qualquer coisa, que

embora seja abordado muitas vezes, culturalmente e midiaticamente, como algo “novo e
exclusivo”, o vídeo em proporção vertical não irrompe ou se concebe como prestígio
específico da contemporaneidade, tampouco como monopólio da “cultura mobile”.
Muito antes do que se discute sobre uma suposta “gênese” do formato ou a
convencionalização de seu oposto horizontal, que é percebido de forma majoritária no
cinema e televisão, houveram inúmeras altercações e influxos na vastidão do processo
de desenvolvimento das telas e brinquedos ópticos que devem ser levados em
consideração.
Se revisitada a história do campo das artes, da fotografia e do cinema, na trilha
de Machado (2011), a produção técnica da imagem em telas verticais remonta à
experimentações advindas da pintura renascentista do século XV, cujo know how
engendrado nos estudos e exercícios de retratos mais “coerentes” e “objetivos” da
anatomia e feições humanas, repercutiu, mais tarde, nos sistemas que estruturaram a
fotografia do século XVI.
Já na esfera do cinema (ou “pré-cinema”), Menotti (2019) sinaliza o Zoetrope e
o Phenakistoscope como brinquedos que, no século XIX, estimularam a aplicabilidade
do enquadramento estreito, verticalizado, como alternativa de economia de espaço de
bobina e direcionamento do foco do espectador em uma imagem de cada vez. O mesmo
autor, quando se refere à televisão, situa o protótipo mecânico de Baird, criado em 1925,
como visualidade muito mais próxima do telefone celular do que necessariamente de
uma TV, por esta ser empregada em uma proporção 3:7, mais próxima ao
enquadramento de um rosto do que uma imagem em “paisagem”.
Mesmo o retângulo formado pelas telas de dimensão “4:3” só se estabeleceu, de
fato, como padrão cinematográfico na década de 1950, a fim de “permitir que as redes
de televisão exibissem as antigas séries de filmes e filmes de Hollywood que adotavam
amplamente esse formato” (MENOTTI, 2019, p. 151, tradução nossa). A trajetória que
alude a naturalização dessa razão de aspecto não a assentou completamente de súbito,
sua escolha não foi tão óbvia como parece e envolveu debates que procuravam a
solução mais viável para uma suposta “melhor experiência”, aliando as técnicas
disponíveis e a motivação guiada pelo interesse de se ampliar a difusão das obras
cinematográficas.
A consolidação da horizontalidade como razão de aspecto “canônica” na
produção audiovisual, se reverbera historicamente como um campo de disputas
atravessado pelo intercurso de uma série de elementos diversos, como a crítica de
engenheiros cinematográficos, que consideravam seu apelo estético “desagradável”, e
motivações de caráter econômico. Sobre esta circunstância, o cineasta russo Serguei
Eisenstein se sobrepõe como um grande defensor da projeção verticalizada em vídeo.
Em seu ensaio publicado em 1931 – “The Dynamic Square”, o autor exaltou o aspecto,
por meio de um argumento oposto ao dos que o rechaçavam, destacando, justamente, a
dinamicidade deste estilo em relação às limitações que a generalização retangular trazia.
Embora o horizontal tenha se assentado como convencional, as experimentações
verticalizadas não se dizimaram. Uma diversidade de artistas audiovisuais desenvolveu
uma gama de obras trabalhando a vertente no decurso do século XX, como o destaque
Bill Viola e suas videoinstalações verticais “The Messenger” (1986), “The Crossing”
(1996) e “Tristan’s Ascension” (2005). No domínio dos videoclipes musicais,
sobrepõem-se as “vídeo pinturas” verticais implicadas no projeto “Thursday Afternoon”
(1985) do músico Brian Eno, e até mesmo o caso de “Pray For Me Brother” (2007), do
cantor indiano A. R. Rahman, lançado como campanha de promoção para o modelo de
telefone celular N91 da Nokia Corporation, já em um contexto de “primeiros
movimentos” para o desenvolvimento desses aparelhos como conhecemos atualmente.
Hoje, a presença cultural vertical no domínio das artes visuais parece encontrar
caminhos cada vez mais “abertos”. A multifuncionalidade dos telefones inteligentes,
coligada à prática “multitarefa” que se cristalizou no bojo da famigerada “digitalização
dos processos” e vivências, condiz como o território que impulsiona fortemente a
mobilização dessa especificidade audiovisual no cenário atual, principalmente no que
tange o caráter de produtividade imbricado nos mecanismos de atuação de todos os
elementos que estão localizados no plano sócio-tecnológico das próprias mídias sociais,
redes e aplicativos.
Consumir um conteúdo audiovisual, ouvir uma música, tirar uma foto (ou ainda
fazer tudo isso simultaneamente) – a copiosidade de todas essas ações, encontra-se hoje
reunida em um único gadget, que diligencia, a todo tempo, a minimização dos mais
simples dos esforços, como a necessidade de girar uma tela para a visualização de um
vídeo, por exemplo. Silva e Vellei (2020) contextualizam como “ponto nevrálgico” da
proliferação vertical, o caso do Snapchat, aplicativo que no auge de sua popularização,
no ano de 2013, viabilizou o compartilhamento dos “Snaps” (abreviação de snapshot –
“foto instantânea”) compostos por fotos e vídeos curtos sequenciais, ocupando a tela
inteira do smartphone e construindo uma “estória” pessoal documentada do dia a dia do
usuário, permanecendo disponível por um período de 24 horas em cada perfil. O mesmo
estilo foi posteriormente filiado à função “Stories” do Instagram em 2016, consolidando
a rede como uma das maiores do segmento na exploração do padrão, contando hoje com
uma diversidade de aplicabilidades na proporção vertical, como o “IGTV” (Instagram
TV), que presume a publicação de vídeos mais longos, trabalhados com recursos de
edição e montagem um pouco mais aprimorados.
O “efeito mobile” (NAPOLI, 2016, tradução nossa) que tem atingido as imagens
em movimento se desenvolve e ganha força no entorno da própria cultura
comunicacional que se delineou como consequência do uso extensivo desses objetos na
vida cotidiana. As selfies (autorretratos feitos com a câmera frontal), as videochamadas,
os emojis (ideogramas ilustrados de sorrisos, expressões, animais, objetos etc.), as
interfaces de navegação e os costumes de uso de aplicativos – os Apps – foram
incorporados pelos campos do entretenimento, da música e do cinema, tanto como
discursos/recursos estéticos quanto catalisadores da produção de comerciais, clipes e
filmes intencionados de serem fruídos verticalmente nos próprios celulares. Tais
empreitadas chanceladas pela indústria repercutiram até mesmo em alterações
expressivas nos já consagrados YouTube e Facebook, que cederam ao “fenômeno” e
passaram a disponibilizar layouts adequados à veiculação dos vídeos verticalizados, que
antes viam-se acompanhados de duas barras laterais pretas (denominadas mattes), que
forçavam a necessidade de sua visualização na horizontal.
Todas essas modificações e transmutações que envolvem a fenomenologia
vertical contemporânea audiovisual são estruturadas por uma reorganização ocorrida na
dimensão de uma nova “institucionalização cultural” das relações entre sociedade e
mídia, estas transcritas na complexidade da praxe que se concebeu pela presença do
smartphone como ferramenta mediadora de tarefas cotidianas, desde consumo de
produtos de entretenimento, até o ensino e trabalho. Tal realidade ganha força nas
argumentações sobre a “midiatização da sociedade”, a saber:
 [...] a midiatização preocupa-se com os padrões em transformação de
interações sociais e relações entre os vários atores sociais, incluindo
os indivíduos e as organizações. Desta perspectiva, a midiatização
envolve a institucionalização de novos padrões de interações e
relações sociais entre os atores, incluindo a institucionalização de
novos padrões de comunicação mediada (HJARVARD, 2012, p. 24).

Sem se aparelhar pela facilidade que envolve a “armadilha” do determinismo

tecnológico, é importante compreender que a implicação social destes novos formatos,
carregados de hibridismos e multiformismos, não deve ser levada a cabo no fito de uma
“peremptoriedade dos acontecimentos”, uma vez que os processos que se desenrolam no
eixo da midiatização não pertencem à cadeias ou sucessões previsíveis, tampouco
lineares. Suas axiologizações não indicam, conforme Hjarvard (2012), uma
“colonização definitiva” da mídia, e devem ser pensadas para além dos sinais táteis e
decisivos que excluem as contingências intrínsecas às dinâmicas contextuais (como a
transitoriedade dos interesses econômicos da indústria do entretenimento em relação a
mídia e vice-versa), sendo arranjadas no codesenvolvimento e na “mudança recíproca
de características institucionais tanto da mídia quanto de outros domínios” (p. 25).
Problematizando o videoclipe musical vertical no viés dessa lógica, é possível
acrescê-lo, ainda, de mais uma camada virtuosamente complexa – seu lugar no
abaulamento da sociedade midiatizada perpassa, de modo integralizante, o substancioso
arcabouço da convergência, definida por Jenkins (2008) como:

Fluxo de conteúdos através de múltiplos suportes midiáticos, à

cooperação entre múltiplos mercados midiáticos e ao comportamento
migratório dos públicos dos meios de comunicação, que vão a quase
qualquer parte em busca de experiência de entretenimento que
desejam. Convergência é uma palavra que consegue definir
transformações tecnológicas, mercadológicas, culturais e sociais,
dependendo de quem está falando (JENKINS, 2008, p. 27).

Na trilha deste conceito, quando trazido à baila o intervalo dos últimos quatro
anos (2017-2021), nota-se, inevitavelmente, a exploração desta orientação visual como
recurso que guarnece a divulgação dos singles (músicas de trabalho) de artistas musicais
(principalmente do gênero pop, que povoa os charts mundiais) num caráter heterogêneo
de complementaridade, dado que, na maioria das vezes, estes clipes em modo retrato
são veiculados como unidades coexistentes a um vídeo horizontal da mesma canção
(esse dado como mais “oficial”), podendo ser lançado antes ou depois dele. A essa
forma suplementar de divulgação Jenkins (2008) dá o nome de “narrativa transmídia”,
fenômeno que ocorre quando um conteúdo se desenrola pelos fluxos de plataformas
midiáticas diferentes, sendo, em cada uma, igualmente importante para o “todo” da
obra, e assim constituindo uma ação cooperativa que antena o marcado à coletividade,
na intenção de “fazer render” uma discussão sobre determinada produção, deslocando
uma única narrativa em fragmentos que são, ao mesmo tempo, isolados e
complementares.
Estes eixos teóricos que dão corpo à questão sobre o lugar do videoclipe vertical
na sociedade midiatizada e nos prolegômenos da convergência, quando içados aos
processos da produção de sentidos que se dão nesses tipos objetos comunicacionais,
repercutem no engrandecimento de seu paramento como “objeto estético”, capaz de
projetar poéticas e estéticas calcadas em perspectivas intrincadas em aspectos cada vez
mais lúdicos, criativos, oníricos e imaginativos.

O videoclipe vertical enquanto objeto poético-estético

Os estudos que tomam as elaborações audiovisuais como princípio de análise,

esbarram no desafio de ter que explicá-las com base na materialidade das palavras, estas
incapazes de traduzir a magnitude e a intensidade dos limiares (ou da falta deles) que
transitam nas abstrações referentes à profundidade de significação que se atém a estes
materiais.
Janotti Jr (1997) argumenta que os elementos plásticos que se agregam no
medium vídeo, em sua multiplicidade de articulações e possibilidades, catalisam a
experiência cultural simbólica representada e circunscrita nos “labirintos da vivência
imagética”, produzindo discursos que não se enquadram objetivamente em parâmetros
fáceis de serem examinados. Sendo assim, “como falar dos aspectos visuais que
transcendem os códigos normativos das línguas naturais?” (p. 2).
Para responder a indagação, se posta na esteira das teorias de interpretação de
Ricoeur (1987), reside na poética da produção artística – ou poiesis – o privilégio e o
entendimento necessário para reter os símbolos audiovisuais enquanto potências que
perfuram o cotidiano e alavancam sensações, estas experienciadas pelo receptor no
chaveamento de estesia – aisthesis.
Nesse sentido, o videoclipe, no ápice do “melindre” audiovisual que o constitui
como comunicação, alicerça sua significação ao plano dessa “estesia” mencionada, ou
seja, da emoção, da sensibilidade, da estética. Essas problemáticas são assumidas na
argumentação do filósofo Mikel Dufrenne (1998), sobre o que se nomeia de
“fenomenologia da experiência estética”. Neste território teórico, se pontuam as
relações dialógicas e dialéticas entre o “objeto estético” – a obra em si (o videoclipe) – e
a “percepção estética” – o reconhecimento dessa obra – onde artista e fruidor
“partilham” de sentidos que se perfazem em sua trajetória.
No arranjo que abarca essa manifestação, se estabelece uma interação (mesmo
que subjetiva) entre as “urgências” da emissão e da recepção, localizando o espectador
em posição de “emancipação” (RANCIÈRE, 2011), como ser diligente, atuante na
observação, vivenciando novas poéticas que se “frutificam” na conjuntura da estética.
Logo, na interpretação da obra, o sujeito também produz novos sentidos, “sempre que
busca o entendimento na perspectiva da compreensão, para além da mera recuperação
dos sentidos propostos pelo autor, como ocorre na chave da explicação” (BARROS,
2017, p. 91).
Deste modo, a “experiência estética” se afirma como a concretização do(s)
sentido(s) que são engendrados pela poética dos videoclipes, sentidos esses que não são
apreendidos na esfera da “perfeição” ou de uma leitura “pura” e exata, mas sim na
forma de projeções simbólicas desterritorializadas interpeladas por subjetividades
individuais. À vista disso, no balizamento do videoclipe enquanto “motor perfurante” às
estruturas comunicacionais que se apegam em significações mais lineares, Janotti Jr
(1997) reitera esses produtos como fundamentalmente importantes à cultura
comunicacional contemporânea, destacando a necessidade de entendê-los como um
“espraiamento imagético”, ao invés de uma simples “comunicação estanque”,
reforçando o potencial de experiência comunicacional que produzem, haja vista:

O videoclipe carrega consigo as possibilidades da fruição musical e da

imagem não como representação, mas como uma associação de
sensações caleidoscópicas. A imagem assume o status de impura (ou
suja) se comparada à pureza (ou limpeza) da sonoridade fora do
imbricamento imagético. Este fator nos leva a compreender a própria
dinâmica da música [...] (JANOTTI JR, 1997, p. 4).

Trazendo estas perquirições para os campos (da midiatização, da convergência e

do lugar do videoclipe vertical no interior destes eixos) que atravessam o objeto
empírico aqui inscrito, todas as potencialidades poéticas e reverberações sensíveis
alcançam novos patamares, já que a movimentação de narrativas “conectadas” e
complementares, associadas à apropriação do smartphone enquanto instrumento que
permeia essas relações na e pela cultura contemporânea, permitem que novas
experiências sejam alçadas nos entrechos das transformações contextuais, considerando-
se que “é no contexto social, em que estão inseridos os sujeitos dos processos sígnicos,
que a experiência estética se concretiza” (BARROS, 2013).

Aspectos metodológicos e protocolos de análise

Preliminarmente, antes de adentrar o universo propriamente analítico da obra

aqui sinalizada como recorte, é preciso salientar que, como adereço aos objetivos
propostos neste trabalho, a análise que empenhamos trafega pelas projeções poético-
estéticas sem pretender se consolidar ou findar perspectivas a respeito do videoclipe
escolhido, justamente pela impossibilidade de se colocar em um “circuito fechado” a
abstração de algo que acontece no plano de uma sensibilidade que é difícil de ser
tateada, por ser tão particular, singular e labiríntica.
Nesse sentido, preconiza-se como dispositivo conducente da discussão sobre a
produção de sentido que se dá no objeto, a metodologia de análise de videoclipes
proposta por Soares (2013), que busca subsídio nos estudos do discurso, da semiótica e
dos estudos cultuais, o respaldo que considera os mecanismos das possíveis
significações (engendradas na poética e na estética) da canção e da imagem, como
parâmetros dialógicos – que interagem entre si, não podendo ser isolados. O mesmo
autor considera que as pesquisas que se desenvolvem tendo os videoclipes como núcleo
acabam, algumas vezes, como análises “surdas”, dado que ficam presas somente a
materialidade das imagens, sem considerar a essência interacional que se estabelece,
conjunta e subjetivamente, com a letra e a música.
Soares (2013) também sinaliza como fundamental a apreciação da “gramática”
estabelecida pelo meio em que o videoclipe se insere, posto que a disposição
tecnológica, histórica e cultural, na qual o suporte se alicerça, também incide sobre a
forma como se dão seus sentidos e experiências.

A gramática do meio institui modos de operação dos agentes de

produção e de reconhecimento a partir de uma premissa de que os
objetos colocados em circulação obedecem a critérios estratégicos da
lógica produtiva que levam em consideração as aderências do
consumo (SOARES, 2013, p. 29)
 Considerando então, a “gramática” do dispositivo em que esses videoclipes são
perpetrados – o smartphone – é possível delimitar algumas apropriações frequentes que
têm sido incorporadas pelas narrativas dessas peças, alocadas na esfera da
complementaridade transmidiatizada da estratégia de divulgação de artistas:
1 – A inclusão expressiva de algum elemento relacionado às estéticas visuais dos
smartphones, seja através da movimentação de aspectos tocantes as visualidades das
câmeras dos aparelhos ou emulando as interfaces de aplicativos populares de
mensagens, ou redes sociais altamente difundidas como o Instagram, o TikTok e o
Snapchat.
2 – Uma natureza estética de essência mais “amadora”, que difere da atmosfera
“apoteótica” e “detalhista” concebida mais tradicionalmente no horizontal, se
apoderando das bases intrínsecas aos chamados “Fanclipes” (SOARES, 2013),
salientando um caráter de “baixo risco” orçamentário na elaboração de materiais da
categoria e “minguando” ainda mais a distância entre emissão e recepção, uma vez que
estes são a fonte de inspiração para estas criações.
Nesse sentido, a internet e as aplicabilidades do smartphone, inseridos como
aspectos plásticos nas narrativas desses vídeos, aprofundam ainda mais seu caráter
democrático, acionando “um curioso jogo de criador e criatura, glamour às avessas, e
homenagem invertida” (SOARES, 2013, p. 24).
Ambas as características podem ser observadas no videoclipe delimitado como
corpus de investigação deste artigo, a produção vertical para a canção Bigger Love do
cantor John Legend.

A produção de sentido poético-estética de Bigger Love

John Legend é um cantor e compositor de 42 anos, nascido em Springfield, no

estado de Ohio, nos Estados Unidos. Reconhecido por uma multiplicidade de trabalhos
artísticos na música, TV, cinema e teatro musical, John é o primeiro homem negro a
receber a classificação de EGOT – aquele que venceu todas as cinco mais importantes
premiações da indústria do entretenimento: o Emmy Awards, o Grammy Awards, o
Oscar e o Tony Awards. O multiartista também é conhecido por seu engajamento
político e filantrópico, trabalhando em causas humanitárias, sobre direitos humanos e
justiça social para minorias, tendo vencido, em 2020, o prêmio High Note Global da
Organização Mundial das Nações Unidas.
 Já Bigger Love, é o single carro-chefe de seu sétimo e mais recente álbum de
estúdio, intitulado com o mesmo nome e lançado em 19 de junho de 2020. Em
entrevista para revista musical Billboard, veiculada no mês de lançamento do disco, o
cantor afirmou sua vontade de que as mensagens trazidas pelas canções inéditas
pudessem ser um “sopro” para revigorar a esperança das pessoas diante das situações
tristes que tomaram proporção durante o ano, como a pandemia de COVID-19 e o
assassinato brutal dos afro-americanos George Floyd e Breonna Taylor por policiais,
que geraram uma onda de protestos chancelados pelo movimento Black Lives Matter em
todo o país.
O videoclipe verticalizado foi lançado em 12 de maio de 2020 no YouTube,
como parte complementar para a promoção de uma sucessão de outras ações multimídia
(como a live “A Night For A Bigger Love”) do cantor para composição de uma
campanha beneficente em prol da arrecadação de fundos para melhoria das condições de
trabalho e equipamentos para profissionais da saúde que atuam na linha de frente do
combate à pandemia de COVID-19.
Então, como primeiro elemento basilar à compreensão dos sentidos arraigados
na poética projetada em Bigger Love, faz-se preciso o entendimento pontual em relação
ao contexto em que o lançamento se concebe: a situação de pandemia de COVID-19
que acometeu o mundo em 2020. Ainda em curso, essa vivência catastrófica (decretada
como surto pandêmico pela Organização Mundial da Saúde em março do mesmo ano) é
uma consequência da disseminação em escala mundial do vírus SARS-CoV-2, que
provoca uma doença respiratória aguda e imprevisível capaz de levar o paciente que for
infectado a óbito. Tal conjuntura instalou um cenário de colapso e calamidade nos
sistemas de saúde de diversos países, que passaram a enfrentar escassez de materiais,
leitos e respiradores para acomodar pessoas doentes.
Os efeitos mundiais dessa nova realidade impactaram, inevitavelmente, todas as
camadas políticas e sociais em nível global, ocasionando uma série de instabilidades
econômicas e sanitárias, e determinando uma ampla gama de novas regras e padrões de
conduta no convívio humano: o uso de máscaras de proteção facial, a higienização
constante das mãos e a manutenção do distanciamento físico de pelo menos 1,5 metro
em encontros presenciais, inviabilizando aglomerações como shows, salas de cinema
etc. As universidades também foram fechadas, dando lugar às sistemáticas (mesmo que
improvisadas) de ensino à distância, assim como as empresas, que se viram obrigadas a
estabelecer o teletrabalho, em home office.
 Na mesma medida, a indústria do entretenimento também foi fortemente
aplacada, principalmente a das produções audiovisuais, como os videoclipes, que
necessitam de extensa equipe de produção, caracterização, cenário, figurino, luz e
outros. Nesse sentido, soluções alternativas e facilitadas tiveram de ser buscadas,
constituindo o cenário profícuo para a inserção ainda mais intensa do smartphone, uma
ferramenta de fácil acesso, às rotinas de elaboração destes conteúdos, que ganharam um
viés de colaboração (mesmo que indireta), já que a participação por essas vias não
encontra fronteiras tão sólidas com as que envolvem a presença física. Aqui, rescende-
se, mais uma vez, a institucionalizações de padrões referidos por Hjarvard (2012), em
que as interações e relações sociais dos sujeitos se amoldam, se ressignificam e se
reconfiguram diante de novas formas de comunicação, neste caso, aquela mediada pelos
telefones celulares.

Figura 1 – sequência inicial

Fonte: YouTube.

O gancho de imagens que dão início a Bigger Love mostram o rosto de Legend
postado pela câmera frontal de seu celular, entoando modulações de voz que anunciam,
de pronto, uma sincronia compassada com o início da canção. Na sequência, se
evidencia a “tela de bloqueio” de um smartphone, com a sinalização de um horário
(12:05) e um wallpaper (ilustrado por um retrato dos dois filhos do artista), que
rapidamente é invadido por uma série de ícones de aplicativos populares, observa-se a
seleção do Instagram, que abre a postagem de um vídeo com um casal dançando.
 Nessa primeira sequência, o ritmo de edição rápido e a cadência das imagens já
delimitam uma tônica pela qual se desenvolverá a narrativa: uma experiência híbrida, ao
mesmo tempo em que é um videoclipe, que passou por um processo de decupagem e
edição, é também uma “simulação de interação”, entre um usuário (no caso, Legend) e
as aplicabilidades do telefone, e os perfis e vídeos de outras pessoas que constituem
uma “rede de contatos”. A prática retratada, de tomar o smartphone em mãos e navegar
despretensiosamente por uma série de conteúdos (estes em orientação vertical,
segurando a tela em posição ereta) que se sequenciam no deslizar da barra das barras de
rolagem é uma atitude que faz parte do dia a dia da maioria das pessoas, o que, de forma
subjetiva, pode produzir um sentido de identificação para aquele que o assiste.
Em relação à letra da canção, quando posta em xeque com as imagens e a
relação contextual atinente ao contexto da pandemia, que exacerbou ainda mais a
mobilização das ferramentas digitais no intermédio das atividades cotidianas, notam-se
algumas colocações, a saber.

Eu não quero pensar em nada

Apenas observar você dançar
Parece o começo de alguma coisa

No final, no final
Tudo que quero fazer é entrar nessa
Eu não quero pensar em nada

Todo mundo tem tanto a dizer

Toda vez que nos afastamos
Todos os dias, há uma nova razão para ficar2

As palavras que compõem a letra estabelecem vínculo direto com o que é

mostrado, quando diz “não quero pensar em nada” e “apenas observar você dançar”,
pode se especular uma possível acepção de que Legend propõe ao receptor um convite
para “esquecer por um instante” toda a tristeza e aspecto trágico que conduz a
obscuridade do período vivido pelo mundo. Assim, como “ver alguém dançar”
pessoalmente se mostra como uma impossibilidade gerada pela situação, a solução dada
é fazer isso pela tela do telefone.
Nessa trama, podemos resgatar o pensamento do filósofo Hans Georg Gadamer
(2010), quando se refere ao enredamento artístico que projeta a experiência de recepção
como um “espelho”. No contato com a obra, a produção de identificações e relatos que

2
Tradução nossa.
se desenham em um contexto comum ao espectador, faz com que ele se aproprie dela e
a perceba enquanto um “objeto estético”, transpondo-a para seu próprio campo
simbólico e semântico, assim “a produção de sentidos se dá, então, em uma dinâmica
dialética, plena de polissemias” (BARROS, 2013, p. 111).

Figura 2 – Segunda sequência

Fonte: YouTube.

As imagens que sucedem os 2:52 minutos de vídeo, revelam a emulação de uma

miscelâneas de interfaces simbólicas interativas, (trans)midiatizadas e hibridizadas de
Apps como o WhatsApp, o TikTok e o Facetime, representados através de comentários,
diálogos, emojis, das famigeradas “dancinhas”, “challenges” e sessões de canto
compartilhadas que se tornaram moda na web. É palpável também o emprego de uma
diversidade racial, etária, sexual e linguística na constituição do elenco de personagens
reais que integram a história que se desenrola pela tela do celular.

Refrão:
Porque nós temos um amor maior (oh, sim, sim)
Não iremos desistir nunca (oh, sim, sim)
Temos uma passagem só de ida para o amor
Não iremos a lugar algum, só para cima
Nada pode nos parar, uh
Ninguém pode nos superar
Nós temos um amor maior (oh, sim, sim)

No refrão da canção, as palavras de Legend se refletem em uma poética que

estrutura uma espécie de “ode ao amor”, cotejando as imagens em trocas simbólicas e
sensibilidades partilhadas por pessoas de diferentes origens e culturas. Estas cenas
também podem ser pensadas à luz do paradigma das “mediações culturais” trabalhadas
por Martín-Barbero (1997), que aloca os atores sociais em posições de alteridade,
perpassados por subjetividades e diálogos intercambiados. Nessa esteira, o sentido que
se concebe, ao mesmo tempo em que toca na necessidade do recolhimento nos espaços
privados (que nos priva dos abraços, e de outros afetos físicos) também assinala os
meios de comunicação e ferramentas tecnológicas como novos condutores para a do
partilha sensível (RANCIÈRE, 2011), agora içada em um novo plano, um plano
midiatizado que abarca as mediações sociais e culturais, na complexidade de uma
estesia que manifestada em camadas repletas de emoção e sensibilidade.

Parece que o mundo está desmoronando

Todos os dias, alguma novidade
Mas no final, no final
Ninguém pode acabar com a gente
Eu só quero pensar em amar

A poiesis construída reverbera na aisthesis que atinge um receptor que, em

alguma medida, vê-se representado pelas situações que estão impressas na imagem e na
canção, cuja mensagem institui o amor como única força e linguagem capaz de unir os
diferentes e acalentar as agruras enfrentadas pelo mundo em tempos tão difíceis. Por
outro lado, os meios de comunicação são postos como os agentes que fazem isso
possível. Estas estruturas, que reforçam a noção de uma “inteligência coletiva” (LÉVY,
1999) e colaborativa no enfrentamento de uma situação que escapa ao controle e ao
poderio de qualquer entidade, podem ser transmutadas em uma nova perspectiva, a de
uma “sensibilidade coletiva” que se perfaz nos suportes tecnológicos, haja vista que,

Se o conhecimento na sociedade interconectada é resultante de uma

“inteligência coletiva” – ao mesmo tempo em que a alimenta –,
poderíamos falar de sensibilidades coletivas, quando nos referimos ao
universo das artes, disponíveis no universo midiático, dinamizado
pelas navegações em escala global (BARROS, 2013, p. 93).
 Figura 3 – Sequência 3

Fonte: YouTube.

O videoclipe termina da mesma forma que o ato de navegação pelo celular, com
um retorno à tela inicial e seu bloqueio, pondo fim ao processo de navegação do usuário
e também a narrativa contada, tal exemplificação metalinguística pode se transfigurar à
fala proferida pelo próprio artista em entrevista posterior ao lançamento do vídeo, citada
aqui anteriormente, onde se refere à Bigger Love como produção pensada como um
“sopro” para revigorar a esperança das pessoas em um contexto tão trágico.

Considerações finais

Procurou-se neste trabalho, a problematização do fenômeno contemporâneo de

proliferação dos videoclipes musicais verticais e da produção de sentido que neles se
dão, trazendo à baila a obra “Bigger Love” do cantor norte-americano John Legend, esta
por estar inscrita em liames contextuais que deram lugar à novas formas de relações
comunicacionais, estas em completa dependência dos meios de comunicação e aparatos
tecnológicos, em decorrência da exigência de recolhimento e novos padrões de conduta
que impõem o distanciamento físico e uma série de outras medidas como forma de
enfrentamento à situação de pandemia de COVID-19 que assola a sociedade, em nível
mundial.
Nesta seara, este videoclipe, que é balizado pelas novas práticas inerentes a
processos não lineares e aspectos da sociedade midiatizada em seu caráter convergente e
transmidiático, concretiza uma amplitude de experiências que se estruturam em uma
poética calcada por uma noção de partilha de sensibilidades coletivizada, projetada em
um receptor que se apropria dela e se percebe na própria obra, esta povoada por uma
miríade de elementos híbridos e transculturais.
Assim, aferimos que as dimensões poético-estéticas engendradas na obra fogem
aos lugares comuns que foram tradicionalizados na história das imagens em movimento,
dando lugar a experimentações lúdicas que não se fecham em circuitos herméticos, mas
se entregam às subjetividades que estão particularizadas em diferentes culturas e
diferentes atores sociais.

Referências

BARROS, Laan Mendes de. Hibridações estéticas midiatizadas: diálogos entre música e
quadrinhos. CMC: Comunicação, Mídia e Consumo, São Paulo, v. 10, n. 28, p. 87-
113, maio 2013.

BARROS, Laan Mendes de. Comunicação sem anestesia. Intercom: Revista Brasileira

de Ciências da Comunicação, São Paulo, v. 40, n. 1, p. 159-175, jan. 2017.

DUFRENNE, Mikel. Estética e filosofia. São Paulo: Perspectiva, 1998

HJARVARD, Stig. Midiatização: teorizando a mídia como agente de mudança social e

cultural. Matrizes, São Paulo, v. 5, n. 2, p. 53-91, jun. 2012.

JANOTTI JR., Jeder. O videoclipe como forma de experiência estética na comunicação

contemporânea. In: MATTOS, Sérgio (Org.). A televisão e as Políticas Regionais de
Comunicação. Salvador: Edições Ianamá, 1997.

JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Editora Aleph, 2008.

LÉVY, Pierre. Cibercultura. São Paulo: Editora 34, 1999.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas: o cinema das origens. Campinas: Papirus, 2011

MENOTTI, Gabriel. Discourses around vertical videos: an archaeology of “wrong”

aspect ratios. ARS, São Paulo, v. 17, n. 35, p. 147-165, maio 2019.

NAPOLI, Maria Donata. The “Mobile Effect” on screen format: the case of vertical
videos. Journal of Science and Technology of the Arts, Lisboa, v. 8, n. 2, p. 45-49,
jul. 2016.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora

34, 2009.
SILVA, Wagner Souza e; VELLEI, Carolina dos Santos. O corpo protagonista nas telas
verticais: a influência do enquadramento retrato dos smartphones na produção
imagética. Comunicação & Inovação, São Caetano do Sul, v. 46, n. 21, p. 28-45, jun.
2020.

SOARES, Thiago. A estética do videoclipe. João Pessoa: Editora da UFPB, 2013.

Videoclipe citado

John Legend – Bigger Love [Official Video] (2020)