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/ MÚSICA
Dirigida por Emilio CJ.sares
Maqueto: RAG
Título original: Tu:entietb-Centqry 1',!usic
Robert P. Morgan

LA MUSICA DEL SIGLO XX

Reservados todos los derechos.

De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal,
Una historia del estilo musical
podr:in ser cascigados con penas. de multa y privación de libertad
quienes rep_rodl!zcan o plagien. en todo o en parte,
en la Europa y la América modernas
una obra literaria, arcíscica o científica
fi¡ada en cualqWer cipo de soporte sin la preceptiva autorización.

t.• edicición, 1994. Traducción

'2.' ediClón, 1999.
© W� \Y/. Nonon & Company, lnc.; 1991.
Patricia Sojo

Digitalización
& OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edición
Octubre 2016

Comunidad Digital Autónoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

Impreso en MacerPrint, S. L
Colmeoar Vjejo 0[ad.rid)
ista-·de ilustraciones

Max Klinger, Eslalua de Beelhoven, 20.

Aubrey Beardsley, Salomé con la cabeza de juan el Bautista, 23.
Albert Robida, Cantera de demolición, 26.
\Xlassily Kandinsky, Pintura (/nviemo), 30.
Oskar Kokoschka, Hans Tietze y Erica Tietze-Conrat, 31
Ouo Wagner, Alzado del edificio de apartamenws, 32._
Fotografía de Gustav Mahler, 1904, 36.
Hoja perteneciente al manuscrito de Mahler La Canción de la Tierra, 38.
Alfred Roller, diseño escenográfico para El caballero de la rosa, 50.
Georges Seurat, El C/Jahut. 57.
Pablo Picasso, Las se1101itas de Avignon, 65.
Eric Satie, La mecedora, compases del comienzo, 70.
Alexander Skryabin, boceto de un templo realizado para la representación de Mysterium, 77.
Amold Schoenberg y unos amigos en 1895, 85.
Amold Schoenberg, boceto realizado para el escenario de La espera, 91.
Alba_n Berg y Anton Webem, 96.
lgor Stravinsky en 1912, 108.
·· ·· Valentine Hugo, bocetos·realizados para· In consagración·de la primavem, 91-
Béla Bartók en 1904, 96
Umberto Boccioni, Fonnas únicas de continuidad en el espacio, 133.
Luigi Russolo y sus intonarumo,i, 134.
Janácek, melodías habladas, 136.
A. Gallen-Kallela, Retmto de Sibelius, 139.
Maurice Ravel trabajando, 143.
Portada perteneciente a la obra El 11i110 y los so11ilegios, 134.
Ralph Vaughan Williams y Gustav Holst en 1921. 150.
Charles lves en J 935, 158.
Mapa de Europa que muestra los cambios territoriales que se produjeron tras la primera guerra
mundial, 170.
6 LISTA DE ILLSíRACIOi\"ES LISTA DE ILUSTRACIONES 7

George Grosz, momaje para la antología Dadaco, 173. Ralph Shapey, 423.
Pie, Mondrian, Composilioll, 1935-1942, 175. Lany Rivers, Doble retrato de Berdie, 431.
Le Corbusier, maquet:i de la Villa Saboya, 176. Alois Zimmerrnann. escena perteneciente a la obra Los soldados, 434.
Pablo Picasso, telón realizado para la representación de Parada de Eric Satie, 181. Laurie Anderson en La casa del valiente, 440.
Francis Poulenc con Denise Duval, 183. Richard Serra, Heir, 446.
Fernand Leger, disei\o escénico para La Creación del mundo de Milhaud, 185. El conjunto Phi! Glass en un concieno, 1971, 4.53.
Anhur Honegger, 186. Philip Glass, escena de la obra Einstein en la playa, 454 .
· Pablo Picasso, Diseños del vestuario para la obra Polichinela de Stravinsky, 191. Jeff Koons, Louis XIv; 457.
Amold Schoenberg con sus estudiantes en Los Angeles en 1949; 218.-· ·· - John Cage, página dela-panitura de.Aria,.A68---·-·--·
Hildegarde Jone, _retrato de Anton Wel:>em de 19,\4, 228. Cathy Berberian im�rpretanclo el Recital de Luciano Berio, 471 .
Programa para \Vozzeck. 1925, 230. H;nri Pousseur, escena de· s;;ópera Vuestro Fausto, 475. ··
Hindemith, dibujo de la cubiena de su Suite para piano 1922, 241 . Comelius Cardew, página de la partitura de La Gran Sabiduría, 481
Be,1olcl Brecht, Lotte Lenya y Kun Weill en 1931, 250. Lev Termen, interpretando el theremin, 1927, 486.
°
Escena pertenecieme a la producción de 1930 de Aufsteig und Fa/1 der Stadt Mahagonny d
Milton Babbitt, trabajando en Centro de ;l,lúsica Electrónica ele Columbia-Princeton en 1960,
(Ascenso y caída de la ciudad de klahagonny), 252. 492
Kasimir Malevich, Sttprematismo, 256. Roben Moog y sus instrumentos electrónicos, 493.
Michel Larinov;caricatura de Serge Prokofiev, 259. Esrudio de grabación, 1990, 503.
Fotografía del joven Shostakovich, 264.
Escem del comienzo ele la obra El prisionero ele Luigi Dallapiccola, 277.
El sistema terapéutico de Orff, 279.
Nicola Benois, diseño escénico para la obra de Manuel de Falla El retablo de Maese Pedro, 288 .
Frank Dobson, diseño escénico para la obra de William Walt_on Fachada, 290.
Escena perteneciente a la ópera de Benjamín Britten Peter Crimes, 296 .
Virgil Thomson, Walter Piston, Herbert Elwell y Aaron Copland en 1924, 304.
Aaron Copland, escena peneneciente a su Primavera apalache, 309.
Emest Bloch y Roger Sessions en 1923, 312.
Heruy Cowell, manuscrito autobiográfico de la obra El arpa eolia, 317.
Henry Partch con sus árboles ele.calabaza y gongs cónicos, 323.
Edgard Varése en su casa, 1959, 33}
José Orozco, La salida de Quetzacoatl, 338.
Escena peneneciente a la ópera de Alberto Ginastera Don Rodrigo, 340 .
Eduardo Paolozzi, ¿Procederán las reglas de la naturaleza de las diferentes categorías de insectos?,
344.
Andy Warhol, Cien latas, 349.
Michael Graves, El edificio Portlancl, 351.
Olivier Messian con Yvonne Loriod y otros alumnos, 355.
Karlheinz Stockhausen, esquema de la fonna de la obra Jnori realizado por el propio compositor,
367
lgor Stravinsky, fragmento del Canticum Sacrum, 377.
John Cage, éscena de la representación-de su Variaciones v; 3'83 .
Alexander Calder, Pétalos rojos, 388.
Stockhausen, ensayo de la obra Gntpos, 402.
El Pabellón Philips de la Exposición mundial de Bruselas, 1958, 413.
Elliott Carter e [gor Stravinsky, 418.
 Prefacio

Para ayudar a dar sentido a lo que podría parecer una caótica sucesión de aconte­
cin1ientos, los historiadores han dividido el curso de la historia en diferentes períodos,
caracterizados por un número significativo de rasgos comunes. Estas divisiones tem­
porales no son totalmente definitivas, sino que están continuamente siendo revisadas
y modificadas a medida que los nu evos historiadores proponen posibilidades alterna­
tivas. A pesar de- esto, dichos compartimentos resultan indispensables a la hora de
organizar la compleja fábrica de la evolución histórica. Este libro trata sobre el más
recieme de los largos segmentos históricos que los historiadores de la música suelen
diferenciar, el período "moderno" o simplemente, como en el título de este libro, La
Música del siglo xx. Pero, ¿cuándo empiezá exactamente la historia de la música del
siglo xx>. Desde un punto de vista estrictamente cronológico la respuesta es obvia :
1 900. Pero la música del siglo XX no es sólo una caregoría estilística, sino también tem-
- poral: esta música es diferente a la del siglo anterior no sólo porque fue compuesta
como consecuencia de ésta, sino porque se basa en supuestos estélicos y técnicos sig­
nificativamente distintos.
- Este hecho, bastante unido-a c }a .. conveniencia -de la -fecha,cexplica que la música del
___ �igl_o):x s�a _úfl_a i:at<:gof:íá �911 significado histórico éQri1pJeiój,, a pesar de su _variedad
sin precedente, un todo integral . El paso de la "vieja" música a la "nueva" , desde el
Romanticismo del siglo XIX hasta el Modernismo del X-X, no ocu rrió de una sola vez.
sino que fue el resulrado de un proceso histórico que se extendió de forma gradual
sobre un amplio período. El intentar saber en qué momento estos procesos alcanza­
ron un estado crítico tras el cual la música se movió indiscutiblemente h:icia una
nueva era, notiene una respuesta defi_ni\iva. _La fecha_ n1ás _conyeniern�. y l a que se ha
a doptado aquí (en ella comienza la pri mera de las tres divisiones princi pales del
libro), es la del cambio de siglo , u n punto de referencia preciso y facilmenre recor(b ­
ble pero, por otro lado, relativamente arbitrario.
El acontecin1ienro más significalivo pudo realizarse en otro momento. En Jo refe­
rente a las bases técnicas del período moderno, los años 1 907-1 908, cuando Arnolcl
Schoenberg rompió completamente y por primera vez con el sistema roml tradicional.
lO PREF.\CIO PREFACIO 11

m,ircaron el punto de cambio aislado más relevante. No obstante, las primeras o b ras comp o sitivas y_ los comp o s_i tore_s que más influyeron e n su formulació n.
Todo este
no tonales ele Sch o enberg pennanecen c o mo manifestaciones del Romanticismo ale' tipo de conceptos más amplios, 'llencion� iios anteriorm ente, aparecen - dura�te · -
el
mán del siglo XIX )f de su estética ele expresión personal, una estética que enfatiza la transcurs o de este estudio , así .como un amplio contexto que tampoco ha siclo
ignora-
originalidad y la incliviclualidacl que seguramente fueron requisitos imprescindibles - do. Cada una ele las tres ·divisi o nes principale s- de! libro se abre con un capítul
o que
para su p ostura radical ele rup tura con l os convencionalismos más tempranos. Si se trata ele! ambiente social del momento y del clima intelectual , proporci o nando
un con­
observa la música moderna no sólo en términos ele nuevas técnicas comp o sitivas, sino texto indispensa ble para entender las transforma ciones que tuviero n lugar en la
músi­
también ele nuevas o rientaci o nes estélicas, la temprana música postonal de Schoen­ ca, Y para relaci o nar los desarroll os musicales. c o n aspecto s significativos de la
vicia y
berg podría ser c o nsiderada c o mo la fase final ele la música del siglo XIX. Desde esta del pensamien to conternpor áneo.
perspecriva el mejorlugar_ para colocar la línea cli:,)s o ria p o dría e�tar al final _ d � _ la pri­ Un tema adiciona! para el historiado r de la música, especialm ente. para aquel
que
mera guerra mu ncliat, cuando se levantó una - enorme reacción antirromántica contra, se· ded1q al momento actual, · es··el- ámbito geográfico:- Como· indica- et-s
u btítul o-esce----- - -­
. entre muchas otras· c6sas,'" el culto a la expresión perso nal que había persistido a través estudio · se limita a la . m(¡sica_ occidental , tanto · a . la de Europa c01ño: a 1a ··de:Améric
a.
ele las dos primeras clécaclas del siglo, aunque no ele forma única, en el movimiento Aunque el principal o bjetivo es pro porcionar una visión general de la música
ele tocia-
expresionista que se dio antes ele la guerra y con el cual se vinculó a Schoenberg. esta z o na, se ha dado una imp o rtancia especia! al área ele Euro pa Central,
especial-
No o bstante, ni los rasgos estéticos ni técnicos que- normalmente se as o ciaron c o n mente a la música alemana y francesa, debido a la influencia que ha ejercido
sobre el
la música del siglo xx salieron a la superficie en un momento determinado. La tonali­ resto, al meno s hasta hace muy p o co tiempo . El tratamient o que se da a los
Estados
dad había siclo cercada desde hacía algún tiempo, no sólo en los primero s trabajos de Unidos es comparati vamente bastante extenso debido, por un lado , al origen
del libro
Schoenberg, sino también en l o s ele algunos di sus contemporáne os y predecesores. y al de sus destinatari os, y por otro, al . papel especial que desempeñ ó este
país al
La historia de la mC,sica a lo largo de codo el siglo XIX puede ser vista en términos de fomentar e! tipo ele tensio nes más experimen tales que fuero n el rasgo más característ
i-
un gradual, pero firme despertar ele los p rincipi os básicos del sistema tradicional tonal co Y perdurabl e del siglo. En un sentido histórico más amplio, los Estado s Unid
o s han
heredad o del siglo Xvlll. De forma similar, los senlimientos estéticos antirrománticos id o adquiriend o un pap'e! más important e a medida que transcurría el siglo,
alcanzan-
habían sido perfectamente expresados antes ele 1 9 1 8 por c o mpositores como Erik _ do una posición de incuestion able, aunque también a veces lamentabl e, pree111ine
ncia
Sacie, e incluso antes del cambio de siglo . mundial.
Este tipo de superposición es característica ele la may?ría de las periodizacio nes Otro aspecto es el del tipo ele música que debe ser incluida. En este libro el campo
his[óricas y no puede ser ignorada por el hecho ele existir una nítida c o mpartimenta­ se ha lmrna do casi enteramen te al "arte" occidenta l ele la música, incluyendo
la música
ción. En el caso ele este libro, la herencia del siglo XIX que pasa a los revolucionario s popular, el folclore, el jazz, así c o mo la música no occidental ele todo tip o ,
estudiada
desarrollo s del siglo XX es tratada en un capítulo intro ductorio que precede a las tres sól o en la medida en que ha influido directame nte sobre la música ele
c o ncierto .
divisiones principales del texto , mientras que la primera de esas divisiones comienza Desde que la creciente interacció n de estas "otras" músicas en las formas de
la música
d e c o ncierto son un rasgo distintivo de latraclició
co n un capín.d o dedicado a las figuras de transición cuyas raíces estuviero n firmemen­ n mo dema, -- este aspecto se ha con-
- te implantadas en el siglo XIX y que también c o ntribuyero n sustancialmente a los pri­ _ vertido en un factor un tanto problemát ico . S in embargo, teniendo en cuenta
la limita­
meros desarrollos ele la nueva música. Esta primera parte continúa con la ruptura to nal ción del espacio y los diferentes tipos ele música y tradicio nes que engloban
, no seria
rev o lucionaria ele Schoenberg, estrechamente relacio nada con los clesa_rro llos técnicos muy adecuado 'tratrr ele cubrir tal riqueza y variedad ele material ele una forma
mera­
llevados a cabo p o r c o mpositores como Stravinsky -y Bartók, mientras que la segunda mente sinóptica. -En los capítulos dedicados a los desarrollo s musicales
más recientes
parte enfoca l os cambios cñticos que se dieron en las actitudes estéticas, tras la prime­ en los cuales la interacción entre el arte y la música popular, la música occidenta
l y -1;
ra · guerra mundial. Como · la segunda guerra mundial constituyó la tercera vertiente no o ccidental, se co nvierten en algo tan común que llegan a c o nstituir casi
- una norma '
tanto en términos técnicos como estéticos_, la tercera parte trata de los desarrollos que aparecen referencias específicas a estos otros tip o s ele música.
se produjeron desde entonces . Incluso un histo riador que trabaje dentro del marco relativame nte ·circunscr
ito el e
Dejando a un lado este tipo de cuestio nes acerca ele los orígenes y secuencias cro­ la tra di �ión ele! concierto occidenta l, ha de utilizar y reconcilia r una serie
de tópico s
no lógicas, los histo riad o res de la m C1sica contemporánea deben enfrentarse a una que estan unas veces interrrelac io naclos y o tras enfrentado s entre sí,
como s o n: !as
serie de difíciles deéisiones ele tocio tipo. En su sentido más amplio, la historia ele la ideas musicales , su evolución histórica y la vicia y obra de, los comp
o sitores que_ las
música podría relacionarse, junto· con muchas otras- cosas, con-el papel de. la. música . ongmaro n . Igualmen te imp o rtan(e es el hecho de que estas J µerzas
son, en cierta
en la s ociedad, su acogida por parte del público, su relación con las o tras artes y c o n forma, inseparab les y cualquier esfuerzo que· se realice para buscar un "é
c¡uilibrio �ntre
factores p o lítico s y económicos, su interpretación y su te o ría y pedago gía. De una ellas conllev:a una serie de p ro blemas. Para tratar ele paliar este hecho,
en este volu­
forma más concreta, la historia de l a música está por encima de tocio estudio ele la men - se han introducid o tres píveles de o rganizació n diferentes y parcialme
nte inde­
música en sí misma, y así se ha enfo cado este libro , al estudiar las nuevas técnicas ¡:,endiente s. En el nivel más ' alto se sitúan las tres partes previame nte
mencío nadas-,
 12 'PREFACIO
" correspondiendo cada una a una fase h istórica principal. La primera, que cubre e l
>p_erí�1o qúe-abarca 1esde 1900 hasta-el final de la primera guerra mundial, es testigo
- ·:-
de la ruptura con -el sistema tradicional tonal y su reemplazamiento por una serie de
nuevos enfoques composicionales. La segunda, que se extiende desde el final de la
primera guerra mundial hasta el final de la segunda, revela una tendencia general
hacia la consolidación, junto con los esfuerzos por establecer nuevas ataduras con la
-- - ---tradición, así-como una fuerte reacéión contra lo subjetivo, siendo todas ellas caracte­
rísticas emocionales penenecientes, aparentemente, al Romanticismo musical. La ter­
cera, que estudia los a contecimientos que se desarrollaron después de la segunda
guerra mundial , difiere de las dos · primeras en no estar tan claramente definida por
una línea dominante de desarrollo; por el contrario, su característica más sobresaliente
podría ser su habilidad al acomodar, dentro del pluralismo que apl,irece por todas par-
- _ tes, las_ diferentes tendencias, a pesar de las contradicciones existentes entre algunas
- _, . __ _ , ·--- - --
de- ellas.
La orientación artística y musical de los distintos grupos, que se apoya de fom1a
considerable en una unanimidad no existente, proporciona una estructura convincen­
te para que la música del ·siglo pueda ser vista como un todo, y a pesar de toda su
riqueza y diversidad revela ser una u nidad histórica comprensible y con significado
completo. Sin embargo, muchas de las corrientes que en las partes J y II del libro son
consideradas como contrarias a las reglas establecidas, en la tercera parte pasan a for-
mar parre de la norma·. - -- - --- -- -· - -
En cada capítulo los contenidos se presentan siguiendo las tendencias más impor­
tantes del desarrollo musical que se fueron sucediendo en cada fase. Como comple­
mento a esto, en los capítulos I y II aparecen una serie de subsecciones dedicadas a
los compositores responsables de estos desarrollos. Como es lógico, todo esto lleva
co�s'igo _ �n tratamiento selectivo de dichos compositores ya que, - si se intenta dar un
amplio cuadro de la actividad compositiva, incluyendo al mayor nú mero de composi­
tores posibles, resulta ·difícil poder dedicar, al mismo tiempo, un análisis adecuado a
los temas musicales. Consecuenteme nte, algunas figuras notables , muchas de las _cua­
les podrían ser de igual . o incluso de mayor importancia si se estudiaran desde otra
_,�-��perspectiva,- han -sido--omitidas; señaladas de fom1a breve, o ..incluidas dentro de los
_ _::_:_:.capúúfos�Q\_l,e� �e :mga_niján geográfjcamente)' qtJ_e:�s3án_ cje cj icados a los - compositores
- --
cuya a ctividad " principal se desarrolló fuera del área central europea
En este proceso de selección se ha desatendido a los composi10res más conserva­
d ores; aunque algunos de ellos tuvieron gran importancia en su época, raramente
ejercieron u na influencia a largo plazo. Este hecho nos conduce a otro de gran signifi­
cación histórica: el modernismo musical ha sido definido más a través de la importan­
da que a dquirió Jo nuevo, o· hacia -�_guello que musicalmente no tenía precedente y
- que - �esulta extremadamente difícil abarcarlo todo. - De hecho, sólo cuando se pue­
por Jo tanto era distinto de la vieja tradición, que a través dé- rungún otro afribmo (por
esta razón, el estudio de la música del siglo XX está orientado hacia los aspectos técni-
· cos, y'se ütiliza el - término "moderno" para hablar de toda la - música - que se compuso -
hace ya casi más de un siglo) . De esta fo mu, los nuevos desarrollos son subrayados
de una manera especial, sin olvidar la firme e irrompible continuidad de las actitudes
tr�dicionales que rodean, en l os casos más extremos, los principios de la práctica
'-- '·
PREFACIO 13
común d e l a tonalidacfcte forma inalterada, y que, p o r otra parte, tambi én h a n sido
señalados como rasgos importantes de la música_de este siglo.
En la tercera parte del libro; en Jugar de estudiar a los diferentes compositores de
una fo rma individual, se analizan las transfo rma ciones fundamentales que tuvieron
lugar en la dinámica musical del siglo XX. Durante la primera mita d del siglo, los ,
nuevos desarrollos musicales fueron, hasta cierto punto, dominados por un pequeño
número de compositores pertenecientes en su mayoría a u n a generación nacida
durante la última parte del siglo XIX. Desde una perspectiva actu a l , se podría estable­
cer que ellos fueron los ú ltimos "gigantes" de la música occidenta l ; compositores
responsables de dar forma a las direcciones musicales esenciales de su tiempo, com­
parables a las ya casi míticas figuras de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y \X'agner.
Los más importantes (Schoenberg y Stravinsky por encima de todos ell os, y en
men()r grado Bartók y Berg) jugaron papeles principales durante l a mayor parte de
la _primera mitad del siglo y, por lo tanto, se les ha _dedicado u n extenso apartado en
l a s dos primeras partes del libro. El res t o , a l gu nos ant eriores como Mahler y
D ebu_ ssy, otros más jóvenes como Hindemith y Shostakovich, pueden ser vistos
como "predecesores" o "continuadores" . Sin embargo, otros composirores como
Vaughan \\?illiams o Janácek, alcanzaron u na significación más local izada , o como es
el caso de Webern , Varese y especialmente lves ocuparon p osiciones relativamente
periféricas en la vida musical de su tiempo, adquiriendo u na sólida importancia tras
la consecución de los desarrollos históricos más recientes. Dentro de la tercera y más
reciente fase de la música del siglo XX, resulta cada vez más difícil identificar pequ e­
ños grupos de compositores que defman las características esenciales del período.
Actualmente , las orientaciones composicionales cambian de fo rma muy rápida y, por
lo tanto, un mismo compositor pu ede participar de diferentes puntos de vista en un
breve espa cio de tiempo. Por otro lado, el talento y l a actividad 'musical parecen
estar ahora más dispersos que nunca. De esta manera , el cambio de dirección de
este libro, desde el estudio de los compositores de una _ foi:ma individual hacia la
dinámica de la música en sí misma, no supone un deterioro del ta lento composicio­
nal, sino que constituye un cambio en la naturaleza del estilo y la sociedad musica"!,
dentro de la cual, la actual tendencia hacia el eclecticismo radical se manifiesta en
contra del establecimiento de -Jenguaies distintivos y p érsonales. La -tercera · parre
-- - - -·- trata de ·los · composiwres-más-en ténninos-de su -contribución· hacia unas determina­
das d irecciones estilísticas e innovaciones técnicas y no como personalidades indivi ­
duales; en algunas ocasiones son rratados de una forma breve, y en otras aparecen
formando parte de epígrafes separados. Quizá sería posible realizar un estu dio de la
música actual de forma más ordenada. Después de todo, nos hallamos dentro de un
campo que está en continuo desarrollo y estamos tan cerca de las ú ltimas tendencias
dan ver las consecuencias históricas de la música contemporánea estaremos en posi ­
_ ción de valorar su significación definitiva . En la medida en que la hiswria de la músi ­
ca contemporánea occidental tiene que enfrentarse con este tip� de problemas (y
resu lta difícil imaginarse u n estudio histórico serio que no los tuviera), h a v q u e
moverse en el campo d e la especulación.
14 PRE FACIO PREFACIO 15

Se podría !'legar a distinguir la existencia ele una línea principal dentro ele la evolu- . cientemente expresado. N o hay ninguna página d e este libro_ que n o s e haya visto
ción musical, una "coITü;nte principal" histórica cvmparable a la que se dio en la músi' beneficiada de su ayuda. He de confesar que me considero una persona ·muy ·afortu­
ca occidental desde el-nacimiento clda polifonía_l:ias�ª el períCJ_ciCJ_cl� � wnalidacl fun- · nada al haber tenido la posibilidad de trabajar junto a algui.en que, además de ser un
-
cional e incluso después. Si, por ejemplo, en un futuro no muy lejano se creara una ­ gran amigo desde hace muchos años, posee un enorme conocimiento de la música
riueva "práctica común", cuyas concepciones técnicas y estilísticas fueran compartidas del siglo XX así corno un envidiable dominio de la lengua inglesa. Finalmente , he de
por la mayoría ele los compositores, dejando a un lacio el pluralismo actual, y aun ciar las gracias de una manera muy especial a mi esposa Carole Morga n que, aparte de
pareciendo tendencias distintas e incluso contradictorias, podrían llegar a ser entendi­ ayudarme en todos los sentidos a sobrevivir en los momentos difíciles durante la ges­
das como . mecl_ios dirigidos a crear una nueva y aun inimaginable era musical. tación de este libro,. ha permanecido siempre como un importante soporte a lo largo
De la misma . manera, podría sucecle.r . ql!s:Ja _i:rjús_icai_". lo_ largo ele la etapa contem­ de lo que debe haber parecido un interminable proceso.
poránea , s� moviera· en una fase " poshistórica" donde los coricepcos del desarrollo
.
cronológ ico· directo no se pudieran aplicar. Si así fuera, nos hallaríamos en el principio ··· New Haven, Connecticut
de un extenso período ele pluralismo musical en el cual los estilos se intercambiarían y Abril, 1 990
combinarían libremente sin que ninguno ele ellos dominara sobre los demás. La histo­
ria de la música del siglo xx vista como un tocio -es realmente atractiva en este sentido. La A n tología de la Música del siglo xx está en preparación; en ella aparecerán
La aparición ele los tres momentos ele cambio bistórico más importantes , o "revolucio­ ejemplos de los diferentes .compositores y de las tendencias que se señalan en esta
nes" musicales, que se produjeron en menos de cincuenta años, reflejan una época de historia, así como breves ensayos analíticos de cada una de las piezas que se incluye_n.
considerable incertidumbre histórica y estilística. El hecho ele que las dos primeras ele
estas revoluciones, aunque dirigidas en direcciones algo contradictorias (la disolución
ele la tonalidad y el Neoclasicismo, respectivamente), fueran esencialmente el trabajo
de los mismos compositores, resulta bastante sorprendente y anticipa el momento
actual en el cual un mismo compositor;·a menudo y de forma- simultánea, participa de
diferentes teodencias.
De esta manera, podría parecer que todos· estos cambios estuvieran conectados ele
un� fo rma confusa y que incluso formaran parce ele una cultura musical caracterizada
más por su inconstancia y diversidad que por su homogeneidad estilística. Si esto
fuera así, la historia de la futura música necesitaría un nuevo tipo de historiadores que
contaran con enfoques diferentes a la hora de analizar las conexiones ele la.. historía.
Cualquier libro que abarque una parce- de la música tan extensa como ésta, deberá
recurrir a diferentes profesionales que estudien las distintas áreas . Yo he u_tilizado
conocimientos e info rmación ele muchas personas y, por fo tanto, ele muchos tipos a
lo largo de este volumen. La interpretación ele tocio este material es esencialmente mía
aunque a menudo coincide con el punto - de vista ele otros autores. Bajo un punto ele
vista más personal, el libro se ha visto beneficiado de las conversaciones que he man­
tenido con numerosos amigos y colegas, tanto ..de una forma directa: corno indirecta.
Ante todo, debo mencionar a los estudiantes y al Departamento ele Música ele la Uni­
versidad de Chicago donde fui profesor mientras escribía este libro y especialmente a
Joseph Auner, Pbilip Bohlman, Easley Blackwood, Howard Brown, Peter Burkholder,
Richard Cohn, David Gable, P hilip Gossett, Ellen Harris y Shulamit Ran. También qui­
siera expresar mi agradecimiento a Marilyn ·McCoy y Philip Rupprecht por su excelen-
te ayuda con la bibliografía. Claire Brook, el editor de música. cle.W. W_ Norton,. el.cual c. _. _ .

me sorprendió en un primer momento al proponerme escribir el libro, ha permanecí�

do como un fiel arrugo y me ha arnmado en todo momento durante las fases difíciles a
las que ruve que enfrentarme a lo largo del período . .de gestación del mismo. Mi agra­
decimiento a David Ham.ilton, que e ditó el volumen completo, nunca quedará sufi-
 Introducción

La herencia musical del siglo XIX

Resulta imposible establecer de una fom1a precisa cuándo comenzó la música del
siglo XX, como un fenómeno estilístico y estético. Incluso si se considera el año 1 900
como punto de partida, a pesar de las ventajas que esto conlleva, no resu lta una fecha
totalmente satisfactoria. Entre el resto de posibilidades, quizá el año 1 907 sea. el más
atractivo, ya que fue el momento en el que Arnold Schoenberg rompió definilivamen­
te con el sistema tonal tradicionalque_el nuevo siglo había heredado de los dos ante­
riores. El derrumbamiento de la tonalidad tradicionaJ l , especialmente marcado en
Schoenberg pero evidente en la mayoría de los compositores jóvenes de la primera
década del siglo, fue, desde un punto de vista técnico, el acontecimiento más signifi ­
cativo a la hora d e dar forma a lo q u e seria la música moderna. Tras un período de
doscientos años de relativo acuerdo sobre los problemas técnicos básicos, la música
occidental se enfrentó a un conjunto de posibilidades composicionales radicalmente
nuevas, lo que- provocó que se llevaran a cabo una serie de recursos dirigidos a com­
pensar la pérdida de la tonalidad.
Sin embargo, la tonalidad tradicional no se derrumbó de una sola vez. Durante todo
el siglo >oX (considerando alperio,do de_la práctica de la ionaJidad rnmo un todCJ, lo cual
también es bastante discutible) hubo deseos de Llevar a cabo un despertar progresivo de
· · --· laK füerzasTónstructivas,- atompanaili:sae · 1os-ca1r1biós-·correspóridientes dentro-de-·su -·-
estética composicional. Cualquier · esfuerzo· que se realice para tratar de entender la
música del siglo xx debe considerar su relación con estos cambios que se llevaron a
cabo anteriormente, y sobre los cuales se desarrolló, ·c omo una e,1.1ensión por un lado, y
como un conjunto de nuevas directrices por otro. En este sentido, la historia de la músi-
ca del siglo XX y la herencia que recogió de la del siglo >oX son inseparables y pueden
ser vistas como dos eslabones deia· misma cadena que -cierran la evolución musical .

1 En esta Introducción, la palabra �lonalidad· es utilizada en wi senrido restringido para referimos al

periodo U amado de Mla práaica común" que abarca. los siglos x,111 y XIX. El rénnino -ronalicla d funcionar se
utiliza para diferenciar esra panicu lar. fom1a de la lOnalidad de las dern3s, aquellas que ap3recen en otra;,;
culturas o en la música europea arnerior.
18 L\ f-l ERE:\CIA \ l l 'SIC.-ll DEL SIGLO XIX L". HERENClA. MUSICAL DEL SIGLO XIX 19

Antes de pasar a analizar los desarrollós que se produjeron e n el siglo XIX, es nece- romanticismo musical se iba estableciendo, un conce pto nuevo, que hubiera resultado
cuando nosOEros hablarno.s de la ·'práctica común de la tonalidad" ,_ in1pensable durarne el siglo XVIII y su cóncepción · clasicista de univers�lidacl, :q�e defenc
sario sen.alar que
día Jo individual se opuso a aquel que de fe ndía lo general. Sorprendentemente, el siste-
para.
nos referimos a algo más que a un sistema en el cual los tonos están organizados ele
que u n tono concreto predomina sobre l resto formando u n "c e ntro" _ Y e l resto ---- -- - - -- ma....tonaL resultó ser-totalmente...cilido.. este.deseo ..de individualidacLpersonal qu e
fonna
un estaba tan extendido; aunque en su origen se desarrolló como un conjunto de normas
e

cle los tonos ocupan una posición concreta y única a través de la cual adqui e ren
signific:iclo dete rminado. También hacernos referencia a los tipos de ritmos y estructu- · comunes, pudo ser modificado para producir efectos que fueron totalmente personales
y expresivos. En los últimos trabajos de Haydn y Mazan, así como en los primeros de
ras fonnales que se desarrollaron en relación con este sist e ma. Uno ele los rasgos más
B e ethove n, se obseiva ya ur\a tendencia a tratar al sistema tonal de una forma personal,

-·1+'_
ca raClerísticos ele la tonalidad es su ca pacidad d e proporcionar a ampl ios espacios de j
música un sentido claramente definido, un final dirigido. La propi e dad de la modula: siguiéndose la misma línea durante el siglo XIX pero de una manera más pronunciada.
--
óór," -p OCineclio ·cle · ta cual·· el centro- original ·puede ser-re emplawdo temporalmente - -- --- ----- c -} --------Desde. Beethoven, . unQ. puede.sentiLesLcreciente..dese.o. de...�cacla..c.omposición_su __ _
f

por uno nuevo·, cuyo.sentido final depende de la resólLicióri de la tónica o_riginal, p er�
autónomas que fu ran
>�,-- . .
selloexpresivo propio e inconfundible; diferente a cualquie,otro · -· --- ,- . -• .
- - - Este esfuerzo-- p o r resaitarefiñ.diviaualis mó résÚlta 'év[denté: én"práci/c"á"inerif,t
mitió a los compositores crear estructuras musicales largas y e

lógicas tanto en su construcción como en su s e ntido . todos los asp e ctos de la música del siglo XIX. El material temático se perfila en sus con-
Una serie de tipos fonrntles generalizados , como la forma sonata, la canción y el tornos rítmicos y melódicos (un ejemplo de esto es la Quinta Sinfonía de Beethoven).
rondó, s e desarrollaron junto con la tonalidad. Todas estas formas tienen en común un Las composiciones solían empezar en registros diferentes a los normales (enormemen­
sistema de relaciones jerárquico en e l cual las unidades más pequelilf se combinan para te altos, _ como en el Preludio del Lohengrin de Wagner; enormemente bajos, como . en
producir unidades mayores, corno pu den ser las frases; las frases se _combinan para for­ el Preludio del Oro del Rhin). Un color instrumental característico fue escogido para
mar pe1íoclos; los pe ríodos se combinan para producir secciones; y así hasta qu e se crea dar una calidad especial a pasajes determinados (como en el unísono que interpreta la
e

un movimiento compl e to , caracterizado por ser una unidad indivisible que se mantiene trompa en la melodía que anuncia el inicio de la Novena Sinfonía de Schubert). Pero
unida gracias al sistema dinámico de relaciones que proporciona la tonalidad funcional. las mayore s innovaciones tuvieron lugar dentro del siste ma tonal en sí mismo, que fue
Las unidades más pequeñas no se unen unas _ con otras simple me nte por añadidura, sino dirigido para producir "efecms especiales" de diferentes tipos. Hacia la mitad del siglo,
que s e e quilibran y comple mentan entre sí dentro de una compl ja red de objétivos. el cromatismo y la disoriaricía; siempre asocfado:fa-la-exprésivicfacfde fa"música- occi­
""
e

Este tipo de mC,sica tiene un fuerte componente "sintáctico", un modelo lógico de cone­ dental, fueron utilizados en aquellos lugares donde parecía difícil asegurar las bases
xione s formales que proporcionan un sentido _ al oyente, igual que el dado por la suce· consonantes y diatónicas desde las cuales se marcaban las salidas. Lo que realme nte
sión de cláusulas, frase s, párrafos y capítulos qu e aparecen en las novelas. El sisiema significa esto es que tanto el cromatismo como la disonancia no eran ya considerados
tonal y los tipos de estructuras que se difundieron asociadas a él, ni se desarrollaron ni como "salidas" , sino como reglas.
se disolvieron ele una sola vez, sino que se llevaron a cabo de una forma gradual, sobre Por otro lado, si la disonancia se aplica en las notas no sólo de forma individual,
un p eríodo bastante considerable de la historia de la música. Hacia el final del siglo xvm, sino también en los tonos secundarios a diferentes distancias de la tónica es cuando
dicha e volución había creado un tipo de '"lenguaje musical universal", que °fúe aceptado se ·puede hablar de un; extensión igualmente radical de la práctica anteri�Í .-Durantc
en toda Europa, a pesar ele l;s pequeñas, si bie n interesantes y significativas en muchos el siglo XVIII sólo aquellos tonos que es_taban dire ctamente relacionados con la tóni­
casos, variaciones clebiclas a las difer ncias tanto geográficas como personal e s. La flexi­ ca (como es el '-Caso del tono principal, o el del relativo mayor si la obra está e_n un
bilidad ele este lenguaje así como su poder y extensión resulta evidente al poder aplicar­ tono menor) eran '-utilizados para realizar las modulaciones que s_e prolongaban
e

se a autores tan diferentes como Gluck, Haydn, Mozait y Beéthoven, compositores -qué·
trabajaron en la última parte del siglo Xv1TL A pesar de las diferencias existentes entre
ellos , s e puede decir que, esencialmente, todos ellos hablaron un lenguaje musical
común.
En cualquier caso, de bido a que el se ntido de organización musical compartida se
conservó hasta tal punto a lo largo ele los dos siglos en los que la tonalidad floreció,
de sde 1 700 hasta 1 900, nosotros hemos decidido referimos a él como el período de la
"pr:íctica común" . Sin embargo, las corrientes principales del desarrollo musical del siglo
xrx, se vieron considerablemente mermadas de bido á" la exist<'iricia" de ·esta· oos·e · comuñ�- ·
Es posible qu e la razón más importante que trajo consigo este progresivo alejamiento __
del estilo esencialme nte "universal" fue la creciente pre ferencia por un nuevo tipo de
expresión musical más personal. A medida que transcurría el siglo XIX y la esiética del
durante varios compases. Por el contrario, en e'! siglo XIX se comenzaron _a usar para
modular a regiones tonales mucho_ más lejanas, e incluso con más frecuencia que las
anteriores. En las composiciones que datan de los primeros años del siglo, Beetho­
ven mostró ya un cierto interés en elegir un conjunto panicular de relaciones tonales
inusuales y, por lo tanto, "características" para cada trabajo concreto (como en el
Cuarteto de cuerda en Mi me nor, Op. 59, N.º 2, especialmente en su último movi­
miento) , una práctica que se desarrolló y extendió entre todos los compositores
tonales de la última época. Las relaciones tonales no volvieron a ser algo convencio­
nal sino que adquirieron un carácter "motívico", contribuyeAdo a dar una personali­
dad característica a cada composic.i ón .
.. Otro desarrollo importantyq ue se produjo dentro ele la tonalidad del siglo x1x
(especialmente ejemp lificadcfe n el Tristán e !solda ele Wagner) fue el hecho de que
 20
/
L,\ HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX
En ninguna otra obra
'i aparece la visión
i n d i v i d u a l ista del
anisra del siglo XIX de
una form a tari- e xpl 1 : -- _ .. _ -- --
cica como en esta
escultura de Beerho­
ven (1897-1902) seali­
zada por el anisra ale­
mán Max Klinger. La
variedad de materia­
les utilizada -már-
- mol, .alabastro, marlll, .
bronce, ámbar y pie­
dras semiprec;iosas-­
proporciona a la obra
una enorme originali­
d a d . (Museum der
Bildenden Künste,
Leipzig.)
�11
- ]os centros tonales llegaron a ser definidos por la implicación que conllevaban en
·• Júg4 r de p orsU_ desarro]]o _real._ f' u Qque la propt1e� tnonal iba aú 11 dirigida h��i-� -
fm d.etermmado, podía suceder que dicho fm no llegara a aparecer nuñca� produ-
- -,--,-.-'--·aendoseasí-úh- tipó-de-!Onalidad "suspendida" ; - regulada-por -cadencias d e ui1a�h a tu 0 ---.·_ _ _ �- ----
raleza "engañosa " . Todo esto produjo un tipo de movimiento armónico más flúido, - · · · - -. -- �- ··· · ·
con unos centros tonales tan · tenuemente definidos que parecían disolverse unos
dentro de otros de una forma casi imperceptible. El equilibrio entre la estabilidad Y
la inestabilida d tonal, una distinción fundamental dentro de la definición funcional
- de los segmentos formales en el estilo clásico, se inclinó ligeramente hacia esta últi-
m; Incluso en los trabajos escritos a principios - de- s iglo-{como la Sonata 13a.ra -piaBG-'. · -· · ---
en- Si menor de Chopin) se puede apreciar la existencia en los primeros· compases ·
de un material temático que se desarrolla motívicamente y que _perren ec� . a_l desar'.�-
llo, pero que carece de claridad tonal desde el comienzo , obscureciendo así Ja . tradi_.
cional dislinción entre l o que forma parte de la exposición, lo que forma_. parte - del
·
desarrollo y lo que es material de transición .
21
· L,\ HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX
Este tipo d e innovaciones minaron los principios de la fom1a clásica, e l equilibrio
entre los pasajes de tonalidad definida y aquellos. _que eran I??�ulantes dentro de un
·sistema cuidadosamente controlado de tensiones y resoluciones diseñado para produ­
cir una confirmación tonal fmaL"'D ebido a que los compositores del siglo XIX explora­
ron de fo rma exagerada los niveles de cromatismo y de ambigü edad tonal, la música
se acercó a un estado de cambio continuo, dentro del cual los límites fom1ales se erra­
dicaron totalmente . La composición se convirtió en el "arte de la transidéip", como
Wagner señaló al referirse a su trabajo: En lugar de la idea clásica de la forma, como
una interacción entre las unidades bien definidas y las funcionalmente d iferenciadas
(temáticas, de transición, de desarrollo, cadenciales, etc.) surgió un nuevo ideal
romántico de la forma como un proceso de música, como una evolución, como u n
continuo crecimiento y evolución ininterrumpidos-:- De esta· manera, l a fo rma adquirió
un carácter más ''abierto", frente al "cerrado" que había caracterizado a la estructura
musical clásica. Todo <esto se aprecia claramente en los comienzos y finales: en lugar
de empezar con un desarrollo temático definido, las· composiciones parecen surgir de
fonna gradual desde un s ilencio precedente, como si estuvieran divididas en peque­
ñas partes y colocadas todas juntas (como en la Sonata para piano en Si menor ele
Lizt), o, en vez de finalizar con una cadencia definida, se amontonan imperceptible ·
mente hacia su extinción final (como es el caso de la Sexta Sinfonía de T�haikovsky) .
Conseguir l a claridad n o e s ya un objetivo; la ambigüedad, e incluso l a obscuridad,
·- ·
son considera das como características de la nueva sensibilidad formal.
Apoyándose en estas innovaciones técnicas, el siglo XJX recibió a la · "música pro -
gramática" , o lo que es lo mismo, la idea de que ia música no era algo pu�amenre abs­
tracto, un ane "absoluto", sino que estaba relacionada e incluso era el reflejo de otros
aspectos extramusicales . La . música programática contribuyó al resurgir de la tonali­
dad, al menos, en dos aspectos importantes . P rimero, condujo hacia concepciones
musicales de naturaleza esencialmente dramática, colorista, o descriptiva, concepcio­
nes que habrían sido literalmente " in1pensables" dentro de un contexto music�J estric-
tamente abstracto. En segundo lugar, proporcionó a los compositores una justifi c3Ción
para escribir pasajes que no hubieran estado a dmitidos ni en la teoría tradicional ni en
términos puramente musicales. No fue una coincidencia que los desarrollos musicales
·: .. más radicales del siglo ru,,ierah lugar,° casisin ·excepción, en el campo de la música
. -programática.-y en el -0e la Ópera (siendo,- .Ja que -se . compuso en las últimas . épocas, u n.
- ·
tipo -de música programática totalmente explícita).
Otro factor significativo fue el surgimiento del nacionalismo durante el siglo XJX. El
sistema tonal tradicional , aunque estaba e)nendido por tocia Europa, fue sobre todo
, una creación de los países germánicos, Italia, y en menor medida Francia . La línea
. principal de desarrollo dentro de estos países fue principalmente la "interna'·, al e;,,., en-
· -�--'-=--- ---.derse-las -pr0piedades--inherentes al sistema por medio del incremento del cromatismo,
· · · - de úna modulación más distánte, etc. Pero una segunda línea , enom1e111ente indepen-
. . . ·__ . _ clie_flte , de .enriquecimiento de las relaciones tonales f e descubierta por compositores
o
procedentes de los ·e:>,.�remos de · E·uropa, que asimilaron fas diferentes características
musicales encontradas en el folclore y música popular de sus tierras. L:ls ¡;ela ciones
modales·, esencialmente ajenas al sistema tonal, fueron utilizadas para producir n u e -
 22 L\ HERE0CL\ .\ IUSIC.U. D E L SIGLO \.1X LA HERENCL-\ MUSICAL DEL SIGLO XIX 23

vos efectos melódicos y armónicos que, aunque no ejercieron su influencia sobre el

creciente cromatismo, llegaron á cuestionar los principios básicos de organización de
la tonalidcicl tradicional (especialmente el papel privilegiado que jugaba e l acorde de
dominante como -agente indicado!' del toAO principal} -Por otro lado, algunos compo­
sitores exrraeuropeos, como Mussorgsk'y en Rusia, comenzaron a modelar las estruc­
turas r,tmicas de su música siguiendo los ritmos del lenguaje de sus propias lenguas,
creando así unas estructuras de frase más libres, más plásticas , bastante diferentes a
los tan equilibrados tipos métricos del clasicismo europeo.
La combinación ele todas estas tendencias trajo como resultado el debilitamiento
-- de. los-fundamentos estrnctu rales de la tonalidad tradicional..En. lugar ele las . escalas .
mayores y menores básicas ele la tonalidad tradicional, los nacionalistas_ ofrecieron u n . J.

complejo conjunto ele posibilidades modaies, niiéntras que los compositores cromáti­
cos de Europa Central se movían dentro ele la escala ele doce notas que legitimaba la
formación de todos los posibles tipos de acordes triada sobre todos los grados de la
escala. A finales de siglo muchas veces resultaba difícil, si no imposible, determinar en
qué tonalidad se hallaba una composición musicai. La relación podía ser tan ambigua
que, como en el caso de Debussy, el tono principal aparece s implemente · como un
tenue momento de apoyo final; o , como en Strauss y Mahler, en cuyas obras pueden
competir dos , o más, tonos en términos exactamente iguales, pudiendo asumir el con­
trol final cualquiera de los dos . E l último movimiento de la Cuarta S infonía de Mahler,
completada en 1 900, finaliza en Mi mayor después de haber estado en Sol mayor, y en
bs dos tónicas Mi y Sol. Mahler alterna· dichas tónicas a lo- largo de todo el movimiento
para crear un tipo de tonal idad "de pareja", pudiendo acabar resolviendo en cualquie­
ra de las dos. De forma similar, en ·el Así habló Zarathustra de Strauss los tonos de Do
l luscración grotesca de Aub r'ey
y Si compiten en todo momento, y sus tónicas se yuxtaponen de forma exacta en el Bearclsley, realizada a pluma y tinta
último compás. para una obra de Osear Wilde, Salo­
Un problema final , que contribuye igualmerite al resurgimiento de la forma musi, mé (1893). Esta obra fue una mezcla
cal tradicional, fue la creciente posición ele independencia que ocupó la música, junto de diferemes aspectos del arte que
con el resto de las artes , durante el siglo XIX. " La separación ·gradual del enorme esque­ resulcó extraña para su época,. los
años pertenecientes a la década dé
feto social y cultural que experimentó la músic.1, trajo consigo la disolución del siste­ 1890: la fusión de palabras e imáge­
ma de viejo patronaje . bajo el cual, la iglesia y la corte habían ejercido una serie ele nes, la aceptación de símbolos
funciones muy específicas, y permitió a los compositores actuar cada vez más como oscuros y ambigüos y 'el refinamien­
"agentes libres" . to de los patrones oecorativos abs­
Debido a que sus araduras respecto a las instituciones sociales, políticas y religio­ tractos. Salomé con la cabeza de
Juan el Bautista. (Biblioteca de la
sas habían s iclo clesrrnidas, los compositores , ele una forma cada vez mayor, pudieron Universidad de Princeton.)
realizar su trabajo guiados únicamente por los dictados de sus propias conciencias. Al
tener que rendir sólo cuentas a su imaginación creativa, y no a ninguna otra autoridad Como resultado de e�tas tendencias, la música había alcanzado, a1· final ·c1ehiglo XIX,
superior, el compositor progresista pudo dedicarse a experimentar, siguiendo la incli­ una posición totalmente distinta a la que ocupaba al comienzo del mismo. El lenguaje
nación propia de la época de perseguir lo original e inusual a expensas de lo conven­ _
musical que estaba dominado por un estilo internacional que ., a pesar de_ su ca_ractenza­
cional y comúnmente aceptado. Esta nueva libertad artística fue mano a mano con la ción oeográfica y de sus variantes personales, estaba sólidam�nte_basa1() en principios
orientación estética de la época, por la cual cuanta más música fuera capaz de seguir estéti;os comunes y en conc.épciones composicfoñales é:ompiriidai"po( toaos� se·veía
un curso independiente, sin tener en cuenta el entendimiento o la acogida del públi­ ahora fragmentado en distintas tendencias de composición, t� ellas divergentes entre
co, el arte de la música serviría mejor como vehículo de expresión personal y asumiría si. En vista de que los c �mpr,ítores de 1800 . habían estado muy uniqos a!. a mbiente
su nuevo papel como simbolo de individualidad o de revuelta apem,rista. , _
social dentro del cual hab,an desarrollado su craba¡o y se hab,an v,sto �uy !U1Utados al
24 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX

tener .que aceptar normas estilísticas, sus colegas de 1900. fueron creadores autónomos
encargados de realizar todo aquello que fuera musicalmente excepcional, y de definir
una atmósfera puramente personal al romper con todo aquello que les había precedido.
Las repercusiones de todo esto fueron decisivas para el futuro curso de la música.
El siglo xx heredó un sistema tonar agitado en sus bases y encaminado ya hacia su
total destrucción . . La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las imposiciones
del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las conse­
cuencias. Desde luego, muchos compositores continuaron escribiendo música tonal a
la manera tradicional (al igual que muchos Jo continúan haciendo hoy en día), pero_ el,
rasgo más importante que rodeó a la música del siglo XX ha sido, sin ningún tipo de PRJMERA PARTE
duda, el movimiento que se dio más allá de la tonalidad funcional, y 'en menor medi­
da, más allá de las fom1as musicales tra_dicionales asociadas a ella. Ambos cambios
alcanzaron nuevos . tipos de organización..tonal a .través de nuevos medios, o de siste­
mas atonales basados en nuevos métodos de composición. Más allá de la tonalidad: Desde 1900
hasta la primera guerra mundial
 Capítulo I

El contexto histórico:
Europa durante el cambio de siglo

Europa entera entró en el siglo XX en plena euforia de optimismo, llena de espe­

ranzas para el futuro. Las tensiones internacionales, que caracterizaron la vida del con­
tinente durante mucho tiempo, estaban en u n momento relativamente calmado, rei­
nando la paz desde 187 1 , año �n. q_ue finalizó la guerra franc_o-prusiana. Hacia 1900, el
mundo occidental se encontró a sí mismo en la cresta de una ola, provechosa, durade­
ra y de un crecimiento enorme, de proporciones desconocidas hasta aquel momento.
Para la mayor parte de sus ciudadanos , la humanidad parecía estar encaminándose
triu nfalmente hacia la búsqueda de una existencia mejor y un nivel de vida más equi­
tativo. Los últimos descubrimientos científicos y técnicos trajeron consigo un mayor
control sobre los recursos que ofrecía la tierra, permitiendo un nivel de comodidades
materiales que hubieran resultado impensables algunos años antes .
Europa, considerada por la mayoría de sus habitantes corno el continente que
abarcaba la totalidad del mundo civilizado, había extendido su dominio colonial sobre
un eno,me arco que �ubría las regiones más remotas de la tierra, produciendo así un
estallido económico s·ih igual. La expansión y las mejoras fueron evidentes en todas
partes. La industrialización continuó creciendo, los transportes y las comunicaciones
alcanzaron mayores niveles, y la atención médica y los servicios públicos mejoraron .
La población del continente también · aumentó de forma espectacular, contrib_uyendo
así a esta atmósfera general de prosperidad y expansión .
El sentido de mejora que caracterizó a esta época, fue especialmente significativo
en el campo de las ciencias. Los progresos científicos fijaron las bases de la época, y
sus avances estuvieron acompañados de inventos como el teléfono, la luz eléctrica,
los dibujos animados, los rayos X, así como de nuevos logros dentro de la ingeniería
En esra apocalíptica ilustración de la· ·novela· de Alben:· Robida, !.a vida· eléctrica, (!.a uie
électnc¡ue), publicada en 1892, se ve la imagen de un viejo mundo completamente destrui­ (como, por ejemplo, el Canal de Suez). Los avances médicos produjeron mejoras en
do y de un carro arrastrado por un caballo que conduce a la tradición, jumo con. el rest0 de las técnicas quirúrgicas y un mayor . control sobre las enfermedades infecciosas . La
porquería, ]e¡os de las rumas. Vigilándolo todo aparece un robot realizado con residuos humanidad, apoyada en los nupvos avances del pensamiento científico, finalmente
qumucos que posee luz eléctrica, dos ruedas dentadas y un enorme palo en forma de T. A parecía capaz de solventar todo§ sus problemas materiales y sociales.
lo le¡os, fábricas humeantes, es el mundo del siglo XX.
 28 EL CONTEXTO H!STÓRJCO
_ .La idea cienúfica del conuol de estos desarrollos que proporcionó al período una
�agen - caracteristica, fue la reoria de la evolución que · póco después de la mitad def
s iglo XIX fo rmuló el naturalista inglés Charles Darwin. Esta teoría proporcionó una
explicación acerca de la evolución de las plantas y de las especies animales a través
de un proceso de elección h ereditaria, gobernado por el principio de conservación
llamado selección natural. Según la visión de Darwin, este principio conduce a "la
mejora de cada criatura en relación ·a - sus condiciones de vida tanto orgánicas como
inorgánicas; y consecuentemente, en la mayoría de los casos, a lo que debe ser visto
como un adelanto en su organización". Las ideas de Darwin fu eron extendidas por sus
seguidores que las aplicaron a distintos fe-nómenos, incluyend,9 la evolución de l as
clases sociales, el alzamiento y la caída de l as naciones, y finalmente a casi todos los
aspecros de la vida humana. Ellos proporcionaron las bases paia una visión del
mundo en 1a que aparece como un complejo organismo que se mueve hacia su propia
perfección, controlado a través del mecanismo de la ley universal. El "progreso" se ·
convierte en el lema del periodo. El novelista vienés Stefan Zweig, en sus reminiscen­
cias de los años precedentes a la primera guerra mundial, describió la actitud general
que existía en aquellos momentos:
La creencia en un "progreso ., i nimerrumpido e irresistible renía la fuerza de la religión para esta
generación. La gente empezaba a creer más en este "progreso" que en la Biblia, y su evangelio pare­
cía el deftnitivo debido a las nuevas maravillas que diariamente presentaban la ciencia y la tecnolo­
gía. De hecho, al final de este siglo de paz, el progreso··generaHZ3do-pasó a ser n'lás mateado; más
rápido, más variado ... La comodidad comenzó a extenderse desde las casas de los ricos hacia las de
las persona<; de clase media. No volvió a ser necesario sacar el agua con una bomba, o tener que
hacer fu ego en la chimenea. La higiene se ex1endió y la suciedad desapareció. L1 gente pasó a ser
más guaPa, fuene, sana, robusta . . . Pequeñas maraviUas que este siglo supo sacar a la luz por medio
de sus é:X.itos y que miraban a cada década finalizada� como el preludio de un _tiempo aún mejor.
Estaban convencidos de que las desgracias, como las guerras entre las naciones, se tenninarían algún
día. Nuestros padres se hallaban cómodamente asentados en la creencia de que el poder de la 10le­
r3"ncia y la reconciliación lo envolvían todo y · eran infalibles. Ellos creían realmente en que las dife­
renCias y límites entre las naciones y seaas podrían. de una forma gradual. disolverse - dentro de la
h u manidad y que la paz y la seguridad, los mayore_s tesoros imaginable.s, serían compartidos por
10dos los morrales1 .
_ __ .la p.rimem juerra .rDun dia! n)arcó el final_ de tódó este optiúusmo. Sus éfectos fue-,
__ _ _ __ _ e_s_c_ondí_ar1_ _d_e�j q_ cl_e__lJ_)l a_ ª-P a-1:ie_r:icj a_ c_b:füza da___y_l;,, .sl_e t�rn;in a�(cm _ a ¡:omp<:r <:Q n _ l os
ron devastadores; Lrayendo consigo una enorme cantidad de destrucciones físicas y de
miseria humana, desconocidas en la anterior historia de la hu111anidad. Para la mayo­
ría , resultaba in1posible pensar que este tipo de desasues pudieran haberse producido
en el marco de las modernas naciones civilizadas. Sin embargo, aunque aún hoy en
día sé continúa discutiendo acerca de los enuesijos políticos y las causas esuatégicas
que condujeron a Europa a la guerra, desde una visión reuospectiva, parece evidente
que las semillas del conflicto fueron plantadas mucho antes de que estallaran las _hosti­
lidades en 1 9 1 -4 . . Por otra parte, incluso durante . los apacibles y prósperos días de fina­
les del siglo xrx, se produjeron una serie de signos de insatisfacción personal y de agi­
tación social que fo rmaron los componentes indispensables que ayudarían a destruir
l 77Je \Fodd o/ Yesterday (El m u ndo de ayer). Nueva York. 1943, pp. 3-4
EUROPA DURANTE EL CAMBIO DE SIGLO 29
el tipo de vida existente. Una de las condiciones necesarias para alcanzar una era de
prosperidad fue, por ejempló, la existencia de una estabilidad política y sooarabsolu­
ta; con ellas, se podía mantener cualquier cosa. Se encasilló a cada persona en una
posición determinada, denLro de un orden social fijo, limitando la posibilidad de cual­
quier avance individual. El pensamiento creativo fue duramente perseguido; cuanto
más radical era su naturaleza, más rápidamente era suprimido. Durante esta época, los
artistas y pensadores más ·progresistas veían la vida como algo demasiado predecible
e insoportablemente aburrido; uno no sólo sabía cómo estaba constituido el mundo_ .
en esos momentos, sino también cómo permanecería en el futuro. La reacción que
provocó esta situación de movilidad personal tan limitada resultó inévitab1e . Los indi­
vidualismos extremos jumo con las revueltas en contra del poder del sistema existen­
te, se convirtieron en el punto de encuenuo para el pequeño grupo de libre pensado­
res deiemtinados a exponer fas mentiras que se escondían bajo la superficie de todo
aquello que··se considerab:1- ·bien hecho.
Paradójicamente, la ciencia contribuyó a su derrumbamiento al poner en tela de
juicio la vieja y cómoda creencia en la existencia de un universo predecible y mecáni­
co. Los principios cuánticos de la mecánica, que se desarrollaron cerca del cambio de
siglo, señalaron que los rasgos esenciales del mundo físico eran caóticos e impred�ci­
bles; la teoría de la relatividad de Einstein, publicada en 1905, estableció que la idea
de un universo estable y mecánicamente ordenado no podía seguir siendo viable. Al
mismo tiempo, las teorías psicoanalíticas de Freud volvieron a ser subrayadas. seña­
lando el lado irracion:il del comportamiento humano y la reafirmación de la primacía
del impulso sexual. La idea de que la psique humana estaba dividida en dos comparti­
mentos estancos, uno consciente y ouo inconsciente, y de que el inconsciente es la
parte instintiva que, hasta cierto punto, conLrola al consciente, agitó los principios de
la naturaleza humana desde sus mismas bases. (El hecho de que el mismo Freu d,
según el escritor que realizó su biografía Ernst Jones, considerara sus propios descu­
brimientos como "contrarios a la naturaleza", muesua la gran cantidad de tensiones
internas y de contradicciones que tipificaron al periodo.)
Pero quizá fueron las obras de arte que se realizaron en los años correspondientes
al cambio de siglo las que mejor reflejaron las desilusiones e insatisfacciones que se
0
convencionalismos de un modo de vida viejo y agonizante. El período que se e>,-iien­
de desde 1 900 basta 1914 aparte de ser uno de los más turbulentos de la hisroria del
arte, produjo una serie de desarrollos revolucionarios que afectaron de fo rn1a funda­
mental a las corrientes posteriores .
.
Estos años fueron testigos del final de la tra dición realista que había dominado en
el art":_ de Qccidente desde el �enacin1iento. ll.1 igual que los pintores del siglo )'1X. se
volvieron cada vez más hacia su propio yo, ,_ buscando la inspiración en sus propias
experiencias psicológicas internas y sus obras, en lugar ele ser un reflejo fiel de los
objetos exteriores y ele los acontecimientos, se movieron inexorablemente hacia un
estado de pura abstracción. La ruptura final se produjo cuando \'(lassily Kandinsky re:i ­
lizó en Munich, durante los años inmediatamente precedentes al desencadenamienro
de la primera guerra mundial, una serie de pinruras carentes de rocto figurati,·ismo.
30 EL COl<TEXTO HJSTÓ RJCO EUROPA DlJRAi'ffE EL CAMBIO DE SIGLO 31

W-inter (Jnuierno), Pintura
n ú mero 201. Pintura reali-
· - -zada por_Was s i l y Kan­
d insky e n 1 9 1 4 , s u giere
algo de l a naturaleza de
esta estación mediante los
p o d e res d e s c r i p t i v o s y
exp resivos de los medios
abstractos. (Lienzo 68 1/4 x
48 1 / 4 " . C o l e c c i ó n d e l
Museo ele Arte Moderno de
Nueva York. Fundación
Nelson A. Rockefeller.)
Pero la tendencia a distorsionar la realidad objetiva en favor de una visión más per­
sonalizada y emocionalmente implicada se hizo presente en el mundo del arte desde
los primeros años del siglo con artistas como Edvard Munch en Noruega, Oskar
Kokoschka en Austria y Carlos Carra en Italia, entre otros. En Francia se desarrolló un
movimiento particularmente característico de la mano de Pablo Picasso y Georges
B raque, que crearon un nuevo acercamiento estilizado de la representación, conocido
como cubismo, que ignoraba todas las leyes del espacio tridimensional racionalmente
ordenado. Influenciados por el arte primitivo, que había empezhdo ya a ser tomado
como base para una posibilidad. alternativa frente al Realismo europeo, los pintores
ci.1 bistas descuan:izaron los objetos en sus pan:es co;1stituyentes, dando una mayor
impon:ancia a aquellas que contaban con las características geométricas básicas (como
los planos, cubos, etc.) y las volvieron a recomponer siguiendo nuevas configuracio­
nes abstractas. El impacto que estas innovaciones visuales produjeron en las concien­
cias de sus contemporáneos puede ser difícilmente exagerado. La novelista inglesa
Oskar Kokoschka. Hans Tietze y Erica Tietze-Con rat (1909). Este famoso retrato doble pare­
ce desnudar las al.mas ele estos dos historiadores del arte que protagonizan el nada sencillo
tema del cuadro. (Lienzo 30 1/8 x 53 5/8". Colección del Museo ele An:e- Moclemo ele Nueva
York. Fundación Abby Aldrich Rockefeller.)
Virginia Woolf, tras haber visto la primera exposición de pinturas postimpresionistas
en Londres, fue más allá al decir: "Sobre o acerca del mes de diciembre de 1910, el
carácter humano ha cambiado. "
En todas las artes se dieron tendencias análogas . Escritores como el austríaco
Robert Musil retrataron la disolución del viejo orden social, mientras que otros como
el belga Maurice Maeterlinck trataron de escapar del presente, proyecrando un mundo
de fantasía histór�a y de simbolismo psicológico. La realidad empezó a ser descrita
desde perspectivas · nutvas y. modernas, como en las obras del novelista francés Marce!
Proust, en las que aparece la técnica de la " corriente del con.ociiniento", al presentar
los acontecimientos según la secuencia casual de la memoria y su reflexión interna,
ignorando la cronología, la continuidad lógica, y la distir1ción entre lo temporal y los
niveles espaciales. De la misma manera, se llevaron a cabo importantes transformacio­
nes en la arquitectura, como en los edificios del arquitecto vienés Otto Wagner, que
rechazó el estilo ecléctico y o m amentalista oficial en favor de uno más sencillo de
una arquitectura concebida de una forma más f uncional, que primara la utilidad ' por
encima de la monumentalidad. . ,
En el campo de- la, rnúsiéa, la caída de la .tonalidad tradicioiial trajo consigo nué!vos__
principios de organización que tuvieron una correspondencia con los desarrollos ·
revolucionari_?s que se estaba:' ;!:;m<lo en el resto de- las arres. En la Introducción de
este libro, senalamos hasta que punto las convenciones musicales más antiguas esruvie- .
ron sometidas a una gran presión mcluso antes del cambio de siglo. Para muchos, estos
 32 EL CONTEXTO HISTÓRJCO EUROPA DURANTE EL CAMBIO DE SIGLO 33

opciones nuevas y fundamentales, o mejor dicho, debía ser cada composición musical
la que descubriera nuevas fom1as. En comparación con aquellos compositores que
vivieron en los siglos anteriores, la gran extensión y variedad de estas nuevas posibili­
dades hizo que parecieran, y, en cierra manera, aún hoy lo parecen, un tanto contra­
dictorias. Algunos compositores, como los Fururistas, u tilizaron la oportunidad para
construir trabajos que diferían totalmente ·de las tendencias básicas de la estética anti­
gua . Sin embargo, -se conservaron algunos principios de la música tonal, especialmente
aquellos que estaban relacionados con los principios fom1ales, ritrnicos y temáticos.
Puesto que la nueva música también retuvo, salvo en algunas excepciones, la esté­
tica de expresión personal heredada del siglo anterior, la música de los primeros años
del siglo XX debería , quizá, ser entendida como el suspiro final del Romanticismo que
se dio en la última fase del siglo XIX. Desde un punto de vista técnico, y en abierta
contradicción con la estética general, Jo más característico de esta música fue todo
aquello que resultó novedoso e imprecedente. Este hecho proporcionó a la música un
lugar prominente entre las distintas manifestaciones de naturaleza cambiante que se
dieron en todas las artes del período. Sobre todo, fue el "espíritu de lo nuevo" lo que
- -- 1 1 : · . : : l I i 1 ! 1 �: : i 1 i ,- definió a esta época, lo que guió a sus figuras más influyentes y produjo las profundas
transformaciones culturales que se llevaron a cabo durante estos años. Como el poeta
El principal arquitecto vienés de aquella época, Otto Wagner, dejando a un lado las ampulosas francés Charles Péguy comentó en aquella época: "El mundo ha cambiado menos
desde la época de Jesucristo que en los últimos u·einra años . ··
referencias históricas tan características de los edificios vieneses de principios del siglo JGX,
dis_e_ñó_estemodemo y confortable edificio de apartamentos en 1890-1891 Gustav Mahler vivió
en él desde .ÚÍ98 ha-sta-1909:(Departamento de Planos y Escritos de la ciudad de Viena.)

principios representaban los dictados absolutos e inviolables del "natural" -y por lo

tanto, presumfülememe "_eterno''- orden musical, la contrapartida artística al innato sis­
rema de grados, privilegios y regulaciones sobre el que la vida política y social del siglo
XIX había descansado. Visro de esta fom1a, el derrumbamiento de la ronalidad fue uno de
los sínromas dei inrento de fijar las bases para una nueva fonna de vida destruyendo los
principios de la vieja. En todas las áreas de la actividad artística, los trabajos innovadores
· atacaron -a los plenamente aceptados, a los viejos principios durante mucho tiempo esta-
- ble_c:idos; peto -¡:Sé}!enétie·ntes a un pasado desacreditado.
________.J)e:Ja:niisma_manera,_.5e__pue.de_p_ercibir_ u n_ elementé:>_indudable _de _11egac:ióp __y_ prQ:
vocación en · los desarrollos musicales que se -llevaron a cabo duranre los primeros
años del siglo XX. Un radical y agresivamente nuevo tipo de música requirió la brutal
desrrucción de los hábitos que se habían establecido durante el largo e ininterrumpido
reino de la ronalidad tradicional. Visro desde un punto de vista positivo, la caída de la
tonalidad pennitió la llegada de un momento de extraordinaria liberación y relajo, que
.biza .posible un estado, _ aparentemente . ilimitado, de posibilidades que anteriom1ente
h1 1bieran resultado inimaginables. Los compositores, al haberse deshecho :ele las atadu­
ras del viejo sisrema, comenzaron a investigar en áreas desconocidas del pensamiento
musical. _ L"l ·mavor pane de la música del · período precedente a la primera guerra mun­
dial, evidencia un aspecro "experimental" muy marcado. Parecía como si de repente,
tras dos siglos de dominación de un ún ico dogma musical, se hubiera materializado,
de forrna milagrosa, un mundo nuevo . Cada compositor debía llevar a cabo unas
Capítulo H

Algunas figuras qe transición

Este capítulo trata sobre algunos de los compositores que nacieron entre 1860 y los
primeros años de la década· de los setenta: Aunque alcanzaron su madurez musical
bajo la influencia dominante de los ideales musicales del siglo XIX, . todos ellos, cada
uno dentro de su propio estilo, contribuyeron de forma significativa a los radicales
cambios estilísticos que se produjeron en los primeros años del período moderno. Al
hablar ele. las figuras ele transición, nos referimos a .i.qLie_llos _ compositores que propor­
cionaron las bases para el futuro, al transformar aquello que habían heredado del
pasado. Hacia el final de sus vidas, fueron creando una música que sólo pudo haber
sido concebida en el nuevo siglo, a diferencia de algunos de sus contemporáneos
(como es el caso de Elgar o Rachmaninov) que permanecieron fuertemente ligados a
los princi¡:iiós del siglo :\.'!X. Salvo una importante excepdón, todos ellos murieron
mientras el· nuevo siglo era aún _relativamente joven, por lo que su papel en el siglo XX
se limit<:i al período _qu_e condujo a _ la primera guerra mundial, Como · veremos más
adelante, la excepción, que fue Richard Strauss, siguió una evolución cuyo curso llevó
a colocar sus últimos trabajos fuera de las principales corrientes históricas que se die­
ron en los años pbst<rriores a la guerra

AUSTRJA: /VIAHLER

Aunque nació en una pequeña población que actualmente forma parte ele Checos­
lovaquia, Gustav Mahler ( 1 860- 1 91 1) estudió en el Conservatorio de Viena y finalmen­
te utilizó la capital austriaca como centro de sus actividades musicales. Enormemente
agraciado como intérprete, Mahler se decantó, a lo largo de su vida, por la carrera de
director, llegando a ser uno de los más importantes de su tiempo. Ocupó diversos car­
gos en las óperas de Leipzig, Budapest y Hamburgo, antes de convertirse, en 1 897, en_
el director musical de la Ópera ele Viena, uno de los puestos artísticos más importan­
tes de Europa. Durante sus clieyáños ele mandato, condujo a la ópera hacia una nueva
fase ele esplendor, produciendo una edad de oro en la música vienesa que nunca más
36 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICIÓN
Fotografía rea lizada e n el aiio
1 904 que mu estra a un, típica­
mente preocupado, Gust::iv Mah­
ler saliendo de la ópera de Viena
donde estableció nuevos niveles
artísticos duranie los diez años
que ocupó el cargo de director .
(Archivo fotográfico de la Biblio­
teca Nacional Austriaca. Viena.)
ha vuelta ?. ser igualada: J\lahler ajustó la disciplina musical de la compañía, vislumbró
l a- importancia de la colaboración de artisras visuales, insistió en la integración de los
elementos mu sicales y dra máricos, y en general, el evó la representación musical a
niveles considerables. De la misma · manera , también ayudó a algunos de sus colegas
m::ís jóvenes como, por ejemplo, Scboenberg.
A pesar de que su esencia era básicamente - conserv adora , la Viena de Mahler fue
además del centro de la intensa .i ctivi dad a rtísrica y culrural del pensamienro europeo
que se desarrolló durante el cambio de siglo, el lugar donde se engendraron la mayor
pane de las corrientes del pensamienro europeo más radicales del momento. Como
sede del imperi o austro-húngaro, simbolizado por el envejecido emperador Francisco
José, Viena fue guardián y árbitro del orden cultural y político, y como lugar de naci­
miento del Clasicismo musical, siempre estuvo especialmente orgullosa, y al mismo
tiempo se sintió prmecrora . de semejante herencia anísti ca. Sin embargo, a m edida
que el nu evo siglo comenzaba, empezaron a produ cirse cb ros signos de · agitación.
AUSTRJA MAflLER 37
Movimientos políticos independentistas y naciona-l istas retaron a ·l a autori dad del
gobierno central , presagiando así la desintegración final del imperio que se produjo al
final de la pritnera guerra mundial. La incertidumbre ':l ('Prr-::i 0P] -f1 1 h_ 1 rn CP i-1"\n\lirtiA P n
una preocupación constame.
Todas estas tensiones quedaron englobadas en los trabajos de un importante
grupo de artistas e intelectuales radical es que se concentraron en Viena durante el
cambio de sigl o , y cuyas ideas fu eron profu ndamente influyentes . Entre ellos se
encontraban el cienrífico Sigmund Freud, el pensador político Theodor Herlz, los
arquitectos Ouo Wagner y Adolph Loos, los pintores Gustav Klimt, Egon Schiele y
Oskar Kokoschka, los escritores Arthur Schnitzler, Hugo von Hofman nsthal y Karl
Kraus, y los composirores Arnold Schoenberg y el mismo Mahler. Todos ellos fueron
los encargados de reestructurar '!as creencias tradicional es, de desarrollar nuevos
.. . modos de pensamieí1ro, nuevas formas de expresión verbal , nuevas maneras de ver v
de oír. De fonna colectiva, ayudaron a establecer las bases intelecruales y anísticas d�
la era moderna.
Según esto, se podría llegar a decir que Viena aglutinó al pasado y al futuro de una
manera que no fue igualada por ninguna otra ciudad europea del momenro; y este
papel contradictorio de bastión de la tradición, por un lado, y de polvorín de la nove­
dad, por otro, aparece como con trapartida artística en el complejo temperamento
musical de Gustav Mahler. Como director de ópera, Mabler se encargó de preservar
las obras maestras del repenorio estándar, a pesar de que sus producciones fueron
consideradas revolucionarias tanto en el terreno musical como en el del diseño escé­
nico. De igual fom1a, como compositor, su producción trajo consigo tensiones sirn.ila­
res entre la nostalgia por el pasado y la constante búsqueda de nuevos medios de
expresión musical.
En cierra fonna, !v!ahler puede ser visto como el último eslabón imponante de la
gran · cadena de compositores sinfóni cos au stro-a lemanes, que se extiende desde
i'd ozan y Haydn, a través de Beetboven y Schuben, hasta Brahms, Bruckner y, J'inal­
menre, Mahler. Mahler debió mucho a esta tradición, que continuó y desarrolló al
máximo en _lo referente a algunos ..de sus rasgos más característicos . La tendencia hacia
la mayor duración de las fuerzas orquestales, evidente a lo largo de la historia de b
-- ---- �--- -- ------·- · Sirifonía;- ·a1canzó -raJ -estaao--en-süs-· con1¡5osiCióI1-e\� que1a"s·-evo1Ució 11éS-posreriOfes·
parecieron impracticables v ci.rentes de sernido. La cua lidad del lirismo, que fu e espe­
cialmente introducida por Schuben y Bruck.n er dentro del concepro de la Sinfonía ,
inundó toda su música . Tres de las cuatro primeras Sinfonías de Mahler requieren una
presencia voc.al (b excepción es la primera), lo cual además de ser u n signo de liris­
mo. señala ia relación existente con su precedente, la !\'avena Sinfo nía ele Beethoven .
-ror · Otro lado; las _ prii11eras_ tres Sinfonías· _ contienen moviinientos instrumentales que
reproducen, sin voces, bs primeras canciones que compu so Mahler, incluvendo fr:1g­
mentos ele texros sacados de la fa mosa colección de poesía popular al emana De.,
Knahen Wu n derhonz (la trompa mág ica del joven). El ú l timo movimienro de l:i
Cu:ana Sinfonía es un fragmento ,·oca l , muv Yivo, · de b misma colección.
La Primera de bs cuatro Sinfonías ocupa el período de 1 888- 1 900 Con la Q uima
Sinfonía . de 1 902. I\lahler consideró que se h abí3 produ cido u n cc1mbio de direcci ón
38 ALGLNAS f!G UR�S DE TRANSICIÓN ACSTIUA ,\L-\HLER 39

estilística, ya que en ella dio una mayor importancia a las concepciones puramente
mstrumentales. La Quinta, la Sexta (1904) y la Séptima 0905) Sinfonías son puramente
orquestalesr-asLcomoJ a Novena._ _ (1909)_ y la Décima (1910, que quedó ina cab a da debi­
do J. la muerte del compositor). Solamente la Octava (1 906), u na monumental Sinfonía
coral realizada en dos partes (basadas respectivamente en el texto del himno latino
Ven i, creator spiritus y en la escena final del Fausto de Goethe, Parte II) y Das Lied
uon der Erde (La canción de la tierra, 1909), un extenso conjunto sinfónico, escrito
pa ra contralto y tenor y b asado en una serie de poemas chinos traducidos al alemán
se pued en..poneren relación_ con_ las p rimeras Sinfonías vocales.. Además de esto,_exis'._
_ contemporáneos como·-Strauss -y-· Reger;--o · incluso. las últimas óperas: ele. Wagner" Y- las_._
te un n umero de canciones basad a s en los poemas ele Frieclrich Rückert, que datan de
los pnmeros años de 1900 ; - de las cuales cinco de ellas pueden agruparse en un . misrim'
ciclo con acompaüa miento instrumental, y que son conocidas como Kindertotenlíeder
(Canciones sobre la muerte de los n ir1os).
En sus obras compuestas tras el cambio de siglo, una serie ele extensos· trabajos for­
mados por mú! tiples movimientos y que requieren gran cantidad ele instrumentos para
su mterpretac10n, fvia hler desarrolló las posibilidades fo,males y expresivas de la músi­
ca sinfónica. Esta tendencia, que puede observarse incluso en sus primeros tra bajos,
_ mueven por una serie de áreas tonales que están relacionadas e interconectadas entre sí,
hacia una vanaoon constante, hacia una evolución continua de nuevos materiales se
fue refinando acompaüacla de una mayor resolución técnica. En relación con tocio �Sto
también estuvo la concepción esencialmente polifónica que tuvo acerca ele la textura
concepcion que estuvo, a su· vez, muy influenciada ·por la n'i.úsica de Bach, composito;
' y Do, en.frentamiento que controla la mayor parte ele las relaciones tonales. importan-
T 1 1 1
"'"'
al que admiraba. enormemente.El "relleno" del acompaüamiento, tan característico en
la concepción annónica de otros compositores ele finales del siglo XL--<:, fue rechazado
en favor de las texturas cuyas líneas individuales resaltaban el significado melódico,
produciendo así una rica línea ele correspondencias motívicas sutiles y variadas...
Los trabajos pertenecientes a su época madura, despliegan .una ambivalencia e incer­
tidumbre tal, que parecen ser totalmente modernos en cuanto a su carácter, lo cual resul-
ta aún mucho más evidente en el campo de las rel aciones am1ónicas y tonales. Por un
lado, su música a menudo parece engaüosamente "conserv::iclora" en cuanto a su natura­
leza, al estar mucho más lejos del . cromatismo que otras composiciones ele otros autores
relaciones sencillas· doní.inantes .aún continúan jugando un · papel estructural fu-ndamen­
tal. A pesar de los momentos de desafío extraordinario (como en los acordes construidos
sobre cuartas que aparecen en la Séptima Sinfonía y las combinaciones disonantes lleva­
das a cabo entre muchos acordes en la Sexta), su lenguaje armónico, en la mayoría de
los casos, continúa siendo myy ortodoxo. Sin embargo, y al mismo tiempo, la tonalidad
con Mahler Liega casi a alcanzar su estado final de disolución: obras completas e incluso
movimientos individuales, que ya no están clefmiclos por un único · tono, sino que se
y que a menudo finalizan en una tonalidad diferente a la que han comenzado .
La Séptima Sinfoní a es un ejemplo característico de tocio esto. El primer movimien-
to está en Mi menor (aunque, como suele ser típico, comien.za en Si menor), mien­
tras que el último movimiento está en Do mayor. Sin embargo, lo que resulta proble­
mático es precisamente la 'oposición e interconexión entre- estas dos áreas tonales, Mi
1 tes de la sinfonía como un tocio y que está ya organizado dentro del primer movimien-
to cuando aparece el principal tema contrastante en Do mayor. Por otra parte, el final
_, r ,H!.:� ;, . , t. ·n 1
del primer· movimiento en Mi menor es inmediatamente seguido por el comienzo del
'6 ';r • ;

::r- ·1 � 1 - J1 1 1 ;.; ,
segundo en Do menor; y el tema principal del último movimiento, aunque está en
1 ' j 1 1 J,.f 1 1 1 1 Do, yuxtapone de forma· intencionada los acordes ·c1e MI menor - y ele Do mayor· al
{ ,. / ' ' - ,.,... - -� comienzo ele dicho movimiento. J1 1
- I ncluso más �? IBrenclente, debido a la clist: ncia existente entre l as tonalidades, es
-
\ ¿;¡.,¡...._ - ""'- 1
· e
1111 1 :X. 1 -.. ¡..; ,1� _ _
la Novena Sin.forna: \'!l pruner movtnllento esta en Re Mayor y el cuarto y último en
Lr,; , � . ...�,!. ! � � ,-
Re bemol mayor. El tercer movimiento está a caballo entre los dos: compuesto en La 7 v-,Í
-, ".' T , :-r 1 "'
/ r--..._ menor, contiene una larga sección en Re mayor y_ finaliza con una cadencia en la J ,,,_,;¡

J
f / \.1 !./ que el acorde de Re bemol_ mayor juega un papel importante. Este acorde nos pre-
para para la tonalidad inmediatamente siguiente, la del último movimiento que está en
Re bemol, el último que hace referencia a su ,Predecesor con la dramática aparición
del acorde de La mayor en su tercer compás.).Este tipo de procedi..rruentos alteran el
significado de la tonalidad en s[ misma, y la convierten en u_na compleja red ele rela-
• �- / _........,_ 1.� / � .:S � � . 1 :: , : '".!'} 1 .1 :;"!'f' Li ¡ J. - �1 '. ; i · 'l' ! l 1 ciones que se pueden intercambiar,- en- lugar de en un sistema cerrado que se encami-
, . J . 1 .1· 1 1 0 na hacia una única dirección:)
Este conjunto ele prácticas tonales, qu�_ se _opll_Si('!mn a la innovadora concepción
�anu��rico corres_ron<liente al comienzo c.1el tercer movüniento de Das Ued uon cfer Ere/e (La ele Mahler acerca de l a forma �sical, fue visto como una sucesión de episodios indi­
u1ncion de la Tierra). Mahler_ trabajó en esta composición durante el verano de 1908, tres
anos antes de su muerte. (Archivo de la Sociedad Filarmónica de Viena.) viduales y permaneció unido debido a los diferentes tipos de conexiones tonales que
 40 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICIÓN
ªparecen indicados aniba y al _ desarrollo de un elaborado sistema de corresponden­
cias motívicas. Aunque en la mayoria de sus trabajos, los tipos formales tradicionales,
como la forma sonara, se adhieren al menos de una forma superfici�l, la dinámica real
del proceso fom1al es total.mente diferente. En lugar del tradicional equilibrio existente
e ntre las diferentes secciones que están conectadas entre sí, cuyas relaciones funcio­
nales, ya sean de exposición, transición o desarrollo, nunca se ponen seriamente en
duda, Mahler presenta un modelo de abrupta . oposición entre las unidades formales
muy diferente tanto en carácter como en estructura .
( La continuidad musical en Mahler está sen.alada por un gran nivel de separación. y
yuxraposición, por un ir y venir de id�as totalmente diferente5c;f que a menudo pa re­
cen no tener ninguna relación entre sq El concepto de recapirulaci,ó n, una de las pie- .
dras angulares de la tradicional visión de la forma, adquiere también un significado
_ _ __ _ distinto, Los segmemo_s musicales se repiten, y se transforman de forma invariable a Jo
1 ·
/ �
largo del proceso de variación constame que aparece en todos los trabajos maduros
de Mahler. Como el mismo compositor dijo en una ocasión: "La música está gobema- / Nj
p·
da 0 r 1 1 e d e 1 e tem a ev 01 u c i ó n d e e te 0 des a rr0110 de 1 n1is 111a o ª qu e el
n·1 p ª, }l'1 ª
u nd o , · n c l s o e n e l m 1·sm o 1 u g a r, , e sta} s 1· e nm1p re c a ,nb 1an'd o, e3te rn a1n e niterm
re c1· en r e y ¡
· ·nás.
1 --;��-:-i�;"in��iosa alternancia de estos grupos proporc <mó-;¡¡;--;:;1úsica una nueva
nuevo" . El efecto resultante (el de un flujo musical sin final y su correspondiente pér­
dida de estabilidad, en- el sentido de que la música carece de unas bases firmes e 1
inmutables) va más allá al explicar el impacto revolucionario que la música de Mahler.
)
ejerció ·sobre sus contemporáneos.
Aunque se pueden encontrar precedentes en algunos de estos rasgos de la música
de Mahler, como por ejemplo en Bruckner, el grado de contraste y el tipo de caracteris­
t.i cas que aparecen en los materiales musicales son fundamentalmente nuevos. Si la
fom1a clásica proporcionó un sistema cerrado de relaciones musicales, capaz de aco­
modar solamente a un número lirn.i tado de tipos fom1 ales y temáticos, la concepción
más abierta de Mahler le permitió incorporar materiales cuyos contrastes más extremos
hubieran destrozado la consistencia interna de un contexto más tradicional. Mahler
comentó en una ocasión: "Para mi, 'sinfonía· sign.ifica construir. un mundo con el mavor
número de medios técnicos disponibles" 2 . Este mundo está enom1emente incluido d�n-
_ tro d e· lá ·n:úuráléza, y las Sirifon5as est;in llenas de __rriúsica popular. incluso de ciérta
��--- -- -cua1idad-"'\'lllgar.::�--u1,a-fue1,te-qt1e-·aparece -inclt1so···en-les-conten.idos·-más restringides · --­
de la primera música de concieno. La música que evoca danzas populares y canciones
folclóricas se une a los toques de cornera, marchas y parodias grotescas para crear lo
que puede ser visto casi como un collage o una jungla . Se trata de yuxtaponer las
caracteristicas discordantes por medio de una aproxin1ación más episódica de la forma.
Con estos medios, Mahler fue capaz de dar fom1a a estructuras épicas de enom1e
- - km.gitu<l- -(algunas - de- sus -sinfonías perma necen durarne--noventa minutos en tonos
vecinos), ¡)roporciónando así tiempo y espacio pará los tipos de sustanciá müsical
más d ivergentes y conrrasrames, sobre los cuales recaíaJa responsabilidad de impedir
1 J\ar.alie B:1uer-Lechner, Recolleclions of Gusrai· J!abler (Recuerdos de G11sta1 /11abie,), ed. Peter fran­
kl in, traducción ingles::i de Dika l\'e�vlin (Londres. 1 980), p. 130.
2 !bid .. p. 40.
AUSTRIA, MAHLER 41
e l caos. D e hecho, su música es de u n impacto tal que Llega a atemorizar. Como el
m.i smo compositor se preguntó después de dirigir, en cierra ocasión, su primera Sinfo­
nía : "¿Qué tipo de mundo es aquel que produce tales son.idos y fom1as para represen­
tarse?'3_
Mahler fue uno de los directores más in1portantes de su época, lo que ejerció en su
carrera de compositor un efecto tamo positivo como negativo. Aunque le obligó a
relegar la composición casi enteramente a los meses de verano, Sll carrera como direc­
tor también le proporcionó un _iniguafable conociflliemo de la t�iZa-orqUe'.s1.a l :i; -ae
las posibilidades de la combinación instrumental. De hecho, su utilización ele la
orquesta f e una de sus rnayores innovaciones. Durante el siglo XIX, los compositores
u
habían experimentado, de Í.ma fom1a cada vez mayor, con nuevos efectos orquestales
y con . posibilidades éolorísticas que fueron llevados a cabo por grandes conjuntos.
Mahler retuvo e incluso extendió las enorrnes fu erzas instrumentales de sus predece:
sores, pero, y especialmeme�n sus últimos trabajos, utilizó la �r.9;¿���.E9_f!.1án rica �
'ún
7
--ta!{to�forno 'medio�par<�oñseiuir>lgo m�ltiri.'.dinario� ekc1:oy a laJl\'.!.__escala, sino
como almacén de i_nstrumentos desde el cua] lleva'..a cabo C?mbinacione5 más peque­
'de é::árriara , 'dotando ':i"cádá una d e ellas de una cu alidad tímbrica distinta del
i
característica ya que contó con sutil�¿:onfusa s t ramfor�tl._S9lor.
Sin embargo, la orquestación en Mahler no fue sólo una cuestión de color, sino
que también definió las relaciones esenciales de la músiCJ. . Por lo tanto, en las Sinfo­
nías, los contornos melódicos que están un.idos, se d iferencian perfectamente del con­
traste tímbrico y del cuidadoso equilibrio existente entre las fuerzas instrumenta les.
Mahler utilizó a menudo lo que podría llamarse la instrumenta ción "analítica ": las uni­
dades motívicas individuales de _ u na línea melódica ext ensa - se po-;e n de reliev e ,
desde l a primera hasta l a última·, a lo la rgo d e l a alternancia ent;e _ los diferentes instru -
..
-----wiefftós · o- "gru¡:iós ínsú'u ineñiales;- creando así un tipo ' de "n1elodía de timbres Esta
técnica tuvo que tener una enorme influencia en los comp ositores posteri ores, espe-
cialmente en Schoenberg . ,
Algunas de las características de la música de M a h le r aparecen reunidas en el l'
tema principal del segu ndomovii_Tti',=I_1to de}a Séptima_ Sinfonía (Ejemplo IJC l) La
.primera ,,.ez. que...s e.escucha, .podrfa-parecer_qu izá -demasia do.simple, -inclusG na ·if . en -·
su construcción y carácter. Una pequeña marcha en Do n1ayor aparece en dos fra -
ses, la primera real iza una cadencia sobre la dóminante (compás 36) y la segunda
sobre la tónica (compás 43, seguido por una pequen.a extensión de tres compa ses) ,
u na organización tonal que no tiene nada de excepcional . Aunque aparecen bastan -
te s a lteraciones, el resultado se produce casi enteramente debido a la p1xrn posición
. de los el ementos mavores y. menores (un tratamiento .cara cterístico del esti l o . de
)'vl ahler) , por lo que Ía mús ica permanece esencialmente diatónica y triá dica a l o
l a rgo d e roda l a composición.
3 Gustar .Hab/er Brief (El legado de C11staz: _-l-JahlerJ. 1 3-:-9. J 9 1 L ed. Alma ?,, l uia !vl a h l e r ( Berlín.
1 92{L p . 419.
42 ALG L?-:AS FJG LK\S DE TRANSICIÓN
AUSTRIA: i\,lAHLER 43

: : c:=�H : : lt i ·1 1 lt; t;;; !- :

Ejemplo l l- 1 : ivl.�HLER. Sinfonía N. 0 7. segundo movimiento, compases 29�46

Tempo subito. Andante moho moderato

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44 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICIÓN
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Especialmente interesante resulta la _construcción interna de la línea melódica prin-
::-�*��ip�l{la- cual -aparece -primero en la trompa, y posteriormente en los violines), fom1ada
· -��e-z;;·-� :�;;PÚi�..
por la u nión de un número de unidades motívicas recurrentes; las repeticiones literales
son prácticamente inexistentes, tanto en la primera frase como entre la primera y la
segunda, debido a que dichas unidades motívicas son siempre variadas o están co­
locadas en diferente orden. . La última frase, aunque se trata claramente de una versión
modificada de la del comienzo, empieza .con una figura motívica derivada del compás
34. Esta figura domina durante la primera parte de la segunda frase, y su relación con el
compás 34 comienza a ser especialmente evidente en el compás 40. Por otro lado,
· Mahler . perturba el esperado equilibrio rítmico entre las diferentes frases debido a la
cadencia que coloca en el segundo compás "demasiado ·pronto'°"> (en mayor medida en
y
el compás 43 que en el 44, evitando así la reciprocidad del 8+8), a l; prolongación
del acorde cadencia! sobre estos cuatro compases (del 43 al 46) . Cuando el material
melódico de los compases 29-30 vuelve a reaparecer finalmente en la viola en los com­
pases 43-44, el oyente espera en un principio la repetición del tema, pero tras los dos
primeros compases, que se mueven en un registro más grave, la música es conducida
hacia una nueva y contrastante sección (que no a parece incluida en el ejemplo).
Otra de las características de este fragmento es el grado en el cual el acompañamien­
to se consrruye en base a consideraciones contrapuntísticas. Los violonchelos imitan, de
una forma libre, la melodía principal a distancia de un compás (compases 30-32) y, des­
pués de un pasaje en el quti actúan de una fo m1a más independiente, vuelven.a imitar­
la en los compases 41-44, pero ahora a u na distancia de medio compás. En el compás
3 1 , el fagot añade una correspondencia motívica, anticipándose al diseño melódico de
la trompa en el compás 34. Las trompas, habiendo aparentemente terminado su prime­
ra frase en el compás 36, continúan en los compases 36-38 con un motivo que descien­
de medio tono, derivado del motivo de los compases 29-30 que ascendía medio tono.
_ El uso de Mahler de un ritmo de marcha en la percusión (lo cual podría parecer un cli­
ché en un compositor-de menos talla, ya que se trata de un motivo que aparece en un
número incontable de marchas) es particulannente revelador: aparece solaniente como
un fragmento aislado (en los compases 32 y 36 en los violines, y desde aquí no vuelve
-- a aparecer hastalos compases 45,46 .en el oboe), se trata de una referencia rnomentá-.
· •· · - · _ _ nea y,evoc�dora -:al género de la marcha ·que trasciende completamente de sus orígenes
· -
. . ---------- -- ---- ----- -------------- ---------· ----- - · - -
_banale s . _ _
Este fragmento - también ilustra otras características generales del estilo d e Ma hler.
La curiosa mezcla_en;�e}a;;in1pl\c}c!ad y la compl�ad, Jo _común mezclado con Jo
extraorclrnaiio'.torman pane de toda su f'1úsica. Lo qu e, en cierto modo, podria resuf.:-'
tar tamiliar y convencional, · ha sido transfo rmado en - algo diferente, en algo e:iaraña­
fas·
mente compulsivo e intensamente bello. Esta cualidad aparece en innumerables frag­
mentos de su obra : en la Yersión en modo menor de la melodía F rere Jacqúes; utiliza­
da como base para el canon del tercer movimiento de la Primera Sinfonía; en series
de melodías formadas por marchas desencajadas que aparecen a Jo largo de todo el
prime.r movimiento de la Tercera Sinfonía; en el wque de cometa con el que se abre la
Quinta, y en la "Serenara·· (completa da con la mandolina y la guitarra) que fonna el
tercer movimiento de la Séptima. Una y otra vez, :;)10 se ''.e atfaR,a dg,por la C:P��
ALEMANIA RICHARD STRAUSS 45
los cules� aunque a menudo carecen de. relievee in.teré.s en SÍ mismos, SOffinte"gradOS
que posee Mahler para recoger de diferentes recurscii un-á gráncantidad de materiales
i
.da .
á
§igiilii�a�
,· • en-1:!_Q�. . �§!!i1El!::1!:_ª-C.ºE!1J?l �J ª- Y co 11.�n;i:m�_ c¡g e l es YDª
ción. La consistencia en la música de Mahler no es una cuestión de los materiales indi­
viduales, sino que es la actitud composicional que les rodea la que los transforma en
manifestaciones musicales relacionadas entre sí y enormemente expresivas .
Este es quizá el aspecto de la música de Mahler, que en mayor medida, ha lleva ­
do a algunos a etiquetar a Mahler como el primer composiwr verdaderamente
moderno. (Como veremos, el mismo título se ha dado, aunque por diferentes aspec­
tos, a Debussy, así como a otros compositores que se estu dian en esta sección.) Para ·
otros, Mahler fu e un compositor limitado ya que !2.?..':!_s_ci :ibió _ I1)_ ú si,ca c;Je .. cámara ni
é/12eras. Sin embargo, si nosotros medimos los logros de Mahler por l o que hizo, en
Jugar de por lo que no l.1 izo, no existe ningún lipo de duda acerca de hasta qué
_ punto_alteró _ la música de _rna11ern fundariíenta l , a l _ menos en lo que respecta ·a l
mundo germano. S u influencia so'.m._sgw�nberg _y_ sus seg_uid9res f u e impó@irn; .
En Jo que se refi ere a los ú ltimos años, como las obras de Mahler han adquirido
finalmente el reconocimiento que se merecían por parte del gran público, ·PªE!:_c _e
ca9a vez más claro que anticipó algunas de las facetas de . la música del período pos­
. . •· . . .... . .. . -
terior a la-segunda guerra mundial.
Como figura qúe-estuvo suspendida entre dos épocas musicales, Mahler resulta
una_ mezcla curiosa e incluso puede llegar a proporcionar u na impresión contra dicto­
ria . Por �n J;dCJ, ·Sl; �érisaje fue de nostalgia, de enorme tristeza ante la disolución del
mundo perteneciente al Romanticismo del siglo XIX, aspecto que reflejó de una fo rma
más penetrante que el resto de los compositores del sigl o XX. El diatonismo reinante y
í e e r u a é a_ rr1 á � _s e:n cilla, pero
_]�.:.:;��n � -�-�i:_<;:s_i,v._i_sJ2.:_cl_rn.eló_<:ils:J p�t;:S: ?:D _p�_l} 9 c:e: a 11 p9c:
con él se tiñeron de un pronunciado elemento de discordancia, ambigüedad e inceni­
dumbre . /vlahler se halló al comienzo de una nueva era, con nuevas posibil idades
musicales. que él mismo había ya comenzado a explorar con gran imagina ción e inge­
nio durante los primeros años del siglo.
_tu.EMANIA: RICHARD STR.'\USS
Richard Strauss (1 864- 1 9 5 1 ) compuso en la mayor parte de los géneros musicales
mayores, excepto en la música de címara: ópera, música sinfónica, canciones y obras
corales integran su repertorio composicional . Con su contemporáneo Mahler le u nie­
ron una serie de circunstancias. Ambos fueron directores de fama internacional , con
un profundo conocimiento de los recursos de la orquesta moderna (la edición que
- - - · -- - --- - -- realizó Srrauss -en - 1905 del famoso - Tratado de-w1.strumentació11 de Berl ioz, a la que
i..,éorporó las última"s innovaciones de la orquesta Wagneriana y post-Wagneriana per-
.
manece, incluso_ hoy e n día, como modelo de la técnica orquestal del siglo XIX)
Ambos compusieron extensos trabajos sinfónicos de origen progra mático, en los que
aparecían un gran número de fuerzas orquestales. A pesar de las marcadas diferencias
en cuanto al carácter e intención expresiva. sus músicas tuvieron en común importan-
 't6 .-UGL:'<.-\S flGlRAS DE TRAi\SlCIÓN ,\lDL-,.NrA, RJCHARD STRAUSS 47
Le: r:1sgos téc icos . Pero rñiemras que Mahler sufrió la amplia incomprensión del
� / visión mu�ás__ pesimista del m_!;!nclo,_visión que dejó indudables secuelas en su
publico de su epoca, Str�s¡ aungue Jue un 2._<:!rso�_i¿n tanto controvertido1 durante ··
c:I ui21b.!º .?e :�i�_l?J::re enonnemente - reconocido corno I;;fig�lf;;�;;¡. ; �p;; l música. La conclusión típica ele Mahler ofrece una oraclual extinción una disolución
- -;;:.;�[�-d�- ¡;- i última� en el sd�n5j.2_ (cZ-�o en el _final __ de_sus Sexta by_ Noven�-SinfonÍis).St¡;�;;s�-20�
.,;eneraóon_p_ e,s c-Wagneriana de compositores a!eman� Ql!J.Uac!.9,Jª-:'.2.re_cjq�::.:'.llos finale:; que _c r aian_consigoli consumación y gl_c:irficación
i
� hijo ele un famoso trompa ele Munich, fue un niño precoz. Su 12rimera obra
fl!l�L el e los materiales musicales_pJincilli!,le.L(como en la última . sección del _poenú.·
publicada, 1'.na marcha orquestal. apareció cuando él te1úa sólo doce años y, a media­
sinfónico. Tod ��ndJ::!!I.�ldn.mg {Muerte y tran.§!!.g1:ggfj(Jn,__1889) . Strauss siempre estu-
dos ele l::t decacla ele_ 1880, mientras aún era estudiante, amasó un-iiñci"rñ-:;;;- conjunto de
' vo muy seguro de si mismo y ele su posición en el mundo, una característica que le
obras realizadas en un estilo conservador, a la manera de Mendelssohn. (Aparente­
me nce;· el padre ele · Strauss- insistió en que el¡ove.n _1nú�icQ__sólo es.tudiara a los clási­ J diferenció no sólo de Mahler, sino también el e la mayoría del resto ele los composito-
1., . res más importantes del siglo XX. Esta confianza y seguridad en simismo encontró su
cos )_ Escas primeras obras de juventud fuernn estrenadas pÓ;-sÓÍistas y con(üiiios ·
,mportantes; cuando S trauss contaba con veinte · año_s gozaba de una estima que d' 1 �xírúaexfüe : sión -�n-·eJ-¡:i oe_�;tO'�Éin-Helde�I ÍebenJ(i�fi � �0.á·c1e-jj¿;;e 1898),
-. dQV�l h�roe; 3ueye iclentificá.3E !üm1a 9:plíc, ita con el propJo Straúss,jé repse¡;en-__ _
·
muchos otros compositores mayores tuvieron que envidiar.
- �-:!':.1:itasía �inf'.'mica A us Italü?n(Desde Italia, 1 886) marcó un cambio irgQortante
_,, a
..lª-.�.c.i,mo una especie de "supennan" _el cual, trav�de · sus )nigualables poderes e
r u er de a rsiclad y enemigo. - · ·· -
en el desaIToITo ele· Strauss, que se di.rigió ele una forma prooresiva hacia un nuevo .ÍJ19º��i:'.�.�J s�p e 3:,5;Ll�!c¡ [ s!.P2- _ 51:_�
E � que se refiere.. ª la música pm_gramática_, res u lta bastante controvertido hablar
estilo _i.1:fl�l�.2..P_or__ !_a _ :'.!1..1:1�?__�sc1���-�lé'.mana" de Wagnebu Liszt. A la serie ele
de Strauss A clifen,ncia ele /V\ahler, que más adelante separó los programas ele sus pri­
_o ho " e1;uas tonales" (término invent<!9..9...PJ2L�!f�§_p�r�-�i_�j��l el'=-.'.:� sil}: -
;= � meras Sinfonías y para el que los programas tenían únicamente, en cualquier tipo de
fon.ico ) , le }..!.8:l1.�:2!1....U.Q<lJ3.Eit�--9e _Q);>l,l�U11!.é'... fl.i.§ ron ge2'k.._Q92'.!:..lY:an (1888) hasta la
acontecimiento, úna relación mu y generalizada con el resto ele las características ele su
S12nph o11 ia d_o..._rye.sJ.ica.Ll 9Q_�)-Y...flL\�.. Pf9P.QLC\9l}filQQ_i!.Lc o.cn.positor ,u.n_ éxito _ y_µn; música, Stra u ss favoreció aquellos programas ele contenido detallado que tuvieran
ES:E.'-:!andad __11_1_1;�ala_l::les, siruá ndole en el primer puesto dentro ele las tendencias
correlaciones precisas con los acontecimientos musicales específicos de sus propias
composicionales más _v anguardistas del momento. Al mismo tiempo, Strauss adquirió
composiciones. Esto no quiere cleci.r que su música pueda seguirse atendiendo exclu­
¡gua! r IJQ.mbre .s=Qmo clirectgr, sucediendo al famoso Hans von Bülow en Meiningen
� sivamente a sus principios extramusicales sino que sus obras tienen una lógica musi-
en 188.J y asu miendo así los �ejores pue,ili,.5... en ...!Vl�1;,�ch �1-§.8§.:.!§.�ar (188�
cal inherente. Como señaló el mismo Strauss: "En mi opinión . . . u n .e..rograma p0ético . __ _
l �;:e _4), Berlm 089;!,:.�91 8) y Viena ( 1 9 1 9-192'1) , . Strauss también viajó mucho coiÍlo
airector mvÍtictá, Y sus obras 1í:1eron interpretadas ele fo1ma frecuente a lo laroo de �.!.�-más que u n pretexto para la expresión pu ramente musical y el desarrollo- ele -mis · ·
todo el mundo occidental. Incluso Debussy, compositor qu e en muchos aspect;s fue ti:m:?.9�� . . Y no_ una simple descripción musical ele los acontecimientos concretos ele ,
cacl�� - Sin embargo, Ías posibilidades musicales que fu<:!ron sugeridas e·¡:;·s;¡;--pr0::
diametralmente opuesto a la estética composicional ele Strauss, se refirió a él como "el
gramas fueron esenciales al permitir · a Strauss desarrollar formas a larga escala bastan-
genio que domina nuestro tiempo'�-
te diferentes ele aquellas que había heredado ele la tradición clásica.
La distinción musical ele la que gozó Strauss a comienzos cie siglo resulta fácil de
En la mayoría de. !_os poemas tonales se pu ede aún reconocer un tipo ele forma tra­

...r.a":sJW:eíroñcfoen'fillEüTéñspTégeís 7úsiíge siré1cb'i/ (as divertidas travesuras de

e ntencler. Sus poemas tonales eran briJ!antes composiciones de enorme perfección
_
tecrnca que rezumaban un aura de confianza y poder y que ofrecían un símbolo -· clicion �!: 1aforma sonata en Don Juan y en Tod und Verkldrung- l
(Muerle y transj,g�t­
musical apropiado para la tendencia expansionista ele la Alemania ele aqu el momen­
Ti// Eulen�pif_g§.1J.?2i) y un tema con variaciones en Don Quixote-(i897). Pero, como
to. Des_ ués de la V toria ele la guerra austro-prusiana de 1 866 (que trajo consigo la
� K .:_e n Mahler, el sentid'o rearce la forma es fu ndamentalmente innovador. De hecho, en
fonnac de la pmnera confederación alemana verdaderamente unificada, bajo la
m� todas estas características formales, ia música ele StraÜsstiene· mucho.en común con la
dommac1on prusiana) y del triunfo de la guerra franco-prusiana de 1870-1871 Ale­
ele sus contemporáneos a u striacos, al desarrollar una tendenci;! similar hacia las
mania su rgió como el prin ipal poder político e industrial de Europa. - la- cié�cia y­
_ alemana _no teman � �rucruras e¡:iisódicas y al dar �a a una seri� de s�i;_¡;i9n�_ s;l}Q.!JP�ille��­
tec ologia competencia en el continente. El org u J!o nacional
� .Qªs\},2,Sªcla una con su..J?.I.Opjo carácter. yero�n �tr.ª;:!�S, es_c�. tenc:l_encia _<'!st� ... íntima-
ha_bia_ akanza lo un !mute sm precedentes y Strauss, habiendo recogido con éxito los
:
pnnc1p1os esteucos y mu icales heredados de Wagner y habiéndolos adaptado a las ��_ljgacla ¿_J�.J�Rr.e_�enta�ión gs�fi sa _de los_<,l_iferefl_te� _acontecimiento2 y tendén-
� -8."!1.� que �soci�r1__ c:_CJ_ri_ !?_S_ E_rsi_g0_�<1s Dejando a un lado su varied;cl
necesidades cle _la nu eva epoca, fue el instrumento ideal para dar expresión al nuevo
secciona!, la música de Strauss, con su mayor consistencia, proyecta u na parte ele la
optimismo de su patria: ·
· cualidad. estilística ele _oposición y confrontación·, ele la i.rresuelta · y ambivalente com­
La imagen de confianza que proyectan los poemas tonales de Stra uss contra�t;·
plejidad emocional, tan maiéada én Mahler. -·----· ··- - -··· - - '
enoimemente con las profundas duelas q ue impregnaron la música de Mahler. Mahler
el judío bohemio acosado por la incertidumbre, se sintió siempre fuera ele lugar, inclu�
so nuentras ocupaba el puesto artístico más importante ele Viena, y se refugió en una
4 Extraído de una carta de juli7iÍe 1905, publicada en Richard Strauss and Romain Rollcmd: Corres­
pondence, ed. Rollo Myers (Londres, 1968), p. 29 .
 48 ALGUNAS FJGURAS DE TRANSICIÓN
Las in!22:,'.efi.9 .\l_e§...t écnicas introducidas por Straus's e_i:i sus trabaj_os �jnfó_p.J.cos perte,
necientes a la década de 1890, tuvieron una importancia considerable en el desarrollo
--de -la música del siglo . xx . Siguiendo con la práctica de Wagner, t�ladó el leitmotiv
hacia un contexto puramente in?trurn�r:i_t�L UJ;ilizando una disposición muy breve,
aÜnque- fácilmente identificable, las figuras melódicas se representan por medio de
rápidas alternancias y combina!=_ip_n�� -rll9Yiks - Strauss llevó a cabo unas texturas poli-
f9nicas complejas que desarrolló con grandes variaciones y esqueletos armónicos
in�-��ente_c_romftjf_QS . fuJlmo general de esta música r_e\lela algo bastante novedo-
�: una f:g}!idad inmensa de _material musical aparece c_omprimida en un corto espa-
cio de tiempo, aunque Jo que resulta excepcional son las rápidas transformaciones 9e
los detalles superficiales. La estru crura en conjunto es, de hecho, i:nenos compleja de
lo que p odría esperarse dada la explosiva naruraleza del materiafmusical desarrollado.
El virtu osismo con el que Strauss manipuló la orqu esta, dentro'de este contexto
musical nuevo e intensificado, ejerció una profunda impresión sobre .sus .c ontempo-
ráneos , Strauss requirió - u n nivel de-�nstrumentistas que -iba -bastante más allá de lo · .
que demandaron otros compos'í tores-de su generación (con la notable excepción
de Mahler) . Al experime ntar con nyevos efe ctos de color instrumental y de atmós-
_ fera , generalmente sugeridos ·por medio de consideraciones programáticas, revolu-
cionó el concepto entero de sonido orquestal [como por ejemplo, el efecto . qu e
produce a l a_c_e[c;_ a r�� )1<!.C.i.?. eJ so_n id9__pu�o, en la escena de l a batalla de Ein He/-
denlebe11 (lJ.IJ:f!: Vid_q_cj.e béroe), con el ostinato realizado por la percusión, los afila-
. __ dos . .p izz.icaros, .. r las.nora.s en Jor.ma..de remolino que realizan los instrumentos de
viento madera , intentando reproducir el choqu e de las espadas y la reproducción
del balido de l a oveja en Don Quixote, produci do por un silencioso metal que toca
frulatti e n combinaciones disonantes] . La música nunca pudo volver a ser la misma
después de l a a ceptación de esta serie de elementos que jamás habían sido escu-
chados anteriormente, los cuales fueron considerados según los cánones tradiciona-
les de naturaleza "extraños" y "no musicales " .
Durante el p e ríodo en que compuso sus poemas sinfónicos, Strauss sólo escri-
_.:-· "t bió dos ópera s : Guntram ( 1 893) y Feuemiot 0901), ning1J11L� las cuales OC_ll_QQ_
· ª·
nunca u n lugar Rcr nenteen el repertorio ope-rístico·. Después de 1 904,sin embar-
ma
- (en yez _de . en una salida desde su origen triádico) x f orma por sí mismo Jas ba.s es .
. : g 6;j, ri:i.u �s .con,eq.zó dirigir siis esfuerzos 'é: omposicionales casi exclusivamente
ha cia··la: <e scena;- produciendo · dos óperas que fueron dos puntos de partida en la
--.-
- :.:,j,� fü stor,a. de.la . músT5'acle siglo�io::�'Sp7olÍiL{�9:0_5) ]:J:lekt,:a :n2:o.aTpooiía11 sef'visias ·- --- - -- . - - --- · -· Erruvefde . saturmon cromauca y de . mestabíl1dád torfal alcanzado en Salon1e, y espe- . - -
l
como dos p oemas tonales puestos en e�ena_, ya que continúan la línea seguida ¡:ior
St�alJSS erí...s.Üs.p ri�eros trabajos sinfónicos. En ellas, el programa ha sido simple­
mente realizado como una manifesta ción teatra l , que se presenta en la escena como
u n "acompañamiento" visual y vocal de la música orquestal y que responde a su
contenido emocional y expresivo. (QlJ2Ql.Q§_J)J2tmas to\la[es, _cada ópera es conce-
. bid a co1i10 ·un ·u111cb "füovimieñto�-que-·présenta 'la ·a cción de forma éontinuada�sin
_pausas. Pero_ en Sa/oméy_ .flektr_ª J�s desarrollos técnicos que ap�r���;; ;;� su·s pri­
meras obras son conducidos hacia un nuevo estado crítico: �s bases tonales se ten­
san ahora hacia el punto de ruptura ,' y el desarrollo del argumento musical alcan·za
_;1·11- fl iv ': J casi insoporta ble de intensid a d y complejidad.
ALEMANL",: RICHARD STRAUSS 49
Ejemplo II-2: STRAuss, Elektra, compases 1-2, despu és del N . º 27
· ---'La-mayor parte de los efectos extraordinarios de estas óperas derivan de su trama
argumental y describen, con detalles gráficos y terribles, las. obsesiones compulsivas y
los deseos sangu inarios de sus respectivos protagonistas. Siempre atento hacia nuevas
e inusuales sugerencias e;,aramusicales, Strauss consideró estos argumentos como pro-
vocaciones que le condujeron hacia sus inclinaciones compositivas cerca de sus últi-
mas consecuencias. Los resultados .m usicales comunican de fo rma intensa el erotismo,
el horror físico y J;-d�pravación psicológica de las historias ·y de· lo_s pers��s .
��tQ_r,a_lidad, aunque aún está presen_t e como linea de control, se extiende hacia "'.us limi-
Tu
tes más eXtremos. La sucesión progresiva de los acordes tiene por objeto dar carácter
a Ía; series de m¿mentáneos· efectos colorísticos, mas qu e proporcionar una progre-
--sfonlógica y de tonalidad definida . Las disonancias están tratadas con una libe11a_�
imprecedente, y el cromatismo e;,aremo a menudo emborrona las bases a rmónic<:s
triádicas, llegando incluso a hacerla� irreconocibles. Las ideas melódicas se relacionan
entre sí con gran libertad, rompiendo las lineas más largas en una serie de secuencias
de fragmentos motívicos aislados .
Existen momentos de relativo reposo (aunque incluso éstos se caracterizan por
una actividad considerable), y el largo desarrollo de la ópera es, en cierto modo, aún
controlado ¡:ior la alternancia de pasajes de mayor y menor estabil idad. Pero Jo que
más in1p:esiona al oyente es la s�11sa�iQJJ .Q� _una sucesión de violentas inteII\-lQC:i_qnes
__ que . no tiene final, generada por los fuertes, y al menos desde un punto de vista estnc-
tamente musical sin motivo, contrastes que reflejan l a paz fu riosa y la bnnal intensidad
<;jce l_a_ acción que se está desarrollando en la escena.
U n ejemplo de las _nu evas construcciones armónicas exploradas por Strauss,
puede ser visto en uno :de los pasajes de Elektra (Ejemplo II-2), donde una triada en
Do bemol mayor se su perpone a una quinta abierta Re-La, produciendo u n cho-
q u e disonante d e novena menor entre R e y M i bemol. Este acorde s e mueve cromá-
ricamente y de forma descendente en movimiento paralelo hasta que vu elve a su
tono origina l, una octava más abajo. La resolución de la disonancia se retrasa hasta
que este complejo acorde disonante se conviene, de forma temporal , en l a nonna
para la progresión descendente. ·
- . - .
cialmente en E/ektra, condujo a los desarrollos musicales de l a primera década dcel �iglo
d = 88
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cxcc p t Gcnrun y , Dmzi g . h�l y , Porru g .1.l, :1nd USSR. R c p rintcd by permission o f Booscy &: H2wkcs, lnc.

. _..u.n_a .representación habladade . la obra de Moliere Le Bou rgeo is Gentilhomme (El bur­
. . sólo_rrem�a .Y siet�I11ús. i�os)2.. Y. recortó sus_texturas considerablemente para crear una
Alfred Roller. el diseñador de escenarios de la ópera de Viena durante los primeros años del
sigÍO xx, realizó este decorado para el Tercer Acto de la producción original de 191 1 de la ópera
de Strauss Der Rosen kavalier (El caballero de la rosa) La inscripción inferior dice, "Habitación
privada en una pequeña posada." (Con el permiso de Boosey & Hawkes, !ne.)
hacia un estado crítico: llegó a ser imposible continuar en la misma dirección sin minar,
de. forma . compÍeca··e-iffevocable, las bases del viejo sistema tonal. De hecho, el paso
fatal que llevó a la música más allá de la tonalidad hacia un nuevo estado de evolución
técnica no fue sólo dado por Strauss, sino también por Schoenberg, aproximadamente al
mismo tiempo en que Elektra estaba siendo terminada. Sin embargo, a partir de este
momento, Strauss. tomó un camino diferente. Al reconocer la in1posibilidad de continuar
con la línea de las innovaciones técnicas en sus dos grandes óperas, prefirió encaminarse
en una dirección contraria a Schoenberg, paso que, desde un punto de vista histórico,
___r;L�.L::i..m.i.trn;cr¡LQP�.rn gne .�(:-'1 1.iZ.Ó �.ir trgfmil nnsthal, D_ie schweigsame Frau (La mujer
debe ser visto como un "retroceso". Su siguiente ópera Der Rosenkavalier (El caballero
de la rQS"q,.J.9i0), ,es mu_ch9 .111ás tradici� su_co�que Séllomé o E/f:ktra. Las
bases tonales vuelven a ser más ciaras y firmes; y el libreto; aunque ta.mbieri, como el de
.
Elektra, fue escrito por el brillante poeta austríaco Hugo van Hofmannsthal (junto con el
que Strauss volvería a colaborar en algunas de sus óperas posteriores), narra una entrete­
nicla, a la vez que . dulce y amarga, his.toria de amOr ambientada en la Viena del siglo
· Austria
xv1u, que está muy lejos de los excesos patológicos de sus óperas anteriores.
Der Rose11. kavalier_(EL. caballero de la rosa), con sus alegres y brillantes, aunque
también anacrónicos , waltzes y con su elevado lirismo romanticista tan evocador de
un pasado con menos problemas, está brillantemente logrado y contiene algunas de
las músicas más bellas de Strauss (actualmente.. está _considerada como_ su �eramás
. p9pular) . Para los jóvenes compositores mis radicales de su épóca, tuvo que ser con­
siderado como una traición hacia sus partituras anteriores más progresistas . Esta ópera
,!:>_rmar parte de la historii_l_.2.'!L!.,�É,.�!:_e Sión ele,: ha_lJer sid';) C:O..ffi.pU�,St?-._e_n_un tiem­
nmsg. l/n .punto , d,e p1mbio� s;l�c�iYQ..S:R.�Ldes.arr.oilo_de....5rraus.s,...n.uru:a. yolYió ,;Ljg;
extremos de -Salomé y ElektrCI, sino- gu� siguió uii curso más tr¡¡didonal durante el
resto de su larga y fructífera carrera.
Strauss escribió cuatro óperas más con Hofmannsth.a l: Arladn.r.. auf.Na.XQS. (Arlana
en N axos, rev!S a. <i� en��-0 ..:. DieJrq7: .SLh}3..e_§Ehet!!_en (LJ mujer Si>J. sombra, 1 2rn2 ..
ALE.\IAN!A RICHARD STRAUSS 51
1?!:. :Í.$.YFtiscj¿r:!,_l!..eJ.'!!Y..a. .CL q_ .§gJ[Jr:,La, _ H _elen,qJ_l2�12J.....fl!I!./¿'?lla (1932). Históricamente ,
A riete/ne (Ariadna) es la más interesante por sus . tempranos rasgos de tendencia Neo­
clásica. La versión original fue particularmente osada en su concepción, al tratarse de
gués gentilhombre), con música incidental de Strauss, seguida por una ópera de un
solo acto en la cual los personajes de Moliere se inteffelacionan con la opera seria y
con los actores de la commedia de!l 'a rte. A pesar de todo, dicha ópera no fue un éxito
y en la versión revisada la obra fue sustituida por un prólogo cantado. En Arladna,
Strauss utilizó unas fuerzas relativamente pequeñas (por ejemplo, una orquesta de tan
partirura que, por sus medidas, resultó notablemenieeconómic:a. i?ero\':n'su siguiente- · =�·
ópera; Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra), vuelve a· utilizar ·el, rico · envól- � . ·­
torio que se utilizaba en Der Rosenkaválier (El caballero de la rosa), perteneciente al
Romanticismo tardío, así como en Die tigyptische Helena (La egipcia Helena) y en
menor medida en Arabel/a. . .
En 1 9 2 3 Strauss finalizó Intermezzo, ópera semiautobiográfica basada en u n
libreto propio, en u n estilo más conversacional. Tras la muerte d e Hofmannsthal
( 1 �_292, contu;iuó. su la_b_qr _corn.o CO(l).posi,tQr d� _Qp<;;r.;i,s. creando-�tras -ZiTi'tro --;;s�a·s--· ·
escénicas entre lol.'.1!1ºs. 193l.J29'.il. Estas óperas, todas ellas compueséas y estre­
nadas bajo Q.,�e.tJ2A flitler, no poseen la talla de sus primeras obras, debido
en parte a la ausencia de un libretista tan bueno como Hofmannsthal, y sobre todo
a la atmósfera d e represión · cultural que existía en Alemania y Austria durante este
período . En 12�}.,;)trau�� consiJ1tió _ en ser. nombrado presidente de la Oficina Musi-
cal del Estado po�}\yoebbel�, el ministro de J JJOpagªnda d.e Hitler, desilu�i�­
nándose poco después con la cultura nazi y la política racial. Strauss fue denuncia-'
22 .Pú. 2}Lc_a..t'll�I!�. .P.9rJ1c¡ib_':'c! .J!ªQ aja,do .<;o ¡:i el es qit.or ju c:lío Stefa�-z�;;ig: éf°Übré\iit.a
silenciosE_, 1 934) .
Strau�sY�..:2:_!iÓ _retirar el r;�mbre .de Zwéig del p[o_gram_a yde losc <:arteles anun­
a
.
ciadores de_la ?f\e!3:· . L�5.!':P.�5.':..n,?_cia.r1�5. -�e, _dicha ópera fueron pr(_)hibi.cÍa� .':� ¿\.l�­
man: ª Y Str:�st fue º �lrga�Cl a_a.�'.:.1:?.?.:.1.ª:. �':1.. P��sto en _el partido en 1935� Aunque
despues
:. __ _
de esto, p1t1maneció políticamente inactivo, continuó viviendo en Alemania y
y siguió siendo el compositor más reconocido de la nación .
Capriccit?,J�úl��J!l_LÓ_Rer��-�l!,;s, apareció en 1 94 1 . Después de la guerra, el
compositor dis frutó del resurgir de la energía creativa y, a pesar de su avanzada
edad, produjo algunas de sus más bellas composiciones , incluyendo Metamorpho­
sen (Metamorfosis) para veintitrés cuerdas 0945) y Vier letzte lieder (Cuatro últimas
canciones) para voz y orquesta (1948). Sin embargo, res_Eecto a la evolución' del len­
.�:ªiS..T�2i_sal . d�l_,�g!cJ_XX, .\2.c,l;i, _ la_ tnl'.J� ica _c :',';. S tr?,.US.$ct'esp,iés-:-de·El�"áTe'�e-�-
l
po no lineal. Aunque este-hecho no refleja necesariamente :Su. calidad (y la maestri;
�a_sle Strau,�� t::º . ha_ . si90 nu,nc� Pl!esta en tela de juicio); explica po/q�é-;u;· · ..
últimos trabajos han jugado un papel relativamente menor en el desarrollo de la
música posterior.

ALGUNAS FJGURAS DE TRANSICIÓN
52
BUSONI
. Aunque Ferruccio Busoni (1 866-1 924) nació en Italia (hijo de padre italiano y de
madre de ascendencia alemana) a dquirió su educación musical principalmente en
Graz y Leipzig, y su carrera profesional se centró durante mucho tiempo en Berlín.
Busoni fue uno de los pianistas · más famosos de su época, enormemente admirado
por su estilo libre de interpretación del Romanticism�y__po! sus transcripciones virtuo­
sísticas de las obras de Bach para teclado. Busoni fue también un célebre director de
orquesta que introdujo obras de la mayoría de los compositores importantes de la
generación más joven, incluyendo algunas de Schoenberg y. Bartók .
Aunque siempre se mantuvo como un compositor activo, su 1f1terés por la compo­
sición p areció aumentar después del cambio de siglo. Mientras ques-sus primeros tra­
bajos, que culminan con el gigante Concierto para piano de 1904 (en cuyo final intro­
dujo un coro masculino), fueron escritas en un estilo -expansivo, abierto, típico del
último período romántico, su música posterior comenzó a buscar un apoyo, unas cali­
dades más económicas y u nas bases más técnicas. Las Elegien para piano, compuestas
en .1907, fu eron consideradas por Busoni como la primera de sus obras que contaba
-c on un sello totalmente propio. Durante los años siguientes escribió una serie de com­
posiciones, la mayoría de ellas de modesta e>,.1: ensión, que fueron importantes en su
búsqueda de nuevas tendencias composicionales.
Busoni anunció formalmenteeste cambio de actitud en u n pequeño volumen titu­
lado Apuntes sobre una nueva estética de la música, publicado en 1907, que repre­
sentó el primer intento de formular una exposición filosófica comprensiva de las bases
técnicas y estéticas de la nueva música del siglo XX. Un documento crítico en la histo­
ria de los comienzos del movimientO moderno que ejerció una influencia considerable
sobre los compositores jóvenes de su tiempo. Eh él, pedía que la música se liberara de
lo que Busoni consideraba como las ataduras de unas prácticas de composición obso­
letas. La nueva música debería ser infinita y absoluta, por un lado, libre de las limita­
ciones representativas y descriptivas de la música programática, y por otro, de los
esquemas fo rmales esteriotipados y rígidos de la "música absoluta", dictados por los
_ Jeóricos_�ácádemicistas, I,,i,s_"ley�_s::_ cleJa músic�, �adi�ional no fueron desechadas en
. una - lucha - a �iegas, -sin-o que se estableció que la música del fu turo sería libre para
------------�-·cal.missimo. _ pp:/· �
----esarrollarse· ae acuerooconia-,n·e-ceúdades-de-sus--potencia-les-intrinsecos:--------------- -
En luga� de lo que -él llamaba · "la _tiranía del sistema mayor y · menor" , con su rígida
distinción e ntre consonancia y disonancia, Busoni propuso una utilización no orto­
doxa de las nuevas posibilidades de la escala (las cuales, según él, habían ya empe­
zado a ser i nvestigadas en l a música de compositores como Srrauss y Debussy) .
Busoni llegó incluso a idear un sistema de divisiones microtonales de la octava , y
estudió el porencial de los instrumentos electrónicos así como nuevas . estrategias
notacionales para abrir nuevas e inimaginables posibilidades dentro de nuevos siste­
mas musicales. Posteriormente dio el nombre _d e "Joven· Clasicismo'' a_ esta_ concep­
ción visionaria en. la esperanza de una nueva música, que tendría en cuenta " rodas
las ventajas de los experimentos anteriores y su inclusión dentro de unas formas fuer­
tes y bellas.'· Este paso desde el Romanticismo hacia un nuevo tipo de Clasicismo fue
se·
53
BUSONI
enormemente profético, como luego veremos, especialmente si consideran los
desarrollos musicales _ q ue se produjeron tras la primera guerra mundial
En los trabajos que siguieron a la publicación de sus Apuntes sobre una nueva
estética de la música, Busoni éxperiinentó, al menos en un primer paso, con el tipo
de música que él mismo había creado en sus escritos teóricos. Dentro de este conjun­
to destacan las Seis Sonatinas para piano, compuestas entre 1 9 1 0 y 1920. En estos tra­
bajos, relativamente cortos, muy contrapuntísticos en su concepción y enormemente
influenciados por la música de Bach, Busoni exploró u n gran número de nuevas técni­
cas cornposicionales, -conjuntos de acordes bitonales, modelos de escalas "artificiales"
(corno si se trataran de tonos enteros), y 1itrnos no medidos pueden verse en la Segun-·
da Sonatina de 1 9 1 2 . El Ejemplo II 3a, que carece de cualquier indicación de medida,
representa el comienzo de la primera idea temática principal, que se oye sobre un
0
complejo disonante y arpegiado de acordes que forma las bases annónicas de la pri-
_mera sección de_ la _p�za, l:_11 el Ejemplo II-3_b aparecen _u na_ serie - de niveles múltiples
9e armonías triádicas - que se desplazan en movimiento paralelo y se combinan unos
con otros para formar conjuntos sonoros "politonales".
Igualmente sugestivo fue el deseo de_ Busoni de combinar y reconciliar rasgos esti­
lísticos extraídos de diferentes períodos históricos, relacionado con su visión de inter­
conexión y u nidad final de toda expresión musical (argumento que defendió vigoro-
Ejemplo II-3: BusoN1 , Segunda Sonatina
- - a) -éomp��s 4-5 --- -- --- -- -
h l . Ccm1 pe1sc:<_�+ -, <1 _ _
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 54 ALGL>;AS FIG L-RAS DE TR.-1.SSICIÓN
samente en u n famoso_ escrito titulado ·'L1. unidad de la música"). Esta postura fue par­
ticulannente evidente en sus últimos trabajos. Tanto la Quinta (1919) como la Sexta
( 1 920) Sonatinas , por ejemplo, utilizan de fotma explícita música de otras composicio­
nes (la Fantasía_ y_ _ fuga _eQ __ �,;,_111eflo_r _ qe_ l:lac:J:!_ y_ Car:,nen_ de l3i2:et respectivamente),
mezclando fragmentos reales con material prestado que el compositor distorsiona de
fonna libre, produciendo así un efecto distintivameme moderno que tiene cierto para­
lelismo con la música ele Stravins)._y' ele la misma época.
Incluso en sus obras más cromáticas y experimentales, como la Segunda Sonatina ,
Buso ni nunca abandonó completamente la noción ele tonalidad. Pero la tonalidad es
aquí_ algo.:...tiªs_t_anre _dif�,ent(:__ a lo_ que era enotras épocas anteriores, es más inclusiva
. y está más protegida, ,es capaz ele �ombmar el diat�-�i;�; pllr; ¿�-n �l c�omatismo
más extremo, las escalas mayores y menores con nuevas e inusuales· modalidades,
sucesiones armónicas tradicionales con conjuntos verticales complicados que, a
pesar ele su estructura disonante, funcionan como sonoridades de referencia para
secciones completas .
Los C1ltimos trabajos ele Busoni incluyen tres óperas. Arlecchino (1916) y Turandot
( 1 9 17) contienen diálogos hablados y se apoyan en los precedentes de la comedia
del/ 'arte del siglo XVIlI, dtro reflejo del interés de Busoni en revitalizar las viejas tradicio­
nes e incluirlas en las fonnas modernas. Doktor Faust (Doctor Fausto), que aún no esta­
ba tenninacla a la muette del compositor en 1924, fue completada por su amigo el com­
positor hispano-alemán Philipp Jamach, con sus números claramente definidos v las
fom1as tradicionales; ejemplifica la idea per.;onal ele Busoni ·acerca clel-- "Joven Cl�icis­
mo" . Basada en una vieja versión popular alemana ele una leyenda, en mayor medida
que en el Fausto ele Goethe, la ópera es, en cierro modo como el propio compositor,
una curiosa mezcla de elementos aparentemente incompatibles. En un primer momen­
to, bastante visionario, combina la austeridad dramática con la opulencia musical.
Busoni es una figura desconcertante, difícil de encajar dentro del amplio cuadro ele
la música del siglo XX. Especialmente en sus momentos de diatonismo ininterrumpido
y de frecuente adherencia- a la clara estructura armónica triádica, su música p arece
mirar hacia el pasado, al mismo- tiempo que posee innovaciones que señalan el futuro.
En su visión ecléctica ele una nueva música, abarcaba la mayor extensión posible de
recursos técnicos y estilísticos, Busoni ayudó a establecer uno de los principales catni­
nos que seguiría la música posterior.
PFITZNER
O tro compositor alemán ele este período que merece especial mención es Hans
Pfüzner (1869-1949). La música ele Pfitzner raramente fue interpretada fuera de su Ale­
mania natal (hecho que fue compartido, aunque en menor medida, por Busoni) .
Nuestro interés en él se basa en que representa el contrapeso a -los-compositores con­
temporáneos anteriormente estudiados, ya que Pfitzner permaneció como un niño
obediente al siglo XIX. Sus obras, aunque muestran una enorme evidencia ele clara e
individual inteligencia mus ical, nunca sobrepasaron los límites tonales del Romanticis-
REGER 55
mo tardío_ ni de la práctica armónica. La ópera Palestrina (1915) , basada en un episo­
dio apócrifo de la vida del compositor italiano más afamado del siglo XVI, es su obra
mejor conocida y más representativa.
En sus numerosos escritos, Pfüzner asumió un papel activo al defender -l�s - princi- -- --- -­
pios de una era musical pas �da contra aquelios pe1tenecientes a una nueva época . Su
militante y polémico panfleto "Futuristengefahr (El peligro de los futun·stas), escrito en
1917 como refutación a los Apuntes sobre una nueva estética de la música de Buson i.
fue ampliamente leído y discutido. Dos años más tarde fue seguido por otro escrit�
titulado La nueva estética de la impotencia musical. En estos escritos, Pfitzner defen-
dió la estética del sentimiento y la inspiración- del siglo XIX contra-:lo que él-vio - como- ---- - . -
(
los cálculos intelectuales l páraliza_ciones expresivas del modernismo music;i;- inicián-
do así una discusión que ha continuado de una fo1ma u otra hasta hoy en día: · ·
REGER
En el corto espacio ele tiempo que duró su vida, cuarenta y tres años, Max Rege,
(1873-19 16) produjo una asombrosa cantidad de música, abarcando todos los géneros
composicionales excepto la ópera. Al igual que su gran amigo Busoni, Regei- alcanzó su
madurez musical bajo la penetrante influencia del cromatismo post-Wagneriano, pero
aprendió a moderar sus tendencias más extremas a través de un profundo conocimien­
to de la música de Bach. Reger, como alumno del teórico archiconservador Hugo Rie­
mann, mantuvo a lo largo ele su carrera un lazo de unión más fuerte y específico con su
herencia musical. Al estudiar su obra, aparecen muy po<;os rasgos del marcado carácter
experimental de los últimos trabajos de Busoni . El intenso cromatismo de Reger
demuestra de fom1a invariable y gracias a un claro fondo triádico que, a pesar de estar
enormemente modulado y ser capaz ele moverse con extraordinaria rapidez hacia
regiones tonales aparentemente lejanas, conserva finalmente una atadura tonal.
El insuperable virtuosismo · contrapuntístico de Reger; que- aprendió fündaménial�
mente de las composiciones para teclado ele Bach, aparee� d� forma explícita en
todas sus obras, e f pecialmente en sus numer�sas composiciones para órgano. Un
fragmento de su Fantasía -Sinfónica y Fuga para Organo, Op. 57 (19 10), que representa
el estado más extremo dentro del desarrollo del compositor hacia el cromatismo pro-
Ejemplo II-4: REGER, Fantasía Si nfónica y Fuga para órgano, Op. 57, compás 57
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 56 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSJCIÓN
fRAJ'ICJ A: DEBUSSY 57
gresivo, señala la densidad y complejidad de la fábrica comrapuntística de Reger y el
- -cromatismo de la voz -principal, así - como el grado en el cual el movimiento se va
rotando dentro de ·una armadura triádica firmemente establecida que proporciona un
control constante sobre la liben.id de las voces por separado (Ejemplo IJ-4) .
Las bases armónicas de la primera pane del fragmento se basan en una alternancia
de triadas mayores y menores con acordes de séptima disminuida, de los cuales el
último se reinterpreta en relación con la tonalidad del siguiente acorde. Por otra parte,
y a pesar del libre uso de todos los grados de la escala cromática, el control de la tona­
lidad de Re menor está fuera de duda, así como la reaparición en varias ocasiones de
triadas de tónica que hacen la función de puntos de referencia - a lo_ largo de todo el
fragmento.
El enorn1e grado de cromatismo que alcanzó Reger, unido a su don\inio de los pro­
cedimientos del contrapunto más estricto dentro _ de complejas texturas realizadas a
múltiples voces, le -proporcionó una posición importante en los primeros años dd
siglo. Aunque admirado por Schoenberg, que le consideró uno de los grandes innov a­
dores del período, Reger nunca se aventuró a ir más allá de la edad de la tonalidad, e
incluso -sus construcciones polifónicas más atrevidas, están ordenadas dentro de un
contexto formal esencialmente tradicional (especialmente los géneros contrapuntísti­
cos tradicionales fueron utilizados en algunas de sus obras para órgano), que llevó a
su música a un estado arcaico e incluso "clasicista". Las Variaciones y Fuga sobre un
tema .de Mozart,. . Op- 132 .( 1 914), probablemente su composición orquestal más cono­
cida, es un ejemplo fascinante de esta peculiar mezcla entre elementos progresistas y
conservadores (una vez más, podría tratarse de una reminiscencia de Busoni).
La música de Reger pudo proporcionar ur. :1umo de panida para uno de los mayo­
res compositores de la generación alemana posterior a la guerra, Paul Hindemith. La
creencia de Reger acerca de los efectos beneficiosos de la música de Bach pudo per­
manecer como principio para algunas de las principales figuras de esa generación
"Sebastian Bach es para mi el principio y el fin de roda música. el fundamento sólido
de cualquier v err:)adero progreso. . . , una curación segura, no sólo para aquellos compo­
sitores y músicos que están enfermos a causa del "indigesro \V:1gner", sino también
_ para todos aquellos "contemporáneos" que sufren cualquier tipo de atrofia venebraJ"S
Georges Seurat fue uno de los pintores franceses que,- durante el camb i o de
siglo�-dio - ma yor ·ím ponanda··-a- 1os- -elen1entos··-pura·meñre-fom1aJeK ·en ·aerr i::·
fRA'iCIA: ÜEBUSSY mento de las representaciones más convencion2les. El Cba/mt ( J &S9 - 1 890)
(Riijksmuseum Kréiller-Müller. Onerlo).
A finales del siglo XIX, P arís era, sin nii1gün tipo de duda, el centro cultural de
Europá:-'Tá"fañes florecían enl3 capital francesa donde exisúa. desdeHacía i'nedio Paul Gauguin, Georges Seurat y Paul Cézanne, que enfatizaron los elementos pu_ra­
si-glo , una tradición vanguardista sólidamenre establecida , que ejercería un impacto mente formales a expensas de las representaciones convencionales , denibaron com­
éónsideiab1e efi la -:f,'b1úcTón ·ael -arre moderno . los poetas simbol istas Stépbane pletamente los principales principios del Realismo ·del :Siglo xt,: por lo · que hacia el
J'v!allan11é, Paul Verlaine y Arthur Rimba-i.id, así como los pintores postimpresionistas cambio de siglo Francia estaba ya siruada en l a era de una nue,·a época anística.
A _ pesar de esa tradición progresista en . el campo de la l i teratura y de las a rtes
visuales, curiosamente, la música francesa pem1an eció sin desarrollarse, estancada
bajo ! a influe"i1eia ele los tipos formales alemanes y de sus principios estéticos. Sin
:> NRundfrage: \\-as isr mir _Joh:m Seb3stian Bach und was bedeutct er für unsere Zeit. Die ;\Jusik, S/1

é1'nbargo, antes de finales de siglo, comenzaron ya a aparecer una serie de signos que
( 1 905- 1 906) '·La cuesrión ct'ntrJI · Qué es para mí Juan Scbastián Bach. y q ué significa p:ua nuescro tiempo\
La música. 5 . 1 : 74).
58 ALGL'i'iAS F!GüR.-\S DE TR.-\i'iS!ClÓ;si
señalaron la existencia c1.;· · una nueva dirección más independiente. Los desarrollos
señalados en el capítulo anterior, como el énfasis en un cromatismo progresivo Y �
intensidad en la expresividad, representaron una intensificación · delos_ ,ispeqos pllr_a - ___
mente alemanes del Romanticismo musical que fueron esencialmente extraños· al tem­
peramento francés : En Francia, donde los principios de la tonalidad funó� nal nunca
habían estado tan fuertemente establecidos como en Alemama, la evoluc 1 0n mus 1Cal
estaba destinada a seguir un camino diferente.
En 1 87 1 en un intento de medir la penetrante influencia de Wagner y la tendenoa
hacia el .· Cl'�matismo cle. Jinales .del . Romanticis1no,�una _,socied<t_cl _i::t<1cjCJ11�:_c:i<,__n::i�sic_a _ _ _
(che Société Nationale de Musique) fue fundada por un grupo de· jóvenes composito�
res entre los que se encontrabán tarnile Saint-Saens (1835-1921), Errimanuel Chabrier
él841-1894), y Gabriel Fauré (1845-1 924) , con el propósito de inspirar un renaci°;ien­
to musical ele carácter específicamente francés. En él, se trató de resucitar la musica
absoruta y de volver a los principios del orden y de la claridad, así como prohibir las
obras maestras del pasado artístico francés recordadas como más características. Aun­
que demostraron, de una . forma demasiado fuerte, que el impacto del Wagnerianismo,
así como el de otras influencias externas, estaba completamente superado (a pesar de
que condujo al desmembramiento de los miembros de la sociedad) , l��:'.�s l�e�a­
clos a c:rbo por sus funcladores!'.J eron un soporte decisivo para el futuro de la mus 1 ca
francesa.
(laude Debussy (1862-1918) , el hombre que sería enonnemente responsable en el
establecimiento del nuevo curso ele la música francesa, �q_u ró ei:iJa_ atmósfera de
este '· renacimiento" y, en mayor medida que ningún otro, fue el responsable de con­
ducirlo a sus máximas consecuencias. Nacido cerca de París, estudió . en el Conservato­
rio de dicha ciudad y, aunque considerado como un alumno algo "difícil", -��_:: l
codtCiaclo P r"L� de Rome en 1884 por su cantata L 'Enfant prodigue (El hij_o prócj_igo). A
\a largo de su vida adulta, Debussy vivió en París: ocupando un puesto importante : n
la vida cultural de la ciudad y estableciendo contactos· con algunas de - las f1guras- ams­
tiéas más destacadas de su tiempo.
Los trabajos ele juventud de Debussy revelan la influe!:1_9_�_c:i_e_ f��P �.:J . .f?uré
(especialmente ele este ú-ltirno) el cual ofreció al joven compositor un precedente para
. su investioación acerca de' üna nueva aproximación a la tonalidad que, aunque esen­
cialmente"' diatónica, estaría libre ele las constricciones del sistema funcional tradicio­
nal. Su interés por la música rusa, particularmente la de Mussorgsky, revela algo pare­
cido. Ens cañcioñes -sobre textos de Baudelaire (1889) y su Cuarteto de CtJerda
üs
(1 893) situufízari.- -;;;:;;-· serie· c:Íe combinaciones modal �� to�aJfllei:ite �-C: "..adoras- e¡1.
conjunción con las progresiones armónicas más típJ_cas. La frase que abre el Cuarteto
(Ejemplo II-5Yes-i:i-;;a frase- éfpica. En ella el modo diatónico surge de la séptima des­
_
cendente (Fa natural) y la segunda (La bemol) aparecé con un enfas 1s especial,
especialmente ·en el · bajo que realiza el violonchelo;· donde- el Fa natural substituye a .
, - tido literal, como en el caso · de la ópera,_ como en un sentido figurativo} y -��..!;,---'-c--- �-0--­
\a tradicional tonalidad principal ascendente en la última parte del primer compas
antes ele regresar al acorde de tónica en Sol menor: El La bemol también funciona
como una especie de sustituto del tono principal, en este caso medio tono más arriba,
en \a última parte del segundo compás, antes de regresar otra vez a la tónica.
fRANCL-\: DEBUSSY 59
Ejemplo ll-5: DEBUSSY. Cuarteto de cuerda , compases 1-3
Animé et tres décidé. � = 63
.
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Vn. 1 1
tJ
Vfa.:.
"
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Vcl.
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Aunque el Cuarteto de cuerda aún guarda cierta relación con los esquemas . ele los
tipos formares tradicionales y utiliza el, por entonces típico, principio de la construc­
ción cíclica, refleja también aunque en un estado relativamente primitivo, el ·creciente
interés de Debussy por el desarrollo de la estructura y el timbre. La elaborada explota­
ciónde las posibilidades puramente sonoras ele los cuatro instrumentos es también
característica, y en ciertos fragmentos (la ·mayor parte de ellos pertenecientes al segun­
do tiempo) se refleja, sin ningún tipo de duda, el profundo efecto que sobre Debussy.
ejerció la música originaria élet la ·isla de Java, la mt1sica " gameÍin", que escu<;hó en la
Exposición úníversaí ·de París de 1889.
Uno de los aspectos más interesantes de su desarrollo musical, que le distinguió de
una forrna cada vez mayor no sólo de sus contemporáneos alemanes, sino también de
los compositores de la Société Nationale, fue su interés por extender los recursos com­
posicion,des tradicionales desde "fuera" (en oposición ala expansión- "intema''...deÍ
cromatismo), por medio de la importación de ideas y técnicas pertenecientes a �.iJ- .c::li_:
ciones distantes \tanto temporal (como en el caso de los modos medievales) como
geográficamente (coh10 en la músiéa "gamelan" de la isla de Java).
- ·La música de ·wagner, hacia ·el que Debussy p ro fesó sentimientos totalm_e.!_lte­
ambivalentes, también ocupó un lúgar ·importante en la formación de su personali­
dad composicional. Conocedor de la fuerza y singularidad de los logros artisticos · de
Wagner, Debussy llegó a desconfiar de este compositor como· fuerza ·capaz de· rriihar
sus propias indin_a ciones musicales. Aunque siguió un curso opuesto, en -muchos
aspectos, a las tendencias del Wagnerianismo, hay que señalár que Debussy debió
mucl:!Q a los alemanes, especialmente a su noción de u n tipo de música r'gis na-éí¡;-a:
lista, ligada íntimar;;�;te á la continuidad de la expresión ling�iística (tai:ito en un S\'!n:
acontecimie ntos dramáticos y sentimientos psicológicos- J;; sto comenz6 a ser cada
vez más evidente en la cl�_cada 9e 1890, cuando Debi:i-ssy ::ibapd�nó _sµ_pJi@�Jire{e-
rencia por la música abstraerá en favor de una concepción más programát_i__c¿r: Sin
embargo, la relación de la música ele Debussy con consideraciones e_Xtramusicales es
 60 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICIÓN FRANCLt;: DEBUSSY 61

__ _J?;i.ganre _diferente a la que mantuvo Wagner. En lugar del complejo y enormemente
· desarrollado sistema de referencias musicales explícitas de Wagner, Deb�ssy favore­
ció una evocación poética de los sentimientos más genéralizada, una evocación de
las impresiones, de la atmósfera de los paisajes : "una interpretación emocional de lo
que es invisible en la naturaleza", como él mismo señaló, en cierta ocasión, al referir­
se a la Sinfonía Pastoral de Beethoven.
Esta acritud se refleja en la-primera de las - grandes obras orquestales pertenecien­
tes a su época madura: "El Preludio a la siesta de un fauno " , 1894; los tres Noctur­
mano derecha e n los compases del 3 a l 5 , l a mano izquierda s e mueve d e fo m1a des­
-- -· · ceridente para fo rmar nuevas y ricas sórioridades que vuelven a combinarse- con los
acordes paralelos que continúan como antes.
En este tipo de conrextos la armonía adquiere un nuevo papel: mas que como un
agente dinámico de movimiento musical, se convierte en u n medio enormemente
estático que produce efectos de atmósfera y de color en la sonoridad. En el cambio
del centro tonal, que se produce en los compases 6-7 y que es típico de'1a música de
Debussy, el Mi emerge de fom1?-_.clara -como la tonalidad principal del siguiente seg­

Péííi;,�
nos (19ÓO; el tercero Sirenas introduce un coro femenino sin palabras), y la ópera
-·v Mélisande 0893- 1 902), en 1a cual, a pesar de 1a exisrenoa tie una historia, 1a
música parece responder principalmente a una acción imerior que tiyne lugar en las
. )
·mento. Este cam15íó ..ño representa · una "modulación" en el sentido tradicional (una
'transición desde el área de la tonalidad principal hacia ·otra) sino simplemente u n
movimiento modal desde e l M i frigio (sin alteraciones) hacía e l M i lidio (con cinco

memes de sus protagonistas y a la ten ebrosa atmósfera que se evoca a través de los sostenidos) , sirviendo la nota Mi como referencia común para ambas escalas.
escenarios de bosques. La apertura del Fauno, con su delicado y ondulante solo de
'- flauta (que sirvió de modelo para la mayor parte de las transformaciones melódicas
11135 importa ntes que se desarrollaron posteriormente), ilustra el tipo de mel oclía Ejemplo ll-6: DEBUSSY, La Catbédrale engloutie (La catedral sumergida), compases J - 1 3
ornamental melódica libre de "curvas natural es'" que el c'on1po-siió�: denominó _')_r.�­
be.scas". D ebussy reconoció . él recurso de la arabesca al que describió como la "deli­
Profondément calm e (Da.ns une brume doucement sonore)

cád;·· tracería" del Canto Gregoriano, y del qu e creyó que podría proporcionar un 8.a.:: ��:=:

arquetipo para todó compositor moderno que buscara en su música nuevas expresio­
nes de vida. y libertad.
El concepto de terna o melodía eri el sentido ·tradi_cional, a menuao: parece inapro,..
piado para relaéionarlo con la música de Debussy, ya que consiste en una serie de
colecciones de breves panículas motívicas que son variaciones de otras interconecta­ ll -
das mutuamente;·· en lugar de derivadones de un único recurso melódico primario u- � �.
&��---� & ,
establecido como punto dé partida en·el comienzo. Por lo tanto, una cornposició12_de

11: ;: : == :1 � ¡J [ il : 1
D ebussy no parece "comenzar"' en un momento dado, sino que se forma gradualm�n- - -
re a partir de UQ_ fondo inconcreto y atmosférico.
El comienzo del Preludio para piano La Catbédrale engloulie (La catedral sumer­
gida, 1 9 1 0) resulta un buen ejemplo de sus obras (Ejemplo 11-6} Teniendo en cuerna
que se trata de una melodía real, ésta no comienza hasta el compás 7, donde surge de
una . fom1a casi imperceptible fuera· ·de las remlniscencias de los complejos armónicos
----- ---del-c-omie-nz.e;--despué-s -de-que -han- sido-reducidos . a-u n-Afi-v- su-.octava . .(compás-6).-­
Este doble Mi se convierte en la primera nota de una relación lineal más continua, y ·- ---·---·---�---- �,--=·--- -- -
- ·-- ··- -- :::.----e - - - -� ----
también sirve como punto pedal de - acompañamiento desde el compás 7 al 1 3 .
Este fragmento también ilustra algunas - d e l a s características d e l nuevo lenguaje
tonal y armónico que desarrolló Debussy. No aparece . ninguna al!eración en los seis
primeros compases introdÚctorios; se combinan siete no.tas ''blancas''. _parª.Jonnar _lln
campo a rmónico e·stáúco, dentro del cual suenan en cqmbinaciones t oralmente,_
lib�es. La quiri'ra abierta, gue aparece en la prime;; parte del prin1er conipás, se com­
bina con una serie dé á�orde; paralelos (que son a sÜ ��éz- quintas y cuartas abieri:as)
que ascienden a rra\'és de una ·escala pentatónica; las notas, amontonadas por el
pedal susrenrante (indicadas por medio de las ligaduras) , forman una compleja masa
a rrnónica que . au nque disonante según los méiodos tradicionales. es tra1ada como ,
una consona·n cia "fundida·· De forma similar, cuando la quinta origimi aparece en la
 62 .-\LG LX-\S FIGC ..\.S DE TRA,, SICIÓN
R FRAi\C!A DEBUSSY
La presencia ele · escalas pentatónicas, frigias y lidias en este pasaje marca un ele­
meñTo- · básico en el estilo ele Debussy. Desde que las armonías son elegidas por su
color, calidad de resonancia y efectos sonoros en general, en lugar de por su posición
füñaonJrdentro· de··una seéuencia arrnónica más larga, Debussy se siente libre para
utilizar varios tipos "exóticos" de escalas como bases para nuevos tipos de combina­
ciones verticales. Uno de esos tipos , parcicularmente asociado con el nombre del com­
positor; es· la escala ele tonos enteros, en la que la octava se divide en seis tonos ente­
ros, a d iferencia·ae·1a esca¡; �lía-tónica, puramente simétrica en su estnrctura y por lo
canto ton:ümente ambig�1a._Aunque la. e.ss:a la . de_tODO�_enter_o_s _hal:,_ía _ ªparecid9 y;ci_ ar:i�­
rionnenté' en la música- de compositores como Liszt (siendo especialmente popular en
Rusia, al rnenos· desde ti épócá de Glinka), Difüissy fue" el ¡5riinero ·en: ütilízarfa cbri.
una consistencia real. Incluso en su trabajo se utilizó normalmente como una escala
más dentro de la variedad de tipos de escalas (incluyendo pentatónicas, diatónicas y
simétricas) que se combinan e integran dentro de un enorme complejo ele divisiones
ele escalas que se relacionan entre sí con una gran libertad y maestría. (El Preludio Voi­
les - Velos--, que utiliza exclusivamente la escala de tonos enteros excepto én alguna
breve sección donde aparecen elementos contrastantes, es un caso excepcional.)
La nueva aproximación de Debussy a la escala, la armonía y la tonalidad represen­
ta una ele sus contribuciones más· significativas a la música de principios del siglo XX,
de ran amplio alcance en sus repercusiones históricas como lo fue el desarrollo conti­
nuado del trornatish10·en Alemania y Austria.
Los procedimientos composicionales ele Debussy alteraron las nuevas formas de
experimentación musical. La música occidental tradicional aparece como un movi­
miento directo dirigido hacia un objetivo tonal y, por lo tanto, el oyente tiende a escu­
char cualquier momento musical dacio, observando ele dónde viene y, especialmente,
a dónde se dirige. En Debussy, la tonalid::tcl es tratada de una forma más estable, defi­
nida por series de bloques esta.cionarios relacionados entre sí y con una armo.rúa enor­
memente estática. Por lo- tanto, · el oyente tiende a E.'<perimentar cada momento musi­
cal más en términos de sus propias propiedades inherentes, y menos en lo que se
refiere a su relación con lo que le precede y lo que continúa .
Esta diferencia tuvo una influencia decisiva en tocios los aspectos del estilo ele
Debussy. Lo "superficial" de la música (su textura, color, matices dinámicos, etc.)
asume una importancia descon_o cida hasta entonces. Un aspecto relacionado con el
sonido en sí mismo, es el que aparecé en la orquestación ele Debussy, donde se alcan­
za un nuevo nivel de sutilezas al producir nuevos efectos tírnbricos. El comienzo · del
- segundo de los tres esbozos orquestales La 1Wer (El mar, 1905), titulado "Jeux ele
vagues" (fuego de las olas), proporciona Ú-n e)eíi'fplo- ·rel�tivamerite sencillo y muy
representativó (Ejemplo II-7) . El fragmento completo está basado en una única sonori­
dad estática, basada fundamentalmente en Do# Sol# y La (las cuerdas más graves aña­
cre;:;--Ciñ Fa# en la segunda parte de- los compases 1 y 3). Solamente la estructura funda­
mental del acorde es estable; su línea superficial está siendo constantemente variada
por delicadas gradaciones dinámicas y por continuos patrones de quintas ascendentes
y descendentes en las cuerdas superiores, emparejados con arpegios intennitentes en
el can-illón (órgano de campanas) y en las arpas. Otros rasgos son el uso del címbalo,
....••• ,�-•-•a �- - -
63
én un piar1issimo, para sub.rayar la vuelta _d_e _ las .cuerclas superiores a . su posición rnigi­
nal (tercera parce ele los compases 2 y 4) y la adición ele dos flautas en el compás 4. Más
adelante . aparecerá el primer elemento realmente " melódico" , concretamente en el
siguiente compás (no aparece induiclc5 en el ejemplo); pero por encmfa ae· este· punti:i, -
el efecto completo es el del desplazamiento ele colores orquestales y patrones ñtmicos
que se levantan desde la interacción ele varios componentes de la tex11.1ra.
--, La orquestación del comienzo de "Jeux de vagues " (fuegos de las olas) divide la
sonoridad fundamental en un número de elementos individuales, produciendo un
efecto musical que ha siclo comparado con la disolución de lo superficial en las pintu-
ras impfésióñístas� atfavés�.de- rii.iinérosos· t rocfützós-real1zados defürfüa . .separacra.--·- -
s
D ebido a este tipo de.técnicas de fragmentación-, . asi corno a su inte�Ú gen�raL poc lÓs...• . •. . , .
efectos ele atmósfera y color� cuando se habla de la música de Debussy se suele -hahlar
del ··rrn¡:,resioni_s !Tlo" musical Este término resulta bastante C1til para distinguirlo del
··Expresionismo" musical de la escuela alemana ele aquel tiempo, pero no se pueden
considerar los paralelismos entre la música y la pintura de una forma demasi�do literal
(por una razón: los pinto_res impresionistas comenzaron su actividad mucho antes que
Debussy) . Además, existe quizá un paralelismo mayor con otro arte, ·el de la literatura,
representado por los escritores simbolistas que desan-ollaron su actividad en la Francia
de los últimos años del siglo XIX. En los poemas de Mallarmé (1842-1898), por ejem-
plo, existe una tendencia enormemente análoga a disolver la sintaxis tradicional así
c·omo ·a permiíir que las palabras individuales sean apreciadas más . poL sus _ valores
puramente sonoros y por su capacidad de evocar impresiones instantáneas mediante
imágenes aisladas y carentes de cualquier tipo de movimiento. Significativamente, el_
.P?,�:,'.1ª de Mallarmé L 'Apres-midi d 'unfaune (La siesta de u n /atino) proporcionó las
bases programáticas para la composición orquestal ele Debussy. _
tvlientras . que en la música tonal tradicional el desarrollo de la armorúa es funda­
mentalmente un problema de combinación ele acordes que son esencialmente dife­
rentes . entre sí (desde el momento en qu_e ocup_¡¡r:i. _diferentes. pqs�ciones _de_ntro del
mismo sistema tonal), en _Debussy se. convierce en un problema de combinació�- - de·­
acorcles que son similares tanto en su estructura como en sus propiedades. Esto apare­
ce reflejado en }u f;xma más pura en una de las técnicas más comunes del composi-
. tor: el uso de acorcl'es en_ movimiento paralelo, p or lo que una única sono.r idad se
.
mueve de foiina senciUá dentro de una misma sec;.iencia melódica (cómo e� · el c;m­
pás 1 · déCEíeinpTo Tr.:6Y'be forma simílar, ·;:;n sonido armónico concreto podría llegar a
dominar una sección completa e incluso una obra entera. Entre los numerosos ejem­
plos de esto, está el Preludio para piano Le Vent dans-la plaine (El vie.nto en la 1/anu,.
r:_q.¿'. la mayor parté- deFcüáL estálleno de una tonalidad un tanto ambigu;'. de una
_
sonoridad elaborada meclianté texturas que se manifiestan al comienzo y qué se repi­
ten de forma casi incesante, aunque variada a lo largo de sutiles inflexiones para pro-
ducir un efecto marcadamente unificado en tod,1 la pieza. :\ - ·
_
Durante el cambio de siglo, Debussy evitó, a menudo, las fonnas tr;di�i;-�;l�; de_ _ _
establecer un centro tonal- por- medio de las relaciones armónicas dominante-tónica.·
� ara_ reempl�za das, tuvo que ,i1'Íven� r nuevos métodos, de naturaleza esen¿ialmente
.
melódica y ntmlca en lugar de armoruca, para crear . centros tonales. La repetición se
 - 64 ALGUNAS F1GURAS DE TRANSICIÓN
FRANCIA, DEBUSSY 65

.
Ejemplo El mar, "Juegos de las olas," compases convirtió quizá en el medio más importante para proporcionar un centro tonal. En La
·-·-�--- . . Cathédrale engloutie (La catedral sumergida) (Ejemplo IJ-6) un pedal continuo pro­
II-7 : DEBUSSY, 1-4

2 F1ules
.. �
Allegro, dans un rythrne tres souple . = 1 1 6 =:
"'
porciona el centro para el fragmento que va desde el compás 7 hasta el 13 e incluso el
comienzo de 'Juegos de las olas " (Ejemplo TI�7) produce un sentido de orientación
tonal mediante la extensión del primer acorde por medio de las distintas fom1as de
� � repetición, aunque aquí el centro tonal no es solamente una nota, sino que se trata de
· 2 Oboes un conjunto de acordes disonantes.
� • H

..
Engli sh hom
tJ PP--== p PP -== p
2 Clarinets
in A
tJ !,' _... �- �
pp --==. p PP-== P

h --=== P ====-
· · ··- · ·- 3
Bassoon s -·

'I "" ,< ,

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Cym bals !'l

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Trianglc

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Glockenspiel
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) ·,
2 Harps
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Allegro, dans un ryt.hme tres souple .; = 1 1 6
:: =
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Violin J
., .. .
div.
p '-<:: ·=-· p '-<::

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Violín ll . �
-+

Violas
.. div
p-

p --==-
"
Ccllos

pp ,
---- ------ · - - - - i:in. · --
DóublC
Basses
En su pimura revolucionaria Las se,-i oritas de Avig11011 0 907), Pablo Picasso transformó la fi�u­
pp �
ra humana en un conjumo de planos geométricos que se ajustaban a la superficie bidimensio­
nal del lienzo. Inspirado en la escultura africana, los rosuos de dos de las mujeres est:ín pima­
dos como si llevaran máscaras. (Lienzo 8 x 7'8. Colección perteneciente al Museo de Ane
Moderno de Nueva York. Adquirido· por medio del Lillie P. Bliss Bequest.)

'--.
66 ALGücJAS FIGCRAS DE TR.-\.S SIC!Ó'i
Escos . nuevos proceclimiemos técnicos se combinaron para . p roducir caracceristi� .
cas fonnales innovadoras en la música de Debussy. La naruraleza dinámica y progre ­
siv:i de los diseños clásicos y románticos a larga-escala dieron paso en Debussy a
estrunuras :i.ditivas, en las que los segmentos rrillsiCafeS _._similares -en ffia y cff· o· rñéñOr ----- --- - _______.... __
medida, se siguen unos a otros en un orden l ineal esencialmente "llano" y no desa-
1
rrollado. Este procedimiemo vuelve a estar relacionado con las pinturas de su tiem-
po en las que se favorecía la perspectiva b idimensional en relación y, poniendo de
relieve, la superficie pl::tna del lienzo. �- t�<:_n ica fo rmal básica envuelve sutiles varia- ..
ciones de _ unidades musicales que se .repiten por medio de cambios aparememente
no-susfanciaí s-;-y de.la." inrervención·i:le-·unioidés· c-6ii.tráscáñtés-qüe áún·sigUeñ-man: · . .
e
renreñcTo -elémen�Ós--;;;���e;, . La escn:,�rura de l a . música de Debussy, ª• menudo,.. se
parece a un mosaico: aparentemente se trata de unidades separadas y- cerradas· en· sí
n'ii smas que se combinan p¿ra formar u nidades más largas , son entidades individua-
les que aparecen esparcidas en una corriente continua , sin divisiones . El empuje
dinámico hacia pumos de énfasis climático , típico de la música alema.na de aquel
momento, es reemplazado por una especie de equilibrio flotante existente entre las
entidades muskales sutilmente interconectadas, que producen movimientos ondu-
lantes caracterizados por gradacioriesde' color extremáda��nte refinadas , calmadas
-··· - -
e intensas al mismo tiempo.
E l conseguir dar a . escas formas un fuerte sentido d e integridad estructural fue un
logro de Debussy. La música nunca degenera en selies de efectos agradables carentes _
ele cualquier tipo de relación entre sí, en sucesiones de momentos musicales aislados,
sino que todo está unido mediante una red de asociaciones melódicas, rítmicas y
· armónicas. Sin embargo, el tipo de forma musical que desarrolló está más fuertemente
conectado y es más "pem1eable" (en el sentido ele que ninguna sección dada parece
capaz de fluir dentro o fuera de ninguna otra) que el de la música tonal tradicional. Su
concepción de la forma como esencialmente "abierta" en su carácter ruvo una impar- ·
cante influencia en la. música poscelior del siglo XJC ____ _ ___ _ _ _ _ _
- Debussy fue refinando sus _ideas ·en seri�s de revolucionalios trabajos que apare-
cieron en los pripfros años . pel siglo, siendo los más notables Estampes {Estampas,
l_.2.Q3 ), I;11a_ges (ITl'};{lgenes, libros I y 11, 1 905), y los Prell¡dios para piano (libro !, 1910;
libro_ U�l913) , La mer (El mar) y el tercer conjunto ele Images (Imágenes, 1 905-1 9 1 2)
pap. grqyes.ta . Deb;:;;;y '°;1cañzó su fo� má� avanzada en la música que re;lizó paFil
el ballet Jeux (Juegos, 191 3), al que la mayoría de sus contemporáneos consideraron
como un puzzle incomprensible pero que ha gozado del interés de los compositores
en estos años .
l':_Q. .!9.5. _ _t'.iltimos añ°.s de su vida manifestó una actirud diferente en su posrura com­
posicional, ¡cís -¡fcutos poéticósdejaron c1e aparecer y fueron reemplazados por aqüe-
llos característicos de la música abstraaa (�-�pletan�;g;j µJ}__ .,:írc;uJo, q\)e cqnqvjo al_
_compositor- de vuelta_hacia. S1J.<; p¡jmer9_s_ trnbaj9s, _ lo _qyt; también favore_ci<S_ las desig-
naciones formaíés abstractas) y su música perdió mucho de aquella volupruosidacl - .
externa can típica de SU5 composiciones de años anteriores. Ya en los Estudios para
piano (191 3) se puede notar una tendencia renovada hacia una economía fo rmal y
cexrural, un desarrollo que alcanzó su p unto álgido en l� �es Sonatas que comp�so
SAT!E 67
d<:;sde 1 9 1 5 hasta 1 9 17 (pa ra v iolonchelo y piano; p_a ra violín y piano, y _ p<1ra flauta , ..
viola y arpa_, respeclivam epce ) , caracterizadas tocias ellas por una moderación que
raya en la austelidad. En es te senti do se pue ?e apreciar cierta similitud con el d ifundi­
.
do desarrollo hacia_el Neoclas icismo que lle garía algunos años más c�.e
SATIE
Como hemos señalado , u no ele los elementos esenciales en la evolu c ión del
- ·· 01oclernismo ·rrúisical enfofrícfa fue errecha!_ó hacja el Rórfüíiltic:Tsmo-alemá·n,-junto----·
·
con la im-portan c ia que s � - ciio a. los se ntimientos personales . )' a la expresión indivi- .
dual. El compositor que i , nclu so en mayor - medida que Debussy,- se adhirió a es ca
nueva tendencia fu e E rik Satie (1866- 1 9 25 ) . N o existe a lo largo de tocia la música del
siglo xx una figura más ext raña y p olémica que Sacie. Aunque .consicler:3dO como un
compositor cuyos logros té cnicos fueron más bien modestos, sin embargo fue una el e
las fiouras claves de la eda d m oderna, un excéntrico visionario cuya concepción ele la
músi�a se basó en una forma de arte simple, menos pretenciosa y mas popular· y
"democrática", que represe ntó un ingrediente critico en la escena: artística parisina· de
las p rimeras décadas del nu evo s iglo.
Aunque Sacie estudió e n el Conservatori o ele París, no ruvo mucho éxito como
estudiante y. fue exp ulsado sin obtener el diploma en 1882 .. Nunca demostró tener
mucha simpatía por los p li nc ipio s academicistas que propugnaban en el Conse rvato­
Iio, y ya desde sus primeros uabajos maduros, que datan de finales de la década de
1 880, demostró una original , y algo diferente, mente musical. En la segunda' Cymno­
pédie (Cimnopedia), una de [ as tres piezas cortas para piano que llevan este nombre y
que compuso en 1888, apare ce una líne a melódica fluida y no desarrollada, de gran
sirnpliciclacl sobre u n acomp añ amiento ele armonías medianamente disonantes y " cir­
_ culares" , con progresiones no directas (Ejemplo Ií-8).
El efecto estático se su braya mediante la regu laridad del riuno que aparece en la
obra, especialmente en el a compañamiento , y que permanece absolutamente constan­
te a lo largo c1g co d a la obr a. No e xiste ningún tipo de duda acerca ele qué parte del
sabor armónico de la Gym nopédie (Gim nopedia) se deriva de Chablier y fauré, y su
austeridad rítmica y texrural refleja los ideales de los compositores ele la Société Nati o-
Ejemplo 11-8: SATI E , Gvm n opédie (Cimnopedia) N.� .2, compases 5-8
[Lent et triste (• = 63 )]
 68 ALGUNAS flGURAS DE TRANSICIÓN
Ejemplo. J!-9: _SA TIE, Le Fils des étoiles (El h ijo de las es11·ellas), comienzo
Modéré (: = 54-60)
En blanc e l immobile. (Wh.ite and n;iotionless)
nale. Sin embargo, y de forma típica, Satie va más allá que sus c,;intemporáneos al
reaccionar contra las fuerzas musicales dominantes del último Romanticismo: inrensi­
dad pasional, cromatismo .y gigantismo Wagneriano. La música parece esrar aquí redu­
.cida a su núcleo más puro, desabasrecida de roda ambición emocional y expresiva .
Incluso en mayor medida que Debussy, Sarie encontró, duranre sus primeros años,
motivos de inspiración removiendo entre las cosas que le rodeaban día a día. Estudió
arre gótico y música medieval y, al igual que Debussy, creyó que el canto gregoriano
podría proporcionar las bases para un nuevo tipo de melodía posr-Romántica. Satie
también se vio enormemente influenciado por la música oriental que oyó en 1889 en
la Exposición Universál ele París. En 1891 Sarie se unió a "Rose + Croix" , la rama fran­
cesa de la ' hermandad Ros:1crucista, una secta místico-religiosa modelada a la manera
de las sociedades secretas de la Edad Media, para la que compuso una serie de obras.
Entre eJJas se encuentran los tres prelu dios que escribió para una obra tirulada Le Fils
des étoiles (El h ijo de las estrellas, 1891), que contiene, entre orras innovaciones, frag­
mentos que fom1an acordes paralelos construidos sobre cuartas, que se suelen mover
en sucesiones rítmicas fijas y están escriros sin barras de compás (Ejemplo Il-9). Aun­
que moderno en cuanto_a su concepción annónica, la idea bJsica se de1iva del orga­
o
num paralelo medieval, que Satie admiraba especialmente por aquella época.
Algunos de sus prin1eros rrabajos demuestran también unas caracrerísticas formales
marcadamente · modernas. ús estrucnJras tipo mosaico fueron especialmente favoreci­
das. En ellas aparééen varias urÍÍdacles music:Íles, 1T1ás me11os "fijas", qúe _ se combi:
- ------nan-p0F:.í,1edi0c<l�uC'esier;es:··reaiizadas-a¡,ai'en!ement�l-aza,-.,.-,,'i!réJL1e-se-den-aone------- · ·
xiones estrictamente lógicas enrre 'ellas, por lo que cada unidad puede preceder o
seguir a orra . Esra caracreríslica condujo a un composiror posterior, Edgard Varése, a
llamar a estas composiciones ·música pre-electrónica". Aquí se puede volver a apre-
ciar cieno parecido con la mC,sica de Debussy, con el que companió una larga amis-
rad . y los paralelos lógicos existentes entre ambos composirores han ocasionado más
de una ardiente discusión sobre la prio1iclad de uno de eJJos o su murua inflpencia. Lo
que es1á claro es que cada uno debe algo al orro, aunque las diferencias entre · eJJos
parecen más imponantes ,. fundamentales que las semejanzas. L1 música de De.b ussv
exhibe no,malmente un gr,ido ele complejidad y de ambición que excede con mucho
al que aparece en la obra ele Satie. cada vez más entusiasn13do con la idea de escribir
lo que él llamaba 'música de cada día " . Debussy, por su p::u1e, pudo haber renido
cierta simpatía por la máxima de Satie que esrablecía que ·'todos los grand.e s anisras
SATIE 69
son amateurs". Por otro .J ada, en 1898 Satie comenzó . a. ganarse la vida como pianista
de cabarer y composiror de canciones de music-hall; y aunque consideró este trabajo
como "muy degradante" , el estilo musical que realizó allí ruvo una indudable influen­
cia en sus composiciones más "serias' . Satie a menudo incorporó sus canciones popu­
lares a sus conciertos; y de hecho, la distinción entre lo serio y cualqu i er arra cosa
resulta difícilmente aplicable en el caso de su música.
Tan pronto como en Gn.ossiennes (Gnósticas) de 1890, Sarie comenzó a escribir
indicaciones verbales humorísticas en sus partiruras. Algunas de ellas pueden ser vis­
tas como irónicas y traviesas instrucciones destinadas a los inrérpreres ("retarda educa­
damente".,"silencio muy seri o"), pero los significados de otras como "abre la cabeza·
resultan más enigmáticos. Satie cominuó con esta práctica durante la mayor pane de
· su carrera y consideró estas notas como una parte importante de su trabajo, pero . las
. - �xpli<;aciones acerca de _sus verdaderos propósitos han resultado siempre muy .conflic­
tivas . Una de sus funciones era la de desinflar la pretensión. Más específicameme,
dichas indicaciones proporcionan un moderno y esencia lmente paródico subsriruto de
. las · indicaciones propias de la interpretación tradicional, que Satie consideró contami­
nadas por el exceso emocional del Romanticismo.
Títulos de humor Ca diferencia de los títulos enonneinente poéticos de Debussy) Je
sirvieron pará IJevar a cabo un propósito similar:por ejemplo, Preludios flojos, Embn'ones
_secos y el más famoso de _todos, Tres piezas en fonna de pera (se trata realmente de un
conjunto de siete pieZ:J.s p:ira piano a cuatro manos, que, aunque sin ningún tipo de fun­
damento, siempre se ha creído que fueron presentadas a Debussy en respuesrn a su
comentario acerca de que la música de Satie carecía de fom1a). El ingenio de Satie no se
reduce sólo a sus indicaciones verbales y a sus títulos, sino que también aparece en un
aspecro estructural, como es el caso de la conocida pieza para piano Vexations (Vejacio­
nes, 1 893), que contiene una insrrucción que se repite 840 veces. Un:i explicación psico­
lógica que suele darse a esre aspecto de Satie es que al reírse de sí mismo y de su mC,sica.
intentaba ocultar las insuficiencias de su técnica. Pero segurdmente se u-ata mis de una
burla hacia la concepción, cuidadosamente nurrida, del siglo XJX que veía al anisrn como
un profera y un adivinador, alguien con una especial intuición para clesci.fr,1r los miste1ios
de la vida: y de la creación. Pmt Satie la m0sica es. o al rnenos�cÍeberia ser, un acorneci-
-----fltient0-cliari0,-una- -¿ctividad·11:ás-c¡ue--riingun:rotraTOSa-.-Por aquel!a··época;est:J Toncep---
ción fue desatendida aunque en los años posteriores contó con numerosos adeptos.
Dur:m re los primeros años del siglo, la producción de Satie declinó enormemente.
En 1 90;5, a la edad de cuarenta años, para el asombro de todo el mundo, entró en la
Schola Cantorum, . una escuela de música conocida por su h isrorial conserva dor v rígi­
do, clonde emprendió esrudios básicos en reoría musical con dos importa nres compo-
-- - sitoces franceses ·de aquella-época, Vincenr d'lndy y Albert . Roussel. Satie se aplicó de
.
fon11a -concienzl da (Roussel dijo de él que era '' un esttidian.te dócil y const:1me . ). y
l
aunque lejos de ser un alumno sobresaliente, recibió su diploma rres a,'los m:'ís t:1rcle.
Como era nom1al en él, Satie no pennilió que semejante experiencia le rrasromar3 b
cabeza o le desviara de la dirección cornposicionai que había següido en sus primeras
obras. Aunque sus p,imeras composiciones, después ele acudir a la Schob . fueron un
coral y una fuga, que indica ron un mavor interés por los procedimientos composicio-

70 ALG l.i:S:AS FIG L'R..-\S DE TR.-\."\SICIÓ:S:
n,i les rnéis tradiciona les, los publ icó bajo el título de Observaciones desagradables. Sin
ernbargo, si se analizan desde un punto de vista técnico, la Schola sí influyó en Sacie . ·
Su ú llima. música rechaza completamente las ricas armonías paralelas y los acompaña-
111ientos más corpóreos que se encuentran en sus obras de juventud, en favor de textu­
ras (generalmente bipartitas) que apoyan una concepción esencialmente lineal.
Este estilo más económico se ejemplifica en las piezas para piano que llevan el
rírulo de Helt res séclllaires et insta n tanées (Viejo siglo y horas insta ntáneas) y Sports et
cliuertissements (Deportes y dii·e11imentos), que aparecieron en el año 1 9 1 4 . En ellas la
vieja tendencia de .Sacie .a escri)::,i_rocasionales partes_v�r_bal_e� �e extiende a una serie de
comentarios que atraviesan la mCrsica, ofreciendo u na especie de des�;¡p�ió�-h�morís�
rica de su "cooc·e nido". Aünque colocadas de fonna pataleta a la rnúsica, las palabras no
han siclo escritas para ser leídas en alto, sino de forma silenciosa por et" ejecutante a
medida que se desarrolla la obra. Estos comentarios l iter,arios que aparecen jumo a la
111C1sica, pueden quizá ser entendidos como alegres paroclias o desmitificaciones de las­
nociones de la música programática del s iglo XIX.
El texto que acompa.ña a L a Balancoire (!.a mecedora), el. primero de los veinte "esbo­
zos" que, con un breve coral introductorio, abarca Sports et diuertissements (Depr:irtes y
diue11imentos), puede ser visto como un ejemplo típico de su autor. En el prólogo a la
partitura Salie escribió acerca del coral: "He escrito un coral, sobrio y adecuado. Tiene la
función ele una especie de preludio amargo, un tipo de introducción bastante austera y
c:rrente ele cualquier frivolidad: En· ét, he puesto tocio lo que sabía sobre el aburrimiento .
Dedico este coral a todos aquellos a los que no les-gusto. " El te;,,., o completo de !.a Balan­
coire (La mecedora) dice: "Es mi corazón el que se balancea. No es un sentimiento de des­
vanecimiento. ¡Qué pies más pequeños tiene' ¿Querrá volver a mi pecho otra vez?"
La música de Spo,1s et diuertissements (Deportes y divertimentos) es una introducción
ideal al estilo final de Sacie. Cada una de estas miniaturas musicales se relaciona de una
forma sencilla y bella con el sabor de cada texto. Abundan las representaciones de pala­
bras mecliame·la música, como en el vacilante ostinato del acompañamiento, consistente
en la a lternancia de dos Mis naturales tocados a diferentes octavas , que evocan el
·· balanceo" del comienzo de la obra. Fragmentos de melodías populares conocidas,
escritos no ele u na forma literal sino parodiada, aparecen en contextos inverosímiles:
Los primerus compa.:-;es de ltt /Jaluncuire (Lu mecedura) están completa<lo.s con una.s sorpren­
dentes viñetas realizadas a mano por el propio Satie.
Rl.iSIA, SKRYABIN 71
humor Y textura_ sostienen caITl�_ios repentinos, y la_ obra completa está impregnada de
un sentido de ingenuidad calculada único en Sacie. Todo está · realizado con el ligero
toque de un maestro del emendirnienco. _
Aunque visto con gran-escepticismo por la ·mayoria- de · los- compositores de- su-­
generación, hacia 1915, Sacie comenzó a atraer la atención de los jóvenes músicos
franceses. En los años posteriores produjo una serie de composiciones para orquesta
relativamente extensas (hasta aquel momento su producción se había limitado funda­
mentalmente a breves piezas para piano) que le proporcionaron una fama adicional y
que le introdujeron en el centro de los desarrollos de la música francesa durante los
· · · · años posteriores a la·guen-.r.-Más _a_�el_�� te volveremos -a esca-etapa�de-str-carrera,-- --- -- -- - .
RUSIA: SKRYABIN
El curso que siguieron los desarrollos musicales en Rusia durante el siglo XIX puede
ser visto siguiendo la trayectoria de las cl_o_s principales corrientes estilísticas que se
produjeron en aquella época. Por un lacló, una tradición conseivadora, apoyada en
unos lazos culturales establecidos desde hacía tiempo entre Rusia y Occidente, estaba
representada por compositores como Anton- Rubinstein, que basaron sus composicio­
nes en modelos occidentales. Otro_s , sin embargo, cultivaron características musicales
autóctonas con el fin de crea;�na música exclusivamente_11:1sa, toia_lml:!nte indepen­
diente de las influencias occidentales. Esta tendencia estaba relacionada co�- el-clima-­
de nacionalismo general existente en Europa en la última parte del siglo. Los composi­
tores pertenecientes a este segundo grupo, los llamados "_los cinco rusos" (Balakirev,
_Cui, Boroclin, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov) , fueron adquiriendo una importancia
cada vez mayor a medida que el siglo iba avanzando y que los nuevos ·acercamiemos
a la estructura musical que propugnaban se configuraban corno ,rn importante prece-
. . dente para los desarrollos posteriores de la música del siglo xx.
Una tradición de experimen,taciórÍ musica( en-parte basa-da érí .réctÍrsos folklóriéos
rusos Y en cierta medida independiente de la tonalidad occidental, se estableció e n
Rusia durante e'! si&lo XIX , formando u n a línea desde Glinka a través d e Dargomizhsky
Y Mussorgs!-.-y hasca"Rimsky-Korsakov. Un rasgo característico de esta línea fue la utili­
zación de las escalas modales y "exóticas" no occidentales," éspecialmente aquellas ··
con características simétricas como las de tonos emeroSc y· la octatón..ica, escala .que
alterna ele forma regular los semi tonos con los tonos. Estas escalas se combinaron de
forma típica con progresiones armónicas cíclicas, esencialmente no funcionales, que
se movían a lo largo de sucesiones de terceras mayores y menores o mediante tríto­
nos. En los últimos trabajos de Nikolay Rimsky-Korsakov (1894-1908) se puede obser­
tor rus? que llevó ª- cabo esca tendencia de forma más conse'cuente fue Alexancler skr: ­
var la_ gran utilización de este tipo de relaciones simétricas entre las notas. El composi­
_y_aj:?i!:!_J1872- 1 9 1 5), que e_n los p rirneros- años-del siglo XX clesirrollÓ un nu·é-v o- ·
1 !cercamiem� a la__armonía y la tonalidad, 1 basado en escalas artificiales, 1 que fue tan
_revoluc'.onario en su estilo cl11o las innovaciones que estaban introduciendo en esa
!11lsma epoca en Europa occioental Mahler, Strauss y Debussy.
 72 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICIÓN
Curiosamente, Skryabin no fue nacionalista en cuanto a su orientación. Esru-dió en
_ el_ tradicionalista c"onservatorio de Música de Moscú (fundado J)Or Nikolay_ Rubinstein, ._
hem1ano de Anton, al que esruvo muy unido), pero pasó la mayor pane de su vida de
adulto fuera de su país de origen, viviendo en Suiza. Por otra pane, los puntos de vista
estéticos de Skryabin fueron coloreados por una visión enormemente romántica del
anista , similar a la del superhombre de Nietzsche, visión que coloca los problemas de /
expresión personal por encima de aquellos de identidad nacional Los primeros traba- ·,
jos de Skryabin , que consisten principalmente en piezas para piano (aunque también
hay tres Sinfonías, la última de las cuales apareció en 1 904), se escribieron bajo la
influencia dominante de Chopin y proporcionan una tímida indicación de su desarro-
llo posterior. Claramente tonales en cuanto a su trazado, con mo,'in1ientos de raíces
fuenemente armónicas y fácilmente reconocibles, parecen ser · bisica,mente conserva-· ·
doras y nada aventureras. Sin embargo, casi desde el comienzo, resulra evidente una
�e11iencia a colore_iir la_estrucruEa tiiáclica con pronunc�clas inflexiones cromáticas y
suspender la resolución ele las annonías inestables, especialmente aquellas que repre­
sen�n funciones dominantes, durante períodos el e tiempo cada vez más largos.
En las obras escritas poco después del cambio ele siglo, la resolución tonal parece
convenirse más en un problema de convención que de necesidad y los centros tonales
se definen más por su implicación que por un desarrollo explícito. Estos desarrollos
alcanzaron un estado crítico en la · Quinta Sonat;i para piano 0 907), una de las últimas
piezas ele Sk.Jyabin en las que aparece escrita una clave al comienzo de la panirura. La
tonalidad de Si bemol mayor del -principal tema contrastante de la exposición, por
ejemplo, depende casi enteramente ele una sugerencia más que de un desarrollo gene­
ral )' está principalmente delineada por un acorde de dominante en Fa que no se
resuelve, que está 1icamenre decorado y cromáticarnente alrerado (Ejemplo II-10) .
P o r otro lado, l a s relaciones tonales m á s largas ele la pieza (que, como todas las
últimas Sonaras de Skryabin, se desarrollan en un ú nico movimiento) son exiremada­
menre ambiguas. Aunque la clave del comienzo señala Fa sostenido mayor, sólo la
primera vez que aparece la exposición del rema principal está escrila esta clave, e
incluso aquí la 10nalidad está definida de una fonna débil , y el tono principal está
complera�ente eludido. Solamente cerca del final de la Sonata, cuando se establece
-·-----
Ejemplo ll-10: SKRYABIN. Sonara para pi3no N . 0 5. p1imer movimiento. compases 1 20-1 2 2
• • 1. 1 • 1 .
Meno vivo ,,..---;--
------------------
----.......
_ _ lµj°"LJµ_J _ � I 1 11 f � rbif Pj v
------..
PP accarc.:uuok ' m. d.
'
·
l I molto rall
(9)•· . .,
-'
RUSIA: SKRYABIN 73
__l:jemplo Il- 1 1 : SKRYABIN, el "acorde místico"
a l!11
Mi bemol mayor con un énfasis considerable, una ú nica tonalidad comienza a tener
una · imponancia suficiente como para proporcionar un;i base estable al movimiento
como un todo. Pero" incluso este centro resulta ser algo frusrrado, va que l a Sonata esrá
construida .por una breve introducción y un pasaje conclusivo (siendo el último i dériti­
co a la última pane del primero) que se dirigen hacia el trítono La-Re#, demostrando
así que la obra comienza y acaba en una total obscuridad tonal.
I nmediatamente después de la composi ción de esta Quinta Sonata, Skrvabin reali­
zó ia ruprura final con la tonalidad tradicional. Prometbeus (Prometeo), �n extenso
trabajo orquestal compuesto entre los a ñ os 1 908 -y 1 9 1 0 (subtitulado El poema de;
fuego, denominación que está relacionada con el traba j o orquestal algo an terior
Poema de éxtasis), está escrito enteramente de acuerdo con un nuevo sistema ele rela­
ciones tonales (con una excepción: el final, incongruentemente, acaba con u na u"iada
en Do Mayor) . Skryabin expl oró esre sistema sola mente durante sus últimos a 11os.
Jumo con Prometbeus (Pmmeteo), las últimas cinco de las diez Sonata s para piano y
una serie de COll"iposiciones para piano más corras escritas entre 1 908 y 191 3 están
basadas en una única linea de armonía disonante, el llamado ''acorde mísiico" ; ésre , o
sus pequeñas variaciones, sirven como punro de referencia armónica y como recurso
tonal denir(2_ de hi música. La forma más común del acorde es la que aparece arriba
(Ejemplo II- 1 1) , presentada como series de cuan. a s ascendentes, la forma en la que
aparentemente el compositor lo concibió en un principio (a) y escalas de seis notas
(b) así como dos versiones de a cordes adicionales (c y d).
El ",a corde místico" , tambiéri- l]amado a _\'ecés "acorde _ Prometeo" , ya que fue en
· ----- - esta-obra ..donde..a pareció .por ..primera .vez...d e ..fonna .sobresalienre,-no -es -distinto -a -una -----·
dominante alterada (con el añadido de la nota Sol) y puede ordenarse com� series de
terceras. como en el Ejempl o JI- l l e, para formar una ··'trecean dominante·· con una
onceava alterada medio 10110 ascendentemente y puede, al menos p:ircialmente, ser
entendida corno una ei..1ensión de las constrncciones del tipo de dominante encontra­
--<>!".
cbs en sus primeros trabajos (como en el Ejemplo 11-10) . Pero en la música posterior
de Skrya:bin, este acorde pierde su inclinaci_ón tradicional a resolverse - en la esrable
triada de tónica . De hecho, se conviene en una especie de tónica en sí misma. pero se
trata de un nuevo tipo de tónica ··anificial" e inestable. rotalmenie distinta a 13 de cual­
quier 111úsica anterior.
Cuando se coloca en forma de escala (como en el Ejemplo J J - l l b) el ;i corcle
recuerda enorrnemernc a una escala de tonos erneros, excepto por el hecho de que el
La narural su stituye al La bemol. Esto proporcion,1 a la mú sica de Skrvabin ciena
·<Í
 .-\LGUN.-\5 FIGCR.,S DE TR.-'u'i SICIÓN RUSL-\, SKRYABIN 75
i l l d . La a lteración consiste e n un Mi bemol en lugar d e un Mi natural, pr
similitud c o n algunos pasajes de la música de Debussy. P e ro a dife re ncia de Debussy, - o du c ie n do .
una n o ve n a m e n o r Y si e n d o la tónica Do, en lug a r de la n o vena m ayor d e
S kryabin piensa en primer lugar· en témún os armónicos y o rdena el cambio más largo _ l origi n a l .
_To d a_s _ l a s n o tas qu e a p a r e c e n hasta e l a c o rd e fi nal d e l segu ndo compás
principalmente a través d e pro gresi�;;-es de movim1ento- �raíz desde- 1.fr1acorde�liifs1a· ei---.- -�-----'c-'- se derivan
siguiente. Desde que el tip o ele ac o rde fu n dament al sigue si end o básicamente el exclusiva me n te de este a c ord e de seis notas qu e proporcio n a n o sólo las bases
arrná'-
rnc a s sino también l a s ti-es notas de l a idea meló d ica qu e ap a re c e y qu e
misrno. sin embarg o , estas pro gresio nes tem1inan n orma lmente c o n el simple traspaso r e cu e rda a ·
ele la misma entidad armónica desde un grado de l a escala hacia otro. �l l e nto ritmo un a fa nfarria (La Y Re bemol e n el c o mpás 1 , y La y Mi e n e l 2) .
Corn e � zando co n e l últim o a c o r d e d el segundo . c_ompás y exte nd ié nd ose
annónic o de la música da lugar a ext e ns os bloques ele anno ní a estática, otra re rninis- a través d e l
. ce nc ia de De\;Jussy_, �rlim_ada p o r medio de elabora c i o nes virru o sísticas instrumentales campas 4, l a músic a se b a s a e n una transp o sición ele este a c o rde por d
.. eb a j o de una
que igualmente recuerdan ; las- ;;e,¿nicas t e xri.irales-dé l o s Impresionis(as�· Ad e rná5,-eff-----....::.. - --- ---�:':..e.'..'1 .ll: ª.Y<:J� , ¡::>�_l� .cr:1.�. _l �_ r:� va_ tónica es e l La be mo L Aunqu e las notas e s tán
e xactame nt e transporrad as , su reg i stro e·s dITereñie ·
la práctica real l os principios del acorde no sólo-· funcionan venicain� ente ..c o mo. . u na , .,..." •. ar_que a párece· en ios aoS:primeros ___ ·
u nidad a rmónica , sin o que sirve n también como un a lma c én ge neral de n o tas qu e -
Ej e mplo II-l2: SKRYABIN, Soriat a p a ra P iano NºT; prim e r movimi e nto
dete rmin a l o s detalles melódicos de la música. En o tras palabras, los aspecto s armóni-
cos y melódicos se derivan de una única fu e nte, u na ca racte rística que relacio na a la a) Comp ases 1-6
música el e Skryabin c o n la prod u c ida po r un gra n núme ro ele sus conte �poráne os ,
induye n clo a D e bussy y a Schoenberg. L a cuestión de si la estructura básic a funda­ Allegro
mental d e b e ría ser pensada primerame nte c o rno una a corde (c o rno hizo Skryabin) · o
c o mo una es c ala está, en c ierra forma , fuera de lugar. Co mo en una ocasión dijo e l
pro pio composito r: "La me lodía es una a nno nía disuelta; la a rmo nía es una melo día
verticalmente c omprimida"6 .
Después �le 1908, Skryabin se dedicó con casi demoniac a. y exclusiva. devoción a l3c_:
exr loración d e las posibilida des c o rnposiciona les existe ntes e n este "a co rde místico",
desarro llando u n sistema c errado en sí mísmo y b asado e n sus propias pro piedades
particulares. Este sistema no e:S tan infle xible como podría pare cer e n un principio, por
la sencilla razón de que el ac orde pu ede estar co lo c a do de . dife re n tes formas: c orno
serie ele cuart a s, corno s e rie ele terceras, o fom1ando otras co nfiguraciones (un:i d� · las
cuales aparece en el Ejemplo II-lld). Otra carac terística es que todas las n o tas del acor­
de básico, exc e pto su raíz, pu ed en ser alteradas..De . hecho ,_a vece� una forma alte rada
sl1ve cotno norma para una sección concreta o incluso para toda la co1nposición. Una - ·· �---� ---- ·- -
técni c a c o mún, esp e cialmente en los trabaj os más largos, co rno es el caso de las ·s o na­
tas , es la ele diferenciar seccio n e s c o ntrasta n tes utilizando formas dife re ntes (ve r el
Ejempl o II-12) . P or o tra parre, no todas la s notas de l a c orde ne cesitan _a pare cer en u n
momento dado , sino qu e pueden ir surgiendo a med ida qu e se de sarrolla la melodía. ·
Las últimas notas son ta mbién co nsid e radas como salidas " no a rmónicas" , en cuyo caso.
son tratadas en un sentido c asi tradic ion al, c o mo notas vecinas, notas de p aso, _ etc . , o
pasa n a juntars e c o n el aco rde pa ra forma r parr e del sonido armóníco básic o . Dado el
eno rme c o ntexto cro mático en el que apare c e n todas las notas, suele ser impos.i ble dis­
tinguir de forma definitiva entre lo que es "acordal" y lo que es ." accesorio".
Algu nos fragmentos d e los d os t emas princ ipales de la exposición de la Séptima
Sonata sirv e n para ilustrar a lgu nas.de estas c arac terísticas . Lo_s _prif!lero_s csirnp ases de _ _____ ..:_
_ ¡ ___
la S o nata (Ej e mplo I I- 1 2 a) están basados en u na versió n ligeramente alter"; di-del
··ac o rde místico", construido- s o bre la tóníca, el Do, y que aparece e n el Ejemplo II-

6 Citado en Lev Oanilevich, A lexander NikolaJewitsch Sk,jat?in (Leipzig, 1954), p. 98 .

 76 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICIÓ.N _ RL'SL'\: SKRYAB!J\: · 77

b) Compases 29-33 sustituido por el Re# en el compás 33. Este fragmento también ilus= la práctica de
ilvec une úksu volupti
Skryabin de animar los principios annónicos estáticos de su músiG1 .mecliante mani­
pulaciones rítmicas y texturales .complejas: en los compases 29-32 en la mano izquier­
da el compás se subdivide en unidades de tres, mientras que en l a =o derecha se
subdivide en dos (esta es la razón que explica la aparición de diferentes compases en
ambos pentagramas).
A pesar de la originalidad ele sus técnicas annónicas, la concepción de la forma de
Skryabin pem1aneció fim1emente enraizada en el siglo XIX. Continuó usando los tipos
tradicionales, especialmente la forma sonata, y, en las piezas más COI125. diseños rotal­
mente binarios y temarios, qu e en sus manos se convierten en algo más que envases
tris pur, avec une proforuU rlauc..-ur vacíos para los contenidos musicales. Los borradores composicionales de Skryabin, de
hecho, consisten a menudo en una serie de compases numerados, vacíos, a excepción ·
de las indicaciones ocasionales que hacen referencia al movimiento armónico de raíz,
\

a los . que la música real sólo se les ai'ladió posteriormente. Quizá, la mayor limiración
. _ de su acé'.rcamiento composicional es que el transporte secuencial se convierte en.,el
único medio para producir. mo,,inlíentos ·imisícales a ·Jarga escala y b persistencia en .
la misma armonía básica a lo largo de una composición entera, ,·aria en a lgunos deta­
lles, causando . innegables problemas de naturaleza fo rmal y expresi,·a. No obstante , el

compases. En su fom1a de escala las notas son: La bemol-Si bemol-Do-Re-Fa-Sol

bemol. Aquí, sin embargo, las nuevas notas de los acordes no están todas introduci­
das de forma inmediata. También aparecen noLas no pertenecientes a los acordes: El
Re bemol que aparece en la voz superior y al final del compás 2 es aplazado desde el
primer grupo como si se trarara de una ' suspensión (notar que se repite una de las tres
n otas de los compases 1-2), resolviendo de forma ascendenre en el acorde d e Re
natural en el tercer compás; y e11 el cuano compás el acorde de Re se mueve hacia el
Do#, que aún conserva el Re, fon11ando un pasaje IOnal cromático que resuelve en el
con1pás 5 en el Do, la única nota del acorde que aún permanecía sin aparecer desde
-su transpone. E.L:Po sirve !entonces como "pivote" (que ilustra una de las técnicas de
__ �.::____tra_ri_sposiciów más comunes en Skryabin): la .nota también repn,senta u n miembro, del
siguiente -transporie;-ün- tritóno-ascendente a · partir:-de La.bemol, _ e_ir)ic:\a.. una nueva
repetición de los dos- primeros compases, pero construida sobre Re en lugar de sobre
el Do original
El principal tema c � ntrastante (Ejemplo Jl-1 2b) , por otro lado, está basado parcial ­
mente en el "acorde místico" inalterado, constrn ido. aquí sobre el Sol# (en la forma
de escala: Sol sostenido-La sostenido-Si sostenido-Do sosten.ido-Mi sostenido­
Fa sostenido) . Cuando la línea melódica principal entra en la cuarta octava del com­
pás 29, suena, sin embargo, a La natural, la versión del acorde en novena menor,
que recuerda a la fom1a utilizada al comienzo ele la Sonata. Pero el La resuelve en un
, La# en el compás 30, fo1mando la novena mayor sin alteraciones, y es esta nota la
que es enronces tratada en fo rma de acorde. El La natural vueh'e a apare!=er en el B0ce1o de un templo. realizado p or el p rop io Sk ryabin. p ara la n:prc,senución de .\frs1cri11 m
compás 3 1 , primero como un vecino más grave del La# en el compás 33: v el Do# es (,\Jislen"o).

.4- J
78 AlG LC\AS FIG LR.·\S DE TR.'u'<SlCIÓi\i

esfuerzo de Skry"abin para crear lo que en efecto fue un nuevo sistema de organiza­
ción tonal como subs liru to del U"adicional, marcó un importante estado en los desarro­
Capítulo III
llos m��icales que se llevaron a cabo du rante los primeros años del siglo .
Junto con un ego casi ilimitado, un fuerte aire rrústico se incrnstó en la personali­
d'1d de Skryabin y se hizo cada vez mayor, siendo muy pronunciado al final de su La Revolución Atonal
vicia . Pasó sus ú ltimos años con la idea de escribir un inmenso y visionario trabajo ti(U­
lado Mysterium (klisterio), que iba a incorporar teatro, pintura_ y danza al mismo tiem­
po que música . Skryabin ideó esta obra como un medio que transfom1a1fa a la hÚma­
r�icÍ�d· ;¡ que· ie· periniuffa- álcanzái' ún hueli< hiVeJ-de·· conocirniento;·y ·alentaría- - a-.:'la-- .
Y

celebración de una alegría colectiva''., Aunq�e:sólo se conse¡vªn los borradores de la

rnC,sica ele 1vlysteriu m (klisterio), los últimos trabajos de Skryabi� fueron e·s critos
siguiendo este espíritu, y la mayor parte de ellos iban, aparentemente, a ser incluidos
en esta enom1e composición. Los boo:adores que han llegado hasta nosotros propor­
cionan una información adicional acerca de la extraordinaria invenliva de la mente
musical de Skryabin: la u lilización de enormes acordes que contienen las doce notas
de la escala cromática y que · suenan de forma simUltánea. Resulta difícil imaginar un
símbolo niás apto que reflejara la creencia del compositor en el hecho c;ie que la naru­
raleza ele la expresión musical está completa en sí misma al tiempo que lo abarca todo
5CHOENBERG

y, por otro lado, su absoluta convicción en el poder de transformación de SL; mensaje . Con Amold Schoenberg (1871-1951) llegamos al primero de los compositores que,
aunque educado en el mundo del último Romanticismo, alcanzó su madurez musical
en los primeros años del siglo XX y definió- las líneas- principales de la evoluci(;,_n _ �sfil_Is­
tica de los siguientes cincuenta años. Ninguno ejerció un impacto composicional tan
fuerte como Schoenberg, que condujo a las implicaciones del cromatismo de finales
del siglo XL'< hacia sus últimas, -y bajo su punto de vista necesarias y lógicas, conse­
cuencias. Este hecho le llevó a abandonar finalmente . los principios tonales y armóni­
cos de la práctica-común de la música y, de esta manera, á" abrir una importante y
nueva dimensión dentro del campo de la investigación composicionaL -·
Schoenberg nació en Viena- y--pasó allí la.mayor. pane .. de. su_vida, c_o_�_ p<::queños.
periodos de estancia en Berlín en 1901-1903, 191 1-1915, siendo el sucesor de Bi:isonÍ --­
en la Academia de las Artes Prusiana desde 1 925 hasta 1933; en 1 933 emigró a los
Estados Unidos, donde fue profesor en la Universidad de Califorñia, Los Angeles hasta
· -· 1944. Mientras áún era bastante joven, �prendió a tocar el vfolín y el_ viol()nchelo, y
aunque estudió composición por su cuenta, durante un breve peñodo de tiempo fu<'!
discípulo de Alexander" von Zemlinsky, un importante compositor austriaco de aquel
tiempo. El joven Schoenberg, totalmente inmerso en la vida musical de su ciudad
natal, es(Udiaba ávidamente partituras, al tiempo queaprendía fa literatura tanto de .. la
escuela Clásica como de la post-Wagneriana. Llegó a formar parte ele un grupo de
músicos y artistas progresistas, cercanos a Mahler, que fue el único miembro pertene­
ciente a las instituciones musicales que Je apoyó. Grán seguidor de los desarroHos que
se producían en · los círculos intelec(Uales- -vieneses,. Schoenberg St'!_ vio}ttra_p:3:ci9_ por la
atmósfera existente de agitación y de cambio que envolvía a la ciudad a comienzos de:·
siglo, y en ·1a cual llevada a ca,bo ·su propia y significativa contribución .
Entre las primeras obras"de Schoenberg que nos han llegado, está el Cuarteto de
cuerda que compuso en 1897. Se trata de una obra tonal, sólidamente constrnida,
 LA REVOLUCIÓN ATONAL
SGlOº'BERG 81
80
O p . 6, N: º 4 0903), s e puede observar hasta q u é punto l a v o z principal, totalmente
cromática, borra y obscurece las b ases triádicas y controla las series armónicas. El pri­
mer compás (Ejemplo III-la) define, de una fonna un tanto insegura , la tonalidad de
Mi bemol menor por medio de un acorde de tónica flexionado (notar las líneas cro­
máticas existentes en ambas manos): -Este compás se repite cinco veces como un
acompañamiento ostinato (algo que resulta extraño en Schoenberg), pero en los com­
pases 7 y 8 (Ejemplo Ill-lb) las implicaciones cromáticas se realizan de fo1ma compl e- ·
ta. La voz superior se desarrolla de fom1a ascendente por medio de la sigu iente repeti­
ción y extensión, moviéndose desde un Fa bemol en el compás 7 hacia un Mi bemol
(una octava más alto) en el compás 8, el ascenso cromático anterior de la mano
izquierda continúa ahora hacia elRe,_y la tónica Mi bemol (tambi{n en la maño
izquierda) después de haber sidola b ase durante siete compases, desciende cromática­
mente, también hacia el Re (uniéndose así a la línea cromática ascendente). El acorde
de la última parte del compás 8 parece de séptima de dominante flexionado pero, y de
forma típica, también se mueve cromáticamente, descendiendo el bajo hacia el Do#.
Este estad� de la evolución de Schoenberg culmina con dos composiciones instru ­
mentales no-programáticas que aparecieron, respectivamente , al mismo tiempo que
la Salomé y el Elektra de Strauss: el primer Cuarteto de cu erda de 1 905 (los primeros
cuartetos se publicaron tras la muerte de Schoenberg) y la Sinfonía . -de- c;\mara- cle

Ejemplo III-1 : SCHOENBERG, VerlasseÍ1 (Abandonado), üp. 6, N . º 4

a) Compás 1

Máfiig bewegt
Un singular quintero ataviado a la manera austriaca. Fotografía realizada en 1895 en la que, de
..,
A 1

izquierda a derecha. aparecen: Louis Savant, trompa; Fritz Kreisler, violín; Arnold Scboenberg,
Voice

violonchelo; Eduard Ganner, violín, y Kart Redli ch, dulzaina. (Publicado con la autorización de
Belrnont !vlusic Publisbers.)

es�rita bajo la inflúeQ.c iade .Brahi11s=r . qué muestra .una_ciara .. ¿rientación clásica que ·. . e
' ·-: :-�- ·· ·p.;;istiria, -en diferen�; grado,- a - lo largo de toda su vida.--En el · SeJs'tero de Cuerda· que
3
·1 -e,
. .- PPP. -
··-----------�------
------siguiéJa·i·:rnl:irT:fnfeDor,1,e1'/i/Zirte7\1acb7 (Noche tra1isjigurada, 1899), y en el poe1na
tova! escrito para orquesta Pelleas und Melisande (Peleas y Melisande) 0 903), donde
Í;· personalida d _ de Schoenberg aflóra de una fo,ma ;;:;ás clara, predomina la influencia h ) Cornp:1sl'.s - - lJ
de \\"'agner: ambas obras son programáticas en . cuanto a su concepción, utilizan leif­ Etwas rascber
motivs, y son intensamente cromáticas. Incluso más \'Vagneriano que estas composi­
ciones es el GwTelieder (Ca nciones de Gun-e), un impresionante oratorio compuesto
p rincipalmeme enrre 1901 -1 903-(au.'iqüe la -parfüüri lue- terminada diez años des­
pués), que rivaliza con Mahler en cuanto a la cantidad de fuerzas vocales e insrrumen­
�ales que aparecen en la obra y que representa una especie de compendio final de las
corrientes principales del Romanticismo alemán.
En Pe/leas und Melisa nde (Peleas y Melisande), y en una serie de canciones escritas
a comienzos de siglo. Schoenberg se aproxima a los límites de la tonalidad u-adicional ,
persiguiendo un ni,·el d e cromatismo comparable al utilizado por Srrauss e n aquella
misma época. En estos dos breves fragmentos de la canción \/erlassen (A ba ndonado).
 82 L-\, RE\ O llCIÓ> .-\TO;--;AL
º
l 907 En ellos el escilo del joven Schoenberg alcanza su formulación definitiva en una .
e norme fusión personal ele los _estilos \Vagneriano y Brahmsiano que ya había utiliza-
do en sus obras anteriores. El Cuarteto es dignó" de ·inericiórC debido -a- str-extraordina-- --· .
ri:t complejidad y elaborada organización. A pesar de que dura cincuenta minutos ,
deriva su contenido temático; casi completamente, de la transformación motívica de
los materiales que aparecen en los primeros compases. Ésta integración temática se
refleja también ele una manera fonnal : los cuatro movirniencos que constituyen la
. forma . úpica. <k. l;:t s9n_a �i tradicional están entrelazados entre sí en un movimiento
·
gigante y único, son interpretados s in· ni'i-igúñ .iipQ· oiq5aüsa·entre··ellos:- Por- ejemp lo, - ·
. . - !ªfI!tl i�1!.
el resun1en del primer·movimiento aparece sólo después de que lós . clos_!TI<::ivirTlien_t<Js
posteriores han siclo escuchados . Aunque el Cuarteco es aún tonal (comienza y te1mi-
na con un Re, y las principales divisiones estrucrurales están definidas por importan-
tes finales armónicos), el grado el e cromatismo es extremo y en algunas secciones,
especialmente en aquellas que son ele transición, la música parece estar casi en un
estado ele cambio tonal completo, unida solamente por medio de las conexiones
motívicas existentes .
La complejidad del pensamiento composicional ele Schoenberg resulta evidente en
codos los aspectos de su música. Dos cuestiones técnicas, que fueron posteriom1ente
formuladas, de fom1a teó rica por el p ropio compositor, pero que aparecen ya en la
p ráctica en su primer Cuarteto, merecen especial atención._lJm1 t:s_ e_l concepto de
"variación desarrollada " , la continua evolución y transformación del material tem.áÜco,
evitando las repeticiones literales. Un concepto enormemente relacionado con todo
esto es el de la "prosa musical" , el despliegue típico de una forma musical continua
que carece del re�urso del equilibrio simétricO producido pc,r las frases o secciones de
igual duración y por la existencia de un contenido mocivico correspondiente (ejempli­
ficado claramente en la unidad formal clásica conocida como ''período"). El resultado
· de todo esto es- un continua- polifónico musical compacto_y ricamente estructurado en
el que tocias las partes, incluyendo aquellas que no son las principales"; están igual­
º
mente desarrolladas y motívicamente derivadas. El "relleno" armónico y los efectos
superficiales de la figuración textura!, ambas características de la mayor parte de la
música del siglo XIX, están evitados.
La Sinfonía de cámara se parece al Cuarteto eri varios aspectos, particularmente
en el paso desde una concepción de varios movimientos separados entre sí a u n
diseii.o único e ininterrumpido. Sin embargo, e l nivel d e ambigüedad tonal y d e cro­
SCHOENBERG
83
Todo esto aparece ilustrado en eL Ejemplo lll-2, que presema una reducción armó­
nica de las dos primeras frases de su Sinfonía de cámara. El acord� sobr� c;�1artas per­
_
fectas que se crea ele fom1a gradual a lo largo de los dos primeros compases, es altera­
do- en et· . compás 3 para convertirse en un acorde . ele sexta aumentada construido
sobre el Sol bemol (la rípica "sexta francesa" , pero con el La bemol añadido, p rodu­
ciendo cinco de las seis notas de una escala de tonos enteros). que resuelve así ele una
�orma "no,mal" en un acorde de Fa mayor en el cuarto compás (Ejemplo III-2a). D e
fom1a similar, l a famosa serie d e cuartas, am:nciada p o r las trompas en el compás 5 ,
.9ª..
ll(g<l._r__ aun_grnpo ele tonos enteros, que aqui se presenta como series de
triadas aumentadas .. que se� ·desplaziri en·
L1ri·movurnento -paralelo ·ctescendente _y· éstos·· -· ­
se· transfonnan en el compás• 8 en · un acorde tonal funcimial, una .séptima· dismi nuida
(con el Re natural añadído en el bajo) construida sobre el séptimo· grado de Re - ·
mayor, la tonalidad p rincipal ele la obra. La séptima disminuida se resuelve así de una
forma tradicional en Re, en la segunda parte del compá� 8 (Ejemplo III-2b).
Sin embargo, en ciertos momentos de la Sinfonía ele cámara, Schoenberg retrasa
las resoluciones de este tipo de grupos de tonos enteros y ele cuartas durante un inu­
sual largo periodo de tiempo (que resul ta más evideme cerca del clímax ele la sección
de desarroll o). No obstante, incluso aquí, su conc�pción de estos grupos como la con­
secuencia de una voz cromática principal, en vez de como entidades sonoras absolu­
tas tal y como aparecía en la música ele Debussy y de Skryabin, se confirma de forma
definitiva. Esta distinción resulta fu ndamental, y ayuda a explicar la dirección radical­
mente diferente que la música de Schoenberg tomaría durante los aii.os siguientes.
Ejemplo l!I-2: SCHOENBERG , Sinfonía de Cámara, reducción armónica
a) Compases 1 -4
0 ·· ©
@
)I! �
§:· :se
Chord in founhs--T

Al� --
1: 1
matismo es incluso más pronunciado, y el argumento musical ha sido radicalmente
"French sixth" F major

-
(p lus

comprimido (a pesar de sus similitudes formales, la Sinfonía de cámara dura sólo la b) Compases 5-8
mitad de tiempo que la obra anterior). Un rasgo especialmente interesante de sus
composiciones es la abundancia de escalas de tonos enteros y de acordes construi­ ® ©
dos sobre- cuar;cas-.- Aunque esto . podría aparenteme1!te r<cladonarse con la música ele 1
¡. ,••, 1 :: ,1 : 1 11;-·;
algunos de sus contemporáneos corno · D ebussy ó Skryabin, Schoenbe'rg··coriéibfó-.
estas nuevas estructuras desde un punto de vista alemán más tradicional: como sali­ . f -c -
das armónicas y lineales desde un .esqueleto subyacente más estable, mas que como
colecciones de notas casi independientes que forman campos armónicos estáticos sin /
ning,rna inclinación especial hacia su resolución.
Mclodic fourths .�'hole-tone complex vii7
(plw DI, )
 84 LA REVOLUCIÓN ATONAL
--- Con la Sinfonía de cámara llegamos a los límires absoluros de la tonalidad cromáti­
ca tradicional. El período inmediatamente posterior a su aparición fue crítico en e_l
desarrollo de Schoenberg · y e·no- rmemente e:>..1: enso debido a la dirección que tomó,
una de las más importantes en la evolución de la música occidental. En un período de
dos años de asombrosa actividad creadora, desde 1 907 hasta 1 909, Schoenberg llevó a
cabo su ruprura final con la tonalidad y la armonía triádica y se movió hacia el campo
innovador del cromatismo libre, produciendo series de trabajos que alteraron de
forma fundamental el curso de la música: el Segundo Cuarteto Je cuerda, Op. 1 0 ; tres
piezas para piano, Op. 1 1 ; dos canciones Op. 14; el ciclo de canciones Buch der hiin­
genden Ga11en (El libro de los ja,·dines colg antes), Op. 15; cinco piezas orquestales,
Op. 16; y el monodrama ,E1wa1·tung (La espera), Op. 17. En ci�rtO sentido, la ruptura
que Schoenberg realizó con la tonalidad puede . ser entendida 's i �lemente como el
paso siguiente en un desarrollo continuo en el que el papel ejercido por las rriadas y
los cenrro tonales había sido ya bastanre debilitado. Pero este paso fue decisivo, pro­
duciendo una diferencia de modo más que de grado. Como e! mismo Schoenberg
escribió en el programa de la primera representación de sus canciones pertenecientes
al Op. 1 5 : "Por primera vez he logrado acercarme a un ideal de expresión y dar forma
a lo que durante años había renido en mente . . . Ahora que finalmente estoy en el cami­
no soy consciente de haber roto con rodas las barreras del pasado estético" 1 .
La nu eva concepción revolucionaria de Schoenberg respecto a la organización
tonal, está vinculada a dos aspecws esenciales. En primer lugar, la imponancia que se
da a los tonos no-armónicos, cuya úlrima consecuencia será la pérdida de su tenden­
cia a la resolución tonal , haciendo así imposible para el oyente deducir el conte:>..1:o
uiádico existente. Schoenberg se refirió a esw como la "emancipación de la disonan­
cia" : los conjunws armónicos disonantes no están ya regulados por sucesiones triádi­
cas que subyacen sino que_ son "series libres" , entidades am1ónicas absolutas, capaces
de exislir por sí mismas y relacionadas unas con orras, en lugar de tipos am1ónicos
que representan una norma universal. Por primera vez én la mú sica occidental _ desde
el Renacimiento, la triada no es considerada como la única referencia am1ónica desde
b cual el resro de las sonoridades verticales se derivan y a la que deben su propia sig­
nificación. - Lo que -es nuevo en la música de Scboenberg de este período no son tanto
los acordes disonantes en sí mismos (ya que estos ácórdes ' habían siclo utilizados
- · ____-__desde..siempre).sino.:e1.hecho.de_que..estos. acoides ..no ·:e;,i:án..ya .relacionados con Jos __
- · -�
fundamentos triádicos consonantes más sencillos. -
El segundo aspecto, enormemente relacionado con el primero, es el mayor o
menor abandono de las funciones tonales convencionales que la música ele Scboen­
berg rea lizó durante el período de 1907-1909. Un ú nica nota , o la triada mayor o
menor que se construye sobre esta nma no acrúa ya como una referencia fu ncional
constante para el resro de los wnos, sino que las triadas se construyen sobre esws
mros tonos. Es como si la música de Scboenberg hubiera aprendido a moverse en un
espacio cromático libre donde fundamentalme_� te existen nu evos principios de orga-
J Cit3dO en Egon \\,.e l l e;:;z . .A n1 0/d �chóenberg (Lei p zig. 1921 ) . p. 34 .
'-
SCHOENBERG 85
nización. ,E ste tipo de música fue etiqu etada por los críticos musicales como-\i.íonal"
(esto es, sin tonalidad), témJino que Schoenberg de_saprobó pero que, sin_ embargo, .
ha perma�ec:ido basta hoy. - . -
A pesar · de estas tendencias revolucionarias, habría que señalar que no e:rjste una
demarcación absoluta entre los últimos trabajos tonales de Schoenberg y sus primeros
atonales; de hecho, la primera composic_ión atonal "pura" no podría ser identificada
con absoluta precisión. Fonnalmente, los nuevos trabajos desarrollan los principios de
"variación desarrollada" y de "prosa musical" que aparecen ya en obras anteriores de
una forma consolidada, au nque también admiridamente extrema. Por ouo lado, todos
los trabajos nuevos conservan, al menos, tímidas trazas de pensamiento tonal. Final­
mente, la cronología de estos años resulta especialmente complicada . Schoenberg
siempre escribió de una forma rápida, en estallidos de inspiración, y durante esre pe­
ríodo _ de actividad creadora especialmente intenso, trabajó en varias obras a la vez. _
Por estas razones, la transición de lo wnal a lo atonal fue tan grádual que cualquier
intento por localizar el mon1e1;to preciso en el que se produjo el cambio fundamental
carece de cualquier sentido.
El segundo Cuartew de cuerda, finalizado en 1 908 , resulta particula1111ente insmi c­
rivo, ya que constiruye una especie de puente desde los viejos métodos hacia los nue­
vos. Los dos primeros movimientos son aún básicamente tonales (en Fa# y Re, res­
pectivamente), y el segundo se abre y cierra ·con un pedal de tóni ca repetido que se
desarrolla en el violonchelo . Sin embargo, las voces individuales de las te:>.w ras, bási­
camente .pülifórlicas, se -mue,,e11 - ah6ra co.n tal libertad que sólo raramerne producen
a rmonías derivadas de fo rma triádica. En los dos últimos m ovimientos (ambos corre­
puestos para soprano y cuarteto y basados en poemas de Stefan George) el sentido
de tonalidad se encamina casi hacia su toral disolución, aunque incluso aquí se uriliza
una triada específica como punto de referencia ocasional (Mi bemol menor en el
rercero y Fa# mayor en el cuarto). En el segu ndo de esros movimientos, esta referen­
cia aparece solamente de una fonna gra dual a medida que se acerca el final del Cuar­
tero; la parte anterior parece suspendida en mitad del a ire, como si esruviera flotando
en un nuevo tipo de espacio musical, libera d o del empuje de la graveda d producido
por las relaciones tonales. En una especie de p roclama ción ''programática'' del nuevo
conre:>..1:0 musical, el primer versó.del poema de George, dice: "Siento el aire de_ otros
_ -·----- _ ___planetas." ------- - ----- --- ---- · - -- -- - - -- -- --·--·-- ··----- -·----·-- --
Schoenberg. consciente (quizá como sólo un compositor del siglo xx podría ll egar
a serlo) del estado crítico al que había llega do, hizo el siguiente comentario acerca
del Cuarteto (en términos que también sugieren la ambigüedad de la dicotomía wna -
1 i dad-atonalidad):
�_En los. dos_ primeros .mo,·imientos � - .:ilgunas.secciones en 1 3 s -que las -p::i.rtes individu a l es se m u e\·en
sin tener en cllen1.1 si el result.3.do del encuentro entre todas las ·voces escá o no dentro de las :mnonías
establecidas. Aún aquí, y también en el tercer y i:.uarro movimienros, 13 tonal i da d principal a p .i rt:"ce de
forma clisti n ti\·a en lo� principales puntos divisorios de !a org� nización fonn ::i l . Sin embargo, b ,1 bn.1-
madora m�ltirud de di5onancias n o puede ser equ i l ibr:.1da por m:'is tiempo medi:inte \'Uelias oc;ision:� ­
k:s de la� tria das ton�,les q u e represemen :J. la 1onal i d�1 d principal. Serí::i in:. decuadc for7.:1r a t! 1on:d i ­
d a d .s i n el a poyo de u n :i serie de progresiones a.Jn1ónicas c o n i a s que estuvitTJ relaciona d,1. Este <l ile-
86 L� REVOLL CIÓ" .�To,,;.-\.L
SCHOENBERG 87
.
ma me preoc u pó y clebe!ÍJ haber pr�ocupado Lambién a las menees de wdos mis comef11poráneos. El. .
que fue ra ,el primero e n avemurarme a d�1 r e l p,1so definitivo no ser:1 uni,·ersal;neme considerado. . partícula/una sucesión de dos a·cordes (A) que, a u nque establecida como una suce­
como un m�ri[O. hecho que me entristece. pero que tengo que ignor.1r 2 .
sión armónica, es básicamente lineal en su origen . Las voces exteriores de una triada
Incluso las obras c¡ue siguen al Cua11ero conseivan, como ya hemos dicho, timidos y aumentada se mueven en rnev,mie nto- contrario,- mientras qu e las voces intermedias se _
ocasionales ecos ele oriemación ronal. Por cirar dos ejemplos, la obra para piano Op. 1 1 , repiten para formar un acorde constru ido sobre dos cuartas, u na justa y otra aumem_a-
N . º 2 , presema u n ostinato repecicivo que sugiere Re menor; y l a ca nción O p . 1 4 , N . º 1 ,
Ejemplo Ill-3 : SCHOENBERG, Das Buck der hargenden Gdrten (El libro de los jardines
°
a pesar d e que n o cuenta con ninguna uücla annónica, finaliz::i sobre un a corde no-
adornado ele Si menor. No obsrante, la mayor parte ele las obras evira n las esaucruras colgantes). N. º 7
:1 l C, H l l j )�lS(.'" J . 5
rriáclicas. compler:11ne me. e _induso�. cuandQ .. aparec.en .. re(ei_-(; ncias_ _rr,;gifional<:s, a_c:_tú.i_� _____ _____ 1_ _ ____ _ ---------·- · ---
rn:ís como motivos aislados que como · el resultado de cu alquier principio aplicado de Nicht zu rasch (. = ca. 80 )
fonna co nsecuente. ·Los méroclos y proceclimíenro!(para dar fomu a la música ha n pasa-
do a ser algo básicamente discimo. Seria difícil tratar ele hacer una lista lógica, desde el. Voice

mome n to en que lo más revolucionario ele su música es precisameme el hecho de que A.n gst-- und Hof fen wech- selnd ínich b e - k.lém men, mei- ne
cada trabajo esrablece sus propios mérodos, su propio y especial conjunro de referen-
cias. No existe un lenguaje "dado", ninguna gramática entre las relaciones que pueda
A A'

asumirse de antemano y sobre la que descansar en un proceso de composición y escu-

Piano �
cha. La estructura musical ha pasado a ser algo "contexrual", definido por una red de
asociaciones referenciales que se establece n dentro ele cada composición. f
Generalizar sobre las propieda d es existe n tes en la organiza ción de este tipo de
música, obviamente, resulta muy difícil, pero existe un rasgo particularmente común en l l l l t • l l i l '· I '•

todas ·ellas, ·y es el ele la existencia de u n carácter firmemente lineal y contrapuntístico. Sehr langsam (; = !)
Ante la ausencia ele cualquier tipo de norma armónica que siiva corno punto de refe­ ® @
rencia, como puede ser la triada, la armonía es concebida como un tipo de melodía ver­
tical. De hecho, la distinción entre armonía y melodía se conviene, corno en Skryabin,
be - geh - re.
en algo u n tanto c onfuso, simplemen te son dos forn1as diferentes de presentar el mismo
re. da.O ich kei - n es freun- des Trost

contenido melódico fundamental . Este contenido consiste en la existencia de pequeños

grupos de notas relacionadas entre si, actualmente llamadas "célula" o "serie", que se
manipulan de diferentes formas para producir nuevos materiales. Al menos ele una ·
forma teóri c a, cualquier célula· puede ser escogida para ucilizarse en una obra detenni­
nada y u na única pieza u tiliza no1malmente varias células a la vez, aunque éstas suelen
tener cienas similirudes (como u n contenido el e inteivalos relacionados entre sí).
El ciclo ele canciones- Das Buck deer hdrgenden Gdrten · (El libro de los jardines
colgantes), descrito en ocasiones (como hemos visto, por el propio Schoenberg entre
otros) c omo la primera obra compuesta completamente en el nuevo estilo, ofrece un
rico depósito de ejemplos. Cada una de las ·c¡uinée · cancio n es está organizada de una
forma dife reme, articulando, y s iendo articulada por su propio contexto estructural
(aunque existen rambién una serie de características que compa11en y que asocian
entre sí a un número de canciones).
La séptima canción; por ejemplo, p resenta sus ideas estru cturales básicas ya en el t l j • > I I I J ' . I '• " L I

- primer compás (Ejemplo Ill-3a) , no tanto corno un conjunto abstracto- de notas- desor-
denadas, utilizadas de distintas formas, sino como una configuración composicional
_fono ) 1 &;¡
2 Estilo e idea: fa;cn·ros escogídos, ed. Leonard Stein, trad. Leo Btack (Berkeley, 1975), p. 86 .
·o Copyright 1914, 1941 b y Univcrs.21 Edit.ion. C Copyrighc Rcncwed. Ali Righl"l Rcsc:rved. U�d for thc: tcrritory of che
world cxcluding thc Uni.r:ed Stltcs lnd C2n.1dl by pcrmission ofEurope:rn Amcrion Music Discribucors Corpor.nion, .1gcnc
for Univernl Edition .
 SCHOENBERG 89
88 LA REVOLUCIÓN ATONAL
Ejemplo III-4 : SCHOENBERG, Das Buck deer hargenden Gii11en (El libro de los jardines
da (un acorde que Schoe n berg favoreció de fo rma especial durante este período, y colgantes), N. 0 1 1
del que-no existe ni n gú n tipo de duda sobre su cualidad "no tonal"). a)-'Compás 1 ________
. _ . Después de u n compás formado por terceras men ores paralelas e n el piano, la suce­
sió n vuelve a re¡:ietirse de forma alterada (A') e n el compás 3 para a rticular el final de la
primera frase. También aparece de. forma sobresalien te e n la mitad de la canción, y Sehr ruhlg () = 48 )
especiaiinen té al final (Ejemplo lll-3b), primero e n su forma alterada (A'), más adelante -.
en varios transportes así como en una tercera forma (A"), y fi n alme n te, en los dos últi­ -- ---- -
Voice

mos compases, en su versión original (co n él ritmo aumentado) y en el n ivel son oro
,J

.
A

original (proporcionando otro ejemplo de vago, aunque audible, efecto quasi-tonal).

r·', 9•+
Una clara demostración de la derivació n del material lineal desde . esta u n idad básica l lnl _-.1 '_
v• ·

b b� @
aparece en la parte vocal del Ejemplo lll-3a, do n de a lo largo de)a· primera mitad del Piano
¡,p
compás 2, la voz se mueve en u n a serie de notas que se oye n simultáneame n te en el '
piano. Los tres primeros compases del Ejemplo Ill-3b también cuentan co n el mismo .
efecto. Otro ejempl o apare<::e .en .la parte del piano en los compases 9-11 (Ejemplo lli-
�---�
�
b� b=i--- +
:l b� ...
3c), que abarca, casi de forma completa, las exposiciones lin eal y vertical de los trans­ b) Comrases 8- ] ()

,·��
pones que se realiza n del segundo acorde célula básico.
La utilización de una célula como algo absrracro, u n grupo desorde nado de n otas o ' ¡,pp A

"series", utiliza n do el término favorecido por los teóricos de la música, aparece ilustrado 1
e n la o n ceava canció n . En el compás 1 (Ejemplo IIl -4a) las cuatro primeras n otas de la ., (hl )13 - 9*° º1 94 *°...J...___," 9:.Í !¡<'--.._..,* �
º
A
�
ma n o derecha del piano presentan el conju n to básico (A): Si bemol-Re b emo l-Re
,J
be- blüm ten To 1 · re end · lich nur das eig
Als wfr hin - ter dem

�·
becuadro-Fa (vistas desde u n pu n to de_vista desorde n ado. o de escala). La figura de la
1
8- . ,

mano izquierda , que consiste en tres exposiciones modulantes de la cuarta nota celular,
�.a.
A

' 1r-----r-
aunque n o. está esrrictamenre derivada del conjunto básico, está enormemen re relacio­
;i

t
nada con él, y está fom1ada por segundas menores y terceras mayores, i n ren,alos impor­ A' 1 pp

tantes den tro de la célula A. En los compases 8-10 (Ejemplo lll-4b) las primeras siete
notas de la lí n ea vocal, si n con tar el Si bemol que aquí podría ser con siderado como i1 e-

u n a especie de "nota de paso ", forman u n transporte de la_s cuatro notas originales que
dan lugar a un paso completo: La bemo l-D o bemol-Do becuadro -l\fi bemol. Cada {sehr gebunden)
=-- 1
u n a de las terceras m enores vocales siguientes, La-D o y Re-Fa, se combin a n con u na � A

nota fundamental del acompañamie nto de piano para formar un-tran sporte de tres de las
A .J

. . . -- .. .. .. . �, nOt ,\S de{;}u 9c9_r]ju_r:í10''.,, consi�tiiil� el) una terfef.1Lfll<!nor_.rná_f u ria _segunda me n o!, .. ¡; =
tt · l,____-'--,
�., �-',c-.,-,,
exuaídas . d e la célula A compl eta: La-Do· con el Do#,�R;,,-Fa con el Fa#. Hay que seiialar Hau - . Ch en _ ·s puT . - - te n ,
,J --����""

ne

------que·esrasaosúñiaaBés-·esránuniaas-por ortcntañsporte-dn,ste subconjunw ·Do#·del - ---- --- . �----- ·--- -- - ·-· ·-----Al ;!,__. -:� • ----·----- ·· - --- ---- --- ·
' i::
;c....:.
,_ - , _�
�
primero co n el Re-Fa del segundo. Finalmente, el ú ltimo segmento de la línea vocal ,
0

desde el Do 4 (penúltima noui del compás 9) , presenta dos fo rmas adicionales del con­

�·
j u nto complero A de cuatro norns (con el Re# común a ambos): Sol#-Si-Do-Re# y Do­
R e #-Mi-Sol. Este mismo fragmento, estrechan,ente construido, vuelve a aparecer, aun­
que de una forma algo modificada , para fi n alizar la canción.
Esws·breves ejemplos no d eberían dar la impresión de que-Schoenberg utilizó este
)'¿
tipo de procedimientos de forma consciente o sistemática durante el perí o'do tonal. #f
Por el contra rio, .parece haber uabajado de forma intuitiva , _ajusta ndo su mé t odo para O Cop yri�ht 1 9 1 4 . \ 94 1 by Univc:rsll Edition. C, Copyright Rencwc:d. .�ll Rights R�ci:veci. U �c:d for !� C: ri:rrii � ry o( the

acomodarlo a las necesida des de cada obra. Las tres ·primera s d e las Cinco Piezas
_ _
wor-ld c:xciuding thc: Unitc:d Simi:s .in"d Cm.id.i by p�rmission of Europc:m /\ m enan M�s1c D1smbuiors Corpor;mon. igcnt
íor Univcrsil Edirion.

O rqu estales, Op . 16, ilustran la variedad de técnicas utilizadas, la primera se apova e n

u n os recursos canónicos: la segunda se caracteriza por la existencia de u n
90 L\ REVOLCCió:-; .\TO:-;_,l
SCHOENBERG 91
acorde dison::inte que se repite (una especie ele "tónica"'clisonante) que aparece en.
impon:antes divisiones formales, así como por un número de ostinatos que proporcio-_
mn un fondo más estable a la poca estabilidad ele la superficie, y la tercera (la famosa
v enom1emente intluvente Farbe.1-z,. o ." ColoresJ. que se_basa _en _una_ progresiQQ__armó,_
�ica de movimie nto ·lento y que se repite (de nuevo, derivada ele fo nna canónica),
con un é nfasis particular en las sutiles transformaciones tímbricas de la orquesta. E n
rodas estas obras l a s células s o n utilizadas como un medio d e control, pero con :-1ºª
gran variedad de grados de consistencia y dentro de los siempre cambiantes contex­
tos cornposicionales .
Por otra parte, _ cuando_ S_choenberg_alcanzó _e]Jinal _ de_ este_ periodo de _dgs _ a i'lo ,u:le _
intensa experimentación en el campo de la creatividad, . comenzó a apoyarsé de una
forma c:aclá vez menor én lás"correspondencias mótívicas explicitas y en las estrategias
estructurales conscientes como, por ejemplo, el canon, para integrar su música. Por
todo esto, las ú ltimas tres obras que compuso en 1909 (lá tercera ele las piezas para
piano correspondientes al Op . 1 1 , la ú ltima ele las obras orquestales del Op. 16 y _ Erwa­
lll ng (La espera) no sólo son atonales, s i.no que también son esencialmente atemáticas .
Enuatung (L a espera), un eX!enso (dura veinte minutos) monoclrama compuesto para
soprano y orquesta con texto de Marie Pappenheim y uno de los logros más remarca­
bles de Schoenberg, ofrece quizá el ejemplo más extremo: se trata de un despliegue de
desarrollo libre, que está continuamente cambiando, ele una música que irrumpe de
forma violenta y que parece haber surgido directamente, si.n la intervención ele un con­
trol consciente, del proceso de pensamiento subliminal interior del compositor. La obra
completa fue escrita en diecisiete dias y compuesta para piano, por lo que da la impre­ l$ol'L:'lo rea l izado pur d pro p io Schui..:nberg para la puesca e n escena d e t:ru:artullg (L?.'
sión ele que la música debe haberse formado asi misma; casi por una libre asociación. esperaj. (Utilizado con el permiso de Belmont Music P�blishers.)
El teX!o ele La espera presenta el monólogo interior de una mujer que está esperando
encontrarse con su amante en el bosque. Como él no aparece, ella se vuelve cada vez
tradicionales en favor de un arte no figurativo o "abstracto", que· permitía al artista pro­
más frenética; mientras corre desesperadamente hacia el interior del bosque, se tropie­
yectar sus emociones y sentimientos directamente, sin ningún tipo de interferencia del
za con el cadáver de su amante. Existe, al menos, una ligera insinuación de que eUa
mundo "exterior" . Schoenberg, p intor amateur de considerable talento, intercambió
podría haberle matado. La clase de histeria que se -reproduce en el text0; la mayor parte
ideas con Wassily Kandinsky, la figura más importante de_l movimieiitc>" ÍC:xpresionista
fragmentado, está fielmente reflejada en el carácter turbulento de la panitura de Scho­
durante el período crítico, y abandonó los principios de la tonalidad tradicional hacia el
enberg, que responde gráficamente y de forma instantánea a los cambios mercuriales
mismo momento\en el que apareció la primera pintura puramente abstracta de Kan­
que se producen en el · estado emocional de una mujer. Aunque los breves patrones
dinsky. La aronalicl_ad y la ausencia de un tema, los últimos estados en la evolución de
melódicos se repiten de forma inmediata en algunas ocasiones, el efecto completo está
(os conceptos de Schoenberg de variación desarrollada y prosa.musicaJ;' parecieron
0

siendo consta ntemente transformado, se trata del equivalente musical a la inestabilidad

liberarle ele todas las restricciones anteriores. La música, sin el recurso de la regla "exte-.
psicológica de la protagonista. La espera desafía casi completamente· al análisis musical _
rior'' o sistema , pasó a ser algo {o al menos, es lo que creyó Schoenberg en su época)
racional, al menos en lo relativo a las líneas tradicionales,_ pero sin embargo, se trata ele
más inmediaÚ.mente c·omunicativci; u n reflejó más directo de la vidaiñtérria del com­
una obra de incuestionable profundidad psicológica y poder de evocación. Con su bri­
positor. Debido a la existencia de estos paralelismos, tos ;ños que- van .desde 1 907
llante recurso para impedir el desasue y la desintegración emocional, constituye un
hasta la primera guerra mundial, sllelen ser considerados como los del período Expre­
fnJto real ele la nueva era. El hecho de que Schoenberg alcanzara su madurez en Viena,
sionista de Schoenberg (igual que Debussy es considerado éomo un compositor Impre­
la patria de Sigrnund Freud y el mayor centro del movimiento "Expresionista", especial­
mente en Alemania y·Austria;- que dominó las artes plásticas -durante los primeros años
sionista, pero quizá con una mayor justificación). e :: ,:.�,,
0 , '\'-·r, •".>?J:·· 'ti":\�·/> , __ ,
El impacto que produjo-la musica de Schoeilbergc!eJ:sre-período:en':e tcutso· dda,
del siglo xx, es más que una mera coincidencia histórica.
música del siglo xx en general fue enorme y excedió mucho de sll propio)-:stilo compo­
Creyendo que el arte tenía que reflejar los aspectos internos de la realidad más que
sicional. Su influencia sobre los 9" mpositon-:_s P '?steriores se limitó funda entalmente •a-:­
los externos, los pintores Expresionistas llegaron a abandonar los principios pictóricos
aquellos músicos que esruvier6n relacionados con él, _principalmente s�� alumnos, y
n1
.
 92 u\· REVOLUCJÓN . ATONAL
- s6Jo,u�-pequeño ·grupo de compositores adoptó la ai nalidad, en alguna de sus formas,
durante la yida de Schoenberg. Sin embargo, su concepción de la música como un
- . -- . -\::irripq: c:romáticó que �barca-doce nota,de-forma� libr.e, dentro del mal cualquier confic
· · guraciórí de . nocas podria actuar como una "norma", redefmió los límites de lo que era
Considerado posible, o permisible, dentro del reino de la composición musical. En cierto
modo; todo compositor moderno fue · forzado a considerar su propia obra en relación
eón estaS nuevá posibilidades. · De hecho, la música �ton;il de Schoenberg estableció un
s
nuevo conjunto de limitaciones, dentro de las_ que cada .compositor, incluido .S choen-.
berg, fijó su propio estilo. La noción de música contextual, que se aplica en diversos gra­
dos a toda la música del siglo XX que no está relacionada con la tonalidad triádica fun­
cional, puede ser entendida· solamente ·en,elaciónccin estos-nuevos lími t es: dentro del
enorme :y- nO\íedoso marco de posibilidades, cada trabajo teníá,que defmir su propio
vocabulario paricular
t
y sus métodos composicionales. ' nado, como una sali da desde una subestructura diatónica implícita. Una vez que se reti­
Continuando con el gran estallido de,su actividad creadora del perí()do que abarca
los-años 1 907-1909i Schoenberg continuó · componiendo de forma constante, aunque
de una forma menos prolífica. Las seis pequeñas piezas para piano, Op. 19, y la can­
ción Herzgewachse (Hojas del corazón), Op.20, aparecieron en 191 1 ; Pien-ot Lunai,·e
(Pien-ot luna,), Op. 2 1 , en 1912; el "drama con música" de un a cto Die glückliche
.
Hand (La mano feliz), Op. 18, en 1 9 13; y las cuatro canciones orquestales, Op. 22, en
1 9 1 6 . De todos eilos, el que ejerció mayor infl uencia fue Pieri-ot Lunaú·e (Pien-ot
, lunar), un conjunto de veintiún poemas del poeta francés Albert G iraud, traducidos al
alemán, para un Sprechstímme (literalmente "voz .que hable") y cinco instrumentos
(dos de ellos dobles, por lo que se requerían siete instrumentos diferentes). Sp,-ec/Jsti­
me es un tipo de cualidad vocal, a caball o entre el recitativo y la canción, y su fantasía,
casi inhumana, refleja el mundo de l ocura y decadencia descrito en la poesía de
Giraud. Cada una de las veintiún canciones tiene su propiá organización instrumental
(solo la última utiliza los siere instrumentos) y recrea una atmósfera ú nica e inolvida­
ble que está íntimamente ligada al texto.
Históricamente, Píe1Tot posee un interés especiai ya qué proporciona la primera
indicación en el cambio de pensamiento de Schoenberg que fue cada vez más eviden-
te a medida que pasaba el tiempo. Algunas de . las canc_i ones ,nás características se ela-
boran a ,base · de estructuras . contrapuntísticas ..bastante .rígidas, ma rcando un . cambio
· i:ón r�ctó a la· aproximación más ·libre de sus · obrás ani°eriores. Die ,Vacht (La
_-_____· _
. nocbeJse�l:>asa casi enteramente .en las combinaciones de. tres notas céluTi-Cschoeñ-----�- -- -- -- --- ---
berg subtitu ló a esta canción " Passacaglia '). mientras que Der Mondf!eck (La man­
cba luna,) contiene un doble canon elaborado que se origina hacia la mi rad de la
canción y que se mueve hacia atrás, en m·ovimient o retrógrado, hasta que vuelve a lle­
gar al co,nienzo de la canción. En Pie1Tot estas técnicas permanecen corno hech o s a is­
_ lados. usados contex-tu almente para dar fom1a a cada una ele las ca. nciones, pero vere­
mos .como en los años posteriores a la guerra, Schoenberg incorpor.ará estas técnicas a
un nuevo y general sistema composici onal.
Que Schoenberg se moviera en una dirección disfü1ta; viéndolo retrospectivamen­
te, parece poco sorprendente, debido a que las limitaciones de· sus te o rías cornposi­
cionales fueron realmente estrictas. Sin l a ayud� de araduras tonales o corresponden-
SCHOENBERG 93
cias motívicas y temáticas explícitas, resultó · difícil mantener estru cturas musicales
coherentes de larga duración. Hay que destacar que todos los trabajos atonales ex"ten-
--- .SOS .son .vocales y por Jo_ ramo descansan sobre un texto que hace las funciones de
agente "externo" de control y entendimiento, mienu-;;; que. las obras purarnenre in.stru-- . ..
mentales son relativamente breves. La pieza Orqu estal más larga del Op. 1 6 sólo dura
unos minutos, mientras que las piezas para piano Op. 19 son poco más que fragmen­
tos. Sea · cual sea la fuerza expresiva de . su música (qu e es bastante considerable, lle­
gando a constitu ir para algunos el conjunto de obras más originales e importantes de
Schoenberg), la probabilidad y conveni encia de un desarro llo continuo a lo largo de
las mismas líneas parece -cada vei más cuestionable .
El cromatismo había proporcionado siempre la fuerza expresiva más potente de la
música occidental, pero dicha fuerza se había limitado a desaITollar u n papel detenni- ·
ró esta estructura, el cromatismo total adquirió una nueva libertad, así corno una mayor
consideración deb i do a .s u _calida,:l_g.e novedad, que Schoenberg explotó con consuma: ·
da maestría. Sin embargo, el senrido -de choqu�, co�o ¡.;,to;ic:ación y- provocáción,' no
pud o ser sostenido de forma indefinida. Irónicamente , el libre cromatismo que brinda
la posibilidad de interpretarlo todo - con un cromatismo e intensidad bastante similar,
llevado a sus últimas consecuencias tendió a neutralizar sus propias bases expresivas.
Nadie estuvo más preocupado por este problema que Schoenberg y resulta signifi­
cativo que tras 1916 permaneció siete años sin publicar ninguna obra nueva. No fue­
ron años_ de inactividad, sino de intensa investigación, y las nuevas obras que empeza­
ron a aparecer de�pués de Í923 fueroñ ·e1 fruto ele-un· cambio distintivo en su oriema-
c i ón técni ca y estilística .
SCHOENBERG COMO TEÓRJCO Y PROFESOR
Un rasgo importante de la vi da musical. del si glo XIX fue el surgimiento del comp osi -
cor como comentarista de música y estética; figuras de la talla de Weber, Schumann,
Berlioz y \Vagner, no sólo escribieron mús i ca, sino que también escribieron de fo1111a
e:>.'t ensa sobre ella, ·en libro s, folleto s; revistas y periódicos. Schoenberg continuó con
esta tradición · de fom1a activa, püblicanclo aníéülos s obre . su ·. prqpio trabajo y sobre el
·-de-orros-a-Jo·hrgo ·ne ·toda-su -vida--prefesienalc-A-diferencia . .de-.sus -predecesores,.no_se
l i mitó a cuestiones generales de tipo · analítico, crítico y filosófico, s i n o que escribió
e:>.'tensamente acerca de los aspectos técnicos de la música, reafim1ánd o se como el teó­
rico musical de mayor importancia de su época (siendo el pri mer compositor imponan­
te de la época moderna que a la vez fue teórico). Su tratado de annonía (Hann.011 ieleb­
,-e) (Teoría de armonía), publicado en 191 1 , es uno de los documentos centr.iles del
pensamiento musical-del .siglo -XX -y-sus--libros--posreriores .induyen .estuclios acerca del
contrapunto, la composición. y la rela-ción exi stente entre la am1orúa y l a forma musica l .
D a d o su. interés por el l a d o teórico de b música , no resulta sorprendenre q u e
Sch oe nberg fuera u n imponante profesor cÍe -corr;posición. éi'u izá el m á s i nfluyente de
su ép o ca . En Austria y Alemania, y p o steriormente en los Estados Unidos, gu ió a un
94 L\ RE\"O LL"CIÓ.'i ATONAL
gran número de impo11ames jóvenes compositores , entre los que se hallaban figuras
can · diversas como el alemán Ha1ms Eisler, el español Robe110 Gerhard y los america­
nos John Cage y Leon Kirchner.
Sin embargo, los dos compositores que se relacionaron de un modo más estrecho
con Schoenberg fueron los austriacos Anton Webern y Alban Berg, que formaron
parte del grupo de compositores más importantes de la música del siglo xx. Webem y
Berg fueron dos de los primeros alunmos que Schoenberg tuvo en Viena y ambos per­
ma necieron en contacto con su maestn., a lo largo de la mayor parte de sus vidas, con­
siderándole corno su consejero musical y apoyo durante mucho tiempo después de
haber finalizado · sus estudio.s·. · oe· Lina fornía tari estrecha · llegaron -a ·e.star · a.saciados· ·
estos tres compositoies que . se les comenzó a llamar con eL nombre de ."La segunda
escuela vienesa " , distinguiéndoles de la "escuela" anterior formada por Haydn,
Moza11, Beethoven y Schuber1. El papel que desempeñó Viena durante el cambio de
siglo ele foco ele gestación y el e influencia ele nuevas ideas, no aparece en ningún otro
aspecto ele una fonna más reveladora que en la existencia- ele estos tres músicos, naci­
dos con quince años de diferencia entre ellos y enonnemente unidos a través de una
relación no solamente musical sino también personal.
A pesar ele que heredaron ele Schoenberg una serie de actitudes musicales comu­
nes, Webern y Berg fueron compositores independientes, con personalidades artísti­
cas totalmente diferentes. Cada uno dejó su propio sello en el desarrollo de la tonali­
dad durante los años anteriores a la guerra, integrando concepciones estéticas y pro­
cedimientos técnicos que adquirieron ele Schoenberg dentro de un annazón estilístico
inconfuncliblemente personal.
WrnERN
Aunque diez años más joven que Schoenberg, Anton Webem (1883-1 945) fue, casi
en la misma medida que su maestro, un producto del Romanticismo alemán tardío .
Sus primeras composiciones, escritas en los primeros años ele! siglo, pero no publica­
das hasta hace poco tiempo, tienen sus raíces en \v'agner y Mahler, aunque también
sugieren ya el entendimiento y la economía de medios tan característicos de los últi­
mos trabajos de Webern. Las estructuras son relativamente transparentes, el desarrollo
temático es inusualmente compacto, y una curiosa mezcla de intensiclacl y limitación
llena la mayor parte ele su_ música. A. pesac del cromatismo y de la frecuente ambigüe.­
dad tonal, estas obras parecen distanciadas . y excluidas cuando se ·comparan con la
abierta expresividad de la mayor parte de la música alemana de este período, inclu­
yendo aquella del futuro profesor de Webem, Amold Schoenberg. Webem tuvo que
adaptar las ideas de Schoenberg a su temperamento musical más introvertido y cir­
cunscrito Y al proceso ele centrar sus rasgos más característicos
· · - - consistencia
-- - -una
· ·-con · -
que excedía con mucho a la del viejo compositor.
Aunque nacido en Viena, Webem pasó gran parte de su juventud en dos pequeñas
ciudades austriacas, Graz y Klagenfi.111. En 1 902 regresó para continua r sus estudios de
Historia ele la Música en la Universidad de
Viena con Guido Adler, uno ele los princi-
WEBERN 95
pales fundadores ele la musicología moderna, y-fue nombrado doctor en 1906 por su
tesis acerca del compositor -flamenco del siglo xv·Héinrich Isaac. A Wébem." lé impre­
sionó enonnemente la habilidad de Isaac. para: qear fonnas musicales estrechamente
controladas por estrictosprocedimientos-eanértiees-y-¡oor- la- pronunciada· inclepenclen­
cia de las partes de su escritura (características que tuvieron una relevancia considera º
ble en su propia obra) . Como \'(febemescribió refiriéndose a Isaac: "Cada voz tiene su
propio desarrollo y es una estructura completa
-· .maravillosamente viva, cerrada y com-
prensible en sí misma"3 . · · ··
Webem compuso gran .cantidad de obras antes y durante su� primeros af1os de
1.miversidad;- y · Adler;-consciente- de-su-interés-pEJr-la-<:omposidón, .,.le . reco ".1endá-a-­
d�=-�o;:;:;pÓ;;;:�
Schoenberg como maestro. Baj\i $US . til!imas_)11cj(acióne�déscle 1 904; Webern deSF ' ·. .· ·
l
. rrolló rápidamem� una fo;�ª enÓ;n� ri-ie�te -person�t·s�tprime�a"s-= -·=-' -
obras publicadas: P assacaglia para orquesta Op . 1 y Entjlieh t auf leichten Kéihne,
(Huid en barcas ligeras), Op. 2, para coro, ambas finalizadas en 1908 (cuando Scho-
enberg estaba escribiendo su,; primeras ·obras atonales), fueron las últimas composi-
ciones· que realizó bajo las indicaciones de su maestro y señalan, de una fonna clara,
la dirección que tomarían los futuros trabajos de Webem. El Passacaglia es aún una
obra tonal (incluso en mayor medida que los cinco conjuntos ele poemas de Richard
Dehme l , escritos sobre la misma época, aunque publicados póstumamente) y su
extensa forma de desarrollo está relacionada con modelos de finales del siglo XIX,
aunque su principa l influencia era ahora Brahmsen vez de Wagner. Sin embargo,
existen también claras alusio�;s respecto a una �elta hacia la utilización de una escri-
tura rigurosamente contrapuntística y e! uso de una fonna cié variación estricta . El coro
del Op. 2, mientras que por un lado aún conserva una clave y finaliza: con un acorde
triada en Sol mayor, tonal y annónicamente es libre. La obra completa se concibe ele
una fonna canónica, mostrando ele nuevo . la prec!ifección ae Webern por los procedi-
mientos comrapuntísticos estrictos .
Sigui.e nclo la trayectoria de Schoenberg, · W'ebem abandonó la tona lidad tradicio­
nal . er, -su siguiente composición, Cinco Canciones sobre textos -de Stefa n George,
Op. 3 (1909) . En ellas, los rasgos característicos de la madurez ele su estilo se pre­
sentan de una forma más clara: las combinaciones verticales no triádicas fa vorecen
las segundas meno.res, las séptimas y las novenas, los amplios saltos interválicos y
un desarrollo continuo a través de- diversa·s téé::riicas dentro ele la variación. Especial­
mente notable es la determinación. ele cleri.var.. eL material musical de la fuente más
· pequeña posible. El p unto de partida ele sus composiciones no suele ser mayor que
una idea melódica con características rítmicas claramente definidas, pero basada en
un conjunto de notas abstractas que. pueden ser modeladas en innumerables fonna­
ciones composicionales distintas. Todas estas características revelan ele forma clara
la influencia de Schoenberg, pero Webem las utiliza con una constancia e intensi­
dad totalmente propias. Es com9 _si observara sus materiales · � través ele un micross
topio�·analizando sus p ropiedades esenciales y preseritánoolos en su forma mas-
3 Denkmdier der Tonkunst in óst7"cb, 16; pa� 1: Heinricb Isaac: Chora/is Consta ntinus I1 (Viena,
1909), p. viü. , . .. .-·- .
 96 LA REVOLUCIÓN ATONAL
Alban Berg y Anron Webern .
es
pura. Ef resuliado· una música de enonne finneza -y brevedad:- las canciones más
------iargas--están-formadas· por--diecis'é1s·c:'0Tnpa:se·s--y1 a,1rntsccYrfá};-¡:5ordie·z:· ·-----
U_n ejemplo típico (aunque deberíamos de recordar aquello que ya señalábamos al
referimos a la música atonal de Schoenberg: cada pieza liende a desarrollarse en base
a sus propios procedimiemos) es el que proporcionan los dos compases que fom1an
la sección intem1edia de la primera canción del Op, 3 (Ejemplo III-5) Las primeras
siete noias de la parre camada presentan el material básico en su forma más simple
(compás 6). La mano derecha del piano dobh la voz una · octava ascendentemenre (y
se· dobla a sí misma una iercera descendenrememe) en las cuairo primeras notas: a
parlir de aquí mea una versión variada de . las tres úllimas de estas cuatro notas (man­
teniendo las notas de Mi bemol y Re) antes de continuar en el compás 7 con las res­
tantes notas del conjunlO de siete notas (Sol#-Si, dobladas ahora por medio de una
sexta. y la última nora elaborada por la nota vecina superior de Do).
\X'El3ERN 97
Ejemplo TJT-S: WEBERN, Cinco canciones, Op. 3. N. 0 l . compases 5-8
Mor • g,:n • gir - ll!'n k.lingt
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Music Distriburors Corpor:,u ion, solc U.S. :md Co1m dian agcm for Univcrs.11 Edition.
La mano izquierda se deriva del mismo conjurno de siete notas; --pero con un ritmo
completamente diferente. Las primeras cuatro notas aparecen en orden; las últimas
tres de las cuatro se repiten dos veces, la segunda vez con el Mi n atural (produ cien­
do u_n eco con el Mi natural que ha tocado la mano derecha en el compás ame,ior).
Las tres notas finales del conjunto de siete (Sol-Sol #-Si) continúan en orden, despu és
de haber resumido la serie desde el principio (con un Fa# en vez de Sol bemol) ,
usando primero la fonna variada (con el Mi natural) de la segunda y la cuarta nota.
Esto quiere decir que mientras en el compás 7 la voz ha comenzado una nueva expo­
sición de las cinco primeras notas, transportadas medio tono ascendentemente, y por
lo tanto ascendiendo hacia el Mi natural alto, la mano izquierda del acompai'lamiento
continúa repitiendo e l grupo fo nnado por el Mi bemol-Do#-Re natural con cambios
en los registros (el Do# f'mal y el Re fo rman las notas exteriores del acorde que cierra
la sección) . La concepción del conjunto es, por lo tanto, casi canónica .
La concentración de elementos en este fragmento resulta bastante notable: una
gran cantidad de actividad musical tiene lugar en un cono espacio de tiempo, como si
la intensidad expresiva de Mahler o Schoenberg hubiera sido comprimida en una
escala temporal distinta, transformada desde un largo llanto en u na articulación breve
_ y firme. Corno S,choenberg _ escribió ,en_ el_ pref;J,c:;iq cle las Bagatellas para cuaneto ele _
cuerda Op. 9 de -\'v'ebern: - "Hay que -considerar que la moderación es necesaria para
· ·-- ----- - -- -qúe alg"ü ien :puedi éxpresarse:Csí m,s11i6 eiY-¡'iotas palabras: ·se puede llegar a alargar· ·
cada fulgor en un poema, cada suspiro en una novela . Pero para expresar un:1 no,·ela
con un solo gesro, mostrar la alegría con una sola respiración, es necesaria un tipo ele
concentración que sólo puede estar presente en proporción a la ausencia de aurocom­
pasión . " Aunque la tendencia a acortar las composiciones es evidente en la música
atonal de los tres composimres de la Segunda Escuela Vienesa, en Schoenberg y Berg
· sólo ocupa un período limitado y esencialmente excepcional dentro de su desarrollo;
en Webern constituirá u na obsesión que durará mucho tiempo. Toda su obra publiC3 -
da, que consiste en treinta y u n números d e Opus, n o dura mas que u n a obra aislada
de cualquier compositor.
Siguiendo con el Op. 4 (otro grupo de los conjuntos de George que datan de 12
misma época) \>?ebern se dedicó, durante los años 1 909- 1 9 1 4 , principalmente a b
98
WEBERN 99
L\ REVO LL·cró� ATOC:AL

composición inscn.unental . E_n los siete trabajos de este período (Op. 5-1 1 , entre los
que sólo el Op. 8 es vocal) cultivó su inclinación hacia las exposiciones sucintas en
series ele obras maestras en miniatura que han alcanzaclo un reconocimiento ú nico en
la historia de la música. - l:os movimientos - individuales- de estas piezas; -pequeñas joyas
diferentes a tocio lo demás oído anceriormente, son expresiones íntimas ele lirismo
puro, visiones musicales fugaces que comunican más mediante la insinuación que la
exposición, por el silencio que por el sonido. Las corres pondencias temáticas y motí­
vicas, que aparecían ya · ele una forma debilitada en los Op. 3 - 5 , se convierten en algo
incluso más tenue ·y los procedimientos canónicos que eran tan corrientes en sus pri­
meras obras han desaparecido completamente,· Como- en·las obras ele Schoenberg per-·
tenecientes a esta é¡:i_oca, el contenido . musí.cal .se· reduce a · una serie _ ele sucesiones
interválicas que no tienen ninguna rela-ción co�- l�s· sucesiones claras, r.;c urriendo a
patrones rítmicos o motívicos. Por otra patte, en Webem estos intervalos se presentan,
de una fo rma cada vez mayor, corno unidades aisladas, separadas unas de otras por
contrastes de registro, instrumentales y dinámicos. Sólo ele forma excepcional apare­
cen más ele unas pocas notas fo rmando un grupo continuo; la textura apa rece frag­
mentada en series de acciones separadas, dando origen a una propiedad que ha sido
descrita (de nuevo por su analogía con u na técnica pictórica) como "Puntillista", que
significa, realizada por un número ele "puntos" individuales .
El desarrollo progresivo de Webem hacia lo "no-temático" se puede comprobar al
comparar el comienzo de la p rimera ele las c0c_o pie;c:a� _para cuarteto de cuerda, Or, 5
( 1 909), con la tercera de las cuatro piezas para violín y piano; Op. 7 (1910) . En la pri­
mera (Ejemplo III-6) el ascenso inicial ele una se,nicorchea del primer compás (Do­
Do#, seguido por Fa-Mi) proporciona aún el aspecto de contenido motívico a la mane­
ra tradicional. Tanto interválica como rítimicamente, proporciona altitud al desarrollo
F.¡emplo !11-6: WEB FRN. Cinco piezas para cuarteto el e cuerda, Op. 5, N.º 1, compases 1-4
Heftig bewe gt Tem po l (. = ca.,_ 1 0 0 )
co1 1"1{n� ·
P'"-. q� � �é
i �� ._ l.
casi secuencial del primer violín (compás 2) , y es imitado de forma canónica por el
segundo violín (compás 3) y, ele forma breve , por el resto de los instrumentos (compás
4) . Algunos rasgos melódico-rítmicos muy similares aparecen, de una forma fácilmente
reconocible, a lo largo ele todo el movimiento, y se oponen a un material contrastante ,
que aparece e n un tempo más lento, y ele una manera que proporciona al movimiento
cierto carácter de forma sonata en miniatura.
En su obra para violín ya no se puede hablar por más tiempo de temas o motivos.
Con sólo c_�orce compases ele longitud, la pieza está compuesta por la unión ele u n
número el e elernentQ_s tot<1ln1�r,te _i rnii'>'.idualiza_c;l_osenti:� sí,_ y de_pareciclo valor e hngor­
tancia. Considerando su extrema brevedad, el número y variedad ele es.tos elemenw�- ­
resulta sorprendentemente elevado desde que (excepto p ara los ostinatos,-corrío el que
aparece en el fragmento del violín desde el compás 6 hasta el 9, que pon.en de relieve - ·
estos compases como si se tratara de una sección media contrastante) las repeticiones
- de unidades largas son totalmente evitaél a s .
La unidad es alcanzada ilo sólo por la utilización de repeticiones claras, sino por la
existencia de asociaciones elípticas que también podrían llamarse asociaciones "escon­
didas" . Por ejemplo, una tímida :¡ugerencia de repetición se logra cuando la nota del
comienzo, La, que aparece en la parte del violín de los compases 1 al 3 (Ejemplo III-7)
vuelve a a parecer en los compases 10-1 1 , seguido de forma inmediata por la sección
intermedia (Ejemplo III-7b), oyéndose de nuevo, pero esta vez con relaciones de
medio tono entre las distintas notas (con el Si y e l La bemoles en los compases del 1 al
3 , y con el Sol en los compases 10-1 1); y la idea de nota repetida ele los compases 1-2
(el Si bemol del piano) vuelve a aparecer, ,transfo rmada en trémolos en la patte del
violín (compases 10- 1 1). A pesar de su carácter contrastante, la sección intermedia apa­
rece preparada por los compases del comienzo. El intervalo predominante de cuatta
justa en la figura del ostinato del violín (formado por las siguientes notas í.a-Re-Mi
bemol-La bemol, tocadas en sentido ascendente) está anticipado en la patte del piano
(Si bemol-Mi bemol); al mismo tiempo, tres de las cuatro notas del ostinato, así como
el grupo rítmico de cuatro notas y la unión de cuattas a distancia ele medio tono, se
derivan de la figpra del violín del compás 4 (Ejemplo III-7a) :
pizi.

f.1T¡
.ff< c<>I
ff ==-- f =- 1 .
Otra característiq es la utilización de conexiones de medio tono y la tendencia aná­
k no�
� , ·,_¿ ,.. ,. ,= loga a desarrollar segmentos ele la escala cromática completa, De esta manera, el La del
comienzo se dirige de forma cromática (si ignoramos las transposiciones de octava)
hacia el Si bemol en el primer compás y hacia el La bemol en el tercero ; y el Sol#-La
del compás 1 0 , que aparece en la parte del violín, se extiende cromáticamente hacia el
soporte de la pa[\e del piano La#-Si-Do. Esta tendencia a producir bloques cromáticos,
m
que aparece en toda la músiéa ele Webem ele este período, resulta evidente a lo largo
.ff<e ff f pp
"'"
'• \� ele toda la obra ; cada nota aparece en clara relación con la nota que está a un semitono
....
Ve!

· . _.
i ,;. � '.
de ella (o con la que se encuentra a una octava de ésta). .
\�...J ___, p
Como en toda la música de Webern de este- períE>do; la riiayor parte del efecto se-· · ·
Jff ff f p
ppp .
ff_¿
Cop r rig � c 1_922 by Unjvc:m..!. Edirion. Copyri ghc Rc:n� wed. Ali R.ighcs Rescrved� Used by pcrmission oí Europein American• consigue por la oposición que se da entre la patte del violín y la del resto de los instru-
Mus,c Dmnbutors-Corpon.uon. so!c: U.S. and Cmad12n � g ene for Univc:rs:d Edirion.
mentos. La tendencia ele Webem a conducir la idea ele Schoenberg a sus máximas·coo>
secuencias vuelve a aparecer ,áquí, en este caso por medio del concepto de Klangfar­
benmelodie (estrucr:ura mediante), o lo que es lo mismo, la música se estructura media,n-
 1 00 LA REVOLUCIÓN ATONAL BERG 101

··
Ejemplo IIl-7: WEBERN, Cuatro piezas para violín y pian o , Op. 7, N . º 3 se dentro d e l silencio. E n ninguna o tra música del período se refl ejan l o s abrumado­

· s�� ��·¿�= �io)

a)Comr:1,c., 1 -4
______ _____ ;_:__ res efectos ele la pérdida de l a tonalidad de una forma más dramática o patética que

. mn
en la obra de Webern.
am Steg- - -
amp cr
5

o)
�--;;¡/--; BERG
PPP ohne cre.sc. PPP�
==-
. - Alban B erg (1885-1935), el tercer miembro, y p o r otro lado el más joven, de la

)
,
¡'-

o)
Segunda Escuela Vienesa , adqu irió su formación musical casi exclusivameme de
ppp mano s de Schoenberg. Nacid o en el sen o de una a co modada familia vi enesa, Berg
.
. L, ' . H.
.
disfrutó de las ventajas de un cultivado ambiente familiar en el que la música y las
-· tiufarst ..lr.un.�

:
..
L�
artes tuviero n un papel preponderante. Aunque sus primeros estudios musicales p are­
cen haberse desarroliado en un campo limitado, a prendió a to car el piano bastante

-
ppp

.
'-- 3 �
PPP=-
bien y comenzó a componer canciones durante sus a_ños de a dolescencia . El joven
hl Com¡xtsl'.s 1 0- 1 J
Berg disfrutó de la c ompañía · de · a lgunas - de las -personalidades intelecruales y artísticas
más importantes de su ép o ca, aquellas que estaban embarcadas en el proceso de eli­
. -
�3 it..t
kaum hiirbar
am Steg- - - - - - - - - ,

minar los principios c o nservadores sobre los que descansaba l a vida cultural de l a
Viena tradicional. Entre. sus a migos y co nocidos ·se encontraban l o s pintores Gustav

-
o)
Klimt y Oskar Kokoschka , así corno l os escritores Stefan Zweig, Karl Kraus y P eter
. Altenberg.

) ....
o)
� :
: restringido formato y a la memorización del sistema eduCJcional tradicio�al austriac o .
Copyright 1912 by _Univers.U Edicion. Copyrigh1 Rcnewed. All Rights R�ed. Uscd by pemtllsion of Europan
Amencm Mmic Dismbu1ors Corpor:mon. sale U.S. Vld C:i.n.:i.dUfl 2genc for Univers:.i.l Edition.
te l as transfom1aciones del co.l or y n o por el desan-ollo melódico y rítmico. Los efectos
címbrico s fuenes e inusuales son característico s de todas sús obras de l o s año s anteri o res
a la guerra. Los ejemplos más extrem o s aparecen en las cinco pie�as para orquesta
pequeña, Op 1 0, finalizadas en 1 9 1 3 . Pero incluso en su obra para violín, d o nde los
recursos instrumentales están en o rmemente Jímitados, · se puede apreciar su especia l
, _ . -· '"·"" "cono�i!T\ient_<:> d e _las cuestio nes _ timbricas Todas las nótair interpretadas p o r e l violín,
.. .�-- -- - e.scepto_la...primera,.se .tocan....o_en._eLpuente...(a112-Steg)cD . .con . la-madera. del .arco ).c · o1 .
·
legno), y la -alternancia de ambos resulta esencial a la hora de diferenciar l os tres peque­
ños segmentos formales que constiruyen la obra (la primera y la última sección ,e tocan
am Steg, y la del medio col legno). Las notas "normales" se convienen en la excepción.
La cualidad afo rística y fragmentaria de las c o mposiciones at o nales de Webern se
p o ne de relieve al o bservar su preferencia por los niveles dinámicos suaves. La pane
completa del violín peneneciente al O p . 7, N.º 3, por ej=plo, se toca con sordina
- (m it Dampfe1), y el nivel dinámico general es ppp. Además de t o do esto, el segmen-
to final a parece marcado con la indicación de " apenas a udible" (ka 11 111 b a rbar).
Además de redu cir la ya breve exp o sición musical a una forma tan c o ncentrada que
resulta casi insostenible , disminuye el n ivel dinámic o del s o nido real a sus mínim o s .
La música parece llegar aquí a alcanzar s u pro pia extinción; amenaza con consumir-
A pesar del a mbiente estimulante en el que creció, Berg no fue un estudiante des­
i2cado·, más dado a esrudi o s imaginativos de naturaleza artístiG! e intelecrual que al
C o nsiguió aprobar sus exámenes finales del colegio con bastante dificultad en 1 904,
siendo la segu nda vez que l o intentaba. Poco despu és, Berg comenzó sus estudi o s
musicales c o n Schoenberg, trabajando formalmente con él durante seis años, pero
continuó mostrándole sus composiciones durante mucl1 0 más tiempo.
Los siete /ieder temp ra n o s , escritos durante los primeros a ñ o s de su estudio
(1905-1 908) pero no publicados hasta. 1 928 (en una versión para pian o y otra para
orquesta , siendo esta última realizada en una época posterior) , de,;pliegan ya a lgo
del_ cálid o l irismo característico de l a música madura de Berg. Aunque las diferentes
- canciones varían mucho -en calidad y estilo, aparecen indicaciones definitivJs de .las
·---·-- · - -· direcciones . que-tomará su :música en . el . futum: por ejei:n plo, el rico cromatismo de
Trc:w mgekr6nt (Coronado por u n sue110) y la preferencia- por-lostÓnosei1teros · o e
. Vacht (Noche) .
L J Sonata para piano, O p . 1 , a cabada en 1 908. fue su primera composición exten­
sa considerada su ficientemente bu ena como para ser publicada . Al igual que el rri­
mer Cua neto ,, la Sinfonía de cámara ele Schoenberg, se desarrolla en un ú nico mm·i­
miento (aunque no se trata deº la combina ción de características de diferentes movi­
.
mientos ¿·entro cíe uno sol o) y° cor110 ellos: empu¡,i a·1a tonalidad ii'adiéional hacia sus
lím.i tes m:ís e�.:remos . Aunql1 e la tonalidad que se establece al comienzo y al final es
Si menor, existe un ·moYimienro tonal que está en c o nstante flujo, con sutiles indica­
ciones de centros rona:es específicos en las di\'isiones formales i mponantes (que , a
su Yez, suelen esta r definidas por medio de dominames cuyas tónicas n u n c1 apare.-

102 L� REVOUJCIÓN ,\TON.U
· cen· de fonna real). La combinación· de una estructura tradicional de forma sonata
J ·armonía "absolutas" para evitar la resoli.1ción· de los mismos.
bastante formalista aunque enom1emente reducida, con ricas estructuras contrapun­
tísticas derivadas ele desarrollos motívicos entrelazados, proporciona a la sonata una
curiosa tensión v una fascinación innegable. Al mismo tiempo, la disparidad entre las
estructuras exte;·nas y las internas muestra cómo la obra parece hallarse suspendida,
de forma inestable, entre el pasado y el fururo. En su siguiente trabajo instrumental,
el Cuarteto de cuerda , Op. 3, Berg encomró una solución más satisfactoria para resol­
ver el conflicto entre la forma tradicional y la disolución tonal.
- - -Ames de la aparición de este Cuarteto,- Berg escribió cuatro Canciones; Op. 2., bre-­
ves conjuntos de _p6emas escritos . por Hebbel y Mombert, que marcaron un impor
cante paso en su . Ciltimo rechazo hacia los principios de la tonalidad . funcional. Sola­
BERG 103
recen durante la música de finales del siglo XIX, aquí cienden a ser utilizados corno
Un ejemplo de todo esto es la sucesión armón.ica que da comienzo a la Segunda
Canción (Ejemplo III-8 a}, que- está basada enteramente en los transpones. que se reali­
zan sobre un ún.ico acorde disonante. Este acorde, que consiste en la primera expos,­
ción de las notas Si bemol-Re:Fa bemol-La bemol, es idéntico en su estructura, aun­
que no e n su función al acorde tradicional "francés" de sexta au mentada (también
_
contiene cuatro de las seis notas de la escala ele tonos enteros) y fonna la sonondad
básica de la canción completa, dominando tmalmente los compases del comienzo y
·c1el final (volviendo a aparecer ele fom1a marcada- en, los compases. finales.de..la.. ú.ltima ____ ____
0 i
canción, uniendo .al conjuntc como un todo).
e

Como es típico en las últimas obras de Berg, las asociaciones tonales tradicionales se
•. . •• • •• •• . -.- ''" • •• • . • •

mente dos de sus canciones , la primera y la tercera, finalizan con triadas no adorna­
sugieren constantemente, pero están debilitadas y realizadas ele u na fonna \1 n tanto
das (y en una de ellas, concretamente en la tercera, se trata más de un acorde de
ambigua a lo largo de los medios contextuales. La progresión armón.ica del comienzo se
dom.inante que de tónica). Las cuatro están llenas -de estructuras annónicas ricas en
mueve por medio de un circulo ele quintas descendentes (o cuartas ascendentes), pero
cromatismo que, aunque se parecen mucho a los acordes triada disonantes que apa-
aún se conserva un mínimo sentido ele definición o de resolución tonal, en la medida en
que todos los acordes siguen manten.iendo, en el fondo; la misma estrncrura disonante .
Ejemplo III-8: BERG, Cuatro Canciones, Op. 2, }N. º 2
El contexto tonal alterado es incluso más evidente en los últimos compases de las
a) P rimeros compases
Canciones (Ejemplo III-8b). Estas composiciones comienzan con una versión reducida
---------:::;----====,-.._ de la frase del comienzo, y la voz empieza a cantar en la sexta nma del compás, el Fa,
==-= ---......?-
Langs am (Tempo I)
. pp � ,--., ,.-;-1 de la primera línea y sostiene la_ octava nota, el _D <>, mi�ntras el piano repite sus prime­
ros siete acordes (con ligeras modificaciones, basadas principalmente en cambios de
' 1
Sch!a - fend l.r-.ig r man mich in mein Hei mat tand. -- octavas) pero a un ritmo más rápido. En lugar de resolver en una consonancia final, la
8' - - - - - - - - - - - - - -. progresión se queda suspendida sobre otra transposición de la sonoridad básica, Mi
1J 1 1 1 1 ---
bemol-Sol-La-Re bemol (el La aparece en la voz sólo hasta la p,imera parte del último
v• 'I 1 1 compás). Por lo tanto, la sonoridad disonante sigue manteniendo su papel de "norma",
/' 1 1 en directa contradicción con su tradicional inclinación hacia la resolución triádica.
1 El Cuarteto, Op. 3, finalizado en 1910, es uno de los productos más significativos del
periodo atonal vienés. Aunque -aún aparecen rastros de- tonalidad, la estructura arrnón.ica

-
es esencialmente no triádica, determinada principalmente por consideraciones lineales y
una consistencia\ interválica interna. Entre las obras puramente instrumentales de l a

-------
b) Últimos compase,

-
Escuela Vienesa de at¡uella época, el Cuarteto d e Berg e s ún.ico p o r su extensa longitud
, ,...,
------ a tempo (!)
pp
y por la pasional y desenfrenada expresividad de su lenguaje musical. Aquí Berg revela

-
al completo, y por primera vez, su habilidad para componer formas musicales .a gran
1
rit.

1
escala de extraordinario poder dramático. Técnicamente, la obra aún debe mucho a
iri mein Hei mat land Schoenberg, especialmente en su adaptación individual ele la noción de variación desa­
'I 1 ' e-;-, ·rroUada y en su utilización de las células de notas básicas. Pero Berg permaneció más

)
� 1
cercano al espúitu del siglo XIX que al de Schoenberg o al de su íntimo amigo Webem.
/"'.'\
,J

........
= p-
"'; v• 1 · 91� ¡ ¡, ,,- 1·� ¡;� �J. :;J
Sus rasgos temáticos expansivos, que empujan a la música hac,ia adelante por medio de .
zonas de énfasis clim:ítico que se van acumulando, y que recuerdan mucho .a los mode � .
_
L 1 pp ppp
·-

los extraídos de la tradición romántica, están llenos de intensidad emodonaL,, · · .

: 1
..,,
r-�u�u.r-u
.
, f--
i b ¡,� 1_...J Í 1 Aunque el Cuarteto está dividido 'en dos movimierttos, que pueden ser analiza­
:_____/ 9CJ dos respectivamente de acuerdo' con los modelos de la forma tradicional de la sona­
J)y p,:nnission of cbc origimJ publ?hcr, Robcrc Licm1u. Balín. ta y del rondó, su sentido . y 1ógica son los de un único argumento ininterrumpido
 10 4 LA REVOLUCIÓN ATONAL BERG 105

(por Jo tamo, continúa con el Op. l del propio Berg y sus precedentes Schoenber­ mal ; ·produciendo así u n a e:Ktraña y bella desigualdad entre el fuerte Y directo empuje
gianos) . El segundo movimiento empieza exact;mente igual que el final del primero de las ideas temáticas y los obstáculos que produce el ostina10.
(sus· primeras tres notas se derivan directamente de las tres últimas notas de la voz ·1,a úÍrin1a- obra que ·Berg conipuso en· los' años antei:iórés a la guerra, las Tres piezas
·su perior del primer n1ovimie_nto · del acompañamiento), y existen numerosas cone­ para orquesta, Op. 6 (1914), es quizá la obra que revela de una fonna más e '.ectiva Y
xiones entre los principales Ínateriales melódicos de ambos. Además, a medida que en mayor medida que ninguna otra composición pertenecienie a este penoclo, su
se desarrolla el segundo movimiento, _a lgunos elementos del primero comienzan a especial habilidad para relacionar el nuevo lenguaje musical de la atonalidad con 1 :
reaparecer de una fo rma cada vez más literal llegando a dominar todo el movimien­ decadente tradición del último Romanticismo. La fuene influencia que siempre e1ercio
- to....Un..s eñalado alejamiento del pensamiento tonal se puede observar en el · hecho Mahler sobre Berg resulta especialmente notable aquí: en la desaparición de las líneas
de que cu a ndo los temas principales de a m bos movimientos se repiten en los ·nielódicas, en la orquestación brillante y meticulosa, y en la clara evocación de Ja_s fo r­
momentos formalmente importantes , suelen comenzar con las mismas notas. Por mas populares de la música (especialmente en los títulos de dos de las tres piezas:
otro lado, y en relación con todo esto, la sección final del último_ movimiento parece · Reigen, "danza circular", y Marcha) : La · p ri mera de las piezas, titulada Prel u d i o ,
estar directamente dirigida hacia la cadencia final en Re, y uí,a triada en Re menor comienza c o n un solo de percusión, al' q u e s e le \'an añadiendo lentamente algunas
aparece en el último compás, seguida por un cluster de acordes d1'ionantes que deja notas oscilantes, creando la impresión de una "música" que se forma gradua lmente
la cuestión del centro tonal sin resolver. · · desde el primer "ruido". Este proceso pasa entonces a _ invenirse al final de la p i eza,
Las dos obras siguientes de Berg continúan la -tendencia hacia la -concentración -que · estirándose en fonna de arco. Este tipo de constn.ícción que relacionaba el primer y el
ya había sido utilizada con anterioridad por Schoenberg y Wlebern . Aunque ambas último movirn.iento de u na misma obra por medio de la utilización de fas mismas
requieren un aparato orquestal basr:ante amplio, las Cinco Canciones para orquesta, notas (Op . 4, N.º' 2 y 4), del mismo acorde o intervalo (Op. 4 , N . º 3; Op. 5, N.º 2) e
Op. 4 0 9 1 2), son una serie de piezas intimistas que reflejan algo del aire de los textos incluso del mismo desarrollo 1emá1ico (Op. 3, N . º 1) fu e u tilizada por \'(iebern en
de Peter Altenberg, que fueron escritos y comentados sobre postales pintadas. Esta numerosas ocasiones. Posreriorn,ente, tras adopiar el sistema dodecafónico que Sebo'
obra, la primera que compuso Berg para orquest:a, refleja su especial habilidad para la enberg había desarrollado en los primeros a ños ' de l a posgu erra , es1a tendencia
instrumentación. Derivada de la concepción que Mahler y Schoenberg tenían de la encon;ró su forrna de expresión más sisrernárica en l:i. utilización de fom1as retrógra­
orquesta como una colección .de.diferentes grupos, similares .a los conjuntos de .cáma­ das estrictas.
ra, Berg produce un tipo de color, cuyo desarrollo rímbrico está constantemente cam-
- biando animado por técnicas instrumentales especiales como son los glissandos y los
"frulatti". Especialmente desta cable resulta la orquestación de un acorde que contiene
las doce nor:as que dan comienzo y finalizan la tercera canción: mientras que las notas
continúan siendo las mismas durante los siete prin1eros compases, la música se desa­
rrolla por medio de transfo n11aciones orquestales y diferentes instrumentos se encar­
gan de noras distintas de una forma que guarda alguna relación con la obra orquestal
de Schoenberg. Fa rben (Colores), Op. 1 6 , N . º 3 Por otro lado, también resulra intere­
sante, en la ú ltima canción. el uso de una estructura similar a · la del passacaglia, que
: _ imita . la . vuelta que por estas mismas · fechas estaba realizando ··schÓenberg hacia los
procedin>ienros contrapuntísricos más estrictos, en algu9as partes de su Pieli·ot Lunai­
----�Teirnt- _/u 11a1). Eípassacaglia cteBerg contiene una serie de remas que se repiten,
uno de los cuales está fom1ado por un conjunto de doce notas diferentes, derivadas
de un tema similar peneneciente al primer movimiento.
Las únicas contribuciones qu e Berg realizó a la fom,a de la composición instru­
mental breve, que fue especialmente desarrollada por- \Vebem durante este período.
son las Cuatro piezas para clarinete y piano, Op. 5. A pesar de su brevedad, estas pie­
zas para clarinete muestran álgo de la esparcida 1exfüra ae·\veoerii ),-·ae -su c·o ncisíón
aforística . Los rasgos melódicos típicamente dramáticos de Berg son aún evidentes y
sólo aquí están organizados - en el espacio más compacto posible. Para -trastornar su
natural incl inación hácia la expansión , Berg introduce modelos repetitivos que con­
gelan el movimiento, y que dan la impresión ele sacar a la obra fuera de su curso nor-
 Capítulo IV

Nuevas tonalidades

STRAVJNSf(Y

Al comienzo de su autobiografía, publicada en París durante la década de 1930, Igor

Stravinsky rememoraba con estas palabras dos de sus primeros recuerdos musicales:
Un fornido aldeano... ,comenzaba a cantar: Esta canción estaba compuesta por dos silabas, las. dos (mi­
cas que podía pronunciar. Carecían de significado, pero él las alternaba con increíble destreza en un
rempo muy rápido ... Otro recuerdO que a menudo tengo en la memoria eS el canto de las mujeres del
pueblo vecino. Formaban un grupo ·basta me numeroso y de forma regular codas 1� tardes cantaban al
unbono en su camino de regreso a casa, tras todo un dfa de trabajo. Aún hoy en dla recuerdo la melo­
día, y el modo en que la camaban .. . 1 .
Resulta significativo q u e ambos recuerdos estén relacionados con la interpretación
de la música por campesinos rusos. Para Stravinsky, los orígenes nacionales y la músi-
ca popular de su país fueron especialmente importantes en su trabajo. Aunque pasó · la- - --­
mayor parte del tiempo fuera de su país, separado ele su patria, la herencia rusa ·de· ·
Stravinsky siernp're Rermaneció como un factor decisivo en su desarrollo estilístico.
Hemos señalado ya la tensión que caracterizó al crecimiento de la música rusa del
siglo XIX, situada entre la lealtad hacia los modelos occidentales tradicionales, por un ·
lacio, y la conducción hacia el establecimiento ele una tradición musical indígena, por
__ otro. Esta tensión se intensificó aún más en Stravinsky y adquirió una coloración espé- ··
cifica propia del siglo XX como resultado del aislamiento que sufrió lejos de su país
natal. El refugiado intelectual o artístico, sacado de su propia tierra y obligado a adap­
tarse a una cultura extraña, ha siclo una figura · característica de la vida contemporánea
y la imagen del artista forastero o "extraterritorial" ha . encontrado una de sus realiza-
ciones más complejas y más desarrolladas en la obra de Stravinsky. . .. . .
El padre de Stravinsky fue unl iajÓ perteneciente a la ópera ímperial de San. Pet�
burgo por lo. que los primeros años del compositor se dividieron e_ntre _!_nvie_:11os pasa­
/
1 An Aulobiography (Nueva Yor( 1936), pp. 3-5 .
 1 08 NUEVAS TONALIDADES
lgor Stravinsky en su estudio de
Ustilug en 1 9 1 2 , un año antes
del estreno de La consagración
de la primavera (Por cortesía
de Paul Sacher Stifrung.)
dos en .la . ciudad y los veranos -en. las diferentes haciendas repanidas por todo el país,
··0· que poseía su acomodada familia materna. El jove n · Stravinsky maduró en un ambiente
:
_ .·_
· ----�D_.tl.Qt�-1? 1mpsirtanC1a de la mús19 se d_aj)iJ_J)Or supuesta Comenzó a rec,b i r lecoo-
nes de piano a los nueve años y postenonnente clase� d� ·annonía )' contrapunto S i n
embargo, su familia se opuso a que llevara a cabo su carrera de música, por lo que se
matriculó en la Universidad de San Petesburgo en 1 901 corno estudiante de derecho y
filosofía legal. Sólo en 1 903. cuando tenía veintiún años, poco después de la muerte de
su padre , comenzó sus estudios de composición con Rirnsky-Korsakov, al que conocía
_ya desde hacía alguno_;; años a través de contactos familiares. De esta fo rma se introdu-
jo en una a ctiva y musicalmente - reconocida asociación que existió hasta la muerte de
Rimsky en 1 908. L1 influencia decisiva de su maestro resulta evidente en varios �spec-
·tos de l3 músic:J que compuso en su jm'entud, como por ejemplo, en ·el desarrollo de
las escalas no-occidentales ,. en b orquestación brillante y llena de color.
STRAVJNSKY 1 09
Bajo la supervisión de Rimsky, Stravins!...y compuso una serie de obras, siguiendo
los modelos estrictos clásicos, entre los que s e encuentra la Sinfonía en Mi bemol
mayor (1 905-1 907). Pero las señales de un estilo composicional distintivo y enorme­
mente personal se pueden reconocer ya en dos breves piezas orquestales, c:ompuestas
.en el año de la muerte de Rimsky, el Scberzo fantástico y los Fuegos a,1ificiales. El
primero, es un estudio basado en las relaciones octatónicas, interés que Stravinsky
heredó de su maestro y que se mamuvo como un importame aspecto de su estilo
composicional . El siguiente ejemplo ilustra su constante preferencia nnr hs á reas
.. am1ónicas estáticas y no desarrolladas . Nwgos umjlciates es una obra casi completa­
mente anclada en la tonalidad principal de Mi mayor, y se ciñe enom1emente al acor­
de triádico de tónica . Para compensar la ausencia de una progresión tonal, Stravinsky
trab3jó con pequeñas unidades motívicas, la mayoría de ellas encerradas dentro del
mismo repertorio melódico y que animaban el corne:o-,.o armónico esencial mente está­
tico por medio de u_na instrumentación virtuosística, anticiparido así dos de las carac­
terísticas más importantes de su estilo posterior.
El estreno de estos dos trabajos orquestales en un úriico_concierto en _1 909 propor­
cionó a Stravinsky un reconocimiento repentino, cuyo rasgo más significativo fue el
interés que demostró hacia él el afamado empresario a,1ístico ruso Sergey Diaghilev,
que se encontraba entre el público. D iaghilev estaba situado en medio del proceso de
fo rmación de los ballets rusos, u n a compañía de bailarines, coreógrafos, artistas y
músicos que trabajaron en estrecha colaboración en lo que se iba a convenir en una
de las mayores fuerzas de la representación anística del primer cuarto del siglo xx.
Enormemerne impresionado _p_or los brillanres trabajos orquestales del joven composi­
wr, Diaghilev invitó a Stravinsky a unirse a la empresa, iniciándose así �na de las aso­
ciaciones anísticas más fructíferas del período moderno.
Entre los miembros de la compai'lía de D iaghilev se encontraban algunos de los
artistas rusos más importantes del momento, incluyendo a los bailarines y coreógrafo s
Mikhail Fokine y Va slav Nijinsky y a l os a11isras y diseñadores Leon Bakst y Alexandre
Benois. Stravinsky se vio muy estimul ado al asociarse a este grupo, y compuso para la
compañía las paniruras de tres imponantes ballers que se encuentran entre sus com­
posiciones más irnponantes: · E/ pájaro de fuego 0 9 1 0, cuya coreografía fu e realizada
por Fokine), Petmsbka 0 9 1 1 , también con Fokine) y La Sacre ·du printem (La consa-
. . g raciún de la p111na1Jera) 0 9 1 3 , cuya coreógrafía pertenece a Nijinsky) . La música de
cada uno de ellos fu e concebida como un2 parte inreg�a11te· de .una concepción anísti-
----------ca-comj5Ieia -é:[úe · incluhr teatro;· da nza;- ·escenificación-y-disei'lo ·de ·decorados� Stra- --·
vinsky trabajó en todos los aspectos de la producción en estrecha colaboración con
otros anistas (el escenario de La consagración de la primauera, por ejemplo, se basó
en una idea suya). El hecho de que la música fuera disei'lada como un complememo
más de la representación escénica ruvo un irnportarne efeclO en las características fo r-
males y en el planreamiento composicional y dio origen a un nuevo concepto de
estructura musical que iba a ejercer una ·gran influencü1-sobre ·los desarrollos musica-
les posteriores como las obras atonales de Schoenberg, \Xlebem v Berg.
En cienos aspectos, el primero de sus balleL•; , El pája ro de fuego, es una continuá-
ción el e ! pasado. Aún se percibe la influencia directa de Rimsk,', notable en la asocia-
 l 10 'il.iEVAS TOé'ó.-WDADES
ción del cromatismo con los ele memos sobrenaturales del cuenco de hadas tradicional ·
ruso err el que está basado. La mayor parre ele la música, la correspondiente a los per­
sona1es morta1es, permanece en una tonalidad diatónica y tradicional y está relaciona- ·
da con las concepciones del desarrollo melódico del siglo xrx. No resulta sorprendente
que esta obra haya pe1maneciclo como la parritura más popular compuesta por Stra­
\'insky, hecho que molestó al compositor en los años posteriores ya que consideraba
que sus obras más innovadoras merecían _ �! mismo reconocitnienco por parte del públi­
co. Sin . embargo, . algunas secciones se acercan ya hacia nuevas posibil idades formales .
---·---------··-- - ----·------ - -- ----------·-
Ejemplo· f\/- 1 : STR.\'ilNSKY.'Petntsbka,. ó:i.rnpases 1 - 1 1_ _ -·
Vivace. M_M. ; = 138
CD ® En Petnishka la tendencia a desarrollar este ·estilo aparece dirigida ele- una forma
Flute �
STRAV!NSKY 111
La !f!U'odúcción juega con dos grupos el e material que se oponen entre s_í y _que . s e _a lter­
nan �n . .abrupta yuxtaposición. Especialmente característico es el modo en el que los
- · - --- - segmemos-.indi"iduales..no_ lleg¡tJl a__c9,nple_tai: sus finales, sITTó que son Lntem1rnpidos
hacia la mitad por la aparición de un nuevo, o periódico. segmento contrastante. Esto
da lugar a un ritmo fonnal que - se caracteriza por una repentina oposición que parece
estar más relacionada con las técnicas ele las peliculas que con las de la música tradicio­
nal (los escritos del director de películas ruso Sergey Eisenstein, publicados algunos
años después, parecen descripciones de los procedimiencos composiciooales de Stra-
-vinsky)-N0- hay. duda. .de. Qµ�-�inter�,; de Stravinsky por una coordinación intima entre .
.su música y los movibles diseños espa�i�l�s-dÜosmoyit11ientós-de·ra'crañzaeJYel-es�ec--- ----. .
un
nario jugaron 'una ·parte portante en el desarrollo de su aprox:imació�'. rnusicaL: -� .: ·. - · _ .
más clara. La historia del ballet, un triángulo amoroso que envuelve a tres títeres cir­
censes, es, a diferencia del Pájaro de jitego, inconf ndiblemente moderna y se carac­
u

f teriza por un sabor antirrorriántico. La partitura de Stravinsky refleja un matiz esencial­

mente burlón en contraste con las estructuras .enormemente sensibles de sus primeras
obras . Los primeros compases (Ejemplo IV-1), cori' una apariencia de partitura de
cámara y un contenido motívico minimalista, ilustran una nueva economía de medios .
Todas las notas que forman la melodía ele la flauta hasta el compás 9 se originan de las
cuatro notas (Re-Mi-Sol-La) que realizan los clariITTetes y las trompas, al comienzo del

-*-. E .-----®* E �
acornpañarriientéi,-eñ.' fo rma ·de trémolo; Por otro lado, esta .m<;:lodía. está formada por
la unión de un número limitado de módulos melódicos y rítmicos fijos que permane­
.r:e: c;. e:' e
® ®
cen invariables en si mismos, adquiriendo cierta variedad mediante la aparición de
combinaciones cambiables (técnica que se mantendrá, como veremos p�steriormente,
A ,..
· corno un aspecto básico. del estilo· melódico de Stravinsky) . .
De esta fonna la cuarta ascendente La-Re del comienzo, aparece si�-t�-veces en los
tJ

cinco primeros compases, alternando con el tresillo ascendente y descendente (com­

-
A

pases 3 y 4) que completa la qumta más aguda Re-La La línea rnelódICa de los vmlon­
tJ
r· =1· r·= i · r· == 1 r· == 1 · chelos que comienza en el compás 6 está muy relacionada: sus límites están también
� _____,. definidos por \Jna cuarta justa (Si-Mi), y su contenido está igualmente lin1itaclo por
cuatro notas (Si-Do#-Re-Mi). Dos de ellas, Re y Mi, están sacadas del acompañamien­
A ,--,

' to original, mientras que Si y Do# son nuevas, produciéndose así un conjunto total
r - 1

combinado, consistente en seis o siete notas de la escala ele Re mayor (sólo falta el .
mf cant

Fa#). La línea del violonchelo, al igual que la de la flauta, está fo rmada por pequeñas
• r:. : q,i. � ¿ q¡i. � repeticiones melódicas que resaltan las notas extremas de su cuarta Si-Mi. CuahdQ l.i
melodía ele la flauta continúa después ele su largo La en el compás 6, aparece reflejada
A ;... #

la Lnfluencia ele los violonchelos: el motivo de la cuarta aparece agrupado' ahora en

.......
tJ

modelos descendentes y la nota Si, que ha sido primero Lntrodúcida por los violon-
chelos, vuelve a aparecer en los compases 9 y 10. __ _ __ ___ _ _
A

tJ
r· === ¡ r· === 1 · ( ::= Este fragmento está claramente centrado en Re pero, sin embargo, la tonalidad se
presenta como un campo tonal estático más que corno el resultado de unas relaciciries ·
armónicas 'dITTámicas. Esta c19lic:Íacl carente ele movimiento es especialmente notable
A

en el ostinato del acompaña"m iento que continúa invariable a lo largo ele tocia la obra,
donde aparecen las notas extremas ele la quinta Re-La, que define la tonalidad (notas
tJ f

Copyrig?, by Edition Russc de Musiquc. Copyright :u.signed ro B ooscy & H:iwkes, lnc. Rc:viscd edition
_ C �o
· p yrig he
47, 1948 by Booscy & H:iwkes, lnc. Copynghc Rcnc:wed.. Rcprintcd by rmissión.
f><:
 1 12 NUEVAS TONALIDADES
. ·· . .
que también se subrayan incesantemente en la melodía interpretada ·por la flauta) .
Cuando los viol onchelos se mueven hacia Si-Mi, el efecto que se produce no es el
d e unamodu lación, ya que sucede de forma instantánea, sin ningún típO de prepa­
-ra2ión como la que puede realizar un ac�rde p ivote y el acompañamiento realizado
por los violonchelos continúa siendo el mismo. Además, l a flauta retorna su melodía
antes de que los violonchelos se hayan parado ,. por lo que las dos notas diferentes
modulan temporalmente, montándose una sobre otra .
· rncluso este breve fragmento da una idea del nuevo proceso formal utilizado por
Stravinsky en Petrushka. El paso que se produce desde el módulo de la flauta hasta
el del violonchelo (paso que se repite una segunda vez, en este caso con superposi­
ción) forma un modelo básico estructural para toda la Obra . D e hech o , la forma musi
cal del cua d ro de la primera p arte del ballet, que describe la i;tensa actividad de la
fiesta de ca rnava l , puede ser entendida como una extensión d e esia idea. Entre los
se_gmentos musicales, claramente diferenciados , ' se produce u n corte, reflejando los
diferentes focos de atención que se producen en la acción :qu e se desarrolla -en el
escenari o desde escenas generales llenas de gente hasta varios grupos de pocos per­
sonajes (un pequeño grupo de juergu istas, un organillero, un bailarín, etc.). Stravinsky
no d u d a en imitar el carácter "popular" de la música festiva, derivando el material
melódico de canciones folclóricas y melodías populares (incluso imita el sonido de
u n organillo y d e u na caja de música) . Tras introducir la mú sica de estos dos instru-·
mentos de forma separada, Stravinsky las combina dentro de una 1extu ra de múlti­
ples niveles, produciendo así fuertes contrastes rítmicos emre ellas.
El primer cuadro de Petm.shka es casi enteramente · dia1ónico . Sin embargo, sólo
cuando el compositor imita el 1ipo de música que tocan los bailarines de la calle recu­
rre a las relaciones tradicionales de dominante y tónica (e incluso entonces están
defo rmadas de una forma típicamente Stravinskiana) . Por mro lado, los centros tona­
les están establecidos como en los compases del comienzo: por medio de la acen­
ruación melódica y rítmica, p ermitiendo que el centro tonal se traslade de forma repen­
lina , de igual forma que· u n segmento da paso al siguieme . El efec10 de todo el con­
junto no difiere en absolu10 al del colorido que produciría un caleidoscopio musical
que estuviera en constante cambio . _
. .., .. El segundo cuadro, que es considerabl emente más cromático que el primero, con­
. tiene un famoso acord�isonante que_ consiste er1 _gQ_s_giad_a.5__!].1c3.Y_or��2_Ll_P- �.P1cl��tªH
-
Ejemrln JV- 2 : STRAVJ NSKY, "el acorde Petrushka"
l
Clari n e ts
..,
.---- 3 �
' 9 ..,.
' r- 3 ------:----,
� " bru tal, induso en ·sus ínoJTÍentos más relajados proyecta u·na- Íntensidad expresiva que.
tt� Rf:S
'P
STRAVINSKY 113
distancia de tritono-(Fa# ·mayor y D o mayor), un a corde q u e h a pasado a la historia
con el nombre de " acorde Petrushka " .
a
bebido la existencia de esta --· ----- - -�- ---- -,.- �
estructura bipartita, el acorde, y la n1úsica construida
sobre él, suele ser' descrita como "biwnal" . Este término resu lta e n cierta forma enga­
ñoso, ya que sugiere que los procedimientos tonales tradicionales se siguen utilizando,
pero aquí con la referencia de dos 1onalidades de forma simultánea , acentuándose la
separación entre los dos componentes lriádicos. P ero Stravinsky concibe el acorde
como un complejo cromático !Otal, del mismo modo que concibe el acompañamiento
ostina!O del comienzo del primer cuadro como un complejo diatónico desde el que se
o rigina la melodía. El Ejemplo IV-3 ·muestra un p asaje típico basado en este acorde.
0
Como en el segmento- del comienzo del ballet, aparece un ostinato en el acompaña­
miento formado por una serie de trémolos que, en este caso·, van alternando las dos
triadas mayores (interpretadas por las flautas, oboes, trompa , piano e instrumemos de _
cuerda) . Con la triada de Fa# en su primera inversión , el movimiento cromáti co es
aceníu:ido -en los trémolos (realizándose otra correspondencia con el comienzo) . Los
ins1rurnentos de viento madera más graves tocan arpegios que mezclan las nmas pro­
cedentes de las dos triadas. Como resuliado final, las trompetas y los trombones deri­
van su principal material me.lódico de un ú nico y fusionado complejo armónico (en
este caso, usando notas de la escala octatónica Do-Re bemol-Mi bemol-Mi-Fa#-Sol­
La-Si bemol-Do en lugar de la escala diatónica del comi enzo),
Si la producción parisina del Pájaro defuego y de Petrusbka consagraron a Stravinsky
como compositor de fama internacional , la partitura de su 1ercer ballet escrito para Diag­
hilev, La Sacre du printemps (La consagración de la primavera), le llevó a ser el compo­
sitor más reconocido de su época. El estreno de La Consagración en París , el 29 de
mayo de 1913, es probablemente el estreno más famoso (y el más escandaloso) de la
historia de la música. La evocación escénica de los rituales paganos rusos gue se realiza
en el ballet hizo componer a Stravinsky una partitura de una fuerza primitiva sin prece­
dentes, en la que la música parecía estar desposeída d e su esencia rítmica, rnarti_l]eada
por la orquesta con una intensidad percusiva desenfrenada. Agitado por la naturaleza
rad ical de la partitura y del ballet, el público que ocu paba los asientos la noche del
estreno, estuvo revuelto ya desde el comienzo, gritando contra ambos e n un ardiente
debate. Su griterío era tan fu erte que la mayor pane de _la 'música resul1ó inaudible. Sin
_ __ imba rgo, _el. sensa.c io;;-ai carácter.. deCaco�teci miento .. col ocó .a.Stravinsky en el . primer
puesto de las revoluciones musicales de su liempo. Para los oyentes cornemporáneos de
La consagración, al igual que para los de las primeras obras atonales ele Schoenberg, la
música no podría nunca volver a ser la misma que antes.
En algunos aspectos La consagración extendió, e intensificó, una serie de técnicas
que ya habían sido engendradas en sus primeros ballets, especialmerne en Petrushka .
La_riovedad estribaba en el tono de la obra: una nueva cu alidad agresiva , de propu lsión
que colocaba a la música fu era del exolisrno del Pája ro de fuego o del humor d is1an­
ciado y del vigoroso esplendor de Petrus/Jka . La consagración se realiza con una fu erza
hasta en!Onces , era desconocida en la música de Stravinsky (y que permaneció corno
:ilgo excepcional en su obra) .
 STRA vlNSKY 115
l 14 NliEV..\S TON,\LlDADES
Ejemplo íV-4: STRAVlNSK'(, La consagración de la primav
· · ra, "Auguiios de primavera"
e
Ejémrlo fV-3: STR..\\11\Si-., ·. Pi!lmshka. segu ndo cuadro. compases 5:8 después ele\ "1.º 5 1
"l _Crn11p,1sc·s 1 --í despué.s clel 'J . º H
Tempo giusto. ; = 5 0

Horns
a·,. 1 . 1 1 . .

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English
horn

··- .,¡

Viola
etc.

O Copyright by Edition Rus.se de Muslquc. Cop yright J..SSigned co Boosey & H1iwkes. !ne. Revi.scd cdicion (Q Copyright Bas.•mon
1 947. 1948 by .Boosey &: H;iwkes,-lnc. Copyright Rmcwcd. Rcprinced b>:_ p,:rmission..

etc.

El alto grado de disonancia y cromatismo, que existe debido a la repetición ele\ --· pi-a..-- --f -
C:dlo
acorde (Ejemplo íV-4a) que abre "Augurios de primavera", la primera sección del . ballet Ba.�,
que sigue a la introducción, contribuye a la omnipresente rigidez ele la obra. El acorde
es martilleado en las cuerdas a lo largo de ocho notas. Con la aparición de las trompas
que producen unos modelos ritmicos complejos que se superponen al patrón estable .
 116 NUEVAS TON.�LJDADES
fundamentar se a centúan · a1;;nas �e - estas ocho notas.)'Í igual que el "acorde Petrush­
ka", este tipo de a corde también puede ser visto como una combina ción de dos estruc­
- - . . .. turas triádicas, un acorde de séptima de dominante construido sobre Mi bemol y una
triada mayor -sobre Fa&moI; 'perO:-famoieri f unciona':básicamente como una ·sonori­
dad completa con cualidades octarónicas (está sacada, aunque no de forma exclusiva,
de la escala Mi bemol-Mi-Fa#-Sol-Lll-Si bemol-Do-Re bemol-Mi bemol) . Como en
sus primeras obras, el a corde proporciona . una nota básica de referencia, o un centro
tonal, para toda la sección (aunque está interrumpido en dos ocasiones por la apari­
ción de segmentos contrastantes, vuelve a aparecer en su forma inalterada) .
Incluso las interrupciones revelan la influencia de este acorde, como aparee€ al
comienzo del primer segmento contrastante (Ejemplo IV-4b), que contiene las siete
notas del acorde original, más la· ntióa· nota� el Do natural (por medio del cual se
lleva al contenido total aún más cerca de la escala octatónica rriencionada amerior­
meme). AJ comienzo d e la segunda salida (Ejemplo IV-4c) la quinta gtave Do bemol­
Fa bemol · del · acorde originaJ· · ha' descendido hasta Si bemol-Mi bemol (notas que
estan ya en ra ·sonórídacforigínai),qú pasan a ser las dos notas · más graves de la serie
e
de quintas justas ascendentes y descendentes, mientras que las violas vuelven a expo­
ner, de una forma diferente, el acorde de Do mayor tocado por los fagots y los vio­
l onchelos en el ejemplo anterior. A lo largo de ambas secciones contrastantes, la trom­
pa toca un ostinato que abarca tres de las cuatro notas de la "parte de Mi bemol" <;!el
acorde referencial (Mi bemol-Re bemol-Si bemol) .
Los Ejemplos IV-4b y 4c ilustran la técnica rítmica constante de La consagmción:
la superposición de múltiples ostinatos con diferentes valores rítmicos y dura ciones
distintas. El Ejemplo IV-4c muestra tres unidades recurrentes: seis tresillos de cor­
cheas (contrabajos y violonchelos), cuatro corcheas (trompa) y seis tresillos de cor­
cheas (violas) . El resultado es una estructura rítmica de tres niveles en la que apare­
cen tres compases completos ames de que las unidades comiencen de nuevo a coin­
cidir unas con otras .
La consagración también comparte con Petrnshka su · acentuación de breves frag­
mentos melódicos que poseen una simplicidad similar a la de las canciones folclóricas
y que se combinan para producir unidades más complejas y extensas (en esta ú ltima
obra, estos fragmentos, aunque normalmente son diatónicos, sueien aparecer en con­
te5frós 'crornáticbs) . Por lo tanto; el acorde-disonante del Ejemplo IV-4a (N.º 1 9) fonm
· -��püé_¿nc.aco��.i'1amient.Q-4JaraJii.ueries · de iiegueñas melodías . construidas por
medio de la reorganiza ción de ·las notas pertenecientes a un segmento ele la escala Fa­
Sol-Lll bemol-Si bemol. Más adelante, en el N.º 2 1 , estas series se combinan de fonna
contrapuntística en una especie de canon primitivo. El ejemplo más sorprendente de la
aproximación "modular" a la melodía de Stravinsky es el que aparece en el Ejemplo IV-
5. Se trata de la melodía de la flaula que consiste en la presentación ininterrumpida de
cinco_unidades morívicas diferentes (a-e) en sucesiones que van cambiando.
Un rasgo ritmico significativo de La consagración aparece claramente en los pasa­
jes cuyas medidas cambian casi de fom1a constante . El ejemplo más ein.remo es el que
b
se produce en l a últin1a sección, la "Danza del sacrificio", cuyos primeros compases
aparecen en el Ejemplo TV-6. Aquí se puede observar otra de las consecuencias de
STRA\IJNSKY 1 17
Ejemplo IV-5: STRAvlNSKY, La consagración de la primavera, "Augurios de primavera " ,
compases 1 -1 1 , después del N . º 28, partitura perten eciente a la pa rte de
la flauta
O Copyright 1 9 2 1 by Edition Rum· de M usiquc; Co pyrig ht Rcnc-wcd. Ccp y righ1 lnd Rcncwll ¡ssignrd 1 947 10 Booscy &
H�wkcs. \ne. Used by .permiHiori.
técnica familiar de Stravinsky de unir unidades musical es individuales en cadenas más
largas a través de combinaciones irregulares. En este breve e;,,.'tracro aparecen sólo dos
unidades de este tipo, introducidas en el compás 1 y 5 , respectivamente. Los cambios
de medida reflejan las diferencias existentes en las duraciones rotales de las dos unida­
des básicas: la primera unidad podía durar tanto tres (como en los compases L 3, 4, 7,
8 y 1 0) como dos (como en los compases 2 y 6) semicorcheas, mientras que la segun­
da (del compás 5 al 9) siempre necesita cuatro s emicorcheas (expresadas en 2/8) .
El tipo de estru ctura rítmica que aparece en esre fragmento represemá una altera­
ción básica dentro de las concepciones rítmi cas tradicionales occidentales y tu vo
unas i mplicaciones tan radicales como el abandono d e la tonalidad funciona l . Las
duraciones se organizan, como en la mayor parte de la música tonal , no por medio
d e subdivisiones regu lares d e unidades constantes más largas (como el compás),
sino por la a dición ele u nidades desiguales más cortas en modelos irregulares y más
l;i_rgos . Todo esro queda reflejado en bs enonnes difi cult3des que Stravinsky tuvo al
escribir las notas de la sección. Incluso después de haber compuesto mentalmente
toda la obra y de haberla rocaclo al piano, el compositor aún permanecía inseguro
aceré:a . _jje cómo tenía . qué ser esérita. El sistema notaciona]·_occidental tradicioml
ideado p a ra señalar ·las relaciones basadas p rincip a l mente e n subdivisiones q u e
- rÜviera1-i -üñco,n(iñ-clenoñi,naclor-:-riose··a-daptaronfac'iln1ente :í·· ·si nué\'ac6ncép'" --­
T
ción rítmica . De hech o. tras idear la notación que aparece en el Ejemplo IV-6, Stra ­
vinsky se quedó insatisfecho, por lo que volvió a escribir la nolación dos veces más
en las siguientes revisiones ele la obra.
La sección completa de la '·Danza del sacrificio'' ofrece una excelente oportunidad
para el esrudio de la técnica "combinada" de Stravinsky que. aunque suficientemenre
sencilla en un principio, prodtijo . úna complejida d rítrruca- sm :precédenles. La caneen­
. tración ele los efectos puramente rítmicos alcanza su máximo estado en la primer:1 sec­
ción contrastante del final de la danza (N. º 1 49), donde los primeros veintinueve com­
pases consisten principalmeme en un acorde sencillo que se repite, sin ningún ca m-
1 l8 i'iliEV,�S TO!'i,\.LJD,\DES
STRWINSKY 1 19
Ejemplo rv-6 : STRAvlNSKY, La Consagración de la Primavera, "Danza del sacrificio'' ,
compases 1-10 · L E J ,+ C R c 'JJV . PR.r N TEt1 PS
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Q Cop yrighc 1921 by Edition Russe de Musiq uc; Cop yright Rcncwcd. Copyright and Rencwal assigncd 1 947 co Boosey &
Hawk.es, [ne. Uscd by pcrmission.

b io, más ele cuarenta y un veces y la única variación · resulta ele las diferencias existen-.
tes en las duraciones entre los ataques . Se ha señalado ya que el radicalmente nuevo
sonido de La consagración se deriva en parte del hecho ele que frecuentemente,
como sucede en este caso, la orquesta parece estar tratada como un gigante instru­
mento de percusión. Como en toda buena música, el tratamiento orquestal está .r ela­
cionado con el tratamiento que se realiza sobre toda la composición. En las últimas
obras ele Stravinsky, se podría hablar de una naturaleza "percusiva", ya que se subraya
la manipulación de los elementos musicales básicamente "fijos".
Un aspecto esencial de esta técnica es su nueva concepción de la tonalidad que,
aunque enormemente independiente de la tradicional, es capaz de integrar extensas ! " � "-"" __, .o&.,,
estructuras musicales. A la vez que aseguraba de forma tajante que "la tonalidad es mi _ ......,_,e...c, • • f.:, .... r f¡ 7
disciplina,'' Stravinsky señaló en sus Poéticas de la música (obra publicada· en 1942):
"Mi principal interés no es tanto· lo- que-se- conoce como· tonalidad sino- lo- que se ,j._ 2e,.+;" +t�y,
Los bocetos que el artista Valentine Hugo realizó parJ la -Danza del sacrificio" perte­
neciente a La consag ración 9e fa primavera durante los ensayos llevados a cabo para
2 Poetics o/Music (Cambridge, Mss., 1947), p. 36. la producción original de p 13. La coreografía, ve,,-ruario y aderezo fueron considera­
dos tan chocantes como la propia música de Stravinsky (Colección André Meyer) .

!
1
 120 NUEVAS TONALlDADES
podría definir c omo la atracción polar del sonido, de un intervalo, o iricluso de. un
-' c. conjunto de notas"2. Este nuevo, y más e:,.a ensamei:te _d<".'.ini<jo, sentido de la centrali­
dad tonal transformó l o que báskamente había sido un concepto dinámico y esencial­
mente diatónico en otro enom1emente estáti co que se podía aplicar igu almente a con­
textos diatónicos y cromáticos Por ejemplo, en Petrushka y en La consagración de la
p,-imavera aparecen pasajes cromáticos y dia tónicos, siendo l os d iatónicos panicular­
mente caraaerísticos de esta primera obra y l os cromáticos de la segunda. Pero, corno
hemos visto, el principio básico de la "atracción polar" (tornando el ténnino que utili­
zó Stravimky), que consiste en un conjunto referencial de notas que sirven como cen-
. . tro de todos los materiales que lci forman y que lo rodean (o que lo elaboran), se
puede aplicar a ambas composiciones.
Por otra pane, este nuevo tipo de tonalidad fue el que posil3ilit � que Stravinsky
desarrollara el tipo de técnicas formales que aparecen _ en sus rres grandes ballets. El
·. brusco corte transversal que se produce entre l os planos armóni c amente estáticos (al
ser cortado un nivei musical, de fo m1a repentina , por otro p ara vo1ver a ser · retornado
corno si nada hubiera pasado) sería imposible de mantener dentro de un c ontexto
tonal tradi c ional , al igual que resultarían imposibles los cambios continuos de u n
conjunto de módulos melódicos fijos. P o r supuesto, l o s métodos composicionales
que Stravinsky desarrolló durante este período no tuvieron ningún precedente .
Hemos visto té c nicas similares en Debussy (y los precedentes de Debussy pueden
encontrarse en c ompositores a nteriores, especialmente en Mussorgsky y Liszt) . Pero
Stravinsky condujo estas técnicas a nuevos niveles · ae póéencial , especialmente en lo
que se refiere al aspecto rítmico.
Stravinsky no escribió ninguna otra obra a larga escala durante la época en la que
escribió sus tres primeros ballets, aunque tu vo tiempo para componer unas cuantas
-canciones y una breve cantata Zvezdoliki, en 1 9 1 2 . Antes de comenzar a escribir El
pájam de Juego, a cababa de finalizar el primer acto de una ópera, El ruise1ior. Des­
pués de La consagración de la .Primavera, concretarne'nte cuatro años más tarde,
retomó su composición y real izó el segundo y tercer actos en 1 9 1 3- 1 9 1 4 . Es1e breve
trabajo (que dura cuarenta y cinco minutos) , basado en un cue_nto de hadas de Hans
·christian Andersen; es un fascinante documento que · muestra el gran cambio estilísti-
·. - ,�º qué el �01�pÓsirof desárrolló ·aurante el períódo -áítico d e cuatro años que duró
---� sra -inrerrupción:-.Posteriormente ,- en-su--au10biogr-afía,Stra.v insky_reconoció_la . exis.-__
tencia de una d isparidad estilística en esta panitura . aÚnque la ju stifi có a l egando que
el primer acto es una especie de prólogo sin acción, que se mantiene algo apane del
resto de la obra .
En 1 9 1 4 Stravinsl-..1' vivió y trabajó principalmente en Suiza , regresando a Rusia
solamente durante los meses de verano . . El estallido · de ·1a guerra lo desconectó com­
ple1amen1e de su país natal y la Revolución Rusa de 1 9.1 7 supuso . su exilio definitivo
en la Europa o c cidental y, posteriormente, en los Estados Unidos (de hecho, no vol-
. vería a su . país hast; ¡ una visita que realizó en 1962). Veremos cómo este cambio de
residencia estuvo acampanado de u¡, importante movin1iento e n- su ori·e nta ción estí­
lística, y por lo tanto tuvo un profundo ·efe cto en el futuro curso de la músi ca de
Strav insky.
BARTÓK 121
BARTÓK
Cuando Bela B artók-(1881-1945) decidió en-1899 continUarsus· estudios musicales
superiores en l a Academia de Música de Budápest, permane ciendo en su tierra natal
en lugar de ir a Viena como la mayoría de las promesas húngaras de aquel tiempo,
demostró ya un profundo interés por la identidad nacional que sería c entral a l o largo .
de su vida como compositor. Aunque el arte de la música en Hungría se había desa­
rrollado previamente como una variante periféri ca de las tradi c iones de la Europa
occidental, la visión profundamente nacionalista de Banók lo condujo a llenar su obra
de un sabor inconfundiblemente húngaro. Tomando a Liszt como primer modelo,
exploró las tradiciones musicales de su país y llegó a al canzar-una síntesis muy perso­
nal de los elementos que e>,.1:rajo (aproximadamente en l a· misma medida del fo l clore
húngaro y del o c cidental) con la que alcanzó una de las líneas más característic;is del
desarrollo musical-<lel siglo xx.
Bartók nació-en- el seno de una familia enormemente musical flue;'en cierta me­
dida, un niño prodigio (curiosamente el único de los compositores imponames del
siglo xx) Comenzó a recibir lec ciones de piano a los cinco años y a los diez ya com­
ponía. Da la sensación de que desde muy pronto fue consciente de que su d estino era
el de desarrollar una carrera como músico profesional. Estu dió piano y composición
en la A cademia de Budapest, donde, en un principio, se distinguió más como pianista
que como compositor. Una interpretación del A /so spracb zaratb ustra (Así babló
Zaratbustra) de Strauss en 1 902 reavivó en él la chispa de la composición ("AJ fin he
visto el camino ·que existí:, antes ·�u e yo" , comentó después) y el resu,ltado fu e el
poema sinfónico Kossutb ( 1 903), obra de considerable al cance y realización técnica.
De forma signifi cativa, el programa de Kossutb está basado en la vida de un héroe
nacional húngaro, líder de la guerra de la independencia de 1 848-1 849, y la música, a
pesar de sus afinidades con Strauss, también refleja la influencia de Liszt, el único
compositor húngaro anterior a Banók que gozó de un reconocimiento internacional .
El estilo de Liszt se puede apreciar de una fom1a aún más evidente en la Rapsodia
Op . 1, es crita originalmente para piano solo y arreglada después para piano y orqt1es­
ta Cl 904) . Su forma se basa en una estrucn1ra tradicional propia de la música gitana
hú ngara, que - Liszt había utilizado ya en sus Rapsodias h ú ngaras, que consiste en um
_l enta secciónintroducroria"Lassu " segu i da por una ráp i da secci6n en forrna de danza
"Friss". En este ·;é;1tidÓ�--)á -i�íltJen.cia de St1:;rnss fue declinando de fo nm pÍ-ogreSÍvá�
Aunque la presencia de Liszt siempre permaneció como algo e•idenre en la obra vir­
ruosística para piano de Banók, ésta también se fue modificando poco a poco después
de 1 904. En aquel año Banók llevó a cabo un descubrimiento que tendría una signifi­
cación espe cial para su trabajo ulterior: la música folcl órica d e su Hungrfa natal.
__ _ Imere_sado por la música popular húngara. Liszr había escrito un peque110 libro
titulado_ Los gitanos j, su nuísica. en Hungría ( 1 859) . Pero, corno su mismo título indi­
_ ca , Liszt se dedi có exclusivamente a la música de los gitanos, a los que consideraba
como los · fundadores de un estilo nacional húngaro. Por mro lado, la música de los
campesinos húngaros. no fue considerada de calidad inferior sino derivada, y por lo
tanto. una degenera c ión de la música de los giwnos. Esta visión. que aún era aceptada
122 NUEVAS TONAllDADES
_ _ _ Sin . em_ba_rgo,_ parn ..el Elarn'>k_ c_pn,p9�itoJ,_lQ_qL1e _realmente le _ propm-cio_r:¡9 el con- ---- · ­
de Transil-
U n joven Bela, Bartók grabando canciones folclóricas en un pueblo de las montañas
vania en 1904. (Fotografía- realizada por Zoltan Kodály.)
de forma general durante los primeros años del s iglo XX, fue también recogida p o r
Banók y se puede ver en los u·abajos que realizó en 1 904, una de las Rapsodias y la
Su ite n.º 1 para orquesta que terminó al año siguiente.
Sin embargo, en 1 904, cuando Banók comenzó a salir al campo a escuchar y trans­
cribir melodias folclóiicas se encontró con que lo que sucedia era exactamente lo con­
trario: la �úsica d� los g�a¿jeros-y campesi.ños era la verdadera música folk.lórica de
Hungria, siendo la música de · los gitanos una adaptación urbana y enormememe
comercial de ésta que además incorporaba numerosas influencias occidentales. Ani­
mado po r su colega y compatriota Zoltán Kodály (1882-1967) se propus o realizar un
estudio completo de esta auténtici música folclórica. Como seiialaría p o steri o rmente
en un imponante articulo titulado "Sobre el significado ele la música folclórica", aque­
llos países con una pequeña o incluso inexistente cultura musical podrian encontrar
su propia herencia musical: "Para un artista no es sólo un derecho tener sus raíces en - -
el arte de alguna época anterior, sino que es una necesidad. En el caso de Hungría es
la música de los campesinos la que conserva nuestras raíces. " Ba1tók finaliza citando a
Kodály: "La música folclórica debe reproducir los resto s de nuestra vieja música . . . un
músico alemán será capáz de encontrar en Bach y Beethoven lo que nosotros hemos
de buscar en nuestros pueblos: la continuidad de una tradicióñ musical nacional"3.
3 .. Sobre el significado de la música foldóric:1 0931)" publicado en Escritos, ed. Benjamin Suchoff
(Nueva York, 1976), pp. 345 ff.
BARTÓK 123
Utilizando un fonógrafo cilíndiic_o d e cera, Banók grabó los cánticos de · las gentes
de la región en su propio ambiente y transcribió los resultad os para su p osterior estu­
dio y catalogación. Al trabaja r jUnto s, Banók y Kodály aY,udarori_ a establecer los fun­
damentos de la disciplina que ahora c o nocemo s co m o Etnomusico logía, o lo que es l�-
mismo , el estudio de la música popular dentro de· su contexto cultural · c omo fonna
básica de expresión humana y social. A lo largo de · su vida, Bartók mantuvo un activo
interés por este tipo de estudios y esciibió una serie de libros v anículos totalmente
diferentes a lo que, hasta ese momento, se había escrito dentro d� este campo.
tacto con la música folclónca fue la- pos1b1hdad de ennquecer su p rop10' lenguaJe -- -
musical Como él mJSmo d1¡0 - "El resultado de estos - estudios fue- de decisiva mfluenoa· - -
para mi trabajo ya que me liberó de las tiránicas reglas de las tona.lidades mayores y
men o res" 4 . Una vez más encontramos el dese o de encaminarse más allá de la to nali-
dad tradicional, vista ahora c o mo un sistema carente de modalidad y relacio nado con
la necesidad de un nuevo tipo de vida y energía.
En el caso de Banók, el material que le pro p o rcionó esta nueva energia fue la·
música folclórica de su país. En vez de escalas mayores y menores, la música folclóri­
ca favo rece los mo dos antiguos que no volverán a aparece r en la música occident�L
Algunos de ellos son parecidos a los mo dos tradicionales eclesiásticos aunque tam­
bién . existen modos pentatónicos y cromáticos . Las mel odias presentan una gran
variedad y flexibilidad. "Los compases" (que deben ir escritos entre comillas ya que
en la música en sí misma no aparecen barras de compás, sino que forman parte de las
transcripcio_nes que los etnomusicólogos hacen de ellas) suelen estar formados por
grup os de distinta duración, de dos y de tres. Las frases son eno rmemente variadas en
cuanto a su l o ngitud y los temp o s suelen fluctuar de forma libre, Para Bartók fueron
igualmente importantes las implicaciones armónicas de la música. Aunque la música
folclórica original es enteramente monofónica (una de las "corrupciones" de la músi­
ca de los gitanos fue el intro ducir la armonía triádica), Banók pensó que- seria: · posible
desarrollar un lenguaje armónico estable ·en relación · con los intervalos más ca racte­
rísticos de cada\melodía. El uso frecuente de las segundas, cuartas y séptimas, por
ejemplo, le sugirió la posibilidad de utilizar estos mismos intervalos como relaciones
armónicas básicas-.
T o das_ estas características musicales son reminiscencias de los rasgos estilísticos
que hemos observado en otros composito res de comienzos del siglo xx. Las caracte­
rísticas melódicas y rítmicas tienen cieno parecido con las de Stravinsky (que también
debió mucho a la música folclórica de su país, aunque de una forma meno s conscien­
te y sistemática que Bartók). La derivación de la . melo día y la armonía desde una
misma fuente interválica ya utilizada recuerda a Debussy, Skryabin, Schoenberg y Stra­
vinsky. Además , Bartók c o mpartió con to dos. _estos composito res, exceptuando a
Schoenberg, un- deseo- de ir -más allá de la tonalidad tradicional, redefiniendo su signi- ·
ficado en lugar de rechazándolo por· completo, La influencia de la música folclórica
vuelve a ser aquí evidente y c o _ el p ropio Baitól<séñál6:- es "siempre to nal."
¡
4 "Autobiografía 0921)", ibid., p. 4 1 0.
 124 NUEVAS TONALIDADES BARTÓK 125

. .
· Igualmente cimportante-·para Barto' k, as,' como para/ otros compositores d e su tiem-
po, comó Stravinsky, fue el hecho de que la música folclórica ofrecía la perspectiva de
·" una nTievá·esrética musical, libre ue pretensiones expresivas -y ·del culto a la personali­
..c
dad heredado del Romanticismo musical. La música folclórica era una creación colec­
tiva, la expresión natural de la gente sencilla que aún respiraba el aire limpio del
campo y que no estaban afectados por la industrialización urbana. Era, en una pala­
bra, música "sana", una base firme para un nuevo tipo de arte musical enraizado en la
tierra y que, .iunque rico en tradición cultural, no estaba contaminado por la decadens
cia de la música del pasado más reciente.
Bartók comenzó a utilizar la música fo lclórica en sus propias composiciones casi
inmediatamente después de su ·primer contacto con ella, -pero sólo_-después de algu­
nos años consiguió integrar los nuevos elementos dentro de un estilo completamente
personal. Este proceso de integración fue trazado de fo rma efectiva "en una serie de
composiciones, la mayoría de ellas para piano, basadas en melodías folclóricas reales.
Eri -el primero de ·estos trabajos, Veinte Canciones fo lclóricas húngaras -(1906), publica-
Ejemplo IV-7 : BARTÓK
a) Para 11111.0s, II, n. º 34, "El adiós" , compases 1 - 1 2
hl / 1 n¡ > n J1 "i..:.o<." i u n e..:. suhn· u1 1 1 <.· i u 1 1 ( '....:. c:r f l l lj Je.< i J l (fS b i i l l, t! J t rtI.'. n . -:-
O Copyrigh t 1 92.2 by Univcn;i] Edirion; CopyTight Rcncwcd. Copy ri g h t md Rcncw.al :u signcd :o Booscy & H�wkes. lnc.
RcPrinted by p�rmission.
das de forma conjunta por Bartók y Kodály, las melodías aparecen con u nas armoru­
zaciones muy sencillas (las diez primeras son de Bartók y el resto de Kodály). Estas
canciones que son totalmente triádicas, aunque suenan -medianamente modales, están
basadas en progresiones convencionales de acordes. Durante los años sigu ientes, y de
una forma cada vez más progresiva, Banók se basó en las características. . anné>rucas
que se derivaban de las melodías en sí mismas.
El Ejemplo IV-7 ifustra dos estado; diferentes de esta progresión. En el primero
(7a), que penenece a la colección Para ni1fos, conjunto de 85 melodías fo lclóricas
0 909), las segundas mayores de la melodía aparecen en los acordes y en la melodía
del acompañamiento de la mano derecha, mientras que la estructura de los acordes
aún mantiene un fuene sentido triádico. -En el segundo ejemplo (7b), los compases
del comienzo de las Improvisaciones sobre canciones campesinas h ú ngaras, Op. 20
0 920), las sugerencias triádicas son totalmente evitadas y las ·s egundas mayores que
aparecen en la mano derecha (que a su vez también se derivan de la melodía) son trae
radas como entidades annórucas totalmente - independientes . - Esta diferenciación tam­
bién a parece reflejada en los finales de ambas obras, momento al que pertenecen
estos ejemplos. El primero resuelve en una u-iada natural, sin alteraciones, mientras
que el segundo conserva su ca rácter disonante hasta el final.
En relación con este· desarrollo está la tendencia de Bartók de crear progresiva­
mente acompañamientos más elaborados, sustituyendo la importancia que tenía la
melodía original por el efecto total de la obra. En Para ni?'ios, los acompañamientos
son aún .relativameme sencillos en cuanto .a su textura, mientras que en sus Quince
canciones campesinas 0917) existe una gran Yariedad pianística que incluye duplica­
ciones y disposiciones de registros muy elaborados . Finalmente, en la Sonatina para
piano 0 9 1 5) el acompañamiento representa un elemento completamente integrado
dentro de una concepción composicional compleja donde cada movimiento, tal y
como sugiere su título, trasciende del material fo lclórico en el que se basa, tanto en su
aspecto fo rmal corno en el expresivo .
Antes de que la Sonatina apareciera, Bartók había ya compuesto una obra que,
aunque indudablemente seguía conservando el carácter de la música fo lclórica, era
totalmente original. La obra en cuestión era el A /leg ro barbaro de 1 9 1 1 (Ejemplo !V-8) ,
pieza para teclado de ritmo elemental cuyo carácter y rírnlo señalan un fu erte paren­
tesco con La consagración de la primaz:era, que Suavinslry comenzó a escribir ese
111isn1oarío--:--E1 ·go1¡:,e·co11iin1.i'ó� �el 1ií'.i iiellato ·qüE ap:ii'ece · en�er nrmo ae1 ·:1co1i1páñ:i.'
l. c.:c i 1 n p : 1 ,l'" J. J
miento, está relacionado con la impetuosa insistencia de la melodía. Al igual que en la
música folclórica, la repetición de las unidades motivicas breves se lleva a cabo alre­
dedor de una sola nota, en este caso el La. A pesar de las sugerencias de la dominante
en los compases 7 y 1 1 , el acompa1'iamienro está en Fa# menor, produciéndose un
efecto parecido al de un zumbido del que la melodía parece querer salir. Sin embargo,
el contenido de la escala no es el · correspoñdi ente á Fa# menor sino que posee cieno
cará cter "exótico" en ambas manos el Sol natural sustituye al Sol# como segundo
grado de ia escaia, ; cu ;ª ,;::�.: '.:é'""'Cha el Si# sustiruye al Si natural.
Con una longirud tan e:>,1: ensa, cerca de doscientos compases, y con 12 existencia
de comrastes e ntre las diferentes secciones. el A lleg, ·o barba ra re,·ela que para 1 9 1 1

·� t
 1 26 i\UEV . .\STOZ\ALIDADES
Ejemplo [V-8: R-1RTÓ K, A/legro barbara. compases 1 - 1 3
CD 0 0
Tempo giusto . (. = 7S-S4)
-·-tók,-de" nuevo·por mediación de Kodály, tan sólo un ai'lo ames) y Schoenberg. Poste­
)
s2J-mf . ;
iff
- - ·y-centrado en- Do. La- Bagatelle ·n: º · 8- recuerda -a series cle- am1onías· clisona �[es-que-�,.,,---­
() Cop yrighc 1918 by Un.ivcrnl Edicion; Copyright. Raicwed. Copyright :.i.nd Renew;i.l usigned to Boosey & H;i wk.c:s , lnc.
Reprinced by pcrmis_sion,
llartók había aprendido a acomodar sus influencias folclóricas a ·un lenguaje musical
que ya era totalmente suyo. Al igual que en la Suite para piano, Op. 14, escrita unos
cinco años ·después, se puede decir que el compositor desarrolla una especie de "imi­
tación libre" de la música folclórica en la que el carácter folclórico ha sido modificado
para acomodarse a las necesidades formales y de desarrollo de la música de concierto.
Posteriorrnente, Banók escribió que el objetivo de todo compositor debería ser "asimi­
lar de tal fo rma el lenguaje de la música folclórica que fuera capaz de olvidar todo
sobre él y de convenir este habla en su lengua materna". No se puede decir que el
compositor del A/legro barbara había "olvidado" la música folclóiica, ya que uno de
los objetivos claros de las piezas fue el de evocar la fuerza primitiva que-aparecía en- ·
cienos tipos de música de su país, llegando a realizar imponantes av'.iflces en este sen­
tido. En las últimas obras de Banók, suele resultar imposible realizar una clara · distin­
ción entre lo que está orientado hacia lo folclórico y lo que no lo está, ya que todos
los elementos se absorben denrr0- de una visión única y unificada.
L,s investigaciones que realizó Banók, no sólo. en Hungría sino también en los paí­
ses eslavos, Turquía y none de África, le convencieron . de que la mayor pane de las
tradiciones folclóricas ·vitales habían mantenido frecuentes contactos con otras cultu­
ras, permitiendo así un enriquecedor intercambio de ideas entre ellas. Esta postura
resulta igualmente evidente en el eclecticismo existente en el estilo coinposicion al del
Banók maduro, que se forrnó basándose en diferentes recursos (algu nos de los cuales
pueden llegar a resultar incluso conrradictorios) que sintetizó dentro de un len aje
__ completamente sólida-y: persona l . - - -- -- - -
gu
· ·carece' de cualquier material folclóricÓ real, la partitura está empapada del carácter
Hacia 1 908, mucho antes de que la influencia folclorica pasara a ser un componen­
te dorniname en su obra, Bartók se había ya alejado -del último-Romanticismo en obras
como Kossuth, la Rapsodia, Op. 1 y las dos Suites orquestales, Op. 3 y 4. En las cator- ·
BARTÓK 1 27
ce. Bagatelles (Bagatelas), Op: 6, para piano, publicad�s aquel mismo año, corn_eri_zó a _
utili�ar una serie de nuevas técnicas relacionadas con .compositores vanguardisras del
momento como por ejemplo Debussy (cuya música había sido descu biena por Bar-.
riom1ente, Bartók señalaría que algunas de estas piezas fueron especificamente escn-
tas como obras "experin1entales".
. -
La primera Baoatelle combina dos modos diferentes ele forma simultanea, uno en
cada mano. Amb;s pentagramas, a pesar de tener claves y tonos distintos, � rean un
_
efecto de conjunto, la sensación ele estar ame un C1nico tono coloreado cromaucamente -
·
_
mueven de foima. paralela, en un contexto tonal tan a�b,guo _comp cercan.9_ a la,_� to11a:
lidad (aunque finalmente se esrnblece en Sol; en los últimos cinco compases esta apo-.... . _ _
yacio por el pedal de tónica) . En contraste con todo esto, dos_ de las piezas,_ concreta.-
mente _la . número 4 y la número 5, son arreglos modales relat1vamente senCIJlos, _reali-
_
zados sobre canciones folclóricas. Aunque todas ellas fo,man una cunosa Y eclectlca
colección las Baoatelles son la piedra angular en la ruptura que Banók Uevó a cabo
con los p�ececlen�es del siglo XIX. Junto a esa marcha definitiva de la tonalidad co ?venc
_
cional su austero estilo pianístico revela, por otro lado, una s1gnifteattva reducc1on de :
la fon�a más decorativa y extravagante propia del estilo de sus prin1eras obras.
Una influencia adicional que tuvo un gran efecto en las obras de Banók fue la tra­
dición ele la música instrument,il cl;í._s ica que se extendía desde Brahms hasta Haydn,
Moza�- y Bach y que ya había estudiado en sus primeras composiciones qu e realizó
_
como estudiante escritas antes del Kossuth . Cuando posteriormente comenzo a desa­
rrollar un estilo :Uás personal que, como el ele su Hungría natal, era en cieno modo
independiente de esta tradición, no se separó de sus predecesores cl�sicos. Como pia­
nista profesional llegó a ser un reconocido profesor ele piano y traba¡o en la Acaderru:
de música ele Budapest desde el ai'lo 1907 . La mayor pane de su vicia la desarrollo
como ¡:¡rofesor e _ inté�prete y conoció y admiró toda la literatura peneneciente a la
música occidental. Además, estuyq interesaqo en ampliar. SlfS d1mef!S1�nes formales a
larga escata y crear un desarrollo composicional totalmente propio
. _
En relación co'n tocio esto, el primer Cuatteto ele cuerda, fillaltzado el _ rrusmo ano
_-
que las Bagatelles, e�"l908, fue ele especial imponancia . Aun�ue menos ; xperin1ental
_
que las Bagatel/es y teniendo· poco en común con las caractensttcas folcloncas que se
convirtieron en algo constante en sus últin1as obras, el Cuaneto represenra su pnmera
realización madura y totalmente satisfactoria ele una forma mu?.ical extens_a._ _Es_ta ()bra_
inagura una serie ele seis Cuanetos que, vistos como un grupo, formaron uno de los ·
mayores descubrimientos musicales de la prin1era mitad del siglo.
. .
S in embargo, la primera obra que recogió el conjunto completo de las influencias
composicionales de Banók fue el primer acto de b óper: El casti!lo de .ljiarba azul
(19 1 1) cuyo libreto fue escrito por el poeta nacionalista hungaro Bela Balazs., _ At1 nque
de ' .
la música folclórica que Banók había. estudiado. Al dar una gran in1ponancia a la co �e­
lación existente enrre la música y él texto, las caract� ríst icas fonéti�as de la _lengua hu;:i­
_
gara ayudaron a ciar forma a algunos de los rasgos nrrmcos y melodicos � caractens-
 1 28 . NUEVAS TONALIDADES.

ticos de sus obras. La ópera está construida por una se1ie de escenas breves, diferencia­
das por la apertura de una de las puertas del castillo del duque Barba azul, y teniendo
cada una de ellas unas caracreristic:as musicales y "i:ma estrnctura fom1al propia.
la amplitud de los iecursos de Bartók y la habilidad y libertad con que los .utiliza,
resultan evidentes a lo largo de toda la obra. Algunas escenas están dominadas por
centros - armónicos disonantes, construidos sobre cuartas, mientras que otros son fun­
damentalmente triádicos en cuanto a su naturaleza; en algunas ocasiones , p asajes
Ton ·escalas pentatónicas y modales se contraponen a otros que son enormemente
cromáticos. Sin embargo, la parritura forma un todo convincente, gracias en parte a la
utilización de u n leitmotif cromático en cuanto a su estructura y relacionado con la
palabra "sangre" (símbolo dominante del libreto) que se va repitiendo hasta que, en
un largo segmento instrumental ya cerca del final, se desarrolla' finalmente en un clí-
max de estallidos . \
· Después de la realización de El castillo de Bai·ba azul, la producción de Banók
declinó debido, en gran parre, al disgusto que le· produjo el hecho de que Sll ópera no
alcanzara el reconocimiento inmediato que él esperaba . Durante este período carente
de producción, dedicó gran cantidad de tiempo a las investigaciones folclóricas. Cuan­
do estalló la guerra su delicada salud le eximió de realizar el servicio militar y volvió a
componer, iniciando así una nueva fase den"tro de su desan-ollo musical que será ana­
lizada en la segunda parre del libro.
---:�-�-- · occidental-y--pe11T1aneció-allí -de. forma . esta ble. desde-donde.siguió.los acontecimientos_____ ___
·- · -· ·--'- ·--·-- ··las--convenciones tonales y forn1ales. de la música del siglo XIX y por lo tanto, pem1ane­
- - .. - . -.cio lo largo "de roda su vida alejado de las prin cipales conienres de desarrollo musi-
· Capít:lllo V
Otras corrientes europeas
RUSIA RACHMANINOV Y OTROS
Hacia el cambio de siglo Rusia gozaba de una posición de especial importancia
dentro del panorama de la composición musical occidental. Las obras de Tchaikovslry
se interpretaban por toda Europa y las de Borodin y Rimsky-Korsakov estaban aumen­
tando en popularidad. Pero la vida musical rusa iba a experimentar cambios radicales
en el nuevo siglo, a medida que las circunstancias políticas y sociales conducían al
país, de una forma cada vez mayor, hacia su primera centralización. Para empezar, las
dos figuras principales de la generación que alcanzó su madurez alrededor de 1 900,
Skryabin y Stravinsky, no jugaron el mismo papel en la vida musical rusa que el que
desempeñó Debussy en Francia o Schoenberg en Alemania y Austria. Cada vez más
aislado por su visión mística personal de la vida, Slayabin murió de follTla prematura
en 1 9 1 5 , sin dejar ningún seguidor musical importante, mientras que las primeras
composiciones musicales importantes de Stravinsky, aqu-ellas partituras que escribi ó
para Diaghilev, fueron escritas para ser interpretadas en París, donde alcanzaron su
may orreconocimiento y donde ejercieron una enorme influencia . Por otra parre, tras
·Ja ,priñi�ra\iécada del siglo, Stravinsh."y pasó la may o r parte de _su tiempo en Europa
de- la Revolución Rusa de 1 9 1 7 . 1, S l 3 -
Solamente otro ruso de esta g eneración, Sergey Rachmaninov CIB:37 - 1 943), ocupó
un lugar de importancia internacional y fue un compositor l igado. casi de forn1a com­
pl�ta, a la tradición anterior, llegando a intentar e)., ender el Romanticismo de sus pre­
decesores, como · Tchaikovsky, a la nueva era musical . Rachrnaninov nunca abandonó
·a
.ca]<lel siglo xx (los sentim_ientos antimodemistas que compartió con otros composito-
res . de aquella época fu eron u n importante y- constante factor de l a vida musi c:i l
moderna) . Entre los compositores que continuaron escribiendo como si nada nue,·o
 l 30 OTR.\S CO RRJE:\TES ECROPEAS
h u b ie ra ocurrido, convencidos de que _los valores musicales ant_i guos poc\ían ci:mserc
,·a rse sin ning(m tipo de pérdida significativa, Rachrnaninov fue quizá el que más fir­
memente rechazó cualquier tipo ele concesión hacia las nuevas corrientes que dómi­
mban:· de-urra forma cada--vez- mayor, el pensamiento musical. Rachmaninov también
estu vo entre los que alcanzaron un mayor éxito al componer obras que a pesar de su
contenido " pasado ele moda" (o quizá justo debido a esto) conta ron con una expresi-
,·iclad que resu ltó totalmente novedosa .
El segundo y· tercer Concieno para piano, terminados e n 1 9 0 1 y 1 909, respectiva­
mente, son las obras más conocidas de Rachmaninov y durante muchos años ocupa­
ron los· :puestos más altos en · las listas de · \os concienos más populares. · Parecidos · en- ·
_
c'LiXmo a , S �I plinieai11_iehto_ y;_ efecto, :unbos reflejan las características esenciales ·del
estilo del compositor. Sus texturas son firmemente homofónicas y las líneas melódicas
son generalmente periódicas en cuanto a su estructura, mientras que la regularidad rít­
m ica está animada por una gra n embergadura climática y cálida expresividad. Amióni­
camente, la riqueza sonora . aunque medianamente cromática, ese:', firmemente basada
en p rogresiones tradicionales . S u planteamiento fom1al es claro: secciones temáticas
alternan con segmentos ele transición y desarrollo que a menudo son secuenciales en
cuanto a su construcción. Rachmaninov fue uno de los grandes pianistas de su época
y gra n parte ele su mC1sica está formada por composiciones virtuosísticas para teclado .
Pero a pesar de su brillante técnica, un aura de tristeza y melancolía invade sus con­
cienos, re�ejanclo _quizá l:� pena del compositor_RQr l ;i pérdida de un modo ele vicia
anterior y más estable .
Al igual que Stravinsky, Rachmaninov decidió exiliarse después de la revolución
Rusa ele 1 9 1 7. Sus composiciones más imponantes: los t_res primeros Conciertos, las
tres S infonías, la Sinfonía coral Las campanas, el poema sinfónico La isla de la muerte
y nu merosas piezas para p iano, fueron escritas en Rusia. Tras establecerse en los Esta­
dos Unidos en 1 9 1 8 compuso r":l ativamente poco, pero continuó desarrollando una
activa carrera como __co�cemst�, __ siendo también un importante director:··Sólo una de
las obras que compuso durante los años que duró su estancia en América obtuvo el
favo r del p ú b l ico, la Rapsodia sobre u n tema de Pagcm i n i, Op. 43 para piano y
ocquesta , un brillante conjunto de variaciones libres que se encuentran entre las mejo­
res rea\1zac1ones del compositor.
Una de las razones que explican la relativa inactividad composiciona\ de Rachma­
ninov _durante el ú l timo cuarto de siglo fue la sensación de aislamiento rnltura\ que \e
_
produ10 _su s 1tuac1on de exiliado. La completa falta ele corresponclencia_!;ntr!; \as pro,,
_
p 1as m cl1nac1ones musicales del composito r y las tendencias composicionales existen­
tes en aquella época desempeñaron un papel igualmente imponante. En 1 934, al res­
ponder a una cuestión acerca ele su limitada producción, Rachmaninov señaló: "Quizá
siento que el tipo de música que me gustaría escribir no es el mismo que se acepta
hoy- en· día." 1 Con este sincero y sencillo comentario, Rachmaninov puso de relieve un
problema que afectó a un gra n número de talentos· del siglo XX: las discrepancias entre
1 "'El composiror como intérprete: entrevista con Norman Cameron.. Tbe i'rfontbly t'vfusical record, 44
(noviembre 1 934):20 1 .
RUSL\, RACH.c\- L-1.NINOV Y OTROS 131
sus propias tendencias composicionales y e l curso ele \a. época. Se podría comparar a
Rachmaninov con · chárles !ves; de\ · que hablaremos - en el próximo capítulo,: Ambos,-, . ,,
compositores se sintieron al margen de sus contemporáneos pero poc razones total-
mente diferentes: !ves, porque su música era ck:nü1:.¡iado.:_innoy�c!i::,r_,1._i..B:a.<=._hmaninov·
.
pÓrque e ra demasiado tradicional.
En los a ños anteriores a la ·primera guerra mundial apareció un pequeño grupo de. ­
compositores rusos que escribieron una música enormemente innovadora e · histárica­
rnente muy interesante aunque no eje rcie ron ningC¡n tipo de influencia en los desarro­
llos musicales posteriores. Las composiciones de Nikolay Roslavets ( 1 88 1 - 1 944), Efim
.. - Golishev ( 1897, 1 970) ,_ Arthuc. Lourié_ ClS22, 196.6). y_]'i�Qlay_Qbukhov (1892- 1 9 54)
representan, por un lado, ehesulcado ele las ideas de Skryabin , -y- por . otro·, :un.p;rale,_ _
lismo con 1.a música ·atonal de'lá SegL1ndá" Es"cúela üe Viená; e iildüso una'ahticipáCióñ'�-·
parcial del sistema dodecafónico formulado ·por Schoenberg después de la gúerra.': .
Pemianeciendo independientes los unos ele los otros, pero arrastrados todos ellos por ·
la ya famosa tradición rusa que utilizaba las escalas "anificiales", como las de tonos .
enteros, como un recurso composicional, estos cuatro compositores com_e nzaron a
trabajar con grupos armónicos que contenían diferentes notas que se utilizaban sin
repetición. Roslavets, el más importante de todos ellos, definió a estos grupos como.
"acordes síntesis" . (No aparecen tantos acordes como repeticiones melódicas, sino
que todos los acordes se "consumen" antes de que aparezca un nuevo grupo.)
En su Quasi Prélude (Quasi Preludio) (1915), por ejemplo, Roslavets utiliza una
"serie melódica" (utilizando la terminología moderna que define a un "acorde- sínte-� -­
sis") de siete notas corno base para todo el material melódico utilizado en su obra. Las
siete notas se utilizan todo el tiempo (la forma de la serie en la que se presentan no
está determinada sino que puede variarse) y cuando ya han aparecido todas, comien-
za a aparecer un nuevo conjunto. Desde el momento en el que el conjunto puede ser
transponado a cualquier grado de la escala cromática se pueden empezar a generar
nuevas melodías pero siendo siemp re dependientes de la disposición del grupo origi-
nal. En algunos ·a spectos, este procedimiento corresponde- a- la-utilizaóón que -hacía -­
Skryabin de los conjuntos melódicos, aunque aquí los conjuntos son considerable­
mente más cro1uáticos y los niveles de transposición son inás variados y están trata-
dos, en la medida de lo posible, de una f0tma mucho más libre. Roslavets, aparente­
mente, prefiere évitar los transportes repetidos. , Los primerns . cuatro compases de
Quasi Prélude, por ejemplo, contienen diez transportes diferentes de cacja conjumo .
Otra d e s u s composiciones e n las que utiliza un sistema. parecido es Syntheses (Sínte-
sis) (19 14). En ella aparece un c'ori.jünto -dodecafónico completo junto con otrciscCJn­
juntos que contienen menos notas.
Lourié, Golishev y Obukhov abandonaron Rusia antes o después de la Revolución,
viviendo fuera del país el resto ele su vida en una relativa oscuridad. Roslavets perma­
neció . en su país natal c.o mponiendo de forma activa. cluqmte la década . de 1920,
· · siguiendo la misma línea que. en sus obras-anteriores: Los aspectos técnicos. tan.-1:tvan-'-··- -�
zados que caracterizaron a su música no fueron del agrado de los dirigent�s. políticos
de su país y durante el pe ríod�e-� fafiri-estúvo fuertemente censurado llegando a ser
.
obligado a abandonar la com¡'Íosicion. . · . · ·
 132 OTRAS CORRIENTES El[ROPEAS ITALIA LOS FUTüRISTAS 133

ITALIA: Los FUTIJRISTAS

·Aunque Verdi murió �n 19ÓJ.7 su ·¿fpírifu·loi'lfrn"LJ6 'domiri¿riclcí la . música italiana

°

·durante los primeros años · del nuevo siglo. El nuevo tipo de ópera conocida como
. verismo, que se desarrolló a finales del siglo XIX como un equivalente operístico del
realismo literario de Verga, Zola y Sardou y que sé basaba en el último estilo de Verdi
(especialmente en Otello) continuó floreciendo durante mucho tiempo. La posición
dominante de la ópera en Italia, que ayudó a mantener una identidad musical nacio­
nal totalmente independiente del extendido estilo instrumental alemán, tendió tam­
bién a relegar el resto de las formas musicales a papeles de menor importancia. Los
compositores más importailies pertenécientes a la . época del ca,mbio de siglo fue;c,n:
P ietro Mascagni (1 863-1 945) , Ruggiero Leoncavallo ( 1 857- 1 9 1 9), Umberto Giordano
(1867- 1 948) y Giacomo Puccini (1858-1924) . Todos ellos fu eron mú�cos de teatro que
permanecieron fieles a las tradiciones heredadas del pasado y que tan sólo recogieron
- una- pequeña parte del desarrollo de los nuevos procedimientos musicales que domi­
naron en el resw de Europa en aquella época.
Entre todos los componentes de este grupo, Puccini fu e la única excepción, aun­
que sólo de forma parcial . Una serie de óperas extraordinariamente populares,
como fueron Manan Lescaut, La Boheme y Tosca, que aparecieron e ntre 1 893 y
1 900, le situaron como el compositor iialiano más importante del período. Sus ador­
nos melódicos y su sentido de los efectos Ieatrales destacaron respecto a los realiza­
dos p or su s contemporáneos. En óperas posteriores comenzó a util izar escalas
modales, disonancias que quedaban sin resolver y diversos "exotismos" que iban
adquiriendo cada vez una mayor importancia, especialmente en las dos óperas que
compu so con ambientación orienta l : Mada me Butte1jly _(1 904) y Tura ndot, que
quedó incompleta tras su muerte. Ambas ó peras fueron compuestas de una forma
relativamente moderada. al ser suavizadas por la presencia subyacente de las fun­
ciones tonales tradicionales.
De forma significativa. el desarrollo artístico italiano de estos años es el que mejor
refleja el clima revolucionario general que se estaba dando en Europa y cuyos princi­
pios no fu eron los puramente musicales. Nos referirnos al movimiento conocido como
·Futurismo, ·creado en 1909 por el artista y escritor Filippo Tommaso Marinerti. En una
.:_:__.:_:_ .:._=-: serie· d�9.l én"!)cos pariflelQ.s . · M_;i_ri�Ji(,;j�(�ndjª-Ja_ne_cesidad de_ desechauodas Jas
concepciones artísticas anteriores (consideraba que los museos eran "cementerios··)
para poder desan-ollar un nuevo a_rte apropiado a u na época basada en la tecnología :
"Nosotros decimos que la grandiosidad del mundo ha sido enriquecida por una nueva
belleza , la belleza de la velocidad. Un coche de carreras cuyo techo está adornado con
grandes tubos, como serpientes de respiración explosiva . : , ·todo esto es más bello que
__la famosa estatua griega La uicton:a de Samotracia. "
En la obra Formas ú n i cas de contin u idad en el
espa c io (1913) el artista futurisra Umberto Boccioni
utilizó los recursos estructurales del cubismo para
expre_s ar la visión c¡ue los Fumrisias renían del movi­
miento v la velocicJJd. [(Bronce (cast 1 931), 43 7/8 x
34 7/8 � 15 3/4 . Perteneciente a l a colección del
museo de ane moderno de Nueva York. Adquirido a
rravés del Lillie P. Bliss Besquet.]
ba po r l a utiliz ación d e escalas microtonales y de combinaciones polirrítmicas, así
como por la introducción en la música del espíri tu de "la multitud, de grandes fá bri­
cas, de trenes, líneas tra nsatlánticas, de combares navales, de coches y de aviones ·2
No obstant e, las últimas i mplicaciones musicales del movimienw Fururista no fue ­
ron d e sarrolladJS por Prarella ni por ningú n otro compositor profesional. sino p or e l
pintor italiano Luigi Russolo ( 1 885: 1947). D irigido por P rarella, Russolo editó su pro­
pio manifiesto titulado "El ane de los ruidos·' en 1913. Si Pratella había estado p r i n c i­
palmente interesado en 13 expansión· de los recursos tradicion_a les ronales. riuni cos e
.instrum ent:lles, Russ�lo .exigía u na ruprura radical con toda la . música del pasa do y
u na correspondiente aceptación de todas las nuevas posíbilid:1 des sonoras dis¡, on i­
bles. Su m a n ifie sto se refiere a estas ideas en l os términ os más duros:
El a ne d e ]a música, en un principio. buscó y llegó a 3.Jcanzar un:i pureza y dul zur:i de sonido .\ ! [! �
tarde � m ezcl ó diferentes sonidos . pero siempre en un intenro de m i m a r al �onido C () n am1oni:.1:-: . .<- u:1-
ves. Hov en díJ., al ir creciendo de una fom1::i más complicad::i. busca aquell<1s comhinacione.s de soni­
dos qu� Jleg�n al oído de .la Jonna m:ís dison::ime . .e.."\.'1raña ) _durJ . Nos _�icerc:i.mos, por _lo unro. y dé

Aunque s u movimiento atrajo principalmente a l o s pintores, escu ltores ) ' escritores una fonna cad:J. vez mayor, ha cia la música del ruido.

(algunos de los cuales llegaron a ocupar posiciones de considerable importancia en el

mundo del arte) , i\.larinetti estuvo también interesado en promocionar la música furu­
rista . Animó al compositor Francesco Balilla Pratella ( 1 880- 1 955) a trabajar en esta 2 Marinen i . E,crilos escogidos. ed. R. \\"' . Flint. tr:iducción inglesa de R. \\i . Flint y An:hur A. Copp<11t:"ll i
dirección, y en 1 9 10 Pratella editó el "Manifiesto de los músicos futuristas'· que aboga- · C:\ucva '{ork 1 972) p . ..:i 1
13.ci OTR-\S CORR!Ei\TES EL'ROPE."5
· -- --- Curiosamemé n, las partiniras_ rfüísicales _de Russolo escritas en una notación "gr:.­
E! laboratorio de los instrumentos ruidosos ( inronarumon') en Mllán, 1913, en el que
:1.p3rece el compcisitor fururistJ Luigi Russoio (a ia izquierda) y su ayudante Lgo Piarri.
(Por cortesía de Pendragon Press.:1
... Nosotros \os futurist:1s tambier. hemos . amado ia mUSica de los gránde.s com9ositores. Dur.inre
muchos años. Beetnoven y Wagner ocuparon nuestros corazones. Pero ::i.hora estamos ya saruracio�
de su músic.2 v sacamos mucho más placer combirondo cie forma imaginaria los ruidos de los coches
de b calle, d� b..s combustiones de los mO[or�. auromóviles y de lugares llenos de geme qu � , por
- ejemplo. �uch:mdo ..1.2 HeroiÓ� o "La PJ.SrOra. r ... Los músicos fururisca.s debemos s�tiruir la lim1l3· -
cb variecl.::ld cJe \os timb res de los irutrumemos de la orquesta. acrual por la infmici variedad de los um­
bres que existen en los sonidos reproducidos por mecanismos a.propiados3
En respuesta a sus propias exigencias, Russolo invemó °
series de nuevos insuumen­
ros llamados intonarumori ("emonadÓres, de ruidos") a los que dividió en seis tipos de
timbres d iÍe remes: "booms, silbalOS, susurros, gritos, sonidos percutidos Y sonidos
vocales (humanos v animales)"_ Los ruidos se producían cuando un diafragma esr:irado
comenzaba a vib..;r . Como la velocidad de la vibración era variable se producía una
nora cominua e ininterrumpida. Algunas de las obras de Russolo compuest:a.S para con­
jumos de intonarumon·, con tirulos como El despertar de una g ran ciudad Y Un
,
encuentro de coches y aviones, fueron interpretadas en Italia y Londres en 191'!, pro­
vocando urta fuerte agira_�i�� p_or Pª�- 9e l':...critio._]:_"':5 la �-e �pci_ó_n que se p roctu- _
_ -1;;·-d�rame los _años que duró la guerra, reinicíó su actividad en los años ·veinte, aunque -
3 Cica exu:iíd.a del libro de Nié:hola.s Slonimsky la música desde 1900, 4} edición (Nueva York, 1971),
pp. 1 . 299-1.301.
de una forma basrame reducida (algunos de _ su;; -concien:os ruido.sos -. fueror1 re:iliza : ___ _
dos en Paris en los años posteriores a· la guerr:i). En este momemo, e! movimi ento
Fururista ai comolelO había perdido la mavor p:me de la energía de sus comienzos .
fíca- especial invernada por él mismo ni sus intonaru m o n· han sobrevivido. _,,_ juzgar
oor los comemarios de los periódicos y por b falla de conocimiemos musicales de
Russolo se puede establecer que sus composiciones fueron de u n imerés musical
basl3nte lim1t:1do . Sin embargo, el Futurismo 30arece e n ia hisl0ri8 cie b música d:>i
siglo XX como la primera manifestación clara de la rei.1ción emre la nue, · a músic:1 v 1"
· rriódern·á tecnología.· · Aunque-.-aparentemente:-·lo, fururisras · no · ·eie-roeror.-ningun:i
i n fluenc13 directa sobre. los desarroJlOS - COmposicionaÍéS . postenores. SU . deseq'. de .
-conquist:J.r b · infinittl variedad de ruidos-sonidos :- -h� perm2.necicio como un interf-s
constante a lo largo de rocio el siglo
CHECOS LQV.-\QüU, JANACEK
La figura más L'Tiportante del sigio XX que se encargó de difundir ia tradición de b
música nacional checa iniciada por Smerana v o,·orák fue Leos J anacek ( 185+- 1928). :\
pesar de b temprana fech;; de su nacimiemo. _lanacek es considerado como ur, com­
positor del sigio XX va que no alcanzó todas las carncteristicas prooi:ts de su estilo
hasta los últimos anos de su vida. De hecho. sus obras más impona nres. la mavor
parte de ellas óperds . fueron terminadas después de i900 y sólo tras 1 9 1 5 cuanoo su
ópera Jen ufa (1903) alcanzó un gran éxilO en Praga. comenzó a ser reconocido como
u na figur.l de relieve .
Sus primeras composiciones, incluyendo las óper:is Sárka (1888) ,. El com len=o de
11n romance (1891), escán dominadas por la influencia de Smerana y Dvorák aunque
proporcionaron un pequeño avance de lo que luego seria su posterior v personal esLi­
lo. En los últimos años de la década de los ochenta, sin embargo, comenzó a esrudiar
la música folclórica de su Moravia natal y llevó 3 cabo publicaciones v esrudios acerca
de las característica;, estilísticas de esta música que influyeron notablememe en su pro­
pia obra. Al iguaf que posteriormeme lo_ harían Kodály y Ban:ók, Janácek insistió en la
frescura melódica y ríunica de la música folclórica y en su importancia como modelo
libre freme a los principios "eXlranjeros" de la música europea del siglo XIX.
En su ópera Jenufa, en la que u-abajó desde 1894 hasta 1903�Janácek C:Qmenzó_ a
desarroliar un lenguaje annónico y melódico rmalmeme personal derivado de ias carac­
terísticas propias de la música de su tierra natal sobre las cuales también basó los princi­
pios técnicos de su estilo posterior. Desinteresado en explowr las características "e.-xóti­
cas" de la música folclórica (como, en cierto modo, habían hecho Smetana y Dvorak),
Janácek prefirió alcanzar, por medio de su ejemplo, una m2yor flexibilidad respeao a la
-utilización de 1; tonalidad y al d�;;;ll� riunico y melódico. Con este propósito Formu-
ló la teoria de la "melodía-discurso" con el ob¡e[Q de producir un tipo de linea vocal
más "realista", basada en los Ji<rnos naturales y en las inflexiones del lenguaje hablado -
(en este aspeao la música de Janácek guarda ciena relación con la de Musorgsky).
 ] 36 OTRAS CORHIENTF.S F.UROPF.ÁS HUNGRÍA: KODÁLY , 1 37
/
1
7 que se sitúan entre las concepciones de la escena operística más in1portantes del siglo

r \ -· - - 11° !J �·�
\ - > · efe ) J 1h
.•
xx. Se trata de obras de enorme originalidad e impacto expresivo en las que los princi-
---·----�- paTes-· re-Cursos-aerartemaaúrO-de Janá cek -ClOS - elemen_tos - fci1S:1üñccis y las 1Í0_�as inel��� - ­
dicas derivadas del lenguaje) están completamente integrados en el todo musical. Én
� � el..
ellas la orquesta sostiene, de una fonna cada vez mayor, el peso del argumento musi-

.. iPé % /E1c
cal permitiendo que las líneas vocales desarrollen, incluso con mayor libertad, los
'C (' modelos irregulares y variables de un estilo esencialmente hablado.
º J
-e
· Janácek también escribió uñ conjunto de -obras · insuurnentales entre las que desta­

, ');á-,.4¿ 1/ can las pertenecientes a los últin10s años como los dos Cuartetos de cuerda (1 923,
1928), Mládi (Juventud) para Sexteto de viento (1924) y el Concertino para piano, ·cuer-_
,... da ·instrumentos de viento 0925). De la misma importancia es Glagolitic Mass (1926),
j '
·· Alls,i.i nos ejemplos de las
t/ l '
_ · · &
05- j7i f1[ rn e lodi.as discurso q u e una briUante versión eslava de la misa para solistas, coro, órgano y orquesta. No obstan­

. �c... · / ,._ _
Janácek desarrolló duran-
;t'.a /.:...t>t.4 ,�
. ·-· _ , te una clase en Dante, el 6
- -· - -� ··---.. - -_ - . � - - ue junio ae ,921
Al imitar la libenad rítmica y los contornos flexibles de "las curvas melódicas que
se realizan al hablar" ' .Janácek creyó ·que podría -refleja� en su · música, de . una fonna
fiel, la complejidad existente en los cambios que se producen en las acciones dramáti­
cas y psicológicas, y, por lo tanto, podría "mostrar, de forma inmediata , al ser humano
en una fase detem1inada de su existencia"'. De hecho, Janácek llegó a decir que los
· aspecios melódicüs y rítmicos de la ·m-Úsica debfari" ser explicados solamente "sobre las
bases de las curvas melódicas que realizamos aJ hablar".
Jenufa fue la primera obra en la que resultaron evidentes los frutos producidos por
los estudios que sobre música folclórica había realizado el compositor. La ópera tradi­
cional dividida en dife rentes actos fue lotalmente rechazada y la música empezó a
componerse basándose en el despliegue libre del desarrollo lineal (similar al de las
inflexiones) y en las fuenes características realistas de lbs libretos escriros en prosa.
Las líneas melódicas . consisten principalmente en breves figuras repetidas tratadas con
suficiente flexibilidad rítmica como para poder evitar un efecro fragmentado sobre
toda la obra . Aunque sólidamente wnal y basada en acordes triádicos, la estructura
am1ónica. est:i constrnida sobre·combináé:iones ,11odalt'!s,' evitando así el fuerte golpe
- --gravitacional·-<le- la - 10nalidad funcional.---- -··- · -·-- --- - ·-··· ··- -·-
En· cieno modo, la carrera real deJanácek comenzó con la rea lización de jenufa e n ·
1 903 cuando el composiLOr tenía cincuenta años. En las obras que le siguieron, inclu­
vendo las óperas Fate ( 1905) y Las excúrsiones de Mr Broucek 0917), intensificó los
elememos estilísticos que aparecen en Jenufa, desarrollando un estilo músico-dramáti-
co de inusual poder y originalidad. Éste desarrollo c�hninó . c on una serie de cuatro
óperas escritas durante los . úlü.mos .aiios .de .su.v:ida-{concret. amenre .los dos . últin1os, .. ..
cuando ya había cumplido los setenta): Kát ' a Kabanová (1 921), La pequei'í a�v -astuta
zo,ra ( 1923) , El asunto de Maki-opulos ( 1925) y Desde la casa de los 111ue11os (1928)
.:i Cirn recogida del l ibro de lan Horsburgh Leosjanácek: El campo que prospffó (Londres, 1981) p. 51
te, la actual reputación de Janáéek se basa p1incipalrnente en su producción operística.
A pesar de que contó con éxitos conside�abl�s,.Jan�cek �a ejercido '.1rny poca
i.J1fh.1enéia sobre los desarrollos musicales posteriores: ·una de.las · razones ha sido, sin
duda, el hecho de que la ópera, su principal área creativa, en el siglo XX ha perdido
parte de la posición central que disfrutó en épocas anteriores. Otra razón puede ser
el hecho de que con la llegada de Ba11ók Janácek quedó totalmente eclipsado. Aun­
que anticipó la evolución de B artók en algunos aspectos importantes, como poi
ejemplo en la utilización - de la música folclórica corno recurso cornposicional, J aná­
cek estuvo considerablemente menos influenciado que su colega Banók por los ele­
mentos "progresistas" · de la música del siglo XX. · En todas parres Bar:tók fue ,�sto · ···
como la voz qt1e dominó el terreno de la composición en la Europa del Este durame
la primera mitad del siglo.
HUNGRÍA: KODALY
Como ya h emos señalado anleriom1ente, Zollán Kodály ( 1 887- 1967) desaITolk, su
inlerés por la música folclórica húngara antes que su compatriorn Barrók y fue él
mismo el que introdujo a su amigo en esle tipo de música que aún era basrnnte desco­
nocida. Al igual que Bartók, Kodály manruvo a Jo largo de toda su vida un gran interés
en este campoi llegando a publicar algunas co.leccior1es_den11Jsica y una__�erie_ de e_s t11-.. ...
dios que ejercieton una importante influencia en su propio estilo composicional .
La obra más irnponame de Kodály, el Cuarteto de cuerda N . c 1 , Op. 2 ( 1909), está
cargada del sabor característico de la música folclórica húngara . En comparación con
las obras instrumentales a larga escala de Banók, el malerial fo lclórico conserv a una
gran cantidad de su fo nna original y está menos influenciado por las combinaciones
características del lenguaje musical contemporáneo. Aunque la panirura es claramente
tonal y t:riádica y guarda una estructura formal esencialmente tradicional, se puede ver
un seUo inconfundiblernente personal.
El Cuaneto fue seguido por una serie de obras de cámara, concebidas demro de u n
espíritu parecido que encumbraron a Kodálv como figura principa l : l a Sonara para
violonchelo, Op. 4 (1910), el Dúo para violín y violonchelo, Op . 7 ( 1 9 1 4). 13 Sonara
 138 OTRAS CO RJUESTES ECROP EAS ESCANDINAVlA SIBEUUS NIELSEN
Y 139
para violonchelo solo, Op.8 ( 1 9 1 5) y el Cuarteto de cuerda N.º 2, Op. 10 (1918). En
ellas Koclály refinó los elementos bás icos de su .esülo concentrándose más v más en ¡;_¡·
creación ele· unos. rasgos melódicos concretos que, ele una fo rma cada vez �ayor, con­
figuraron los rasgos especifícos de su obra.
De hecho, Kodá\y creyó que la canción era la base ele toda música, actitud que
desarrolló en las dos composiciones sacras para coro y orquesta que escribió poste­
riormente: el Psalmus h u ngaricus, Op. 13 (1923), y el Te Deurn (1 936). En relación
con la tendencia general existente durame los años del período de entre guerras,
.. . . dichas . composiciones .son .estructuralmente. .s�¡np_\�-�-Y_!_Dª�-fft_c_U�1�e_fl_t_e _�c;c:=_sib.!_e_� que
las obra s · de cámara ·que .. habí_a compuesto anteriormente . El Psalrnus h u ngaricus;-------- -�- ·,
basado en una traducción húngara" del salmo 1 50 del siglo :--'VI, tuvo un efectó enorme
e inmediato. L a tendencia "popularizante" que aparece aquí es incluso más evidente
en la ópera Háry já nos (1 926) en la que los elementos folclóricos se enfatizan de una
forma especial. La Suite orquestal que compuso basándose en esca. ópera es quizá la
obra de Koclály más conocida.
Además de sus actividades como compositor y especialista en música fo lclórica,
Koclály jugó un imp01tance papel en el desarrollo de la educación musical en su Hun­
gría natal, adqu iriendo por esto mayor importancia que por su labor como composi­
tor, llegando a ser considerado casi como un héroe nacional . Su aproximación al desa­
rrollo musical del niño, basado en un grupo ele canciones conocido universalmente Retrato del joven Sibelius (1894) realizado
como el "método Kodaly", ha siclo ampliamente utilizado en Europa y América. Por por Akseli Gallen-Kallela. Cortesía de Aivi
otro lado, algunas de sus composiciones reflejan su interés en la educación y están Gallen-Kalle\a-Sirén, Snellmaninkatu 1 5A4,
Helsinki 17, Finlandia .
ideadas para niños y adultos no p rofesionales.

cialmente la llevada a cabo p o r Liszt y Tchaikovsky q u e fueron quizá los compositores

ESCA.NDINAVlA, SIBEUUS Y NlELSEN
más convincentes de aquella época. Sibelius fue rápidamente aclamado, espeelalmen­
te por la crítica y el público conservador, y su fama se extendió desde la década de
Durante el cambio· de-siglo- F inlandia, que desde 1814 era una provincia pertene­
1930 hasta la década siguiente, especialmente en--lnglaterra- y. los. Estados . Unidos�lle=-­
c iente al zarismo ruso y que anteriom1ente había estado gobernada por Suecia, se
gando a ser_el compositor más importante de aquella época.
hallaba en el dilema de tener que defender su identidad. Alrededor de 1890, y dentro
La visión q_ue Sibelius tuvo de su sinfonía aparece claramente resumida en unas
de esta nueva atmósfera ele desarrollo del orgullo nacional, el compositor Jean Sibe­
afirmaciones que í:ealizó en el transC1.1rso de una discusión que mantuvo con Mahler
üus (1865-1957) alcanzó S1.1 madurez musical y pasó a estar profundamente implicado
en- cierta ocasión: "Cuando · nuestra conversación tocó el tema de la esencia. de la sin­
con las leyendas y el folclore de su país natal. Sus primeras composiciones más impor­
fonía, dije que admiraba su severidad de estilo y la profunda lógica qué originaba la
tantes, la Sinfonía con voces Kullervo (1892) y algunos poemas tonales como En Saga
conexión interna entre los diferentes motivos. . . El punto de. vista ele Mahler era toral-·
( 1 892), las cuatro Leyendas de Lernrninkainen (1893-1895) y la famosa:- Finlandia --­
mente · opuesto: 'No, una sinfonía debe ser un mundo. Debe abarcarlo absolutamente
(1899) son todas ellas concepciones p rogramáticas inspiradas en la literarura . nacional
todo"'5. Los rasgos de econonúa y consistencia temática, acentuados por Sibelius ·y en·
finlandesa .
claro contraste con la tendencia de Mahler a incluirlo todo, resultan evidentes a lo
El desarrollo de Sibe\ius tomó una nueva d,rección en 1899 , año en que apareció
largo de tocios sus trabajos sinfónicos. Las siete sinfonías son totalmente diferentes en
su primera Sinfonía. Conceb,da en un estilo más abstracto y· económico que S1.IS p ri­
C1.1anto a su planteamiento general ya. que se desarrollan atendiendo a las caractensti-
meras piezas· programáticas; fue: acogida con gran enrusiasmo y se convirtió en la -pri-., .. -
······ cas qoe· aparecerr al · comienzo•· de . cada una; de�dla&:- (y- qtie a , me�udó. suelen. ceEer�:�.-.::.:.._ . -
mera de una serie ele siete sinfonías que dominaron el recuerdo de su vida creativa y . · .
relación con los tipos . formales tradicionales). Pero tocias ellas están basadas' en la idea .
se convirtieron en el baluarte fundamental de su fama como compositor. A ·p esar de
ser esencialmente conservadoras e ,ncluso antimoclernistas, son trabajos de enorme
originalidad que continuaron y revitalizaron la tradición sinfónica del siglo XIX-, espe- 5 Kail Ekman,)ean Sibelius;.
1938), p. 191
.¿da y personaiiddd;
- - . . - �ducci�n
.. inglesa de Edward Birse (Nueva' York,
 -. . .
140 OTRAS CORRIENTES EUROPEAS
de. la evolución-temática constante por . medio de· la cual los materiales originales se
' transfermárié'gradµalmeñte'-e n ·u·n:-'prÓ�éso-<:uyo-desarrollo resulta aparentemente .
. .. .
irtómpible. 1.os nuevos 1materiales : que . . : ··resultan
- de todo este proceso se derivan por
·
medio de transformaciones _ prógresivas_ de las células motívicas originales, por Jo que
los temas secundarios rarameme tienen una naturaleza contrastante sino qu e aparecen
como sutiles variaciorJes de lo q= Y"' h3. aparecido anteriom1 ente.
Aunque .Sibelius no utilizó material:foldórico real en sus sinfonías, su sabor distin,
tivamerite "nacional" siempre ha sido · d�stacado por el público . Esta característica ,
obtenida mediante · la inusualmente sombña y apagada escritura orquestal, sugiere una
reladón-cón-la�everidad-del-paisaje-y �lima -finlandés. Además de lo dicho anterior- -
mente, el material° melódico comparte algunos rasgos estructur:l:le; generales con la
mayor p arte de la música folclórica: la importancia del cromatismo, fu adhesión a las
escalas diatónicas y generalmente _modales, las extensiones melódicas enormemente
restringidas y la cendencia : a rodar -de .forma continua una única nota que hace las fun­
ciones de foco tonal. Estas caracteñsticas se sustentan por la armonía que es esencial­
mente triádica y m odal en su concepción y a menudo tonalmente ambigua. Especial­
mente caracteristica es la importancia que se da al trítono el cual, al equilibrar los pun­
tos. melódicos más importantes con las largas notas pedales del acompañamiento,
tiende a despojar a la música del fuerte empujé de la gravedad.
El .trítono. resulta especialmente importante en la Cuarta Sinfo nía 0 9 1 1 ) , cuya
estructura completa puede ser yista como un delicado equilibrio entre las tensiones y
ambigüedades que aparecen en dicho intervalo. Resulta interesante destacar cómo
Sibelius concibió esta Sinfonía, como ejemplo de sus principios, y como respuesta y
reacción consciente contra lo que él consideraba los vicios del modernismo musical:
"Nada , absolutamente nada de todo aquello que lo rodea", como señaló una vez. Su
tendencia a evitar los contrastes bruscos, la importancia que dio a la consistencia
interna y la expansión de los conceptos tradicionales del clesarrollo tonal y motivico Je
distanciaron enormemente de las tendencias musicales más revolucionarias qu e se
estaban dando en Europa en aquella época . Las obras de Stravinsky y Schoenberg
escritas alrededor de 1 9 1 0 hicieron que la Cuarta Sinfonía pareciera una obra muy
dócil . Sin embargo, -Y utilizando sus propios términos, es un trabajo . enormemente .
· complejQ y __ audaz que ofrece una solución · muy original .al problema de la estructura
-sinfonTcá-e»:-ieñsa -derífro de1 · conré>ito-iñusfoil-de
l
Además de la música sinfónica, Sibelius escribió: un Concierto para .violín 0903),
música incidental para diferentes instrumentos, algunas Canciones escritas para voz,
Corales, P iezas para piano así como una se·rie de obras de cámara (la más importante
de ellas es el Cuartero de cuerda de 1 909 subtirulado ,,voces intimae"). Las dos últi-
111e1s composiciones más importantes que escribió fueron la Séptima Sinfonía, la últi­
ma deja serie que finalizó en ::;c: 1-, y el poema ronal Tapio/a que compuso. dos años
más tarde y qu e está considerado· como una de las obras más originales del composi-
tor. Aunque Sibelius vivió treinta años después de la creación de Tapio/a no volvió a
componer ninguna otra obra importante. En 1 929 escribió a un colega comentándole
que había terminado una Octava Sinfonía , pero ésta nunca salió a la luz, por lo que ·
se cree que si realmente fu e tem1 inada tuvo que ·ser destruida. Quizá, como en el
ESCANDINAVIA: SIBELIUS Y NIELSEN 141
caso de Rachmaninov, e l esencial conservadurismo de Sibelius le hizo .sentirse fuera
_1. .:.. ,__ .... de_ su tiempo. Sin embargo, sus logros .f ueron ..bastante . considerable:!$�.t\ . p e§_arsle)a_
_
separación que mantuvo con las principales corrientes del desarrollo musical, ha p er­
manecido como una figura muy importante, aunque aislada, de la música -de princi-
���= El compositor escandinavo contemporáneo de Sibelius más importante fue el
danés Car! Nielsen (1865-1913) . Nacidos el mismo año, compartieron un gran número
de características. Al igual que Sibelius, Nielsen se granjeó una notable reputación gra­
cias a sus extensos trabajos sinfónicos (aunque p ara Nielsén ·1a fama ·uegó de una
forma mucho n1ás lenta), pero. han tenido que . pasar varios años hasta que _ se han
interpretado fuera de su país de origen. Nielsen también basó sus obras en los princi­
p ios de la tradición sinfónica del siglo XIX, renunciando a las · innovaciones introduci­
das por otros compositores. Finalmente, J\fielsen también tuvo éxito al desarrollar un
estilo ..composicional_ de_características . _bascante. personaj_e s_<\ pe1,ar_del_ .ile!Tlento__coñ­
servador de su obra.
Las seis Sinfonías de Nielsen aparecieron a intervalos irregulares entre 1892 y
1925. Aunqu e el compositor refinó su estilo. considerablemente durante este perío­
do, las Sinfonías son todas esencialmente clásicas en cuanto a su concepción, y a
diferencia de_ las de Sibelius, p ermanecen fieles a las categorías formales estableci­
das. La armonía triádica sirve de apoyo a la estructura ronal que está ligada a los
______ _ . modelos tradi_cionales_ al tiempo qu':_ex.i�': U[l_�esarrollo cada vez mayor de un tipo
de "tonalidad ampliada" (ya e mbrionaria en el último movimiento de la Primera Sin­
fonía) por medio de la cual la ronalidad principal surge de forma gradual como una
consecu encia de la oposición existente entre las diferentes regiones tonales que
compiten entre sí.
Aunque su utilización de la tonalidad puede ser vista como un crecimiento direc­
to de las tendencias que se dieron en la música sinfónica del último Romanti cismo
(en Mahler y Strauss por ejemplo) , el . carácter general de la música de Nielsen es, en
muchos aspectos, fu ertemente antirromárnico. El excesivo cromatismo es evitado y
la ligereza de la música y su transparencia de tei..-iura produce un carácter casi "clási­
co" que procede no sólo de los compositores alemanes anteriores y de los sinfonis­
tas rusos, sino también de Sibelius . La ·a�steridacl y complejidad ernocional propia
de fa - música ·de · los últimos tiempos· no aparece en· Nielsen, -y · en lugar de_- estas
característi cas se pu ede encontrar una pronunciada noia de humor (inexistente en
Sibelius) como la que aparece en la sátira acerca de las tendencias del modernismo
musi cal que se desarrolla en el segundo movimiento (titulado, " Humoresca ,.), de la
Sexta Sinfonía.
Aunque las Sinfonías forn1an la piedra angular de su producción, Nielsen escribió
- - -- -· - -otras composiciones, · indu yendo·-las ·óperas Saú l v David {1901) ·y Maska rada ( 1 906),
Conciertos · para violín 0 9 1 1 ) , flauta 0 926)' y clarinete (1928) , además de - t1na serie de
composiciones de . cámara. Entre estas últimas destaca el Quinteto para viento madera
de 1 922 que suele ser interpretado con bastante frecuencia. Su limitación expresiva .
transparencia de te:>..-iura y formas orientadas a la manera clásica proporcionan una
excelente introducción de los rasgos más característicos del estilo del compositor.
 ---
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rirt:t._' --...., · •

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l '-Í 2 Ont,S CORR! Ei\TES E LROPEAS FRA;s.;ClA, RAVEL 143

El papel dominame de Debussy en el terreno de la coinposición mus1éal frances:i · --- ·

durante los primeros años del siglo puede ser difícilmente exagerado. Criticado por

.......
los conservadores debido a sus innovaciones y aclamado por los progresistas al abrir
nuevas ,treas dentro ele la exploración musical , la fuerza ele su personalidad musical
coloreó todo el período.
_ __ _ _Entre los_ compositores jóvenes más importantes ele la Francia de aquel tiempo se
encontraban Paul Du.k.Ís Ú865�193')),- Flórent · séfimif (187(J;r953rycharles- - Koechlin-···- · ··· ---- .. ··
f

......
(1867-1950) así 'c omo ese extraño e iconoclasta compositor que �ra Erik Satie. A exceps.
ción ele este último (al que le llegaría la fama algo después y dentro de · un círculo un
tanto proscrito) , .sólo un miembro de esta generación alcanzó una fama internacional
capaz de rivalizar con Debussy en todos los sentidos Maurice Ravel (1875-1937) .
Ravel expresó, en cierta ocasión, que su único objetivo corno compositor era el de
alcanzar. la "perfección técnica" y el extraordinario cuidado y meticulosidad· que carac­

•
terizan a su obra dan muestra ele esta actitud. Por todo esto, cuando uno escucha su

....•
música, no se trata tanto ele un estilo personal enormemente individualizado sino de
una impresionante habilidad para juntar diversos materiales y formar un todo consis­
te nte dentro ele unas formas de enorme precisión. Stravinsky, refiriéndose a' esta
característica de Ravel , lo comparó con un ·fabricante de relojes suizo" .
Algunas de las obras de Ravel contienen una serie de características pertenecientes

......
a los _elementos musicales que recogió de fuentes extranjeras, como por ejemplo la
mús ica de exóticas tierras que aparece recogida en el' ciclo de canciones orquestales
Shéhérazade (1903) y en la Rapsodie espagnole (Rapsodia española) 0 908); la música Maurice Ravel trabajando.
de bailes populares de los Valses nobles et sentimentales (Valses nobles y sentimentCl- ·
les para piano) (191 1) y del ballet La Valse (El Va/o) (1920); las formas ele danza per­ (ambas para piano) y :a Rapsodie espagnole (R_aps2cJia española. para orquesta), son
tenecientes al siglo XVl!l en . la sonatina ( 1 905) y en Le Tom beau__de __C:oiiperin (La obras fuertemente "atmosféricas" con textu�;s ricamente unidas pero que, sin embar­

....•
tumba de Couperin) (19 17), arribas escritas para piano; y música americana de jazz en
su Sonata para violín 0927) y en el Concierto para piano en Sol mayor (1931). Algu­
nas partituras como la del ballet Daphne y Chloé 0 9 1 2) son destacables por sus grada­
ciones de timbre y por la enorme sutileza de sus matices que recuerdan. mucho a
.
Debussy. Otras de sus obras revelan su considerable instinto dramático, como la bri­
go; mantienen una claridad y un encendimiento expresivo que las diferencia de la
mayor parte de la música que se compuso durante la primera década del siglo.
La relación �stilística de Ravel con Debussy resulta especialmente interesante. En su
música existen rasgqs parecidos y como el propio Ravel expresó orgullosamente se era-
taba de "la deuda que tenía pendiente. coa. su . compatriota". El temprano interés de

......
llame orquestación ele la Suite para piano Cuadros de una exposición de Musorgsky
(1922) y su ballet Bolero (1928) . En este ú ltimo, una melodía que se repite continua­
mente aparece revestida con la cubierta orquesta]· más extensa que pueda imaginarse,
realizando un clímax orquestal irnpresionantemente concentrado. Concebida original­
mente coino una especie de "experimento" en cuanto a sus efectos orquestales, rápi­
Ravel en elaborar texturas detalladas debe mucho a Debussy (aunque su .iplicacón de .
i
las ideas de Debussy sobre la te)..'tura de la parte del teclado que aparece en Jeux d'eau,
en un momento en el que las composiciones d€-piano más . impoaantes de_ Debussy
habían ya dejado de producirse, podrían, a su vez, haber influenciado a Debussy) y el
vocabulario armónico de Ravel, con sus ricas extensiones de la estructura triadica y la

....•
damente se convirtió, para disgusto de Ravel, en su obra más conocida y polémica .
-- . Dada-la- -tendencia..de Ravel a .recoger elementos de fuentes "externas", no resulta
sorprendente que se encuentre en su música un fuerte grado de separación y ol:Jjetiví­
dád . Especialmente evidente en las composiciones- que se adhieren a los tipos forma­
les tradicionales, como el Cuarteto de cuerda 0903) y la Sonatina, este tipo de caracte­
rísticas pueden verse también in,duso en aquellas obras que tienen un primerizo sabor
libre utilización de los . tonos no-armónicos también deriva en parte de . su predecesor.
Otra reminiscencia de Debussy es su preferencia por las . ideas melódicas breves, desa�
rrolladas principalmente . por:inedio de la repetición.y de. sutil�s _modificaciones. - · . . ..
Sin embargo, los diseños de la música de Ravel tenían poco que ve(con· la�;;-rnbi_:----­
güedacl o misterio tan caracterj.stié:os en Debussy. Al flujo ele la música- de .· Debussy,
.
aparentemente transitorio e ¡!'.hinterrumpido, se oponen sus luminosas an:iculaciones

..
"impresionista " . jeux d'eau (Juegos, de agua) (1901), la Suite JVJiroirs (Espejos) Cl905) a
formales. Las innovaciones armónicas · de Ravel están más firmemente ligadas rriovi-
1 44 OTRAS CORRIENTES EUROPEAS FRANCIA: RJ\VEL 1 45

- ------ ---En obras tan tempranas _como los Tres poemas de Mal/armé (1913) y el Trío para
-:-- -- - --- �- ¡idad de -ia-texrura. Las canciones-reflejan el lento contacto con -la música de sus con­
Cubierta realizada para la par­
ticura de la ópera de u n acto
compuesta por Ravel L 'Enfant
et les sortileges (El ni,i.o y los
so,·tilegios), publica da en 1925.
· (1 925; Diirand S.A. Editions
Musicales. Editions A . R. J . M .A
& Durand S.A. Editions Musi­
cales. Publica ción conjunta .
Publicada con el permiso del
editor. Sole Representative
U.S.A., Theodore Presser Com­
pany.)
piano 0914) se puede ver ya una disminución de los detalles_ e:>..1:emos y de la comple-
temporáneos no franceses, especialmente con Stravinsl.11 y·, de forma menos direcr.a,
con Schoenberg. El proceso de simplificación continúa con la Suite para piano Le tom­
beau de Coupe1-in que a pesar de sus rasgos virtuosísticos muestra u n conocimiento
renovado de las directrices fo nnales, influenciado aquí por modelos del siglo >.·vm . La
culminación de este desarrollo hacia la economía y la reducción llegó en los años de
la posguerra, especialmente con la formidable austeridad de la Sonata para violín y
violonchelo (1922) que Ravel consideró como un punto de cambio dentro de su carre­
ra y sobre la que · dijo:"La música está desnuda hasta el punto de que se pueden ver ·
sus huesos. "
E n sus últimas obras más importantes, los Conciertos para piano d e 1 930 y 1 931 (el
primero de ellos compuesto para la mano izquierda), Ravel continuó puliendo Sll esti,
lo de una forma cada vez más ecOrióinica. De fo rma ocasional experimentó con técni­
cas armónicas modernas, como la "bitonalidad'" [como aparece en la ópera de un solo
acto L 'Enfant et les sortileges (El niño y los sortilegios), finalizada en 1925 y que con­
tiene una serie de pasajes escritos en dos claves diferentes] pero rodas estas noveda­
des permanecieron como elaboraciones e:>..1:emas qu e se aplicaron a unas bases que
aún eran sólidamente tonales y triádicas.
Más que un innovador importante, Ravel fue un maestro en "poner al día" °Li.s técni­
cas composicionales tradicionales a través del uso de procedimientos modernos. Tam-.
poco fueron su punto fuerte las obras sinfónicas a larga escala : obras como Daph n is et
Ch loe (escrita p ara los ballets rusos de Diaghilev) y los Conciertos para piano contie­
fue'.
nen movin,ientos de bastante longitud, pero Ravel se sentía más cómodo en los con-
1extos fo rmales más restringidos. Su talento esencialmente lírico en cuanto a su
naturaleza y sus elegantes logros, aunque modestos, poseen una belleza refinada y una
elegancia técnica que lo diferenciaron del resto de los compositores de su. generación

miemos tradicionalistas, produciendo u n empuje tonal más fuerte. De hecho, la música

de Ravel, en genéraJ, parece más sólida, más firmemente anclada que la de Debussy.
Sus -rnode!os "1itrnicos son más regulares y su l irismo -se énmarca dentro de -u n annazón
que está mucho más cla ramente delineado en cuanto a la división de las frases.
Estas características sitúan a Ravel algo aparte de las principales corrientes del
desarrollo musical de principios del siglo XX que aún estaban significativamente colo­
re�das (incluso en el caso de Debussy) por la estética del último Romanticismo. Por
01so lado, su música ofrece un claro avance del desa;ollo neoclásico que dominaría
d u rante los ai'los de --l a pesguerra . Ya - hemos seña-lad0 -la - - presencia -de.. las -tendencias
nt-oclásicas incluso en las últimas obras de Debussy y que en algunos asp.ecros- pare­
cen haber sido pemadas casi de forma contraria .a sus primeras obras. En el caso de
Ra,·el las transformaciones correspondientes que se produjeron durante los añoi de la
guerra reflejan simplemente un deseo de remarcar aún más las características que ·
siempre habían aparecido en sus obras: simplicidad, claridad y refinamiento técnico. ·
Capítulo . VI

Fuera del continente

LA MÚSICA EN INGLATERRA

Hacia el año 1900 Inglaterra acababa de salir de una etapa de declive composicio­
nal, una especie de edad obscura, que duró dos siglos. Aunque durante los períodos
Tudor e Isabelino la música inglesa se babía distinguido notablemente, no existió nin:_._
gún compositor de fama internacional entre el período comprendido desde la muerte
de Henry Purcell en 1695 y los primeros años del siglo xx Entre los factores que con­
tribuyeron a esca falca de crecimiento el más importante fue la dominación que Geor­
ge Frideric Haendel ejerció sobre la vida musical inglesa durante_ la primera mitad del
siglo XVJ!I . Incapaces de superar la fuerza de esta enorme influencia extranjera, los
compositores autóctonos perdieron el contacto directo con su tradición y miraron
hacia . e l continente en büsca __de ins¡:,iraciófl Y, 1'!.Q1,J!=?_<;lón m_u sicaL_ E_s�o PIC>_VOCÓ -un __ . _
concepto de composición que· fue esencialmente dócil y conservador. En el siglo XIX
la influencia extranjera pasó a ser ejercida por otro compositor, Féli., Mendelssohn,
especialmente ¡S'or �us oratorios más conservadores .. El crecimiento de . la vida musical
. estuvo también obstaculizado por el carácter y condición de las escuelas_9e. _ _músic¡¡__ _
inglesas, rígidamente académicas e n cuanto a s u punto d e vista y-planteamiento.
Uno de los finales de este período de estancamiento, aún más señalable ·si· se con- -
sidera la inusual productividad de- Inglaterra en el resto de las artes durante estos
años, estuvo marcado por la aparición de una nueva generación dé ·compositores
encabezada por Hubert Parry (1848-19 18) y Charles Villiers Stanford (1852-1924) que
compartieron un punto de vista más cosmopolita y un interés en los desarrollos musi-
cales que . se estaban produciendo en la Europa de aquella época. Esca generación
fue_séguida por_otros dos_ compQ$jtQres L algg_ll}á_sóve _ne_s ,_Édw a_rci_ Elg;ir..Q.8 5 7-1934) : . · · • - ·. · · •
y Frederick Delius (1862s1934), p lenamente conoce dores de las tendenciás co-nttrien,--- --,-­
j

tales más novedosas. (Elgar .escuvo más relacio�ad� con los alemanes y Deliu; con los
franceses) y que produjeron F'
serie de obras cuyo nivel técnico y expresivo marca' ·
ron una nueva pauta para la música· inglesa ; Aunque la originalidad y complejidad de
J 48 FUERA DEL CONTINENTE
la música de Elgar fue inicialmente mejor com apreciada en el continente
-
que en su pa-ís nata(°fue uno de los compositores n,ás imponantes de Inglaterra . La
aparición en_ 1899 de sus J7ariaC:fQnes_"Enigni_q_ ",c.u_ ri� extenso trabajo orquestal de.
intoestionable riqueza 1,�écnica y expresiva, pareció anunciar al mundo que Inglaterra
estaba preparada para un renacimiento musical, profecía que se cumplió con el llama­
do "Renacimiento inglés" que constituye uno de los capítulos más importantes de la
historia de l a música del siglo XX. Tras las Variaciones "Enigma ", que le situaron
como el compositor inglés más importante del momento, Elgar comenzó a producir
un conjunto de obras explorando los principales géneros de la tradición europea,- ·los ·
oratorios en obras como The Dream of Gerontius (El sueño de Gerontius) ( 1900), T7Je
Apostles (Los Apóstoles) (l903) y _ T/Je Ki)JgdQm (El Reino) (1906); la overrura en Coc-
- ka(qne 0 901); el poema tonal en Falstajf ( l 9 1 3); sus Concierto.s_ para violín y violon­
chelo ele 1 9 1 0 y 1919, respectivamente; y sus tres últimas composici�nes de cámara : la
Son:1 ta para violín 0918), el Cuarteto de cuerda 0918) y el Cuartero con piano 0 9 1 9) .
.Esp�ci'11me_nte importantes s o n l a s dos Sinfonías d e Elgar. La primera d e ellas no apa­
reció hasta 1 908 (cuando el compositor tenía cincuenta y un años), al igual que la pri­
me1:1 sinfo nía de Brahms, cuya música influenció a Elgar considerablemente , y pronto
fue ,egu i da por la segunda (1911) como para demostrar al mundo que ya había sobre­
pas.1do la barrera de la sinfonía. Con su gran riqueza de detalles, las Sinfonías de Elgar
están a la altura de las impresionantes realizaciones de--compositores continentales
como 13rahms, Bruckner o Franck e lucieron que la sinfonía inglesa no tuviera nada
que envidiar a la de otros países, esrableciéndose así una base importante para los
compositores ingleses posteriores, como fueron Vaughan \'Villiams y Walton .
Au nque la música de Elgar debe mucho a · 1as corrientes más conservadoras del
último Romanticismo alemán, también pone de relieve la expresividad y la nobleza
(espe cialmente evidente en la famosa marcha Pompa y Cii·cunstanda), dando así un
carácter a sus obras peculiarmente inglés y evocando el espíritu optimisra que reina­
ba <:'11 la vida inglesa durante los años del reinado de Eduardo que precedieron a la
primer" guerra mundial. Finalizada la guerra, sin embárgo, !;:lgar se sintió alienado
por bs nuevas tendencias que dominaban la música inglesa y se retiró del mundo de
la cum posición, no volviendo a producir ninguna otra obra importante. Aunque vivió
du1:1 nte el p rimer tercio del nuevo siglo, las convicciones musicales de Elgar estuvie­
ron profundaménte ancladas en la centuria anterior. A pesar dé que ejerció muy poca
iI1íluencia-estilística sobre sus compatriotas más -jóvenes, -el hecho de -que fu era el pri­
mer compositor inglés perieneciente a los dos últimos siglos que obtuvo un recono­
cimiento internacional hace que no debamos desestimar su importancia con respecto
a su, sucesores.
Frederick Delius ocupa un lugar menos desracado en la historia de la música ingle­
sa . .-\unque nacido y criado en Inglaterra, Delius vivió fuera de su país desde que
cumplió fos veintidós años. En un principio pasó una breve temporada en los Estados
Unidos, posterio"m1enie se trasladó a Alemania (donde estudió en el Conservatorio de
Lcip zig) y finalmente se marchéJ_ _a_Francia,donde fijó_su residencia desde 1 888. En su
obr:1 aparece cierto carácter nacionalista, excepto quizá en el tipo de descripción ·
mu,icd que hace de las escenas pastorales. La visión que tenía Delius acerca del
L ¡gz _qa . . &&_J;;.Lwa;;;z_a__J.i_JZLJZMii4JIMJMC1UiJitCh2'.22U1&tWWW&w4Siit&,I
VAUGHAN Wlll!AJ,15 149
campo inglés no renía nada que ver con las canciones folclóricas mundanas, sino que
estaba relacionada con las arrnonías cromáticas lánguidas y _ suavemenre onduladas y
con movedizos colores instrume_n tales. Sus compatrioras le enconrraron · algo rebu'sca­
do, demásiado refina- do-para ·s u gusto y-su-aceptaCíón en-Inglarerra fue más lenta que
la de Elgar. Incluso hoy en día, D elius pem1anece como una fi gu ra de segunda fila,
conocido especialmente por sus poemas tonales para orquesta , como Brigg Fair (La
feria de Bhgg) (1907) , In a Summer Gai·den (En un jardín de verano) 0908) y On
Heaiing tbe First Cuckoo in Sphng (Escucbando el_phmer canto del cuco en p,ima­
vera) (1912), y por sus obras para coro y orqu esta Sea Diift (Mar a la deriva) (1904) y
A Mass of Lije (Una misa de vida) .( 1908). De emre sus óperas, A Village Romeo and
Juliet (Un pueblo Romeo y Julieta) (1901) ha sido la más represenrada.
VAUGH!-..1' WJLL!AMS
Mientras que Elgar y" Delius vol,iiei-on a-establecer üna fuerte· unión entre -Ia-·músi­
ca inglesa y los desarrollos que se estaban llevando a cabo en la Europa de aquel
momento, Ralph Vaughan Williams ( 1 872-1 958) fu e el primero en reestablecer un
contacw fru ctífero con los material e s ·musicales a utócwnos ingleses. Vaughan
\X-'illiams estudió con P a rry y Srn nford en el Royal College of Music de Londres.
(donde posteriormente, concreramente después del año 1 9 1 9 , ocuparía u n pu esto de
profesor) y también con composiwres no ingleses como fueron Max Bruch, ,:on el
que estudió" en Berlín desde 1.908 hasta 1910 :-en ,:rna- época ,elativamen¡e tardía en
cuanto a su aprendizaje (había cumplido los treinra años) y con Ravel en P a rís. Al
igual que Bartók y Janácek, que también desarrollaron su actividad a cierta distancia
de los principales centros de la tradición musical europea, buscó un principio nuevo
e independiente para su arte demro de la música folclórica de su país y, al igual que
ellos, comenzó a desarrollar un estudio serio de esta música que continuaría a lo
largo de la mayor pane de su vida . Este interés por la música folclórica de su país
influenció la visión composicional de Vaughan Williams, al igual que el estudio que
llevó a cabo acerca de la música eclesiásti ca tradicional inglesa (su edición de 1 906
del Libro de Him nos inglés representa la mejor parte de dos años de trabajo) . La fuer-
. . te s implicidad y direccional idad que caracteri zan a ambas resultan evidentes en la
rn;;.yor-pane de. su trabajo, .
La Otra influencia inglesa que existió en la música de este compositor fue la gran
tradición cornposicional inglesa existente desde Dunstable hasta Purcell (cuyas \\'.'e/­
come Songs, Ca nciones de bienvenida, las editó él mismo) . Su relación con esra tra­
dición no fue tamo una cuestión de detalles composicionales concretos sino de una
preferencia general por la arn1 onía modal-triádica y por los modelos rítmicos desarró­
llados_de Jorn1a libre, bastant�_distintQ� _ a_ _los_enClrmeme_nte_métricos que aparecían
en la música alemana del siglo XIX. Lo que Vaughan Wil!iams escribió acerca del des­
cubrimiemo de la música fo lclórica no sólo proporcionó a los compositores ingleses
un ·material novedoso, sino que también· puso al descubierto 'algo que había estado
tapado con material extranjero" v que se acomodaba de la misma manera a su visión
 1 50 Fl.iERA DEL COi\Tl:S:Ei'TE VAL'GHAN llil UJ.\,\IS 151

Eiemplo Vl- 1 : \i.\ l'GHA\ W.1 1.1.1 .\ ;\IS Q 1 1 \Ve n /()ck Ec(,;¿e \.º 2 , compases 1 -1 1
?

Andantino

Voice

From far, - _

And )OU twelve · wind- ed sky, Toe stuff of

Ralph Vaughan Williams (a la

derecha) y Gusta v Holst de
excursión por las colinas de
M a lvernon, s e p tiembre de
- 1921 '(Por cortesía· del Museo­
G ustav H o l s t B i rt h p l a c e ,
Cheltenham.)
1 > 1 >
musical. "Mi consejo para los compositores j óvenes, " --escribió--, "es que aprendan
o)
tife _ to knit me Blew hit.h - er: here--- am L

p rimero su propio lenguaje, encuentren sus propias tradiciones y descubran lo que

qÜieren hacer"! -�
\

Vaughán Williams . fue inusualmenre lento en alcanzar su madurez musical·; Las

composiciones que contienen un carácter totalmente personal no aparecieron hasta ��
··

que el compositor no hubo sobrepasado los treinta años. Su período ele aprendizaje
1 1

culminó con la Sinfonía del mar, escrita para solistas, coro y orquesta con texto ele - r;;-- ·- -- f- <o>._.___
_<o>
Walt Whitman, que ocupó al compositor' durante seis aóos y que fue finalizada en
1909. En ese mismo aóo apareció On Wenlock Edge (En la loma de Edge), un con­
'O Copyright 191 l by Booscy & Hi.wkes, Ltd.;_Copyri ght Rcnewed. Reviscd venion O Co pyright 1 946 b y Booscy & Hawk.cs,

junto ele seis poesías ele A. E. _Housman escritas para tenor, piano y cuarteto ele cuer-
lcd.; Co p yri g ht Rcncwcd. Re p rimcd b y pcnnission of Bociscy & fúwkes. fnc.

-'-'� qt1e encumbraron a Vaughan Williams como una nueva figura significativa, capaz
. ele prÓclucir-· música ' inglesa s'ená \· de . carácier inconfuricliblemente naéional� Aunque - ·
en cierto modo la caract�rjs�ic:a :·_a!ffiosférica" de ia · parte interpretada por la cuerda
l_ "Nadonalismá e [ncemacionalismo", La sinfonía coral de Beethoverl y otros escritos (Londres; 1953),
p. lo6 .
traiciona. la asociación del compositor con Ravel (con el . que estaba _trabajando en
aquel momento) la línea vocaLdorpinante demuescrá la simplicidad y direccionalidad:": :: -:, · " . _
del gesto melódico típico de su estÚo maduro.· -- · ··-·. · 7, "'.":"; : ·· · ';'-',( >C:,.;,; ;s-:,t'º'·
El comienzo de la segunda canción From Far, From Eve and Moming (Desde la leja-
nía de la tarde y la mañana)¡é'vela como debajo de _ la plácida superficie · de la música
de Vaughan Williams aparecen una serie de sutilidades (Ejemplo Vl-3). El contorno, que
 1 52 . FUERA DEL _C0�'}1NENIT .. - "
no el ritmo, de la frase del comienzo de la linea vocal de tipo popular (compases 3-4) deri­
va de la voz superior de la . introducc;ión_ sJe _ pianojqu�_ a �u vez es ricamente triádica, y
que aparec:e _en !9s_compases 1 y 2), relación que se _intensifica cuando la voz y el piano
suenan juntas en la segunda frase (compases 5 y 6) donde el Sol# que la voz había realiza ­
do se convierte en un Sol natural para acomoclarse al acompañamiento. Los compases
que van del 3 al 6 forman un "antecedente" equilibrado por los compases 7-1 1 , un "conse­
cuente" considerablemente variado: la linea vocal de los compases 3-4 se invierte libre: ·
mente y se alarga (por medio de un 2/4) en los compases 7-9, mientras que la figu ra de la
voz superior del piano se simplifica y amplia, cubriendo toda la frase con un descenso dia­
tónico hasta el Do#, en lugar del Do natural anterior, en el . compás 10. Este Do#, la pri­
mera salida conclusiva fuera de Mi mayor, proporciona · el final ,.cadencia] para todo el
segmento y empuja a la linea vocal hacia aniba desde la repetici6n qel Si natural que
hace las funciones de nota pedal, con lo que así también se resuelve la sensible, el Re
natural o séptimo grado, la nota más aguda_ c_le Ja_l![l�a .':_ocal oía hasta ahora, a partir del
d
compás 3:·1as triadas paralelas no funcionalesdel piano, �n.iéla;; -por asociaciones melódi­
cas mas que por progresiones directas de la dominante, predominan en la música de
Vaughan Williams al i gu al que las relaciones cruzadas que aparecen entre ellas (Sol natu­
ral frente a Sol# en los compases 1 , 2-3, 5, 6-7; el Mi# frente al Mi natural, mediado aquí
por la intervención del acorde de Si mayor en los compases 8-1 1).
Al año siguiente apareció Fantasia on a Theme by Tbomas Tal/is (Fántasía sobre
un tema de Thomas Tal/is), __co�posición escrita para cuerda, que reflejó el creciente
interés de Vaughan Williams por el arte musical iñglés anterior. No sólo · se trataba de
que el tema pe11eneciera a alguna obra inglesa del siglo XVl , cuyo nombre aparece en
el título de la obra, sino también de que la forma musical de la composición, escrita en
un solo movimiento, gua,dara relación con la estructura secciona! típica de la fantasía
isabelina o "fantasía" . Por otro .lado, la idea textura] principal, por la que toda la sec­
ción de cuerdas de la orquesta está enfrentada de fom1a antifonal a dos conjunros más
pequeños formados por cuatro y nueve instrumentistas ' respectivamente e>,."traídos de
ella, está de,ivada de modelos barrocos. La concepción formal general, ·basada en una
variación del material melódico básico desarrollado de forma libre, caracterizó a roda
la música de Vaughari Williams .
.La .i:aiitasía sobre. un tema de Tbomas Tallis fue la primera · Composición instru-
· ·- · · - menta]· que ·lJevó a··cabo de forma personaL ·1• -junto -Eori la - Sea -Simpbo1�y..(Sinfo1.1ía. de/ . _ .
ma,). presagiaron su posterior desarrollo como un importante compositor sinfónico.
Sus nueve Sinfonías, que fu eron apareciendo a intervalos más o menos regulares entre
los años 1909 y 1957, fueron los instrumentos que sirvieron para establecer una escue-
l a de sinfonistas ingleses del siglo XX, en competencia con la existente en Escandina­
via, en manos de Sibelius y Nielsen, y en Rusia, con Pr"okofiev y Shostakovich. A pesar
el e sus preocu paciones nacionalistas,,raughan Y>?ill-iams no se separó de forma..rotal de .
b tradición sinfónica europea y sus Sinfonías revelan fuertes conexiones con sus pre­
cedenies_·románticos en lo que_ se refiere a la estmctura formal general, a la utilización
ele técnicas cíclicas de recurrericia temática entre los dislintos· movimientos, a la ·inclu­
sión de voces, en tres de las cuatro sinfonías y a la utilización de títulos descriptivos o
programáticos en todas sus Sinfonías.
HOLST 1 53
-·---Sin embargo, .algo ·nuevo y diferente aparta a estas composiciones de la línea princi­
pal de la tradición. Lo más destacable es el carácter esencialmente melódico y no desa-
· - - - - - - - ·rrollado · de su música, �relacionado - con .]a.influencia que la música popül�r_ ejerció en
su obra. Pero lo más original fu e su nuevo sistema de desdoblar los materiales musica­
les para producir estructuras formales a larga escala, independientes de los niveles de
contraste marcados y con un carácter nada dramático. No obstante, esta característica
melódica y no desarrollada que en un compositor de menor talla podría conducir a ,una
serie de melodías desconectadas entre sí, en .Vau ghan Williams se desarrolla de una
. forma satisfactoria mediante la utilización de procedimientos en los que la variación
está presente y que permiten que cada movimiento evolu cione de una fo rma lógica
desde sus orígenes. Esta concepción, -enormemente personal, de continuidad sinfónica
fue quizá su contribución más importante a la nueva escuela de sinfonistas ingleses.
A Jo largo de . casi cincuenta años, la técnica y el lenguaje musical de las sinfonías
<le Vaughan \Xlilliams se mantuvieron estables, comprometidos con los planteamientos
- ··básicos que tan lenta y cuidadosamente se fueron .<lesarrollando durante las primeras
cuatro décadas . Sin embargo, el carácter expresivo varió de forma considerable, desa­
rrollándose de forma gradual desde las características del estilo pastoral y abiertamen­
te nacional de las tres primeras Sinfonías (que contienen características programáticas)
que culminaron con la Sinfonía Pastoral de 1921 hacia la atmósfera más intensa de
sus últimos trabajos . Comparadas con los desarrollos musicales vanguardistas de la
época , estas Sinfonías son bastante conservadoras en cuanto a su perspectiva . El géne­
ro sinfónico, conservado durante los siglos xvm y XIX, ha sido especialmente resistente
a los desarrollos radicales y, por lo tanto, enonnemente evitado por las · -figuras más
revolu cionarias del siglo XX. Sin embargo, Vaughan \\7illiams estuvo entre los compo­
sitores más importantes que trataron de conservar y e;,nender el género sinfónico den-
tro de la era moderna.
En relación con el carácter f ndamentalmente melódico· de sus Sinfonías, el resto
u
de la producción de Vaughan W lliams est:i dominada por la música vocal. Jumo con
i
un conjunto, bastante considerable, de canciones y .de música coral, la mayor pane
con acompañamiento orquestal, compuso tres óperas: Hugb tbe Drover (Hug el pas­
tor) ( 1 9 1 4 ) , Sir Jolm in Love (Sirjolm enamorado) ( 1 928) y Riders ro tbe sea (fine/es
hacia el mm) (1 932), as[ como la ."mascarada" Job (Tra bajo) Cl 930), la ópera "moralis­
ta" T7Je Pi/g17m 's Progress (1 949) y música incidental compuesta para cibras de teatro,
peliéuh¿ \, rad;°o. Lí Jarg:i ,,ida · del coh1posit0r, así como ·su · producción continuada .
durante los últimos ai'los ele su vida, dieron como resu ltado un conjunto ele obras
imprevisiblemente e:..-r enso.
HOL$T
Próximo a Vaugh2 n wriJliams, el compositor inglés más original e importante que
alcanzó su madurez antes de la primera guerra mundial fue Gustav Holst ( 1 874-1 934) .
Diferenciados en edad por tan sólo elos años, estudiaron juntos en el Royal College of
•
Music de Londres, llegando a ser _ gra ncles amigos así como muruos asesores musicales.
 l

HOLST 155
154 FUERA DEL COi\"TINEi\TE
Ejemplo Vl-2: Ho1_'iT, Los planetas. --venus. l a portadora el e l a paz··. compases 1 - 1 0
sometiendo sus obras al comentario y crítica recíproca. Aunque Holsc, al igual que
Vaughan \'<i illiams, estuvo muy interesado en la música folclórica inglesa y especiar­
menee en la penenecience al período isabelino, ésta ejerció en su obra una influencia
mucho menor. Sin embargo, los dos arnigos fueron también muy distintos en otros ' Adagio

aspectos. Procedente de una familia musical con antepasados europeos, los incereses

--
v posturas ele Holsc fueron mucho más amplios y cosmopolitas que los de Williams. Su p
temprano inte rés por la literatura y pensamiento hindúes ejerció un sustancial impacto . +----...
Oboe�---

sobre su música (llegó a aprender a leer sánscrito para poder utilizar las fuentes litera­
• 1

nas de _una _forma d,recca) . Estudió tamb,én astrología, afición que le llevó a realizar --· ·
·¡ 1 1
· · - -- · ·· -· --· · · ···-· · ·- · p
una de sus composic_iones más impo rtantes, Los p la n eTas : · - · · - · · · · · ·· ·
P'P
·--+---+----
�-- -Sofofi·o-m ·---=-•----
Al igual que Vaughan Williams, Holsc desarrolló -su faceta. musical a un ritmo relati­
varqence · 1ento. Sus obras de juventud fueron · escritas siguiendo los dictados ele Wag­
ner, y solamente cuando su progresiva utdización de la música folclórica inglesa mode­
p P====�'- ' "�
P ====

ró su temprano cromatismo, la perso1.1alidad de Holsc comenzó a tomar forma. Sus

influencias exóticas p ronto comenzaron a ser evidentes. La ópera de cám;ra Savitri ' Flut9 i,¡ b� ,. ,.,. ,� ,._
(1908), que despliega un nuevo cipo de econonúa y direccionalidacl dentro del estilo
musical, refleja ya su interés por el hinduismo; la Suite orquestal Ben i Mora ( 1 9 1 0)
p
1
pp
encierra ecos de la música oriental que Holsc oyó durante unas vacaciones en Argelia .
'
Clarinets
La obra que ha situado a Holst como uno de los compositores ingleses claves de su • 1 ,.,.- r---,.._

generación fue Los planetas ( 1 9 1 6) , Suite orquestal escrita en siete movimientos, cada r
uno ele los· cuales pretende ser un retrato musical de las "características" astrológicas
1
p
1

-- ª
- - .. - -

ele cada planeta. Su composición, generalmente triáclica y modal, está animada por
-
-
• 1 Low Soings

una serie de toques audaces, especialmente por frecuentes medidas "irregulares " . La
influencia ele Stravinsky resulta evidente en este sentido, así como en otros aspectos
ele su música; en general, la apeI1Ura ele Holst hacia cualquier tipo de influencia con­
temporánea situó a su música lejos de la ele Vallghan Williams. A pesar de una cierta
falca ele pulimento (el mismo Holst nunca lo incluyó entre sus mejores trabajos), Los
- planetas fue recibida con una cálida acogida y · proporcionó al compositor gran fama,
permaneciendo hoy en día .como su composición más conocida y la más frecuente­
mente interp retada .
Siguiendo a un agresivo y tu rbulento primer movimiento, "Mars, the Bringer of
war" ("Mane, el portador ele la guerra"),. el comienzo del segundo "Venus, the Bringer
of peace" ("Venus, la portadora ele la paz") ofrece un momento ele relativa calma
(Ejemplo Vi-2) . Un solo sin acompañamiento interpretado por la trompa, ele forma
diatónica realiza un movimiento de cuarta- ascendente (ele Fa á Si bemol). A partir de
aqllí, repite el tema desarrollado en los dos compases anteriores, haciendo la función
del bajo dentro del conjunto de los instrumentos de viento-madera que a su vez reali­
zan triadas paralelas y acordes · de séptima en movimiento contrario . Mi bemol
mayor, . la cónica del movimiento, aparece sugerida ele forma oblicua al comienzo de
l;i._ obra, y está s.e riamente minada debido a. las cadencias que se realizan en la primera__ _,· ___·
frase y ele forma . inesperada sobre la triada de Re bemol menor que se f9rrrn1 por la
cor,yergencia ele las panes ele la flauta y del oboe (compás 5). El solo de la trompa
recoma este Re bemol para iniciar la siguiente repetición (escrita una tercera mayor
por debajo ele la melodía original) ele los cinco primeros compases y que procede
==-
ve
p � �
pp �
Copyright CI 1921 (Renewed) J . CURWEN &. SONS LTD. lmemacional Copyright Secured.. Ali Righc.s Reserv�d.
estrictamente del acorde cadenc[at, aunque con· una instrumentación variada.· to�últi-'.
mos Si bemol menores, que substituyen al Si doble bemol que correspondería si se ·
tratase ele una estricta continuación, sirven para llevar a la música ele regreso hacia la
región ele la tónica . 'la suavidad ele la dinámica (aparece un climinuenclo en cada
frase) que retarda él ritmo ele las frases correspondientes· a los instrumentos- d�·viento- - ·
madera, provocando así un derrumbamiento ele la melodía (tanto el contorno lineal
de la voz superior como las pausas que la voz inferior- realiza más adelante) junto con ·
la repetitividad clan al pasaje un carácter lánguido y tranquilo. Sin embargo, u,.; ele­
mento concreto ele tensión producido por la ambigüedad tonal y por la armonía poli­
·
acorclal medianamente disonante, produce una impresión bastante diferente · · a la dada
por la serenidad subyacente del ejemplo analizado anteriormente.
Entre las composiciones más importantes ele Holst se encuentran el . oratorio · The . . -
>
FÍym ofJesus (El himno de Jesús 0917), Tb e Fuga/' OverturJ (La· óveriúra:fagadaj\�c,;;./):
( 192?), la __�pe_ra At tbe Boar's Head (En el Boar's Head) (1925) y la pieza orquestal · · . ·
Egdon Heatb (192_7), que el composit� r consideró r nmo su composición más bella. Las
obras correspondientes a los filos anos veinte . muestr_a n un renovado inter� por_d
 156 FUERA DEL CONTINENTE
contrapunto y en general una actitud composicional más restringida (la mayor parte de
_ la música _de _At_the Boar's h'ead, .PO.i:�e_mpl o, está basada en formas de danza del si-
. De forma característic"Íl., -fue irn-io'mpositó(eün:ipeo 'él qucmóstr6 e1-d¡;.J;10�par:i
glo XVII). Las caracteríiticas estilísticas -guardan°rela�ión -�;;:;-la-t��d�ncia �eoclásica de­
la música europea de aquei momento que tendió a minimizar los rasgos nacionalistas
de Holst. En cierto modo se puede establecer que Holst, en mayor medida que Vaug­
han Williams, ejerció una gran influencia sobre los compositores ingleses de la siguien­
te generación que fueron, a su vez, más internacionales en cuan!O a su orientación.
El papel de Holst en la educación musical inglésa fue bastante significativo. No sólo - ·
dio clases eñ ..el""Róyal College y en el Universiry College de Reading, sino que también
enseñó . en las . escuelas. de niños y a. músicos_?.f!13t�urs . ._Un grupo de sus obras corales
fu eron escritas para coros no profesionales. Holst, que . durante sus prin1eros años se ·
ganó la vida . tocando el trombón en diferentes orquestas, esc'ribi9 también algunas
composiciones importantes para bandas de música, incluyendo tres Suites (una de
interés que el siglo XX prestó a estos conjuntos, tar1 abandonados durante años.
__ ellas compt¿s".sta:j:iaia.Y.n concurso) lo que supuso un temprano precedente del enorme
El "Renacimiento" de la música inglesa fue sólo en parte una realización de grandes
figuras como Elgar, Delius, Vaughan Williams y Holst. Igualmente importante fue la pre­
sencia, durante los. primeros años del siglo, de un grupo completo de jóvenes composi­
tores menos sobresalientes pero con mucho talento y gran profesionalidad. De forma
colectiva, volvieron a dotar de energía a la escena musical inglesa, transfom1ándola
desde un aburrido remanso provinciano en un centro de importante actividad. Entre
ellos destacan los siguientes compositores: Granville Bantock (1868-1 946), John Ireland
(1879-1 962), Frank Bridge (1879-1941) y Amold Bax (1883-1 953) Como para compen­
·sar el largo "vacío" existente en la historia de la composición musical inglesa, erifocaron
su producción hacia los géneros más comunes que se dieron durante los siglos ;xvin y
XIX: Bantock escribió ,algunos poemas tonales . y sinfonías programáticas; Bax produjo
síete Sinfonías, mientras que Bridge y lreland se dedicaron a la música de cámara. Como
maesrros y modelos, esta generación fue una base sólida ·sobre la que se a�entó el des3-
rrollo ulterior de la música inglesa y sus esperanzas se vieron cumplidas con la apari­
ción, a lo largo del siglo, de una serie de compositores inusualmente buenos.
- · CHARLES IVES Y � MÚSJCA AMERJCANA - -
La música de concierto en los Estados Unidos, durante el cambio ·d e siglo, estu,/o
enom1emente dominada por los modelos y normas europeos. La práctica más corrien­
te era la de enviar a los músicos jóvenes a que desplegaran su talento en Europa con
objeto de recibir una educación musical y casi rodos los composit0res americanos más
importantes d e -aqu ella época , incluyendo a George \'(/_ Chadwick ( 1 854- 1 93 1 ) .
Edi,ard MacDowell (1860-1908) )' Dañiel Gregory Mason ·(l873-1953), estudiaron en
conseryat0rios alemanes don.de absorbieron los ideales, Jonnas y técnicas del arte
musical de la Europa central. Su música esruvo·. en su mayor parte, desprovista de los
elementos propios de las tradiciones vernáculas americanas. Incluso cuando tales ele-·
memos aparecían, como en la Jndian Suite (Su ite india) (1895) de MacDowell o en el
'-- .
CH.ARLES !VES Y LA MÚSICA AMEIUCANA 1 "ü_
String Quartet on Negro Tbemes (Cua,1eto de cuerda sobre temas negros) (1919), eran
tratados como "exotismos" dentro de · u n lenguaje esencialmente europeo,. 0 � . ;· · . . . •
estos "nacionalismos" americanos. Invitado como profesor a los .Estados Unidos, el
checo Antonín Dvorák vivió durante los años 1 892-1895 en el nuevo continente. Enor­
memente impresionado por la música del país, llegó a incorporar algunos de los ele­
mentos más característicos en su famosa 'Sinfonía del nueuo mundo (1893), práctica
que ya había utilizado, como nacionalista comprométido, al hacer uso . de material
procedente de su Bohemia natal en composiciones anteriores. En un influyente artícu­
lo que escribió unos dos años después de su llegada, Dvorák instaba a los compo;ito­
·res americanos a seguir su camin·o"y�a asimilar - l ó::i recursos musicales nacionales den­
tro de un lenguaje que conservara el espíritu de la música de concierto europea.
Hacia el cambio de siglo, sin embargo, al menos un compositor americano estaba
ya tratando de romper con este molde europeo. Charles lves (187.,4-1954) ocupa una
curiosa posición dentro de la._histbria�deº lá·-música. · Auncjüe jugó· un papel embrionario
en el desarrollo de una música de-concierto americana de distintivo sabor nacional,
Jves vivió en un aislamiento casi total respecto al público y a otros músicos durante el
período en el que trabajó de forma in_tensa en el campó de la composición (desde
aproximadamente 1 895 hasta 1917) . Su música no fue interpretada en aquella época y,
por lo tanto, no ejerció una influencia inmediata sobre otros compositores. Sin embar­
go, parece probable que esre aislamiento sirvió para que Jves llegara a desarrollar un
estilo musical independiente del peso del -p asado europeos - -- ·-·-·
Jves, a pesar de rodo, recibió una educación musical más o menos tradicional .
Durante su niñez estudió órgano y piano y se familiarizó con la mayor parte de la litera­
tura para redado más conocida, conocimiento que a menudo aparece reflejado en la
producción perteneciente a su madurez musical. La música perteneciente a la pequeña
población de Connecticut donde creció (sus himnos, canciones populares y patrióticas,
marchas y bailes) fue igualmente impo1tante en la fom1ación de su personalidad compo­
s,cional. La mayor pa11e de la educación musical de Jves proviúo de su padre, George
Ives, que ocupó los cargos de músico mayor de su pueblo y de músico de Iglesia. Fue
L�mbién un hombre que tuvo una curiosidad infinita y que realizó experimentos musica-
les acerca de remas ·como la afinación sobre el cuano rono y la ime1pretación de piezas
en .diferentes ron.os ele fo1rna sií11últár1ea _ Su influencia sobre el menor de los Ives, corno
a menudo solía indicar Charles, fue de especial importancia al -inculca·r en el joven com­
positor una actitud aperrurisra sobre lo que podía definirse como música "apropiada".
La inrención de ]ves de seguir un camino propio resulta evidente al decidir realizar
sus estudios musicales en la Universidad de Yale en vez de en Europa. En Yale recibió
una fuerte preparación tradicional de la mano del importante composit0r americano
Horatio Parker (que a su vez había estudiado en Alemania)_
Aunque a men�do trataba de dejar - a �n l�do lÓ q�e co;:;side��ba 1; ·parÍe- ac:adéc
mica y conservadora de su educación musical, !ves aprendió mucho de Parker por �l
cual, y a pesar de sus diferencias, tenía un gran respet0 :y bajo cuya superv isión
compuso sus primeras obras largas, incluyendo el primer Cuarteto de cuerda (1 896)
y su prin1era Sirifonía (1898) . En 1 898 se graduó.
1 58 Fl"ER_\ DEL co:--T1:s;E:--TE
CHARLES !VES Y L\ ,IéSICA .\c\lERJCANA 159

imponante a l a hora d e analizar l a concepción q u e !ves tenía d e l a música como una_

fo,ma a,tística "abierta .. . capaz ·de abarcar tocios los tipos el e música y fusionarlos en
uná síntesis más amplia. Todo esto trascendió a la comprensión de sus contemporáne­
os. Fue algo que tuvo que llevar a cabo de una forma casi individual, aislado del resto .
Resulta imposible trazar una cronología clara en la producción de !ves ya que traba­
jaba en sus composiciones durante largos períodos de tiempo y a menudo abandonaba
un trabaj o para volver a retomarlo años después . De hecho, !ves parecía expe!imentar
cierto placer y orgullo al pensar que sus composiciones nunca estaban trnalmente "ter­
minadas" si.no que siempre podían ser objeto de adiciones y modificaciones. Por otro
lado, las líneas que separilianfos cliferent<'éS tra5a1os _eran_, a 111en�1�m,,iy _ vagas, comC:__ -�- ...
si el- material procedente . de · 1a .obra a nterior pudiera- ser incorpo.-aclo -a la siguiente .
Aunque sus composiciones más imponantes Fueron · esc,icas durante las pruneras déca- -
das del siglo, algunas de ellas (especialmente las más ambiciosas) tuvieron períodos de
gestación que se e:-.,endie_ron desde los cinco a los cuatro añ�s y a veces incluso más.
Algunas piezas pe,tenecientes a los primeros años de su producción, revelan ya
extraordinarias innovaciones técnicas. The Song far Harvest Season (Canción para el
tiempo de la cosecha) (1893), por ejemplo, contiene una Fuga a cuatro partes eri la
que cada parte está escrita en una clave diferente; Psa/m 54 (1894) incluye alguno?
pasajes que están escritos utilizando la escala de tonos enteros . Por comparación, bs
obras penenecientes a sus años ele Yale parecen menos experimentales. aunque pro­
porcionan una evidencia cada vez mayor sobre la maestría ele lves con las fo rmas
extensas. Solamente en las obras escritas después ele su graduación, el poder y origi­
nalidad de la visión musical ele !ves resulta claro.
El rasgo más característico de la madurez de su estilo es su variedad y ordenación .
Especialmente evidente entre el grupo de canciones, algunas de sus composiciones
Charles !ves en su casa de siouen conservando la tonalidad tradicional. The Children 's Hou r (La hora de los
West Redding, Connecticut, n;ños) (1901), At the Riuer (En el ria) (19 16) y Two Little Flowers (Dos pequeiiasjlores
en 1935, algunos años des­ (1921), por ejemplo, conser,-an un lenguaje musical más sencillo que había sido aban­
pués de o.ar por terminado-su·. ·
período creativo . donado por los compositores progresistas contemporáneos ele !ves. Pensaba que las
técnicas más antiouas no tenían que ser necesariamente descanadas tras la invención
�
de las nuevas, sino que debían perrnanecer con los nuevos desarrollos más radicales y
Poco después de dejar Yale, !ves tornó la decisión de no continuar con la música
revolucionarios. Como_ señaló en ciena ocasión: "Que la tonalidad come, tal deba ser .
corno profesional. En lugar-de esto, se introdujo en el mundo de los seguros en el que
desechada en bien de la música, no lo entiendo. Que tenga que estar siempre presen­
continuó con considerable éxito hasta su re tiro en 1930. Se han dado varias explicacio- ..
te, tampoco. Para llegar a un buen acuerdo y siempre según mi opinión, al igual que
nes sobre la decisión que tornó Jves acerca de componer sólo corno una distracción.
la ropa depende de la temperatura que marque eL terrnómetro, la utilización o no de la
Musicalmente, la consecuencia más importante fue que al pasar a ser económicamente
tonalidad tradicional dependerá de lo que el compositor esté tratando de hacer y del
independiente, pudo componer exactamente lo que deseaba, sin tener que preocupar-
estado de la mente, de la hora del día y de todos los aspectos ele su vida en general" 2 .

-en
se por lo que el público u otros músicos pudieran pensar e incluso por si la música iba
Esta concepción ele la tonalidad no ·se ve como un sistema "natural' que ordena
o no á ser interpretada. en alguna ocasión. Quizá podría decirse que en mayor medida
toda la música si.no como una de las posibilidades existentes para desarrollac los dife-
que ningún otro compositor importante perteneciente a la historia de ia música- occi- ·.
rentes. propósitos exp��sivos . .-Dicha_ concepción fue, su · catnpo, .ta.ru-_ev9lucionaría,�;�, .::.� 0 _
dental, !ves escribió sus composiciones estrictamente . para si"miúno,- si.n- imporíúle -sc - - ·
'. como la concepción de la atonalidad forrnulada por Schoenberg.
que
estaban o no circunscritas a una fonna completamente acabada (el proceso de edición
de las obras de !ves, e-nal�·�¿s casos consiste en "reunir'' la música procedente de.
borradores dispersos por diferentes sicios, no está aún del todo fmalizado). Esto resulta 2 Escritos anteriores a la sonat� /a mayoría y otros escritos, ed. Howard _ Boa.rwright (Nueva York,_
1962). p. 1 17. . . .
 1 60 . Fl,)l;:RA_DEL COJ\i!I.NENTE CHARLES !VES Y lA MÚSICA AMERJCANA 161

Incluso en sus canciones más sencillas, sin embá'í'g o, !ves tendió a colocar todas las Ejemplo VI-3: IVES, _'[h_e _Things O u r Fatbers Loved (Las cosas que amaron nuestros
0

_ cosas· a un.ládo_ determinado.

T
La tonalidad, - por ejemplo, suena de alguna manera "dis- padres), compases 1-9
· __ ·/)_,tánciada";:,eomo'-s no estuviera dentro de -un "-é011teJ.."tO tradicional. De esta forma,
. Slowly and sustained
- . Ch_ arlie R;_¡tlage -(1920) interna evocar el carácte·r de una simple canción de vaqueros
típica deÍ oeste americano , parodiando . así este género. Las complejidades rítmicas JJ
inesperadas de la linea vocal junto con las ocasionales "notas equivocadas" que apare­ Voice r:;fl
cen eñ la armonía, a ctúan contra la regularidad del comienzo del acompañamiento de � • * #
I_ think there must · be a place in lhe · soul ali -
--piano; -en el-momento del clúnax, cuando Charlie y su caballo caen, la música parece
perder todo control, esta llando en una explosión ·disonante de densos clusters tonales
que cubren por entero la parte del piano. De forma similar, En el río está basada en su
>=

mayor p arte en la melodía de un· himno que consiste en dos frases de ocho compases Piano ) �

�-
cada una, que finalizan con una cadencia de tónica; pero después de cada cadencia, la
r
�:
continuidad "nom1al" está interrumpida por una reminiscencia di'srorsionada de un
segmento anterior de la canción, empujando a la música fu era del centro tonal y
:;j· r
- dejiindola suspendida en un -estado de incertidumbre:
La melodía de En el 1io, eJ.."traída exactamente de la melodía de un himno muy cono­
cido de Robert Lowry, proporciona un ejemplo de una de las técnicas más caracteristicas made - of lUOe5, of _ tunes of lon g a - go; hear the or - gan on the Main Strcet
de ]ves: la cita musical. Aunque aquí !ves toma prestada toda la melodía, generalmente
suele citar sólo fragmentos de melodías muy conocidas, a los que entremezcla creando
una música de teJ..1:U ras complejas y de múltiples niveles. Las fuentes que utiliza para sus
citas son melodías de canciones del repertorio católico; las melodías de los himnos son
las más empleadas. Las canciones populares de aquella época, las marchas y el ragri.me.
también aparecen y en menor medida, fragmentos de los conciertos más populares. Sea
cual sea el marerial, !ves no cita simplemente por el hecho de citar. De forma invariable, ' 1
transforma el material que toma prestado, lo coloca en conte}.."tos nuevos y más comple­
jos y lo distorsiona por medio de modificaciones internas.
i
·La habilidad para combínar ) volver a dar fom1a a los fragmentos musicales proce­
dentes de diferentes fuentes puede observarse en los compases del principio de The
17Jings ourfathers lóvéd (Las cosas que amaron nuestros pad,-e,) ( 1 9 1 7) (Ejemplo VI-
hum -·ming Gos - pels;

3) . El lenguaje armónico de la canción, que es esencialmente triádico en su constnic­

ción, revela este aspecto más sencillo del compositor, aunque el cemro tonal de la
- música resulta -bastante ambiguo (la . canción parece comenzar en Do mayor, pero se
muéve- hac:_ia - Fa- mayor al final del pasaje citado, y después de que- parece haberse
-e;�abl;�id�fi;;-1;:;-;em� e;;- Sol �áyo;�-terrcina con uná -disona-ncia no -resuéiü en un:i --
remota región tonal). La voz comienza reproduciendo el comienzo de Dixie. Después
de la tercera parte del segundo compás parece estar basado en la primera parte de My
0/d Kentucky Home (Mi viejo hogar de kentucky) y la melodía asciende de Do a Fa.
Esta referencia fragmentaria resulta al comienzo un tanro oscura, una especie de atajo aparecerian los !Onos de Re y Do natural en lugar de Re y Do#. en los compases 4 y
rc:alizado por una repetición sincopada del comienzo de Dixie en la segunda corchea 5; la distorsión melódica que resulta de alterar ascendentemente estas notas es rípica
--
del tercer compás (el acompa11arrri.;:nto -imira los dos fragmeniós -que�e_hiri iitílizadó . ·- de ]ves y explica su inusual fonna de utilizar las -alteraciones (Re y Do# en Jugar de.
de la melodía de Dixie, aunque en una !Onalidad "errónea") El fragmemo extraido de - Mi y Re bemol). -En los compases 6 y 7 aparece una cita más o menos literal de ón
Mi viejo /Jogar de Ke11tucky vuelve a retomarse, comenzando ahora en , un Fa (en _la the bank.s of the U7abasb (E11 las riberas del Wabash) en Sol mayor, aunque el acom-
tercera parte del tercer compás), y se repite una vez más (en la última pane del cuarto pa ñ;:imiento sugiere Fa mayor: finalmente, comenzando en la úllima pane del com­
compás) con el mismo ritmo de la melodía original. En una cita completameme literal pás 8, aparece una clara referencia al himno Nettleton.

...__
162 FUER--\ DEL CONTINE:S.'IT CHARLES [\"ES Y LA. MLSIC.-\ _->._v!ER!CA.'IA 163

Por esta razón, la línea vocal escá formada por fragmentos aislados perteneciences
a diferences melodías que reflejan una especie de lógica especial relacionada con
diferences cosas que el oyente recuerda de fonna distante. Escas melodías completan
pe1i"eccamente el texto de la canción que, a su vez, incluye series de recolecciones
separadas y desconeccadas entre sí. Resulca asombroso ver cómo !ves se las arregla
para integrarlo todo, de una forma convincente , en series de frases desplegadas de
forma concinua que, a pesar de sus diferentes orígenes, forman u na unidad más
larga . Todo este proceso resulca posible gracias a la ucilización de técnicas de cohe­
sión rícmica y melódica que recubren frases, realizan conexiones lineales . . . y cambién
a una sucesión de _asociaciones mócívicas· iruerrelacionadas que abarcan a· ·todci " el
material-. - Por- cicar solainence un ejemplo, la cuarta- descendente So-1-Re, - que fom1a el
final de la cita de Wabash (primera· y segunda parte del compás 7) y de Nettleton
(desde la úlcima parte del compás 8 hasta el compás 9) , está anticipada (en el compás
6) e imitada (en el compás 9)_ en la voz superior del acompañamie!'to- De forma sig­
nificativa , !ves tiene que alterar las últimas nocas de las citas de Wabash y· de Nettle­
ton para producir esca conexión. Aquí, al igual que en el resto de los casos , la distor­
sión que realiza sobre el material prescado no es algo arbitrario, sino que forrna parte
de una idea de conjunco .
El uso que !ves realiza de la cita le permite un acercamiento hacia la composición
cocalmeme nuevo, entendido como una unión de elementos hecerogéneos dentro de
una síncesis- mayor (un cratamiento que podría definirse como "combinado"). Los com­
ponentes individuales que dan fonna a la música (ex,raídos de una amplia gama de
fuentes, siendo algunos prestados y otros cotalmente originales) se yuxtaponen tanto
de fo nna secuencial como de forrna simultánea. La forrna musical se convierte en un
cionales q u e , a menudo, se anticiparon a l a s q u e sus contemporáneos europeos
(que apenas conocían su obra) llevarían a cabo algunos a·ños después. Aunque , por
lo general, no aparecen citas_ literales en escas obras, algo de ese sabor característico
de los tipos- de música- populares, como son -la- música-- de bandas - o - el ragtime, se
puede llegar a detectar- fácilmente. Hemos ya mencionado la temprana utilización
que !ves hizo de la escala de tonos enteros y de los elementos b itonales hacia el
año 1890. Este interés por practicar con nuevas técnicas que retaran a la mente y al
oído (tendencia que heredó de su padre) permaneció a lo largo de toda su carrera
cornposicional.
- Un- ejempló es· el:--scherzo-Over-the--Pavements-fSobre--los pavimento5) (-1906-19-1-3}.-- ----- ­
Se ·tra"ta de un esru_dio · acere:( de lf combinación ,;_-Coordinación que se puede� dar en· -
los múltiples estratos que aparecen en- actividades rítmicas opuestas . La ide; que. !ves
ruvo de esta obra, a la que denominó "un cipo de_ despegue del baile de la calle" , surº
gió por un interés de evocar musicalmente un acontecimiento no musical. " Por la
mañana temprano, los sonidos de la gente yendo y viniendo, todos marcando pasos
diferentes y en ocasiones todos yendo al mismo paso (los caballos, el trote rápido,
algo más lento, a veces retardando la marcha hasta el paso) ... de vez en cuando pasa
un trolebús y tapa el resto de los ritmos (pasos, caballo y hombre), y entonces vuelven
a aparecer todos los sonidos de nuevo. Estuve impresionado con la cantidad de pulsa-
Ejemplo VI-4: !VES, Sobre los pavimentos, COIDpas_es _46,48
., '
' i\,,.---,...__
A
Ciar.

problema de equilibrio y reconciliación de estos elemencos divergences, y un aspecto .ff

in1portante del contenido expresivo se deriva de las asociaciones inesperadas que se A ¡\ - ¡\ ¡\ - A

realizan dentro de este conjunto. Por lo tanto, aunque los materiales que !ves utiliza
¡\ ¡\
Bn.

suelen ser bastante "corrientes" , su forrna de u tilizarlos les confiere una nueva e - ines­ ;• '!># 'b>r
perada viveza; se transforrnan por medio de los materiales que les rodean:
-
¡\
- 1,�- - --- - �- - - - ,---
La u nidad en !ves, por lo tanto, no es sólo un problema de relaciones entre los dis­
A
TpL

cintos materiales. Aunque este hecho es de vital imponancia, los diferentes elemencos .ff
tJ

recogidos en una sola obra, por ejemplo, casi siempre comparten in1portances caracte­
\

ríscicas musicales que !ves se preocupa por poner de relieve. Del mismo modÓ: los
, �·� :
.· _Trb.s .

materiales a parecen u nidos por una especie de agente externo, personificado en la

.

coherencia existente en la actitud de.. Ives hacia. eUos y en el hecho de que aparezcan
en un contexto más amplio (en este sentido !ves se parece a Mahler) .
Perc.

El lado p rogresista e innovador de !ves aparece en su forma más concentrada e n

l a s obras- d e cámara que compuso para pequeñas combinaciones . de instrumentos. r
Ya en sus años de estudiante, comenzó a escribir para "orquestas de te_a tro", peque­
ñas bandas que los teatros contrataba n para que tocaran la música de_ st1s_ _c:_e e_r�se_r_i­
\
(as .short-drumbeau, no ped2 )

taciones escénicas; posteriormente· favoreció de: forma especial a este tipo de gru ­
*· ,:
¡\ ¡\ ¡\ ¡\

pos cuyo número podía o·s cilar desde unos pocos instrumentos hasta una orquesta
de cámara completa. Para este tipo de formaciones -compuso pequeñas obras de un
9 " :i�·· : � -.:;;
�
carácter m arcadamente "experimental " . En ellas ensayó nuevas técnicas composi- _ C Copyright 1954 by Peer !nt�.1.cion2-l Co ri Used by Pcrmission.
 164 FUERA DEL-CONTINENTE
ciones, tiempo ,- ritmos, etc, que iban juntos y solamente cuando te acostumbras a oír-
_lcc o_:___ Jo5 1e pare cen-algo natural , o almenos no tan extraño.''3 _ . -· .• __ _ _ · -- -
- • - - É:l Ej��pl� VI-4 co-ntie�elas éomplejas sUbdivisic5nes métricas'yritmos-cruzados-que -- -­
-
aparecen en Sobre los pavimentos_ Cada primera parte del compás de 5/8 está anun­
c i a da por la p e rcusión, mientras el clarinete y la trompeta dividen de forma imitativa
cada- compás e n dos grupos iguales de 5/16, por lo que supone una contradicción res­
pecto al pulso de ocho notas_ Mientras tanto, los trombones y el piano que cuentan
con el supl e m e n to de un fagot tocan clusters, a la manera de la percusión, en un regis-
tro más grave, durando cada nota una corchea con puntillo y, por Jo tanto, dividiendo
los tres compases como un todo en diez subunidades iguales _
En algunas p i e zas !ves experimentó con series de notas, como ·en la obra Tone
Roáds /V_ º 1 0 9 1 1 ) y /V_ º 3 0 9 1 5) y en Ch,·omatimelodtune ( 1 91 9), Aünque con estas
- obras se ·anticipó a las primeras obras seriales y a las primeras composiciones dodeca­
_fónicas de Schoenberg (que iio fueron publica das hasta después de 1 9 23), a diferencia
de -sus co��e�-;;;-rií'� eos a�su-iacos , ]ves no se pre ocupó por el desarrollo de un sistema
serial u nificado_ En Tone Roads /V_ º 1, por ejemplo, existen dos series, ninguna de las
cuales se adhi e re de forma estricta al sistema dodecafónico y el aspecto serial es sólo
un elemento entre varios que afecta a la organización melódica de toda la obra_ Incluso
en Chromatimelodtune, donde !ves u tiliza serie únicas (y e n este caso una serie de
d oce n otas) con u na consistencia poco usual, la música traiciona cualquier tipÓ de
orienta ción tonal fu erte. From the Steeples and mountains (Desde los campanarios
hasta las 111 011 1Cl/1CISj ( 1 9 0 1 ) está basada en una estru ctura retrógrada que incluso
implica la serialización de los val ores rítmicos : una reducción de los valores, casi desde
la mitad (8 semicorcheas), hasta corcheas con pu ntillo (3 semicorcheas) y así hasta la
mitad de la obra; después, el proceso se invierte hasta que l a medida original de las
notas vuelve a a parecer_ (Un pasaje parecido, aunque sin movimiento retrógrado, es el
que a parece e n la coda de Sobi-e los pavimentos)
]ve s también estuvo interesado en la posibilidad de- dividir los conjuntos largos en
unidades más pequeñas que pudieran separarse entre si tanto espacial como musical- -
mente 771e Una nswered Question (La pregunta sin respuesta) ( 1 906) está consti tuida
por tres ·niveles instrumentales diferentes, cada .uno con sus características musicales
específicas : J á ' é ción de l a cu erda e'stá fu era del escenario interpretando una sencilla
s {
- ----música-triáeica -en Do mayor de forma continua áunque_ muy suave_111 ente, Como si se
tratara de música de fondo; el solo de trompeta presenta una figura cromática de dos
compases que se repite siete veces de forma intermitente durante toda l a obra (repre­
sentando la "pregunta " a la que el títu lo hace referencia) ; y un cu a rteto formado por
cuatro flautas que contestan a las primeras seis exposi ciones que h a n realizado las
trompetas (la úlüma "no contestación" que queda )' que aparece al final de l a pieza),
C a da -r.espu esta -eS-Cada-�,ez.rnásJarga, más alta , más disonante , más cromática y rítmi­
ca ,ñénte mas frenética quda,rrnerior. - -- �- -
Enormemente avanzada_ para su tiempo, esta estrnctura de m ú l tiples niveles, que
claramente p royecta una cón-cepción extraniüsical; -es típica de !ves.- Sus elementos
3 /demos, ed. _lohn Kirkp:nrick (!',;ueva York, 1 972), p . 62.
CHARLES !VES Y LA. MÚSICA AMERJCANA 165
estilísticos, que aparentemente no están relacionados entre sí, están todos ellos marca­
dos por diferentes características estructurales: la música de la trompeta permanece
-" - esencialmente "fija", no se altera_a Jo largo de ]_as sucesivas re peticiones, mientras que
la música de la flauta se d espliega y desarrolla produci�nci¿; ju-;.;co con la--cÜ erda, un
fondo neutral frente al que los otros dos elementos aparecen resaltados_ Sin embargo,
todos los instrumentos se combinan en una especie de diseño global que , d e fo rma
convincente, va creando un clímax (que corresponde a la última respuesta de las flau­
tas) ames_ _c:le apagarse en la incertidumbre.
En cuanto a la parte de la flauta, !ves anotó en el prólogo de la partitura que "esta
parte no necesita ser interpretada en el tiempo exacto que se indica "_ Este es un ejem­
plo más de la __".indetem1inación" que caracterizó a su obra musical, o Jo que es l o
'mismo, el cierto grado de elección y libertad que dejó en ma nos de l o s intérpretes. Esta
particularidad puede también aparecer en cuestiones referentes a cuántas veces ha de
repetirse un pasaje concreto o incluso si una parte determinada debe ser rocada o no_
Un . ejemplo humorístico de todo esto apare_ce en Sobre los pavimentos donde el coni­
positor escribe Jo sigu iente acerca de la sección �a-d�;cial: "¿Tocar o no tocar� Si se
decide tocar ha de ser interpretado no como algo- bello sino de la manera más precisa
y menos musical que sea posible_" Las sorprendenres indicaciones de !ves, que inclu­
yen maravillas como éstas: "Andante con arañazos" y "Allegro con fittiswatto" (en el
segundo Cuarteto de cuerda), junto con su naturaleza de parodia son un recordatorio
de Satie aunque bastanre distinto en cuanto al propósito estético y resultado músicaL
Al ]ves más característico lo _encontramos en una serie de composiciones, relativa­
menre �e11sas y compuestas en muchos movimienros, en las qrni trabajó en la década
que va desde 1905 hasta 1 9 1 5 . En ellas alcanzó una síntesis de las diferentes técnicas
que, de fomia individual, había ya utilizado en las canciones y en sus composiciones de
cámara _ Aquí también aparece de forma más explícita la continuidad interna existente
entre su propia música y la tradición del siglo XIX. La tercera y cuarta Sinfonías, las dos
piezas orquestales (la más conocida es la primera, Tb ree Places in New England, T,-es
lugares en Nueva lnglaten-a), el segundo Cuarteto de cuerda y las dos Sonaras para
piano (la segunda conocida como ·-concord, Mass, 1840- 1 860") companen la -caracterís­
tica de la complicada inclusivida d comentada anteriormente _ Se trata de exposi ciones
musicales bastante largas que abarcan y, en cierta medida , reconcilian un caudal musi­
cal extraído de mundos musica les aparentemente di\,ergente_s _ Himnos, canciones
- populares-y marchas se unen con combinaciones annónicas disonantes, con diferentes
ritmos y con técnicas multitexrural es, produ ciendo todas ellas una maravillosa amalga­
ma que más que un "estilo" unificado (paLrbra que sugiere un nivel de consistencia que
simplemente no puede ser aplicado aquí) es una ,-isión personalmente unifi cada _
La cuarta Sinfonía, jumo con la composición más ambiciosa de Jves: la Sonaia "Con­
corde " , puede serv ir de e1ernplo. Aunque finalizada en 1916, la historia composicional
de la Sinfonía comenzó veinte ar)os atrás y - podría cara cter:izarse por .serla culmina ción
Y síntesis de todo su trabajo ,interior hasta tal punto que· podría incorporarse dentro de
_cualquiera de las fonnas_ La reutilización que !ves hace de sus obras anteriores resulw
más evidente en el tercer movimiento_ Una orquestac-ión, en la qúe sólo se prod ucen
una serie de cambios menores, realizada sobre una fuga tonal relativamente tra d i ci oml
1 66 FL'ERA DEL co:-.TI ;-;E:S-TI C!-lARLES !VES Y L� ,l !ÚS[CA A.\[ER!CANA 167
tscrita durai1te sus años de · Yale, sirvió como primer movimiento del primer Cuaneto
En la · música que, d e alguna manera, se basa en más d e u n o o _dos esquemas rítmicos, meló­
de cuerda ( 1 898) . Pero otras quince obras antetiores (la mayoria ele elJas sólo existen­
dicos o armónicos , el oyente üene que desarrollar una pa,1e bastante activa . . . Al igual que el o ¡ o
tes de fo,ma frágmentada) conLtibuyeron, en mayor o menor medida, a la formación
ve con un primer golpe de vista el cielo, las nubes, el sentido del color y la fonna · del primer
ele la Sinfo nía. A.demás, en la obra abundan las citas penenecientes a un amplio núme­
plano y cuando el ojo se dirige hacia ese primer plano puede apreciar los contornos lejanos y el
ro de otros compositores, haciendo de la obra una especie de cúmulo de fragmentos
color, de una forma similar, el oyente puede elegir colocar en su mente la relación existente
del pasado musical de ]ves, un lugar de encuentro común donde todos estos elemen­
entre el ritmo y la arn10nía o entre cualquier otro material. En otras palabra s, el oído puede
tos se reciclan y reasimilan y donde , por lo tanto, se les da una nueva vida.
jugar un papel parecido al que realiza la visia4 .
En el movimiento que abre la sinfonía , una música esencialmente triáclica escrita
para coro.. y. orquesta y p,oc;eclentedel h.irnnsi . Watch,nan, Tell us of the night (Guar­
dián, cuén tan os algo sobre la noche) aparece. combinada con . una serie dé citas frag­ -· - ·· · -··o es P{i"éS" de1 .. tercer-·1nov1rru�·riC>," ·esC: ri ti:f e-ri . f(?"rñiá de _ _ füga;· e� · cua rto y·et· ú ! t� son · ... - -- ----­
mentadas procedentes de OLras músicas que contribuyen a la-- existencia de un acom­ _ ?-
casi tan complejos en cuanto a su textura corno el segundo, aunque . aquUos diferentes
pañamiento orquestal variado y texturalmente complejo. Especialmente característica
niveles están relacionados de una manera más tradicional tanto en su coordinación rít-
es la adición de varios niveles musicales ele fo rma sin1ultánea (que también aparecen
mica corno en la armónica . La nota añadida ele "coro lejano·· del prin1er movimiento
de fo rma aislada), el correspondiente a la parre del arpa y a la ele los dos violines solis­
vuelve a aparecer, ele nuevo en relación con Más C!!rca, mi Dios, de ti (esta vuelta cícli-
tas señalados en la panirura como un " coro apartado" . y donde aparece la siguiente
ca es una de las numerosas indicaciones que señalan la fuerte relación ele !ves con el
observación, "apenas debe ser oído, un tenue so.nielo en la distancia" . Esta música ,
Romanticismo musical europeo) . Hay también un nivel adicional de percusión, realiza-
basada en un segundo himno, Nearer, My God, to lbee (iv!ás cerca, mi Dios; de ti), y
do por los tambores, el cimba! y el gong, que - da comienzo al movimiento y tras per-·
los acordes característicos construidos sobre cuanas con notas que están en conflicto
rnanecer sonando corno música de fondo casi in1perceptible a lo largo de toda la obra,
parcial con aquellas que interpreta el resto de la orquesta, crean un ambiente confuso
vuelve a sonar al · final. El coro, que no aparecía desde el primer movimiento, reaparece
de sonidos conflictivos que colorea suavemente la melodía del himno y que propor­
al final de la obra, entonando música sin texto, en un pasaje de enorme serenidad .
ciona una ;ensación de misterio vaga y ambigua: La- música- de estos ni"eles añadidos
!ves sufrió u n ataque al corazón en 1918 y debido, por un lado, a este hecho y, por
parece influir ocasionalmeme en el himno principal, al tiempo que el compositor
otro a la casi total falta de interés que el resto ele los músicos demostraron por su obra
introduce unas notas cromáticas inesperadas en los puntos estratégicos y que, en rela­
(po; no hablar del público) compuso muy pocas obras durante los úlümos treinta y
ción con la peculiar ambivalencia de toda la obra, termina con el acorde ele la subdo­
cinco últimos años de su vida. Unas pocas canciones· y pequeñas obras para piano
minante en vez de con el de tónica, remarcando -la pregunta no contestada. del final
(incluyendo Tbe three quarter tone pieces, escrita para dos pianos) aparecieron a
del texto: "Dost thou see its beauteous ray'" (¿No ve:S la be!le_za de
su rayo')
comienzos de los años veinte , pero tras ellas hubo un silencio casi completo. De
Aún más caracteristicÓ ele !ves y totalmente imprecedente en cuanto a su riqueza y
fo rma gradual, durante la década �e los años veinte y treinta, su obra comenzó a
complejidad es el segundo- rnovirniemo- que el mismo compositor__ bautizó_ cq_n_ _ej_ _
resultar atractiva para alguno'.' jóvenes compositores e intérpretes americanos, aunque
sobrenombre ele "comedía". La densidad textura] excede con mucho a la de cualquier
las interpretaciones de sus obras permanecieron corno . algo muy rarci hasta bien entra­
· otra obra escrita antes ele mediados de siglo. Aquí !ves lleva su técnica de "collage" a
dos los años cinci¿ enca. Durante la década de los sesenta, sin embargo, !ves surgió ele
sus últimas consecuencias combinando los múltiples niveles musicales que se diferen­
forma repentina corn<;¡ una figura a la que había que rendir culto y comenzó a ser
cian no sólo en· su contenido temático y armónico, sino también en la medida y _en el
reconocido a nivel mundial como el pruner cornposnor amencano ;En 1965, a_ñ o de la
tempo ele cada uno de ellos (se necesitan tres directores para poder coordinar todos
primera representación completa de la Cuarta Sinfonía, su figura atrajo un interés
los instrumentos) . Abundan los fragmentos recogidos de obras de otros compositores,
especial y la obra fue acogida corno un monumento in1portante de la música moder­
pero, en este caso, no se subr�ya tanto el sabor caracteristico de las referencias indivi­
na. Una ele las razones principales de este éxito retardado fue que algunas de las nue­
duales sino que se ptima más la proyección de una "confusión" organizada y cuidado­
vas técnicas compositivas que !ves había introducido, corno la multiplicidad- de tem­
samente controlada a lo largo ele las distintas combinaciones y supetimposicione_s. En
pos, las texturas polidimensionales o las afinaciones microtonales, ocupaban ya un
varias páginas de la partitura resulta imposible distinguir cualquier tipo de detalle indi­
lugar como parte del vocabulario básico de la música del periodo posterior a la segun­
vidual. . Por el contrario, el oyente es consciente de las variaciones y transformaciones
da guerra mundial. !ves se había convertido en un profeta y eL mundo de la música lo
, que se producen dentro· de - un conjunto textura], . densamence.. agrupado, desde__e_l _g.1a!, \
los acontecimientos específicos se manifiestan de forma breve y esporádica. Como el .había finalmente reconocido.. corno. parte de él. ·
mismo Iveifseñaló acerca de esta música en una larga "nota del director" en relación
con el efecto que los motivos mus icales que suenan de form a _ simultánea ejercen
sobre la percepción del público: . . .
4 Nota al pie de página Pertenecience al segúndo mo"".lmiemo de la- Sinfonía N.º 4 (Nueva York, 1
 SEGUNDA PARTE

-- Reconstrucción y nuevos sistemas:

El período de entre guerras
 CAMBlOS TERRITORIALES
A CONSECUENCIA Capítulo VII
D E LA I GUERRA MUNDL<\L
-- Línea del Tratado
de Brest-Lito vsk
TERRITO RIOS PERDIDOS: El contexto histórico : Europa después
[l]]J
§ P o r Rusia
Por Austria-Hungría
de la primera guerra mundial
r1 m
- Por Aleman{a

Por Bulgaria - · -- .

Áreas sometidas a plebiscito

El final de la primera guerra mundial, a finales dé. 1918; dejó a Europ.a ' totalmente
destruida y revuelta. Los distintos acuerdos de negociación que se produjeron tras la
paz alteraron de forma significativa el entorno político y geográfico del continente. El
viejo imperio austro-húngaro se disolvió completamente; Polonia, Checoslovaquia,
Hungría y Yugoslavia quedaron · establecidos como estados independientes_ Alemaa
nia, humillada tras su derrota, fue forzada a ceder el territorio de Alsacia y Lorena a
Francia y a realizar enormes pagos al re¡; to de los países en concepto de daños.
Rusia, que había luchado en el bando de los aliados contra Alemania y Austria, salió
de la guerra con un nuevo y revolucionario gobierno que se comprometió a estable­
cer el primer estado comunista del mundo. El viejo continente sufrió grandes destro­
zos, mientras que lentamente una nueva Europa comenzaba a 5urgir de entre las rui-
nas de la guerra. - --- �--
- - Las condiciones resultaban idóneas para una nueva reorientación cÜltural. La gue­
rra cambió profundamente las actitudes de los intelectuales y artistas europeos. Al
principio, la fuerza '-destructiva· de la moderna sociedad industrial se expuso de forma
· clara. Al dirigir todo su poder y recursos hacia la empresa. militar,..los estados europ_�os
·
habían sido capaces de construir máquinas de guerra que excedían enormemente en
tamaño y en eficacia a cualquiera de las que se habían construido en el pasado. La
fuerza impersonal y de total aniquilamiento del _ nuevo armamento mecanizado llevó
el horror y la miseria de la guerra a la conciencia del mundo. El balance final de
� o defunciones que acarreó el conflicto no tenía precedentes al igual que e l grado de
devastación material y emocional que llevó consigo .
La visión optimista que tenían del mundo, los presupuéstos científico-técnicos, la
M E D I TERRÁNEO

· creencia generalizada en- un· progreso- económico y: social continuo.Jueron ..súp_eridos

Q.._,_ _ --· - - · �- -500 mill�s

por esta serie de catástrofes . . Del mismo modo, muchos artistas pertenecientes al pe- ·
Félix_ Gilbert, E/ fin de la era europea, desde · J 890 hasta la · actualidad (Nueva. ríodo anterior a la guerra pensaro� que el impacto de las declaraciones artísticas per­
York, Norton, 1984). sonales podría llegar a altera( de forrna significativa, las actitudas materiales y, al tras­
cender las realidades prácticas que proporcionaba la experiencia de cada día, podrian
 172 EL CONTEXTO HJSTÓRICO EUROPA DESPUÉS DE u\ PRIMERA GUERRA MUNDL"L 17 3

nutrir un nuevo nivel de conciencia basado en el in_d?\!idualismo , la imaginación y la

libertad personal. El extraordinario grado de experimentación técnica , el sentido de

ártes·y
intensidady la renovación que se produjo en Jos años anteriores a la guerra debió
.
mucho a esta creencia en· efpodei dé las- eñ- su capacídad-de prornover ·nuevos
modos de pensamiento y experiencia. Siguiendo con la destrucción y sufrimiento que
trajo consigo Jo que sería conocido u niversalmente como la G ran Guerra, dicha creen­
cia no pudo ser mantenida por más tiempo.
Este cambio no llegó de forma inmediata. En los primeros momentos de la guerra,
algunos incluso llegaron a confiar en que el conflicto podría tener un efecto positivo
ya que adelantaría el camino para la formación de un nuevo orden social. Al gu nos
artistas y músicos significativos del momento recibieron a la guerra con optimismo y
adoptaron una postura de compromiso. relaci ona.da con sus. posiciones estéticas
(como , por e j emplo , las tres figuras principales de la Segunda E'scú{; la Vienesa:Scho­
enberg, Webern y Berg) . Para cuando llegó el armisticio, la mayor parte de ellos esta­
ban ya totalmente decepcionados al haber visto con sus propios ojos la banalidad y
brutalidad del conílicio militar.� - � - - --
La primera, y más eXlrema, reacción artística que la guerra trajo consigo fue el
movimiento _ conocido como Dadaísmo, fundado por un grupo de artistas indepen­
dientes que vivieron en la Suiza neutral durante los años de la guerra y entre los
que se encontraron los e�critores Hugo Ball y Tristan Tzara , así como el escultor y
pintor Hans Arp . Los dadaístas , que comenzaron a ser conocidos en 1 9 1 6 , estuvie­
ron en u n primer momento influenciados por los Futuristas italianos, especialmente
por su riifühsmo koiioclasta y antitradicionalismo reflejado en su eslógan: "Quema a
los museos". Sin embargo, el nuevo grupo no compartió la fascinación de los Furn ­
ristas por la tecnología o su a ceptación de la parafernalia propia de la era de l as
máquinas.
Los Futuristas vieron a la guerra como una oportunidad para poner en práctica
todo el potencial de los nuevos avances iecnológicos, todo al servicio del pairiotis­
mo. Incluso llegaron a alistarse en las fuerzas armadas italianas, uniéndose a un bata­
llón de motociclistas. Los Dadaístas, por el contrario, sintieron una repulsión total por
la estu pidez de la guerra, a la que veían como un resultado ineviiable de la moderna
evolución histórica y como una consecuencia directa de una civilización que se vol­
Vía contra" ella mis111a; · si la humanidad es capaz de__ tal destrucción a gran escala y de
su propia .. aniquilación, ..pensaban . ellos, . . entonces. ninguno . . de. sus . logros, ya sean
artísticos o tecnológicos, pueden ser tomados en serio. Las aspiraciones humanas
ha cia cualquier tipo de mejora por medio de recursos racionales y científicos fueron
vistas como ridículas; la única respuesta apropiada para un mundo que se estaba vol­
viendo loco era la sátira y la ridiculización. Para los Dadaísras el único arte viable
para la edad moderna era el "anti-arte" , un intento nihilista de promover el desorden,
la irracionalidad_ .y.lo. antiestético, __ _ _ __ _ _ .
Dada no propuso un nuevo estilo artístico sino más bien un nuevo modelo -de.pen­
samiento negativo respecto a las otras artes. Entre las distintas manifestaciones escritas Un montaje de George Grosz concebido para una antología no publiC3da cuyo tiru lo iba
por Tzara aparecen numerosos comentarios que hacen referencia · a la ideología del a ser Da.daca. Sugiere algo de la frenética energía y dinamismo de la Alemarna q u e
movimiemo:"Dada es una áspera necesidad sin disciplina o moralidad. Nosotros escu- quedó tras la primera guerra mundial .

E
176 EL CONTXTO HISTÓRICO
: La villa. Sa.boye, diseñada por Le Corbusier (Charles Edouarcj jeanneret), . .cons '. __ _
trüida en Poissy, Francia, durante los primeros años de la década de los treinta,
demuestra claramente la tendencia del arquitecto a considerar a los edificios
como volúmenes no pesados que se alzan desde el suelo por medio de la utili­
zación innovadora de n1ateriales de construcción t::mto pesados como ligeros.
(Maqueta p:lra la villa Saboye, Poissy, Francia, 1929-1 93]. Construcción, 11 1/4
x 25 1/2 x 22 1/2. Colección, Museo de ane moderno de Nueva York.)
n uevo) señalaba lo siguiente en el primer ejemplar (1 920): "Hay un nuevo espíritu; es
un espíritu de . cons1rucción y síntesis, guiado por una idea dara . " Le Corbusier tam­
·bién ,dio imponancia a la simpli<:idad, -a -la .utilización de materiales industriales y a la
importaricia: :c:Je estos materiales a la hora de influir en las decisiones relacionadas c:on
el diseño. su· f mosa caracterización de una casa corr16 "Úna máquina párn vivir en
a
ella" reflejó el nuevo temperamento de la época.
De fo rma característi ca , estos Í1iovimientos no consistieron tanto en la obra de
personas individuales sino en u n grupo de artistas que colaboraban entre sí dentro
ele un entramado de éxitos compartidos. Además. todos .dieron importancia al papel ..
prá ctico y social que debía tener el ane , especialmente su respon5abilidad a la hora
de proporcionar unas condiciones de vida adecuadas para todo él n1u ndo: La .ñúéva
tecnología fue bienvenida pero siempre que sirviera para sufragar las necesidades
del J1ombre )'; de fo rma idea l , se convi11iera en un instrumento para su liberación. El
p intor francés Fernand Léger en un artículo que escribió en la revista ("La estética de
la máquina") en 1 924 (título que encasilla perfectamente la nueva orientación) reali-
EUROPA DESPUÉS DE LA PRJMERA GUERRA Mú'NDIAL 177
zó una precisa distinción entre el arte nuevo y el_viejo, refiriéndose en los siguientes
términos: "Si el objetivo de los monumentos arquitectónicos anteriores fue el de
-· :_; -
. . .' . - -- -- resaltar la- -belleza sobre la utilidad, resulta innegable · que siguiendo un orden mecá-
nico, el objetivo principal actual sea el de la utilidad, estrictamente la utilidad."
Los tres mo,•inúentos arústicos analizados hasta ahora estuvieron centrados alrede­
. dor de las artes p lásticas (todos ellos eswvieron especialmente i nteresados en las
construcciones prácticas) y, sin embargo, los prin cipios que compartieron (como por
ejemplo, la importancia que dieron a la eficiencia, a la claridad en la composición y a
la economía de medios) volvieron a aparecer en la mayor pane de la música que se
escribió en los años de la posguerra. Aquí también las innovaciones radicales de los
-años anteriores a .la guerra fueron seguidas por una reafinnación de los principios tra­
dicionales de orden y claridad. Apareció un nuevo interés en reestablecer lazos de
. u nión con el pasado ¡11ás lejano así como un deseo de evitar los excesos del pasado
más inmediato llamado último Romanticismo o "postromanticismo" de los primeros
· -.----- · ·-·º-años -del sigle xx.-- Después d e un período de pronunciada experimentación que creó
-
un aura de incenidumbre a,1ística y, en casos extremos, inclu so de anarquía apareció
un incomprensible deseo de clarificación y estabilidad.
Al igual que el resto de las artes, la música comenzó a ser vista en témlinos más
terrenales, como un orden de elementos y relaciones mas que como un velúculo para la
revelación divina de las últimas verdades solamente accesibles para los más instru idos.
De esta forma cuando Stravinsky escribió su Octeto para viento en el año 1923 (una de
..sus ..composiciones más importantes que definió la estética de la posguerra) resaltó que
no se trataba de una obra "emotiva" sino de una composición musical basada en ele­
mentos objetivos que eran suficientes en sí núsmcs. La concepción romántica de "el a1te
por el ane" dio paso a la idea de la música como un arte "aplicado" o lo que es lo
mismo, una realización práctica con unas funciones y responsabilidades sociales defini­
das. La música pasó a ser más "democrática", sus construcciones más simples intentaron,
en parre, promover un a cercamiento mayor hacia el gran público. Un componente
importante de las creencias musicales de la época fu e resumido con el término
.Gebrauchsmusik o "música para ser utilizada" , introducido por el compositor Paul Hin­
demith para destacar "el pebgro de un aislacionismo esorérico en la música " .
º Sería un error decir_ q u e tras la guena, la músi ca _ simplemente regresó hacia las
innovaciones técnicas que se habían introducido durante los primeros años del siglo.
- Aunque · algunos composirores dieron una nueva irnponancia a la claridad · y la cen­
tral ización tona l , ninguno de ellos (al menos ninguno de los más irnponantes) se
dedicó a resucitar el sistema ronal tradicional propio de épocas anteriores. En Jugar
de eso, desarrollaron nuevas formas tonales que continuaron con el cará cter libre­
mente disonante de la música anterior a la guerra. Al igual que los composirores ato­
nales, no . llegaron a abandonar la tonalidad sino que encontraron nuevas fom1as de
· - ---··- �- -· �-�cq-ncr-6Ta rla·. :-Por lo tarito la tendencia · g eneral no fue tanto b de recha zo hacia las
1
innovaciones de los años anteriores sino l a de a comodación de dichas novedades a
los nuevos principios estéticos.
El sentimiento de optimismo colaboracionista que caracterizó a l a Europa de des­
pués de la guerra (tan distinto al optimismo individualista de los años que precedieron
1 78 EL COi'<TETO HISTÓRJCO

:, 1 conflicto) encontró su reflejo político en la Liga de las naciones, creada en 1919 bajo Cap_í tulo VIII_
' " "' ideología- que· p rópugnaba que sifas riacioríes dei - mundó trabajaran juntas en un!
misma confederación podrían aprender a coexistir en armonía y paz. Pero el nuevo
uptimismo no iba a durar mucho. Hacia 1930 la situación política se había deteriorado
eno.-memente: la depresión económica acechaba a todas las naciones industrializadas ; Neoclasicismo
c· I nacional socialismo tomaba posiciones en Alemania (el fascismo había ya hecho su
:, parición en I talia durante la década anterior); el régimen totalitario en Rusia se estaba
co nsolidando de forma s ignificativa; existía también un miedo progresivo a que los
:icu mecimientos irnernacionales condujeran hacia otra confrontación mundial, espe­
cialmente cuando la guerra_ civiL estalló en- España en 1936, con . el. apoyo. de Rusia.. por
un lacio y de Alemania e Italia por el otro. En aquel mismo año, Alemania, habiendo
.
denunciado -Únilateralmente el Tratado de Versalles en 1933, remilitarizó la zona del
Rhin, estableciendo así el escenario ideal para la futura anexión austriaca que llegaría
en 1 938. Para este momento, la Liga de las naciones se había disuelto de fonna efecti­
va y Europa, después de menos de un cuarto- de siglo, se encontraba otra vez al borde
de una guerra mundial.
Todos estos acontecimientos trajeron consigo un ensombrecimiento de la vida cul­
tural del continente. Alemania y Rusia (y finalmente incluso Italia) se separaron de las
EL "NUEVO ESPÍRJTU" EN FRANCIA"

principales corrientes europeas; sus regímenes totalitarios suprimieron cualquier tipo
ele música y arte p rogresista al que consideraron como "decadente". Sin embargo, esta
atmósfera nefasta no se reflejó en cambios dramáticos dentro de las artes. Aunque el
malestar económico y las tensiones políticas de la década de los treinta produjeron un
a !to grado ele conciencia social por parte de algunos compositores, especialmente de
los más jóvenes, no trajeron consigo un reajuste estilístico fundamental . Por el contra­ .
rio, la tendencia hacia la simplicidad y claridad continuó , marcada ahora por un pro­
nunciado énfasis sobre la música de carácter "popular" capaz de atraer a la mayor can­
tidad ele público posible. Por lo tanto, no fue necesaria una ruptura significativa con
las orientaciones estéticas generales de los años arueriores. De . nuevo, tendrian que
Llegar los efectos catastróficos de una guerra mundial para provoé:a'r · un cambio de
dirección importante .
En 1 9 1 8 el poeta francés Jean Cocteau sacó a la luz un trabajo muy ' influyente
titulado " Gallo y arlequín" (formaba parte ele un grupo de artículos que escribiría
algunos años después tJajo elsugestiv_o encabe_z�m_iento_ de Una llamada al orden)
en el que señalaba que "Sacie nos enseñó lo que, en nuestra época, ha sido lo más
audaz y sencillo"! .
Uno de los puntos que se tocaba en este artículo, el de la necesidad de un nuevo
arte francés independiente de la dominación alemana, ya s e había puesto _ de mani­
fiesto con anterioridad. Junto con la advertenda contra los ·peligros a los que deno­
minó " niebla Wagneriana" , previno a los franceses conr ea la "oscuridad" de Debussy
y los " misticismos teatrales �_ de _ �a consa� rac_ión de la-_ primavera de S travinsky.
Había que e.:.itar no sólo el Romanticismo alemán, sino también el [mpresionismo
francés y e l paganismo ruso. Cocteau desconfiaba de la complejidad y de las preten­
siones de este tt'po de música, de los " rebuscamientos , trampas y trucos" . Su música
era demasiado larg'.;¡ y tenía demasiadas notas. Sus texturas eran demasiado ricas
para una digestión saludable. "Ya tenemos suficie ntes nubes , olas, acuarios;- espíritus ---­
marinos y escenas nocturnas. Lo. que necesitamos es una música que surja de la tie­
rra, una música de cada día"2.
Esta "música de cada día" tenía que ser sencilla en cuanto a su estructura, escri­
birse en una partitura sencilla y aspirar a poseer la "lucidez de los niños" . Además,
su modelo no sería el de la música de las salas de concierto sino el de la música de

1 Una 1/am�da al orden. Traduc� inglesa de Rollo H. Mye rs (Londres, 1926), p. 18.
2 !bid., p. 19. .. _
 180 NEOCLASI CISMO SATIE 1 81

SATIE.

El ):lecho de que _s:octeau pUsiera a Satié como su j:iñmér ejemplo en esta llama-
da a "la vuelta a la simpliddad" resulta, en cierta medida, bastante lógico ya que la
inúsica · de Satie reflejaba, en gran medida, las cualidades musicales que �l exigía. Lo
que resultó inesperado fu e el repentino cambio dé consideración acerca '\le la figura
de Satie: de ser visto como un compositor sin importancia, fuera de cualquier consi­
d eración seria, pasó a formar parte del conjunto de figuras centrales y fue propues­
to como modelo para una nueva -era de la vida artística francesa . Según Cocteau, no
sólo . _debía _ ¡_o rnarse en serio a Satie , sino que además debía estar por encima de
Debussy. No existe un ejemplo más claro para mostrar las transformaciones revolu­
cionarias que se dieron en las actitudes estéticas francesas d¡';rante los años de la
'
gu=
___ _ _ b-UQ9�(, lz_s ��;.i.SC2_S_,d � S:o �teau jugaron u n papel tangible - en la repentina conside­
··- ración que se le dio a Satie, hubo -una- se"rie-de -signos ante"riores que sei'lalaron que el
compositor no iba a ser por más tiempo abandonado. De hecho, los escritos fueron el
resultado_ de una aventura llevada a cabo entre varios artistas durante los año; anterio­
res a la guerra (1917) y que colocó á Satie jumo con algunas de las figuras artísticas
más destacadas del momento en la producción de los ballets rusos de Diaghilev: el
palier Parade, basado en una historia de Cocteau con decorados de Picasso y coreo­ Telón que pimó Picasso para la producción de Parade realizada por D iaghilev con
grafía de Leonis Massine. música de Satie, escenario de jean Coaeau y coreografía de Leonis Massine. París 1917.
. Las pirtiitii-as de Saiie, llenas oé ,,ida, reflejan la informalidad alegre que envuelve
las actuaciones de los cómicos y acróbatas callejeros. Especialmente característica es la
evocación de los tipos populares de música, incluido el jazz. Los rasgos fo rmales fami­ basada en una selección de los diálogos de Platón re presenta , en algunos aspectos,
liares propios de las primeras obras de Satie se siguen conservando: la concisión que a un cambio en . Satie. Su seriedad y austeridad , u nida a una ausencia total de elemen,
menudo parece estar formada por unidades musicales que no tienen ninguna relación tos populares, contrasta enormemente con Pa rade. Sin embargo, su exposición,
entre. sí y que aparece, la mayor parte de las veces, dominada por figuras melódicas dirección lineal y simplicidad te)..tUral refleja los rasgos característicos de una nueva
repetitivas _aparece en esta obra reunida en un mosaico aparentemente casual. Pero estética de posguerra. La línea vocal que aparece sometida y estrechamente unida a
aquí, esta_s unidades han sido modeladas en niveles más largos y continuos haciendo las inflex.i ones del texto está desplegada en frasi:s diatónicas sin adornos, unidas por
que sea la composición más sólida de Satie (Parade fue de hecho su primera obra de os,¡inatos sencillos · y rítmicamente independientes que realizan la función de acom­
.·· dimensiones ·orquestales): Sin embargo; no aparece ninguna alusión a la pretensión o pai'la miemos . Todo parece ocurrir en un plano u niforme en el que se produ cen
: :'\11npÚloslcl;id. El impi-edécible sentido del humor de Satie sigue estando en la •Superfi­ pequei'íos comrastes de cualquier tipo, dinámicos orqu�stales o formales. Raramen­
.: cie, ·siei'iao-quizá más- evidente cuando . la partitura rechuna Jo.s_ sonidos dé una -rueda, te, una obra · cuenta con esas . características_ ele sepa.ración
" y· sujeción clásica can
de una-máquina· de escribir y de un revólver. Probablemente en mayor medida que admiradas-por los franceses . ·
ninguna de sus obras, Parade definió el " I].uevo espíritu" (palabras que fueron utiliza­ Antes de su muerte, en 1925. Sacie compuso dos ballets más: Mercu 110 0 92 4) y
das por primera vez por el poeta Guillaume A¡:Íollin-;·¡;:e en el programa de mano qú é Relacbe (Reflejo) U924) . El ejempl o más extremo que muestra su antipatía hacia la
. escril:>ié> _para la primera representación del ballet) ·que iba a caracterizar a todas las composición fue 111usique d ·ameublement (Música de mobilia1io} obra que c0I}1pu­
· so junto con Darius Milhaud en 1920. Ideada para ser interpretada durante el ,i nter­
artes de la posguerra francesa.
··En - el -mismo año -que .escribió..Parade, Satie compuso la breve Sonatine bureau­ medio de una obra, representó un intento radical de negar cualquier tipo de intencio­
aatique (So na tine ·hurocrática) para piano, una paráfrasis satírica de la música del nalidad expresiva o ambición artística. Los compositores proponían al público -";10
composi¡or del siglo XVIII J11uzio Clementi que fue importante al anticipar la f a�cina­ tener en cuenta lo que se estaba ovendo y comportarse durante dichos inte1Y alos
ción . neoclásica con su utilización de estilos anteriores. Su siguiemé ")s ran obra; el como si no existiera la música . L1 música .. desea realizar una contribución para vivir
" drama sinfónico" Socrate (Sócrates) 0 9 1 8) es considerada por muchos como la de la misma fom1a que una conversación" privada, un cuadro o una silla en la que
mejor composición de Satie. Dicha obra , escrita para solistas y orquesta de cámara y puedes o no semarte ·· .
 ,,_
l ,. ,
:S: EOCL\SICIS�IO POULENC 183

l .os s EIS ( LES SL,)

Durame los años que · duró la- guerra , Sacie se convirtió en una especie de héroe
rnus 1c:tl para un grari número· ae ·jóvéñeii composítoresfraiiéeses. Seís · ae esios-admira­
dures, la mayoóa de los cuales le habían conocido mienuas realizaban sus· estt;dios en
el conservatorio de París, se hicieron grandes amigos y compartieron intereses comu­
nes . Dichos compositores fueron: Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-
l 974), An:hur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983), Germaine Tailleferre
( l 892- l 983) y Louis Durey (1888-1979). En 1 9 17 comenzaron a dar concie1tos juntos
bajo el nombre de "les Notiveaux Jeunes" {los huevos jóvenes), pero· cuando un artícu­
lo ele 1 920 se refirió a· ellos como . "Les Six'.'. ("los seis" po� analogía con "los cinco'' del
movimiento nacionalista ruso) su · nombre original cambió para dar paso a esta nueva
denominación. Al t·inal, las diferencias de los compositores respecto· a. . su visión musical
condujeron a la clesmantelación de esta asociación que, aunque siempre había sido
muy infom1al, en los primeros años posteriores a la guerra, con Cocteau como portavoz
y Satie como una especie de padre espiritt1al, Les Six llegó a sin1bolizar la luz y el sabor
espumoso de la Francia de posguerra. Su visión ele una música que debía ser directa en
cuanto a su p lanteamiento, ligera en cuanto a su toque y libre de las pretensiones carac­
terísticas de las salas de concierto, definió la verdadera esencia del "nuevo espíritt1" .

POUlENC
Frai:icis Pou lenc probablemente englobó los ideales de Les S ix, al menos tal y
como los fo rmuló Cocteau, en mayor medida que ningún otro de los compositores del
grupo y _de igual forma permaneció a lo. largo ele su vida más comprometido con el
espíritu original de la formación. Poulenc fue un autodidacta �n el campo ele la com­
posición, pero sus primeras obras, incluyendo_su famosa obra para piano Mouvement
perpétuels (,Wovimientos perpetuos) (1918) y el ballet Les Biches (Los ciervos) (1923)
desplegaron el encanto, la espontaneidad y el sentido crítico que iban a caracterizar
su estilo posterior. El lenguaje musical fue esencialmente conservador e incorporó una
vuelta a la tonalidad en su forma más sin1ple y uadicional. La estructura armónica de
sus obras es b ásicamente triádica y el esqueleto fundamentalmente diatónico. Poulenc
llegó incluso a conse1var la prioridad de la relación con la dominante como agente
que define la tonalidad, aunque esta prioridad se vio coloreada por frecuentes infle­
xiones modales y progresiones ármónicas · no muy doctrinales. Su música se distinguió
por los contornos melódicos claros y por un lirismo absoluto. El sabor de la música
popular nunca fue demasiado lejos, sugiriendo que Poulenc (al menos en sus prin1e­
ras obras) nunca lo tomó demasiado · en serio.
El luismo directo y_ sin complicaciones fue la forma__ de expresión__�s natural que
apareció en un gran número de canciones qué compuso a lo largo de su vida. E�-este
género enconuó la salida ideal para su talento, como un miniaturista de artesanía con­
sumada, y creó un cuerpo literario que, en volumen y éxito, estuvo a la altura del crea- _
do por cualquier otro compositor del siglo XX. No aparece por ningún lado un atisbo
Francis Poulenc con la soprano francesa Denise Ouvas que interpretó los papeles
principales de sus tres óperas. Fotografía realizada por Piccagliani.
de descuido; se trata de una música que a pesar de su claridad tonal y de la sencillez de
su lenguaje está escrita con una sutileza técnica totalmente espontánea.
Aunque en sus últimas obras Poulenc permaneció esencialmente fiel a estas carac­
terísticas estilísticas generales, en la música que · escribió uas su vuelta al-catolicismo­
romano de su niñez, en los años treinta, aparecen unos rasgos de ansiedad e iiit'e nsi­
dad crecientes. En sus últin1os años produjo algunas composiciones religiosas, entre
las que destacan · Stéibat mater (1950} y Gloria (1959) escritas para soprano solista,
coro y orquesta, así como la ópera Dialogues de, Carmélites (Diálogos de carmelitas)
0956), también basada en un tema religioso; oua ópera escrita en un acto La · Voix
humane (La voz humana) 0958) cantada por un solo personaje (una muje� joven
que recibe una llamada telefónica de su amante · en la que le comunica que tiene ..la ·
intención de abandonarla), ejerció una impresión igualmeme in1portame . Estas obras
marcaron un cambio significativo · con respecto a su producción operisticá anterior,
como por ejemplo Les Mame/les de Tirésias (Los pechos de T/rebias) (1944), ópera
enormemente ecléctica basada en una obra surrealista .de Apollinaire y con músi.; _ _
· que iba desde lo fóvolo hasta: lo · nobl,e: La reputación cle= Poulenc,. que n<J ' éra .pi-ecisá:'-::'.'::." �:: ·
meme la de un genio aunque tampoco la de un enfant terrible durante los primeros
años, mejoró con la aparición sJe· estas obras in1portantes, . compuestas:Toclas ellas en
los últin1os quince años de su ,.;::ida. ._ _
 MILHAUD 185
184 NEOCLASICISMO

M.!LHAUD '

·
De todos· �lo:S _rniembips de: Les Six.: · el que mantuvQ una _reladón personal con S a tie
más estrecha fue Darius Milhaud, que conoció al anciano compositor en 1918 y colabo­
ró con élen el criticado Musique d 'ameublement. Milhau d llevó al grupo un punto de
vista musical completamente desarrollado ·y que coincidía con el programa estético tra-
. za do por Cocteau. Algunas de sus primeras _c:omposiciqn¡;s provocaron un escándalo
consi derable debido a su extravagancia y carácter d escomedido. Las partituras que com­
puso para <:los ballets de Co<;reau -Le Boeuj sur le toit (El buey en el tejado, 1 91 9) y Le
tmin bleu. (El tren azul, -192-0- le erigieron-como figura principal entre los composit0;
res pertenecientes· a · lá generación más joven. La música del prinn,r ballet está formada
por u na colección desordena da de danzas populares de Brasil (dod'i::le Milhaud pasó
dos años), _mientras que el otro, según las palabras del mismo compositor, "es una ope-
. reta sin palabras.::-c:ga y; frivola y supemcial,-a la manera- de Offenbach": Otra de sus par- -
tituras escritas . pa ra un: ballet La Création du monde (La áeación del'mundo, 1923) fue
importante al ser uno · de los primeros conciertos que influyeron · de fom1a significativa
en el jazz americano. La actitud de Milhaúd hacia l a composición siempre fue un tanto
irrevereme, llegando a denominar a tres de sus obra s con la expresión "óperas minuto''
(1927-1 9 28). En ellas des a rroll a a rgumentos a legres basados, de una fomu libre, en
1emas exrraídos de la mitología griega ·y que du ran sólo u nos diez minu tos cada u no.
Incluso a ún más ma rca damente s atíricas frente a las nociones convencionales de los
principios artísticos y expresivo s son los dos ciclos de canciones: Machines ag,icoles Fernand Léger realizó este diseño para l a producción original d e l ballet L a Créarion
(Máquinas ag,icolas) 0919) y Catalogue de jleurs (Catálogo de flores) (1920), basados du monde (La creación del mundo) 0922) poniendo de relieve las fuenes mfluen­
ciJS africanas que aparecen en la panirura de Milhaud. (Lápiz, 8 1/4 x 1 0 7/8. Colec­
en textos extraídos de catálogos c:le máquinas agrícol a s y flores, respectivamente . ción museo de ane moderno de Nueva York. Cedida por John Prau.)
Una técnica composicional enormemente asociada con Milhaud d u rante la década
de Ícis veinte · y especia lmeme ihdicadora de la orientación estética de alounos de los
a rmonía; por lo tanto: la
compositores fra nceses de a quella época es la "polito_n a lida d " , u na ;ornbinación formada por progresi ones del bajo q u e controla n to d a la
mo u na tonalidad independ iente, sino más bien corno. una
simultánea de dos o más -tona lidades. Un claro ejerÍ1plo de esto aparece en "Corcova­ rn:,no derecha no se oye co
a por la mano izq uierda . De
do", perteneciente a la Suite para piano de Milha ud Saudades do Brasil (Souvenirs do "coloración" di s onante de la tonali dad principa l definid
na triada pu ra de
Brasil, 1921) . fom1 a si onific;tiva , Milhaud finaliza la pieza de una forma clara con u
lidad" ofreció un rnérodo característico
La _ mano izquierda-�stá firmemente «sentada �n . Sol mayor, alterrp ndQ la am1.o nía Sol ma; or arpegiad a. Este tipo de '.' polilona .
tradicio_n al con un elemenw
-de l a tónica y de la dominante -en ca da compás, mientras la mano · derecha está en Re pa ra p oder al iñar la conc epción am1ónica esencialm ente
d a o a un cromaus ­
• ·: •

dad no desea
0

'máyor Y dé rom1a siniilar alterna figuras meló d icas bas a das en las funciones de domi­ de "mod ernidad" sin tener que recurrir a una compleji
sólo por las sua\'eS síncop as de
nante y de tónica. El oyente no e s rncha . dos tonos distintos; la mano izquierda está mo confu so. La regularid ad rítmica s encilla, alterada
l a que está basada la música, nunca aparece ser i amente
1:,5 da nzas brasi l e ñas en
.
m od i fica da, conserva ndo así un sabor inconfun dibleme nte popular
s

Ejemplo VIIJ-1 : M!LHAUD. Saudades do BraW, "Corcovado" , compases 1-4

cuya carrera composi cional se e:-aendió durante más de medio sigl o : fue
Milhaud,
dorado de una inusual facil idad técnica . La
e xtraordina riamente prolífi co y estuvo
pare cía sali d u - pluma con una facilidad pausada , producie ndo u n catálogo
-1; 1úsica - _ - o Cua_rtetos de
que incluye quince óperas, diecisiete ballets, frece Siñfóñía s,- diecioch
r e s

incl u yen cerca de veinte Con_­

Rcproduccd with thc permission of Edicions M:u Eschig, copyrigh1 owners throughout thc- world.
cuerda . así como numero sas panitu ras o rquestales (que
s y mú s ica coral. lv!ilhaucl
cierto s ) y un amplio núm e ro de obra s de cámara, cancione
obras de teatro y radio así corno
compus o mucha música incident al para películas ,
. lemente : esta extraord ,na-
numero sas piezas para s er interpi'e tadas po r niüos Inevitab
l 86 :SEOCL,SIC!S.\l<.).
riJ productividad ruvo un efecto so.b re la calidad de la música, especialmente en sus
ú leimas obras . La mayor parte de ellas son "ocasionales" en cuanco a su naturaleza, ya
que fueron compuescas para satisfacer algún propósito particular o encargo. La . música
más sólida de Milhaud es probablemente la que compuso para sus obras dramáticas ,
especialmente para aquellas que escribió en colaboración con su amigo el poeta Paul
Claudel. La más importante y ambiciosa de todas ellas es su ópera Christophe Colom h
(C,1stóbal Colón) ( 1 928) que está basada e n e l descubrimiento d e América y q u e utili­
za un enorme y_ a la _vezjnusual número
. de inscrumentos así como una compleja para­
fernalia dramácica (que. incluye una. pelíct.Íla) para. crear una fiel exposición del misti­
cismo católico del poeta:
HONEGGER
De los miembros de Les Six, Arthur Honegger fue el que , al final de su vida , se des­
marcó de las ideas originales del gmpo. Aunque pennaneció como ciudadano suizo,
Honegger esrudió en el conservatorio de París, ciudad en la que vivió de fo,ma per­
manente. En 1 9 2 1 alcanzó una fama casi instantánea con la aparición de su oracorio
dramático Le Roi David (El rey David), obra de fuerte direccionalidad y de economía
casi aforística que comprende no menos- de veintisiete episodios en un espacio de
cuarenta y cinco minutos. Enormemente imitada, la obra hizo revivir el interés por el
oracorio como un medio musical del siglo xx y el propio Honegger escribió una serie
de composiciones posteriores dencro 'de este género, incluyendo su famosa Jeanne
d 'A rc an bucher (Juana de A rco en la pira, 1 935).
La mayor parte de la música de Honegger escrita en la década de los veinte refleja
los ideales escécicos de Les SLx (por ejemplo, La Pastora/e d' été, Pastoral de verano,
El' joven Arthur Honegger. en París. (Focografia_ reali­
zada por Lipinski. Por cortesía de Haags, Gemeence­
museum, che Hague.)
HONEGGER 187
E)empki" Vlll-2: HO:SEGGER, S infc,nía N.º 5 , primer movirnieóco, compases 1 -4 _
Grave . � 48
-b- · · · " · · - · · ·. ,_,_- · · · · · · · · · · · · · ·,
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Copyrighc ('J 1 95 1 (Rc;,cw�d), 1 979 .ÉDITl ? � S S � LABERT. lncem:uion,1.I Copyright Securcd. . All Righcs Rcscrvcd .
1')20) obra de c.ímara de lirismo relajado, y su Concieno para piano de 1925, enorme­
mente influenciado por la �úsica de jazz. La fascinación que en los años de posguerra
surgió por la cecnología se vio reflejada en el deseo de crear un a1te más aerodinámico
como lo demuestra su obra Pacific 231 (1923), un "poema tonal" orquescaf qué musical­
mente evoca el sonido de una locomotora. Sin embargo, cieno grado de complicación
que aparece en la visión composicional de Honegger le sitúa algo aparte de Poulenc y
Mühaud. Admirador desde su niñez de la música de Bach, su propia obra ofrece fre­
cuentes muesrras de una inclinación hacia un pensamiento concrapuntístico complejo.
Siguiendo con la década de los veinte, el incerés de Honegger por las formas musica­
les largas y las composiciones sinfónicas extensas.se incrementó de forma marcada. Sus
cinco Sinfocúas (escritas entre 1 930 y 1951) y los dos últimos de sus eres Cuanetos . de
cuerda (f10alizados en 1936) muestran una mayor complejidad formal y un acercamiento
a la tonalidad más variado y flexible. Un ejemplo inceresance de esto es el comienzo de la
Quinta Sinf01úa 0951) donde las enonnes combinaciones de triadas contradiccorias que
aparecen de fom1 a simulcánea (interpretadas por toda la orquesta) ofrecen un ejemplo
más claro de la "policonalidad" que el que aparece en la obra Saudades de iVlilhaud .
Aquí los dos niveles, claramente separados por sus registros y escritos en pentagra­
mas separados en el ejemplo, coman Re menor como punto de panida pero - sus
movimientos, qi,¡_e están relacionados de forma invertida, producen series indepen­
dientes de triadas· p,\[alelas, cuyas combinaciones producen ricas sonoridades y armo­
'nías politriádicas. : . . . ·
Honegger no alcanzó una posición tan importante e influyente corñc;.· 1a de Stra­
vinsky, Schoenberg ·o Bartók, como. tampoco lo hicieron el resco de los componentes
de Les SL,. Curiosamente, a pesar de la posición que Paris ocupó durante lQ_s_ _<1.ñps
inmediatamente anteriores y posteriores a la p rimera guerra mundial como el centro
culrural más importante de Europa, ningún compositor f rancés de primera fila compu-
so durante escos años, excepto Debussy que murió en 1918. La ausencia de una figura
dominante explica probablemente por qué los component� de. les .Six __s9ri ge:11eral�
menee considerados como un. grupo, .. aunque_su _cón_(':l<;ió_n formal duró sólo imos . .. .
pocos a ños. Además, la idea de un colectivo de compositores resultahá ac�stiva en· · - .
una época en la que se intenpba desechar cualquier vestigio . del indiyidúalismo
romántico. En cualquier caso�scos como un grupo, los composiéores de Le{ Six juga�
ron un papel esencial a la hora de dar forma a la atmósfera de la vicia musical 9el París
 1 88 NEOClASIClSMO
STRAVJNSKY Y EL NEOClAS!ClSMO 1 89
de posguerra Y al establece r las caracterís ticas princi es d e su estilo
__ P_:e_ d omirl�_11t e_ _?ll_ si lSri_ifi �aci 9_:1 1:1:ist�rica como grupo exced e clarament e
-d:i mposicio na·l técnicas d e estratificación y simplifi cación típicas de Stravinsky. Sin embargo, las dife­
de Ja que rencias con respecto a sus primeras · obras se pueden apreciar fácilmente. La concep-
pudieron t � ner sus logrof ind ivi d uales. ----: - - - -. · - --�- -- - - -
---ción-total -ha ·sido radicalmente reducida; las t=Turas se han simplifica_90 y )<::is proce-_
sos de desarrollo se han comprimido: Un tono de luz y humor es a menu d o evi d ente ,
producien d o así un efecto muy diferente al produci do por la primitiva intensidad d e
5TRAVINSKY Y EL NEOCLASICISMO
La consagración o de la sofisticación poco natu ral y elegancia supe,ficial d e Peti-ush­
ka. Reynard, calificada como una "parodia" trata d e las a ctividades que se desarrollan
Cuando protestab a contra la doniinación d e .la música alemana
en su escrito "El en una granja de a nimales,.. con una_d u lzµ_rn__y_can d or propias . d e un niño. La mayor
gallo y el arlequín ", Cocteau también -expresó el d eseo y la creencia
d e que en la pane de su música tiene un pronun ciado toque de música de banda de circo. Más
música francesa estaba a punto d e surgir un nuevo estilo más sencillo.
"antirrománti­ d irecta que la anterior, esta música posee u n a nueva direccionalidad aunque aún
co", que iba a influir en el resto d el mundo. Cienamente, ejerció ilgú
n , efecto én Stra- · resulte típicamente Stravinskiana y rusa .
vmsky que se trasladó a París en 1 920, ciu da d d on d e permane 2ió ·
Como postenonn ente señalaría : "Mientras que mi senti do de la claridad <¡ asi veinte años. Las obras que compuso Stravinsky hacia · aproximadamente la d écada de 1 920 · se
y mi fanatis­ sitúan en el llama d o período "ruso", o Jo que es lo mismo, la primera de las tres divi­
mo por la p re �isión se d espenaro n en Francia, mi aversión por las
_ tonterías carentes siones estilísticas principales que generalmente se recon_ocen en su obra. El tono de
de significa d o, por los-estilos -ai-i1pulos 6s;
los falsos-pateiErios, la falta - d e d iscreción economía y limitación evidente en .éstas obras posteriores a La consagración apuntan_�
i

de algunas manifesta ciones anísticas aumentó durante mi estancia en

París" 3 A dmira­ ya hacia el segundo período también llamado "neoclásico". Especialmente revela d ora
ba a Satie "por su lenguaje __musical firme y claro, d esprovisto de cualquier
- ··· coloració n en esta especie de repaso es la Historia de un soldado, escrita con la colaboración del
sonora enema" . -
escritor suizo C. F. Ramuz y basada en una historia rusa (aunque el texto esté escrito
Incluso antes del inicio de los nuevos d esarrollos que se suce d ieron
en Francia, en francés) . Esta obra cuenta la historia de un soldado que toca el violín y que iguala
Stravinsky había comenza do a moverse hacia un lenguaje composic
ional más econó­ en sabiduría al mismo ·demonio. La Historia de un soldado está compuesta "para ser
mico que huía d e las gran d es proporcio nes y enom1es conjuntos instrumen
tales que leída, tocada y bailada" e interpretada por u n narrador, a ctores, bailarines, y un
apare-cíari en süs tres impona-ntes l:iallets - escritos ames de la guerra .
Quizá para com­ pequeño grupo de cámara mixto (clarinete, trompeta, trombón, _vJolín, contrabajo y
pensar su exilio suizo duran t e los años que duró la contiend a se
sumergió en los percusión) que evoca el carácter de una banda.
materiale s fo lclóricos, tanto musicales como d e re:Ktura, propios de
su Rusia natal. Aunque algunas de las características técnicas de la Historia, como las frases rít­
Ellos le inspiraron una serie de composic iones como, por ejemplo, las
tres cancione s micamente irregulares que se contraponen a los ostinatos que realiza el acompaña­
Pribaout ki ( 1 914), la ópera de cámara Reynard ( 1 9 1 6) , las escenas coreográfi
cas que miento y que a m'e nudo tienen ritmos independientes, recuerd an a las primeras
llevan por título La boda (compue sta en 1 9 1 7 , aunque la partitura instrumen
tal defini­ obras de Stravinsky, el tono y el carácter resultan bastante nove d osos. Organiza d a
tiva, realizada para cuatro pian os y percusión , no sería completa da h
_ asta 1 923) y el en series d e breves escenas, la acción se presenta principalmente por medio de l a
-emreten irn.iemo viajero" Histo1-ie du soldar (Histo,-ia del soldado)
d e 1 9 1 8 . Todas mímica y d e-la danza y la continuidad viene d a da p o r el narrador. Sin embargo, la
ellas u tilizan conjunto s musicales poco numeros os y se caracteriz an por
desarrolla r un música es solamente instru m enta l y , aunque refle ja el desarrollo general de la
estilo musical reducido -a 1o· más -esencial, continuan d o con la ten d encia
va suoerida acción, es esencialmente independiente (siendo a menudo interpretada como si se
_e_nJá_a};1_5t e_i:_a : Zveza'olikt, . compuesta eíl _ 1 9 1 2 mientras Stravinsky aún
con;inuaba tra­ tratase de una Suite de conciert.o) . La a tmósfera de lá producción sugiere un cabaret
bajan d o -én-·:La. consagración .de . la primavera. Las . obras puramen
te instrume ntales o una calle muy a nimada . . impresión que se ve aumentada por la tendencia de la
pertenec ientes a este período revelan caracterís ti cas similares : las
tres piezas com­ partirnra á - la mímica y la parodia, tipos de música popular bien conoci d os. Las
puestas para cuarteto de cuerd a 0 91 4), los dos conjuntos de Piezas fáciles
para piano cara cterísticas musicales de las danzas más típicas (tango, vals, ragtime) aparecen
a CU3.tro man o s 0 9 1 5 y 1 9 1 7 , respectiv amente) y las tres piezas para clarinete
0 9 1 9} reflejadas, a sí como una marcha y dos corales. El grado de distorsión de estos tipos
11lusicalm ente estos trabajos conservan algunas características que aparecían
va en musicales fa miliares a l o largo d e las sucesivas representaciones de la obra es
sus primeros ballets . Aunque las referencia s específica s de la -música fo
lclórica ru�a no mucho mayor que el de las piezas de danza posteriores que compusieron el grupo
aparecen_ .elmaterial meló.d.ico aún_conserva cieno sabor folclórico y
Stravinsl-.1 • conti­ d e Les Six. Corno es frecuente en Stravinsky , el nivel de compleji d ad rítmica es bas­
núa utilizand o ideas melódica s - fragmentadas que se repiten de fom1a
incesante . .con tante alto y, aunque esencialmente tonal, l a música es a menudo- algo disonante y
__ modifica ciones rí t micas que, aunqu e pequeña s, son muy signifi cativas. Los
ostinatos ambigua respecto a su centro tonal.
aún figuran de un modo importante y el desarroll o formal se alcanza
por medio de_ El dúo interpretado por el violín y el contrabajo que da comienzo y continúa a lo
l argo de la mayor pane de la primera escen,a de la Historia es típicamente StraYins­
3 Penenecien 1e al escrito de Charles Oulmont, "�esuch bei Stra\'insh.
"y" 1\1elos, -1 4 0 946): ) 07·108. kiano. Se trata de una especie de fondo, que a "eces es constante y Otras es variable.
l ')0 :-;EOCL,SICIS.\10 STR-\ VINSKY Y EL NEOCLASICISMO 191
Eic,mrlo _\'l l_ l-5: STR_.;,·1:-;s¡.,_, · Histona de un soldado, Escena del comienzo. __compases 1 -7

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Copyright O 1 924 (Renewed} CHESTER MUS IC. [memlcioml Copyrighc Secured. ALI Rights Reserv_ed .

co ntra el que aparecen, de forma ocasional, otros elementos más melódicos (Ejem­
plo Vlll-3). Aunque enteramente diatónico, este pasaje está medido de forma ambi­
valente por formas de la tonalidad tradicionaL C9ntra un ostina_t o co_n tinuo de cua­ Versión realizada por Picasso para l a primera producción del ballet Pu/cine­
/la en 1920, basada en los trajes napolitanos del siglo XVIII.
tro notas. en el bajo que sugiere el Sol corno tónica , siendo el Sol l a nota más
aguda, la más grave y la primera y última nota del pasaje , el violín toca una figura
que, aunque ocasionalmente sostiene e l Sol, está más dirigida hacia el La. E l resul­
Esta práctica de trabajar de una fo rma estilizada con materiales prestados alcanzó
tado es un empuje en dos direcciones, muy característico de Stravinsky, ninguna ele una fo rma más avanzada en el ballet Pulcinel/a (Polichinela) 0920) Llamado por
las cuales es 'suficientemente fue rte como para que se establezca un problema (la D iaghilev para orquestar algunas obras atribuidas al compositor del siglo XVIII Per­
ausencia de un tono que sea más importante que e l resto, ya sea Sol o La, es
golesi, Stravins ky decidió, tras comenzar el proyecto, no solamente � rquestar la
importante a la hora de mantener la incertidumbre) . Igualmente típica es la estrnc­
música, sino también rehacer completamente la obra con sus propios terrrunos. E n
tura ritrñica : iis variadas figLi'ras· que realiza -el ·;¡olíñ al comienzo de la obra (aun­
este caso, e l proceso d e tomar materiales prestados n o sólo envuelve tipos musica­
que también a veces hay un ostinato) aparecen a intervalos . irregulares y por lo
les generales, sin � también composiciones específic �s . Además, la partitu ra comple­
tanto contrastan con la inmovilidad absoluta del bajo, produciéndose , cuando cho­ ,
ta ele Stravinsky, no s ólo algunas partes de ella, esta formada por la umon ele otras
can ambas p a rtes, un conjunto de combinaciones rítmicas que están continuamente
músicas anteriores. " El resultado es una de las obras más interesantes e históricamen�
0

cambiando . (Notar que las barras de compás siguen a la estructura métrica del vio­
te significativas del siglo, así corno un ejemplo del último desarrollo de Stravi.nsky .
lín por lo que la figura del bajo, aunque al principio está e n relación con la del vio­
Aunque Pulcinel/a posee un inconfu ndible sabor ele música del siglo XVIII, el origi-
lín, en seguida se independiza .) . na! ha sido sutilmente transfo rmado por lo que nos conduce a un nuevo e mespera­ _
El interés de Stravinsky por trabajar con tipos musicales dados, tratados en gran
do carácter Stravinskiano: los motivos que realizaba el acompañamiento en el origi­
medida corno "objetos" existentes que son sometidos a manipulaciones externas, puede
nal han sido reorganizados en términos de algo parecido a un ostinato; el hecho de
remont..�rse a la reutilización de materiales folclóricos "prestados" que ya aparecía en los
añadir voces interiores hace que se cree una estructura armónica más disonante; las
ballets. Ya evidente .en la breve obra Piezas fáciles para piano a cuatro manos (que..
frases se acortan o alargan 'para producir irregularidades rítmicas. El resultad? es una
incluyen unapolca, galop, etc.) escritas poco antes de Histonáde un soldado, su interés _m ilagrosa renovación.. deL pasado . poL medio. del : impacto _de l a·_ incorregjbl!'!m_e nie
por estos materiales creciendo fueel paso del tiempo: En él mis¡;1o año que finalizó _
con _
moderna sensibilidad musical de Stravinsky.
la Historia, por ejemplo, Stravinsky escribió Rag-time, compuesta para un grupo de
En cierta forma, Pulcinella oodría ser vista E0mo- un-pastiche , una cúicatura
cámara
. de once instrumentistas, y al año siguiente 09 19) su Piano-Rag-/Vfusic que fue
moderna e inteligente de u n ,6tilo musióil anterior. Su importancia dentro · de la
más allá de los ritmos de jazz y ele las texturas de sus obras anteriores .
visión composicional de Stravinsh.--y fue enorme, como él mismo señalaría· posterior-
_ _
 1 92 NEOC!J\SICISMO
mente: "Pulcinella fue mi descub rimiento del · pasado, la epifanía por medio de Ja
cual el resto de mi obra fue posible"4 ·,
. - Este "descubrimier\to " conduj o al con1posit�;" a una reconsideración enonnemeni�
persórial de los princi'pios estructurales fundamentales del Clasicismo del siglo xvm
que, reformulados, le proporcionaron las bases para su obra. La intención de Stra­
vinsky no era la 1e volver al pasado sino la de revitalizar al gu nas de las concepciones
composicionales tradicionales básicas en relación con la prá ctica contemporá nea
tanto armónica como rítmica. El movimieiitO- asociado con esta · idea llegó a ser conoci­
do como Neoclasicismo. Aunqu_e Stravinsky fue su principal iniciador y su máximo
defensor, el empuje neoclásico influyó en las figuras más importantes de las décadas
de los años veinte y rreinta. Hemos ya señalado su aparición al hablar de la imponan­
cia que el · grupo de Les Six dio a la simplicidad y a la claridad � ii'\c luso detectaremos
sus huellas en la música de posgu erra compuesta por la Segunda Escuela de Viena.
Su estancia e_n ,S uiza durante los años de la guerra llevó a Stravinsky a desarrollar
_
un contacto mayor con la principal corriente de la rradición musical occidental. Su
viaje a París en 1 920, puede verse corno u na expresión simbólica de su vuelta al "clasi­
cismo". Sin embargo, la extensión total de su rransforrnación estilística no fue evidente
hasta el año 1 923, cuando el esrreno de su Octeto para vienro levantó una gran espec­
tación en los ambientes musicales del mundo entero. El compositor, considerado por
algunos como el más in1po1tante de su tiempo, había, aparentemente, cambiado de
dirección. El "primitivismo" ruso de La consagmción (y en menor medida de Ja Histo­
na) había desaparecido, s·iendo reemplazado pór un nuevo conjunto de principios
estéticos procedentes de la herencia musical del siglo xvm : claridad fom1al, modera­
ción expresiva y separación personal. En lo que se refiere al Octeto (al que de fom1a
característica se refirió como un " <:!bjeto musical "), St¡avinsky subrayó que no se rrata­
b:i. de una pieza "emotiva" .sino de "una composición musical basada en elementos
objetivos que son suficientes en sí mismos", y explicó su elección por un conjunto de
viento al señalar "su habilid�d a la hora de proporcionár una cierra _ rigidez a la forma
que terúa en mente".
La novedad del Octeto fue, · sobre todo, l a aceptación de unas nociones relativa­
mente tradicionales de escritura contrapuntística y la adhesión a los tipos fo rmales clá­
sico_s Durarité toda-la obra, lá música révéla·un fuene·im¡:iúlsó lineal . Esta característi­
ca llamo, de fo rma especial, la atención del público de la época y . la frase "vu elta a
Bach" pasó a ser una é'. specie de proclamación unánime para los compositores de
aquella época que companían sus crirerios. be los rres movimientos de la obra, el pri­
mero es simérri co en cuanto a su estructu,ra con enormes similitu des respecto a la
fom1a sonata; el segundo es un tema con vari·acione? y el tercero, tiene fom1a rondó.
Además, la base tonal especialmente en el primero y �¡ rercero, es más diatónica (y se
da una mayor imponancia al modo mayor en oposición a lo modal, a las escalas) .de.lo .. ..
que se hubiera llegado a esperar de StravinsJ...7.
El Octeto fue la primera de una serie de composiciones qúe ocuparon la produc­
ción total de Stra\'insky hasta la década de Í 950 y que se basaron (aunque a menudo
.¡ Stravinsh.�' Y Roben: Cr.i.h. E.\posicfones y desai·m!los (Nueva York, 1 962)pp. 1 28-129.
STRAVJNSKY Y EL NEOCLASICISMO l 93
también iban en contra) en modelos y procedimientos composicionales tradicionales.
La influencia de estas obras fue _enorme llegando a fomur la base para la amplia difu-
.. .. sión del movimiento neoclásico�Ehénnino "neoclásico" --es algo engañoso pero, sin
.
embargo, en el ca.so de .Strávinsky se acercó incluso más a las caracrerísticas musicales
del período barroco que Haydn: Mozart y los . compositores de fmales del XVIII; algu ­
nos críticos incluso prefieren la designación de "neobarroco " . Pero de hecl1 0 , el
"regreso al pasado" de Stravinsky no está ligado á ningún período estilístico dado sino
que abarca todo;i Jos -¡:;eríodos de la música -0ecidental.
°
Entre las obra.s _neoclásicas es irnponante distinguir_ entre aquellas, como Pu/cine­
/la, que utilizan composiciones reales como modelos y aquellas (como es el caso del
O cteto) en Ja· qu e solamente se -toman algunos rasgos estilísticos -generales como
punto de partida para la realización de composiciones completa mente originales. La
mayoría pertenecen a este último grupo y ev idencian una gran cantidad de fuenres
estilísticas. Inmediatamente antes del Octeto, por ejemplo,. Srravinsky finalizó su ópera .
de u n . a cto Mavra (1922)que-recoge los-precedentes de ·la ópe ra nacionalista rusa del
siglo XIX. Tras el Octeto, ' las fuentes fueron principalmente occidentales en cuanto a su
origen: el Concierto para teclado barroco, Concierto para piano y viento, (1924), el
Con cieno para violín 'Cl93 1), el Concieno grosso ("Dumbanon Oaks" "Los robles de
Dumbanon" , Concieno, 1938), la Sinfonía y la Sonata clásicas (Sonata para piano,
1924; Sinfonía en Do, 1 940), la serenata clásica (Serenata en La, 1925), el orarorio
banoco ( Oed1pus Rex, Edipo Rey, 1927), la ópera clásica ( 77n Rake 's Progress, 1951) y
· ·· la música litúrgieá-medieval {Misa, 1948) Solamente en otra ocasión, durante el perío­
do medio, Strav insky volvió a utilizar obras específicas de otros composirores como
base para las suyas: en el baller El beso del bada (1928) donde aparecen una serie de
composiciones de Tchaikovsky, incluso de una fo rma más amplia que en el ca.so de
Pu/cine/la
No todas las obras del período, sin embargo, revelan un prototipo estilístico
inconfundible. Dos de las más imponantes, la Sinfonía de los salmos 0 930) y la Sr'n­
Jon ía de tres movimientos 0 945) desafían a cualquier tipo de clasificación sencilia
que se pretenda hacer. Abundan las referencias al barroco (especialmenre en el
segundo movimiento de . la . primera obra escrito en fo ,ma de fuga y en la escriru ra
instrum enral · concertante <le -la .segunda),. .pero combinadas con . orros elementos que
se resisten á ·cualquier atribución inequívoca . Sin embargo, en todas las composicio­
nes de Sr�avinsky ele - estos años'. se pÚede observar qu e dio más importancia a los
límires que a los excesos, a los problemas de construcción fom1al y equilibrio que a
la expresión persona],-- · -
En a lgunos aspecros, el neoclasicismo de Stravinsky se desarrolla de forma parale­
la al programa estético llevado a cabo por Cocreau y Les Six, pero su música excede
. .. . - con mucl10 a la de sus contemporáneos franceses en cuanro a riqueza conceptual y
complejidad técnica . .Stravinsky insistió-duraníe- ésié . peifodo .en que él no intentaba
que su música "dijera" nada que fuera más allá de l as relaciones musicales en sí mis­
mas: "Considero que la música es, · por su propia naruraleza, esencialmente inoperan­
re para e:>..p resar algo", --escribió-; "se nos ha dado la música con el (mico propósi­
ro de esrablecer un"orden de las _<;:o_s as. " Sin embargo, la severidad esrérica de este
1 9-1 '(EüCL\S IClSW) STR.\\l'(SK-Y Y E L "EOCL-\ SIC!S,\ 10 1 95

..
p l e1 nteamie nto (tan diferente ele la actirud osual .e incluso frívola cultivada poc Pou­ Ejemplo Vlll-4: STR.,.Vl0Sl\-Y
knc y :\fühaud en la década ele 1 920) hizo que surgieran manifestaciones musicales· a l Seren,n;¡ en La . p,imer movimiento. cornpases· 1-6
de enorme poder expresivo. • = 58
En su A u tobiograf ía de 1936. Stravinsk-y subrayó " la necesidad ele la limitación. de + + 1'· + + � L � !'-
u n sometimiento deliberado hacia un esrih·. v fue más alb al decir que ·'al recoger en
1
y 1 y 1
y ' 1
y '
la com posición una forma ya establecida v consagrada, el a rtista creador no se <)
f
encuentra en una situación en la que su propia personalidad esté limitada, sino que,

J
:
po r t:I contrario, está en una situación nüs desp rendida y avanza más cuando se -
: : ' '

mueve dentro de los límites clefiniclos - cle una . obra ya creada··;_. Lo que le preocupaba ::i�:;t :;t 1 y :::Jb:;l :;t ¡ � b:;l ,:;t 1 :l

no e ra el estilq espeéífico sino el acto ele la sumisión y restricción en sí mismos. _El

)I!__: : =�:� ::
hecho de que Stravinsky llegara a la tr::tdición occiclentúl corno un " intruso· influyó en

..
su habilidad para cambiar ele fi.1 entes estilísticas tan rápidamente y también ayuda a
expl icar su capacidad par::t desarrollar conce pciones musicales de origi nalidad extre­
ma a pesú de la evidente utilización ele refe rencias tradicionales. Con sus raíces musi­

.._.,•
cales firmemente implantadas en Rusia, pudo acercarse a los modelos estilísticos occi­
....
dentales con cie rta neutralidad, tratándolos como si fueran ··obje.tos extraños" que
ti Coprright 1926 by Edirion Russe de Musique. Copyright 1ssigncd to Booscy & H1 wkcs. lnc. : Copyright Rcnewed.
debían ser transformados y manipulados ele acuerdo con sus propias tendencias y en Rcprimed by p,:rmission .
relación con las concepciones composicionales básicas que desarrolló durante sus pri­
meros años. Por lo tanto, las obras neoclásicas el e Stravinsky desarrollan las mismas h I S, >11'11:1 pa r:i piano. primer movimiento, compases 1 3-22
técnicas estructurales que sus composiciones pertenecientes al pe ríodo ruso: polari­ • = 1 12

!t!:t
dad tonal, p rogresiones armónicas estáticas , yuxtaposición rítmica, estratificación for­
mal , etc. Incluso las piezas que están más unidas a modelos estilísticos anteriores, aun­

lC:if�!: 1wf
que pueden parecer aparentemente diferentes , son inconfuncliblemente suyas .
Dos b reves estractos correspondientes a dos obras suyas para p iano, la Sonata
(1 924) y la Serenata en La (1925), ilustran algunos de los rasgos técnicos característicos
del neoclasicismo ele Stravinsk·y. El movimiento que da comienzo a la Serenata (Ejem­
plo Vlll-4a) es completamente diatónico, está limitado a las notas de la escala. ele Fa
*
semprt stacc.
mayor y sus bases armónicas son esencialrr'ie.nte triádicas. Sin embargo;-no aparece-·
ningún movimiento tonal a la manera tradicional: el pasaje entero se centra ·en un
acorde ele Fa mayor en primera inversión. El énfasis melódico ·más importante no se
realiza sobre el Fa sino sobre el La , que acrúa como centro sobre el que· gira la línea
melódica superior en los compases que van del 1 al 5 y como un pedal más o menos
constante en el bajo. La ambigüedad que se establece acerca ele si el pasaje está real­
mente en La (como sugiere la estructura melódica) o Fa (como señala la construcción
armónica) es típico de Stravins ky . Al final de la frase (compás 6) es una c:1clencia

)�:=:· 11,:
"débil. en La menor la que resuelve dicha ambigüedad. (Se habla ele cadencia "débil"
ya que no aparece ningún movirrúento destacado hacia la tónica La;· el único cambio
melódico que aparece, y que es el que va a articular la cadencia, es el desplazamiento 1
del Fa por parte del Mi que sigue conteniendo el La y el Do , perri1a,1eciendo más o
menos ·constantes a lo largo· c1é· todb-él "pasaje:) �- ' . ····· ··- ·-·- '
La polaridad entre Fa mayor y La menor y la concepción de una ·armonía estática
son típicas ele la música que. Stravins ky compuso antes ele la-g Liefrá, aunque su apari- ===-- Jtaa:. .

O Copyright 1 925_ by Edicion Ru.ssc de

Rep rimcd by pcmussion.
Musrc.. Copyright usignc:d to Boos.cy & 1:fawkcs, !ne.; Copyright Rcnewcd.
f

Una autobiografía (Nueva York, 1936), p. 132 .

 196 NEOCLASICISMO STRAVJNSJ>.'Y Y EL NEOCLASJOSMO 197

ción dentro de las texturas transparentes de la seloata, coloreada por el_ bril lante
sonido armónico de su tono mayor, es característico del estilo n eoclásico.
D e fomia -similar, la estrnctura que sigu en l os motivos del pasaje (especialmente
el círcul o incesante qlie alrededor de - las mismas notas a parece en la voz su perior)
está basado en técnicas el e re.p etición y modifica ción rítmica ya desarrolladas en sus
. primeras obras. El neoclasi,ismo de Stravinsky no es tanto un procedimiento c om­
posicicinal completamente nuevo corno un replanteamie nto (utilizando nu evos tér­
minos) de un método fundamental que había s i cl o firm emente establ ecido h acía
mucho tiempo .
El comienzo del tema principal del primer movimiento ele la Sonata para piano
(Ejemplo VIII-4b) está también principalmente basado en una escala diatónica (Do
mayor) y proyecta una estructura armónica esencialmente triác:lica. A quí, sin e mbar­
go, aparece una pequeña ambigüedad conal ya que amba s manos tocan u n material
que se adecúa a una estructura de Do mayor. La tensión tonal res.ulta de la inu sual
coordinación de -ambas manos, aunque ambas estin -igualn1ente orientadas hacia Do,
que se mu even una contra otra con una i ndependenci a armónica total·. La rn ano
izquierda , que realiza el acompa11arniemo, va alcemando diferentes arpegiaciones el e .
a cordes que en un conte>..'to tonal más tradicional podría ¡ndicar funciones normales
de tónica y dominante. Sin embargo, estas funciones parecen no haber ejercido ningu ­
na influencia sobre la línea melódica que aparece en la man o derecha y que a su vez
sugiere una estructura annónica que se opone a la que apaíece en la mano más grave,
- -o lo -qu e es -lo mismo,. tiende-a .realizar -la función de soporte de la tónica donde la otra
mano ofrece una armonía dominante, y viceversa.
En tales pasajes, Stravinsky trabaja con el "vocabulario'' de la tonalidad fu nci onal
tradicional de una forma que recuerda a la técnica ucilizadi por los pintores cu bistas,
que también se llevó a cabo en Francia ; principios del siglo XX. En ambos cas os, los
objetos de "realidad convencional" (en el caso de la ·s onara, las entidades a rmóni cas
propias del viejo sistema ronal) se desmembran en las d isiintas partes que lo consti­
rnyen y se vu elven a colocar todas juntas, reajuscándose formando nuevas config ura­
ciones más "abstractas". La "modu lación" a Re mayor e !1 el décimo compás de la
_Sonaca ofrece . un c laro ejemplo de este tipo de r e es crucruración de las relaci ones
Estos pasajes tan puramente diatónicos que, a menudo, presentan fuertes sugeren­
cias de tonalidades mayores y menores, aparecen de fom1a frecuente en la música de
--:Stra,,insky perteneciente a este período y generalmente en fom1a de_ bloques armóni­
cos relativamente estáticos (esta preferencia pronto se conocerá con el nombre de
"música de la nota blanca"). La tensión se mantie.iÍe mediante las polaridades que apa­
recen entre las áreas tonales que escán en competencia , como en el prin1er movimien­
to de la Serenata entre Fa mayor y La menor y entre Do mayor y Mi menor en el
primer movinúento de la Sinfonía __en Do. Los t:res movimientos de l a Sinfon ía de los
salmos participan de un conjunto de múltiples relaciones tonales que envuelven Do
menor, Mi bemol mayor, Mi menor y Sol mayor. Los pasajes cromáticos también
aparecen en el Stravinsky neoclásico y a menudo escán basados en el emenros extraí- ·
dos de la escala octatónica (otra conexión con sus obras anteriores) . Tales pasajes sue­
len contraponerse a _ los diatónicos, al tiempo que interactúan el uno con el otro en
una serie de relaciones complejas y a menudo equívocas. .
En el primer movimiento ·d e la Sinfonía de los salmos los elementos octatónicos y
diatónicos compiten de una forma típicamente Stravinskiana. La introdu cción de la
orquesta comienza con un acorde de Mi menor que está inmediatamente seguido
por dos a cordes de séptima de dominante arpegiados (el primero comienza con u n Si
bemol y el segundo con un Sol, Ejemplo VUJ-5b). Los eres acordes se rel a cionan por
terceras menores y están excraídos de una escala octatónica (Ejemplo VIII-5a). El pri­
mer segmento de la introducción está completamente derivado de estos maceriales. El
Ejemplo VIIl-5: STRAVINSKY , Sinfonía de los salmos, primer movimiento
a) Material tonal .
E G___
F.____.c •
A__ • __B,___D_•_�D
B_ E
E minor
h l Co111p:1sc· ,. 1 --l

- - -
convencionales . (en esce caso, en .el área del. ritmo y de l a . estruc tura de ] as frases) . El
acorde de séptima disminuida de la última parte del compft s 9 proporciona una clara . . Tempo J = 92
.,. ,• .,. .
--- --- ·--fu-ñc:Tónde ..don1inante ele Ja- ni.ie·/a tonalidáél,- est"a b le-cíe n-clo la iiueva. ·áre-Ttoria. l por
.... -
*•

íl v
-· Oboe

medio de una relación annónica en la que la tonalidad está definida de u na forma

tradi cional. Sin embargo, el contéxto en el que se desarroJla la progresión está com­
p

pletamente distorsionado con respecco a · la práctica tradic ional : la séptima dis n1inui­
i : 1 1

=- --= -=
Ba.s.soon

--=::::
da modulame a parece de repente , sin avisar, despu é s de nueve compases qu e se
¡ -
i:::::=:::--

movían en un área básicamente está1i ca de Do mayor ; tr�s ella la melodía vu elve a :

¡
mO\·erse inii1ediatárriéi1te (ii:as·:una· só1a · parte dé1 compás) hacia 1a n·u eva_ t_ona lidad
A

de Re mayor. N o hay ninguna preparación, ni rítmica ni armónica. El resultacl o es V V

Tutú V
m{
u n -fascinante replanteamiento de · la tan - utilizada t é cn ica .Stravinskiana de yuxtapo ­
(- Tpcs.

ner bruscamente dos campos tonales estáticos (en este cas o Do y Re m ayor) dentro .
+ Hns.J
:
'll!fi-.
- -
de los términos neoclásicos. # #
198 "cOCL�SICIS�IO BARTÓK 199

el Com pases 1-'i después del N.º 2 sirve para ··clisrnnciar" al público ele b acción. En Re-ynard y_ La boda los cantantes se
sitúan con la orquesta y no representan a ningún personaje o bailaiín en concre to .
(. = 92 )
·- - sino que se van moviendo de un papel a otro (a veces las voces femeninas co! T espon­

.,
-- - canl. l!S¡n-f!S.JIVO

den a papeles masculinos , y viceversa). Resulta dífícir imaginar un ·mayor - rechazo

A
:

·-· ·-*
Hn. +­
:
hacia las tendencias realistas de la ópera y del drama del siglo XX. Sin embargo, esca
1 1
Solo Cella
1
mf nueva dirección dramática no i�pidió que Stravins1'-y no escribiera también una ó pera

...
A
Hn. totalmente neoclásica: The Rake 's progress (195 1 ) , en la que utilizó las convenciones
T_.?7 propias de la ópera del siglo XVJII (especialmente la de Mozai1) y a la que llenó de un

¡�
mf

� -= -= -= __, .. _.,
) .i :
.
1� ,
:
.- -
Piano mf
! 1 1
..;
"' -G ·"
: lo alterada que estaba la situación composicional del momento. Privado de un lengua-
Vcl. +- C.B
,,_ ,,_
mf8va
,,_ bassa _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
O Copyright 1931 by Edirion Russe de Musiquc:; Copyright Rmewed. Copyright :md Renew:ll :i.ssigneJ to Booscy & H:lwk.c::s.
Jnc. Revised c:dirion O Copyright 1948 by Boosey & H1wkes. lnc.: Copyright Renewed. Reprinted by permission
solo, articulado- por la triada- de Re - menor que aparece cuatro veces, alterna con la
música derivada de dos acordes de séptima y proporciona un centro tonal contra el
que se proyecta la música que está menos sólidamente establecida .
Catorce compases después comienza un nuevo segmento (Ejemplo V111-5c) en
donde las- implicaciones diatónicas del acorde de Mi menor se realizan de forma
explícita. El nuevo segmento comienza con música extraída completamente de la
escala frigia de MI: Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re-Mi. Puesto que los característicos 2 ° y 7°
grados- (Fa y Re natural}, - alterados- descendentemente, así como la triada en Mi
menor, pertenecen tanto a la escala octatónica corno a la frigia (utilizadas por Stra­
vinsky), los dos pasajes no sólo están muy relacionados entre sí, sino que además
son complementarios : Además, más adelante (aunque no aparece en los ejemplos)
ambos segmentos están sometidos a alteraciones cromáticas que aún los relacionan
más directamente.
A lo largo de su etapa neoclásica, Stravinsky continuó escribiendo partituras para
ballets, incluyendo la de Apollon m usagete (Apolo musageta, 1928), Jeu ele - caries
(juego ele cartas, 1936) y Orpheus (O,feo) (1947) . Una parte especia lmente significati­
va ele su p roducción, que data de · sus años de- estancia en Suiza, fueron una serie de
obras innóvaclor:is compuestas para teatro que incluían: representación, pantomima,
cancione·s, baile. y n,mación. Estas. obras, al no tener correspondencia con ningún otro
genero- anterior, establecieron-una nueva forma de música propia del teatro contem­
p oráneo . que intentó desmitificar y despersonalizar la acción dramática y hacerla
menos realista y más estilizada y ritualista.
En La boda e Historia de un soldado los instrumentos se colocan en el escenario, a
la vista del público, mientras que en La h istoria, Edipo Rey y Perséphone, un narrador
a
_., _., montón de números y recitativos .
Debido a qtie, diferénóa de . otros grandes C:Óf!ÍpOsítbre.s de· s u gehe-rntión; Sera-=:-:-:-::-- - _
nnsh.--y fue un compositor reconocido drn ante el pei íodo poste1101 a la segunda guerra.. . -
.,,-
1
-; • T*
1 mundial, pamcipando en algunos de los desarrollos musictles más 1mpo11antes de
- ,, aquel momento, trataremos su obra más adelante. En muchos aspectos , reflejó con
mayor agudeza que ninguna otra figura pe,1eneciente a la ptirnera mitad del siglo XX,
je musical común, el moderno compositor tuvo que construir otros lenguajes a 11ificia-
� ,,. ·
les procedentes de los materiales que tenía a su disposición. Stravinsky, el etemo
·'extranjero" , siempre fuera ele su tierra natal, busc'ó en el repertorio completo de la
historia ele la música occidental las bases ele su obra. Su preferencia por lo que Llamó
'· l,ts fórmulas impersonales de un pasado remoto" (tanto las literalmente remotas
corno las que aparecen en los modelos pe11enecientes a sus "reconstrucciones" ne0:-_
clásicas, corno las remotas en sentido figurado que aparecen en sus composiciones
seriales , serán tratadas en la tercera parte) le proporcionaron u n símbol o poderoso
para el aislamiento creativo típico del anista moderno, que también él experimentó_
Su música habla con una fuerza inusual.
BARTÓK
Tras un tem R_oral retiro de la vida pública, debido al fracaso del Castillo de Bar':a
azul, en 1917 Bartók alcanzó un irnpo11ante éxito con el estreno de su ballet El pn n ­
cipe d e madera b�s;do (al igual qu� l a ópera) e n u n guión d e Béla B alázs Y i::üyo
triunfo le llevó a componer, un año más tarde, la ópera del mismo nombre. Bartók
había dado ya muestras de una actividad compositiva renovada con la creación de
algunas piezas más pequeñas, incluyendo la Suite para piano, Op. 14, y los dos ciclos
de canciones que aparecieron en 1916 así como el comienzo del segundo Cuarteto de
cuerda, empezado en 1 9 1 5 y finalizado en 1917, el mismo año que el ballet.
Durante los años de inactividad composicional, Bartók se dedicó a estudiar las par­
" ':.;.; tituras de sus contemporáneos europeos más avanzados que_ dejaron una ma_rca defi­
nitiva en su. propia música. Elprím;;ipe de mafi�a__Írius:�tra__[a\�t,tel)�i<1 Ae �cra\/if!S�,� \ . .
.·
·· ;;¡-;.
!e-:0:.
.
---·· -·"--�
mientras que el segundo Cuarteto · revela cie11b paralelismo con Schcienberg. En é:orri- º ' .. .
paración con su primer Cuai1eto, compuesta-nueve.años antes, las últimas obras pre- ·
sentan una menor cantidad d,r'�ocivos, están- mucho más ceñidas a es(fllcturas forma-
les detenninadas y en cuanto a su concepción son mucho rnás contrapuntísticas . - ·- ·
200 NEOCLASICISMO BARTÓK 20 1

-
Ejemplo VIII-6: BARTÓK, Cuartero de cuerda N.º 2, pr\der movimiento El nuevo Cuarteto se aparta completamente de las bases triádicas que subyacían en

.
a) Comienzo casi toda la música anterior de Bartók. La mayor parte del contenido armónico )' meló­
. . - -'--11 dico se deriva de una misma fuente interválica, una célula básica, compuesta por tres

-- --
notas que con-sisten- en una cuarta justa y una segunda- menor. En los compases - d e l
Modera.t o. (. = 1 3 150) -- B •.

.- a.1 ,,...
A

:,.;: comienzo (Ejemplo VIII-6a) l a cuarta justa está especialmente resaltada y siempre s e
-e::: asocia c o n u n a segunda menor que puede aparecer tanto dentro d e l a cuarta como

-,
fuera de ella (en el ejemplo, las células con segundas internas están señaladas con una
.i
p-- 1
r-- �
A

.,
- A/
A y las que tienen segundas externas con una B). El primer violín toca u na célula for­
- L.:=
A

all"l :tt=
mada por cuatro notas entre las que destaca el trítono (señalado con u na x), fom1ado
/ ·- 1 por dos exposiciones, superpuestas, de la célula B: Re-Do#-Sol# y Do#-Sol# y Sol.
�L., L.,
P nnprt Lenuto ¡_.,

Aunque esta unidad es relativamente discreta en este momento, adquiere una irnpor- .
__, L ..........
�� tancia considerable a lo largo del Cuartero, especialmente en la recapitulación (Ejem­
plo VITI-6b) . Esta célula llegó a ser especialmente favorecida por Banók, jugando ca da
:emp,-t Lenµto
-p L IL .. -· )
-
-
/ ..
vez un papel más iniportante, durante las décadas de 1920 y 1930.
:

/ p t?
-- -. -

- La fa ma que Bartók logró con El príncipe de ma.dera se extendió pronto por

·occidente. Como resul tad o, ·consiguió que u n editor -vienés le publicara sus obras,
-- - ·- --
B

asegurándose de esta manera una amplia circulación de su música (las pocas obras
b ) Comienzo de J;¡ recrritulación que tenía publicadas hasta entonces sólo habían circulado por Hungría) . Su música
se oía ahora en centros europeos como Viena (debido especialmente al apoyo de
Schoenberg) o Londres. Durante la década de los años veinte realizó frecuentes
Tempo I, roa sempre molto tranquillo (.� = 1 3 0 )

giras por Europa como concertista de piano, interpretando, en ocasiones, sus pro­
;...;:::. _
pias . composiciones .
- A pesar · ae su condición de compositor de renombre internacional, la situación
artística de Bartók continu ó siendo bastante precaria durante el período de entregue­
., � . ' •_.• • • ...._ L.,•' tf" -----. ...........,-----. ---. -•..::• --. • ,,1_....• H'"' •-� • '!.....---
rras. Hungría se hallaba en un estado de turbación polít.ica y económica, y la inestable
situación política creó serias difi cultades para los compositores, especialmente para
P Lniuto

aquellos que, al igual que Bartók, estuvieron envueltos activamente en el esfuerzo de

P te7iuto
reestablecer una cultura musical nacional. Por otro lado, la siguiente producción de
Bartók, el ballet El mandarín maravilloso 0 9 1 9). fue censurado por el erotismo que
aparecía en el escenario: El tono agresivo y morboso del ballet parecía reflejar la ten­
sión emocional que pesaba sobre la vida en la Hungría de aquella época.
Aquí y en las obras de los años siguientes, la música de Banók recogió algo de la
intensidad del Expresionismo europeo anterior a la gu erra. ·Esto es aún más evidente
.. en las dos Sonatas . para violín y .p iano (compuestas en 192l _y_.Í922, _respectivainente),'
sorprendentes por su extraordinaria densidad en cuanto al texto (especialmente la pri­
mera), su fom1a de rapsodia y su libre desarrollo de las esuuctrn'as fom1ales. Aunque
t.l J!., . ·-· . � ....._ JI_.· . � �L.JL' • · - · • ':._lj:" • · - · • ·� no son "atonales" en el sentido Schoenbergiano, su centro tonal es tan ambiguo que
'"'

produce un sentido de inestabilidad continuo. (En 1 920 Bartók señaló lo siguiente: "La
música de nuestrn tiempo se encamina decididamente hacia la atonalidad.") La estruc-
- .tura arn1ónica ..es inflexiblemente _disonante ,, no_triádica ,. e _incluso el desarrollo motí­
vico, generalmeme tan transparente en la música de Banók ,- e.stá oscurecido porcon,­
� tantes transformaciones que se desarrollan de fom1a libre. Además, las panes del ,·io­
_lín y del piari o , comparten tan poco · material musica l que parecen haber s i cl o
·C. Copyright 1920 by Univerul Edition; Copyright Rcnewed. Copyright .and Rentw�l 2Ssi gn ed 10 Boosey & H�wk�. !ne.- · ·

concebidas de forma independiente.

Reprimed b y pcrmission.
2 02 \ EOCL-\S!CIS/.10 BARTÓK 203

[ncluso en las composiciones más avanzadas ele este período, Banók nunca aban- -
donó enteramente el acercamiemo modal-tonal que recogió ele sus estudios sobre la
música folclórica . Aunque solapadas bajo una apariencia cromática, en toda su música
se pueden detectar algunas bases tonales incluso en sus Sonatas para violín. El imerés
ele Bartók por acomodar los nuevos elementos ele su música ele posguerra a su orien­
tación folclórica anterior res ul ta evidente en las Improvisacio n es sobre ca n cio nes
ca mpesinas lní ngaras, O p . 20, una serie ele canciones folclóricas escritas para piano y
compuestas en. 1 920 . . (justÓ_ antes_de _las ;ion_aws p�r:a _violín) y que brevemente hemos
estudiado anees (ver Ejemplo fV-7). Como ya señalamos, fas impróvisaéio ,ies· difieren
ele sus obras anteriores en que las triadas · se evitan totalmente y las bases modales
subvacentes se distorsionan para producir armonías disonantes y cromáticas en la
pa,�e del acompañamiento. Sin embargo. desde el momento en que el material meló­
dico que -coma prestado ele obras ya existentes permanece más o menos intacto, se
conserva un centro modal-tonal determinado. De nuevo aquí, se obse,va la capacidad
que tiene Banók para reconciliar elementos aparentemente incompatibles.
'No obstante , Bartók debió instintivamente sentir que la dirección que tomó su músi­
ca,· en los primeros años que sucediero n a la guerra, estaba ·minando sus raíces profun­
damente ancladas en la modalidad del este de Europa. Del mismo modo, le situó den­
tro ele la tendencia europea neoclásica que imperaba en aquel momento y con la que
Bartók había Llegado a familiarizarse a lo largo de sus giras como pianista_ En cualquier
caso, su siguiente composición, la Suite de danza para orquesta (1923), una obra que
aunque no se. basa en fuentes folclóricas reales imita intencionadamente este tipo de
música, revela un cambio estilístico definitivo, _ un movimiento hacia una claridad tex­
tual mayor, hacia estructuras mocívicas más sencillas y hacia una orientación · tonal más
p recisa. Desde 1 923 hasta 1926 Bartók no produjo más composiciones i.mponantes ya,
que pennaneció ocupado con sus investigaciones folclóricas, sus clases de piano y sus
giras concenistas (lo que hace- suponer que sintió la necesidad ele hacer una espec:i�_ ele
inventarío sobre su obra anterior y una reflexión acerca de su futura producción).
En 1 926 aparecieron tres imponames composiciones para piano que anunciaron
su regreso a la actividad -compositiva , al tiempo que marcaron u n nuevo y decidido
cambio en su producción. Dichas composiciones fueron: . la Sonata para piano Suite
al aire libre y el Primer Concierto para piano. Aunque aún retienen algo del carácter
más disonante de sus obras peneneciences a los _años anteriores a la guerra (así
como la fuerza y vitalidad rítmica caracteristica de coda la música de B a.rtók) están
más definidas tonalmente y más unidas a los modelos formales tradicionales. D e
S in embargo, en las obras qué compuso después ele 1926, Banók hizo un avance
de su- versión particular de la síntesis "neoclásica" en la que los diversos elementos de
st1 -estilo se- unieron en un l enguaje más preciso. Las composiciones penenecientes a
los últimos años de la década de 1920 y 1930 a11aclen una mayor riqueza a los medios
normales de las escalas, incluyendo la diatónica, la de tonos enteros, la octatónica y la
cromática en un nuevo y flexible amalgama estilístico. Pero incluso cuando, corno a
menudo sucede, la música es completamente cromática y por lo tanto, al igual que los
atonalistas vieneses . implica una igualdad de las doce notas, el cromatismo está casi
- siempre generado- por- una .. combinación_ _ cle_ elementos no cromáticos y más sencillos
que los utilizados hasta ese • momemo.- Estos -nuevos �le-meneos conserv¡ig �u11 cieito_--:-::--- -­
grado ele individualidad al conseguir unas · configuraciones melódicas - complejas,- por
medio ele la adición de nuevas unidades básicas. De esta manera, Banók fue capaz ·de
integrar un fondo ele material sonoro enormemente va,iado que iba desde el diatonis_-
mo más sencillo hasta el cromatismo clodecafónico . .
Algunos fragmentos ele ¡Í,,fikrokosmos, serie de seis volúmenes compuesta por pie­
zas conas para piano escritas para estudiantes, sir v en para ilustrar las diferentes solu­
ciones que pueden utilizarse para integrar los clistil} t os tipos de escalas, aparente­
mente opuestas ent , e sí (en este caso: la octatónica y la diatónica) . En la frase -del
Ejemplo VUl-7: BARTÓK, iV!íkrokosmos
;i l "-: _ º l íl l . · · Q u i n t:1 disminu ida-. com¡,ases 1 - 5
J , ¡ , _ , l i l'J . · · l )csdc· l:1 i., l:r de l \:r l i · _ u >111¡xisc·., l -- 1
Andante ) = 134

�: :;: :: ;1:: :1::: :

hecho, en algunos aspectos se puede decir que esta música h a sido concebida den­
tro ele un molde distintivameme neoclásico. Especialmente en el Concierto para ,· ) , ..º 1 09 ·· l )cstlc lct isl:r de' l tr l i · _ com¡xrsc., 2_-1-26
piano, algunos de los fragmentos que están inspirados en el contrapunto de Bach
reCÚerdan a- cierfa -música d�Stravinsky�peneneciente. a. este período, especialmente
al Octeto y al Concierto para p iano e instrumentos de viento. Sin embargo, esta
música es también muy diferente al neoclasicismo-Stravinskiano, ya que carece de la
separación, frialdad y limitación que normalmente se asocian con este estilo que
siempre estuvo apanado de cualquier atisbo de música popular urbana como puede
ht Rc:newed. Used by permission of Boosey & H.1wlccs, lnc.
ser el music-hall, la música circense o el Jazz . C) Copyright 1940 by H :i wkc:r & 5on (London) Ltd.; Copyrig
 204 NEOCLASICISMO
comienzo de la pieza "Quinta disminuida" (Ejemplo VIII-7a) la escala octatónica
_ completa se vuelve a generar_mediante la combinación. de dos unidades, de cuatro
noras cada una, dentro de una texrura imitativa, aunque en este caso las unidades
individuales son esencialmente cromáticas en vez de diatónicas. Más adelante, sin
embargo (Ejemplo V1II-7c), Bartók modifica el grupo de cuatro notas más grave, al
alterar ascendentemente las dos notas más graves (el Sol# y el La) medio tono
(pasando a ser La y Si bemol) mientras sustiruye la unidad superior por una octava.
Esta "diatonización" del material original conduce momentáneamente a la música
hacia un centro tonal más definido, dirigiéndolo claramente hacia Mi bemol (el La
natural que suena como el tono principal de la dominante Si bemol, igual que Re, .
·
el tono principal de la tónica\. , una reacción contra los aspecms más adelantados de su estilo maduro sino como un
Entre 1927 y 1939 Bartók combinó este metódico y flexible tratamiento de la orga­
nización melódica con una ·concepción de la estrucrura fomul cada vez más rigurosa
en series de comp_osiciones principalmente instrumentales: el Tercer y C�arto Cuarte­
ros de c·uerda (1927 y 1928, respectivamente), el Segundo Concierto para piano
0931), el Quinto Cuartem de cuerda (1934), la Música para cue,·das, percusión y
ce/esta (1936), la .Sonata para dos pianos y_ percusión 0937), el Segundo Concierto
para violín 0938) y el Sels.,o Cuarteto de cuerda 0939). Bartók desarrolló especial­
mente las formas organizadas en arco, a las que denominó "formas puente", en donde
se fom1an modelos simétricos mediante Ía utilización de movimientos parejos que se
relacionan_por _me::dio d_e _corresp9ndencias motívicas y formales. El Tercer Cuarteto de
cuerda proporciona un ejemplo muy básico de todo esm: en su único movimiento tri­
paitito, la tercera paite es una variación, algo más breve, de la primera. La idea no
llegó a ser desarrollada completamente hasta un año después con la composición del
Cuarto Cuaiteto. En esta obra de cinco movimientos, el primero y el último son alle­
gros y están basados en ideas temáticas parecidas; el segundo y el cuaito son scher­
zos, y el último es una variación libre del primero; el lento movimienm central posee
una estrucrura simétrica propia: ABA, núcleo básico de la esm.1ctura completa ABCBA.
El Quinto Cuarteto de cuerda sigue un plan parecido, aunque en este caso el movi­
miento intermedio es un scherzo y ef segundo y el cuaito son movimientos lentos
complement�rios. El Segúrido_ Concieno para piano y el Concieito para violín ofrecen
otra versÍón de_ la' idea en arco desarrollada en tres movimientos. De hecho, todas las
-·- ---composiciones-·de�-Bartók-de· este ·periodo ·-se ·caracterizan -por ·una exactitud formal ·
inusual decorada con.una gran riqueza expresiva. La influencia de las fuentes folclóri­
cas, aunque siempre se puede percibir, a veces aparecen en primer plano, como en el
caso de la Cantata profana compuesta én 1930. y de clara inspiración folclórica. Las
figuras de Liszt y Debussy, tan importantes en la tempran¡¡ evolución estilística de Bar­
tók, también ejercen su influencia, especialmente en los movimientos lentos escritos
- -- --en el estilo de -''música···nocruma"-donde -aparecen -efectos· de color impresi. onista y
materiales melódicos fragmentados-dentro de un armazón armónico esencÍalmenie
estático. (Este esti_lo deriva su. nombre de una de las primeras cornposiciones en que
aparece: el tercer movimiento de Suit al aire hbre, tirulado "Música nocturna.") En
otras de sus obras explota los efectos· colorísricos producidos por combinaciones
especiales de los instrumentos (como por ejemplo en La música pam cuerdas, percu-
BARTÓK 205
sión y ce/esta donde aparece la división antifonal de los instrumentos de cuerda) o la
utilización de técnicas instrumentales noveles en conjuntos de cámara normales. (El
acercamienm distintivamente personal de Bartók hacia el Cuaitem de cuerda implicó
la elaborada utilización de algunos efeaos especiales como el glissando, su/ pontice­
/lo, col legno y el pizzicato por parte de los cuartetos de cuerda que interpretaban
algunas de sus obras.)
En los últin1os años de la década de: �930, especi,1Jmente en el Concieito para vio­
lín y en el Sels.,O Cuarteto de cuerda, Bartók volvió hacia una concepción de la tonali­
dad más tradicional y funcional que no sólo reincorporaba la annonía triádica, sino
que además incluía las relaciones tónica-dominante. Esta vuelta no se produjo como
intento de conciliar la mayor parte posible de su herencia niusical éon sus últimas
obras. En el Concierto para violín no sólo aparecen .triadas que frecuentemente se
oponen entre sí, sino que también existe una serie de doce sonidos con transforma­
ciones seriales no1males. Como es habitual en él, Bartók está también aquí interesado
por la síntesis: la serie se concibe como un camino puramente temático, que propor­
ciona las bases para los temas contrastantes del primer y del último movimiento e
imprime a la obra una fuerte orientación tonal.
Con la proximidad de la segunda guerra mundial, la fuerte aversión que Bartók
sentía por los nazis hizo imposible su permanencia en Hungria por lo que emigró a
los Estados Unidos, país donde se encontraba cuando estalló el conflicto .en 1940. Sus
primeros años de estancia en el nuevo país fueron especialmente difíciles; a pesar de
que contó con una modesta beca que le posibilitó continuar durante algún tiempo con
sus estudios sobre la música folclórica en la Universidad de Columbia. El esfuerzo que
realizó para sobrevivir cori. lo poco que contaba así como la dificultad que encontró a
la hora de adaptarse a su nuevo ambiente, le in1pidió llevar a cabo una actividad crea­
tiva. Entre 1939 y 1943, por tercera vez en su carrera, Bartók pasó por una etapa de
varios años en la que no produjo ninguna obra in1portante.
A comienzos de 1943 su salud sufrió un serio revés y durante su recuperación (por
desgracia, sólo temporal) volvió a retomar la composición, Realizó cuatro obras bas­
tante extensas: el Concieito para orquesta 0943), la Sonata para violín solo (1944) y
.otras dos obras ·que quedaron incompletas a su muerte en 1945,-ei Tercer Concierto
·para·piano y un Concierto ·para viola (finalizadas ambas·por su amigo y compositor,
también de nacionalidad húngara, Tibor Serly). Al Concierto para piano sólo le añadió
los diecisiete últimos compasés, mientras que el Concierto para viola tuvo que ser
reconstruido y orquestado por completo a paitir de borradores. En estas obras Bartók
perseguía la simplificación y la codificación que in1peraban en la música de finales de
la década de 1930. El comienzo del Tercer Concierto para piano, con su vivaz acom­
pañamiento tonal y su melodía diatónica de inconfundible sabor húngaro, es muy
característico de su aumr (Ejemplo Vlll-8).
Direccionalidad y simplicidad marcan también la estructura fom1al de estas últimas
obras (especialmente la de las dos últimas obras que fueron completadas) que, y a
pesar de la delicada salud de Bartók, no muestran señales de declive artístico (de
hecho, el Concieito para orquesta se encuentra entre sus mejores composiciones).
 206 :'iEOCL\SICIS,lO
r:jemplo \lll-8: B.-1RTÓf(. Concieno pai:1 piano N.º 3. prime,· mcwimiento. comria.ses 1-5 ··
1 Allegretto. = 88
: El siste1na dodecafónico
�;;t;�g;nrnDüHI : 1
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l ' ,--- -.,------.. -
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� rinr�FA/1h H I llf;Wi I
Ve. & Cb. (pizz.)
:C Copyrighc 19-H by Boosc:,, & H.iwkes Lcd.: Copyright Rcncwcd. Rcprinccd by pumi;sion of B005ey & Hawkcs. [ne.
Los logros . de Bartók fueron, en algunos aspectos, inigualables. Reconsideró la
orientación estética y los aspectos constn.ictivos de la música ele los siglos ;..v1n y xix
en términos del siglo XX con un sentido ele ruptura menor que el resto ele · sus contem­
poráneos (sólo Berg llegó a considerarse como un posible rival en este sentido). La
lógica ampliación que realizó ·c1e las técnicas temáticas, formales y tonales de sus pre­
decesores, junto con su orientación fundamentalmente nacionalista fueron reinterpre­
tadas dentro del marco más científico peneneciente a la nueva era: y se combinaron en�
sus obras para producir un "tone>'' totalmente tradicional. A diferencia de algunos de
sus contemporáneos más progresistas, su música no parece ir "en contra·" de los ele­
mentos tradicionales (como, por ejemplo, la de Stravinsky) sino que, por el contrario,
trabaja directamente "con" ellos. En este sentido resulta significativo que, entre el
pequeño grupo de figuras nacidas entre la década de 1870 y 1880 que fueron respon­
sables de la revolución musical del siglo xx, Bartók fuera el único que contó, desde
sus primeros años, con una educación musical profesional "normal". Este hecho
podría también explicar por qué de toda la música creada por este grupo tan crítico,
sólo la suya ha sido incluida dentro del repertorio habitual de concierto .
Capítulo IX
- --t;:c>.
: .1
�
SCHOENBERG
Los primeros años que sucedieron a la guerra fiJeron para Schoenberg una etapa
ele reconsicleración de su producción anterior y ele consolidación de la fU[ura. La
irrupción de las hostilidades en 1914 coincidió con un estado de ince1tidumbre artísti­
ca en la figura del compositor. Después del Pierrot lunaire (Pierrot lunar) (1912) y de
Die gliickliche Hand (La memo feliz) (1913) su producción disminuyó significativa­
mente; hacia 1916 solamente habían aparecido las cuatro canciones para orquesta,
Op. 22, y tras ellas no hubo más composiciones nuevas hasta el año 1923. Esta limita­
ción en su producción fue, en parte, provocada por la guerra: Schoenberg fue llamado
más
a filas en diciembre de 1915, peimaneciendo de baja durante un año por motivos de
salud, y volviendo a reincorporarse .en Septiembre de 19.17.
Sin embargo, la causa fundamental de .su crisis creativa fue algo mucho proflmdo
y fue esencialrr?_ente artística en cuanto a su naturaleza. Schoenberg había Uegado a un
punto en el que no confiaba más en el carácter "intuitivo" caracteiistico de la música que
había compuesto- a;tes de la. guerra. A pesar de la libertad que le proporcionaban los
métodos composicionales libres y nada sistemáticos de su música atonal, llegó a conside­
rarlos inadecuados como base para sus composiciones más extensas y desarrolladas.-.Por
lo tanto, y a diferencia de Stravin.sky, salió de los años de. la guerra con la determinación
de reestablecer unos lazos más fuertes con la tradición occidental anterior. Pero para un
compositor tan comprometido con la irrevocabilidad histórica de la evolución musical
dirigida hacia el cromatismo total, la vuelta no podría estar encaminada hacia el diatonis­
mo o hacia un nuevo tipo de tonalidad. Se necesitaba un sistema especifico para la mC1si:
. -ca cromática, en cieno modo"análpg_o con.el ,Qnal,sapaz _de incorporar las n_uevas _melo- ..
días disonantes y las estructuras de acordes propias de la música del siglo xx dentro de ·
un esqueleto concebido-de una-forma más consciente y ordenado sistemáticamente ..
Schoenberg creyó que su¡ñtisión histórica era la de desa1rnl1ar un sistema n·uevo, y
esos siete años de silencio (1916-1923) indican las dificultades que encontró para lle-
 208 · EL SISTEMA DODECAFÓNICO
var a cabo esta tarea que él mismo se impuso. Sin embargo, no fueron años de inacti -
vidad; _tr_abajó en una s�rie _de proyectos, siendo el más importante de todos ellos el
oratorio inacabado Die]akobsleiter.- (1.,a escala de)acob) qúe le mantuvo ocupado, de ·
fonna intermitente, entre 1 9 1 7- y 1922, y donde empezó a explorar sus nuevas ideas
estructurales. Además, las tres primeras composiciones que publicó entre 1923-1 924
contienen una serie de m<:Jvimientos individuales que datan de 1920.
En 1 9 2 1 Schoenberg confió a uno de sus discípulos que había realizado un descu­
brimiento que "aseguraría la supremacía de l a múská alemana durante los próximos
-cien años " . A lo que Schoenberg se estaba refiriendo era al dodecafonismo que,
según él, permitiría la continuación de los valores musicales tradicionales siguiendo
.
el camino que ya había recorrido la evolu ción musical del siglo):X. En escritos poste­
ri �res explicó que desarrolló este sistema con la inrención de to�eguir un control
mas consciente sobre los nu evos materiales cromáticos que hasta entonces sólo
había utilizado de fonna intuitiva . (Según sus propias ..palabras: "Como en un sueño . . .
totalmente convincente; como s i este sueño hubiera existido. S e trata d e l a creencia
de que estos nuevos sonidos obedecen las leyes de la naturaleza y nuestra forma de
pensar. O rden, lógica, comprensibilidad y forma no pueden estar presentes sin la
obediencia a este tipo de leyes. Todo esto obliga al compositor a seguir el camino de
la exploración donde debe enc;ontrar, si no l eyes o reglas, al menos las formas que
expliquen el carácter disonante de estas armonías y de sus sucesiones"! . Para Scho­
enberg el sistema dodecafónico era capaz de proporcionar (y por lo tanto de reem­
plazar) las diferencias estructurales que antiguamente proporcionaba ·1a tonalidad.
Los principios básicos del sistema fueron descritos de fo m1a sencilla. Cada com­
posición e>arae su material melódico básico de una única secu encia escogida dentro
de las doce notas de la escala cromática; ciJnocida como "fila" o "series" de doce
notas. Por añadidura al original, o forma >·primera " de la serie (designada de fo m1a
convencional con una P), se utilizan otras rres formas relacionadas con ella (Ejemplo
IX- 1). La forma retrógrada (R) invierte la sucesión de notas e inrervalos. En la inver­
sión (las) se invierten cada uno de l¿-s intervalos originales por lo que una· quinta j usta
ascendente puede pasar a convertirse · en una quinta justa descendente (o en una
cuarta justa · ascendente) . Por lo tanto,- el primer intervalo del Ejemplo IX-1 , la tercera
·: . mayor ascendente formada por .el Mi bemol:Sol natural, · se convie11e ·en una tercera
. tes que se relacionan con el trítono (que son P-6, J-6, R-6 y RI-6} Poi Jo cantó, ·es capaz
- --mayor -<lescende11te--Mi bemol-Do-bemol-Cla -ú ltima-nota, -el�Si ele] ejemplo aparece
con un becuadro . Las enarmonías no se diferencian en este sisteri1a totalmente cro­
mático) que equivale a una sexta- menor ascendente. La segunda menor descendente,
que aparece entre la quinta y la se:>n.a nocas (Do#-Do natural) , se convierte en una
segu n da menor ascendente (Fa natural- Fa#}equiyalente a una séptima mayor des­
cendente ere. Final mente, también se puede invertir la 'fo rma- retrógrada, la " inversión
retrógrada ·' o forma Rl.
Por otro lado, algunas de estas cuatro fo m1as básicas de la serie podrían rranspor­
tarse para comenzar en Olra nora . Ei transporte se indica de fo mn convencional por
1 "Com position wirh Twelve Tones (])"' StJ'le and Idea: Selectf!d U'lritings ofAn10ld Schoenberg , ed .
Leonard Srein (Nueva York, 1 975), p. 226.
SCHOENBERG 209
Ejemplo IX- 1 : Las cuatro formas de una serie
p
§• 1 • ,,. �... q• \• jw lia Gd �-:: ::;-: . o ·-
R
-2:. ,,. i· �- •· �- �- �-
�
RI
medio de números arábigos que siguen la designación de la série, indicando el núme­
ro de semitonos ascendentes que aparecen a partir de la f9nna original. Así, la desig­
nación P-0 indica que se trata de la-serie-original;-I'-;,. .iridica que laforma originai está
transportada una cuarta justa ascendentemente (o lo que es igual, cinco semitonos); R-
1 señala que la fom1a retrógrada se transporta una segunda menor ascendentemente.
Las cuatro fom1as básicas de la serie, multiplic.adas por doce transportes posibles dan
un total de cuarenta y ocho posibles versiones de la serie original. Normalmente no se
uti lizan tod.as las versiones en una misma pieza, sino qu e según el tipo de obra que se
quiera componer se eligirán unas u orras.
Por ejemplo, en .la -primera obra. en la que siguió completamente el sistem.a dode­
cafónico, la Suite para piano, Op. 25 (1 924), Schoenberg utiliza solamente ocho series
distintas (Ejemplo IX-2). Schoenberg se limita a escas formas particulares, todas ellas
relacionadas por medio de transpones del .trítono (seis semitono;;), para explotar una
característica de la serie escogida (la primera y ·1a última nota de la serie son trítonos
independientes) . Por lo tanto, las dos · formas que aparecen "después'' de la serie no
transportada, la original (P-0) y la inversión (I-0), comienzan con Mi y terminan con
Si bemol, ya que la inversión de un trítono es siempre otro uitono. De fom1a similar,
las fonnas no transportadas que aparecen "antes", la retrógrada (R-0) y la inversión
retrógrada (Rl-0) comienzan con un Si bemol y terminah con un Mi . Como comple­
,mento a -estas cuatro . formas no .-transportadas, Schoenberg._útiliz alos cuatro transpor­
·de ·establecer un sistema "cerrado",-lásocl10 ·señés- tíeñen 1a- primera y ]a-últim a ·nota-
iguales, Mi y Si bemol (o Si bemol y Mi) .
Aunque la serie dete1mina la sucesión de nocas utilizada en una pieza, no señala ni
sus registros ni sus duraciones. Tampoco señala (aunque podría influir) la disposición
de la textura o la fo m1a de la música .
La · s erie es una estrucrura "abstracta", un conjunto de relaciones potenciales que
s
. · c:1esen· induírse · e·ñ- los deü11es..ñ1úsJCale de �úña ·composición · detemúnada. Algunos
.. fragmentos breves de la Suite para piano (Ejemplo IX- 3) muestran la libertad y varie­
dad que Scboenberg utiliza en las series que forman sus .obtas (incluso .en sus prime­
ras composiciones que siguen completamente el sistema dodecafónico) . Al comienzo
del sexto movimiento (la Giga_, Ejemplo IX- 3a) aparece una serie en cada tiempo,
2 \U EL ,ISTD L\ DODECAFÓ\KO SCHOE\"BERG 211

1 -: j c·111plo I\:-2: Sn!OE\IIFRG . Suite p,1 ,-,1 p i :1 110. O p . 2 � . Forma, de la serie tonal Ejemplo L"'<-3: SCHOE0BERG _. Suite para pi:100, Op. 25
P-0 R--0 ,1· > G ig:1 : cn11ir,1ses 1 - 2
• 9• b. ¡ !,• • Rasch (, = ca. 192)
:L;;.: . b &. ' !••
�l
7
6
V
P-6 R-6
·· · . �.
�- i- . ! ,. - �· • �· . b. i• I¡• I·
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.., \• . • 1,.
RJ-0

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l-0
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� .J· • !,. 1 \,. 1±-#& �· • • �. l.. !¡•
h J .\ J u _, L' I I L' . ¡_:¡ 1 1 1 1 p: t :" l'-" [ .:::�

t..,+=-=
R/-6
Rascher (; = 88)
/-6
I;. • 1,. ',. • !¡• • • 1,.

--·
4
r,. \• !1· il· • !,• ••
� ; )) "1 t)) "1
l

c i q¡!: q- b bÍl 't bbd b*

--===
s iguiendo un e:micto orden: primero, P-0; después, I-6 . Es importante seúalar lo

)e
10 ,
siguiente: primero, que Schoenberg anicula el final ele cada serie con un sforzando W1 1 1 2
9
f ==-
6 í 8
(P
que es seguido por un silencio; segundo, que la repetición inmediata del Si bemol, b
últíma nota ele la primera serie y la p rimera ele la segunda serie, es subrayada median­
fp
te su permanencia en el mismo registro; y tercero, que e l trítono S o l-Re bemol 3
común a ambas series (la tercera y la cuana nota ele cada una ele ellas) se cocan simul­
1,: l l n t 1..: n1 1c1zo. l"C }lll pascs 1 -5
táneamente en ambas exposiciones y se repiten en el mismo registro. (, = 4 0 )
Al comienzo del tercer movimierno (Musetce, Ejemplo IX-3b) la serie es tratada
como si hubiera tres grupos de cuatro notas que se pudieran . separar (notas 1 -4, 5-8 y
9-1 2) y combinarse libremente unos con otros para producir la colección total ele .doce
notas . Dentro ele cada grupo se suele (aunque no siempre) conservar un orden, a dife­

rencia ele las relaciones que aparecen entre los grupos de cuatro notas que suelen
variarse; por lo tanto, en la primera serie, las ·notas 9 -1 2 preceden a las notas 5-8.-Por
otro lacio, el Sol, que pe1ten�ce al primero de los dos grupos de cuatro notas y que
aparece en este ejemplo (de nuevo P-0 y I-6), se ucíliza en todo momento como un
pedal (idea sugerida por el tirulo Musette, pieza en forma de danza que contiene el
sugerente sonido de una gaita) .
Finalmente, al comienzo del cuarto movimiento (Intermezzo, Ejemplo IX-3c) la
serie vuelve a dividirse en eres grupos de cuatro notas, pero en este caso el primer
grupo se utiliza como un "acompañamiento" repetitivo constante (que aparece en el
pentagrama superior) de una idea melódica dividida en dos partes (en el pentagrama
inferior) que a su vez es el resultado de la presentación simultánea de las notas 5 -8
(línea superior) y 9-1 2 (línea inferior).
Aunque en su música posterior, basada también en el sistema dodecafónico,
.. schóenberg_ tendió: a��añadi:i.. ar.orden. de · ra ·serie rriücha . más� rigurosidad_ ,que . en la
Suite para piano , está claro que la_ _id��- de �ratar a las series como un conjunto desor­
denado de doce notas le seguía interesando y le condujo a manejar con una libenad
considerable series ordenadas.
)
U sed by permission o f lklmont.Mu�c Publishcrs.
C�pyrighc 1 925 by Univcrul Edlrion. Copyrighr Rencwcd. f.11 Ri �hcs Rese�1ed U�ed for che. {Crtit� ry of che world c �clud­
:
ing rhc Unitcd Scates and C.i.n:i.da by pcrmission of Europc-in Amcncan Music Dmnburon Corpor2t1on. agcnt for Uruvcrs.i.I
Edition.
Lna vez que las propiedades básicas del sistema doclecafónico han sido ya intro­
ducidas, su posición dentro del desarrollo composiciorial de Sdioenberg· puede encen­
derse como el crecimiento gradual de dos características de sus composiciones ante­
riores a la guerra: por un lado, la tendencia a derivar el material melódico de un
número limitado de células interválicas básicas por medio de variaciones, y por otro,
la tendencia hacia la saruración cromática por medio de la utilizació n . ele. las doce
n
· nocas en una rotació más o menos constante. Un importante paso hacia la-:-sistemati=--�.-. -· ·'--'·' -
.
zación que aparecerá en sus obras posteriores se puede encontfar ya en· el segme�;;;·-·-f.� . .--- ·
cfue-da comienzo a la o bra ina s;a bada Jakobsleiter
_
escala de Jacob) en l � que un aa
ostmato formado por seis notas diferentes se combma con un fondo que ·esca sosteru-
 212 El. SISTEMA DODECAFÓNJCO
do por a cordes que incluyen las seis notas restantes. Por lo ramo, la posibilidad ae -­
combinar grupos complementarios de . seis notas .o hexacordos para crear un campo .
de doce notas, uno de los principios inás importantes · de la música de Schoenberg, ·
interesó al composit0r antes de que conscientemente fo rmulara el nuevo sistema. Un
acercamiento más sistemático hacia los aspectos interválicos de lá amnalidad aparece
ya en a lgu"nos fragmentos de Die Jakobsleiter (La escala de Jacob), pero este aspecto
de la evolución del p ensamiento de Schoenberg resulta más evidente en las dos com­
posiciones completas que aparecieron un año antes de la Suite: las cinco piezas para
piano, Op. 23, y la serenata Op. 24, ambas publicadas en 19:;>3 .
Cada una de estas obras incluye un movimiento que utiliza series completas de doce
notas, así como otros movimientos constituidos con otros tipos de séries ordenadas qué
también cuentan con doce notas, más o menos, y que señalan có�o �hoenberg experi­
mentó con diferentes fo rmas de organización serial ames de decidirse definitivamente
por el sistema dodecafónico. Por ejemplo, el �ov�,2�Lº de las cinco piezas para
piano, Op. 23, se consu·uye con series de cinco nptas; la segunda está fo rmada por
series de nueve notas, y la primera tie� de se�d�s que van desde
t/'es ñasta veintiún"'Doras y que, a menudo, aparecen de forma simultánea. Pero todas
estas series companen dos rasgos importantes: están ordenadas, lo cual las diferencia de
las primeras obras atonales basadas en célu las o conjuntos que no seguían ningún
orden, y son tratadas corno sucesiones inierválicas "abstractas" que se presentan en dife­
rentes registros y diseños ríumcos Estos dos fragmentos de la pnmera de las cmco p,e-
-- .-- --- -- zas p�ra piano (EjempfÜ-IX-4a y 4b) i}Llsúan una transformación relativan1ente sin1ple de
una seri e no transponada de siete notas (que aparece en el pentagrama superior de
ambos fragmentos) . Aunque el orden de las notas sigue siendo el mismo, la colocación
ríunica y de la octava son tratadas de forma independiente.
No es difícil saber por qué Schoenberg cesó pronto de experimentar con otros
tipos de series y se concentró exclusivamente en las series que contenían las doce
notas. Éstas le proporcionaron un sistema "cerrado" que ábarcaba todo el mate,ial dis­
ponible en la escala cromática de doce notas, así como los m edios ordenados para
manejar este material. Como el primer intento de proporcionar un sistema racional,
coherente e inclusivo para la música · cromática posmnal, el m étodo de Schoenberg se
.
convinió . en un. . tema de intenso debate que·, desafortunadamente, tendió a dividir a
-- - - -los-composírores- -de-su ·tiempo en dos grupos diametralmente opuestos: aquellos que,­
siguiendo a Stravinsky, favorecieron la conservación de algú n tipo de tonalidad y
aquellos q u e . como Schoenberg, -adoptaron el sistema dodecafónico. Aunque este
segundo grupo esruvo en su mayor pane fo nnado por el círculo que integraban los
esru d iantes de Schoenberg, el nuevo método · (debido_ a su naruraleza sistemática y
comprensible) ejerció un fuene impacto en el pensamiento musical del período, a
- · --pesar de que fueron -pocos -los- compositores que - 10 adoptaron como fonna de. trabajo.
El desarrollo musical de Schoeriberg posterior a la guerra fue, en muchos aspectos, el
mismo que el de los compositores que esruvieron orientados de una fonna tonal, y como
ellos buscó la claridad y el orden tras la incertidumbre propia de los años anteriores a la
guemL Desde el momento en que Schoenberg trabajó dentro de un contei..10 rigurosa­
mente atonal y cromático mientras compositores como Srravinsky u tilizaban un lenguaje
SCHOENBERG 213
Ejemplo IX-4 : SCHOENBERG , Cinco piezas para piano, Op. 23, N.º 1
a) Cornp:ises 1 - .'1
- s�fu- 1� (.� = 1 0 s )
7
4
b) Co111¡x1ses 1 7- 1 1'
Copyright O EDITJON WJLHELM HANSEN, COPENHAGEN. lmcrn:i.tion.i1 Copyright Sccurcd. A U Righ1s Rcscrvcd.
más diatónico y tonal, las diferencias en cuanto al tipo de esuucrura melódica son natu­
ralment e fundamentales. Además, debido al intenso cromatismo y a la desigual cualidad
melódica, se puede decir que la música de Schoenberg posterior a la guerra aún conserva
a lgo del sabor "Expresionista:" de sus obras anteriores. Sin embargo, si se consideran lo;
componentes no melódicos de su música dodecafónica (teniendo en cuenta la influencia
del dodecafonismo sobre todo su estilo) se pueden encontrar puntos de contacto impor­
tantes con sus contemporáneos. De esta fonna, la Suite para- piano se caracteriza por la
renovada imponancia que adquieren las texruras más brillantes y por su escriturd basada
. en el contrapunto . Los grandes complejos am1ónicos; que tanto aparecen en sus obras
" ':- . atonales, desaparecen mientras que la estruaura moúvica y formal se clarifica.
__. _____ _ _.. __Reco nsiderando . los _tres _fragmentos. de.la _Suite que aparecen �en .el Ejemplo . IX,3.
esta vez desde un punto de vista más estilístico, se puede apreciar que no solamente
son las texturas relativamente transparentes, sino que las concepciones temáticas y
morívicas son casi "clásicas" en cuanto a su disposición. Por lo tamo, el Ejemplo IX-3a
contiene dos unidades fom1ales, equilibradas de forma simétrica (cada una de ellas
repre senta una exposición de la serie), siendo la segunda una inversión casi exacta de
la primera y cuva identidad de estrucrura ríunica y longitud del fraseo aparece sei'1ala­
da por los anteriormente citados iforzandos que aparecen en las notas finales. En el
Eje mplo IX-3b la estrucrura rítmica de las cuatro p rimeras notas se repite exactamente
igual en el ·segundo grupo de cuatro notas, como si se tratara de una correspondencia
sim étrica enfatizada por la repetitividad del ritmo y por el salto de octava inve11ida en
el pedal de Sol. Finalmente, el acompañam.iento de la mano derecha que aparece en
2 l -t EL SISTF.\L\ DODECAFÓXICO
el Ejempl o I X-3 c revela un claro modelo de repetición, contra el que l a mano izquierc
J a i nterp reta dos grupos motívicos rírmicamente iguales. En los tres ejemplos la clispo0
sición textu ra[ de la mC,sica_y_ la organización temática están imimamente ligadas con
L, concreta d isposición de la esrrucrura ele la serie.
El interés q u e Schoenberg demostró por fijar su propia variedad del ·'Neoclasicismo · '
aparece también reflejado en su renovada preocupación por la composición instrumen­
tcd a l:u·ga csc:da , asi como en la seguridad que demostró hacia los tipos forn1ales tracli­
cion,des. Lr Su ite para piano, la primera composición en la que sigue rotalmente el siste­
ma doclecafón ico, ¡x1rece .anuns;iar e�ca aparente "programmi.c aliclad" debido a que utili­
n las fonn:rs de danza tipicas del Barroco. bós de sus movimientos; el -Mi:,setie ·y el
\ l inueto y Tri< ,. contienen repericiones exaaas · de largas secciones, práctica que Scho­
e n b e ,·o ha hí:r ev itado totalmente en su música "atonal' . libre. (Sin embargo, incluso en la
músic� dodccalúnica, este tipo de repericiones que también aparecen en algunos movi­
mientos de la Se,·enata. son poco frecuentes, sin duela debido al hecho· ele que so11
incompatibles con el principio básico de Schoenberg ele "variación desarrollada . ")
El Quinteto para viento madera, Op. 26 0924) , que siguió a la Suite para piano,
fue la prime ra obra podecafónica que incluyó unas fo rmas instrumentales extensas.
Cada uno de sus cuatro movimientos se basa en u n tipo clásico estandarizado: la
forma sona 1 a , d scherzo con trío, l a forma canción (A B A) y el rondó. La serie del
Qu intero, a d i ferencia de la Suite que está concebida ele una fo rma más armónica,
surge ele u ria fo rma esencialmente lineal ya que rodo el material melódico, incluido el
del aco m 1x1 11 ,11nie nto, se deriva ele las distintas series y de sus transfo rmaciones. La
cons trucci ón polifónica muestra cierta relación con la estrncrura enormemente motivi­
ca ele com posiciones tan tempranas como su p rimer Cuarteto de cuerda o la primera
ele las cinco p iezas orquestales en las que todo el material temático se derivaba ele un
pequeño n (1 1nero ele motivos que aparecían en o cerca del comienzo ele la obra.
De he cho, b s obras cloclecafónicas podrían sin1plemente ser entendidas como una
versión · más:·sisternática de la · misma concepción- intensamente motívica y variada del
clesarTollo tc111:'rtico, excepto por el hecho ele que aquí el material básico, la serie, es una
serie abst r;r cta ele intervalos, carente de cualquier contenido motívico propio. Teniendo
en cuenta que un motivo es un acontecimiento musical realizado composicionalmente,
la serie "a nticipa" la obra real, o lo que es lo. mismo, es algo "precomposicional" . Scho­
enberg p arece haber concebido su serie como uná especie de fo ndo precomposicional
lleno ele p osibilidades moúvicas, dejando claro que las veía en términos esencialmente
temá ticos . En una obra corno el Quinteto, todo se convierte en "moúvico "- en el sentido
ele que tod;J su material procede del mismo recurso básico, la serie. (Significativamente,
fue con e l Quinteto con el · que Schoenberg, conocedor ele la dificultad que existía para
reconocer la voz principal en unos contextos temáticos tan rigurosos, comenzó a utilizar
signos ele notación especia.l es para distinguir entre la parte principal y las secundarias.)
"El descubrimienro .. de Schoenberg acerca ele la forma más consciente y ordenada_ de
contro lar sus composiciones, tuvo un efecto liberador en su producción. Después de u n ·
largo períod o de silencio y experimentación , aparecieron ele repente una enonme canti­
dad de ob ras nuevas, escrit3s dentro del nuevo sistema y basadas en los géneros tradi­
cionales que !la bia abandonado durante el período atonal. El Quinteto fue seguido por
5CHOEXI3ERG 215
tres obras instrumentales a larga escala: l a ;=; uite para siete instrumentos ( 1 926), e l Ter<;e.r
Cuartero de cuerda 0 227) y las Variaciones para orquesta 0 928). Tras ellas, llegó u n
período dedicado exclusivamente a l a composición o·p erística , moo1emo en el que com­
puso la ópera cómica ele un �ro Van heute auf margen (Desáe hoj.' hasta ina,iani:1); fina; - -- -
!izada en 1929. y los dos primeros actos ele los tres pertenecientes a la ópera bíblica
Mases und Aron (;vloisés v Aarón) escritos entre 1930 y 1932. Esta última obra que per­
maneció inacabada a la �uene ele Schoenberg (a pesar ele que los dos actos compleros
han s ido representados muchas veces) es una manifestación de la propia filosofía espiri-
tual del compositor, una visión idealista ele unas convicciones religiosas libres ele toda
- - . . .... -·- - - · --· ---- - ·-
c orisideraciÓ n n1ate;i a l. . . · -
En estas primeras composiciones clodecafónicas, Schoenberg continuó perfeccio�
nanclo su utilización del nuevo s istema. Entre las novedades estuvo el desarrollo ele
una técnica especialmente importante que, siguiendo una evolución gradual, fue por
p rimera vez introducida a larga escala en las Variaciones para orquesta y explotada
después ele forma siste mática siguiendo un sistema ele " combinación" o "transforma­
ción " . Se trata de la aparición simultánea de dos formas diferentes de una misma serie
ya consolidada en la que las nuevas 12 notas que se agregan se crean por la combina­
ción ele sus hexacordos . Esta técnica es la que aparece en las dos formas ele l a serie de
la pieza para piano, O p . 33a ( 1 929), P-0 e 1-5 (Ejemplo IX-5a), en donde el conte nido
melódico del conjunto, aunque no el o rden, de la primera mitad ele P-0 es idéntico a
la segunda mitad de l-5 . Desde el momento en que no b.ay duplicaciones melódicas
entre las primeras mitades de las series Casi como e ntre las respectivas segundas mita­
des) pueden combinarse para formar gru pos de doce notas. En un fragmento ele la
misma pieza (Ejemp lo IX-5b) las voces agudas se circunscriben a P-0 y l a voz más
grave a 1-5 . Las series están tan ordenadas que los p r i 'Tleros hexac.o rdos se. combinan
en los primeros dos y medió compases ele l a obra y los segundos hexacordos en los
restantes compases. Por lo tanro, los grupos ele doce que se han combinado entre sí,
· · se forman en cada una. de las dos subfrases del pasaje . -· _ - - --. _____ · - -· _
Otro rasgo interesante ele este fragmento es la frecuencia con la que aparecen las
repeticiones me lódicas, tanro en las notas individuales como e n los grupos de notas .
De hecho, P-0, que proporciona la base melódica para una especie ele acompaña­
0
miento que se realiza para la disposición más linealde 1-5 , es_ trataclo ele una.. fo�ma _
" acorclal " , y a pesar ele que rodas las notas aparecen siguiendo un orden correcto,
todas ellas se repiten como si formaran pane de un único complejo armónico ele seis
notas. Aunque 1-5 tiene una fo rma más " normal" , cada una ele las subfrases de la mano
izquierda comienza con gru pos de notas que se van repitiendo antes ele que aparezca
el hexacordo sin interrupción: las. notas 1 y 2 se repiten en los compases 14-1 5 , mien­
tras que en los compases 16-18 se repiten la nota 8, la 7-8 y finalmente la 7-10 .
Esta tendencia hacia una concepción más "armónica" ele la serie, evidente en la
. ma�:cfe:SCFioen be�, súeíe ipar��er en sus-fo;rnas m_.ís ��tre n: is · ..:
-Porefemp o;-ri fras e vocal que aparece al comienzo .(Ejemplo IX0 6) ele la p rimera de
las freú añcioñés, ü'p,-48 0 933), p resenta las notas 1 -8 en la primera forma de.la serie ,
mientra-s que �l acómpañam¡e'Ílró 'que· realiza-el piano contiene las restantes cuatro
nci'cas·9-f2 . La frase vocal ex'pone una secuencia correcta y el acompañamiento se
-- -.-----·4
 2 1 6 _ EL_ SISTEMA DODECAFÓNICO SCHOENBERG 217

-·-Ejemplo !X-5: SCHOENBERG, Pieza para piano, Op. -33-a/ Ejemplo IX-6: SCHOE1'13ERG, Tres canciones, O p . 48, "Sommennüd" (El cansa ncio del
a) Formas de la serie 1 •r,ra no). compases 1 -3

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i P--0 1 u,nJaini, 8 ,.,-----.

Cl Copy right Í 952 bf.Béuñ2ft-Muiic ·Pul:ifü:2ñOru,Jnc.; usigncd 1955 to ·Bodkc-Bonnn, Jnc. ; · rc�d -cdi DO!l Q -l979 by.
BocH::c-Bonun, lnc.

nales : De particular interés fue la �J!9.J2i!.rn.J;i.2__iQ�e__!l)_rec_racionesmusicales p_ri,:3-

das, tundada por Schoenberg en 1 9 1 9 con la intención de representar una gran canti­
2nd Aggi-e·
1 s t Aggi-cgate dad de música novel que abarcara a compositores tan variados como Debussy, Bar­
tók, Reger y el propio Schoenbe-rg: así ccfri10 ·a sus alumnos. La idea que tenía era la de
· préseñtú música contemporánea · en el marco de unas circunstancias que propiciaran
su adecuada apreciación. Las composiciones fu eron cuidadosamente ens;yadas, las
obras difíciles fueron repelidas, se evitó la publicidad y se prohibieron las crítica s .
Aunque la sociedad fue cerrada sólo tres años después de su inauguración, vícüma de
la alta rasa de inflación que sufría Austria en aquella época , proporcionó un temprano
reflejo del aislamiento que sufría la nueva música por parte de las instituciones de
conciertos "oficiales" y, por lo tanto, de la necesidad de contar con un local especiali­
zado para su representación.
Las circunstancias de Schoenberg se alteraron radicalmente en 1925, año en el que

----��:�i1r� ��t�t�J������
-� - Uscd by pc-rmiuion of Bclmont M u.sic Publishcn.
Copy�gh1 )929 b y Un.lv�rul Ed.ition . . !J6 · c·o�yrigh1 Riñ�:.Vcd. Alf Righü Rcscrvc1L 'Uséd _for · thc 1criitory of thc world
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d o
�-�- -� -�_!'. - � _cr��� �
-�! _E_u:_���-n·_A_��rión M u.si c Distri bu io rs Corpomion, 2 gcnt for
re¡:;ite " libremente" sin tener en cúenta el orden, como si se tratara de una unidad
�rn,:ó nica -� frase, _ como un todo, produce ún conjunto de doce notas (no a través de
las posibles combinaciones del hexacordo, sino por. medio _de una técnica mucho más
sencilla la de_ presentar _un segmento de la serie en su parte principal, en este caso la
��,12 ::�!:':J_nr�- ';ºn el resto de la serie que aparece en el acompañamiento. Esta
técnica fue muy utilizada por ·sélíoenberg y· es la que aparece en los Ejemplos IX-3b y
IX 3c pertenecientes a la Suite, Op. 25)
En los primeros años de la posguerra, Schoenberg continuó con una difícil existen­
cia en Viena que sobrellevó enseñando y realizando otro tipo de actividades profesio-
�,.1.2.ºE:1!.:>.1�0 sµ_cesw de Busoni_ como catedrático del mc¡ster ;:;;;:�'omposiciónque se
impaníaen la a cademia de las -anes prn?iana, situa da en Berlin, ocupando ásí uno de
los-carg-% nÍ,Ís prestigiosos de .Europa. _S in embargo, �u g-a_j:,_�j1 1en11inó con la llegada
.,.--d�,,Hitler
,,, -- --
al poder en 1933. Schoenberg, s intiendo qi.1e· la situación en Alernania era
., ., "
insostenible pará éL emigró fuera del país, acabando finalmente en los Estados Unidos
y__egablec:ié0cJose d e fom1a definitiva en Los Ángeles en el año 1934 (como Stravinsky
...bAr:.í a algunos añoj -déspué s) , .,
Schoenberg ejerció ''ü(1 activo papel en la vida musical de su país de adopción. A
pesar .de bLprecaricdad de su_ situaci_ó n financiera _Lde la rrecesidad que tuvo de ense­
ñar a estudiantes poco capacitados, guió en sus esrudj_os musi_cal es a una serie de
jóvenes comp_o sicores americanos sob{es;lie;;tes de aquel momento. Io1l]_o _gue_respec­
ri ií''" su produc;c:ió_r1, _continuó con las Íendencias "clásicas", tan evidernes en sus prime-
-�ras óGiá;ic1--;decafónicas. pero siempre moviéndose hacia una mayor claridad temática
 2 18 EL SISTD I.\ DODECAFÓ\°ICO
orig_�:i.".!..� -
. les relativamente estrictos que - caracterizaron a sus obras instrumentales anteriores. Com­
Arnold Schoenberg enseñando a un grupo de estudiantes en su casa de Los Ángeles,
en el año 1949 (© 1953, 1981 Ri_chard Fish, focógrafo).
y cohesión (9.�IDi!l. l:ntre sus composiciones americanas más importantes se encuen­
fra�i:;;:;;:¡; obras in;W:;7nei1talés a 'targa escala, basadas en los prmmipos formales
tradicionaJ-es; como son: el Concierto para violín, Op. -36· 0936) , y el- Concieno para
piano, O p . 42 ( 1 942). .,--·· • · ·· '" ,. .... ._
--o.:;?iñce···sús···¡tños americanos, Schoenberg desarrolló un interesante e inesperado
renovado interés por la tonalidad (que antes había visto como un siste_ma histórica­
mente pasado de moda) relegada al pasado debido al "reernplazawJento" que había
sufrido · por parte de la música postonal. En este momento comenzó a verla como un
método de composición viable y escribi,Q algunas piez<!� _tonales como fue Eon: la _ Su_ite
para orquesta ele cuerda 0934), la Segunda Sinfonía de cámi�,_-_Qp,_ 38 (partitL1ra qu�
quedó inacabada -� 1 ') 06 y que fue finalmente completada en. 1939) , Variaciones
sooreun·ütéitati;¡o para órganói op:·;¡o (í94í),""y Tema y Variaciones para 'orc¡Liesta ele
viento, Op. 43a 0943). Aunque su vuelta a'la tonalidad estuvo en relación con la incli­
nación· general del compositor, durante las décadas de 1 920 y 1 930, . ele reestablecer
-- lazos de unión con-- la música del- pasado; también estuvo relacionada con SU- - creencia.- .
eri la - naturaleza "progresiva" de la evolución musical. Su utilización de la tonalidad no
fue vista por él mismo · como una vuelta sino como Lfñ\nrénto de añadir los últimos
retoques a un desarrollo musical ya realizado. Refiriéndose a las Variaciones par:i
órgano, señaló: "La armonía . . . llena el hueco ex.is'cente entre mi S infonía de cámara y
,-,-------- · >·=·- ·--....-- ; ------�------- --> -- , __ -·---- ---
SCHOE\°BERG 219
l a músic_a ·disonante· (como, por- ejemplo. las composiciones a tonales) . En l a armonía .
pueden encontrarse muchas posibilidades inusuales··,_
E l renovado interés de Schoenberg p or la composición tonal parece hal;er influido,
al menos, en una ele sus obras doclecafónicas. En la Oda a .Yapoleón, Op. 4 1 ( 1 942),
escrita· para narrador, cuarteto de cuerda y piano (basada en · un poema de Byron) , uti­
Tíza una serie que genera combinaciones armónicas triáclicas y, consecuentemente ,
explota escas posibiliclacles a lo largo de tocia la obra , finalizando en una triada mayor
en Mi bemol. En sus primeras obras cloclecafónicas. Schoenberg había evitado este
tipo ele triadas porque pensaba que sus fuertes asociaciones tonales podrían i
inducir al
oyente a esperar una música qÍ:ie no era precisamente la que iba a apa -eéer: ·· �: -· · --- ·-
Schoenberg continuó- componiendo ele forma activa hasta su· rnuerte en 1951. - Dos de
sus obras pertenecientes a estos últimos a ños: d T130 para cuerda 0946) y la Fantasía
para violín con acompañami_e nto. de., piano {12j9), se encuentran entre sus éxitos más
Ambas cornposiciones' señalan un cambio frente a los pr9ceclimientos .forma-
puestos en un único movimiento, la mCisica produce una sensación un tamo desgam1clo­
ra (rem.iniscenci;i_ ele sus obras expresionistas). Las secciones t>reves, de gran variedad en
íó""q�e ;e refie¡e a su é"a rácter y dinámica, e�tán enfrentadas unas con otras, produciendo
un efecto parecido al el e un recitativo libre. ,2,':t�z� Schoenberg intentó aquí una reconci­
liación final entre las frases atonales v el_ cloclecafonismo, o lo que es lo mismo, un¡¡ sín­
tesis ele fos 'dos ·aspect05.�ipá�0��rn�¡_1[� ;onflictivos que 'forjaron su personalidad m�si­
ca[ la e�esivklad romántica o Wagnerianismo y el clasicismo o Brahmsianismo.
-R����t-;:,·a ��te conflic�. en la música clodecafónica ele Schoenberg puede verse una
pequeña contradicción, la existente entre un sistema progresivo de organ'ízación melódi­
ca y atonal por un lacio, 'i su tratamiento conservador de los problemas temáticos, ritm.i­
cos y fonnales por otro. Sin embargo, la concepción musical global de Schoenberg fue
consecuente con su visión ele la evolución musical del siglo XIX como un proceso en el
que cada vez se ciaba un mayor cromatismo y una mayor complejidad temática pero
dentro de un contexto de formalidades generales y de presupuestos estéticos esencial­
mente inamovibl�- Fue precisamente esta creencia en la cominuiclacl cultural y, por lo
tamo, en la necesidac( ele extender la vieja tradición, la que le condujo_ a clesa1rnllar _u n
nuevo sistema composicional; según su opinión, la misma _ tradición exigía este.sistema
al haber conducido al viejo sistema composicional a un punto de disolución final. En
cierta ocasión, S._s!:!.Q,<;Qberg_ �e car'1c!etizó..t sí_,!_lli�111� como un."revolucio_nario c::o�s-�_:;'.,ª­
dor'' , pero también podría haberse definido como un- "conservador revoluciOl):IJ:iO''.:
-- 'Li i1npo11ancia de Schoenbei-g ·en eÍ desarrollo ele la música del siglo xx sólo fue
igualada por Sera vinsky. Excepto en lo que se refiere a sus primeras obras tonales, su
música no ha alcanzado el reconocimiento que se merece por parte del público, aun­
que el impacto que ejerció- sobre otros compositores fue muy ímponante. Incluso
. entre aquellos que wvieron -una. orientación artística radicalmente___ clifereote.:.:rnuy ._:· .
pocos han ignorado el desafío que supuso su · obra . Sin Schoenberg - el - -curso _ de la-:
música contemporánea hubiera, \pclúclablemence, tomado un giro muy distinto.
. · -·
·
/ .
'
l Cartas, ed. Er;vin Steín, traducción inglesa de Eithne \Vilkins y Emst Kaiser (Nueva York, ·1965f P:7248. ·
 220 EL SISTEMA DODECAFÓNICO
\XIEBERN
· Exceptuando un bi:eve ·periodo -de tiempo que cumplió servicio en la armada aus­
tiiaca, Webem pudo c'ontinu�r componiendo durante la mayor parte de los anos que
duró la guerra. AJ igual que su maestro Schoenberg pasó por una etapa de reorienta­
ción estilística justo después de la guerra ·que le condujo a alejarse de las miniaturas
instrumentales aforísticas que dominaron su producción anterior. Todos los opus que
van desde el 12 hasta el 19 (que se escribieron en el periodo que va desde el año 1915
hasta 1926) son grupos fom1ados por dos o más canciones. Todos ellos están escritos
para un cantante solista acompañado por conjuntos de cámara que pueden ir desde
un clarinete y u na guitarra (como es el caso del Op. is) hasta pe_quenas orquestas de
cámara (Op. 13), excepto el Op. 19, que está compuesro para'coro, y el Op. 12, que
tiene un acompañamiento de piano. , A B A C X A B A. Sin embargo, las conexiones fonnales enLre las distintas secciones, con
Mientras que las composiciones instrumentales de Webern anteriores a la guerra
aún conservan-- un tratamiento atonal - ''libre'' -e n- lo 0que se -refiere --a .la organización
melódica, los prin1eros grupos de estas canciones (que datan de la época _ de la guerra
y de los anos inmediatamente posteriores) están menos fragmentados en cuanto a su
rexrura (debido en parte a la continuidad que le proporciona el te:,.ao) y tienen una
concepción más lineal. Su renovado interés por los procedimientos composicionales
más esuicros (que le proporcionaron las bases para llevar a cabo la linealidad compo­
sicional que perseguía) aparece en �a ú_ltima de las Cinco canciones sacras, Op. 15
(compuestas - en ·1917, aunque no publicadas -hasta ..1923). Concebida como un doble
canon en movin-uento contrario, es la primera vez, desde sus prin1eros dos opus, que
Webem utiliza este tipo de construcción composicional tan estricta.
Esta ciase de procedimientos son aún más evidentes en los Cinco cánones sobre
textos latinos, Op. 16 (1923-1924), escritos al mismo tiempo que aparecieron las prime­
ras composiciones dodecafónicas de Schoenberg que, por otro lado, también tenían
una estrncrura estrictamente canónica. En su siguiente _ composición, los Tres poemas
tradicionales_. Op. 17 (1925), Webem adop1ó"el �éiodo dodecafónico y lo urilizó de
forma exclusiva a lo largo de su carrera. En _estas primeras obras dodecafónicas,
.Webem no hizo ningún intento por relacionar las posibilidades que le ofrecía el nuevo
- -· -- " "Sistema ,con --los procedimientos canórucos (que recientemente había redescubierto y
_-
___ _:.:_ __:___gu� s�rí_an,jjriQ _de _los ¡:mntos principales de su posterior desarrollo composicionai)_ Su
r
interés inicial fue simplemente--ei dé.céínsegúii-ün n'iayor-cóntrol e i-Ja formación de ·los -
grupos clodecafónicos, interés que ya había aparecido en su música atonal.
Por lo tanto, l.� segunqa de las ca_riciones penenecientes al Op ..- 1 7 utiliza J;-, fotrna
de la serie original sólo en su mismo ni,,el melódico, distribuyéndose las notas libre­
mente ..enfré la voz y . los instrumentos que realizan -ei__acompat'iamiento. Tan pronto
corno las doce notas han aparecido yá. se vuelve a presentar la misma forma de la
serie, produciéndose un conjunto- ·dodécafóñico 'é'ii:re ·ra voz "y los instrumentos '(la
seríé S (c _(epire veimitrés veces a lo largo de la obra, genernndo otros veintit;és campos
dodecafónicos). la influencia del concepto general de Schoenberg en relación con la
�de la serie. resulta ya evidente en su Suite para piano, Op. 25, publicada el
a1'\o anterior. En la segunda de las tres canciones, Op. 18 (también escrita en 192 5).
\XIEBERN 221
Webem utiliza toda.s las formas de la serié (aunque sin Lransporte); en la tercera can­
ción del conjunto por prin1era vez aparece de fom1a lineal y simultánea más de una
sene (práctJca que se converllría en una costumbre a lo largo de su obra)
SirÍ embargo, eLgt:eILpaso en 1a evolución ele la música dodecafónica de \Xlebem -
llegó con el Trio de cuerda, Op. 20 0927), la prin1era composición instrumental que
compuso en trece anos. De nuevo se· puede apreciar una gran influencia de Schoenberg
(que en ese momento acababa de fmalizar su Quintero de viento orientado "a la manera
clásica"): los dos moviinientos que constituyen el Trio siguen modelos penenecientes a
tip_os_fonnales- gádicionii!::� -(rondó y sonata, respectivamente)c-�,,.?.R_CJr:tación personal
de Webem en esta obra es-la ·fuerte correlación existente entre la estructura formal ele
cacft"movimiento ¡' su estructura seri�l interna. En el rondó que da comienzo a la obra,
lassé"éi:iónes fonnan la siguiente secuencia (la X representa la sección introducwria): X
sus letras correspondientes, no están defiI1idas por un material temático que se repite
(como en el rondó tradicional o en el rondó final del Quinteto ele viento de Schoenberg).
sino por lá utilización ele la misma secuencia ele la serie: Por lo tanto, aunque la esmictu­
ra ele la _s.erie ele todas las secciones A es idéntica, la realización musical real de cada
serie es bastante distinta cada vez. El Trio muestra doscaracterísticas decisivas (y il1uy
relacioiiadas'-"entre ellas) propiás de las composici�ries doclecafónicas maduras de
Webem: 1) la esti:uctura foff{lal se concibe más en base a la estructura serial interna ql/�
a los materiales musicales "concretos" (como pueden ser los ternas que se repitan), y -2)
la serie tiende a conservar un carácter altamente abstracto, totalmente independiente de
un motivo específico o de la presentación de sus ternas. En este sentido, el . lJ.ttamiemo
-
serial cle.\v'ebem fue compÍetamente distinto al de Schoenberg.
Esta dirección que siguió Webem en sus últin1as composiciones, aparece totalmen­
te establecida en la composición que siguió al Trio: la Sinfor1.ía, .Clp,: 21 (1928). En esta
obra, se unen por prin1era vez el antigGo interés del-coñ-;positor por los métodos poli­
fónicosesrríctos y su reciente adopción del sistema doclecafónico. El primer movi­
miento·· está' foi-rnado por series de cánones dobles, estando cada voz canó�ica deriva­
�-�)a_��-r:i. � __(ia forma básica de la serie y las tres primeras transformaciones que apa­
recen en la obra: 1-8, J-0 y P--4 aparecen en el Ejemplo IX-7). Webem explota de forma
-""'� composicional cienos rasgos básicos ele la serie: en prin1er lugar, la segunda mitad de
la serie es una repetición de la ·primera mitad transportada<un uitono, estableciendo, la
. - ·- -·- -··- --- posibilidad _ ele varias estructuras retrógrnclassimétricas (q,_;e apárecen en el segundo
de los dos movimientos ele la Sinfonía); en segundo ·1t.igar·.· 13 sÚie se constru)>e. de
fom1a que las notas que eran adyacentes en la fom1a original siguen siéndolo en algu­
nas Lransfom1aciones. Por lo tanto, en las cuatro fonnas que aparecen en el Ejemplo
IX-7. las notas Mi y Fa (que en P-0 aparecen seguidas) son también adyacentes en P-4
e 1-0. (A lo largo de la composición aparecen más parejas de notas adyacentes que
siguen siéndolo en _ las transformaciones de la serie.) \v'ebern explota este recurso.
subrayando las repeticiones idénticas ele estas parejas ·de notas y creando ele esta
manera una esuecha red de correspondencias quasi-motívicas en la superficie musical .
la realización composicional de lo analizado anteriormente puede seguirse a través
de la primera ele las tres secciones que dan forma al primer rnovi.Jniento ele la Sinfonía . En
222 EL S ISTE.\ L-\ DODEC.-\.FÓ:S:ICO
\\'EBER:-1 223

lcicmrlo 1 \:-"7: \lirnrn:s:, Sinfonía, Op . 2 1 . se1ie básica y sus . eres primeras transformaciones -� Q

,.
(P-0) es concescad_o en b_ segunda voz (l-8) por La b-Sol que se superpone en los
P-0 compases 5-6; de .igual fom1á. Si-Si b c¡u� �parece en la cuarta voz (I-Ó} es contestado·
1,•
il· lu 1,. ¡• i· en la tercera voz- (P-·D y en l:.t primera �oz (P-0} en los compases 7-8 por un Si-Si, b
superp uestos, y así sucesivameme. Como si se tratar.r de-una casual:idacl;- estas repeti­
f-8

�-
ciones escalo nadas se salen de _ la subestructura canó nica (tan cu idadosamente orde-

l..
il. Ejemplo fX-8: \Vr n r n:s:. Si nfonía. Op. 2 1 , comienzo c:Ie l primer movimiento

. �. �- �.
/--0 Ruhig sclu:eitend (. = ca. 5 0 )

ii· !,. G) -- . :e;: � ���·-� �: ��:�-.

�·
... Hn. 1 , ......--
---,-:------..::..C___ 4

¡. ;.
.

P-4
\1 p U' mp p
-$ 1·. 9· 1, . i . � Harp 1 Ve. 2 ,_
;irco
Vn

-===
r "'"'"""1
\1 p
ptzz.
p 1 ·mp-=-
el Ejemplo C<-8 la panicura ha sido a rreglada , por lo que cada u na de las.: cuatro voces cid 2nd
canon doble que forma esta sección, se presenta en un pentagrama d iscinco. El canon es A Harp /L � Harp 1 Va 2 b....

.
ele
escrictJmente docleca fónico (o lo que es igu a l , todas las voces canónicas siguen la
secueiici� - notas dete1mina<la por la serie y sus transfom1aciones); sin embargo, b ins­ .,, r.:=!j ,, pia

,,
trumentación ele cada voz varia de fonna constante, llega ndo, a veces, a cambür con 3

cada nueva nota (en relación con et tratamiento ·· pu ntillisca·· ele la texrura que caracterizó
§] Hn 1 �4

a Webern desde sus p rimer.is composiciones) . El hecho de que no exista Lma consisten­

-n'-- �8
cia címbrica en cada voz, como pasaria e n u n ca non tradiciona l ; hace que sea virtualmen­ t ---==--
te imposible escuchar las distintas voces como líneas melódic:ts ·· rea les" . @]
La dis posición del canon es la siguie nte 1) P-0, que a p:.i rece en la primera voz, se @) 11
(
12

=-===
Ve. 9 10
imita de forma canónica en la voz más grave por su p ropia inversión ( I-0) ; 2) l-8 de la A

segunda voz, es canónicamente i m i tado e n la tercera voz por su invers i ó n ( P-4) .

Desde et momento en que escos dos cánones se mueven de forma paralela, se su per­
ponen u no sobre otro; tanto e n cuanto a su registro como <: n cuanto a su tiempo. Del
==-
\!
3"' -�
pp -_ .
1' q"'
§) 12
¡
7
mismo modo, la p resentación instrumental cambia consta ntemente dentro de todas las . Harp, 6 �É \, Hn. 9 _ 10 Harp 1 1 Hn. )

voces de forma que el ·oyente es inca paz de segu ir comp leta mente la estructu ra canó- ·
�
nica. De nuevo aquí volvemos a encontrar el concepto que Webern tiene de la serie, PP

ª
como un fondo abscracco que determina "secretamente" el desarrollo de la p ieza, pero 6
que no está directamente u nido a la música que realmente se oye en la superficie. • ""'º Vn. Harp T Hn. , �1 0
Lo que se puede oir, o mejor dicho, lo que realmente se oye e n la sección que apa­
rece al comienzo de la Sinfonía es , e n gr.in medida, resultado del tipo de u tilización, ,i pp
pp
totalmente especial y original, que Webem hace del registro. Cac!a'notacle !úecció;: · 5
. 21. -- ·
e�ce 5to
¡ en una ocasi§ n, áparec e siemp re en la misrria octava (la excepción es Mi b. /
B. - 8

las
J ·_
Re # que aparece en dos posiciones distintas en otra octava) . Como resultado;
parejas de notas, descritas anteriormente, que se repiten de forma fija , aparecen siem­ ,i ---- -- < >- �
p re en el m ismo registro y son, por lo canto, fácilmente perceptibles (especialmente . 1'1' . . .

cua ndo están cerca.). Por ejemplo: en tos compases 3-4 el Sol-La b de la voz superior Copyright 1929 by Univerul Edirion. Copfrigbc Ld.
AU Righu'Resc�� U� by pttm�sion �Í·E�·� . .; �
pe-:a� mm·e�n
Muiic: Oiuribucon Corpontion. solc: U_. S. -and ��n :agenc fo!" Univ� Edition.
224 EL SISTEMA DODECAFÓNICO WEBEIU', 225

iando - - - tempo. co.m 12kn.2entarios, l a s dos últimas nor:as d e cualquier serie cgg_a .son idénticas a las dos
� c: prime1:asn6tasdeÜritrañsport e a inve"rsioñ'.. Por lo tanto , P-0 (en· J a pri-
f= - - -- . - . e'"éoncret0
-� , ---..�.,.-- ..--
CJ. f 7 q,-_ Hn . g _--.. · mera voz) finaliza con las notas Do-Mi b, que ·son támbién las dos primeras notas de
J-3; 1-8 (en h segunda voz) termina con Re-Si, la.s dos primeras nor:as de P-5, y así a lo
1 pp
p l argo de toda la obra. Webem pem1ite que esta propiedad detem1i.ne las secuencias
6 7 de las series en las cuatro voces. (Las dos últimas nor:as de las cuatro fo m1as iniciales
12

·�
V n. 5 arc
o (L
Harp 9).O Va. \
1
2 Harp 3 tJ 4 Va. 5 se superponen a las dos primeras notas de las siguientes formas. Esr:a es la razón de
que estas dos notas aparezcan siempre numeradas dos veces en el Ejemplo IX-8.)

l2Sl
p mp p -:)'. p Además esta propiedad es siméu-ica: la serie se construye - de tal fo rma que la segunda
p
piu. p
p
pi:u. 1
11 f cJ
-[8],!_
Harp É
1 12
Ve.
6 7
arco
9
Harp r--Ji l � Vn.
Jh
serie de las dos que fom1an la pareja se vuelve siempre hacia la primera . (No sólo P-0
se superpone con 1-3 en la voz superior, sino que también las dos últimas nota.s de 1-3 ,
A 2 Hn.
La-Fa# son idénticas a l a s dos p1imeras d e P-0.) Esro ofrece a \Vebem una poderosa
piu. p

B. CI.
v 5..-:
pp

h
f �p
'-

---
razón para repetir el segmento complero (como indica la doble barra del fi nal) desde
el mon'iento en que la estru crura de la serie .vu elve literalmente sobre sí misma y .
forma, por lo tanto, un sistema cerrado.
�yor n_1_::dida quei ningún�Q01posit0.L.2.?.c!_�5�fónis_o .9e aquella éP;:?..,)nclu­
- yendo a ScFioenbe�\'féBen'fsé encargó de replantear y u·ansfonrnr las concepciones
P-=

calando ·' · · iempo

p
::::::cJ p fÓ;:;;;Íes u::rdi._c; i<mifes Como ya- l���1os s�ado, Schcienberg'
G
con�ibió sus series en(<§;.
�;;;�ncialmente temáticoS:--ú'i"Úizándolas-zo-;.;;-o· ' '�a ª)'liaa -pará-·consti'i.1ir·�1í11as'-;
larga escala por medio de procesos de exposición temática y desarrollo motívico qui;
10 11

�r
@ 12 aún estaban bastante cerca de los pert�J}_�Cienres �í' la ..roú.!ii_ca ronal. Webem, en cambi_o ,

Sñao·en
l
-coñcil5í6 Ta serieei-i"'í:1 nseñfiao:i5srra¿ro n;;:;;;-;comprome� desarrol ó- sus esmicru­
dim. P
·11 o
o
�ras f nnales l mfutíefós posible d;¡;s características propias d� la serie que esr:atr·utili:­
7 ese momento. Para ·; c¡;;-fonrn- y la estructura serial de una obra dete1mi.nada
12
,..
7
1 ?
b�
�¡;
�-
g_!O Harn l l Va. ! 3 _4
j) debían ser iguales, 111ientras que para Schoenberg las dos permanecían, hasta cieno
-: , 8
punro, como entidades separad.2.s. Como \'\lebem señaló a cerca de su utilización de las
v 1 arcof
=-
-,¡.
�::j
p * dim.
pp
series: "La serie dodecafónica es como un�. régfa�mo un 'terna' . xo .p_u edo u:ibaja_L
p1�es_c mciieriJfo cieraspecro temáüéQcJ 10 que es TguaC;���i;o-;;3.síftremente gracias a
\1
···
[E2J la Únidad que ahora se consigue de rnro mQdo; la serie asegura la. unidad/ .
12 Ha Ve. >- piZL
5
' '"" ,p
b ¡ 4 piu.5 arc8a ll g---J O
H arp t: v
c. 1 2 . � 4 arco Junto con esta repetición exacta . la claridad fo rmal de la Sinfonía ( e l primer mov_i_ ­
miento está claramente �ividido en tres pa nes, d�_9_:_ 2as_ cuales forn1c111 .:1!1 . d<?l:!e
"-,' canon, mientras que la tercera pane se sitúa en el mismo lugar que la primera p::ira
- PP
� dim.
prnducir úna especie de "r�capitulación", er
segundó- movimientO esr:í' compuesro
siguiendo una forma de estricia variación) rt'cuerda a la música de Schoe.nberg escrita
·11 en esta misma época . De hecho, la in1ponancia general que se otorga a un control for­
mal y a la claridad te:-nural se asemeja no sólo a Schoenberg, sino también a las ten­
dencias neoclásicas que tamo se extendieron en aquella época. Ou-a caracterislica des­
tacable es la mayor simplicidad y consistencia rítmica de . Ja Si.rJorua en com.rara ción
nada pero r:ambién 1211 inaudible) para fom1ar fra gmentos quasi-moüvicos que propor­ _ __ _ . _____ _ con la extrema diferenciación rítmica que caracterizó a las primeras obras musicales
_c ionan a la obra una coherencia superficial fácilmente perceptible . Este complejo ue de \\:1ebúri:. J.nduso su vuelta a lcis tirulos ·genéricos tradicionales (que aparece tanto
i:1�e:3crúa entre un :'primer plano" audible y su "fondo" esmJCrural i.n au ible, constitu- aqr1í, en el Trío de cuerda , como en su obra anterior) sugiere un intento de re'esrable­
á
ye uno ae-fos aspecfosr iñ,fff sciñiintés"d'é- lá111úsica·de \Vebern. .. -�·· • cer unos lazos fuenes con la música del pasado.
- Wel::iem explotá -oi a característica de la serie ;n b Si.nfor.tía: desde el momento en
qu :'_': 1 �ri��=r y el úl :(1::.0�.:_aJCl _de la ·s;rie (la �ixta mayor_yJa.�n,;;;�1 3 77.Je Patb to 1 /J e Nell' .\-fusic,. e d . \\"illi Reich. Traducción in glesa d e L e o B!ack (Bryn .\ l:1wr. 1 963J. p. ) ) .
 226 EL SISTE.\L', DOD EC.\fÓ:'\ICO WEBEfu'1 227

EjempL !X-9: WEBER,, . Concierro par.1 nueve instrumentos, Op. 24 Ejemplo !X-10: \v'EBERi'i, Variaciones para piano, Op. 27, compases 1 -7
a) Serie

�-
· Sehr má.lli g .\ = ca. 40
P-0

� • &. • 11 •

1
( P) ( RJ'¡ ( R) ( [)

. h ) 1.:0 1 n !.1�1.-..\.·.-.. 1 - .i

. -� '!:: • "'
Etwas lebháft . = ca. 80
Copyrigh1 19)7 by. Univcrul E.dicion. Copyriglu.Reocwed. A.U Righu Ruervc:d. Ud b.y pc-�IT\Wion o f Eu� pclll A mcri�an ..
__ Mu1ic Oisiributon Corponrion, sale U . S. ind Cuudun ¡-gcnt for Univm1l Edirion.
4 � ._ __
¡,; qa- 6

grada a la que aparece desde el comienzo hasta la mitad del compás 4. Todo esto se

.
Flute
., f rea liza de u na fo rma serial y se l leva a cabo gracias a l in1ercambio de material de las
distintas series que se produce entre ambas manos: la mano derecha comienza con

.,
q��

¡--
las notas 1 -6 ele P-0 (compases 1 -3) para continuar con las notas 7-12 de R-0 (que a
su vez son las notas 1 -6 de P-0 en su fo rma retrógrada), mientras la mano izqu ierda
Oboe

empieza con las notas 1 -6 de R-0 y continúa con 7 - 1 2 de P-0 (que son también las
11

a b11
notas 1 -6 en su forma retrógrada). La disposición simétrica dd pasaje se retleja tam­
10 ��

.
Clarinct
,J ·
,___L 1 -
'--- ) ---' bién en su disposición textu r.11 (el número de notas que suena en c:ida mano va alter­
nando: 2-1 y 1-2 en la mano derecha y 1-2 y 2-1 en la izquierda) y en la organización
7 .,.---.9
rítmica (por la que las u nidades de tres notas que aparecen en c:ida m:ino se van
wit h m u t e

rodeando las unas a las otras de forma alternativa) .

Tru m pc l
., El comienzo de las Variaciones para piano, final izadas en 1936, proporcion:i un
amplio testimonio de la gran dista ncia estilística· que 'W�ber'� abarcó en su evolución
f )

posterior a la guerra y del profundo efecto que la técnica doclecafónica ejerció en su

· · o f Euro--
c-d . AII Ri hr, Re1crved U 1 c-d by pc:rminion
Copyright 1 948 b y Univen il EJition A.C . . _ W,cn. Copyng hr R encw_
l
forma de componer. Con unas simetrías cuidadosamente concrola<lts. unas sucesiones
_ C.m�J¡� lgenc 0 t U n i v e m l fJ,1ion Vimn�.
pean American Mus1c Dmnbuton Cocpont1on, sale U . S . mJ

Otros dos ft�1g111entos de las obras de \Vdiern ofrecen buenos. ejem plos de cómo el
compositor recoge implicacione s musicales de las estructu r.is sena les: ]:. :_e_::e . l?c::nene-
'·,, ciente a l Concierto para nueve instrumentos ,_QL�'L,(_19}42, _�<:! - cl � riva_ ele transforma­
ciones- seriales de sus tres pri meras nocas (Ejemplo C<-9a); el segundo acorde de tres
notas es una forma R-l del p rimero; el terceroes una füfma R, Y el cuarro, una forma__
C�.--tiP�-�� -�t::ti e$ con unas característic as internas muy estructu radas, como ya d1¡1-
mos al referimos al análisis de la S infonía, �m eran .'=.r:L.1ill.f:JS8Q._C as 1 COQst_a nJ e
c;le la �ú-�_ica_ po�t,Sr.i9.r. cj� Web�m) Esta característica estructu ra l aparece articubda al
comienzo de la pieza (Ejemplo !X-9b) al asignarse a cada gru po de tres notas, diferen-
tes instrumentos, duraciones y articulaciones. ·
r La idea estructural principal de las V�rja_ciQfl�S pa f<! _p iano '. C:_p . 27 (Ejemplo IX- 10),
f se deriva, no tanto de la serie en si misma, como de. la i_slea de_ combinar la forma ori­
/ ginal deTa·-serie con su-forma retrógrada no transportada. Weg_��-e� plota � ste tipo
·¿; combinación para dar a la frase del comienzo_ l_ �_!c:, r.:!1 ª_ . �: _ .u na . p ah ndrorru31_ exact_a
COfl SU eje en Ía-mitacfciei"
é'Ú artO cÓmpá5. Esto c¡�iere decir qué la música que apar: ­
_ ·:lo más sist_emático de su � téc s de 'construcción celular a nteriores a' la guerra y que -
ce desde la úl tima semicorchea del compás 4 hasta el compas 7 es exaaamente retro-
rítmicas regulares y una reserva emocional late-nte, ·esta música está muy leíos de las
iexn1 r.1s dislocadas, contrastes exagerados e intensidad expresiva que caracterizaron a
su producción tlnterior a la guerra. ()tra vez vemos un reflejo del cambio que experi-
· mentó después de; lit- guerra hacia una- mayor claridad y objetividad.
··
!· Sin embargo, el sello neoclásico de Webem fue algo muy especial y sobre todo
muy parricular. Además, su música dodecafónica conserva algunos rasgos estilísticos
básicos que ya aparecían en sus obras atonales. La tendencia a dividir la serie en partí­
culas más pequeñas y a diferenciar unas de 'otras por medio de la instrument.:i.ción,
registro, dinámica y articulación es una reminiscencia puntillista de sus obras expre ­
sionistas anteriores. La importancia d e las texturas d e " pape l delgado" (de largos y
extensos silencios que actúan de separadores de estas unidades y que a menudo no
consisten" en más de dos o tres notas cada una) tienen una significación induso, mayor ·.
.-qué las miniaturas instrumentales anteriores: la · preferencia de Webem por formar .l:c-: �--::::-:·
serie sin manipular los pequeños grupos melooicos puede ser vista como ·un .desarro-
era n esencialmente 111tumvas.� , · · · -- - · .. . .e
228 EL SI STEMA DODECAFÓ'\l CO BERG 229
/
j incluso en las obras más extensas, corno la Sinfonía o las Variaciones para orquesta, la
, orquesta es de hecho un conjunto de cámara relativamente pequeño.
L 4
Webern murió en 1945 como resultado de un trágico accidente sucedido en los
últimos días de la segunda guerra mundial cuando, por e rror, fue disparado por un
soldado americano. Los últimos años de su vida estuvieron principalmeme ded_i cados _
a la composición de dos obras vocales: las Cantatas N.º 1 , Op.29 0 939), y la N. º 2 ,
9
Op 5\ (1 .43),, ambas para . sol istas, coro y u n a pequefiaorquesra(a;:,rei ·cj�e
i
ellas,- ·
Webern compusootra"cañ :ata"])asAÜgeiilicbt (Lá liiz de los ojos), Op, 26, compu esta
en .l2.2i y una sene de borradores pertenecientes a otra obra coral encontrada tr��-·¡a
ññ.1ene del compositor) . �-' c..?.lJ_()br¡¡,Jy_e C () ndenada por los nazis, \�lebern pem)aº
n._�ci_� en Austria dur.a nte los años de la gu erra, viviendo en un aislamiento casi total y
en una precaria situación financiera.
Su música fue siempre menospreciada por pane del público y por la mayo1ía de los

c;ión·
compositores profesionales de su tiempo, lo cual no resulta difícil de entender. Atinque
se consideró a sí mismo como u n tradicionalista consagrado, encargado de la prolonga­
de la línea del gran arte musical europeo, \Xlebem llegó a creer, corno Schoenberg.
que esta continuación podría solamente lleva ,·se a cabo mediante las nuevas posibil ida­
des que el sistema dodecafónico proporcionaba. En este sentido, fue mucho más "fiel"
al métQdo que su inventor. Mientras que Schoenberg pensó en su sistema como una
ayuda para organizar de forma cromática las relaciones m<"lóclicas dentro de un come;,,,'! o
fom1al que aún conservaba fu ertes lazos con la tradición , \Xlebern lo asumió como la
base pard una fo 1rna esencialmente novedosa de ver la estructura musical . No debe de
sorprender que la poca familiaridad que cara cte1izó a la naturaleza de su música la h i cie-
ra enonnemente incomprensible para sus oyentes contemporáneos. Incluso hoy en día.
sus obras son vistas corno produ ctos especializados de un compositor inrelectual, situa-
Anton Wiebem en el año 1944 retra­ do bien lejos de la$ principales corrientes del desarrollo musical. Sin embargo, �sica
tado en esta lit0¡:!rafia por el poeta de -�1: (para sorpresa de la mayoría) demostró ser di:! gr¡m _ imp'.2t1aJ1cia . histórica.
Hil dega rcl t Jone. La panitura q u e Como veremos, en los años que siguieron a la segunda guerra mundial. iba a ejercer una :
aparece pertenece al q uintO movi­ profu nda inJluencia en algunos de los jóv<"nes composiwres más importantes, ayudando /
miento de la s e g u n da Ca ntata de
Webem cuyo texto es obra de Jone. a fornenrar UM segunda revolución m usical tan fundamental en su campo corno la revo­ ,:
lución en la que Webern había participado poco después del cambio de siglo.

·Pero 'la característica más · imponante que Webem conservó en sus últimas obras fue
la e>.1: rema brevedad ele su música . Su tendencia fija a evitar cualqu ier tipo ele relleno o
de elaboración innecesalia es aún . evidente en sus composiciones dodecafónicas y se
considera como uno de los aspectos más idiosincrásicos de su movimiento hacia una
orientación más clásica . A pesar de los tírulos tradicionales de las obras instrumentales
que compuso a Jo largo de las décadas ele 1 920 y 1 930 (aparte de las ya mencionadas.
escribió · un Cu. aneto de cu erda. Dp. 28, y -l asÍ Variaciones
n Í para orquesta . Op. 30) estas
obras tienen�po�·o· cie"ía' e:s..'1ensión reñ'ipor; J C i;'g(m movimiento· dúfa iliás de unos
pocos minutos) y del désarrollo dinámico qúe nom1almente aparece asociado a estos
J3ERG
Al igual que Schoenberg y \'\lebem, Alban Berg se cliiigió, duranre los primeros a1'ios
poste1iores a la guerra, hacia un método composicional controlado de una fom1a más
consciente, aunque en su caso los cambios fueron considerablemente menos _dramáticos.
Sus composiciones atonales anteriores a la guerra pennanecieron cerca nas al carácter rít­
mico y annónico de la música tonal de finales del siglo XIX, si bien es cieno que algunas
de estas piezas (como el movimiento passacaglia fmal de las canciones Altenberg) refle­

·;¡g;:;";fi;;�¡;;;
géneros: la concepción de la fonna de Webem. con1ó uná función de la estrucrura de jaban ya una inclinación hacia los procedimientos composicionales más estricros. Sin
la serie, tiem:Íe.a ¡'Ji:o¿¡t;éir una música de carácter esencialmenre lírico. Otra .. distinción embargo. la p1imera obra que compuso tras la gu erra . la ópera \\'lo=eck. siguió una con­
";;-s la canticb d de instrumentos que se requieren para su interpr�tación: cepción estructural más detallacb y comprensible que sus composiciones anteriores.
2_10 EL :,i5TDIA DODECAFÓ\lCO BERG 23 1

S t a a t s -Th e a t e r organizada por Berg como :una tmal idad formal cu idadosamente ordenada . En .el _pi:i: ._
mer (concebido como una ·'suite" dividida en cinco movimientos) y segundo (una
. . sinfonía") actos, la mús ica de cada escena está basada en un tipo formal tradicional.
Op ernhaus
Las cinco escenas o -movim.ie�tos" del segt;ndo acto , · por ejemplo, son una sonata,
una fantasía y fuga, un rnovirnienco lento en ritmo temario: ABA, un scherzo y un
Berl.in, Monta�, d e n H. Dexombar 1925

rondó, respectivamente. E l último acto está organizado como u n conjunto de cinco

(AaJ•C' AJM---L)
14. Karle n - Res erv.esatz.
"invenciones·· o variaciones. teniendo cada una de ellas u na característica estrucrural
U r a u ffü h r u n g: panicular de la música (un tema , un acorde, un ritmo, etc.).
-- -- - - ·- .. . Georg Biiclu,c,:a _ _ -·- ·- _ . -· _ ... · ·-· ·-· __.:l.<:l.e m-ts, _ l<1_s_ f .ue!1e? _<:2��?flºncl�_:1..cias musicales · y dramáticas existentes entre el -, .
p rimer y tercer acto crean una estructura brga y' tripartita (ABA) que nace que .la ot:ir,i___ .. "--�
wo·zz e c k
Opu in drt.i Ale.tea (1S Suo.co) voD Alba.o. Bcer¡!.
pueda ser vista como un todo; por mro lado , · los tres actos finalizan con una p resenta�-. _
Mus.ilu.J.isch• Lcitu.o¡¡[: Geoera.l �Mu.silcdirektor Eric.h Klcibct. ción, un tanto variada , del mismo acorde "éaclericial". El gr.ido de ií\tegración- formal··-
In S.un• iesetz.t voa Fra.ru: Ludwi!l Horlh.. es, por lo tanto, inusualmente elevado. Aunque Berg hizo sobre él un hincapié que no
Woi:udc , . , Leo Schülu.ndorf esperaba y que probablemente no deseaba pero que hace que los oyentes sean cons-
Taro.bourou.jor . . . . Frit:i:. Soot cientes ele la compleja orga nización de Wozzeck y de su pbn estnictu ml, concebido
A.adru . . . . Guhud Wiitin«
Hauplau.. o.a . . W aldema.t Hcoke

�d B!;��!t
de una forma tan fija. ha acabado por ser considerado como u n rasgo significativo de
Dok.tor . . . . Ma.rti.a. Ab�cdrot..b.
1. Ha.odwuk.sburu:h toda su músic:1. En una clase magistr.1l que dio acerca de la ópera en el año 1 929,
2. Haodwu!ubunch
º
Dcr N&ll' . . . , · . . , . Marce! N.,¡ señaló que este pbn le p ro porcionó un camino "para alcanzar el mismo grado de
M&rie . . . . . Sitrid Joh.a.zu oa cohesión y ele u n ific:ición esm1ctu ra l sin la neces idad de utiliz:ir el, hasta ahora acep-
Mu�rct . . . . . , . . . . Ju,yKA Koctt.rik tado, medio de la 1on:1lidad" 1 •.
Mui.�n.s �• . Rut.b. Iris Witüoi{
Sold&t . , . . , . . . . . , . . . Lconhud Kuu El carácter gentr.tl de b música de Wo=eck, expresivamente líric:i e inttnsamente dra­
Solda.ten. u.c.d Burscht.11 1 Miide ucd Dirnc:o, K.i.ad.-r.
m:itica, no es esencialmente di:;tirno de las primer.15 obras de llerg y la organización meló­
Tcc.h..o.iscbc Eillric.htunt: Gc:ort l...i.a..acbAc:h.. dica (aunque se basa en células referenciales o acordes) es básicamente igual que antes
Gua.mlauulAttu a � : P. ·Anv&.nti.aos.

(aunqlle como veremos estaS células se aplican, en algunos casos, de fonna sistemática).
X: • I • V • r , p l • l.
P rogrJ m a rea l i zado con motivo del Wo=eck incluye tJmbién pasajes ocasionales ele una tonaliwd más o menos diatónica
es{reno dt! Wozzeck en b Ó pera dd
estado de !3erlin, el ! � de diciembre que se mezclan dentro de un lenguaje Jtonal predominante. (El talento especial de Berg
�ci,J1!:::C:Hr:'tt d:{arh:'�f �� ;:� d�-;1's �:t ,�p :;:
t

uii•ntic.lt.Uc;h. Tcn.bloltt. de 1925.
Ya en el año 1 9 1 4 , Berg había comenzado a pensar en la posibilidad de crear Lma
ópera que se bas:i ra en una obr:i de te:mo , recientemente descubiena Woyzeck, re :-1 ti­
:.
zacla por el escritar y activista político austri:ico del siglo XIX Georg Buchner, fa llecido
en 1 837 a la edad ele veinticuatro años. Constru ida a base de escenas breves, episódi­
cas y desconectadas entre sí, la obra ele Büchner describe la espantosa siruación de u n
soldado q u e e s explotado por sus su p eriores. E n cuanto a s u concepción, contenido Y
estn.ictu r.1, se trat:i de una obra moderna cuya poderosa histori:i de inhumanidad Y
opresión p roporcionó a Berg un vehículo ideal para llevar a c-.1 bo su ópera.
Poco después de comenzar el p royecto, Berg se alistó en el servicio militar por lo
.que hasta que se licenció en 1918 a penas pudo trabajar en la óbra. Tras este periodo
de inactividad composicional comenzó a trabajar intensamente en . Wozzeck,_ fmahzan­
do la pa11irura en 1 922. Seleccionando algunas partes de la obra de Büchner, Berg dis­
puso el material siguiendo un plan simétrico de tres actos, cada ,mo de los cuales esta­
ba dividido en cinco escenas, escando cada escena conectada por medio de interlu­
d ios o rquestales. Por lo tanto, cada acto forma una estructura _ musical continua,
par.1 lograr esta mezcb sin una di:;continuidad estilística se basa en las pronu nci:idas impli­
c:1.ciones tonales de su lenguaje atonal.) La posterior adopción del si:;tema dodecafónico
por pa11<: del compositor también está aquí anticipada (especialmente en el último acto)
donde en cad:i "5Cena a parece una idea composicional determinada que fu nciona como
una referencia const.'\jl te de la cual se derivan todos los materbles musicales por medio de
diferentes tipos dé transformación (procedimiento que no se diferencia al utilizado en las
composiciones dodecafórúcas)_ Esto es especialmente evidente en el Acto III, escena 3, ·
donde el material melódico se derivá, casi de forma · exclusiva, de un grupo de seis nOOLS.
El mismo Berg se refirió a esta escena como una "invención sobre un acorde", pero las seis
notas se utilizan como un conjunto desordenado y van apareciendo a lo largo de la escena
en distintas con.fi gu raciones: algunas acordales, otras son esencialmente lineales. Aunque
en las primeras obras de Berg se puede apreciar una cierra utilización de las técn.icas celu­
lares esta denvaaón. consciente y básica, de todo el material desde una fuente básica
(tant� en su fonna transportada como no transponada) es totalmente nueva. En el bre�e � =�:::_
pasaje adyacente de la esc:ru (Ejemplo IX-1 � ) todas l as notas proceden de la ü rúdad origi-
i H. f. Red:ich, Alban Berg
· · ·(NukYork, 1957), p. ·262. {La clase magistral aparee� ;.,p�ucida .ai ,- . -
completo.) · .· ·· · ·· · · - ·
232 EL SISTEMA DODECAFÓNJCO BERG 233

nal, no transponada, de seis notas (que aparece, por encima del ejemplo. desa1ml!ada en ciones en treinta, sesenta, treinta, treinta y sesenta compases, respectivamenre. Esto pro­
·forma de escala). La pan.e realizada por la voz, Sprechstimme, al no producir notas preci­ duce un total de doscientos cuarenta compases que se equilibran con los doscienros
sas, no está limitada a la unidad de seis notas. cuarema que tiene el segundo movimiento (un movimjemo l ento cuya segunda mitad es
El dramático poder de Wozzeck y la lástima y compasión que su música u·3nsmite en una recapitulación de material en orden inverso de la primera mitad) .. Finalmeme, estos
Ja figura del protagonjsra que da nombre a la obra, ha hecho que sea una de las óperas dos movimjentos, que junros fom1an un total de cuatrocientos ochenta compases, se
penenecienres al siglo XX que más éxito ha tenido. Su éxito inmediato se produjo por equilibran con los cuatrocientos ochenta del tercero y último movimiento, un rondó que
primera vez en 1 925 y proporcionó a Berg una fama repentina que le convinió en el combina la música de los dos movimientos anteriores en una síntesis final.
compositor más interpretado de los tres miembros ele la Segunda Escuela de Viena. Este complejo plan, con la i ncorporación del esquema formal tradicional, muestra
En su siguieme composición, el Concieno de cámara para piano, violín y trece ins­ el "constructivismo' cada vez mayor sobre el qu e Berg se apoyaba en esta época . Por
trumemos de viento 0925), dedicado a Schoenberg en su cincuema cumplea,'los Bero otro lado, aunque ninguna de las partes del Concieno está escrita siguiendo estricta­
persiguió, con urra intensidad incluso mayor, los rigores fo1rnales , �ue ya aparecran e� mente el sistema dodecafónico, sí es cieno que aparece u n grupo de series de d oce
Wozzeck . En una cana que escribió a su maestro, Berg describió eón cleralle la cc,1s­ notas Berg h3bía uülizado ya esre tipo de series en las canciones Altenberg )' en \Foz­
trucción arquirectónica de la obra en la que había trabajado ele fo m1a consciente en zeck (amicipándose a Schoenberg), pero es aquí donde por p rimera vez están sujetas
todo momento. La exactitud matemáti ca con la que se co1Tesponden los números de los a las mismas transformaciones seriales que Schoenberg utilizó en sus primeras compo­
compases en las diferemes secciones es realmente e,araordinaria . En el primer movi­ siciones dodecafónicas (que aparecieron ames de que se escribiera el concieno de
miento, un terna con variaciones, el rema se desarrolla en rreinta compases y las varia- cámara). El tema del primer movimiento, por ejemplo, se basa en series dodecafóni cas
y las variaciones del tema presentan las mismas series, no sólo en su fom1a 01iginal,
Ejemplo IX-1 1 : BERG, Wozzeck, Acto lll, Escena 3º sino también en su fo rma invertida, retrógrada y retrógra da-invertida. Las voces que
a l Célula ele seis noras acompa füm al tema y a las vari aciones no son aún dodecafónicas.
El Concieno de cámara, obra de "u·ansición" a caballo entre la atonalidad libre y las
111 1 �ª compÓsiciones clodecafónicas, esuwo seguido por l a primera obra de Berg totalmente
e jj
dodecafóruca, la canción Sc/Jiliesse m i,· die Augen beide (C,én-ame los ojos) (1925), un
h J Exrr:,uo arreglo sobre un poema ele Theodor Stom1 en el que Berg había trabajado · con anreriori­
dad, concretamente en 1 907, en un estilo tonal tardío. Tras él llegó la Q_r;mera obra dod e­
poco suin g
ff cafónica ei,.1: ensa : la Suite lírica 0926), para cuaneto de cuerda, escrita �� ;�is movi­
mientos. Incluso en ésta obra, solamente el primer9 y el sexto de los movimientos utili­
zan el nuevo método dodecafóruco en todos los compases que lo componen. El tercer
movimiento es dodecafónico escepto en su uio cenrral , y el quinto solamenre lo es en
sus dos tríos . El resto de los movimientos, el segundo y el cuano, no contienen episodios
> > > > que puedan ser considerados como doclecafónjcos, aunque en ambos aparecen "ciias · ·
Wieder langsamer, aber nicht penenecientes a las series de los movimiernos dodecafónicos (la reaparición de mate1ial
- poco ri t m o1,to schleppend · procedenre de los movimientos anreriores es un rasgo característico de toda la obra).
1
JJ '-gato
==--
. P;!;� � ti c*- h. · 1 La habilidad que tenía Berg para combinar música dodecafónica y no dodecafóni­
ca clenrro de la m isma ol:Íra reíl e¡:, la ·suavidad con la qi_u" -incorporó esta nue"a técnica
Ma · ri -: ! Ma · ri e l \\'as hast du cl enr.ro de su anterior acercamiento técnico y estilístico . A diferencia de \Xlebern, cuyo
estilo experi mentó transformaciones significativas b:.,jo e l impacto del sistema dodeca­
,--- 3--,
' fónico, Berg conservó l as características esenciales de sus primeras obras. Como ,·a se
ha sei'lalaclo, su rendenci a hacia unas concepciones forrnales más esquemáticas, se
3 había dado ya antes ele que comenzara a urilizar el sistema . Aclem,ís, como aparece
stmprr. pp
cla rarnenre en ias secciones dodecafónicas de l a Suite líi-íca, l a concepción que Berg
tenía a cerca del mé '.ldo, fue mucho m:ís l ibre y flexible que la que tuvieron Sc h oen­
Cl. , E.H. l rp ..- , berg y \Vebern. Por ejemplo, mientras que esros úlrirnos normalmente se limitab:m a
Ltti l i zar una única serie en cada composición, Bcrg alteró la serie ele la S11 i1e lírico en
\1a .. Solo V1a., Solo Vd.

Copyright 1 931 b )' U nivers� l Eclirion, A . G . , Wien. Copyright Renewed. !,]] Righu Reserved. Uscd by permission of Eur�
_
pe.in Amene.in Music D1s1nbu1ors Corpornion, solc U.S. :.ind C.m :.idi:i.n agcn1 for Universal Edi1ion Vienn :.i . cada movimienro, ll egando a inrercambiar algunas de sus notas. En ciena ocasi<'in .
234 EL SISTI.\ I.\ DODEC.-\FÓ,, ICO B ERG 235

Ejemplo !X- 1 2 : BERG . Su ite lírica. primer movimiento. serie básica y dos de1ivaciones nes tonales e n su música n o tona l . El cliatonismo :.t parece ele u n a forn1a incluso más

..
·· ' pronu nci:icla en su Concieno para violin ( 1 935). obr:1 de dos movimientos cuya sime­

"
a. tría formal y su relaiíva transparencia ele textura refleja la tendencia general,. manifiesta
¿
,:)
11
0
· J,. , &o �e
en muchos compositores ele 1930, hacia la simplific::ición y consolidación. Las p riln�­
ras nueve notas de la serie del Concie110 pueden ser consideradas como series ele
b. alrernancia y entrelazamiento ele triadas mayores v menores , una quinta justa apane

@& o 0 (j 0 11
•. il i �
11 0
.. �" M ( por ejemplo: Sol menor, Re mayor, La menor, Mi mayor), p ropiedad que Berg
explota a menudo para dar a la obra una cualidad ··triádica pronunciada" (como en el
Ejemplo rx-14b peneneciente al primer moviJuiento; los cambios menores que se pro-
c.
elLti:eh eti el orden de las· notas· son típicos-del compositor):---- , - - - ··· · - - - - - - - -- -- -- -
... 0
0
11
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e ilo
�0 1
111
111 1 �
0 Estas fuenes s�;gerencias '.tonáles· tambiéñ pem1itiéron a Berg introducir, a" ló largo
ele\ con cieno, material tonal "prestado'" sin a rriesgar la inconsistenci� estÜistica. En . la

llegó a señalar que, aunque estos cambios no alteraban significativamente la "línea"'
general ele la serie, sí transformaban su "carácter" . La serie, por lo tanto, "se somete ::tl
destino · · (como él mismo escribió) experimentando modificaciones como si progresa­
ra a través (y estuviera influenciado por) el curso ele · la composición. Berg tenía una
concepción mucho menos abstracta de la serie que Schoenberg, y sobre .tocio mucho
menos que la que tenía Webem. Para él, represen¡aba "material musical" real, no sim­
plemente una fuente de material fija ; podía ser trabajada y variada, ele la misma forma
que los temas y motivos que aparecen en una composición son variados .
Incluso dentro del primer movimiento de la Suite lírica, aparece la forma con la que
Berg se acercó al método cloclecafónico. La serie básica ele este rnovin1iento puede divi­
dirse en dos grupos de seis notas, siendo el segundo una inversión . r etrógrada del pri­
mero (Ejemplo IX-1 2 a). Cada grupo contiene seis de las siete notas que existen en un
segmento de la escala diatónica. Berg también reordena estos grupos ele seis notas para
producir dos series derivadas: por un lacio, en su forma ele escala (Ejemplo IX-1 2 b) y,
por otro, como una secuencia ele quintas justas (Ejemplo L'<- 1 2 c) .
Algunos fragmentos breves dd movimiento muestran la: utilizaciórr que hace- Berg -
ele estas formas seriales. El . compás del comienzo (Ejemplo IX- 1 3 a) , que tiene una
es
Cdtima sección del primer movimiento aparece una canción folclórica, mientras que la
sección final del segundo movimiento, un Adagio, incorpora la armonización que
Bach realizó ele un coral luterano, Es ,�-¡ genug (Ya bastante). De hecho, el comien­
zo ele este segundo movimiento (una escala ascendente de tonos enteros que alcanza
el trítono) es idéntico a las cuatro últimas notas ele la serie (Ejemplo !X-14). Las refe­
rencias tonales de la partitura de Berg, evasivas pero distintivas al mismo tiempo,
pasan a ser especialmente evidentes cuando el coral se presenta en frases que alter­
nan la rearrnonización ele Berg con la versión ele Bach (Ejemplo !X- 1 5 ) .
Antes ele su prematura muerte en 1935, Berg escribió solamente cuatro composi­
ciones cloclecafónicas importante s : la Suite lírica, la cantata Der Wein (El vino,
Ejemplo IX- 1 3 : BERG, Suite lírica, primer moviJuiento
a) Compás 1
Alle gretto gioviale • = l 00
(T,mpo 0
;_¡

.
función mtrocluctoria, presenta primero la fo rma original ele b versión de la quinta
justa de. la serie (Ejempio IX-1 2 c) e n grupos de cuatro notas y después repite las notas ' \ '
2-7 de la misma serie corno si se tratara de un acorde de seis notas. La idea temática ,:) '
q

w
principal del movimiento (Ejemplo IX- 13b) , que es presentada por el priJuer violín y mf
que s igue de forma inmediata al compás introductorio, consiste eri" ·una exposición {_�
lineal de la serie básica (Ejemplo IX- 12a) que está lejos de la. utilización más común -
p -==. q ... Copyrighc 1927 by Un.ivcrs.1.l Edirion. Copyright Rcncwed.
ele las tres versiones. Finalmente, e n e l pas·a je que marca el fmal ele la primera mitad AU Righcs Re-served. Uscd by pcrmission of Europe:m
.� · Amcric.J.n Music Distribucors Corpon,tion, solc U.S.
del rnoviJniento, (Ejemplo IX-1 3c) los fragmentos interpretados por el conjunto ele los : :rnd C.anldi:m .1.gent for Univcrs.U Edirion.
instrumentos ele cuerda qué se desarrollan siguiendo el diseño de una escala ascen­ 1�' '
dente (Ejemplo IX-12 b) se basan en una versión de escala, mientras que en la mitad
·der segu ndó ccírnpás, e1 violónchélo comienza también a desarrollar una exposición,
en pizzicato, _de__la versión de la qumta justa .
El aspecto diatónico ele la serie de la Suite lírica (sus dos hexacordos contienen
seis notas de una escala diatónica) es especialmente característico ele Berg, permitién­
dole concmuar con su práctica (establecida desde hacía tiempo) ele emular asociacio-
236 EL SISTEMA D0DECAFÓ1'1 C0 BERG 237

c) Compases 33-36 Ejemplo IX- 1 4 : BERG , Concie,10 para violín

. �...�
a) Serie .
@ tí i-i p oco accel. -

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h l l ' ri , nc-r m, "·irniento. compases 1 1 -15

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Tempo I Co p yrigh1 1 936 by Univers�l Edirion. Copy righ1 Rc:nc:wcd. ALI R.ighu Rescrved. Uscd b y pc:rmission ofEuropun Amcric:i.n

,. ,�:-- Music Distributors Corpor:a tion, solc U.$. �nd Cm�dim lgcnt for Univcrs:al Edil1an.

corno una ópera menos popular que Wozzeck. ,Si11 embargo, si ;e tiene en cuent3 la
v ·f claridad existente en su versión completa, posee la misma riqueza dramática y musical
A
que esta ú ltima . Aunque ideada como una ópera tradicional con arias; dúos, etc.
v .__,, =:-:-:- <.todas ellas debi damente indicadas con encabezamientos en la panitura), la organiza­
. ción general de la ópera está concebida de una forma tan '·sinfónica · como la de \Foz­
,. �- b� · : zeck, y suó aspectos musicales y dramáticos están, en mayor medida que ningún otro

�.
ch,,
v .f
{p;u.)
\;" mf
1 929) para soprano y orquesta, el Con cierto para violín y la ópera inacabada Lulú.
Berg basó el libreto de L ulú en dos obras del clramatu'rgo alemán frank \X'edekind
que describen el éx ito y la caída de una mujer amoral (la misma que da nombre a la
obra) y su impacto sobre el resto el e los personajes de la obra . Aunque Berg había
completa d o s u stanc ialmente la música antes ele su muene, la orquestación del tercn
acto sólo está inicia da : du rante algunos a11os, su viuda . se negó a que se represemara
el último acto, por lo que la mayoría ele las producciones finalizaban con u na breve
pantomima que se desarr ollaba en la parte correspondiente al final orquestado que
Berg compuso para una Suite sinfón ica. En 1 979, tras la muene de la señora Berg,
firnilmente se represemó una versión entera compl etada por el compositor austriaco
Friedrich Cerln
Debido al impacto que produjo su escandalosa naturaleza , especia lmente en sus
primeras representaciones. y a su condición de obra inacabada. Lulú ha permanecido
aspecto, incluso más relaciona dos entre si. Completamente dodecafónica en cuanto a
su composición Lulú demuestra las posibilidades dramá ticas q u e ofrece la utilizaci ón
de muchas series clodecafónicas. Cada uno de los personajes principales es asignado ;1
una serie clererminacla y cada serie está interrelacionada con el n:sto ele d iferentes for­
í1ias, refl ejando así las relaciones e ntre los distintos personajes . L;i técnica singular y b
variedad expresiva de Lulú tesúfica b ad:1ptabilidacl de la mC1sica clocleca fónica a un
a mplio rango ele propósitos musicales v dramáticos.
A pesar del pequeño volumen que represent3 la producción de Berg, sus obras se
sitfon entre los logros musicales más importarnes del siglo. Gracias a su capacidad
para reconciliar las técnicas contemporáneas con Lis características estilísticas propi;;s
del Romanticismo de finales del siglo XIX, f1.1e capaz de seguir una evolución continua.
ininte1rumpida estilísticamenre, única entre h1 s figuras más importames ele su genern­
ción. La i ntensa y enormemente personal expresividad que car:1creriza a tocia su obra
pem1anece constante, incluso en las consrrncciones fom1ales más rigurosas del perío­
do posterior a la gu erra .
En la cana, mencionada anteriormente. que escribió a Schoenberg. tras explici r h,
compl i ciciones constrncrivas que ,1 parecen en el Concieno ele cámara, Berg fina l i z:1
pidiendo disculp:1 s por concentr::ir en su composición problemas técni cos , . nu 111<:ro-
238 EL S1STL\L.\ DODEC.\ FÓ'\JCO

Eiemplo lX- 1 5 : Brnc , Concierrn para violín, segundo movimiento, sección del .-'.dagio, Capítulo X
cornra,e, 1 47-152
A tempo (; = 54 ) poco rall.
{kh fah
.m/ C
ll - chcr hin mil frie de�.)
La influencia de la política
! J d .J
qL____!_____ ¡qGJ
pocof risoluto

( mein
1 (wood,...�nds)"

)
ma risolulo
.J. ¡ '
� r{mf

Bn

AlEMASlA
di nuovo poco piU mosso

La derroca alemana de la primera guerra mundial trajo consigo el fin de la vieja

monarquía y el establecimiento de la república de Weimar . En todo el p aís se experi­
mentó una enorme sensación de liberación frente a los viejos modos de existencia,
gro · Bcr Jaro - mcr bleibt dar -

tanto sociales como artísticos, y tan pronto como terminó la guerra, Alemania disfru tó
de u n período de rejuvenecimien to artístico e intelectual. Entre la generación más
,É__/-
joven el impulso dominante fue el de rechazar el pasado en favor de todo lo nuevo y
de todo lo que estuviese al día . En las aites, este impulso se tradujo en un fuerte senti­
t)

ma rúolu.lo
�
miento antirromántico; se requería un tipo de arte más simple y más objetivo qlle ·
correspondiera al nuevo gusto de la vida contemporánea .

Copyright 1 936 by Univerul Edicion. Copyrigh·t Rcnc:wed. All R.ights Re,crvcd . Used by pennission of Eu.ropc:20. Amcrion
Music Oém--i burors Corpontion, solc U.S. md Clnldi.m lgcnc for Univc�l E dition.
lógicos: ··Puedo decirle, querido amigo, que si los paitidarios de la música prográmati­
ca (si aún queda alguno) pudieran llegar a saber la cantidad de amistad, amor y de
referencias humanas y espirituales que solapadamente he introducido en estos tres
y
Berlín fue el centro_ cult ural más importante de · la posguerra alemana y durante la
década de 1920 pasó a ser el refugio de todo lo nuevo experimental en e[ arte, rivali­
zando claramente con París como centro de las actividades más vanguardistas Alou­
nos de los compbsir.pres más importantes de aquella época eran profesores en .Berlín,
como fue el caso de Busoni, Schoenberg, Franck Schreker y algo más tarde Paul Hin­
0

movimientos, se volverían locos de alegría . . . "5 Lci que de hecho se siente es que una
profunda base biográfica clescans_a ".:!.n coda la música de Berg (al menos en el caso de
una ele sus composiciones, la Suite lírica, la naturaleza ·explícitamente personal de sus
referencias ha sido documentada recientemente) . Este aspecto programático, tan
a¡eno a la estética predominante durante el período neoclásico, es esencial en la obra
ele Berg y responde a su voz· composicional extremadamente individual.
.. .mentó una. aguda s:risis. econórrti_c_;i _ marcada por el desemp.leo y por una inflación
; Willi Reich, Vida y Obra de .4/ban Berg. Traducción inglesa de Cornelius Cradew (Londres, 1965), -pp.
l 't7- l 48
clernith. Sin embargo, la actividad artística no se limitó sólo á esta ciudad. En Frankfurt,
Baclen-Baden y en general por todo el país se dieron signos de un nuevo vigor musi­
cal que reflejaron el carácter extraordinariamente intenso y variado de la vida alemana
ele posguerra .
Todo esto sucedió de fonna repentina, coincidiendo con la victoria del partido
nacional-socialista en las elecciones de 1933 y el subsiguiente nombramiento de Adolf
Hitler como canciller alemán. Incluso en la década de 1920, cuando Alemania experi-
desenfrenada, se alzaron algunas voces pertenecientes ia éxirema-derecha;-:-aenun"�---- ·
a
ciando- el "bolchevismo cultural" d e los artistas y d e los compositores radicales. Con l a
llegada de Hitler a l poder, tod7ío que era nuevo en e l arte alemán fue aplastado y etis
quetado por el régimen con el adjetivo "degenerado". Esta actitud antintelectual y
 240 LA IN FLUENCIA DE LA POLÍTICA HINDEMITH 241

a n ti a rtística del n a c i onal-soc i a l i s m o , j u nto con la brutal exterminación d e l pueblo

judío, ejerció u n impacto fatal en la vida cultural del país . Un gran número de bs figu­
ra s artísticas más importantes del momento, ya fu eran ju días o no, huyeron e n la déca­
da de 1 93 0 . La actividad arrística se redujo exclusivamente a a q uellos que eran consi­
derados p o r e l poder corno política mente aceptables. Alemania, q u e d u ra nre siglos
estuvo a l a van g u ardia ele los desa rrollos más i mporta ntes qu e se producían e n la
música europea , pasó a ser de repente un remanso cultura l , aislada de l a s principales
corrientes crea doras del momenro .

H I NDEMITH

El optimismo que Gt racterizó a los prim eros ai'los ele la república de \V eirnar se
reflejó en el fu erre y experimental eclecti cismo de Paul Hinclernith ( 1 89 5- 1 963), el pri­ D ibujo realizado por Hincle­
mer compositor importa nte que surgió e n Alemania en los años posteriores a la gu erra . m i th para la ponacla ele su
Su ile pa ra piano "1922 " que
Dorado de un extra ordinario ta lento musical fu e u n consumado viol i n ista desde su trata de reproducir el alboro­
juventu d . H i n demith comenzó sus estudios en el Conservatorio Hoch de Frankfurt a l a to de la v i cia de b c i u d a d
e d a d d e trece a 11 o s , centrándose en primer l u g a r en s u s estudios in stru mentales. En moderna y que, e n cieno
1 9 1 2 comenzó a estudiar composición con Arnold M endelssohn y posteriorm ente estu ­ modo . esrá relacion;:ido con
dió con B ernard Sekles. Sin embargo, su primer reconocimiento l legó con el ,·iolín: e n la p,1nirur;1 a la que acompa­
ña . ( B . S c h o r r ' s S o e h n e
1 9 1 5 fu e n o mbrado m aestro el e con c i e rros ele l a ópera ele Fra nkfurt. El cua rteto ele .� .La in z, J 9 2 2 . R e n o v a d o ,
cuerd a Arnar-Hindernith (donde rocaba la viola) se formó en 1 9 2 1 para interpreia r el Schon and Co. Ltcl, Londres,
Seglmdo C u a rteto de cuerda ele Hindemith; pronto pasó a ser uno ele los conju ntos de 1 950 . Reserva dos todos los
cámara más importantes ele aquell;i época, si endo especialmente reconocido por sus derechos. Con el penniso de
interpreta ciones de música de aquel momento. European American Music
D i s t r i b u rors C o r p . . a g e n te
Tras su nombramiento, en 1927, corno profesor de composición de l a Academia d e exclusivo de Schon en Esta­
música ele Berlín, Hindernith redujo su activa ca rrera como concertista; aunque continuó dos Unidos v Canadá).
con su faceta de viola (y posteriormeme de d irector) el cuartero se disolvió e n 1929. Su
extensa experiencia y maestría corno i ns1rumentista (tocaba el clarinete , el piano, el vio­
lín y la viola) ejerció un enorme efecto e n sus actirndes básicas · en el campo d e l a corn- mientras la tercera d e ellas, la ópera ele ríreres Das Nuscb-N11schi. parodia de u n,1
. : posición y ele la música en sí misma . A lo largo de su carnera conservó u na fuene cre­ form3 burlona el hislcín e !solda ele \Xiagner La nue,·a postura antirromántica e imita­
e n c i a en la i m p orta n c i a de rea l i z a r m ú s i c a p r á c t ica y ei1 la n ec e s i d a d de u n o s tiva de Hindemith aparece también reflejada en dos de sus obras para piano compues-
·fundarnenros 1écnicos sólidos para cualquier aspecto dentro d e l estudio d e la música. . ras en 1922, Tanzstúcke (Piezas de baile), Op. 19 y la Suit�' '· 1922" Op. 26, que consis­
Las primeras composiciones de H i ndemith . como el Cuartero de cuerda N . º l en Fa te e n dos movimientos de danza concebidos de una forma toralrneme lineal. con fu er­
menor . O p . 10, o la pieza p a ra piano !11 ei12e1· 11acht ( Una noche) , Op . 1 5 (ambas escri­ tes disonancias y con un acercamiemo a la tonalidad flexible y nada tradicion a l . Pero .
t a s en 1 9 1 9) , es1án compuestas en u n estilo propio del roma n ticismo tardío . s i mil a r al sin embargo, Jo más destacable es la influencia del jazz y de la música popular. Como
de Brahms, Strauss y Reger . caract erizado por un cromatismo vivo y una armonía esen­ el compositor se11aló en un apunte aurobiográfico escrito ese mismo año para la ¡\'eue
cialmenre triá d i ca . Durante los primeros a ños ele la década de 1 920 el j oven composi­ Musik-Zeitu11.g (lVi ieva reuista de Música): .. He 'labrado · los siguientes campos ele la
ror rompió con estas raíces tra d icionales y se convirtió e n uno de los -mi embros más música : -todo tipo de música ele cámar:1_ películas. cafés, salones de baile . open,tas .
rad i cales de l a generación ele posgu erra y pasó pronto a ser conocido como e l en(a n t bandas cle jazz y bandas milirnres'· 1 . El semimiemo de la música de Hindemith imita a
terrf/,/e de la escena musical de l a Alemania comemporánea . De las tres óperas com­ Cocteau y Les Six . pero la música rea l es fu ndamenta lmente distinta . alemana ele core1 -
puestas en u n solo acto que escribió durante los años 1 920 y 1 92 1 , dos de e l l a s . Mor­ zón, menos a l egre pero iambién más compleja '" desarroll ada .
der, Ho[!i111 1 7g der Fra 1 1e11 (Asesino, esperanza de las mujeres) y Sancta Susa n na
(Santa Susa na), basan sus ;ugu rnenros en unos tópicos cargados de contenido sexu a l , 1 Xeuc . \Jusik-Zeifl f l lf?,, Sonderbc.ft Z11111 J J . Donauescbinger To1 1 h 1 1 1 1s1 (Sn.mg:111-Leip?.if! ) . 6_:i. 1 l 9 2 2 1 · 55
") ' ")
--L L-\ !:'(FLU':'(CI.-\ DE L-\ PO LÍTI C.-\ Hl0DE.\'llln 243

O ero ret1ejo de 1:1 · posru ra . :1mirrnmáncica del joven . Hinclemith (t:in corrieme en los º
E jemplo ;(-1 : Hl�DD IITH . K; m mennusik (},[LÍsicacjé-cd ,,ia,'aT{f 2; ·coi'npase s 1 -4 ·
primeros años de posguerra) aparece en el Kam mennusik f':.º 1, mra obr,1 que compu- ·
so en 1922, en la que se cica un Jox rror popular ele aquella época. Este primer l(a m m er- Sebr le bbafte Achtel

111 11sík < liter:tlmeme ·· 111C1sic1 de · ¿ánnra ·· i . un título neutral cargado ele signifiCJ.ción sim­
bólic:t que acac:t di reG:tmeme a los cíQdos progr::unácicos del pasado más recieme y
re,·e\:J umbién b preferencia que en aquella época cenía el compositor por los conjun­
tos instrumem:iles pequeños y hecerogéneos, ideales para desarrollar la música esen­
cialmeme lineal ,. ele escilo no figurativo . Esta obra dio comienzo a una serie ele s iece era­

.
bajos que fueron compuestos . emre 1922 y 1 927. A excepción del p,· imero, codos ellos
se caracteriz:;n p�r la aparición ele ·un instrumeñco so\i.•;°(:1 acompaiiaclo por un conjunto
de dmara ele diez o m:ís inscrumemos . :Vloclelaclo segCtn las fo rmas ele \ concierro barro­

1
co y compuesto a la manera ele las te.'.-ruras polifónicas ele Bach y ele las obras cuyos ,J V
motivos se · desa rrollan ele forma continua, escas composiciones refleja n la tendencia · Cham bc: r
Ensemble ff
neoclásica gener.d del período \' sugieren un conocimiemo ele las composiciones m:.ís
reciernes de Sc.ravinsky . Pero el ric.mo méc.rico, que está mucho . más acenQ1aclo (como
corresponde a la música alemana en general), y su escritura concrapuntísc.ica más rigu­
rosa, lo siiú:in lejos de la música de Sc.ravinsky y ele sus contemporáneos franceses .
Dur:ime la segunda miwcl ele la década de 1 920 Hindemith adoptó una posc.ura
más seria y disciplinada. Au nque conti nuó siendo u n compositor exc.raorcl inariameme
p rolffico a lo largo d e toda su carrera, el período que va desde 1922 a 1 927 (eopa en
la que solidificó s u estilo) fue panicularrneme rico y p rodujo muchas de sus composi­
ciones más originales y ambiciosas . Además de la serie Kammerm usik, en esros ar'ios
:iparecieron c.ambién varias ob ras de c:ímara bastante extensas como fueron: el Tercer
y Cua rc.o Cuarc.eco d e cue rda ( 1 922, 1 923), el Primer Trío de cuerda (1 924), Kleine
ka m111enn usik (Pequeña música de cámam), para Quinteto ele viemo ( 1 922), y el
Quimec.o ele clarinetes 0923), asi como un conjunto de Sonacas para instrumentos de
cuerda solisc:is (algunas ele ellas con acompañamiemo de piano y otras s in acompar'ia­
mie mo) y el ciclo de canciones Das ,\Jarienleben (La vida de ,Haría, 1 923) que quizá 's Soduu:: Ml.UU.. 1924 . . O. Rcncwcd. All Righo RCSC"rved.. Uscd by pcrnússion oí Eucopcin Amcrian Mwic

represente el mejor c.ra bajo de esc.a época. Además de las ameriores obras , el Concier­ �u�ri �:� Cocpon.cion,
solc U.S. :md Cuudi.1.n Jgcm foc Un.ivcn� Edicion.

to para orquesc.a a pareció en 1925, y el Konzr:rtmusik (,v!úsica de concierto). para con­ - son, · el ,-icmo motriz propio del Barroco , la utilización de figuras n, elo' d ,· -
epoca J romo � · . - .,
junto de viemo, en 1926 . :,r la concepc1on comra -
cas b reves que . se alarg:in demro ele un desarrollo conunuo
Los rasgos que caracterizaron, al estilo de Hinclemith de este período aparecen al - ci·ca ele roela la -obra (como por ejemplo, desde la segunda parte del COft\ p á s l :i
·punus
comie nzo del Ka m m erm usík i'/ . 0 2 (1 924) para piano y e n las doce p i e zas p a ra iiquiercla del p iano imita canónicamente a la mano derecha, pero una octava
mano
orquesca ele cámara (E jemplo X-1). A lo largo ele tocio el pasaje, los instrumentos que
má s baja). Además, a pesar ele los cambios ele ·medida, las parres del comp ás m á s
realizan el aco mpañamiemo so$tienen u na noca pedal, el S ol, proporcionando u n
imporca0tes son subrayadas por las unidades moúvicas recurrentes que aparect n en la
cent.ro to nal fim1e alrededor del· cual el piano, tras confirmar e n ' el primer compis e l
mano 0 e arriba.
S o l , se mueve ele u n a forma más libre. Por lo tanto, en el compás 4, el mac.erial clel El p royecc.o más extenso de esc.a época fue la ópera Cardillac O 926} ba s a d a e n
comienzo se repite e n la parre del piano, pero esca vez en La bemol (o lo que es lo r
una h isw ia ele ETA. Hoffmann. De acuerdo con la comente arn1rroman u c a , de la
mismo, u n semitono por encima del pedal del acompa ñamiento) . El innovador c.rata­ esta ópera se aparta ele la t.ra dició n
que e r:J. parc.idario Hindemith e n aquella época, _ . . .
mierno que H.indemith dio a la c.onaliclad se refleja en que el movimiemo termina en
o p e rí stica propia de Wagner. Y. de . Stra.uss. La . mus ,ca, que consiste en S t r ies el e
Mi bemol, tono que sólo es alcanzado cerca del final mediante series de movirnientos " n ú m eros" separados y clarameme clefirndos, ev,ca su papel trad1c1onal d e P()rt adora
tona les mavo res que generalmente se asocian con u na vuelca al mac.erial mocívico del el e a 1 g 0 n cipo de comenido e mociooaL De hecho, en la música para teatro q u e Str a, -
, . . .
comienzo de la composición. Existen otras caracterisc.icas cle nc.ro de su estilo que veri­ realizó a finales de [a ¡recada c\e 1 9 1 0 Y a pnnO� tOS c\e la c\e 1920, f1l ú sica V
vinsk}' , .
fican esa "vuelw a Bach" (posrura muy frecuente entre los compositores de aquella
d ra m :J. parecen llevar caminos separados; la conducc,on ntm1ca y la cara c terí stica
244 LA INFLUENCIA DE LA POÚTICA
concertante de ·la música· pemunecen alejadas de los acontecimientos que se están
desarrollando en la escena, respondiendo, en el mejor de los ca-s os, al rim10 general
de la obra y proporcionando contrastes que marcan las-principales divisiones fo rma­
les de la acción que se desarrolla en la escena.
Enonnemenre representada , Cardíllac hizo que Hindemith (que acababa de entrar
en la treintena) fuese reconocido como el compositor alemán más importante de su
generación. Esta obra fue seguida por la ópera de cámara de veinte minutos Hin und
zunJck (lela y vuelta) 0 927) en donde la acción de la escena se desarrolla en orden
inverso, tras haber alcanzado la mirad del argumento, hasta que el comienzo de la situa­
ción vuelve a lograrse de nuevo (esrá inversión iambién aparece reflejada en la disposi­
ción musical, aunque sólo en un sentido general), y por la ópera cómica Neues van
Ta8e (Noticias del día, 1929). Esta última, cuyo argumento trata ;obre gente moderna
que se mueve dentro de situaciones contemporáneas, refleja la moda ,·igente en la
década de 1 920 y su gusto por las composiciones operísticas basadas en problemas rea­
l es de aquel momento (este fenómeno "recíbió en Alemania el nombre de Zeitoper, que
significa ópera ele la época). Gracias a una escena que se desarrolla en el inte1ior de
una oficina donde doce mecanógrafas contribuyen a producir los sonidos que realizan
los instrumentos de percusión dentro de la obra, y otra donde la jefa canta u n aria
mientras se ba11a - en un barril, Noticias del día alcanzó una irr¡ponancia considerable.
La e),_1:raordinaria productividad de Hindemith se explica fá cilmente al conocer cuál
era su visión respecto al campo de la composición. Él pensaba que se trataba de un
oficio que debía practicarse fielmente, con l a maestría y dedicación que tra e consigo
cualquier ocupación respetable, pero liberado de los grandi osos pensamientos de la
expresión personal. A esta misma creencia se debe la imponancia que dio al sentido
de actividad social que implica la música en detrimento de su función como vehículo
de comunicación personal (actitud que a parece perfectamente plasmada en el inu­
su almente elevado porcentaje de obras de cámara que se dan en su producción).
Durante todos estos a1'l os, este imerés por los aspectos utilita1ios de la música (como
algo que estaba escrito para ser interpretado en lugar de para ser solameme escucha­
do y ser interpreado no sólo por profesionales, sino también por amateurs y esrudian­
tes) pasó a definirse de una forma cada vez más consciente. · De este presupu esto,
compart i d o por una serie de compositores ele aquel ti em p o , surgió el término
Cebrauch�mus_ik (que · 1irer_a lmente signifi ca " música para usar"). Aunqu e _ Hinclemith
prefería la denominación de Sing -und-Spielmusik ("música para cantar \' tocar"") la ·
que ha sobrevi,·iclo y la que se aplica a este ripo de música "funcionar- h; siclo la de
Cebraucbsm usik .
En esre senrido. Hindemith dedicó una significativa parte de su produ cción, a fina­
les de la d éc�da de 1920 y comienzos de l a de 1 930, a aquellas composiciones que
podían ser ime rpretadas por músicos no profesionales entre las que se encontraron:
algunas piez:1 s corales, obras para orquestas de cuerda y conjuntos ele vienro, _y la
_
obra iruamil ele reatro con música l\'lir bauen eine Stadt ( Construimos una ciudad.
1 930) . -Probablemente la más imponante de rodas estas obras sea Le/J rstúck (Piez;
fá c il de m úsica) 0 919) , una obra de teatro, con contenido político ( basada en u n
rexro de Benolt B recht. e l innovador d e l teatro alemán más imporrame d e aquella
HINDL\1l1li 245
época), pensada para ser inte rpretada por músicos amareurs y que incluye música,
teatro, baile (o cine) y la pani cipación del público. Hindemirh también colaboró con
Brecht en la obra Der Lindberg(lug (El vuelo de Lindberg) (1 929) cuya música escribió
de forma conjunta con un frecuen te colaborador de B recht: Kurt WeilL
Aunque solamente una pequ e ñ a pa rte de la producción que Hindemith compuso
tras los primeros años ele la décad a de 1930 fue estricramente escrita para amareurs, su
deseo de reducir la distancia eiósrente entre compositor y público, entre el músico
como especialista y el músico como amateur, tuvo · un efecro decisivo en su visión
general acerca de la composici ón - Como más adelante reconoció: "Una vez que la téc­
nica de la escrirura y el estil o se han organizado en esta dirección (por la que la músi­
ca satisface los deseos del a ma reu r) el autor experimentará un cambio radical a la h ora
ele compo ner: la imporrancia q ue, en este tipo de composiciones , se daba a los aspec­
tos mora les, p asará a s er algo reconocible en las obras que escriba para el concertista
profesi onal y hablará a la audi encia general guiado por un espíritu diferente" . 2
Este "cambio radical" aparece claramente en la m úsica de concierto de Hindemith
escrira en la década de 1 9 30 y que muestra una decidida simplificación estilística. Las
á reas ronales pasan a ser enu nciadas de una fonna más clara, las texturas son más
transparentes y e n la música s e puede aprecia r un nuevo lirismo, mientras que el_
humor burlón y paródico el e la s obras perteneciernes a la década de 1 920 ha desapare­
cido casi por completo. El primer trabajo imponarne en_ el que se reflejaron tocios estos
cambios fue la ópera Matbis der Maler (/,latías el pinto1; 1935), basada en la vida del
pinror a l emán del siglo xv1 .M a d1ias G rünewald. El sólido ,,anesano que parecía ser al
componer sus obras a r neriores sigue estando preserne, pero ahora al servi cio de una
nueva expresividad. Sin embargo, se echa de menos algo del fuego juvenil del compo­
sitor y aunqu e una Sinfonía que se creó a partir ele Mathis permanece como una de sus
co mposiciones más representa das, la ópe ra completa raramente aparece en carrel .
En 1 937, dos años después de Mat/J is, Hindemith publicó el libro Untenueisung
i m Tonsatz (El a rtesan o ele la composición musical) en donde inrentó codificar los
principios que guiaban a su n ueva música y esta blecer un fu n damemo reórico firme
respecto a los aspecros armó nicos y melódicos. Tomando el principio tonal como
pt111to de partida, reafirmó su prioridad como "una fuerza natural como la gravedad··
y construy ó un sistema melódi co compre nsivo en el qu:' todas las relaci ones inrerd ­
licas posibles se clasificaban de acuerdo - con su nivel de consonancia o disonancia
l
"absoluta " . Hindérnith c re yó que e ste nl evo sistema era ·capaz de acomodar no sólo
los principi os ele la müsica ro nal tradicional. sino también rodos aquellos que tu,·ie­
ran u n significado musica l , in clu yendo l os del siglo XX . Hindemith duda b ;i de tocia
música que no se adaptara a este sisrerna. No sólo atacó la música de otros au tores .
especialmente la de Schoenb erg y Stravinsky, sino que cuestionó también sus pro­
pias comp osiciones anteriores a la luz ele su s nuevas fo rmulaciones teóricas llegando
a modificar algunas, como fue el ·caso de :" Das Marienle ben (La vida de María), Car­
dillac, Neues uon Tage (.'Voticias del día) ,- Fra u Musica (Se1iora música) (una com­
posición coral-orqu estal para am ateurs ) a da pt á ndol as a sus nuevas teorías. (Aunque
� El mundo del co111posítor (C:m1bridge, .\Liss . . 19S3 l . P· 2 1 9 .

IJ !luvor p:1 11e Je los c rüicos p iensan que las versiones revisadas carecen de la fres­
cu r:t e i ndi, · idua l idad p ro p ia de los o riginales. es¡as obr:is proporcionaron u nas bases ·
, n u su:i l meme ino;¡ru criv::is en comparación con las mr:is dos fases que se clisringuen
c: 11 l:i c: , · olución e;¡il[süca ele Hindemich.)
Sé:t cu:1 1 se:t b op inión que se cenga acerci de su composición (quizá algo dogmá­
uc, ) El c1rtesa 110 de la composició n m usical es un documenco central de la lüer:Hura
rnusical del siglo � v u na de bs reflexiones nüs claras que busca un mavor rigor
co1npo�icion:d--- y :;i:-;re,n1atizacióo. c1racreríscicJs propias del pe ríodo ele e ntreguerras .
-\unque. :il igual que Schoenberg , buscaba un equivalente ele la tonalidad tr:1dicional,
H i ncle mirh dife ría en que él continu::iba ::icepcanclo los principios básicos del viejo sis­
¡ema. ,- sólo bu:;c:iix1 un::, ex¡ensión de los mismos ,. no su complera anul3ción. En
e:;¡e ,e-ntielo. e x o resó su creencia e n la neces idad de la conaliclad, u¡ilizanclo los cérmi­
nos m:ís duros ;osibles: - - La música. desde que exisre. sie mpre ha salido y saldrá el e la
,riacb rn:L\·o r. siendo a e l la a donde esc:í avocada a voh·er. E l músico no puede escapar
de dl:t . ele la misma forma que el p incor esrá suje,o a los colores p rimarios o el a rqui­
cec¡o a las eres dimensiones. En la composición, la criada y sus exte nsiones directas, no
puede_n ser eviwdas . sin confundir complecamente al oyence, mas que en espacios de
¡iempo muv corros "" .
El comienzo de la Sonaca par::i piano N. 0 3 (Ejemplo X-2). compuesca en 1936. mien­
Lr:1s Hinderrüch cr::ib:tjaba en su cracado ceórico_. marca la nueva orientación. Sin ser rmal­
rnen[e concradiccoria respecto a su escil o anterior, l leva consigo una simp lific1ciór1 y
codificación ele los p ríncipios que ya escaban implicicos en la música de Hindemi[h
(composiciones b,,sicame rne conales y oriencadas criádicamente) , au nque escos princi­
p ios . en ocasiones. solían estar oscurecidos por 1:is complejidades que aparecían en la
superficie de la p:mirura. Por lo canco, al igual que el ejemplo ancerior perrenecierne a
Kwn m erm usik >-- 0 2, el pasaje de la Sonaca es esencialmence cornrapuntíscico en cuarno
a su concepción: además, en los compases que van del 5 a l 7, la mano izquierda imica a
!:t derecha ele una forma que recuerda a la del Ejemplo X-1 (aunque aqui la imicación es
libre). l:.1 ce:,,.,u ra es ahora considerablemence menos compleja, el vocabular,o armónico
b:ísico m:.is consis[entemente criáclico y la cooalidad es¡á más firmemerne es¡ablecida. La
frase del comienzo se mueve desde la rónica Si bemol hacia la elominarne menor en el
compás 4; tras un pasaje más desai;roUado que avanza secuencialmerne hacia arriba en
un movimierno de ¡erceras menorés, en el compás 1 0 vuelve a apa recer el S i bemol
junto con la idea melódica del comienzo, ahora doblada en un registro más agudo. El
movimiento ele a lejamienco y acercamierno hacia la cónica escá cuidadosamence p lanea­
do; b noca final de la voz superíor, el Si bemol, completa un ascenso por terceras
menores que se extiende por roclo el pasaje: de Si bemol (compás 1) a Re bemol (com­
pás 4), más carde. de fonna secuencial, pa.sa por Mi (compás 6) y Sol (compás 8) de
fonn::i secuencial. para volver hasca e[ Si bemol en el compás 10.
Hinclemich comenzó a tener problemas cou el régimen nazi casi inmediacameme
después de su Llegada al poder. La p rimera rep resencación de Mathis der ,vfa/er (!vla­
tías el pintor), que estaba p rogramada en la cemporada ele la Ópera de Berlin, fue
3 Tbe Crcifr oJ_if..tsical Composition, tr:iducción in g!e:sa de A.rth u r ,\ t e ndel (Nut:va York, 1 942), 1 : 22.
HIXDESIITH 247
�---- -------
Eje1np\o X-2: HrxDi�dITH� son:-tc;pa"r:i- ianO � - :) ·3� p ri1ner cnovimienco�CO!ñ- ases 1.:10__ _
p p
---------------
· Ruhi g bewegt ( .. etwa 64)
º�=- P � I
-=1 1 � 1 1 �· 1-l. . 1
.�-
1 1 ! - ""----�f 7rrp
::::±1 ::;:,;a===== l ;,,f
,�---· \,... -....._ � h. ¡"; .._
¡ ._______.,
C B. Schou's Sochnc. M:i.iru:, 1936. D R.encwcd. Ali R.ighu Re:scrved. Ux:d by pcmt.Wion of E.uropc:m Amcricrn Mu.sic
Discribucors Corponrion, 50k V.S. md Cin:.idirn :.i.gcm for Vnive.-=I Edirion.
p rohibida por las CLLLcoridades . No sólo se debió a que la obra cracaba algún cerna poli­
cico (en una ele l:J.s escenas aparece un grupo ele cacól icos que se dedican a quema r
los libros luteranos que cienen a su alrecleclor), sino que además la reputación que
cenia Hincle mich como personaje pen:enecierne a la cul¡ura radical (fu nclame[l[ada ya
desde sus primeras composiciones) lo convenía en sospechoso. Los esfuerzos inicia­
les que realizó para crabajar dernro del nuevo régimen dernoscraron que cada vez iba
a ser más difícil vivir allí para una figura i.nclependierne del ¡ipo ele Hinclemi[h, por lo
que fue expulsado ele su trabajo de profesor en Berlin en 1937. Un año después aban­
donó su residencia pem1a nente, eswbleciéndose prímero en Suiza y después e n los
Escados Unidos. Desde 1 940 hasca su reciro en 1953 fue profesor de composición y
clireccor del Collegi u m Musicum ele la Universidad de Yale, después de lo cual volvió
a Suiza donde oasó la ú lcima década de su vida .
Desde mediados de b década ele 1930 has¡a su muerte en 1963, la mC,sica de H incle­
mirh permaneció e,cable en cuanto a su estilo se refiere. Tan pro[l[o como su nueva
postura ¡eórica fue formulada, se adherió a ella fielrnerne. El conjunto global de sus últi­
mas obras puede ser visco como un esfuerzo consciente para reconciliar las técnicas
composicionales del siglo XX con la música del pa.sado, reconciliación que se reflejó no
sólo en su seguridad . en las fom1as y géneros craclicionales y· en la frecuente aparición de
esre tipo ele p rocecli.miernos composicionales (como la fuga, el fuga¡o y el passacaglia),
sino cambién en la incorporación ele música perteneciente a mrds obras en algunas de
las partiruras. Tocio esco aparece en Molías el pirzlor (donde el . composicor incluye can­
ciones medievales), en Der Schwanendreher 0935, donde apitrecen meloclias folclóri­
cas) y en la ,vfelc<morfosis sinfónica sobre temas de Car/ Maria Van Webe r ( l 943, que
incluye música del siglo :([X) . Las diferencias em,·e Hindemii:h y Scravinsky en esce aspec­
co son especi:ümerne signiJicati ('is. En H inclemirh se encue[l[ra un poco del efec[o "dis­
tante" producido por las manipulaciones elabor:1da.s por SLL5 colegas rusos . El material
248 LA INFLUENCIA DE LA POÚTICA
qu e roma prestado eslii completamente integrado en conjunto toral como si se Irarara
de cualquier otro cornponeme de la música . Por lo r , la cualida_d "amanerada " ele la
música de Srravinsky no a parece· aquí, pero sí su especial sello de tensión estérica .
En sus ú l!imos a11os Hindemirh se inclinó por las composiciones a gran escala,
concebidas como · prolongaciones de la tra dición instrumental operística de los siglos
xv111 y XIX. La ópera Die Harmonie der We/t (La armonía del mundo, 1 957) es quizá
su manifestación más personal. En esta obra el protagonista, el asrrónomo renacentista
y teórico · de la música Johannes Kepler, cla cuerpo a la creencia de Hindemith en las
implicaciones místicas y cósmicas de las relaciones armónicas. A excepción de esta
obra, las ú ltin1as producciones que llevó a cabo Hindemirh fueron puramenre instru­
mentales. Enrre 1939 y 1 942 escribió ocho Concienos, seis de l os cuales se compusie­
ron para insrrumentos solistas. y los orros dos para pequeños g1'Upos ele solisras (a la
manera del Concie110 grosso barroco), y cinco Sinfonías, que aparecieron entre 1 940 y
1958 (una de las cuales está escrita para banda y la otra se deriva de una ópera de
Kepler) . La composición para piano Ludus tona/is (Juego tonal, 1 942) es especialmen­
te representativa dentro de esras úlrimas composiciones que escribió Hindernith. Se
!rata de una serie de preludios y de fugas modeladas sobre el Clave bien temperado
ele Bach, compuesta con la irnención de ser una representación didácrica de b validez
de las prá cticas tradicionales dentro de un lenguaje contemporáneo.
Aunque Hindemirh no escribió ninguna Gehrauchsmusik durante este período, su
contin u o compromiso con esa responsabilidad p ráctica que él exigía en todo músico,
le llevó a componer u na serie de veinticinco Sonatas- con a compañamiento de piano
para casi la tmalicbd de los insrrumentos imegrantes de la orquesta C l 935-1955), emre
l a s que se encontraron piezas para instrumentos con un repertorio solista relativamen­
te limitado (como es el caso ele] fagot o de la tuba) y que lo que realmente hacían era
comribuir a subsanar, en cierra medida, esa limiración. Aunque variaban considerable­
mente en cuanto a su dificultad, en general, su n ivel no solía sobrepasar a l que corres­
pondía a un amateur o esrudianie avanzado.
La música de Hindernith y sus ideas reóricas !Uvieron su mayor impacro en l os
composirores jóvenes ele los años inmediarameme anteriores v posteriores a la segun­
da guerra mu ndial; desde entonces hasta ahora su influencia ha ido disminuyendo
poco a poco. En cualquier caso, permanece como una ele hs figuras más irneresanres
ele la m úsica del siglo A., . como un compositor de un. talento prodigioso cuya carrera
(desarro l l a d a durarne los a 11os de enrreguerras) reflejó claramente algunos ele Íos
acontecimientos históricos i11ás impo11antes de aquella época
\\h1t.L
En cienos aspectos e:s.1 emos de sus carreras, Hindemith y \\'leill 0900-1950) siguie­
ron un curso parecido. Ambos alcanzaron la madurez esrilísrica en la agitada armósfera
que rodeó los primeros años de la república ele \Veimar, y los dos · abandonaron Europa
en la década ele 1 930 ¡x1ra establecerse en los Estados Unidos. Sin embargo. sus respec­
tivos temperamentos anísticos e intereses composicionales fu eron muy dislinros.
\VEJLL 249
El hijo del cantor principal de la sinagoga Dessau, Weill , demostró u n talento pre­
coz para l a composición y comenzó sus estudios con Alben Bing, que a su vez era
alumno de Pfitzner, cuando sólo tenía quince ai'iq_s._Tres años después se matriculó en
la Academia de música de Berlín, donde estudió composición con Engelben Humper­
dinck. Tras un año lo dejó para empezar a trabajar en la ópera de la cone de Dessau,
regresando a Berlín en 1 920 para estudiar con Busoni, que había sido recientemente
nombrado profesor ele composición de la Academia Prusiana de las anes.
Toda la música que Weill compuso ames de 1921 estuvo perdida durante mucho
tiempo y sólo ha sido recu perada recientemente; esta música y los trabajos que realizó
inmediatamente después proporcionan una pequeña indicación de la dirección que iba
a tomar su producción posterior. L a Sinfonía N. 0 1, por ejemplo, escrita en 1921 (año
que comenzó sus estudios de composición con Busoni), sigue la línea de la tradición de
Mal1ler y Strauss . La estructura de un ú nico movimiento, cuyas texturas son enom1emen­
te polifónicas y el cromacismo de la tonalidad, la relacionan también con el Primer Cuar­
teto de cuerda y la Sinfonía de cámara de Schoenberg. En los años inmediatamente pos'
te1iores Weill se movió desde la enonne expresividad de la Sinfonía hacia un estile· más
restringido y económico, reflejando así la moda neoclásica del momento. El Concieno
para violín y viento, Op. 12 (1924), es más transparente en cuanto a su texwra, y el con­
junto instrumental requerido (basrante más pequeño en número) complementa el l en­
guaje musical utilizado, algo más moderado, que el que aparecía en sus obras amenores.
La fase neoclásica de \X-'eill alcanzó su pu nto más álgido con la ópera de u n acro
Der Protagonist (El protagonis1a), Op. 14 (1 926). B asada en un libreto del importante
escritor ele teatro Georg Kaiser, colocó a Weill a la misma altu ra que sus contemporá­
neos alemanes, a excepción de Hindem:irh . Por otro lacio , también proporcionó una
clara evidencia ele su habilidad n arural para el rearro. La música de las dos pantomi­
AJ
mas que lienen lugar en el desarrollo de la ópera presagian el esrilo de parodia grotes­
co y burlón que se conveniría en una caracreríslica propia del eslilo maduro de \X1 eill.
igual que llevó a cabo una simplificación de los medios est ilísticos y expresivos
durante la década de 1 920, en la d écada posterior a d_optó de forma grndual una
nueva ideología totalmeme radica l , y las dos rendencias se combinaron para producir
un cambio significarivo en su obra . Preocupado por el intenso cinismo moral de 13
Al emania de Jos últimos años de la república de \Veimar y por la penosa situ ación
económica que arrastraban a lgu nos de sus ciu dadanos, \Veill comenzó a pensar en la
posibilidad de utilizar su música como un agerne en favor del cambio social. En .c: ier­
ra m e d i d a , su nu eva posrn ra c o i n c i día con la del movimiento contemporá n e o
Gehraucbsmusik, q u e también abogaba por la fa cera miliraria d e l a música Y s u difu­
sión emre el gran público . Pero mientras un composiror como Hindernith aspiraba a
renovar la música componiendo obras para intérp retes amateurs, \V eill planteaba la
..
resurrección de lo que lla maba e l '·poder socialmenre creativo del ane , o lo que es
lo mismo, su capacida d para despertar la conciencia polírica. El medio más poderoso
para alca nzar este fin. según su punto de vista, era la ópera . Habiendo demosrra do va
su talento músico-dramático. comenzó a revita l izar el género e imentar rra nsforrnarlo
desde lo que él veía como u n - -arce socialmerne exclusivo.. en una "comunidad que
se está fomundo o una comunidad que avanza ··
250 L, 1'-'FLU'-'CIA D E L, POLÍTIC.\
� e izquierda a de '.ec h a: Benold Breche, la camame y actriz Lotee Lenya (esposa de Weill) )'
Kun Wedl en el ano L93 L (Por conesía del cenero de invescigación Weill-Lenva . Kun \Veill
. Founclaúon for Music, Nueva York).
Un cercano colaborador (y en cierra medida mentor) en este prnyecto fue Bertolc
B recht 0 898-1956) , el brillante poeta y escritor de teatro marxista. Quizá el desarrollo
m '.1s importante que se prnclujo en el drama alemán ele aquella época fue la concep­
.
cron ele Brecht de un "teatro épico" despersonalizado y careme ele cualquier tipo ele
dus 10111smo, que se combinaba con mCtsica, acción, oratoria y teatro dentro ele u n
esqueleto dramático con el objetivo ele p rovocar entre el público un sbock al recono­
cer todos esos elementos. Entre los años 1927 y 1933 Breche y Weill colaboraron en
una serie de impon:antes obras escénicas que no pretendían ser más que una reclefini­
ción clel concepto del ceatro musical. La ópera fue alejada de todo sentimiento román­
tico, ele toda expresión personalizada, y ele aquellos efectos "culinarios" (tales como el
vinuosismo voca l , los cuadros tonales que realizaba la orquesta o las decoraciones ilu­
sioniscas) realizados con el ú nico objetivo ele distraer y entretener al público. Por enci­
ma ele todo, Breche y Weill trataron ele s implificar los elementos dramáticos y musica­
les hasta el pumo ele que permitieran a la composición hablar, tan directamente corno
fi.iera posible, a u n enorme y variado público, La u nidad musical básica fue la "sono"
(palabra inglesa que adoptaron para señalar la diferencia respecto al Lied alemán tr�­
dicional Y sus connülaciones "exclusivas" y altamente a rtísticas) a la que Weill com a­
�ó con "el mej �r tipo ele canción popular americana" , excepto por el hecho ele :ue
esta rba a ser mas lzbre y menos convencional en cuanto a la forma y al ritmo.
WEILL 25 1
La primera colaboración que Weill y Brecht llevaron a cabo juntos fi.1e el J1a/Ja­
gon 11y-S0ngspiel ( 1 927), una serie de seis canciones largas con interludios instrumen­
tales, compuesca en la forma de una "cantata escénica . . Desarrollada en la mítica ciu­
dad de Mirhagonnv, se trata de una falsa utopía destinada a simbolizar la moral alema­
na y la corrupción espiritual de aquella época. Esta obra ejerció un p rofundo efecto
sobre el público contemporáneo, que enconLró su explícita y "distanciada" utiliz:ición
ele los elementos ele la música popular, jazz, orquestas ele baile y cabaret, especial­
mente interesance. Lo más destacable ele iVíahagon ny-S01 1gspiel (Mahagon ny-juego de
canciones) es la manera en la que estos elementos son reutilizados para evitar cual ­
quier acisbo ele comercialismo o cliché. Desde la panitura, escrita - para u n a orquesc:1
pequeña , hasca l a específica elección ele la armonía que aparece e n la obra , todo
suena como un conjunto, como un codo, familiar al tiempo que inesperado . We ill se
replanteó los elementos corrientes para alcanzar efectos extraordinarios . Aunque oca­
sionalmente recuerdan a Mahler o a Stravinsky, Weill pem1anece mucho más acaclo a
las fuentes populares que utiliza. Esta es una música que realmence habla en lengua
vernácula, no en alguna versión ele ésta, y lo hace ele una forma directa. En lugar ele
liberales e inocentes, las alusiones populares suenan corrosivamente sarcásticas, lle­
gando a ser incluso ofensivas. La música· de Weill, como señaló un crítico de su época .
"hace que todo lo seguro , , . pueda ser cuesüonaclo" .
En l o s interludios instrumentales ele Ma/Jagon ny-juego de ca nciones, Weill conse r­
vó el complejo lenguaje tonal, libremente disonante, ele sus primeras obras, e incluso
en las canciones el nivel ele complicación cona! y textura! fue relativamente al¡o. En su
siguiente colaboración con Brecht, el compositor despojó su material ele una forma
aCm más severa. produciendo una serie ele óperas con diálogos hablados bastante des­
carados. Su primer trabajo a larga escala fue Die Deigroscbe11oper (La ópera de los tres
peniques, 1 928) , basada en la ópera del siglo x,1II La ópera del mendigo, compuesta
por John Gay. En esta obra el estilo ele canción popular ele Weill alcanzó, ele fo rma
simultánea, nuevas cocas ele simplicidad y sofisticación, creando así una nueva alcer­
nativa frente ,l la producción estándar ele la industria ele la música comercial. Para sor­
presa del compositor, el trabajo tuvo un gran éxito por pane del público.
La otra proclu'cción clramácica a larga escala que realizaron Brecht y Weill conjunca­
mente fue A u/stieg iind Fa/1 der Stadt Mahagon ny (Ascenso y ca ída de la ciudad de
1vfahagon ny, 1929), una adaptación operística ele material procedente ele su obra ante­
rior 1v!alxzgon 11y-juego de canciones. En relación con su p rogresiva preferencia por un
estilo más austero y directo, Weill roció a la música ele los complicados interludios ins­
trumentales con música procedente del original y clocó a los acompañamientos ele la
canción ele unas bases armónicas más consonantes y explícitamente triáclicas. Sin
embargo, la música siguió conservando su particular SU[iJeza. El comienzo del refrán
ele la "Canción de Alabama", uno ele los principales éxitos ele la partitura (Ejemplo X-
3), ilustra tanto las bases populares del arte de Weillo como su extraordinaria habilidad
para evicar la amenaza ele la banalidad. En un anículo acerca ele la música dramática,
el propio Weill utilizó este pasaje (concretamente el pen:eneciente a la primera versión
ele Juego de canciones) como µn -ejemplo para mostrar lo que él llamaba el carácter
"gestual" de la música: su caprtcidacl para representar objetivamente la verdad funda-
252 L\ INFlUENC!A DE U POLÍTICA WE J LL 253

Ejemplo X-3: WEILL, A u(stieg w.id Fal/ der Stadt Mahag onny (Ascenso y caída de la
ciudad de .Mahagonny), "Canción de J\.l abama", compases 1-17

Jenny
_1',
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,...., 1 -=-
., '
Oh! Moon of A la

..,
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' ,...., 1 ,...., 1 ,...., 1 ,...., 1 _l

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: . . . . ... ( J i J ( J i J
1 r 1 1
0
ba we now ______ must say good- bye .

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Escena peneneciente a la producción original de A 11/steig und Fa// der Stadt Mabagon 11_1' ::J
1
(Ascenso y ca ída de la c iudad de Mahagonny) realizada en el rearro Neues de Leipzig en lo5t our good old mam
\.Vc \,e
1 930. (Por conesía del Centro de investigaciones Weill-Lenya, Kun Weill Foundation for
��
Music, c\'ue,·a York.) 1 ,...., 1 ,-, -= :

menea! de una situación dramálica o ele un personaje. Weill señaló especíalmente el

modo que tenía la música de definir la velocidad rítmica del texto (esc1ito por Brecht
r :
(
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u ( J ( ¡J i
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1
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J 1 i bJ i
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en u na especie de inglés chapurreado), d efiniendo así su caracteristica más esencial. 1 1 1 1
Otras características significativas fueron : un incesanre oslinato en el ritmo del ®
acompañamiento, el movimien10 que realizaban las voces interiores para crear una
tensión con las bases triádicas fundamentales y las discretas, a u nque también signifi­ 1j oh �u know
1
..,.-hy.
and must havr: v.his - k�·

"· - J
ca1i,·a s. inflexiones cromáticas que aparecían en la voz (compases 6. 9. 10, 12 \- 1 4 l. La
última disposición del pasaje estaba formada por un modelo. unas veces reperiti,·o "
otras irregu l a r. de correspondencias semironales: Re#-Mi (compases 6-7), Re-Do#
(compases 8-9) . Do#-Do (compases 1 2 - 1 .3) y Mi bemol-Re (compases 14-15). Aun­
.
que en es1e ejemplo las frases son esencialmente regulares (el ejemplo incluye cuatro
J
frases que constan de cuatro compases cada una), \v'eill varía el ritmo ele tal fonmi que
alcanza una ,·ariedad considerable. Por lo tanto, aunque la primera (compases 3-6) y
r 1 1 r r 1 1
· Copyrigh1 1 929 b y Universal Edition. Copyrigh1 Renewed. Revis.-:d Edirion O 1 969 by Un.ivcr�l Edition A.G .. Wien. Ali
la tercera (compases 1 1 -14) frases comienzan con una blanca en la parte débil del Righu AdminiStcred far the Brítish Comm onwc;i.hh CountriC'1ó including Austufo. Can:i.,h,, New Z.C:th.nd .nd che U . K . by
Europe:.i.n .A. mcric:tn Music Corporltion. AU Righu Rescrved. Us...-d by pcrmission.
comp:\s. la segunda ( compases 7'1 0) ocupa sólo una negra y la cuana (compases 1 5-
l S"l no se desarroll:i en ninguna ele las panes débiles del compás. Otra caracté'rística
2 5 -i
°
L-\ l:\fll E:'\CL-\ D E L-\ POLÍTI C.-\
del estilo es b fonna en que la segunda ,- la tercera frase terminan en notas cromáticas
( Do# , - �-Ii bemoll , preparando el final inesperado ele la última frase que se produce
:;obre �li en lugar de sobre la tónica Sol. Este final e� Mi está también a un semitono
del Mi bemol que finaliza la frase anterior, reflejando así las relaciones semironales
anteriores que se producían sob, ·e una escab algo más extensa.
Después ele . 1 íahagon ny_. la sociedad fonnacb por We ill-Brechr comenzó a mos­
tra r signos ele tensión debido a los intereses divergentes ele sus integrantes, y aun­
que los dos trabajaron j untos en la óper� escolar Derjasager (El que dice sO 0 930)
y posteriormente en París e n el ballet Die sieben TÓdsúnden (Los siete pecados capi­
/(lles, l 933 ) . no ,·olvieron a re:.d iz3.r un p rovecto dram:írico importante. Al comienzo
ele b década ele 1930, Weill escribió dos óperas más, Die Bürgschaft (La pena, 1 9 3 1 )
v Der S,lbersee ( E l lago de plata, 1933), la Cdtima q u e escribió c o n su primer libretis­
- ta , Kaiser. p e ro tampoco alcanzó e l éxito o impacto de sus colaboracio nes con
Breche. debido en parre a que las condiciones económicas y poliricas fueron mucho
peores (ele hecho, Der Silhersee, fue p resentada por p rimera vez unas semanas antes
ele que los nazis tomaran el poder y fue rápidamente p rohibida en los escenarios
alemanes) .
En marzo ele 1933 Weill huyó ele Alemania y se estableció, durante un breve perío­
do ele tiempo, en Francia, donde completó su Segu nda Sinfonia, su primera obra ins­
trumental e;,.1: ensa tras nueve años y la última que realizaría. Después emigró a los
Estados Unidos, donde permaneció los ú l timos quince años ele su, relativamente
co ,1,), vicia . Nueva York fue su p rimer lugar ele acogida; allí se dedicó casi exclusiva­
mente al teatro musical ele Broaclway (etapa que suele ser recordada como una fase
ele su carrera totalmente separada e independiente del resto) . Aunque permaneció
muy unido a las convenciones de la canción popular americana, la enorme habilidad
ele Weill para asimilar los acentos y las inflexiones ele este idioma extranjero, le permi­
tieron producir un número ele musicales que tuvieron mucho éxito, como fueron:
Lady in the dark (Seriara en la oscuridad, 1940) , One Touch of Venus ( Un toque de
1/enus, 1 943), Street Scene (Escena callejera, 1946) y Lost in the Stars (Perdido en las
estrellas.. 1 949) .
Aunque estas últimas obras representan una dulcificación de sus técnicas mús
vanguardistas y u n aflojamiento de la perspectiva crítica en comparación con sus
predecesores alemanes, ejercieron una influencia importante sobre algunos compo­
sitores posteriores ele la escena popular americana como fueron Leonard Bemstein y
Stephen Sonclheim. La continuidad narrativa y musical ele Street Scene, por ejemplo,
fue esencialmente nueva para el musical de Broadway, al igual que lo fueron sus
decorJ.dos de las habitaciones, mientras que el controvertido rema de L ost in the
Stars (el apartheid en Sudáfrica) representó también una s ignificativa extensión de
lo que anteriormente había s iclo considerado idóneo para la comedia musical. Ade­
más, a pesar de las diferencias técnicas y escéricas entre las composiciones europeas
(más abiertamente políticas y experimentales) y las americanas (más solapadas), los
mismos inte reses generales subyacen en ambos casos: los mismos tópicos, presenta­
dos ele una forma directa, sin pretensiones musicales o dramáticas, y dirigidos hacia
un público más amplio.
RL;SIA 255
RüSL-\
Incluso en mayor medida que en el caso ele Alemania, para poder llegar a com­
p render el desarrollo de la música en Rusia, a ntes es necesario conocer, al menos en
pane, su situación social v política. La Revolución ele octubre de 1917, que trajo consi­
go el final del viejo )' autocrático Imperio ruso y condujo a la formación ele la Unión
ele las Rep(tblicas Socialistas Soviéticas, ejerció u n efecto inmediato sobre roelas las
facetas de b vicia cultural. incluyendo la música. Aunque la mayor pane ele los artistas
rusos desaprobaron la opresiva bru talidad del régimen . za rista, n1Uchos cl�_ ell9s ren_1 i�---­
ron por el fu turo incie,10 que parecía ofrecer el nue"o gobierno y abandonaron el país
inmediatamente después del estallido de la Revolución . Entre los rhúsicós que deci­
dieron pmbar suerte en Occidente se encontraron Stravinsky y Rachmaninov. Hemos
señalado los importantes ajustes estilísticos que acompañaron al aucoexilio ele S tra­
vinsky y que fueron, al menos en pane, atribuibles a esta marcha. Sin embargo, las
repercusiones ele la Revolución afecta ron de una forma más profunda a aquellos que
permanecieron en Rusia .
Ylaclimir llyich Lenin, el principal arquitecto de la Revolución, definió la nueva
postura oficial del gobierno respecto al ane: "El a ri:e pertenece a la gente·. Debe tener
sus raíces mis profundas en la , unplia masa ele trabajadores. Debe ser entendido y
amado por ellos. Debe estar enraizado en y crecer con sus sentimientos, pensamien­
tos y deseos'·;. Pero Lenin no sólo abogaba por una enorme popularización del ane
que lo hiciera accesible a tocio el mundo, sino que también subrayó la imponancia de
mejorar la educación general del pueblo ruso y por lo tanto su receptividad cultural.
En la década ele 1 920, el régimen favoreció una ape11Ura e incluso un clima experi­
mental para el desarrollo ele la música y del resto de las anes en Rusia, al tiempo que
los contactos mutuos y el intercambio ele infl uencias con a rtistas contemporáneos
europeos no sólo fue tolerado, sino que fue fomentado.
El carácter progresista de estos años se apoyaba en la n ueva convicción del régi­
men que defendía que el nuevo orden social requería un tipo ele ane completamente
nuevo. Para muchos, esto significaba un rechazo hacia el pasado y una acogida de los
nuevos medios récniéos y acritudes estéticas de la era moderna. Los artistas vanguar­
distas, entre los que se encontraban el pintor abstracto Kasi.mir Malevich, los escritores
Ylaclimir Mavakovsky y Mikhail Bulgakov, y el innovador director de teatro Vsevolod
Meyerholcl, florecieron e n este nuevo ambiente, estimulados por la perspectiva de
crear un nuevo tipo ele ane "comprometido" que j\.rgara un honrado papel a la hora ele
dar forma a la nueva sociedad soviética .
Entre los músicos, dos ele los innovadores más importantes fueron Nikolay Rosla­
vers (que continuó desan-ollanclo las concepciones independientes del serialismo ato­
nal, ser'lalaclas anteriormente) y Alexander Mosolov ( 1900-1 973) que creó una conmo­
· ción intemJ.cional con la fundición de hierro, un episodio s infónico ele su- ballet --­
Acero ( 1 928). Reproduciendo con un realismo enorme los ·sonidos de una fáb rica
4 Recogido
. - /
del l ibro ,Husica y uida musical en la Rusia souiética de Boris Schwarz (Bloomingron Jnd.,
1983), p. 3 .
256 LA l!\TLuENCIA DE LA POLÍTICA RUSIA 257

por consiguiente, ser sencilla, rayando en el primitivismo y libre ele cualquier tipo ele
pretensión artística. De hecho, los miembros más extremistas ele este último grupo
rechazaron, por considerarlos ajenos a la ideología comunista, no ·sófo toclás las innova­
ciones modernas, sino rnmbién las grandes obras maestras musicales del pas;do.
Tras la muerte de Lenin, en 1924, Joseph Stalin comenzó a reforzar su posición
dentro ele la jerarquía del p a rtido , asumiendo definitivamente e l control total a
comienzos de la década ele 1930. Stalin hizo poco uso ele la música, al igual que del
resto ele las anes, . excepto como aITna política; consecuentemente sus puntos ele visl2
coincidían con los que promu lgaba la Asociación rusa- ele la música del proletariado: el
ane debe ser directo y sobre todo convencional, en un lenguaje que esté enraizado
con las tradiciones folclóricas y populares. Durante el ascenso de Stalin se aplicó u na
presión cada vez mayor a la reducida libenacl que existía en las anes. Algunos compo­
sitores corno Roslavets y Mosolov fueron silenciados ele fo rma efectiva en 1930. En
1 932, cuando Stalin ostentaba ya t0clo el poder, un decretO titulado "Acerca ele la
reconsirucción ele las organizaciones literarias y artísticas" trajo consigo una detención
S11p rem atismo ele Kasimir Male­ definitiva ele la apertura y variedad que había caracterizado al arte ruso durante la
v i c h , obra r e p r o cl u c i cl a e n el mayor pane de la década de 1 920 e inauguró un periodo ele represión y de conformi­
UNO VJS A lm a na c, N.º l. 1920. dad absoluta . En ese mismo año, se fun dó la Unión de compositores soviéticos afilia­
Las tensiones producidas por las dos al gobierno, que sustilllyó a las dos organizaciones ele compositores independien­
proporciones variadas e inr_e rac­
ciones de las formas geométricas tes que habían existido años atrás.
simples dieron cuerpo a los idea­ Desde este momento, la Unión de compositores soviéticos se convirtió en el ú nico
les clel movimiento supremarista árbitro ele lo que debia ser considerado musicalmente aceptable. Esta u nión estaba
JSÍ como al de los miembros per­ wtalmeme adherida a la visión oficial soviética de que el ane debía "retratar la reali­
tenecicmes a Ui\OVIS, un nuevo dad en su desarrollo revolucionario". La música, al igual que el restO ele las anes,
t i p o el e e s cu e l a a rtís t i c a q u e
defendía b utiliza ción el e "méto­ debía ele tratar "sobre algo", especialrnenTe sobre las virtudes positivas y útiles de la
dos de enseñanza comprensivos nueva sociedad; tenia que tener un " contenido social" . Esta posición estética, conoci ­
p:1ra ios tiempos modernos'· . da como realismo socialista, dererminó la dirección de todas las a nes en la URSS
desde 1 932 en adelante. Cualquier trabajo que no se ajtistara a_sus principios, deTermi ­
.
nados por aquellos que ostentaban el poder, fueron condenados como "fom1alistas .
moderna . Mosolov uTilizó una combinación de chirrianTes figuras en osTinmo p:irn pro­ (o lo que es lo mismo sin "contenido") y se consideraron semejantes al ane "degenera­
ducir un poema wnal primiTivo. en un;J era de mecanización e indusTrializa ción. Aun­ do" y " clecacleme" ele los . compositores occidentales modernistas como StravinskY .
que relacionado de una fomu superficial con algo de la Temprana obra de Honegger Schoenberg y Hinclemith. El paralelismo con la visión que tuvie,:on sus contemporá­
Pacifico 23 1 Laf¡mdición de bierro explora la idea de una estética de la máquina del neos del régimen nazi en Alemania es complernmente evidente .
Tiempo con mucho rn,í s fef\·or e inTensidacl . mmque T2mbién con mu cha menos habili­ Dos hechos concrews que contaron con la intervención oficial del Comité cenTral
dad. EnorrnernenTe represenTacla en Europa y A.rnérica. así como en su país natal. en del Panido Comunista atrajeron la atención del mundo entero: la conclen:'l en 1 936 de
poco Tiempo erigió a Mosolo,· corno una celebridad a,tís!ica de la n_ u e·a Rusia. la ópera ele Shosrakovich Lady Jl.facbetb del distrito Mrsensk que fue a parar al limbo
Pero el carácter progresisrn del ane soviéTico duranre esms ai\os no iba a durar durante veinticinco a11os; y el ataque más general, en 1948, contra todos los composi­
mucho nús tiempo. C1si desde el principio. lrnbo un extendido clesa cuerclo acerca ele tores soviéticos internacionalmente imponames. como P rokofiev, Shostakovich y Kl13-
qué tipo ele ane era el m,,s idóneo .para la nue,·a sociecl,id .. Se clesaITollaron dos escue­ chaturian, promulgado por el dal1ino "zar cultu ral" del paniclo Anclrei Zhdanov, cun)
las ele composición clirecmmente opuesta s, teniendo cada tina su propia organiz,ición. nombre llegó a representar la represión del ane en Rusia . P ero estas fueron sólo bs
Aunque ambas companian la idea ele que l3 música debía, de alguna manera, reflejar la manifesrn ciones más extremas y explícitas el<: la atmósfera represiva que, ele forn1a
icleol ogia del co1m1J1isrno. la Asociación para Li m üsiea contemporánea pensó que esto ineludible , coloreó tocias las actividades musicales en Rusia clurame esTe periodo. Sea
podía lograrse s, se seguían bs tendencias más avanzadas del modernismo musical. lo que fuere lo que el composit0r deseara escribir, la cuest.ión ele su a ceptación pol íti­
ca estaba siempre presente. y ]3 libenacl artística, tal y como existía en Occiclenr e . er:i
0

mientra s que b .\socixi,m rusa de la música del proleTariado creíd que la música debía.
"58 L\ 1 :-:Fll E:\U .-\ D E I_, POI.ÍTIC., PROKOF!EV 2 59

u "nplel:.uneme desconocida. Con esle foc¡or siempre presenle, el alcance ele las . obras ,·'.IJJ; !<-s?_;J> --"

c_ - � ��-" e_ '
que r:., n(O Prokofie,· como Shosl:., kovich (los composimres soviéticos más imponantes­ . ' r'l .

"ff=' -c -;
i

j1f:¡
de la primera mil:id ele siglo) fueron capaces ele cominua r produciendo. es lo más cles­
uc:ibl e ele rodo este capítulo ele la historia ele la música .
=
l' R< JKOFIE\.

\laciclo con un talento musical excepcional _ v en el seno ele una familia que le pro­
porcionó todas bs ventajas cu lturales posibles, Sergey Prokofiev ( 1 89 1 - 1953) se des,mo­
lló como compositor a· u na edad muy temprana. Desde que cumplió once aiios. conró
con un tutor de música durante las vacaciones de ,·e rano ( el joven Reinhold GLlére, que
se conve,tiría en u na imponante figura ele la música rusa del siglo :<e"\), y dos años des­ _·
, ,- . · -· - - :- .
pués, en 1 904. ingresó en el Conserv arorio ele San Petesburgo, donde en un principio se
dedicó a la composición, graduándose en 1 909, para continuar con el piano, con el que
obtuvo en 1 9 1 4 la máxima mención que se concedía a los estudiantes .
Para la época en la que entró en el Conservatorio, Prokofiev había escrito ya: una
cantidad bastante considerable ele música , que incluía una pequeiia ópera dividida en

:; -�;¿;
tres actos (El g igcmtej y una Sinfonía. Aunque descontento con la i nstrucción que reci­
bía en el Conservatorio ele la mano ele Lyadov y ele Rimsky-Korsakov, a los que consi­
deraba deses peradamente a nticuados, continuó desarrollándose rápidamente . Para

· ., :·) :i :- :,::{
1 909 la música de P rokot'iev había siclo ampliamente interpretada, atrayendo conside­ U na cariñosa ca ricacu ra ele Proko­ �
.

fiev realiz:.icla por el diseñador escé­

rablemente la atención del público e incluso disfrutando de la distinción que suponía
la denuncia por parte ele los críticos más conse,vaclores de ser "ultramodemista"
Prokofiev describió su P rimer Concierto para piano 0 9 1 2) como su "primera com­
posición más o menos madura, en cuamo a .su concepción y realización". Una proeza
digna ele elogio para un joven ele veime a ños, el Concieno no es solamente completo
técnicamente, s ino que además habla con una voz inconfuncliblemente personal. La
ampulosidad romántica y el sentimiemo son evitados e n favor ele los rasgos que iban
a ser caracteríslicos del compositor: la economía form:d y de textura, el ritmo incisivo
y una inclinación o cualidad altamente afilada (especialmente evidente en la frecueme
percusión que aparece en la parte del piano) . El contenido musical se reduce a un
solo movimiento en el que las secciones temáticas alternan con brillames episodios
compuestos en forma ele tocata , que se asemejan ·a figuraciones pianísticas circenses.
La clara incliviclualiclacl ele la partitura (que a menudo tiene- un carácter mordaz y sar­
cístico, agilidad ele texturas y ene rgía rítmica) colocó a P rokofiev como una destacada
personalidad en el campo ele la composición. Visto desde una p e rspectiva más
amplia, también anticipó muchas ele las caranerísticas estilísticas que iban a tipificar el
movimiemo neocl:lsico ele posguerra .
Aunque suavizado por momemos ele un fresco lirismo, el antirromamicismo y anti­
semimentalismo estuvieron profu ndamente impresos en su temperamento y fueron
evidentes desde sus primeros años. De hecho, el "clasicismo" parece haber siclo su
segunda naturaleza. En u na entrevista habló ele este período como la tendencia que
estaba sigu iendo la música ele aque! momento: "Por consiguiente, pienso que el deseo.
sc ,N
nico y pintor )llichel Larinov, e n
1921 ��
que yo y muchos ele mis colegas compositores tenemos de alcanzar una expresividad
más sencilla v melódica, es sencillamente la inevitable dirección que tomara la música
del futuro . . . Existe una vuelta hacia las fo rmas clásicas, que comparto totalmente . . . En
el campo ele la música instrumental o .sinfónica . . . no deseo nada mejor, nada más fle­
xible o completb q �,e la forma sonata, que contiene todo lo necesario para alcanzar mi
propósito estructural ";_
Esta actirucl tomó cuerpo ele una forma más clara en su famosa Sinfonía "Clásica"
0 9 1 7) , en la que realizó referencias explícitas al estilo del siglo xv1u, especialmente
al de Haycln. (Significativamente, anticipó el Octeto ele Stravinsky que a parecería
algunos años más tarde.) Pero los rasgos esenciales del estilo ele Prokofiev habían
sido ya firmemente establecidos en un conjunto de compos iciones anteriore s : el
Segundo Concierto para p iano 0 9 1 3) , la Segunda y Tercera Sonatas para piano
0912, 1 9 1 7), las óperas Maddalena ( 1 9 1 3) y E/ Jugador, 0 9 1 7), el P rimer Concierto
para violín (19 17), y los ballets El cuento del bufón y Ala y-, Lolli (mejor conocida en
su versión de concierto como la Suite Scythian), ambas co1npuestas para Diaghilev y
J Excr.údo de una entrevisca realJ.zn'da por Olin Downes, New }'0rk Times, 2 de febrero de 1930, sección
8, p . SX.
260 1A INFLUENCIA DE 1A POLlTICA
finalizadas en 1 9 1 5 . Escritas en un espacio de -tiempo de cinco años (esta lista parcial
da una idea de la extraordinaria productividad de Prokofiev) , todas estas obras mues­
tran su clara preferencia por los modelos estilísticos del prerromanticismo .
La idea de componer una obra que ·c onscientemente recordara al estilo de Haydn
(pero un Haydn que había, en las propias palabras de Prokofiev, "sobrevivido hasta
nuestros días y conservado su propio estilo al tiempo que aceptaba a lgunas cosas del
nuevo"), debe haberle parecido algo muy narural al joven compositor, ya que coinci­
día completamente con sus propias inclinaciones musicales. La Sinfonía "Clásica" está
compuesta para una pequeña orquesta, típica de finales del siglo xvm, y cada uno de
sus cuatro m ovimientos sigue un prototipo formal propio del clasicismo. Este aspecto
paródico, que se bu rla cariñosamente de los p rincipios del estilo._altamente convencio­
nal defom1ándolos por medio de inesperados y repentinos mov\mit,ntos armónicos y
rítmicos, fue algo innato en la propia naturaleza de Prokofiev. "Extravagancia, risa y
burla" son las _palabras que el mismo utilizaba para describir las características de su
personalidad. que también se reflejaban en los títulos de algunas de sus primeras pie­
zas para piano, como por ejemplo Sugei-encia diabólica y Sarcasmos .
Los . rasgos típicos del estilo de Prokofiev pueden ser observados en el comienzo
(Ejemplo X-4) de una de las veinte piezas breves para piano, escritas entre 1 9 1 5 y
1917 y agrupadas bajo el título de Visiones fugitivas Alguna de las primeras piezas
(que datan de 1 9 1 5) muestran ya la bondadosa ridiculización que aparece e n la Sin ­
fonía " Clásica " . Las d o s frases, cada u n a d e cuatro compases d e extensión, pueden
subdividirse en otras dos subfrases de dos compases. Esta estructura equilibrada se
complementa por la s implicidad clásica de la textura: una melodía de u na sola línea
con u n a c ompañamiento triádico sencillo, que, sin embargo, se desarrolla de una
forma n o tradicional .
Ejemplo X-4 : P ROKOFIE\·. l 'isio11esf11,qiri1 •as. N . º S. compáses 1-8
Copyright e ¡ 973 G . SCHIRMER. JNC. lniem.riom.1 Copyright Sc:cured. AU Rights Reserved.
PROKOFJEV 261
En los dos primeros compases, tres triadas e n estado fundamental se mueven des­
cenclentemente a distancia de tono (produ ciendo, de e sta manera, u nas llamativas
quintas paralelas) hacia el Sol bemol, que coincide con el final de la primera subfra­
se. Esta progresión aparece contestada en la segu n da subfrase (compases 3-4) por
otras dos triadas mayores, que también se mueven de fo rma descendente a disr.a ncia
de tono, pero en este caso, la primera de las triadas está en primera inversión en lugar
de estar e n esrado fundamental. El final de la segunda subfrase est:í en Sol mayor.
una resolución inesperada teniendo en cuenta que la subfrase anterior renninaba en
Sol bemol que, en una visión retrospectiva, suena como una especie de tono armóni­
co principal (por ejemplo, respecto al acorde de Fa# Mayor). Esta clase de progresio­
nes mrnónicas inesperadas y tan poco tradicionales son típicas del compositor. Proko­
fiev utiliza el vocabulario triádico normal de la música wnal · pero evitando las expec­
tativas fun cionales que tradicionalmente se asocian con él . El oyente parece estar
desposeído de cualquier tipo de continuación " nom1al'·' .
La segunda frase (compases 5-8) e s esencialrnenre u�a repetición variada de la pri­
mera . La figura del comienzo que aparecía en la pane superior del compás, está ahora
situada en la mano izquierda invertida y alargada mediante una semicorchea. Además
ahora (en el compás 6) el acorde de Sol bemol que cierra la primera subfrase está
preced ido por su clominanre, marcando. aparentemenre, una vuelta hacia las conexio­
nes armónicas más convencionales. (En este momento aparece como u n acorde ele
Fa# .) Pero esto también resulta ser una especie ele burla que Prokofiev realiza . ya que
l a frase continÚ3 corno antes, sin una cadencia V-1 sobre Sol que concluya el fraseo.
Hacia 1 9 1 8, un año después de la Revolución Rusa , sus composiciones, que cu lmi­
naron con la Sinfonía "Clásica'· , le situaron como u n compositor de imponancia inter­
nacional, y en mayo abandonó su país natal, con la p rimera intención de pennanecer
fuera solamente el tiempo necesario hasta que la situación política se asentara en Rusi a .
Pero d e hecho, tardó dieciocho años en volver a vivir allí ele forma perrnanenre, esta­
bleciéndose en los Estados Unidos liasra 1922, para trasladarse después a París. El con­
L'lcto de Prokofiev con Occidente, ejerció u n claro efecto en su estilo. aunque su alcan­
ce n o fue evidente de forma inmediata. Las dos obras más irnponantes ele sus ai'ios
americanos (ambas estrenadas en. Chicago). El amor por las tres nara njas (l 9 1 9) . una
ópera satírica basada en un cuento ele hadas de Gozzi. y el Tercccr Concieno pa�a piano
(1921). conseJTan los rasgos esenciales de sus composiciones anteriores rusas.
Tras establecerse en París. la música de P rokofiev adqu irió un carácter más diso­
nante y complicado. La Sonat3 para piano N . º 5, Op. 38 (1923, posteriormente re,·isa­
cla y simplificada corno Op 1 35), el Quinteto para , · iento \' cuerda 0924) v la Segunda
Sinfonía 0 925) trazaron una clara línea hacia una mavor dificultad te:-., ura l y forma l . El
primer movimiento de la Si nfonía, por ejemplo. recuerda a densos bloques de sonido
(constru idos mediante oslinatos que parecen formar distintos niveles), y produce un
ambiente tonal considerablemente más ambiguo que el de sus obras anteriores . Aun­
que las figuras en osr. i naro eran un elemento familiar en algunas ele sus obras antc>rio­
res como en la Su ite Escila y en El cuento del ln,fón. aquí aparecen roelas enrecb cb s
unas con otras (en lugar de cooperar emre sí. como ant e s ) formando complejos mock­
los ele te:-.n 1ras que recuerdan a La co nsagración de la p rimai·era el e Stra,·insJ;y_
262 L\ l:'(FLLE:'(CI.-\ DE L-\ POLÍTIC\
P rokoríe,, no es¡aba mU\· s,nisfecho ele .su Segunda Sinfonía y llegó a creer que
había siclo escri[:1 contra su p ro p i a naturaleza (que había siclo, según sus propias paLl­
bras , seducido por el ''efecto de la atmósfera ele París'') . Después ele su primera repre­
sentación escribió: ·se me ocu rrió que podía es[ar destinado a converlirme e n un
composiwr ele segunda fila· , y en las composiciones que le siguieron volvió ª un esti­
. _
lo menos libre. Dos ballels para Diaghilev, El paso de acero (1926) y El /J l)O prodigo
C 1929) . v la Tercera v la Cuarta Sinfo nías (1928, 1 930) rnueslran una tendencia hacia
una ma;·or claridad �- simplicidad, al igual que la única ópera que compuso e n los
ai'los qL(e duró su es;ancia en París , El á ngel de fuego, escrita en 1923 Y revisada en
1 927. Aunque no se represen[Ó wtalmente hasta después de la muene del · composiwr,
e n su Tercera Sinfonía i ncorporó material procedente de la ópera.
Prokofiev nunca se sinlió totalmente en casa en Europa occidental . Tras varias visi­
tas a Rusia a finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, finalmente se
reinslaló allí en 1936. Su vuelta a la vicia sovié[ica coincidió con el inlenso y progresi­
vo " crack" que se produjo en el a11e progresista en Rusia y la aparición del realismo
socialisla corno el estilo otkial del P a ,1iclo Comunista . Aunque aparentemente eswvo
muy poco inleresado en política, Prokofiev es[uvo inevi[ablemente atraído por las vio­
lentas con[roversias esléticas de aquella época, Aquellos que ocupaban el poder, con­
sideraron sus composiciones parisinas, incluso las más recientes, ' formalistas" y "cleca­
clentes", concebidas bajo el hechizo ele indeseables influencias extnnjeras .
Prokofiev se mos[ró susceplible hacia las presiones ejercidas por el régimen; tan
pronlo como en 1 934, comenzó a expresar una posrura más cercana al pa11ido, Escri­
bió públicamenle que un nuevo tipo de música ·'sencilla-seria" o '·seria-sencilla·· se
requería para el "nuevo pC1blico masivo que el moderno compositor soviético tenía
que procurarse atraer" , y que esca música debería ser " en p rimer lugar melodiosa,
siendo la melodía clara y sencilla". S u Suite orquestal El teniente KUé 0934), basada
en una música que originalmenle fue escrila para una película, reflejó esta nueva
dirección. De hecho, wda la música que Prokofiev compuso a pa11ir ele es[e momen­
to revela un tono más conservador v " popular" .
' Sin embargo, P rokofiev no quis; comprometer su conciencia musical totalmenl'; ,
por lo que su acti[ud hacia la fu nción polílica ele la música pe,rnaneció ambigua , El
advirtió contra 'el peligro de convertirse en p rovinciano" y duranle el resw de su vida
caminó peligrosamenle sobre una delgada línea entre la aceptación oficial y los diCla­
dos de sus propias inclinaciones artísticas. En 1 948 Zhdanov emitió un decrelo que
atacaba todos los elernenlos p rogresislas del ane ruso; toda la producción de Pro ko­
fiev fue oficialmenle caracterizada como "ajena al pueblo ruso" , una censura no pues­
ta en práctica hasta 1958, cinco años después de la mue11e del compositor.
En su Ctltimo período ruso, Prokofiev continuó siendo notablemente prolífico, a
pesar de la tiranle atmósfera polí¡ica y artística. Durante estos años comple¡ó tres Sin­
fonías (ele la Quinta a la Séplirna); cuatro Sonatas para piano (N.o,, 6-9) ; dos Concier­
tos, uno para violín y mro para violonchelo; eres ballets complelos, que contaron con
el reconocimienlo del público (Romeo y julieta, Cenicienta y La flor de piedra); y un
nC,mero de partiruras de películas , siendo las más impo11anles dos que compuso para
el famoso clireclor de cine Sergey Eisenstein, Alexander Neusky (1938, que fue la músi-
SHOST.-\KOVICH 263
ca que dio origen a Li cantata que lleva. el mismo nombre) e !uán el. ten-ible (1945).
Además, produjo un conjunlo de óperas, la mayoría de las cuales, desafortu naclamen­
[e, ·encontraron objeciones ideológicas y fueron poco representadas antes de la déca­
da de 1960: Semyon Kotko (1939), Betro/Jal en un ;vfonastery (194 1 , basada en la o bra
de S hericlan The Duen na), Guerra y paz (finalizada en 1 943, aunque re,·isacla mis
tarde) y La b istoria de un /Jambre real ( 1948). D e tocias ellas, Gue,n, y paz es la más
ambiciosa y la que posee una música más sobrecogedora: compuesta siguiendo u n
molde operíslico esencialmente lradicionaL l1a obtenido u n a posición muy respetable
entre las óperas del siglo XX .
i
Aunque carentes ele la e;1erg1a propia de la.s- pártÍtt.1 ras juvenilei de.l'rc,koffev".: su-:­
música pos[erior contiene, como por compensación, un lirismo más claro; más · relaja 0
do, una nueva calidad expresiva. Obras como la Quinta Sinfonía y la Séptima Sonata
para piano tienen un innegable poder. P ero en lo n1ás profundo ele su corazón, siem­
p re fue un composilor con una fuene orientación tradicional, podo que la o ,·iemación
más conse,vaclora de sus últimas paniluras no representó una negación de su eslilo
anterior sino más bien un reajuste rea lizado dentro ele sus propios términos .
5HOST.\ 1'0VICfl
Los quince años que separan el nacimiento de Prokofiev y el de Dimitri Shstako­
vich (1 906-1975) situaron al joven composilor en una siruación muy dtfereme respecto
al desarrollo ele la Rusia Soviélica, P rokofiev había recibido ya toda su educación
musical y alcanzado una madure z wtal e n este campo en la época de 'la Revolución, y
las principales influencias que se dieron en su obra a lo largo ele dos décadas, mien­
tras esluvo viviendo en el extranjero, fueron p rincipalmente occidentales . Aunque
después de su vuel¡a a Rusia, declaró su apoyo a "la nueva socieclacl", Prokofiev fue
un "compositor soviético" solamente en u.n, semiclo limitado, y siempre conservó algo
de extranjero, por lo que no participó ele forma activa en las deliberaciones oficiales
acerca ele la m0 sica , Shostakovich, por olro lado, comenzó su carrera musical corno
profesional tras la R.evolución, ingresando en el Conse,vatorio ele Petrogrado en 1_9 1 9 ,
Además, debido a que pennaneció en Rusia . a lo largo ele tocia su vida, s u posición
musical, o mejor dicho toda su carrera composicional, es¡uvo ligada al crecimiento ele
la vida musical bajo el nuevo régimen .
Shoslakovich pareció no dudar nunca de que todo. compositor tenía ciertas res­
p o nsabilidades políticas y sociales con el estado. D esde los primeros años de su
vicia profesional, creyó que la música debía tener una función ideológica y aceptó el
reto de atraerse a la· mayor cantidad de público posible , Además, participó ac[iva­
rnente en las cuestiones musicales de su país y fue reconocido por toda Rusia como
una de las figuras públicas más importantes peI1enecientes aL mundo de. l as artes .
Sin embargo, l a vida creativa no fue nada fácil para Shosrnkovich, q u e a menudo
discrepaba con las autoridades de su país acerca del tipo de música más convenien­
te para llevar a cabo la mis ió'n soviética. Por esle motivo, vivió bajo la constante
amenaza de la censura políli�a.
264 LA INFLUENCIA DE LA POLÍTICA
El joven Shosrakovich .
En su extra ordinario talento musical y su temprano desarrollo, Shostakovich se
pareció a Prokofiev . Su Primera Sinfonía 0 925). una pieza que compuso con motivo
de su graduación en el Conservatorio, escrita con una asombrosa confianza en un esri­
lo tonal esencialmenre conservador, l e encumbró como figura. internacional a la edad
de diecinue\ · e a1'i os. Tras abandonar la atmósfera a cadémica del Conservarorio, Shos­
takovich comenzó a explorar las tendencias más progresisras que, en aquel momento,
aún eran relativamente imponantes en 13 música rusa . En dos de sus obras para piano,
la Primera Sonata (1926) y Aphorismos 0 927), enconrramos a u n compositor aparen­
temente nuevo. ansioso por experimentar: las tex-n1ras . fümemente lineales. y la agre­
sividad rítmica sitúan a esrn música l ejos de su Sinfonía. (El primer profesor de compo­
sición que rn,·o Shostakovich, Maximilian Steinberg, admitió que ·· no entendía nada"
cuando el jO\·en compositor le enseñó la panitura de Ajohsmos.) Este desarrollo hacia
la "experimentación abstracrn", corno el propio Shostakovich lo llamaría cle_s pués, cul­
minó con 13 Segunda Sinfonía (1 927), composición de un único movimi e nto, con una
sección coral final que entona un texto marxista . La libertad ton:li y la complejidad .
estilística general de esta obra resultan bastante notables: de hecho, la escritura con­
trapuntísti�a alcanza niveles de tal densidad qu e. a menudo, el oyente sólo escucha
un efecto tímbrico generalizado en lugar de un contenido melódico o armónico espe-
SOSTAKOVJCH 265
cífico. La Tercera Sinfonía (1 929), también compuesta e n u n solo movimiento con una
conclusión coral (igualmente marxista), es. algo más relajada, a _pesar de que .conserva
gran parte de la complejidad tex-rural de la Segunda.
En 1 930, tras finalizar la Tercera Sinfonía, Shostakovich comenzó a trabajar en la
funesta ópera Lady Macbetb del dislhto Mtsensk, finalizándola en 1932. En un p rincipio,
la ópera se encontró con un éxim inusual, representándose en repetidas ocasiones en
Leningrado y Moscú (así como en una serie de ciudades ex'lranjeras). Recibida con gran
entusiasmo, tanto por parte del público como de la critica, llegó a ser incluso aclamada
como un ideal representativo del arte soviético. Pero de repente, y de una forma total­
mente inesperada, en enero de 1 936, tras noventa y siete representaciones en Moscú, el
diario oficial del partido, Pravda, publicó un artículo titulado ;'Caos en lugar de música " ,
e n el q u e s e atacaba a Lady Macbetb por s u l ibreto "negativo", ' innovaciones burgue­
sas" y por sus '·conientes de sonido deliberadamente disonantes y confusas" . Este artí­
culo marcó un importa nte cambio en las actitudes soviéticas ·respecto a la música con­
temporánea, que desde este momento comenzaron a ser mucho más represivas. El por
qué esta composición en concrem fue elegida como ejemplo, nunca ha estado claro;
quizá por el hecho de que era bastante más consonante, más "melódka" y más libre
tonalmente que su Segunda Sinfonía o sus primeras óperas satíricas como La na,-fz
( 1928) o el ballet La edad de oro 0 930). Probablemente fue simplemente debido al gran
éxito de Lady Macbetb y a la impo1tancia que había adquirido su compositor. Al m.i smo
tiempo, la inusual mención internacional que atrajo, también pudo haber l evantado sos­
pechas al satisfacer demasiado los gustos decadentes de Occidente . En cualquier caso.
proporcionó al partido u n pretexto para establecer públicamente, y en los ténn.inos rn:\s
duros posibles, que la experimentación. la innovación y los contactos internacionales
que fueron bien a cogidos en el pasado no serían tolerados por más tiempo.
La Quinta Sinfonía 0 937) fue , citando una famosa observación que supuestamen­
te realizó e l mismo Shostakovich, "la respu esta creativa del composiror para justificar
las críticas" Ciertamente el nuevo trabajo, mucho más sencillo en cuanto a su textura
que las tres Sinfonías anteriores y más lineal temática, tonal y fo m1al111ente, represen­
ta u na restricción estilística. Por ejemplo, el principio del primer movimiento (Ejem­
plo X-5) da comienzo a un canon a la octava , aneglado rírrnicamente para exponer.
lo más claramenre posible, !a relación imitativa entre las dos panes . Las conexiones
motívicas entre las dos líneas se apoyan en las que aparecen dentro de cada linea \' la
nueva figura rim1ica del compás 3 , que aparece cuando las. dos voces pasan a ser
independientes. se deriva inconfundiblemente de la figura con puntillo del comienzo
(al igual que la cuana ascendente que apa rece en la parte grave del acompañamien­
to, e n el compás 4). El centro tonal y la dirección del fragmento es también basr:mte
ambigua: las dos voces canónicas comienzan en la rónica Re al final de la segu1ida
pane del comp:ls y al final ele l a primera frase (compás 4) convergen , desde direccio­
nes opuestas en La, cuya función dominanre es inmediatamente confirmada por el \'­
¡ que aparece en el modelo ostinato de la sección más gra\·e de la cuerda . Finalmen­
re,· la melodía que comienza en los compases 6-7 de los primeros \'iolines. perfib ele
fo m1a clara la triada en Re menor (la tónica) , que a su vez est:í suavemente moclu l ci­
da por un Mi bemol cromárico.
266 L\ l'.< FLL E:s;CI.\ D E L\ l'O LÍTIC.\ S0STAK0V1CH 267

Si se \·e LL Q u inra Sinfonía solamente corno una concesión polícic a con:ada a la
medida de bs exigencias d e l pan:iclo s e caería en una simplificación coral y a bsoluta.
En la música que escribió Shoscakovich e mre la Segunda S info nía y 1936, · ai'lo e n el
que se atacó a Loclr Macbetb, e l composicor había realizado ya un abandono parcial ele
los extremismos propios de sus prime ras obras. Tanto la Tercera como la Cuarta Sinfo­
nía. por e¡ernplo. se inclinaron por la rraclición sinfónica más antigua debido, en p arte ,
a Lt influencia de Mahler que apareció por primera vez de una forma cL:ll:l en la rnúsi­
Gt que Shosc,1�ovich compuso en esca época (como por e¡ernplo, e n e l coral final de la
Tei-cera , v en el enorm e conjunto orquestal y vari e dad ele cara cteriz a ciones musicales,
que inclL;í,m elemenros " populares ·· . ele la Cuana). Aún incompleta en la época e n la
que se produjo el problema con Lady Jíacbetb, la Cuarta Sinfonía fu e terminada por
Eiemplo X-5 : S HOST,,KOVICH , Sinfonía N . º - 5 , primer movimi e nm, compas e s 1 -7
Moderato. ) = 76
Shostakovich en los meses sigui e nt e s , pero retirada ele la circulación ¡usco ames ele s u
primera repres e ntación y n o vuelta a escuchar hasta un cuano d e s iglo después . Iróni­
camente, la óp e ra· en sí misma muestra signos ele una mayor clarificación estilísrica .
Evidenteme nte , S hostakovich s e estaba moviendo e n la dirección g e neral d e la
Quinta S info nía v a anees ele l a denuncia ele Pmudo; y aunqu e , sin ningún tipo ele
duela, su futuro habría sido dife rente ele no haber siclo obj e to de la censura oficial,
resulta difícil cree r que e l curso qu e tomó (o que fue obligado a tomar) fue, en alguno
ele sus funclamencos básicos , contrario a su propio t e mperamento. (En e ste sentido, el
paralelismo con Prokofiev es evide nte .) Incluso e n sus composiciones. más complejas,
como pu e den s e r l a Segunda y la Tercera Sinfonías, los segme ntos cromática y tonal­
mente oscuros se y1.i:,., aponen comra oeros más cona le s y diatónicos Ade más, a mbas
Sinfonías tienen p rogramas explicica rnenc e políticos e incorpora n fra gmentos de t extos
marxistas cuya música está escrita en u n estilo mucho más sencillo, criáclico y tonal
que e l r e sto. De hecho, escas S infonías sugie ren que Shostakovich realizó una asocia­
ción programática definitiva entre, por un l a do, la música dison a nte y e structuralmen­
t e compl eja y l a lucha del partido por el poder, y por ()[ro, encre la música más tonal y

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...
la victoria d e finitiva del partido
Los cambios que s e produjeron en el estilo ele Shostakovich hacia mediados y fina­
Vn
1
les d e la década ele 1930, se acomodaron al conjumo de sus propias cre encias compo­
sicionales. A pesar ele su re l a tiva sencillez, la Quinta Sinfo nía es una obra ele clara con­
¡¡
., f�
vicción artística, poder e xpresivo y p e rfe cción técnica. D u rame e l resm ele su vida,
Shosrakovich fu e capaz ele producir mucha más música ele valor e int e rés real, a pesar
\'la. ele las conscames presiones a las qu e le some ría el régimen dictatorial.
Esto no significa que la opresión política no le a fectara . Durante los años q u e
L�-
Vc l .
siguieron a l decreto promulgado por Zhclanov en 1948, l a producción el e S hostako­
vich declinó el e forma considerable. Durante un período el e cinco años, se concentró
princip a lmente en la música ele películas, reanudando una completa actividad compo­
CB.
sicional (qu e abarcaba codos los esrilos) tras la muert e ele Stalin en 1953 y la subsi­
guieme deroga ción del" clecrem. La p roducción correspondieme a las cuatro décadas
f� que siguieron al artículo ele Pravdo ele 1936 fue muy irre gular en cuamo a su calidad,
h e cho, sin duel a , afoibuible al giro que experimentó el grado ele control e jercido por el
� partido, p e ro también a las fluctuaciones que se clíeron en la propia a ctitud del com­
dim p positor hacia la inclusión explícita ele "contenido" político y social e n su obra. Algunas

-
ele sus Sinfonías clan la imp resión ele ser muy populacheras en cua'nto a su concep ­

.....,
ción. L a Séptima y la Octava, escritas dur a nte l a segunda guerra mundial y con progra­
dim. ,-...., mas relacionados con la guerra, son monumemales en cuanto a su extensión, están
� ,.._ ,-.., ,-....
cargadas ele frescura y son extremadame nte repetitivas (la Séptima goza ele una gran
p 1 popularid a d). La Once ava y la Doceava (1957, 1961) están orientadas políticamente y

-, �,
...... ,._ ,._ ,._ � reflejan una de bilidad muy parecida .
Sin embargo, ()[ras sinfonías ele S hoscakovich pertenecientes a l período posc-Stali­
�1 �1

�,
c:::::3 · � nista, son composiciones ele enorme interés. La Décima 0953), con un primer movi­

-,
dim.
,_ ..... .-... ,._ ,._ miento impresionante qu e va gradualmente desarrollando su material melódico den­
�1
tro ele una prolija exposici'5ri que se e ncamina hacia un clímax, su pone un logro
�1
importame en _la carrera del composicor. La Treceava ( 1962), muy sombría y con una
268 LA JNFLUENCL� DE LA POLÍTICA
te:>...-tura poco densa, está compuesta para bajo, coro masculino y orquesta y se basa en
cincD poemas de Yeugeny Yeurushenko (uno de los cuales "Baby Yar" , que trata de la
ejecución de los judíos rusos durante la segunda guerra mundial, tuvo que ser modifi­
a
cado tras el estreno para satisf cer a la censura) . Tan completa y técnicamente impre­
sionante como la anterior es la Catorceava (1 969) que se asemeja a la Treceava en qu·e
se trata más de un ciclo de canciones orquestales que de una auténtica Sinfonía; sus
once movimientos se basan en poemas escritos por once poetas diferentes (la mayoría
de ellos procedentes de Europa occidental) y están compuestos para soprano, bajo y
una pequeña orquesta de cámara formada por instrumentos de cuerda y percusión. La
última Sinfonía que compuso Shosrakovid1, la Quinceava , (197 1 ) , es más sencilla y
clara e incluso incorpora fragmentos de música de Rossini y \X-'ag,.1ei en los finales iró-
nicos y enigmáticos. \ Si se compara la producción sinfónica de Prokofiev y la de Shostakovich, las diferen­
El eclecticismo, la inconsistencia estilística y la irregularidad técnica de sus Sinfo­
nías, pensadas para u n público amplio y diverso, aparecen en menor medida en la
música de cámara que compuso. Los quince Cuartetos de cuerda son muy importan­
tes: el primero daia de 1935 y el último, que se encuentra entre las últimas composi­
ciones de Shostakovich, de 1 974. En estas exposiciones más íntimas, el compositor
parece estar menos influenciado por las presiones externas y, por lo tanto, es capaz de
d esarrollar un lenguaje musical más avenrurero. En composiciones corno el Octavo y
el Doceavo Cuarteto 0960, 1 968) Shosr.akovich superpone un sello propio de enorme
o riginalidad basado en un intenso cromatismo por encima de cualquier principio
esencialmente triádico )' rona l : el moviI11iento armónico está principalmente deterllli­
nado por consideraciones lineales, sin necesidad de recurrir a las progresiones con­
vencionales. El despliegue que realiza Shostakovich de las características técnicas y
expresivas de la tradición instn11nental propia del Romanticismo dentro de un lengua­
je del siglo XX, enorI11emente personal, recuerda a Alban Berg.
Nuestra visión anterior de Shostakovich, y en particular de su relación con el régi­
men, se complica con la aparición, en 1 979, de sus "memorias·' bajo el tírulo de Testi­
monio y editadas por el crítico musical ruso en el exilio Solomon Volkov . Segú n Vol­
kov, el l ibro (que a parece escrito en primera persona) est:'i b.a sado en un material
e:,,·uaído d e conversaciones que mantuvo con Shostakovich durante un largo período
de tiempo. La veracidad de algunos detalles es imposible de deternlinar así como 13
autenticidad del libro (tema muy debatido, especialmente en Rusia , donde se l levó a
cabo un aLique sistemático con el objeto de desacreditar su autenticidad y cuestionar
el grado de relación existente entre Volkov y el compositor) . Sin embargo , parece
cieno que la mayor pane del material que contiene el libro refleja la visión de Shosta­
kovich . Las crudas descripciones de las dificultades que _tuvo que pasar, especialmente
al final del período Stalinisia. aparecen perfectamente se,'laladas. También resulta evi­
·denre que muchas de las opiniones musicales que se expresan parecen ser conse­
cuentes con b ,·isión general de Shostakovich.
Una última palabra acerca d e la prolongada importancia que se dio a la Sinfonía
en la Rusia del siglo :..,. El hecho de que dos ele l os sinfonistas más importantes del
siglo, P rokofie,· ,- Shostako,·ich. fueran narurales de Rusia y, exceptuando las dos
d écadas que Prokofie,· pasó en el e:,aran1ero , permaneciera n en su país natal, no es
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una coincidencia . En Europa central y occidental, cuna de la tradición sinfónica, los
compositores más importantes, convencidos de que no podían continuar acomodá,i­
dose por más tiempo a la sensibilidad composicional totalmente moderna, dejaron de
componer Sinfonías. En Rusia, sin embargo, la S infonía se había cultivad o sólo a par­
rir de la última parte del siglo :,,1x y, por lo tanto, representaba una herencia mucho
menos fuene. De igual modo, otros países en los que floreció la Sinfonía, especial­
mente durante la primera mitad de este siglo, también tienen sus raíces originales
lejos del género sinfónico, como es el caso de Finlandia, Inglaterra y los Estados Uni­
dos . Por otro lado, la atmósfera conservadora que se respiraba en Rusia con respecto
a las artes y la política , al menos tras la década de 1 920, fu e también otro factor que
potenció su desarrollo.
cias entre ambos pai-ecen tan numerosas como las similitudes. Prokofiev pennaneció
inmerso en la concepción sinfónica del siglo lMU que se . caracterizaba por la utilización
de texturas claras, secciones individuales fuertemente articuladas y una fom1a general
surgida de las distintas combinaciones combinadas entre unidades fom1ales, diferentes y
contrastantes entre sí. Las Sinfonías de Shostakovich, por el contrario, tendían hacia una
concepción "narrativa" mucho más libre y d esarrollada de forma continua, al igual que
la de los sinfonistas del siglo XIX, especialmente la de Mahler. Los contrastes entre las
distintas secciones son menos marcados y se producen por medio de unas fom1as conti­
nuas que se conectan entre sí y que van alternando diferentes niveles de énfasis técnico
y expresivo dentro de un espacio temporal esencialmente continuo.
La influencia de la política en los acontecimientos musicales del siglo xx ha sido
más decisiva que en n i nguna otra época (corno lo corrobora l a organización global de
este libro que aparece dividido en segmentos en base a las dos guerras mundiales).
Los conflictos ideológicos han asumido un papel explícito en las artes, comparable al
que en épocas a nte,iores desempeüaron la religión y las clases sociales . Mientras que
el alcance de su influencia ha variado de fo rn1a considerabl e (volviendo a asumir un
papel relevante en las cl ecadas más recientes) se puede decir que en ninguna época
las ideas y los acontecimientos que tuvieron lugar, jugaron un papel tan d ecisivo
como en el período de entregu erras y concretamente en l os dos países anreriom1ente
mencionados, Alemania y Ru sia, donde el establecimiento de un régimen totalitario
tr:r nsfonnó, de forma funruimenia l , el carácter de la vida music;l. Sin embargo, duran­
te este tiempo, iJ presión de los acontecimientos políiicos i nfluyó, de forma significati­
va , en las acriviclacles musicales de tocb Europa . España e Italia, países que contaron
con sendos regímenes fascista s (si bien, menos brutales que en Alemani a), protagoni­
zaron u n desarrollo musical muy limitado e influido por la situación política d e l
momento: en P o l o n i a y Hungría, donde l os sentimientos nacionalisrns jugaron u n
papel cada v e z más i mportante respecto a las inclinaciones estilísticas, la presión polí­
tica actuó de frnma más indirecta; en los Estados Unidos se produjo una vuelta hacia
lo popular durante los ai'los de la gra.n depresión que alteró considerablemente Lis
actirudes composicionales de sus músicos. A medida que el mundo se rnm · ía inexora­
blemente hacia la guerra, el papel de las anes, incluida l a músi ca. fue clcclina nclo
siguiendo el curso de los a contecimientos.