N21°

Entre las pintoras italianas, Lavinia Fontana merece

siempre tener un lugar destacado. Aunque, tras su
muerte, Ja admiración de sus contemporáneos se
desvaneció y el recuerdo de su fama se difuminó, las

~ontana
obras de su singular y valiente actividad artística
siguen brillando con toda justicia en la luminosa
constelación del arte pictórico del siglo XVI.
Si algunos de sus cuadros llegaron a compararse con
los de los grandes maestros de las escuelas veneciana
y boloñesa, ello no se debió a una admiración gratui-
ta sino a una espontánea simpatía por su estilo,. por el
valor real y la serena belleza de todas sus obras.
Romeo Galli (1872-1945), historiador, bibliotecario de la ciudad
italiana de /mola (Emilia-Romaña), socialista, cooperativista y
antifascista, en un trabajo pionero, investigó en los archivos de
/mola, Bolonia y Roma en busca de documentos que arrojaran
luz sobre la vida y la obra de Lavinia Fontana.

9788412039714

1 11 ll lll lllllllllll lll lllllll

EU R 8,00
Lt.VIf·HA FONTANA, PINTORA (1552-16H)
 '"O
......
:::i r<
...... P>
~ o., <!
.......

~
o ~ :::i
8<b ,......._ .......
..__. p) '
o U'l ~
~-
o CJ
-
!:>:>
......
U'l
N

O\
1
..__.
..__.
o
:::i
........
P>
:::i
,p. P>
...__,
 Índice

Romeo Galli
Lavinia Fontana: pittrice, 1552-1614 Introducción 7
Cooperativa Tipogr afica-Edit rice P. Galeati,
Imola, 1940 Nacimiento y formación 10

El matrimonio de Lavinia 12
Traducción de
Pier Paolo Cepagatti La familia de la pintora 17
La pintora en Roma 18
©Archivos Vola, Madrid, 2019 Muerte y sepultura de la pintora 24
Todos los derechos reservados
El arte de Lavinia Fontana 27
Los cuadros de Lavinia Fontana 53
ISBN: 978-84-120897- 1-4
Depósito legal: M-29503-2019 Testimonios y h onores 61
Impreso en España
Bibliografía 68
 P ALABRAS PRELIMJMARES LAVINIA FONTANA

Estas páginas sobre Lavinia Fontana que hoy se publican

deberían haber tenido un alcance mucho mayor, pero las obli-
gaciones de mi oficio y las circunstancias de estos años me
impidieron dárselo.
Sólo pretendo aquí hacer mi aportación al conocimiento de
la perso nalidad y del arte de una pintora que tuvo tanto admi-
radores acérrimos como críticos no siempre objetivos.
La sobre- o infra-valoración debidas a las oscilaciones en el
gusto de las distintas épocas afectaron a Lavinia Fontana de Entre las pintoras italianas, Lavinia Fontana merece
manera especial, tanto como para que las noticias de super-
sona y obra se desdibujaran.
siempre tener un lugar destacado. Aunque, tras su muerte,
Si la amplia producción de Fontana no es siempre excelsa, la admiración de sus contemporáneos se desvaneció y el
nunca es plana o vulgar; hay en ella tal dignidad y decoro, que recuerdo de su fama se difuminó, quedando algunos datos
la alejan de toda mediocridad. Y si algunos de sus cuadros lle- esenciales de su biografía descuidados u olvidados, las
garon a exaltarse y compararse con los de los grandes maes- obras de su singular y valiente actividad artística siguen
tros, ello no se debió a una admiración gratuita o a una caba-
brillando con toda justicia en la luminosa constelación del
llerosidad mal entendida, sino a una espontánea simpatía por
su estilo, por el valor real y la serena contención de todas sus arte pictórico del siglo XVI.
obras. De belleza discreta, culta, amable y aplicada, muy exper-
A la crítica compete establecer el lugar que le corresponde ta en música, Lavinia Fontana no vio florecer a su alrede-
en el arte de su época, pero algo nunca se le podrá negar: el dor ningún amor arrebatador, ninguna aventura románti-
ser, si no la primera, una de las más excelentes mujeres italia- ca, ninguna poética leyenda; su vida procedió burguesa y
nas que se dedicaron a la pintura.
tranquilamente, serena entre el cuidado de la familia, que
tuvo numerosa, y de los pinceles, que siempte puso al ser-
Romeo Galli,
Bibliotecario de Imola, vicio del decoro de su casa. La fama de sus éxitos, de su
15 de enero de 1940 laboriosidad, de su modestia hicieron llegar a su taller de

7
 Bolonia encargos y comisiones, en volumen mayor al que
podía aceptar y atender. Las peticiones llegaban de todas
partes de Italia y también del extranjero: personajes emi-
nentes por nobleza, peculio o cultura acudían a ella para
tener, hechos de su mano, cuadros y retratos que enrique-
eieran sus colecciones privadas. Lavinia Fontana se
empeñaba cuanto podía en satisfacer los deseos de su
selecta clientela, pero no siempre lo lograba. No es raro, en
efecto, encontrar en algún diario o carta de la época, que-
jas por haber sido rechazada alguna petición o por el retra-
so en la entrega de unos encargos aceptados.
Monseñor Annibale Grizi, distinguido prelado de Las
Marcas, habría querido que Fontana decorara una de sus
capillas, dedicada a San Antonio, en la iglesia de San
Floriano en Iesi; pero tras varios intercambios epis~olares,
la pintora acabó por declinar el encargo. Grizi no dejó de
lamentarlo, y optó entonces por el también boloñés
Francesco Albaní, que aceptó el trabajo y lo completó bri-
llantemente.
Gerolamo Mercuriali, famoso médico de Forlí y profesor
en Bolonia, habiendo recibido del Duque de Urbino la
tarea de mandar hacer tres retratos, se los pidó a Fontana,
que ya había hecho otros que el propio Mercuriali había
mandado a Baviera. No obstante sus insistencias, la pinto-
ra tardó en entregar el trabajo; tanto que, cuando los vio
acabados, Mercuriali escribió al Duque: "Por cuanta dili-
8 9
gencia haya podido poner para que su Alteza fuera servida
con prontitud en esos retratos que me mandó hacer hacer,
sólo ahora he podido verlos terminados, siendo que esta
Pintora, excelente a decir verdad, se excuda en su condi-
ción de mujer y en la excepcionalidad de su persona".
Más curiosa, e impertinente, resulta la insistencia de
Muzio Manfredi, literato italiano, residente en Francia; que ·
pidiera, por persona interpuesta, a Fontana un autorretra-
to; encargo que la pintora pareció aceptar. "El deseo de
poder tener un ejemplo de mujer bella y verdaderamente
virtuosa -escribió Manfredi desde Nancy el 6 de junio de
1591- fue tal que, pensando que pronto lo tendría, escribí
un madrigal que mandé imprimir, enviándole copia a
usted, convencido de que recibiría como respuesta el de-
seado retrato, pero tan sólo recibí una nueva promesa'~
Para hacer que la pintora mantuviera la palabra dada, y
pagara la deuda con él contraída, Manfredi amenazó con
recurrir "con amarga determinación a tribunal más rigu-
roso que el de la cortesía''.
Un madrigal a cambio de un retrato era sin duda una
propuesta digna de usurero, pero la pintora no fue la única
extorsionada; otros pintores también lo fueron, antes y
después que ella. Es sabido, en efecto, por otras cartas
escritas de su puño, que Manfredi también reclamó auto-
rretratos al menos a los pintores Baubet de Mantua y
Francesco Longhi de Ravena.
 NACIMIENTO Y FORMACIÓN
El 24 de agosto de 1552 (y no el 26, como dice Cesare
Malvasía), el pintor Prospero Fontana presentó en la pila
bautismal de San Pietro en Bolonia, un infante, de sexo
femenino, al que se le impuso el nombre de Lavinia. Sus
padrinos fueron dos caballeros boloñeses: Agostino
Hercolani y Andrea Bonfiglioli. El sacristán, apresurado,
olvidó inscribir la fecha exacta del nacimiento de la niña,
así como el nombre de la madre. El nacimiento pudo
haberse producido uno o dos días antes, de modo que
puede fijarse entre el 22 y el 24 de agosto de 1552. Respecto
a la madre, sabemos que fue Antonia di Bartolomeo De
Bonardis, de la conocida familia de impresores boloñeses.
Por documento del notario Zanettini, de 25 de sertiembre
de 1539, sabemos que Vincenzo di Pellegrino De Bonardis,
en nombre de su hermano Bartolomeo, pagó al maestro
Prospero di Silvia Fontana, o De Fontanis, la suma de tres-
cientas liras bologninas como dote por la sobrina Antonia,
que Fontana había desposado. Mitad del valor de esta
suma lo representaba una casa indivisa, sita en la Vía De'
Vinacciuoli, en la parroquia de los Santos Vitale ed
Agrícola. El pintor, como declaró luego en su testamento,
vendió la propiedad recibida en dote para invertir el dine-
ro cobrado en la ampliación y mejora de la casa que él ya
tenía en la Via Galliera.
10
No sabemos exactamente cuantos hijos nacieron de este
matrimonio; sin duda, Lavinia no fue el único fruto de la
unión, pues se tienen noticias de al menos dos hermanos
suyos: Flarninio y Emilia. Esta última se casó en 1568 con
Floriano di Alberto Bertelli, el cual redactó ese mismo año
recibo por la suma que Prospero le entregó como dote de
su hija. Tanto Flaminio como Emilia tuvieron que morir
bastante jóvenes, pues en 1577, como veremos, se mencio-
na a Lavinia como hija única.
Criada bajo el atento cuidado de su madre, Lavinia cre-
ció sana, robusta, alegre, demostrando, ya desde tierna
edad, una clara predisposición por el dibujo. El padre, que
la tuvo en gran cariño, celebró especialmente esa propen-
sión por el arte y, viendo que tenía una inteligencia rápida
y curiosa, decidió instruirla debidamente en las letras, la
música y cuanto pudiera favorecerla como mujer y como
artista.
Prospero Fontana, pintor, siguiendo la fácil vena de su
espíritu inventivo y el signo de los tiempos, que exigían de
los artistas composiciones rápidas y complejas, trabajó
indistintamente en Bolonia, Roma, Citta di Castello y
otros lugares, dejando abundantes muestras de su estilo
práctico y presuroso, acaso más propio del artesano que
del artista. Logró con ello buenos dineros que le permitie-
ron convertir su casa en un lugar de vida larga y agradable.
11
 EL MATRIMONIO DE L AVINIA
El 13 de febrero de 1577, Severo Zappi se presentó ante
Prospero Fontana para pedirle la mano de Lavinia para
Giovan Paolo, su segundo hijo. Promotor de ese paso había
sido el médico Vincenzo Ghini, hijo del doctor Luca
Ghini, de Imola, que, tras ejercer su profesión en Fano y
otros lugares, se había especializado en el estudio de la
Botánica, convirtiéndose en esta materia en uno de los
más célebres maestros de su época.
Profesor en Pisa, fundó ahí el Jardín Botánico, antes de
pasar a enseñar en la universidad de Bolonia, ciudad a la
que se trasladó con su familia.
Los Zappi, sin poder presumir de gran abolengo, sí per-
tenecían a los patricios cívicos que se dignificaban con el
ejercicio del cargo de consejeros municipales, en mandato
hereditario para las primeras sesenta familias imoleses,
entre las que se contaban. De pequeña nobleza, por tanto,
la familia Zappi había sabido adaptarse, sin soberbia, a su
relevancia cívica, y Severo, heredando el cargo de su padre
en 1565, bien pronto destacó entre sus colegas por su vida
ejemplar, por la conducción de sus negocios y por esa rec-
titud un tanto tosca propia de la tradicional sencillez de las
viejas tierras de La Romaña y que no precisa de aval nota-
rial para gozar de credibilidad. Esto le permitió recibir del
Municipio cargos de confianza, que lo pusieron en contac-
-~
12
to con las más altas jerarquías eclesiásticas y ciY.iles de la
región.
La hipótesis de que recurriera a la joven pintora para
tener más fácil cargo en la Curia, antes de acordarse el
matrimonio de Lavinia, carece de fundamento; como tam -
bién es pura invención que su hijo Giovan Paolo asistiera
al taller de Prospero Fontana y ahí se enamorara de
Lavinia.
En verdad, ni el padre ni el hijo conocían a la pintora y,
conforme a la costumbre de la época, el matrimonio se
acordó, excluyendo cualquier simpatía preliminar, según
conveniencias precisas y recíprocas. Escribiendo a su espo-
sa a propósito de las capitulaciones matrimoniales hechas
para su hijo, Severo Zappi revela sin matices la verdad de
las cosas y su estado de ánimo. La carta se escribió en tres
tandas: menciona primero que el maestro Vincenzo Ghini
le confirmó las condiciones en que cabía emparentarse con
la familia Fontana y aconsejó hacerlo; más apremiante y
elocuente parece h aber sido el pintor Orazio Samachini,
"que me ha dicho tantas cosas buenas, que poco podría
añadirse, y me ha exhortado a hacerlo diciéndome que, si
ella vive algunos años más, sacará buen dinero de la pintu-
ra, y que además de ser temerosa de Dios es de vida muy
honesta y de costumbres muy bellas': la adornan grandes
virtudes, así que serenidad dará a los parientes y gran satis-
facción a "quien la disfrute".
13
 Aún no ha visto a la esposa propuesta; la verá a lo largo
del día; sí tiene, sin embargo, dos retratos "hechos de su
mano': que le gustan mucho, por cuanto indican que, en
belleza, "está en la vía de en medio'~ Antes de acabar la
carta, va a conocer a Lavinia y en su casa, en su presencia,
la termina, como sigue: "Ella me satisface sobremanera,
siendo como han de ser las mujeres, ni bellas ni feas";
podrá sin embargo figurar bien entre todas las mujeres y,
además de esto, está dotada de tantas virtudes, que agrade-
ce "al Señor tan infinitas gracias" por el favor que compar-
te a su familia.
Nuestro Severo no quema demasiados inciensos en
honor a la feminidad: el matrimonio es, para él, un trato
como otro, y no lo adorna con inútiles frases. La crudeza
de su realismo alcanza su apogeo cuando ofrece a Lavinia
su carta por si quisiera añadir algún comentario. La joven,
aceptando el ofrecimiento, escribe a su futura suegra unas
palabras más frías que afectadas. Su letra, fina y segura, no
delata atisbo de emoción, pero, ¿qué podía decir a la madre
del esposo que le habían reservado, si no frases de genéri-
ca amabilidad, al ver cómo una familia noble aceptaba
cuantas propuestas el amor paterno y el futuro artístico de
la esposa aconsejaban?
Severo Zappi celebró, no obstante, la apostilla de la pin-
tora; tomó la pluma por tercera vez, para manifestar su
alegría ante las palabras escritas por la pintora, "que pare-
14
cen palabras de hombre juicioso y no de mujer": Tratán-
dose de una carta dirigida a una mujer -aunque sea la
esposa- ¡el cumplido no es ciertamente afortunado!
Estipulados los acuerdos, sólo quedó perfeccionarlos. El
doctor Vincenzo Ghini quiso esmerarse: ofreció el ban-
quete d~ bodas del segundo día.
Llamado por el padre, Giovan Paolo debía partir de
!mola tan pronto abrieran las puertas de la ciudad, para
estar en Bolonia "antes de cenar, cuando verá a su esposa
con no poca satisfacción, antes de regresarnos juntos'~
Giovan Paolo no dejó de atender la llamada del padre y
al día siguiente se trasladó a Bolonia a conocer a la novia,
que debería unirse a él en unión indisoluble y afecto cons-
tante. Ese mismo día, de mano de Galeazzo Ghini, quizá
hijo del doctor Vincenzo -que ejerció de testigo, junto con
un tal Giulio Paterazi- se redactaron las capitulaciones
matrimoniales. Prospero Fontana dotó a su hija con una
casa, sita en la parroquia de San Benedetto, de una renta
anual de 105 escudos acompañada de un ajuar acorde a su
condición social. Giovan Paolo, avalado por su padre, se
comprometía a vivir junto a la familia de su futura esposa,
hasta cuando viviera Prospero. Tras la muerte del cual, la
hija, que sería su heredera universal, habría podido seguir
a su marido ahí donde éste hubiera querido; pero los jóve-
nes se comprometían a mantener a la madre, mientras
viviera.
15
 ,........-
Prospero Fontana se habría hecho cargo de los gastos de
mantenimiento de la nueva familia y de los hijos que de
ella nacieran; a cambio, Giovan Paolo y Lavinia se obliga-
ban a entregar al padre los ingresos por todos sus trabajos
así como las rentas inmobiliarias adscritas a la dote.
El matrimonio se celebraría en los primeros días de
junio, según las leyes y ritos de la Iglesia católica.
Giovan Paolo, que en las capitulaciones se dice pintor, se
comprometía a proseguir su aprendizaje en las artes, junto
con su novia.
Lavinia ya no era tan joven; tenía ya 25 años; Giovan
Paolo le sacaba algunos años. Aunque no es exactamente
cierto que se convirtiera en el "sastre" de las figuras que
pintaba su mujer, sí lo es que su actividad artística quedó
eclipsada por la luminosa órbita de la de su mujer y, salvo
por un breve periodo de trabajo independiente en Roma,
siempre estuvo junto a Lavinia en calidad de íntimo y asi-
duo colaborador. Esto podría ayudar a explicar la gran
cantidad de obras que salieron del taller de la pintora.
Por cuantas indagaciones he hecho, no he logrado loca-
lizar el acta del matrimonio, que sin duda se celebró en el
plazo establecido.
16
LA fA.1\i[ILIA DE LA PINTORA
El 19 de enero de 1578 se presentó ante la pila bautismal
de San Pietro de Bologna, una niña, nacida ese mismo día
de Giovan Paolo Zappi y su mujer Lavinia, residentes en la
Capilla de San Tommaso junto al mercado. La recién naci-
da recibió el nombre de Ernilia: este fue el primero de los
once partos que tendría la pintora entre 1578 y 1595.
Lavinia no tuvo mucha suerte con sus vástagos; sólo tres
le sobrevivieron.
Malvasía, en su Felsina pittrice, no es muy benévolo con
los Zappi: Giovan Paolo es calificado de pintamonas y
Flaminio de bufón de la Corte papal; pero las aseveracio-
nes de Malvasía, siendo inexactas en lo que a las ramifica-
ciones de la familia se refiere, también lo son en lo relativo
al temperamento y vidas de sus componentes.
Giovan Paolo, muy religioso, fue un excelente marido y
mejor padre; amó sinceramente a su mujer y buscó todos
los caminos para que fuera feliz; Flaminio, emparentado
con un Cardenal de la Basílica de Aracoeli, disfrutó de un
beneficio papal y pudo casarse, en 1621, con una tal
Olimpia Nanni, romana, de la que al parecer no tuvo hijos.
El amor por el arte fue muy vivo en los descendientes de
Lavinia y el mismo Flaminio, en su testamento del 11 de
septiembre de 1621, impuso a sus herederos el levantar un
altar en la iglesia de San Agostino de Imola, encima del
17
sepulcro de su familia, ordenando que se pintara a la
Virgen con el niño y San José. En ese mismo testamento,
dejaba a cada uno de sus albaceas un cuadro, a elegir entre
los que tenía por la señora Olimpia Nanni, por entonces su
prometida, declarada heredera universal.
LA PINTORA EN ROMA
Como todo lo que se refiere a la vida de nuestra pintora,
también su traslado a Roma no está del todo claro; la fecha
del mismo es retrasada por unos y adelantada por otros; y
siendo notorio su excelente trato con la familia Bocom-
pagni, muchos creen que fue llamada a Roma por el Papa
Gregorio XIII (1572-1585) integrante de la misma, convir-
tiéndola así, de mottu propio, en pintora Palatina,' confun-
diéndola claramente con su padre que sí recibió esa hono-
rable distinción del Papa Julio III. Otros, por el contrario,
la sitúan en Roma sólo en tiempos del Papa Pablo V (1605-
1620), integrante de la familia de los Borghese. Ninguna de
estas dos afirmaciones es cierta. Mariette fue el primero en
advertir el error de sendas suposiciones: "no vino a Roma
-escribe- bajo el Pontificado de Gregorio XIII". Es cierto
que este soberano era uno de sus admiradores principales.
Lavinia reibió muchas prebendas de él, pero cuando era
aún arzobispo de Bolonia, antes de su elección como Papa.
18
Lavinia aún estaba en Bolonia en 160 1. No hay duda al res-
pecto. Malvasía recuerda un cuadro que puede verse en la
iglesia de San Michele in Bosco, fechado en ese año.
También Giovanni Baglioni dice que llegó a Roma en
tiempos del Papa Clemente VIII, cuyo pontificado empezó
el año .1592 y terminó en 1605.
Aunque no aclare el año de su llegada, Baglioni es, de
entre los biógrafos de Lavinia, el más exacto. El cuadro de
San Jacinto, que Lavinia pintó para la iglesia de Santa
Sabina sull'Aventino, le granj eó mucha fama, motivo por el
cual su marido, que se había trasladado a Roma poco
antes, le pidió se mudara con toda la familia, seguro de que
la fortuna no habría dejado de sonreírles.
Lavinia contaba también en Roma con protectores,
admiradores y amigos. "El señor Giovan Paolo, su marido,
y yo hemos conversado muchas veces y le he dicho que os
pida venir a Roma, donde deseo poder servirla de todo
corazón y sin remilgo alguno", escribe en carta de 4 de
marzo de 1600 Rosato Rosati, secretario del Cardenal
Bernerio.
Pero la pintora rehuía la idea de aban donar la cuidad
natal para aventurarse en esa Roma papal, sin duda rica en
recursos para los artistas, pero desconocida, o casi, para
ella; tenía demasiado apego a su amada Bolonia, la cual, a
pesar de la aparición de nuevos astros pictóricos más lumi-
nosos, la seguía reverenciando y mimando. Disfrutaba
19
pasando cada año las vacaciones con sus hijos en las fecun-
das tierras de Imola, en San Prospero, cuna de los señores
Zappi; tenía ya cincuenta años, con a cargo una madre de
más de ochenta años y cuatro hijos por colocar...
Resistió cuanto pudo las presiones del marido, pero
acabó decidiéndose a mudarse a Roma con toda la familia.
Encontró cobijo en un apartamento del palacio de la fami-
lia de los D'Este. Este traslado se produjo sin duda entre
1603 y 1604, nunca antes, ya que en marzo de 1603, como
consta en un documento, el Padre Angelo de Génova, abad
de San Paolo fuori le Mura, le encarga la realización de un
cuadro con la Lapidación de San Esteban, protomártir para
el altar de la homónima iglesia. En representación de la
pintora, aún lejos de Roma, se compromete por ella su
marido, Giampaolo.
Tan pronto Lavinia estuvo en Roma, las familias roma-
nas más honorables la atosigaron con encargos, que ella
atendió con plena satisfacción de los comitentes, ganándo-
se el favor del Pontífice, de la Curia y de los extranjeros que
tenían algún motivo para quedarse en Roma por un tiem-
po más o menos prolongado.
Trabajó para los Boncompagni, los Conti, los Borghese,
los Barberini y para otros.
Para realizar el gran retablo del altar de San Pablo extra-
muros, Fontana tuvo que recurrir a Virginia Roberti,
representante en Roma del Cardenal D'Este, para que le
20
cedieran por un tiempo un salón en el palacio de la fami-
lia, al no caber el lienzo en el cuarto donde solía trabajar.
El 28 de abril de 1604, Roberti escribe desde Roma al
Cardenal: "La señora Lavinia, pintora boloñesa, que reside
en el palacio de su Ilustrísima, está haciendo un cuadro
para la iglesia de San Paolo en Roma, y desea hacerlo con
el mayor cuidado, y siendo sus propias estancias tan bajas
que no cabe el cuadro, desea, por dos meses, hasta que ter-
mine dicha obra, poder trabajar en una estancia grande y
amplia, de entre, es cierto, aquellas que no tienen ni han
tenido uso, ya que esta señora se lo merece todo por su vir-
tud y por la obra que quiere hacer, por eso le he prometi-
do mediar con su Ilustrísima para que le conceda esta gra-
cia, suplicándole su Ilustrísima darle esta licencia a peti-
., , ))
Clün mia.
El cuadro, que quedó destruido durante el incendio de la
espléndida Basílica el 16 de julio de 1823, no cumplió, al
parecer, con las expectativas que todos habían albergado;
pero a la artista no le faltaron nunca encargos, desde Roma
o desde otras ciudades.
Baste citar un ejemplo: el señor Carla Ferrante de
Cremona, literato y aficionado a las bellas artes, insistía en
poder recibir no se sabe qué cuadro obra de nuestra pin-
tora. Encargó a un amigo suyo, con ocido de Lavinia, con -
seguírselo; y reiteró la petición en una carta que tardó
nada menos que cuatro meses en llegar a manos de
21

Anunciación, c. 1599
Walters Art Museum, Baltimore
Lavinia. En ella se expresaban, claro está, grandes halagos
por la valentía de la pintora; la cual respondiendo educa-
darnente a la carta el 7 de febrero de 1609, escribía no
merecer los elogios que se le hacían, aceptándolos, no obs-
tante, corno expresión de amabilidad, y ante, "el casi pun-
tiagudo aguijón en el costado que me solicita", prometía
cumplir el deseo de Ferrante, siempre que lo "consintieran
las muchas ocupaciones que me dominan y que no gusto
desatender y que mis toscas manos sepan hacer una obra
de la calidad deseada por persona de tan ponderado juicio
corno su merced".
De la actividad romana de Laviania no quedan hoy en
día muchos testimonios visibles, bien porque sus obras no
están en lugares públicos, bien porque de haber estado en
iglesias y conventos acabaron perdiéndose. Sobre todo se
dedicó a hacer retratos individuales y de familia. Sabemos
que pintó una efigie del papa Pablo V destinada a un rey de
Persia; que pintó retratos de embajadores, príncipes, car-
denales, etc., corno así lo indican algunos documentos de
archivo y aseguran varios escritores que han estudiado su
estancia romana.
En Roma, Lavinia padeció dos penas: la pérdida de su
hija Laudornia (el 25 de mayo de 1605), enterrada en Santa
Susanna, y la de su madre Antonia De Bonardis (el 15 de
septiembre de 1607), enterrada en la iglesia de los Santos
Vincenzo e Anastasio.

22 23
 Tras estas defunciones, Giovan Paolo, su marido, hizo
testamento, dejando como herederos universales a los tres
hijos varones sobrevivientes, y como usufructuaria de todo
"su amadísima esposa': quien podría vivir junto con sus
hijos o no, según le pluguiere, siempre y cuando mantu-
viera la condición de viuda.
Este testamento muestra nuevamente el gran afecto y
altísima consideración que Giovan Paolo tenía por
Lavinia, tenido por él como la principal artífice de la for-
tuna familiar. Tanto es así que dispuso que en la tumba la
esposa precediera al esposo.
M UERTE Y SEPULTURA DE LA PINTORA
Casi todos los historiadores del arte, antiguos y moder-
nos, que se han ocupado de Lavinia Fontana se han equi-
vocado en la fecha de su muerte; hay quien la dice muerta
en 1602, quien en 1612, en 1618 o también en 1619;
muchos la hacen morir con cincuenta años o menos; tenía
en verdad sesenta y dos, dejando esta tierra el 11 de agos-
to de 1614, en la parroquia romana de San Nicola in
Arcione. En el Líber mortuorum de dicha parro quia, que
abarca desde 1612 a 1622, en la página 5 puede leerse: "A
día de hoy [11 de agosto de 1614] l'vfurió la señora Lavinia
Fontana, esposa del señor Giovan Paolo Zappi de Imola,
24
habiendo recibido todos los Santos Sacramentos, fµe sepul-
tada en la Basílica de Santa Maria sopra Minerva".
El autor de los Avisos mandados desde Roma a la corte
de Urbino escribe el miércoles 13 de agosto de 1614: "El
lunes pasó a mejor vida Lavinia Fontana, boloñesa, pintora
singular entre las mujeres de nuestra época, que estaba a la
misma altura que los primeros hombres de esa profesión".
Y el 16 del mismo mes, quizá olvidando la noticia que ya
había dado, reitera: "Murieron Giovanni Fontana, arqui-
tecto del Cardenal Montalto, y Lavinia Fontana, muy céle-
bre en el arte de la bella pintura':
También el necrologio romano de Galetti confirma la
fecha, de ahí que sorprenda que los estudiosos insistieran
en equivocar la fecha de su muerte.
Sus funerales se convirtieron en una solemne muestra
del aprecio en que la tenía Roma. Participaron represen-
tantes de las mejores casas patricias, junto con escultores,
pintores, artistas y artesanos de todo tipo, así como prela-
dos, integrantes de órdenes religiosas - entre ellas la III
Orden de los Hermanos menores a la que Lavinia y su
familia pertenecían-, amigos y admiradores. Su féretro se
llevó a Santa Maria sopra Minerva, quedando sepultada en
una tumba que pronto desaparecería. Recuerdo se tiene de
ella por la inscripción que sus hijos mandaron poner en el
mausoleo de su ilustre madre. Se trata de un epígrafe en
apariencia en exceso laudatorio, pero hay que admitir que
25
no falta a la verdad, por cuanto se le reconocen unas raras
virtudes de artista y una excelencia en el pintar retratos del
natural que pocos pueden poner en duda.
Tanto en Bolonia como en Roma, tuvo escuela de pintu-
ra y se sabe de señoritas aristocráticas y de artistas no
menores educados por ella. En Bolonia tuvo entre sus
alumnos a una tal Gozzadini que unió su nombre a un
cuadro que por un tiempo estuvo en la iglesia de San
Giovanni in Monte. En Roma tuvo entre sus discípulos al
pintor Alberto De Rossi, que sería luego secretario de la
Academia de San Luca, y que quiso honrar a su Maestra y
al padre de ésta encargando en 1633 sus retratos al hijo
Flaminio para la s:olección de la Academia.
Muerta su mujer, Giovan Paolo Zappi se acordó con
nostálgica pasión de su pueblo natal en la Romaña y, con
sus hijos, regresó a Imola, donde murió el 30 de noviem-
bre de 1615.
Para honrar a la madre, los hijos quisieron adoptar su
apellido, Fontana o De Fontanis, solo o unido al de Zappi,
entendiendo que el modesto origen de su nobleza quedaba
realzado por la belleza de la obra, y la fama del apellido, de
la madre.
Desafortunadamente, ninguno de ellos tendría descen-
dencia. El último en morir fue Don Orazio, canónigo de
San Casiano de Imola, y con él desaparecieron los apelli-
dos.
26
EL ARTE DE L AVlNIA FONTANA
Si ser grande, el arte de Lavinia Fontana merece siempre
gran consideración, ya sea por lo que tiene de original o
por las influencias que sobre su estilo y mano han tenido
los mayores artistas de su época.
Rasgos específicos de la producción artística de Fontana
son, no cabe duda, la seguridad y corrección del dibujo, la
serenidad de las composiciones y la audacia cromática, que
sabe jugar con los matices más variados sin caer nunca en
la exageración del cangiantismo [el marcar las sombras
de un color con otro color] o en rebuscados contrastes de
tono tan frecuentes en muchos pintores de su época.
Su espíritu inventivo es modesto; no tiene los arrebatos
de la genialidad, ni los tormentos de la indagación en nue-
vas relaciones entre el conjunto de la composición y la
expresión de los distintos elementos que la integran. La
artista no es, sin embargo, ajena al movimiento reforma-
dor de la pintura de la época, que pasa de las formas tradi-
cionales y de las coloraciones metálicas a un realismo
siempre más vivo y poderoso en la figuración y en la repro-
ducción de los elementos accesorios. Su pincelada no es
nerviosa, ni tampoco es amplia y presurosa, sino que se
concentra en reproducir con meditado acierto los rasgos
de sus personajes y en mostrar el dibujo de los encajes,
collares y joyas que los adornan.
27
 Si, como suele darse por seguro, su primer maestro fue
su padre, no tomó de él el dibujo audaz y rápido, ni la cru-
deza en los colores; sino que se alejó de su manierismo, en
la medida en que su espíritu femenino y la delicadeza de su
mano se distinguen de la fuerte e impetuosa vitalidad del
padre. Incluso cuando, por elección propia o por encargo,
pinta escenas trágicas o macabras, su espíritu no parece
movido por el terror y su mano no tiembla dibujando los
detalles más escabrosos; sus figuras, más que expresar la
maldad o la perversión, tienen un no sé qué de extático,
que parece surgir de una invencible fatalidad, tanta es la
serenidad y precisión, incluso la suavidad, con que están
dibujadas.
La finura de su sensibilidad se percibe sobre todo en la
exaltación del amor y de la maternidad.
Sus Venus están llenas de dulzura y gracia; incluso cuan-
do, en la impúdica y cruda desnudez de las carnes, dejan
traslucir la calidez de la sangre que circula por sus venas;
teniendo una expresión tan apacible y serena, que no susci-
tan sentimientos de concupiscencia, sino de humilde admi-
ración ante la perfecta forma y armonía de sus cuerpos.
Para certificarlo, basta considerar la soberbia tela de la
Venus, de tamaño natural, que posee la familia Cugnolio
en Biella, y que casi todos los que han hablado de Lavinia
desconocen. Es una de las obras más audaces de su madu-
rez; está firmada con fecha en 1585. La deliciosa figura de
28
la Diosa que, ligeramente inclinada a su izquierda, ~aricia
la mano de Cupido que la abraza por la rodilla, y levanta
con el brazo derecho un arco, aparece en toda la belleza de
sus formas virginales y redondeadas. El afán de los senti-
dos, que la representación realista podría despertar, queda
atenuado por el candor que refleja el rostro; y el temor de
contaminar tan dulce belleza casi incita a la castidad.
Sus Vírgenes, aunque inspiradas en modelos vivos, tienen
rasgos tan finos y delicados, posturas tan puras y devotas,
que dejan vislumbrar el divino misterio que encarnan. La
ternura materna que mana de una luz interior se funde en
una líquida y poderosa éxtasis, hasta embargar el alma en
el ideal e invitar al rezo. En alguna de sus Vírgenes -como
la del Escorial o la de la Galleria Nazionale de Roma, que
parece una variación de aquélla-, el fervor religioso parece
tan unido al amor materno que la sintética impresión de la
belleza física, convertida en espiritual, transmite un senti-
miento místico y gozoso de divina sabiduría.
La pintora parece haber dado rienda suelta a su alma
mística doblegando su voluntad para captar así mejor la
relación íntima entre la fragilidad humana y la en carna-
ción del Verbo divino.
Los niños son para ella criaturas vivas, llenas de candor;
parece que los sienta nacer y formarse bajo la caricia de su
pincel como en el seno materno, logrando así dar a las
expresiones de los infantes una vivacidad de singular fuer-
29
za. Basta considerar Amor amamantado por Venus, que se
conserva en el Hermitage, Jesús adormecido de la Galleria
Borhese de Roma y, mejor aún, el Divino infante de la capi-
lla de San Lorenzo en el Escorial de Madrid, para conven-
cerse de que la artista dibujaba y coloreaba los niños con
tal fidelidad a la realidad, con tal efusión de amor que des-
taca especialmente por ello, incluso entre artistas de mayor
valía que ella.
Sus construcciones arquitectónicas son sencillas, inspi-
radas, más que en la realidad, en modelos un tanto arcai-
cos. Para sus Vírgenes en el trono, prefiere el clásico
pabellón con drapeados y decoraciones de refinado gusto.
No le gustan las est ructuras complejas, los fondos recarga-
dos, las variaciones rebuscadas, sino que concentra su
atención y su maestría en el motivo central del cuadro.
Sus paisajes son raros, sencillos, luminosos; la vegeta-
ción casi siempre queda plasmada con audaz sobriedad,
más imitativa que realista. Incluso cuando, como en el San
Francisco recibiendo los Estigmas de la Villa Revedin de
Bolonia, domina enteramente la escena, Lavinia intenta
plasmar la naturaleza con veracidad aunque su pincel tien-
de a recrearse, especialmente en el follaje de los árboles,
siguiendo el ejemplo de artistas anteriores e inspirándose,
se diría, principalmente en los de la escuela de Ferrara.
Como pintora de paisajes, Lavinia Fontana es aún menos
original que en sus escenas sagradas o profanas. Su carác-
30
ter, su costumbre, su forma mentís, rara vez la lle.varan a
pintar la verdad de la naturaleza, la cual, de llegarle a sus-
citar alguna emoción o admiración, nunca la indujo a ena-
morarse tanto de ella como para estudiarla con deteni-
miento. De ahí que los paisajes de sus cuadros sean más
bien reminiscencias o recuerdos de obras de terceros, antes
que trozos de la realidad plasmados en el lienzo. De ahí
también un no sé qué de caligráfico, diligente y minucioso
que no transmite la enjundia rápida y sintética de las pin-
celadas surgidas de la inmediatez de la impresión. Y como
más de una vez tuvo que hacer réplicas de sus propios cua-
dros, es lógico con en éstas se advierta aún más la pereza
de una transcripción ni inspirada ni alentada por los estí-
mulos de la invención original,
Del mencionado San Francisco, existen tres versiones
con escasas variaciones en la figura protagonista y con
algún añadido; el original, firmado y fechado en 1579,
sería, así se cree, el de la Villa Revedin.
Una copia, con el añadido de la figura de Santa Lucía,
pertenece al Ayuntamiento de Bolonia y otra está en la
Pinacoteca de Budrio. Esta última lleva firma y fecha de
1618, siendo evidentemente apócrifa la primera y falsa la
segunda, pues en ese año, como hemos visto, la pintora lle-
vaba muerta un tiempo. ¿Fue obra de la artista a la que des-
pués se puso firma y fecha o muy buena copia hecha por
otras manos?
31
 En los cuadros de carácter profano, Fontana es más
vivaz, más amena y, por así decir, más libre, si no r~specto
de las formas tradicionales, sí en el modo de plasmarlas.
En los cuadros religiosos es más imitadora que innovado-
ra: sigue rígidamente los cánones de la tradición católica
consagrados en el Concilio de Trento.
Cuando las figuras se acumulan en la escena, cargando la
composición, le acaba faltando ligereza y movimiento; las
figuras resultan un tanto rígidas, sin autonomía de acción.
Superada por el gran número de figuras, la artista parece
perder el dominio de la mano, la soltura del dibujo; los ros-
tros ya no tienen personalidad y parecen inspirados en un
eclecticismo inerte cuando no en un frío manierismo.
En los cuadros más pequeños, la pintora es siempre más
personal, con colores más vivos, movimientos más ágiles y
seguros y mejor expresión de los distintos sentimientos en
los rostros.
En algunas escenas, como en el Consejo de los Dioses que
estuvo otrora en la Casa Magnani de Bolonia y ahora, gra-
cias a la generosidad de la Caja de Ahorros de Imola, está
en la colección municipal de esta ciudad, la alegre frescura
creativa y la delicadeza en el color son realmente ejempla-
res. Aquí, pinta como una miniaturista que amplía su
ámbito de trabajo y el horizonte de la composición, sin
perder por ello nada de esos preciosos matices propios de
la miniatura. Autorretrato, 1577
Accademia di San Luca, Roma
32
33
[Posiblemente] Giovan Paolo Zappi, c. 1577-1587 Papa Gregorio XIII, c. 1577-1585
Museo de Zaragoza colección privada

34 35
 Retrato de señora con perro, s.f.
Costanza Sforza di Santa Fiore [esposa de Giacomo Art Gallery, Auckland
Boncompagni], 1594, colección privada
37
36
 Senador Orsini, s. f. Gerolamo Mercuriale, c. 1588-1589
Musée des Beaux-Arts, Burdeos Walters Art Museum, Baltimore

38 39
Consagración a la Virgen, 1599 Aparición de la Virgen a San Jacinto, 1600
Musée des Beaux:-Arts, Marsella Basílica de Santa Sabina, Roma

40 41
 ~

Virgen con fseús durmiendo, c. 1605-1610 Bianca de Maselli y sus seis hijos, c. 1604-1605
Museum of Fine Arts, Boston colección privada

42 43
La Sagrada Familia con Santa Catalina, 1581 Retrato de dama con niño, c. 1608
County Museum of Art, Los Ángeles Colección privada

44 45
Venus amamantando a Cupido, c. 1610 Judith con la cabeza de Holofernes, c. 1595
Museo del Herrnitage, San Petersburgo Museo Nacional, Cracovia

46 47

retrato de dama, c. 1580
National Museum ofWomen in Arts, Washington D.C.
48
Pero donde el arte de Fontana resulta realmente audaz,
profundo, personal es en los retratos del natural. Aquí, no
sólo representa las cualidades físicas sino también las
morales y, aunque en ocasiones embellece a los individuos
retratados, nunca los traiciona; capta sus rasgos más carac-
terísticos, las expresiones fisonómicas más típicas; de ahí
un realismo comparable sólo con los mejores retratistas de
su época.
En los trajes fastuosos, los suaves terciopelos, los encajes
satinados, las oscuras casacas, las ricas togas, casi se sien -
ten las vibraciones del cuerpo vivo; se percibe el volumen
y en él la existencia física, real, de la persona.
Los retratos en los que falta el volumen y la sensación de
vida, suelen ser obras di maniera hechos por encargo, es
decir, de imitación de cuadros antiguos o retratos de per-
sonas ya fallecidas, cuyos parientes con ínfulas aristocrati-
zantes querían incluir en las colecciones de la familia y que
la pintora naturalmente no podía representar con la vitali-
dad y el realismo que transmite el modelo vivo.
Comparando los retratos de dos imoleses, Francesco Del
Pero y de Pier Paolo Tozzoni, se advertirá la vivacidad del
primero y la frialdad del segundo, ambas justificadas, toda
vez que Del Pero posó efectivamente ante la artista en
1579, mientras que Tozzoni había muerto hacía tiempo y
Lavinia tuvo que pintarlo ampliando una antigua miniatu-
ra.
49
 Más personal aún que la expresión de los rostros, es su
reproducción de las telas, encajes, perlas y joyas que visten
y adornan sus retratos femeninos. Puede haber en ocasio-
nes un lujo excesivo, casi insolente, con el que su pincela-
da parece disfrutar; pero se trata de un defecto propio de
la época, en el que incurrían todos los artistas.
En los retratos de familia, hay menos naturalidad que en
los individuales; pero la maestría no es por ello menos
astuta y hábil, logrando transmitir con la diversidad
fisonómica el carácter y ánimo de cada figura representa-
da.
Además de la influencia natural del contexto histórico y
moral en el que vivió, Lavinia Fontana se inspiró sucesiva-
mente en distintas escuelas. Su originalidad quedó así a
menudo superada y eclipsada por su capacidad de asimilar
propuestas ajenas; tanto que resulta fácil apreciar en su
obra cierto eclecticismo, con el que, sin embargo, no logra
estar por encima de los modelos que la impresionaron.
Del Correggio y del Parmigianino sacó ideas compositi-
vas, posturas y trazos para las figuras sueltas, como puede
apreciarse en algunos retablos, especialmente el San
Francisco de Paula de la Pinacoteca de Bolonia o en la
Magdalena del Noli me tangere de la Galleria degli Uffizi de
Florencia.
Otras corrientes que confluyeron en su educación artís-
tica fueron sin duda las. representadas por el flamenco
so
Denis Calvart (1540-1619) activo en Bolonia, ~l boloñés
Ercole Procaccini (1520-1591) y Orazio Samachini (1532-
1577, igualmente de Bolonia. En el primero se inspiró, sin
lugar a dudas, para su hermosa Samaritana del Museo de
Nápoles. De los otros dos, retomó algunas figuras y algu-
nos tonos amarillentos y oscuros para sus primeros cua-
dros. Innegable es también la influencia de la escuela vene-
ciana, y no sólo en algún cuadro de gran formato con la
Crucifixión que se conserva en la iglesia de San Antonio
Abate de Bolonia, sino más aún en muchos retratos.
¿Estuvo Fontana en Venecia y pudo admirar ahí las
obras maestras del Tiziano y el Veronés? No es improbable,
pues aunque los documentos que se conservan no refieren
ningún viaje, sin duda tuvo que hacer varios. Cierto es que,
con motivo de la confluencia de las escuelas veneciana y
boloñesa y la consiguiente apertura de los horizontes
estilísticos y cromáticos, nuestra pintora no pudo dejar de
recibir la influencia de esos modelos insuperables, hacien-
do que su mente ecléctica los retomara.
Todos reconocen en la Judit del Museo Davia Bargellini
de Bolonia, una reinterpretación, especialmente hermosa y
acertada, del arte veneciano.
Los Caracci, aunque boloñeses, apenas influyeron en su
arte. Aunque alguna reminiscencia podría considerarse en
el muy bello San Jacinto con la Virgen y el Niño, que ador-
na una de las capillas de Santa Sabina, en Roma, que
51
recuerda a los Carracci. No es que Fontana siempre imita-
ra a otros o retomara composiciones y fisonomías ajenas.
En el dibujo de sus figuras se inspiró más en la realidad
que en los modelos dominantes en el arte de principios del
siglo XV1, como así lo demuestra, por ejemplo, el Cristo
vestido de campesino en el cuadro ya mencionado de la
Samaritana o en los santos Casiano y Pedro Crisólogo
de la Virgen de Ponte Sacro, en la colección municipal de
Imola. Las figuras de los dos santos protectores imoleses
están construidas con vigor y parecen sobre todo dos estu-
pendos retratos de hombre, cubiertos con unas capas plu-
viales rica y bellamente dibujadas y coloreadas.
La parte superiqr de este retablo, de un manierismo no
excelente, puede criticarse. Pero hay que reconocer que la
Virgen rodeada de una luz demasiado amarilla era un
motivo obligatorio, al tener la artista que reproducir la
imagen de una cerámica encontrada en un pozo y que en
esos años había suscitado entre los imoleses una febril
devoción.
Hasta que Fontana vivió en Bolonia, el ejemplo y cer-
canía de los artistas locales fueron un estímulo útil a su
actividad, no dejando de medirse con ellos, también en
obras de gran formato.
Pero ya en Roma y desanimada, se dice, por la mala aco.,.
gida de su gran retablo para la iglesia de San Paolo fuori le
Mura, se encerró en sí misma, limitando su actividad a los
52
..
cuadros de caballete y a los muchos retratos que le solici-
taban. Salvo las cuatro figuras de santas pintadas al óleo
sobre pizarra para los laterales del arco que separa el altar
principal de la Iglesia de Santa Maria della Pace, no se
conocen otros trabajos suyos para las iglesias de Roma.
En los retratos, como hemos dicho, se inspiró, además de
en el Correggio, en la escuela de Venecia y en los flamen-
cos que por entonces habían invadido Italia. Ha quedado
escrito que sus retratos se pagaban caros, tanto como los de
Tiziano o Van Dyck; y, aunque acaso no sea cierto, no cabe
duda que algunos de ellos pueden compararse con los de
esos eminentes artistas. De ahí que resulte legítimo pensar
que retratos suyos no firmados figuren en colecciones pri-
vadas y públicas atribuidos a nombres más afamados que
el suyo.
L os CUADROS DE LAVINIA FONTANA
Si, como madre, Lavinia Fontana fue muy prolífica,
como artista tuvo una actividad prodigiosa: de reunir en
un mismo espacio toda su producción, nos sorprendería la
cantidad de obras que salieron de sus pinceles.
Además de un centenar de retratos, hizo cuadros de.
escenas sagradas y profanas, sobre madera, lienzo, cobre o
pizarra; y no todos nos han llegado; muchos de ellos, que a
53

La Samaritana o Noli me tangere, 1581
Galleria degli Uffizi, Florencia
54
principios del siglo XIX aún figuraban en colecciones pri-
vada, acabaron mal o desaparecieron.
Fontana solía firmar y fechar sus obras. Y lo hacía con
unas hermosas letras versalitas propias del siglo XVI.
Hasta 1577 firmó como LAVINIA PROSPERI FONTANA; des-
pués de casarse, sustituyó el nombre del padre por el ape-
llido del marido, DE ZAPPIS.
Los autorretratos
Lavinia Fontana se retrató varias veces a sí misma, no
tanto por vanidad sino para atender las muchas solicitudes
de sus admiradores cercanos y lejanos.
Se puede descartar con toda seguridad que el retrato
conservado en la Academia de San Luca de Roma sea obra
suya, como tampoco lo es el de su padre de la misma colec-
ción. El apunte de "Escaso valor artístico" que figura en el
inventario de la Academia junto al retrato de la pintora
está más que justificado. Es de hecho obra de un pintor
imolés menor de principios del siglo XVII, quizá de Pietro
Bacchi da Bagnara (hijo) que lo habría pintado en 1633 o
1634. Aunque carente de valor artístico, ese retrato sí tiene
relevancia iconográfica, pues muestra a Lavinia Fontana ya
mayor, con 53 años. La copia se sacó de un original, hoy en
día desaparecido, que estaba en casa de los Zappi. Nada
sabemos sobre el cuándo y cómo la familia se deshizo del
55
original. Se dice que la familia nunca quiso venderlos; pero
los dos retratos de Prospero Fontana y su hija actualmente
en la colección de los Condes Zappi no son obra de la pin-
tora, sino copias de los originales desaparecidos o, quizá
también y peor aún, toscas transcripciones de copias más
antiguas. También el retrato de Giovan Paolo y los de algu-
nos de sus hijos, que se conservaban en la propiedad de los
Zappi, han desaparecido sin dejar rastro.
Uno de los autorretratos más antiguos de Lavinia
Fontana es sin duda el que se conserva en el Museo
Primoli de Roma. Es una tablilla de madera, oblonga, per-
fectamente preservada. En tiempos propiedad de la fami-
lia Buondelmo!].ti de Florencia, como indica una etiqueta
pegada en su reverso, que habría escrito la princesa
Matilde Bonaparte: "Ce tableau m'été donné par Made-
moiselle Luisa Ferroni in Buendelmonte; il était dans le
palais de cette ancienne famille".
La pintora, sentada ante un címbalo, en gesto de tocarlo,
gira la cabeza de tres cuartos, de suerte que cabe admirar-
la en toda su juvenil frescura. Detrás a una sirvienta con
ademán de escucharla; encima aparece, con las letras ver-
sales que solía usar, la leyenda:
LAVINIA VIRGO PROSPERI FONTANAE
FILIA EX SPECULO IMAGINEM
ORIS SU1 EXPRESS. ANNO
MDLXXVII.
56
LJ
Este es sin duda uno de los dos retratos ofr~cidos a
Severo Zappi antes de conocer a la pintora, para la petición
de matrimonio. El cuadro que la representa en la misma
postura y que se conserva en la Gallería de Florencia no es
más que una copia del del Museo Primoli.
Mucho más valioso e interesante es el autorretrato que,
en esa misma Gallería, lleva el número 361 de catálogo. Su
belleza ha sido varias veces señalada. Así, Rosini lo repro-
duce en su Storia della pittura y Alberto Mario, ardiente y
romántico patriota, lo describe con palabras de encendida
admiración: "Es un oval: en el fondo, sobre una mesa, hay,
apoyados sin orden, figuras de barro, bustos, cabezas, vasi-
jas, etc. La pintora está sentada junto a otra mesa sobre la
que hay dos bustos de estatuas griegas. Se dispone a empe-
zar un dibujo y está claramente en un momento de pausa
reflexionando en lo que ha de hacer. Viste de manera sen-
cilla y elegante; el vestido tiene pliegues amplios y ligeros;
no hay manierismo en el trazo; del collar -que recuerda a
los de Van Dyck- penden unas perlas y de éstas un cruci-
fijo de oro. Tiene el cabello peinado a la manera de María
Estuardo; posa de tres cuartos; el color es de una maravi-
llosa suavidad y transparencia'~
La descripción es exacta, salvo que se trata de un tondo
y no de un oval. Mario también se equivoca, afirmando
que el retrato perteneció a la familia Zappi. Lavinia lo
pintó en 1579, por encargo de Alfonso Ciaconio, conocido
57
literato, que deseaba decorar con él su Museo así como
hacer una copia en grabado a unir a otros 500 retratos de
hombres y y mujeres ilustres por dignidad del cargo, santi-
dad de vida o valor de obras, en un volumen que debía
publicarse bajo el mecenazgo del Archiduque de Austria.
El 17 de octubre de 1578, Ciaconio, agradeciendo a la pin-
tora el envío de tres retratos de los humanistas Sigonio,
Aquilino y Bocea di Ferro que le había hecho llegar a través
del señor Paolo Emilio Luchini, solicitó a Lavinia que le
mandara un autorretrato junto con un retrato del cardenal
Paleotto, arzobispo de Bolonia. Escribió: ''. .. Me atrevo a
rogarle tenga a bien concederme la gracia, que tendré por
singularísima, de. enviar un retratito de su persona, del
tamaño de esos otros tres, para luego copiarlo en tamaño
natural y ponerlo junto al de Sofonisba [Anguissola], que
ya tengo para que así sea admirado y guardado y conocido
por todos y para poder pasarlo a imprenta junto con 500
hombres y mujeres ilustres que serán grabados en cobre".
Lavinia, en un primer momento, se abstuvo por razones
de modestia y escribió a Ciaconio una carta en la que ele-
gantemente comunicaba su negativa; pero ante la insisten-
cia del ilustre prelado, acabó aceptando, acompañando su
retrato con una carta llena de delicadeza y dulce amabili-
dad.
Ese "pequeño retratito mío" acabó en la Galería de
Florencia, sin haber pertenecido nunca a los Zappi.
58
El retablo del altar de Santa Sabina
Con razón o no, el cuadro de San Jacinto en la iglesia de
Santa Sabina sull'Aventino se tiene por la obra maestra de
Lavinia Fontana.
Concepción sintética y armoniosa, composición sencilla
y sólida, seguridad en el dibujo, equilibrio entre el todo y
las partes, parsimonia en los colores y ornatos, lo convier-
ten en un cuadro destacado de la gran escuela boloñesa del
siglo XVI.
Otros retablos de la artista pueden compararse con este,
pero sólo este suscitó al llegar a Roma una admiración
ciertamente justificada. El retablo había sido anunciado
con un boceto que Lavinia había hecho llegar al comiten-
te, el Cardenal de Ascoli, y que había hecho ver al famoso
escultor Giambologna en Florencia para que se lo ~ntrega­
ra junto con una carta a su marido Giovan Paolo que debía
llevarlo a Roma. El boceto gustó mucho al Cardenal.
Conseguido por tanto el encargo, Lavinia trabajó con
alegre intensidad, tanto que a finales del año ya pudo man-
darlo a Roma, donde en marzo de 1600 se colocó sobre el
altar de la capilla dedicada al nuevo santo.
La capilla, como hemos dicho, tenía que haberla decora-
do, con estucos y frescos, Federico Zuccari, pero, como
aun hoy puede verse, su trabajo resultó más bien tosco y
pesado, tanto que Rosato Rosati, secretario del cardenal,
59
pudo escribir: "Se ve la obra de Federico Zucarro rodean-
do el cuadro de tal modo mal, que de estar en su lugar la
pintaría toda de blanco".
El retablo de San Paolo fuori le Mura
La mucha consideración en que el cardenal de Ascoli
tenía a Lavinia Fontana, lo indujo a confiarle la realización
de un retablo de altar destinado a embellecer la iglesia de
San Paolo fuori le Mura de Roma. El 19 de febrero de 1603,
en el Palacio del cardenal Bernerio, en su presencia, el
reverendo Don Angelo de Génova, abad de San Paolo,
acordó con el pintor Giovan Paolo Zappi, en ausencia de la
mujer de éste, en encargar a esta última un retablo dedica-
do a San Esteban protomártir, cerca del de la Asunción de
la Virgen. La pintora debía presentar el dibujo del retablo
antes de empezar el trabajo, y el comitente se reservaba
el derecho a modificarlo. El precio a pagar habría sido el
mismo que el fijado para las otras tablas ya hechas o en
proceso por otros artistas; salvo que, a juicio de los intere-
sados, el cuadro no superara a los otros en excelencia; en
este caso, la pintora se habría tenido que conformar con
"ser suplida para aumentar la belleza y excelencia de la
obra" y recibir proporcionalmente menos de lo acordado.
El trabajo debía estar terminado para el mes de marzo de
1604 y el comitente se comprometía a proporcionar en
60
tiempos a la artista "el marco, el lienzo, el azul, la imprimi-
tura y la laca". Se sabe que Lavinia pintó este cuadro en el
palacio del cardinal D'Este y, a pesar de lo acordado, sólo
pudo entregarlo en el mes de junio, o julio, considerando
que en abril estaba aún pidiendo permiso para ocupar una
gran sala de dicho palacio para poder trabajar más cómo-
damente en el retablo.
No nos es hoy posible saber cómo la pintora terminó la
obra; sí sabemos que sus coetáneos, que tanto elogiaron el
retablo de Santa Sabina, expresaron opiniones dispares
sobre el de San Pablo. Y la pintora quizá tuvo que renun-
ciar a parte del dinero estipulado.
T ESTIMONIOS Y HONORES
Orazio Samachini no se equivocó al escribir: "Si vive
algunos años más -dijo de Lavinia a Severo Zappi-, sacará
buen dinero de la pintura".
El estado conyugal no entorpeció su actividad; antes al
contrario, intensificó su afán, ampliando el horizonte de
sus composiciones y dando nueva expresión a su tenaz
laboriosidad. La producción más fresca y original fue sin
duda la realizada justo después del matrimonio; la audacia
en el dibujo y en el color aún no habían desplazado la exu-
berancia juvenil, y lejos estaba aún el momento en que su
61
 ---
arte se hizo mecánica repetición en aprovechamiento de la
destreza técnica.
El nombre de Lavinia estaba en boca de todos y su valor
se equiparaba con el de los principales maestros del pincel.
Las relaciones de la familia Fontana con el ambiente cultu-
ral boloñés fueron el cauce más rápido y seguro para la
difusión de la fama de la pintora. Estudiantes y profesores
la mencionaban en sus cartas a parientes y amigos y, de
vuelta en sus lugares de origen, cantaban sus habilidades.
Entre los maestros de la Universidad de Bolonia, había
profesores de gran renombre que no despreciaban el posar
ante Lavinia; y visto que entre los estudiosos había relacio-
nes estrechas de ~olidaridad y camaradería, es natural que
la noticia sobre las virtudes de la pintora se difundieran
sobre todo en el mundo literario y científico.
Carla Sigonio, Girolamo Mercuriali, Alessandro
Aquilino, Ludovico Bocea di Ferro, Ercole Bottigari, se
contaban entre los admiradores más señalados de Lavinia;
los retratos que ella les hizo circulaban por el mundo,
difundiendo la fama de todos ellos. A pesar de las reticen-
cias, tanto Sigonio como Mercuriali posaron varias veces
delante de ella: el primero tras las muchas insistencias de
Fulvio Orsini, Ciaconio y otros, el segundo para donar su
retrato a su ciudad natal.
Los profesores de Bolonia no sólo mandaban retratos a
sus amigos, sino también cuadros de otros géneros. Ercole
62
Basso, de hecho, el 29 de octubre de 1585 mandó desde
Bolonia al cardenal Gaddi, en Florencia, un pequeño cua-
dro, cuyo tema desconocemos, pero que el donante tenía
por "muy diligente, y alabado como pintura de mujer'~ El
juicio que se hacía de la pintora era siempre halagador y los
poetas la exaltaban en sus versos.
Giulio Cesare Croce, que para la pequeña iglesia de
Rigosa, cerca de Bérgamo, había conseguido una muy
valiosa tabla, en sus poesías a mayor gloria de las mujeres,
escribió:
Gran stupor delle genti e di natura
Lavinia Fontana alta Pittrice
Unica al mondo come la Fenice.
Gran estupor de la gente y de la naturaleza
Lavinia Fontana alta pintora
Única en el mundo como el Fénix
Y tras invocar enfáticamente los nombres de Apolodor,
Zeuxix, Apeles, Miguel Ángel, etc., concluye que ella
É nel ritrar si rara e diligente
Che non ha pari in queste parti o in quelle
Tal ch'ormai risonar s'ode il suo nome
Per tutto dove il sol spiega le Chiome
63
 Es en el retrato única y diligente
Que no tiene igual en estas partes o en aquellas
Tanto que ya se oye su nombre resonar
Ahí donde el sol extiende sus rayos.
El cavaliere Giambattista Marini cantó el cuadro de
Herodías de Lavinia, que guardaba en su galería; y Rinaldi
dijo que quien nunca hubiera visto el amor lo buscara en
las pinceladas de la pintora porque:
Tosto fía ch'egli il miri
Ne gia di senso privo
Che se tu pingi ~mor,
Amor e vivo.
Tan pronto las mira
Ya los priva de sentido
Que si Amor pintas,
El Amor está vivo.
Y Ridolfo Campeggi, tras elogiar todas sus obras por la
veracidad y belleza que en ellas pone Lavinia, exalta en par-
ticular los retratos, y, dirigiéndose a la pintora, exclama:
s'umana belta formi e colorí
un vivo carpo un muto spirto copre.
64
humana belleza de formas y colores
el cuerpo vivo un espíritu mudo cubre.
En estos versos el vuelo es bajo, rasante incluso; el ímpe-
tu lírico queda atrapado en la hipérbole; el ritmo busca
mecánicamente el acento; el artificio es evidente, aunque
aún no se está en el desbocado desenfreno que ese siglo
logrará alcanzar.
No mejores serán los versos dedicados a Lavinia por los
académicos romanos: "Por las muchas dotes que en grado
sumo en ella se dieron, mereció que la Academia de Roma
le dedicara una copiosa recopilación de rimas en su honor,
poniendo como frontispicio retrato de ella" así escribe
Malvasia. De esta recopilación, no obstante los muchos
esfuerzos realizados, no se ha conseguido encontrar
ningún ejemplar; no obstante, la probable impresión por
orden de la Academia de semejante texto, permite deducir
que la pintora recibió públicamente honores, aunque no
sepamos en qué año.
Toda vez, considerando que en 1611, el medallista
Antonio Cassino, de Las Marcas, acuñó un medallón de
bronce en honor de Lavinia Fontana, parece sensato pen-
sar que este hecho coincidió con alguna ceremonia de
reconocimiento. El medallón es rarísimo: hay un ejemplar
en la colección de la Biblioteca municipal de Imola. Desde
el punto de vista artístico, no tiene mucho valor, pero lo
65
 tiene y mucho desde el punto de vista iconográfico y psi-
cológico.
Lavinia está, en efecto, representada en la cara, de medio
busto, de perfil, girada hacia la izquierda, el pecho elevado
y ceñido en corpiño rígido, plisado, con mangas abullona-
das; la cabeza está cubierta con un velo que cae con
......
amplios pliegues sobre los hombros; el rostro es el de una
......
\O
......
mujer madura, con pómulos prominentes y mejillas más
cJ bien caídas. Como dijo Severo Zappi antes del noviazgo
=@
'"O
~
con su hijo: "ni bella ni fea''. Rodeando el busto aparece esta
E inscripción: LAVINIA FONTANA ZAPPI PICTRIX 1611. y deba-
t:i
s::
ss:: jo del busto Ant. Casoni. La cruz del medallón es muy
~ sugerente: se ve a la pintora sentada delante de un caballe-
<::!
.E te con el gesto de pintar, tiene los pelos sueltos, despeina-
·;;:
<::!
>--1 dos, como si los moviera el viento, y parece estar disfru-
·ao tando de su creación. Delante del caballete, con la mente
Vl

u
<ti
inspirada, el ojo alerta, la mano lista, la pintora se dispone
o
·2 a plasmar sobre el lienzo un instante soñado, un palpito de
o
e: vida, y siente reverdecer en su corazón las glorias de la
< vieja familia y las esperanzas de la nueva... Aparece en
efecto la leyenda: PER TE STATO GIOISO MI MANTENE. El ende-
casílabo no es bello, pero nos descubre inopinadamente un
trozo del alma de Lavinia: mujer y madre, sí, pero sobre
todo artista, que del arte recibe las alegrías más puras, los
logros más anhelados: por ti mi estado gozoso se mantiene.

66 67
BIBLIOGRAF1A SELECCIONADA

BAGLIONE, Giovanni: Vite dei Pittori, Scultori e Architetti del

Pontificato di Gregario XIII, dal 1562 in fino ai tempi di Papa
Urbano VIII nel 1642. Roma, Frei, 1642.
BERTOLOTTO: Artisti Bolognesi che lavorarono in Roma, in
Documenti e Studi, Vol. I, parte II.
GIORDANI, Gaetano: Notizie delle donne pittrici di Bologna,
Nobili & C., 1832
LEVATI, Ambrogio: Dizionario bibliografico delle donne illustri,
Milán, 1821.
LONGHI, Roberto: Precisazioni sulle Gallerie italiane, Gallería
Borghese, Roma, _1928.
MALVASIA, Cesare: Felsina pittrice, Bolonia, 1678.
MAR.ro, Alberto: Teste e figure, Padova, Salmin, 1877
MAUCERI, Enrice: Lavinia Fontana in Bologna, Rivista mensile
del Comune, 1936, núm. julio-agosto.
MINGHETTI, Marco: Le donne italiane nelle Belle Arti, nei Secoli
XV e XVI, Nuova antologia, 1877.
ORLANDO: Abecedario pittorico, Bolonia, Pisani, 1719.
RAGG, Laura: The Women Artist of Bologna, Londres,
Methmen & C., 1906.
Venturi, Lionello: Note sulla Gallería Borghese, in I.:Arte, 1909.
VIALLET, Bice: Gli autoritratti femminili delle Galleri degli
Uffizi, Roma, Alfieri & lacroix, 1911. Retrato de niña, c. 1580
ZuCCARI, Federico: Il passaggio per ['Italia, Bologna, 1608. colección privada

68 69
 D. H. Lawrence:
Cézanne, la manzana y la verdad

Bea Porqueres:
Sofonisba Anguissola, pintora (c. 1535-1625)

José Pazó:
Kuniyoshi, un gato en el mundo flotante

Sére Skuld y Frank G. Rubio:

Salvator Rosa, las pinturas brujas

Alberto Ávila Salazar:

Metraje perdido, un breviario de cine invisible

Rebeca Sanrnartín Bastida:

La mujer lectora: el mito del siglo XIX

Alicia Rodés Vila:

Pieter Bruegel El Viejo, El vino de la fiesta de San Martín

Stéphane Mallarmé y Paul Valéry:

Berthe Morisot, pintora impresionista

Carlos M. Pla:
Ocultismo y videojuegos

Juan Francisco Pastor Paris:

Femme fatale, imágenes de la bella diabólica

W B. Yeats:
William Blake: la imaginación y el simbolismo