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  • Szendy (2015) en Lo Profundo de Un Oído - Ed Metales Pesados

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    Szendy (2015) en Lo Profundo de Un Oído - Ed Metales Pesados

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    En lo profundo de un oido es una coleccién de ensayos que intcrrogan un hdbito sostenido por el pensamiento: desoir sus propios trayectos y_ ritmos, hacer ofdos sordos de la multiplicidad de voces que lo percuten. Leer, pensar y escuchar serfa atender a los rincones inesperados de un’ laberinto que abre muchas preguntas, no solo para la filosofia sino también para la musica, el cine 0 el teatro, Estos textos habitan entonces Josespacios intersticialesy contaminados donde se distribuyen la imagen y el sonido, y donde la relaci6n entre los sentidos es el resultado del desfase de toda imagen y de todo sonido. La profundidad de este ofdo no seria solo fa de un pretendido giro auditivoy; serfa un intensificar Ja escucha, una que nunca esté segura de sf cuando profundiza y escarba su trayecto. Wn propiead Intclectual N° 251.820 RegiarodelaP fs 956-8415-815, ISBN: Imagen de porada: Agencia Insermediaia. hui Corea, 2010, Gilera Gabriela Nasr, Santiago, Chile, Fotografi: Jorge Branemayer © eciioncs / metas pestdos © Peter Stendy E-mail: ediciones @metlespesios-l ealespeados®. Sin embargo, este significante inusual se encuentra en varios lados en Heidegger: no solo en el § 42 de las Beitriige al que Nancy se refiere, sino también, por ejemplo, en Iniroduccién a la metafisica (a partic del § 45, donde aparece igualmente provisto de un prefijo: Vor-blickbabn, para decir una especie de pre-perspecciva que ya se abrié antes de que la mirada se sumerja en ella’), o también en EI origen de la obra Cezar Luc Nancy, La délrion (Déconsrucslen du cbrictenieme, 1, Galil, 2005, NGL. [Exe radaclén en caellanc Le decrtn (Deconsracin del rian, 1), Buenos Ais, La Cebra, 2008), Marin Heidepzee, Enfidrang in die Meaphpit (Geamtengebe, 1, 4), Vittorio Klowermann, 1589, 125; Dic Bich des Anblck as fn voneu ebabne rein. Wir nennen te die Vr-blickbl, die Penpelsive, Gilbcre Kain traduce 1s Untroducion 3a métapopique, Gallina, 1967, p. 125): «El campo de inspeccisn de lo que vemos ys debe estar abierto de aateman, Novorrosllamamos a ete campo 19 de arte, on Der Satz vom Grund... Quisiera entonces tomar este término extrafio como divisa 0 guia (Leitwort, podriamos decir cen la lengua de Heidegger); al seguir su abrirse-paso quisiera dejar nos lleve o embarque en lo que se asemejaré a que nos conduzca, una extrafia road movie, ‘Ademds, Road movie podria ser una traduceién, ciertamente torpe o defectuosa en apariencia, de Blickhahn, Pongamos imagenes para la palabra Blickbahn. Imaginemos: zqué seria un filme cuyo escenario se redujera a este tinico ¢ insélito lexema? Alli quiz veremos y escucharemos lo que se escucha y se ve en los créditos de Lost Highway (Carretera perdida), de David Lynch (1997): un ruido de viento y un motor que gira, la ilumina- cid de los faroles, cl desfile a velocidad desquiciada de una linea amarilla discontinua que marca las dos vias de una ruta asfaltada que se hunde en la noche. Mientras que los nombres de los acto- res y el titulo se fijan en la pantalla como formas que se estrellan contra un parabrisas, en caracteres amarillos como la sefialética de ruta, se escucha la voz de David Bowie en lim deranged (del al- bum Outside, de 1995), esa vor que flota de manera extrafiamente inguietance sobre un fondo de ritmica deshocada ~y también se adivinan fragmentos de palabras cantadas, que se atrapan al vuelo, show secrets mavel, cbmo viajan los secretos, cruise me babe, coque- téame, revuéleame o condiiceme... De a poco la pantalla cambia al negro total: fin de los créditos, el filme puede comenzar*. previo de inspsccién, [a perspectivas [Hay teen en catelane: lanedaccin le eran, Bascelona, Gedisa, 1983]. * Of David Lynch y Barry Giffoed, Last Highony. Sobnaria, Ciers du cinema, 1997; pod Eatea T: Eterie’ Carcera de dos wis — noche, Sqquimer un ute oe 20 2Qué miramos, incluso antes de que Lost Highway empiece A contar esto oa mostrar aquello? ;Qué vemos en el dromoscopio desencadenado de estos créditos casi abstractos? Cada vex que paso esas hipnéticas imagenes sin imagenes, me digo: es como six de todas las road movies de la historia del cine desde Le Salaire de la peur (El salario del miedo), de Clowzot (1953), hasta The Road, de John Hillcoat (2009), pasando por la mitica Easy Rider (Buscando mi destino), de Dennis Hopper (1969), 0 Duel (El dia- blo sobre ruedas), de Spielberg (1971)-, ¢s como si de todos esos filmes de carretera se retiraran los personajes y sus vivencias, los paisajes, las peripecias, las detenciones y las partidas, as estacio- nes y las sorpresas o los virajes que ella reservan, para no guardar mas que... (Que qué? Quiz la simple forma de un cuadro en desplazamienco que esté en condiciones de producie la figura pu- ramente cinemética de la carretera. En suma, el archi-escenario del Blickbabn, 3 En La evidencia del filme, Nancy describe ast el dispositivo del cine’: El observador esté fjo en un sitio en la oscuridad de una sala en la que no se pucde decir que se encuentra a imagen filmica (como podria hacerlo otra imagen), ya que en verdad ella constituye todo un lado de esa sala. De este modo, la sala tice may clare, iinade por frees lars por seb sna via caer de dso Ie een pat deeded ator Ee pan dsp ny Tphdemene nontnnnagpon en emer ed ie Jean-Luc Nancy, LEvidence du fiw. Abbas Kiarestamd, Yves Gerace éiteus 15 [ay adhe cuca: Le eden dl le ‘Madrid, Errata Naturae, 2008). ss tie = 2001, p a misma se convierte en el lugar o el dispositive de la mirada, ‘una caja para mirar-o més bien: una caja que es una mirilla, como se dice en francés, «un regard, para designar una aper- tura que permite una observacién o una inspeccién (en una canalizacién, en una méquina). Aqui la mirada es la entrada en un espacio, es una penetracién antes de ser una considera cin o una contemplacién (p. 15) La mirada filmica entra, penetra, abre y hace efraccién a Ja manera de lz operacién quirirgica que, ya para Benjamin, constituia el paradigma del movimienco de la cémara'®. Y sin duda es en virtud de ese cardcter endoscépico que el cine, como también escribe Nancy, es «mucho més que la invencién de un arte supernumerarion: es «1 impulso de un esquema de la expe- rienciay (p. 21) Este impulso ¢s el de un movimiento que no atraviesa luga- res ya establecidos y distribuidos, sino que més bien los consti tuye: «El movimiento me leva a otra parte, pero la “otra parte’ no estd previamente dada: ¢s mi llegada la que hard de él el “ahi” donde habré Megado desde “aqui’» (p. 29). Dicha cinematica de Ja vista, que dispone y estructura lo que ella atraviesa al hilo de su travesia, es el cine en cuanto abrirse-paso de la mirada, Blickbabn. Es el erazado aperiente de una pre-perspectiva lo que hace posible ® GF Waker Benjamin, sLCEuvee d'art 4 Vepoque de ss reproducible techniques (ikima verskin de 1938), eaduccibn francesa de Maurice de Gandillac tevisada por Raincr Rochlitz, en GEveres, HI, Gallimard, colecciin «Folio», 2000, p 300: «Entce el pintor y el camancgrafo cacontramos fa misma relacn que entre et tage y el crwjano. Al pinta el pintor observa una distancia natutl ener wno mismo Jia redlidad dada; el camardgrafo penetra en profundidad en la crams misma de Io “ado, Benjamin ayega en aot al pe: «Las audacas del eamardgalo son cfectivament comparables con las del cirwana> (cl cual, podemes leer unas fineas més adelante, ‘renancia a instalarse en Frente dl enferm [J mis bien, penetra en él de un modo ‘peratvos). Enel cine rciente, Panic Room, de David Fincher (2002). sin duda el fle que demcsea con mayor virtworsmo eta potencia quinirgica de a cémnara y de ales sss fracturas gracias al reforzamiento de ls efectos ci 22 la experiencia cinematogréfica, lo que hace que cxista ese «cine- mundo» del que habla Nancy: L-] el cinemundo es un mundo, el nuestro, euya expe- riencia estd esquematizada -en el sentido kantiano, es decir, hecha posible en su configuracién- por el cine. Eso no quie- re decir que nuestro mundo solo responda a ese esquematis- ‘mo, sino que lo cuenta entre sus condiciones de posibilidad. Cuando miramos el paisaje desde un tren, de un avién 0 de un auromévil, o bien cuando fjamos repentinamente un ‘objeto, un detalle en un rostro o bien un insccto, en cierto movimiento de aproximaci6n de la mirada, cuando descu- brimos la perspectiva de una calle, cuando apreciamos una situacién notable, extrafa, sorprendente © desconcertante, pero también al beber un café o al descender la escalera, se culan numerosas ocsiones para pensar o decir wse tata del Ahora bien, el automévil aqui mencionado no es solo un «jemplo entre otros, una situacién cualquiera entre todas aquellas en que se produce una cinematizacién de la vida, El automévil, © mas bien la road movie, es la reinscripeién de la condicién de posibilidad de la experiencia cinematogrifica en el mismo cine- mundo: es el pliegue o la re-marca ~cuasi-trascendental, se podria decir con Detrida~ del cine". «El automévil que circula», escribe Nancy en La evidencia del filme, «es también dos veces una verdad cinemitica: una vez T fare Ning Cle ct cnémonde, Tf N50, 20. L, nage de 2o04 Hates bee low Nea ee trnemeraorl anc pe aro abel cpl and Helagee cs onde petal Sd oe Tgp ees asa aes iciioea pail geet guint fu de Rs dpa eames 89cm itn soll sae est meet eae ae Cec Se i fr abl Ge pre ea es ‘eduln ecu: Beta pos Bosca Res Pid 138 23 cen cuanto caja para mirar, y una vez en cuanto movimiento ince- sante» (p. 29). Ademés, la road movie no es un género cinemato- grifico entre otros, sino el género por el cual hay cine como tal. Es en el fondo lo que Nancy no deja de decir a propésito de los filmes de Kiarostami, sin formularlo explicitamente: él describe sel desplazamiento de un automévil, del objetivo en él y fuera de : un filme cuyo tema desfila como su pelicula» (p. 11)s él subraya todas las veces en que el realizador muestra la «ventana de un automévile, un «plano en un retrovisor» (p. 17), él nota esas eventanas de automévil [...] que abren (inician) el filmes (p. 31), ra del auromévil, de sus ventanas, parabrisas y cla imagen infi savior at ‘otros tantos sensores de vistas» (p. 39) 0 «sensores de imagenes» (p. 51). En resumen, como esctibe a propésito de ¥ la vida continsia (1992), wel auto [...] es el objeto cencral y el sujeto del filme, su personaje y su cimara oscura, su referencia y su motor» (p. 67). El automévil aparece desde ese momento como el embrague embrayeur| del filme ~de cada filme en que aparece- en el esque- ma rutero, en el enrutamiento que regula la experiencia filmica como ral (p. 53, las cursivas son mias): La conduccién del auromévil tie ¢ gran importancia: rarel volante, en esas carreteras en zigzag, cambiar de veloci- dad, pisar el freno. Se produce un embrague embrayage] entre el filme y esta mecdnica cinética que requiete la atencién del conductor, Es por eso que el Blickhahn, ese trazado 0 rastreo de la vista se deja traducir y retraducir sin cesar en lo que habria que llamar la archi-roud movie, archi-huella de la mirada filmica que abre la pre-perspectiva del cinemundo (p. 67) 24 Es un registro del abrise-paso permanente: sin cesar, hay {que encontrar y abrir Ia ruta... El auto pasea cada vez més Icjos por la pantalla 0 por el objetivo, la pantalla-objetivo de su parabrisas,y esta pantalla no es precisamente wna pantalla ‘ni un obsticulo, ni una pared de proyeccién-» sino que es tun escrito, una huella sinuosa, esearpada y polvorienta. A fin de cuentas, lo que Nancy permite pensar cuando anali- za ela mirada en cuanto transporte de frente» no es otra cosa que |a ipscidad filmica como relacién consigo que se difiere en y por cl abritse-paso de la imagen: «(de)mostracién que nunca habria tenido un sé-mismo instalado en posicién de espectador, porque tun sujeto solo es la punta aguda y tendida de una avanzada que se precede indefinidamente» (p. 67). Ese es el filme que entonces (soy) sigo, En Lynch, el dromoscopio de los cré de Lost Highway est literalmente prefigurado en las imagenes de Blue Velvet (1986), en la carrera apasionada en la cual Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) es arrastrado por la conducta de Frank Booth (Dennis Hopper, que aqui parece encarnar la memoria de Easy Rider), Mientras que Mulholland Drive (2000) cambiaré de ti mo, pas i de la extrema velocidad a una lentirud casi vertiginosa para abrirse a la visién de un automévil que patina a la vuelta de la rueda entre los carriles de la ruta que serpentea en las al- turas de Los Angeles, antes de ser impactado violentamente por un bélido arrojado a toda velocidad. El cine lyncheano oscila ast entre los extremos de la escapada salvaje (Wild at Heart (Corazin Salvaje), 1990) y la lenta travesia (en 1999, A Seraight Story [Una ‘ristoria verdadera) pone en escena la odisea inolvidable de una 25 cortadora de césped a través de Estados Unidos). Ahora bien, como lo sugiere el mismo Lynch, esta imagineria de la via y la Jocomocién, estas figuras dela carretera constituyen simplemente cl filme como tal: «Una carretera», declara, es ciertamente «un avance hacia lo desconocide», pero «es también la definicién del imos, sin saber cine: las luces se apagan, la cortina se abre y pat adénde vamos...» Una ver que se presta atencién a eso, no dejan de presentarse innumerables vatiaciones sobre este esquema cinerrutero en la historia del cine. En Christine (1983), John Carpenter no solo muestra la Ii nea amarilla discontinua de la carretera nocturna por la que huye Buddy (William Ostrander) para escapar del mortifero Plymouth de Amie (Keith Gordon). Cada ver que la toma de vista se vuel- ve hacia Christine, cada vee que miramos cara a cara (y por asi decir a los ojos) al aucomévil cncantado, ocurre como si el filme intentara realizar el «contracampo absoluto»": lo que se ve es un habitéculo negro que desaparece detris de unos faroles cegadores; Jo que nos mira es una «caja para mirary, como dice Nancy, ro- deada de proyectores cegadores En Death Proof |A prueba de muert|, de 2007, Quentin Ta- rantino hace decir a uno de los personajes, Stuntman Mike (Kurt Russell), unas palabras que son como la férmula algebraica del cine en cuanto archi-huella optorrutera: «Es un automévil-cine» (this isa movie car), declara el acrObata psic6pata al mostrar su ve- hiculo a la joven Pam (Rose McGowan) que todavia no duda de © David Lynch, Bureions ance Chrix Radley, traducido de inglés por Serge Grinberg, Cahier du cinéma, 2004, p- 204 °* Michel Chion, en La Vic au cinéma (Editions de "Exile Cahiers du cinéma, 1982, p. 46), habla asi de Ia «mil del contracampe absolute: que los personajes dl filme podrian vernos como los vemos... Dicho de otre modo: que la cimara, al adopt el punco de vista subjtivo de un personae, se devuelve en cierto sentido hacha Si misma y se raspasa hacia nosotos que miramos efile. 26 nada; «a veces, cuando se filma un accidente, el realizador quiere poner la camara en el automévily (sometimes when you're shooting «a crash, she director wants to pu the camera in the car). La joven muchacha toma lugar entonces en el centro mismo de la «caja para mirar» en plexiglés, contra las paredes en las que termina- «4 estrellada, Tal como sucede en Crash, de David Cronenberg (1996), la pulsién de muerte va -o rueda~a la par con la pulsién sexual, acoplando el embrague sobre el drive de la otra. Pero lo que también y sobre todo Death Proof pone en paralelo es el de- sarrollo de la pelicula y el desfilar de la carretera: dl filme, rayado cen algunas partes (Tarantino juega con los cédigos de la mala proyeccién en las salas lamadas grindhouse),estd atravesado en la vertical por una linea discontinua y a sobresaltos que se convierte en el simil visual exacto de los trazados amarillos sobre el asalto. Death Proof es una road movie eminentemente cinéfila, tramada de alusiones explicitas 0 fugaces a tantos otros filmes, abriendo innumerables bifurcaciones y corredotes en la historia del género, Asi, mientras que Julia (Sydney Tamiia Poitier) envia tun mensaje de texto amoroso, se escucha la miisica de Blow Out incluso, al final de la segunda parte, x reconoce, en la Dodge Challenger blanca de 1970 descubierta por las tres muchachas, el automévil mismo de Kowalski en Vanishing Point (Carrera contra ef destino), de Richard Sarafian (1971). Y uno empieza entonces a sobreimprimir en las imagenes ruteras de Death Proof las inolvidables secuencias de esta road movie de antologia (que los personajes de Tarantino no dejan ademés de citar: Stuntman Mike habla de los buenos viejos Vanishing Point days, una de las tres muchachas se enerva al ver ala actdbata insistiendo en que- rer conducit some fucking Vanishing Point car). Vanishing Point es cfectivamente un desfile, un catdlogo de carreteras, pistas, cruces 80 y panéles de senializacién. Mil motivos ruteros y varias secuencias 7 centre las que retengo en particular aquella en que Kowalski, acer ccindose a la frontera de Nevada perseguido por dos automéviles de policia con sirenas escandalosas, evita por poco a dos camio- nes de la red vial en proceso de pintar bandas sefialéticas blan- cas sobre el asfalto: como consecuencia, los vehiculos trazadores desvian su linea deteniéndose sobre la berma ~el abrirse-paso se desvia. De este modo se intenta ver toda la historia del cine desde el cesquema del Blickbabn'. Con la primera secuencia de Ossesione [Obsesién], de Visconti (1943), el neorrealismo también traza su via al mostrar una carretera filmada desde cl habitculo de un ca- mién. Ms tarde, en el género post-apocaliptico y sobre un fondo de imagenes sobreimpresas en negro y blanco, se escucha la voz en off del inicio de Mad Max 2 (1981), que enuncia solemne- mente: «sobre las rutas era una pesadilla en linea blanca, solo sobrevivirin quienes sean bastante méviles» (on the road: it was a white-line nightmare, only chose mobile enough {...] would survive). En efecto, con ef movimiento optorrutero se trata de la (sobre) lad —que él vida del filme en general: de su condicién de posibil dja ver, que lo deja ver. Desde que también se vuelve sonoro, el cine aparece frecuentemente como una especie de remake de esta vivencia que Michel Chion conté muy bien en Le Promeneur écoutant! ‘Si er cierto que, en 1896, ls locomorors de los hermanos Lumitre fund6 el ‘inc arremetiendo o basindose en los espectadores asombrados de LArivée d'un ain a 1 lett, ahora se pucde pensar quel ime fue atormencado desde ss inicos pos las rile, las bandas y bs plsas de codo tipo. Cf las bales andlisis que Raynpond Bellour dldica lo que habria que lamar los erene de imagenes ca Le Corps di cinéma. Hypnos, mations, animales PO. 1, 2009, pp. 44-45 y siguientes. Le Promenenrécontant, eas d'couegie, Editions Phare, 1993. 28 En el segundo capitulo, titulaco «On the Roade, el «cronista de cesctuchas» se describe al volante de su automévil, atravesando los mientras desfilan Estados Unidos. Pone miisica, que lo acompat ante sts ojos los paisajes que recorre. Y entonces habla «de! “efecto miisica de filme” bien conocido por los autorradiéfilos», cuando, por ejemplo, «mientras conducimos proyectamos la iiisica de Bach sobre las panormicas salvajes de la costa...» (p. 43). Este efecto banda-sonora influye en los sitios que se suceden, los ensambla como en un filme ~sin pelicula ni cémara~ que se desarrolla mientras conducimes. {Qué sucede entonces, en lo que aqui llamo la archi-road movie, con el montaje audiovisual, con el movimiento conjunto del desplazamiento autorrutero y con la fonografia amplificada? sDebemos pensar, al Iado del Blickbalm, lo que habria que deno- minar Hérbabn, un abrirse-paso sonoro paralelo? ;Pero se trata precisamente de paralelismo e1 esas pistas 0 vias que nos arras- tran en el cinemundo? Retomemos la ruta y pres:emos ofdo. En Vanishing Point, es un DJ ciego, Super Soul (Cleavon Little), quien acompasa sus palabras y escolta en miisica la Loca carrera de Kowalski a través de los Estados Unidos. £1 casi parece fijar la cravesia al piratear la frecuencia de la policta, gracias a la emisién cotidiana que difunde en las ondas, segtin un disposi- tivo de radiopiloraje a distancia que recuerda a lo lejos 2 aquel puesto en escena por Fritz Lang al final del Téstamento del Doctor Mabuse (1933). En éste también asistimos 2 una carrera desen- frenada de automéviles: el de Baum (Oskar Beregi), que huye arremetiendo directo contra ls drboles que bordean el camino, como teleguiado en su conduc:a por la vor y la silueta espectrales de Mabuse (Rudolf Klein-Rogge); y el del comisario Lohmann, (Orr Wernicke), que persigue al psiquiatra loco con la ayuda de Kent (Gustav Diess!) como chofer”. ‘Tanto en estas secuencias como en los créditos de Lost Highway, el trazado de las dos vias sobre el macadam (Tive-Lane Blacktop {Carretera asaltada en dos direcciones| es también el tivulo de una bella road movie de Monte Hellman, de 1971), el marca- je bipartito podria evocar el dispositivo audiovisual como tal. En efecto, la doble banda o pista (irack) es una figura posible para el soporte del cine sonore: una cinta de pelicula sobre la cual, al lado de los forogramas, corta la banda-sonora (sound-track), un poco como un carril de emergencia, como un acotamiento que bordes- ria la conducta de las imagenes y que dobladillarfa l movimiento general por el cual la mirada se sumerge en lo desconocido". es este el archifilme de archivo de la audiovisién? ;Serfa esa la nota cuasi-trascendental, en la pantalla y en splirscreen, que harfa escuchar-ver los dos abrirsc-paso paralclos del cinemundo =por un lado el ver, por el otro la escucha~ separados por el tra- zado parpadeante de Ia Iinea amarilla ~intermitente que divide —reuniéndolas— las dos pistas o bandas? 7 Bs sorprendente que Hitchcock no digs mada del papel de a banda sonora, en a importante yapasionane entrevista sobre la persecacin como paradigm del Cine, (Care ofthe Movi ~ The Chater, que primero apueis en el New York Times “Magazine ds 29 de ocr de 1950, y gue fae rpreso en Hicheck on Hiroe Salted Whiting: and ner, edited by Sidney Gorticb, Univeity of California Ps, 1997, pp 125 758) ** Desde lego, qu abra que tomar en cocoa a srs recacégica del cine, on los diferentes proceiientos de snconiaci6n entre soicose imdgees quel hhan maread, yen especial la adopeign del psa Spica qu recor todo el largo y ancho dela pelle (€lprocedimieno Hamat sound-en fim, desarellao por Ti Ergon y Tobi Klangim sprncpios dels aos cena), Peo al msm tempo que la plgina ue mantene como und o Inciso como concepto determinant eo las punallas que se desplicgan del computador, la figura de ba pita 0 bande concinia Conigurande ls epreentacions deo sonora cnet context deunfline, Exacamente amo ecute con el termino film, que en aera dig sigue designando una obra fudiovisal mediane una metonimia tomada de una tecnologia anterior (fh, como ‘abcros, quiere decir pelicula en ng). 30 El paralelismo es engafioso. También es casi ingentuo como la tranquila y bella personificacién de la pista sonora que pro- ponia alguna secuencia de la primera Fantasia (1940), de Walt Disney. Porque el esquema audiovisual del cine no se obtiene agregando dos vias una al lado de la otra, que desflan una con- tra otra en un abritse-paso sincronizado, Para mantenernos en el registro del dibujo animado, quizis habria més bien que pensar Ja experiencia del escuchar-ver cinematogrifico, con Tex Avery, como una salida, como una pérdida del volante que hace que se abandone la optorruta de los forogramas para conducir hacia la pista sonora que la bordea. Pobre lobo! En un episodio de 1943 titulado Dumb- Hounded \ELsabueso tonto, él hace todo para escapar de Droopy (que es, por lo demas, su primera aparicién en pantalla): se con- Vierte en una especie de Kowalski animado, que surca el mundo entero a toda velocidad, pero que cada vex vuelve a ser atrapado por el perro policial, Cuando huye a su ight en el Polo Norte, atraviesa como una flecha los Estados Unidos y se encuentra co- triendo desesperadamente por una calle de Nueva York, no tiene mas que una tlkima solucién para intentar despistar al sabueso que lo persigue: salir del filme, Abandona la imagen y, mientras resbala y patina fuera del marco que constituye el campo de la banda sonora, se escucha algo como un rechinar de neuméticos. En el Testamento det Doctor Mabuse (Das Testament des Doctor Mabuse] sucede algo similar, Cuando los dos automéviles, im- pulsados uno después del otro en una persecucién desenfienada, atraviésan una via férrea en el preciso instante en que baja la ba- sera del paso a nivel, se percibe un cartel que indica: Achtung! Babniibergang (literalmente: «jAtencién! Cruce de ferrocartib) 31 Como si la articulacion del Blickbabn y el Hérbahn debiese estar situada bajo el signo del accidente de carretera, de la colisién © del choque que amenaza con producirse: mientras que el fantas- ma de Mabuse en sobreimpresi6n apunta el dedo a la ruta que Baum debe seguir al volante, la cimara muestra la berma con insistencia, sugiriendo la distancia inminente que haré salir al ve- hiiculo de su carr En todas esas pistas y carreteras, entre los enlaces y las inter- secciones, existe el asedio o el fantasma del enganche. Ese seria el punto-limite, el punto de enganche propiamente filmico donde cada zona del sentir tocaria, in extremis, su borde. Porque sentir, como exctibe Nancy", cs siempre sentir a la vee que hay lo otro (lo que se siente) y que hay otras 2onas del sentir, ignoradas por la que siente en este momento, o bien a las cuales és toca desde todos los costados, pero solo a través del limite en que ella deja de ser la zona que ¢s. Cada sentir toca el resto del sentir como aquello que no puede sentir. La vista no ve el sonido ni lo escucha, aunque sea también en si misma, 0 ella misma, directamente, Ja que toca ese no ver y &stocada por ‘Traduzcamos estas lineas en el Iéxico del esquema opto- y ororrutero: no solo el Blickbahn abre la preperspectiva de lo que desde entonces puede venir a imagen, sino que solo puede abrir- paso para la via de la vista si puede también, al mismo tiempo, ro- zar eso que se hace escuchar, incluso al sustraerse. En un contexto totalmente distinto, Derrida subrayaba que «no hay abrirse-paso puro sin diferencias; es decir, para lo que aqui nos importa, sin *"’ Deseo de imposibilidad del teatro como amor de su posibilidad mds pura (entre tantas otras, Derrida citaba las siguientes lineas, de diciembre de 1946: «Mientras més amo el teatro, / més soy, por esta raz6n, su enemigo»"), Para Artaud, el teatro puro solo tendifa lugar cada vez una sola vez: «El teatro ¢s el Gnico rineén en el mundo en que un gesto hecho no se repite dos veces», es- cribe en «No mis obras macstras» (en El teatro y su doble, LV, 73) © también: «La poesia y la eficacia del teatro es la que se agota menos rapido, ya que ella admite la accibn de lo que se gesticula y se pronuncia, y que nunca se reproduce dos veces» (IV, 76). + que esta frase pueda «No hay especticulo representacién.. figurar entre las notas para prepanar una emision es precisamente ~* Bscucharse escuchar ese cra uno de los principales motives que me guiaron en Ecoute, une histoire de mos oreilles (Paris, Editions de Minuit, 2001). [Hay traduccién en canal: Beech tn Bore del ote melémana Preedide de Asolsnds por Jom {ae Nang, Barcelo, Psd, 2003) 2 Cons comple, tomo XI, Par, Galina, 1974, p. 285. Las referencias pestriones alas Cute compBes de Artaud hatin en elfen ndiando dl tomo seguido por el nimere de pina 1 Gf aa lure dela veprésenations (1966), en Lert direc, Pa, Sui clecin Points / Essa, 197% p. 361 (Hay waduci6n en castle Lt cerita ye diferca, Barclona, Anhropos, 1989) “Toa 366 49 el indice de que, a ojos de Artaud, Ia idea de la radiofonia estd fundamentalmente emparentada con lo que denominaba la «ate- rradora transferencia de fuerzas» teatral. Y de hecho, desde su célebre tncipit, desde las primeras palabras que dan el puntapié de Para acabar con el juicio de Dios, lo que se escucha es una es- pecie de hibridacién o injerto que da nacimiento a un radioteatro donde se mezclan el registro del anuncio de una noticia («ayer aprendi») y el de la finta o la escenificacién ficticia (uquizd solo ¢s un falso ruido»); se mezclan complicando y co-implicando sus temporalidades, entre la inmediatez sensacional de una y el retra- so de la representacién del otro: Ayer aprendi / (hay que creer que atraso, © quizd solo es un falso ruido, una de esas sucias habladurias como si se di vulgara entre fregaderos y letrinas en el momento de la pues- ta en cubetas de las comidas engullidas nuevamente), / ayer aprendi / una de las més sensacionales pricticas oficiales xn, 71), En la cuarta hoja de la emisién, «La question se pose de. Artaud esperaba una lectura que respetara estricramente el cédi- go del anuncio radiofénico, al contrario de lo que querfa Paule ‘Thévenin. De hecho, en sus notas Pour préparer Iémission, indica: Que Paule [Thévenin] no tenga més que 2 0 3 frases para ‘inabajar, que el resto lo diga como un texto de periédico. La poesia estars dada por l sonorizaci6n (XIII, 237). Sonorizaciém: esta palabra (subrayada por Artaud) sefiala aqui la contaminacién del teatro y la radiofon‘a. Tanto de uno como de la otra. Porque si la sonoriaacién depende justamence de la técnica de una emisin radiof%nica, ella también tiene que 50 ser entendida como una especie de puesta en sonido, anterior ala distincién entre radio y teatra, que concernirla al pasaje desde tun texto escrito a su proyeccidn. Asi es como Artaud podia con- siderar el didlogo «en funcién de sus posibilidades de sonoriza- cidn sobre la escenav; asi podia hablar de las «posibilidades de sonorizacién» que tienen las palabras, es decir, de sus «diversas ‘maneras de proyectarse en el espacio, que denominamos entona- ciones» (IV, 35-36). El 16 de enero de 1948, Artaud escribia a Fernand Pouey, director de las emisiones draméticas y literarias de la Radio- fusin francesa: «Estoy muy contento con esta emisién, / entu- siasmado pot ver que ella podia proporcionar un modelo a escala de lo que quiero hacer en el Teatro de la crueldad» (XIII, 127) Pero con la sonorizacién quiz no se trataria tanto (0 no solo) de la posibilidad para el teatro de tener lugar cen miniatura» en la radio. Con eso, sc trataria del indice de que todo teatro es ya tuna proyeccién radiofnica en el sentido amplio. Es decir, una cradiaci6n instantanea», para retomar una expresién que juega un papel importante en el proyecto inacabado de pera que Artaud emprendié con Varese". Bl primer esboao de Varése para esta 6pera(ttulada LAsroneme, que daca de 1928) empezaba oon estas linea: «Descubrimiento de la radiata instantinea ~elocidad 30,000.000 de veces ade az (..] Reepcién inesperada desis.) ‘Misterioso- en ondas musicales (ligera, uctuantss). Los Sabios las estudin. Quicés ce esl lengua acistco de Sirius» (of Eagar Vartse, For, Pais, Christian Bourgos, 1983, p. 53). De un modo extrafio lls acdan en contonancia con otro proyecto de peta que Vatisetcalé Ear, skgunos de cayesFragmentos fueron reproducidos por Henry Miller en su The Air-Conditioned Nighomare; al se trataba de «VOZ EN EL CIELO, COMO SI UNAS MANOS MAGICAS E INVISIBLES GIRASEN LOS BOTONES DE APARATOS DE RADIO FANTASTICOS..» (bid, p- 55), ‘arte habia entregado 4 Robert Desnos y a Alejo Catpenticr su primer eozo de LAaronone. Dado que la colaboricién 0 condujo a ada, confié et argumento sumatio de la pers a Arcaud en 1932 0 1933 (ef Fernand Oullene, Fagard Verb, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 124). Anaud no cerminard el libre. Y Varbse nunca ecibirs la isica de esta Spera. Lo que queda de ells ese texto inecabado de 51 «Radiacién instantineav: efectivamente sa podria ser una definicién del teatro segiin Artaud, quien, en uno de los filtimos textos que componen EI seatvo y su doble, en «Un atletismo afec- tivo», escribia: «El actor dotado encuentra en st instinto con qué captare iradiar ciertas fuerzas» (IV, 126; las cursivas son mas). Y algunas lineas més adelante: Para servirse de su afectividad como el luchador utiliza su musculatura, hay que ver al ser humano como un Doble, [.ue] como un espectio perpetuo que itradia las Fuerzas de la afectividad. ‘Ahora bien, este espectro que asegura la irradiacion del Do- ble, que es la radiofonia encamada, es también el ugar -me en- cantaria decir escena~ de una forma de archi-grabacién, Artaud contin: Rrsaud, lado Un pls de firmament (Ul 84 y 55). El Mouement fa con 0 proyecta Areaud, pass dela coscurdads alos sinicios de flores, con una descr bastante precisa de los acontecimintos muscles. Luego de un desencadenamieno de sonideny dela regulado al ritmo dels wsacudidas de un elégrafo Morse amplificdor rdecers. Turultos, fos encontramos en medio de un crvce de calle moderna oc ders ites radon ese abies por uma vo: oboe» Esta vor es en certo sentido fenormer que ranula ua cosa que 0 se entiend Ihpertadiofinia, ya que est red ‘nuncio, puro movimiento de anuncio reterado ad infinitum: «Ella parece deci: / Le ida ala pura funcin de anunco, de anuncio sin

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