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    Capitulo 4 sobre el significado de Las Meninas* Las Meninas (figura 23), pintura tan sutil como ambigua, ha sido reconocida durante largo tiempo como una de las obras maestras del arte occidental, un four de force pict6rico rara vez igualado y nunca superado. Pero si intentamos explicar en qué consiste su grandeza, pronto comprobaremos que ésta clude tanto una comprensién intuitiva como racional, La razdn de la aparente paradoja reside fun- damentalmente en la contradiccién que encierra entre forma y contenido. Por su propio tamaito y virtuosismo insuperable, Las Meninas se presenta a nuestra aten- cién como obra maestra por derecho propio. Y sin embargo su tema no puede ser menos aparatoso: un retrato de grupo informal en el estudio del artista. Fritz Saxl supo expresar bien la paradoja al escribir: «lo que nos desconcierta profunda- mente es la sensacién que nos invade de que lo que podrfa ser tema de una instanténea ha sido metamorfoseado por Velézquez en pintura cortesana repre- sentativas.! Tal tensién entre forma y contenido justifica la irresistible fascinacién que el cuadro ha ejercido sobre escritores de cualquier género. Criti- cos, eruditos, poetas, autores teatrales y fildsofos, todos han intentado llegar a su esencia, buscando una explicacidn verdaderamente definitiva de su significado; y al final lo tinico que han comprobado es que la pintura ha sabido sortear cada una de las trampas intelectuales que se le tendfan con todo cuidado. A la vista de las citcunstancias y mientras no aparezca documentacién concluyente, debemos ad~ mitir que ninguna interpretacién individual podré jamés dar respuesta a cada uno de los aspectos implicados. Como acontece a toda gran obra de arte, el tiempo no desgasta a Las Meninas, sino que la enriquece, permaneciendo siempre llena de vi- talidad. Por las mismas razones, cada generacién debe aceptar el desaffo de inter- Pretarla dentro de ese proceso de revitalizacién perpetua. Es en este espfritu como se han escrito y concebido las siguientes pdginas. : Sabemos desde hace mucho tiempo quiénes son los personajes de Las Ment- * Las ideas que proponemos en el presente estudio fueron expuestas originalmente en una confe~ Tencia pablica, pronunciada el 16 de octubre de 1973 en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York. Posteriormente volverian a ser formuladas, en forma abreviada, en una comunicacion leida con motivo del Congreso Anual de la College Art Association of America, en enero de 1974 ' Frit Saxl, eVeldaquez and Philip IVs, en Lectures, pigs. 311-324 116 Pintores y programas nas; en 1724, Palomino consiguié identificar a précticamente todas las personas que aparecen en el lienzo.? En el centro del primer plano se encuentra la infanta Margarita Marfa, atendida por dos damas de honor o meninas: la de la izquierda es Marfa Agustina Sarmiento, quien le ofrece a beber agua en una jarra de barro; la del otro lado es Isabel de Velasco. En el Angulo derecho estén los enanos Mari Barbola y Nicolés Pertusato. El plano medio lo ocupan doiia Marcela de Ulloa, sefora de honor, y un guardadamas sin identificar, y, tras ellos, en la puerta abier- ta, José de Nieto, aposentador de la reina. El lado izquierdo lo domina un gran lienzo ante el que se encuentra el pintor. Finalmente, en la pared del fondo pode- mos ver, reflejadas en un espejo, las imagenes de los reyes Felipe IV y Mariana de ‘Austria. Segtin las noticias que da Palomino, la accion transcurre en la «galeria del cuarto bajo del principe», llamada también «pieza principal» porque habia sido la sala més importante del apartamento del segundo piso que en su dia ocupara el principe Baltasar Carlo: Pero, all donde termina el camino de la descripcién, los intentos de com- prensién se pierden en un bosque de especulaciones. De hecho, nadie se pone de acuerdo bésicamente sobre qué hacen las figuras o por qué razén se ha formado el grupo. Las primeras referencias al lienzo tampoco ofrecen pistas.* En el inven- tario de palacio de 1666 se titula el cuadro «Su Alteza la Emperatriz con sus damas y un enano». En 1734 se le menciona como «La familia del rey Felipe IV». Ambos titulos son ejemplos tipicos de las imprecisas descripciones empleadas por el per- sonal de la corte que tenia la mision de elaborar inventarios reales, y que sélo de un modo muy general podemos emplear con fines de identificacion. Hasta 1843, no recibié el cuadro el nombre de Las Meninas, cuando Pedro de Madrazo lo in- cluy6 asi en el catélogo del Prado. El anteponer los sirvientes a sus amos surgi quizdés de modo inconsciente del ambiente republicano caracteristico de la Euro- pa del siglo XIX, pero, en cualquier caso, el nuevo titulo no revela mas que los anteriores. A fines del siglo XIX se formularfa la primera interpretacion significativa del ienzo, al que se consideré entonces como una pintura de género de inigualada espontaneidad y verosimilitud. Representante por antonomasia de la Jectura sim- presionista» es la descripcién que ofrece Carl Justi en su obra clisica Veldzquez und sein Jahrhundert Para Justi y sus contemporéneds, Las Meninas era una ins- tanténea de la vida de palacio, captada con fidelidad pluscuamperfecta por un maestro de la observacién objetiva; en cierto sentido, comparable a una fotogra- fia por su capacidad para reproducir sin distorsién un acontecimiento casual, carente de significado trascendente. Esta versién de Las Meninas como doble fi- dedigno de la realidad sigue atin en uso hoy dia, particularmente entre los escri- * Palomino, El museo pictdrce, pigs. 920-922. 9 Para una exposicin detallada de la identificacidn de la habitaci6n, véase més adelante, péginas 130-133. + Aparecen compiladas en el til libro de Francisco J. Sanchez Cantn, Las Meninas y sus personaies + Justi, Veldzquez y su siglo, pégs. 731-743. El andlisis que ofrecemos seguidamente de la bibliografia sobre Las Meninas pretende tan slo recapitular las lineas principales de pensamiento sobre esta obra, no ser exhaustiva, Sobre el significado de Las Meninas 117 23. Diego Velazquez: Las Meninas. Madrid, Museo del Prado. 118 Pintores y programas tores que dan por sentado que la pintura debe obedecer a las leyes naturales, y que, en consecuencia, rechazan la facultad asumiida por los artistas de alterar la na turaleza con fines expresivos. Pero al situar el cuadro bajo el imperativo de la objetividad, algo que el propio Justi nunca hizo, estos autores minimizan la ima~ ginacién de su creador. Hasta sesenta afios después no aparecié una nueva interpretacidn. En 1949, Charles de Tolnay publicé un importante articulo en el que ofrecfa una «lecturar de Las Meninas como alegoria de la creacién artistica.¢ El lienzo, escribid, «es uno de los primeros autorretratos de un artista en los que se ha puesto el énfasis sobre el proceso espiritual, subjetivo, de la creacién, antes que en la ¢jecucién material y objetiva, la cual, sin embargo, tampoco se oculta». En cierto sentido, la impor- tancia del método de enfoque de Tolnay iba més alli de las conclusiones que él pudo extraer, pues, al romper con la interpretacién vulgar, abrfa el camino para considerar Las Meninas una obra maestra no solo técnica sino también intelectual. Pero ese enfoque tampoco carecia de riesgos, como demuestra un articulo de J. ‘A. Emmens.” A pesar de la minuciosa erudicién y de las ingeniosas hipstesis, re- sulta tan dificil aceptar el concepto que propone Emmens de la pintura como un emblema ilusionista, como la teorfa de Justi de que representa simplemente un momento en la vida de Ia familia real. Pero una tercera via de aproximacién llegarfa a combinar con tristes resulta dos los excesos de las dos primeras. Podemos remontar su origen a un articulo del arguitecto espafiol Ramiro de Moya, aparecido en 1960.8 Moya se propuso la ta- rea, aparentemente limitada y sencilla, de trazar la perspectiva de la habitaci6n para luego reconstruir la escena y la posicidn de las figuras exactamente del modo que estuvieron el dia que se pinté el cuadro. La teorfa de Moya se basaba en la creencia decimonénica de que la pintura era totalmente realista y, lo que es més, de que esa realidad podia ser medida con precisién por medio de las reglas de la perspectiva. Dos de sus conclusiones establecieron una via por Ia que habrian de desfilar un buen niimero de escritores, todos ellos espafioles. Primero Ilegé a la conclusin de que lo que el espejo de la pared del fondo reflejaba era el cuadro que Velézquez estaba pintando, no al rey y Ja reina en persona, los cuales, segtin su diagrama, habrfan quedado ocultos por ¢l lienzo. En segundo lugar, dedujo que Velézquez empleé bien un sustituto, bien un maniqui, de sf mismo mientras pintaba el cuadro desde algiin punto exterior a la escena. Inmediatamente nos da- mos cuenta de que Moya estaba convencido de que Velazquez se propuso repro- ducir la escena que tenia ante sus ojos, con la intencién de no apartarse lo mds mfnimo de lo que en tealidad veia. Més todavia, Moya crefa que Ia visi6n huma- na y la construccién perspectiva estén sujetas a las mismas reglas El primero de suis presupuestos no tiene consistencia histdrica, pero el segundo es sencillamente falso, Lo que es més interesante, pronto se hizo patente que la perspectiva del 6 Charles de Tolnay, «Velézquee’ Las Hilanderas and Las Meninas (An Interpretation)», en Gazetie des Beaux-Arts. +A. Emmens, «Les Menines de Velizquez. Miroir des Princes pour Philippe 1V», en Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. © Ramiro de Moya, «El trazado regulador y la perspectiva en Las Meninase, en Arguitectara Sobre el significado de Las Meninas 119 cuadro podia trazarse de varias maneras distintas. En los ntimeros sucesivos de Ar- quitectura ottos arquitectos € ingenieros fueron criticando los dibujos de Moya y jos suyos respectivos hasta llegar a un punto en que el método en su integridad resulté gravemente comprometido.’ Pese a ello, los seguidores de Moya entre Jos historiadores de arte y hombres de letras no han perdido la esperanza y han seguido buscando el significado de la pintura en las diferencias que existen entre la realidad segtin se revela en la perspectiva y segtin la interpreta Velazquez. Sus explicaciones constituyen, en el mejor de los casos, simples jeux d’esprit, y, en el peor, ejemplos de los monstruos que produce el sueio de la razén."? La via de aproximacin més reciente depende fundamentalmente de la inter- pretacidn que oftece Tolnay de Las Meninas como exposicién ideol6gica, aunque ahora relativa al status social del arte de la pintura, Esta hipstesis ha sido sugerida primero por Martin Soria y posteriormente desarrollada en un breve ensayo por ‘Arturo del Hoyo y en excelentes articulos de Halldor Soehner y George Ku- bler.! Como veremos més adelante, tal idea est claramente materializada en Las ‘Meninas; pero ni este enfoque ni ningtin otro por st sélo ha conseguido explicar suficientemente el impacto abrumador que produce tan espléndida pintura. Sean cuales fueren las diferencias entre los participantes de este debate, sobre tun punto ha existido siempre unanimidad: Las Meninas no es solamente un gran cuadro, es también la obra maestra de Velézquez. Es desde luego poco frecuente que exista tal unanimidad respecto a la obra de un artista importante, y si ocurre quizas se deba a que, desde el principio, la intencién fixe hacer una pintura fuera de lo ordinario: casi podemos sentir la voluntad de maravillar al espectador, que 9 Véase especialmente Carlos de Inza, «Prosiguen las pesquisase, en Arquitectr 1© Como ejemplo merecen citarse: Antonio Buero Vallejo, «El espejo de Las Meninas», en Revista de Occidente, y Bartolomé Mestre Fiol, «El “espejo referencial" en la pintura de Velézquez», en Traza y Baza, n® 2(1973), pags. 15-36, y n2 3 (1973), pigs. 75-100. En ambos articulos se concede una impor- tancia desmesurada al espejo como auxiliar en la realizacidn de la pintura. El reciente libro de Angel del Campo La magia de Las Meninas contiene destellos interesantes de penetracién sobre la pintura, pero lleva el enfoque cientifico a extremos inverosfmiles. 11 George Kubler y Martin Soria, Art and Architecture in Spain and Portugal and their American Do- minions, pig, 268. Arturo del Hoyo, en El conceptismo de Velizquez (ante Las Meninasp, en Insula, se muestra en parte atraido por la hipétesis edel espejos, pero revela, por otro lado, una clara compren- sin de lo que implica la presencia del rey y la reina, Halldor Sochner en «Las Meninas, en Munchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, realiza un prolijo andlisis eafectivo» de la pintara, pero también la siiia ‘claramente en su contexto histérico. George Kubler, en «Three Remarks on the Meninas en Art Bu- tin, presenta, al igual que los otros autores recién mencionados, interesantes revelaciones sobre a pineura que, en cierta medida, anticipan algunas de la ideas que exponemos aqui. Kubler ademés pro- pone una posible fuente de inspiracién visual de la obra, una miniatura de fines del siglo XVI de Hans Mielich, lustracidn de los Psalmi Peenitentales de Orlando di Lasso. El cema de la inspiraci6n visual de Las Meninas es frustrante, y lo mas probable es que nunca pueda Iegarse a una conclusién definitiva, dado el caricter sintético de la pintura. En un mimético arciculo tiewlado «Velizquee and Las Meninay, en The Art Bulletin, Madlyn M. Kahr intenta, poco convincen- temente, elaborar sobre la interesante sugerencia, propuesta por primera vez por Matthias Winner en Véase Blunt, Artistic Theory, pigs. 49-51, para un resumen del papel jugado por la perspectiva en la definicisn de la pintura como arte liberal. 2 J.B. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, 1, seccién 19 y 13.[Citamos de la ed. espa- ftols,«Tratado de la Pintura» 4 ed. Madrid, 1964] % Antonio Bonet Correa en «Veléequer, arquitecto y decoradors, en Archivo Espartol de Arte trata de esas actividades en la carrera de Velizque, al igual que, mds precisamente, Francisco Iniguez Al- mech on La casa del Tesoro, Velizquez y las obras reales», en Varia velazquenia, 1, pags. 649-682. Azcérate en «Noticias sobre Velézquez» aporta igualmente importante documentaci6n, pags. 357-385. Losartfculos citados contituyen la base de nuestra argumentacién. 12 Pintores y programas arquitecténica de Velizquez comenzé oficialmente el 6 de junio de 1643, cuando sucedié a Francisco de Praves en la Superintendencia de las obras particulares de] rey. (i nombramiento se hizo pasando por encima de las objeciones de la Junta de Obras y Bosques y constituye otro ejemplo de la parcialidad de Felipe IV.) En su nueva capacidad, Velézquez se vio envuelto en la reconstruccién y remodela- cién de ciertas cémaras de estado en el piso principal del Aledzar. La parte funda- mental del cometido inclufa la creacién de dos magnfficos salones: la Pieza Ochavada y el Saldn de Espejos. En los ptimeros meses de 1647 Velézquez fue nombrado veedor y contador de la Pieza Ochavada, y para 1648 se habfan acaba- do ya las obras de estructura tanto en esa pieza como en el Salén de Espejos.” Segiin prueban los documentos, durante los aftos cincuenta Velazquez se dedics ms a la arquitectura que a la pintura, hecho que corrobora su nombramiento como aposentador, ya que entre los requisitos del cargo se contaba cierta habili- dad arquitecténica.4 En 1655 y 1656 dirigid la renovacidn de ciertas partes del palacio que inclufan la Galerfa del Mediodia, el Patio de la Tapiceria y el Jardin de Jos Emperadores. Finalmente, entre 1659 y 1660, Veldzquez planed y dirigié la ercccién del pabellén de la Isla de los Faisanes donde se reunieron Felipe IV y Luis XIV para preparar las bodas de la hija de Felipe con el rey francés. En su condicién de pintor arquitecto, Velézquez se tomé gran interés en la teorfa y técnica del disefio y la construccidn arquitecténicos, lo que corrobora el contenido de su biblioteca. Junto a ello estudié las ciencias relacionadas, como mateméticas, geometria y perspectiva. El maravilloso ilusionismo de Las Meninas es, pues, el fruto de largos afios de estudio y preparacién (y de paso, justia ple- namente Ia fe de Leonardo en la perspectiva como expresién de un modo de conocimiento). Su actividad arquitect6nica, ademés, proporcioné a Velézquez un conoci- miento de primera mano de los proyectos ilusionistas del barroco italiano. Tras la terminacién de las obras de la Pieza Ochavada y del Salén de Espejos, Velizquez y el rey comenzaron a planear su magnifica decoracién, que habria de incluir te- chos pintados al fresco. Ya que en Espaita no existfan pintores versados en decora- Ciones ilusionistas al fresco, Velazquez fue enviado a Italia en noviembre de 1648 con el cometido de encontrar un fresquista, asf como pinturas, esculturas y mobi- Viario para los salones. ® Las instrucciones de Felipe IV especificaban que contrara- sea Pietro da Cortona 0 a otro maestro de igual talla, pero Cortona no acepté la invitacion. Por fin, Velézquez conseguirfa persuadir a Michele Angelo Colonna y ‘Agostino Mitelli para que vinieran a Espafa. Estos artistas legaron en 1658 y pin- gracias a los numerosos retraros ‘posando en dicho salsn (p. ¢}-¢l a través del Retrato de » E} aspecto que oftecta el Salén de Espejos es bien conocido pintados por Juan Carrefto de Miranda de Carlos II y la reina Mariana, Retrato de Carlos Il, Berlin). La Pieza Ochavada sélo la conocemos parcialmente la reina Mariana de Mazo (Londres, National Gallery), estudiado por Yves Bottineau en « Queen Mariana in the National Gallerys, Burkinglon Magazine, pags. 114-116. M4 (otros arquitectos que disfrutaron del puesto antes que Velzquez fueron Juan de Herrera, ¢- Jor arquitecténico de Felipe I. y Francisco Gémez de Mora, arquitecto de corte de Felipe IIT Para el rms amplio tratamiento de exte viaje, véase Enriqueta Harris, -La misiin de Veliaquct ‘en Stalias, en Archivo Espanol de Ante. 1A Portrait of Sobre el significado de Las Meninas 129 taron los frescos del Salbin de Espejos (destruidos en el incendio del palacio de 1734), asi como otros numerosos encargos que influyeron considerablemente en la oricntacisin estilistica de la escuela madrilena durante la parte final del siglo XVIL Pero, aparte de estos pintores, Velizquez entré en contacto con un amplio citculo de artistas en Roma, En enero de 1650 fue admitido en la Academia de San Lucas, yun mes mis tarde entraba a formar parte de los Virtuosi al Pantheon. Lo que es nis interesante, si hemos de creer a Palomino es casi seguro que Velizquez legs a conocer al mas grande maestro vive del ilusionismo, Gian Lorenzo Bernini. Algu- na evideneia concreta parece corroborar también este encuentro entre los dos gigmntes de la época: el artista encargado por Velizquez de la tuundicién de los leo- nes de bronce utilizados como soportes de las consolas en el Salén de Espejos fue Matteo Bonarelli, ayudante durante largos afios de Bernini.?” Teniendo en cuenta estas circunstancias parece razonable interpretar Las Me- ninas en el contexto especitico det ilusionismo barroco. Al reproducir cuidadosa~ mente y a gran escala la apariencia de una habitacidn, vivificindola mediante el sutil control de la luz y la sombra, Velizquez buscaba establecer una conexién entre arte y realidad. El método que usé se basaba en las ideas fundamentales del ilusionismo barroco italiano, pero moditicadas de un modo original de acuerdo con sus propios objetives. En numerosas obras ilusionistas contemporéneas, lo que se pretendia era unir el mundo de la realidad con la esfera del arte a fin de hacer lo mis verosimil posible la recreacién artistica de un suceso. Para conseguir tal efecto existian diversos métodos, pero todos ellos dependian de la anulacién de los limites del espacio y la materia para mezclar lo artificial y lo real. En Las Meninas vemos empleado este método para obtener un fin concreto: hacer Jo mas real posible la presencia implicita del rey y la reina. Por razones ideolsgi- cas Velizquez buscaba poner de relieve la presencia en sui espacio de Felipe y Mariana, pero por razones de decoro no podia representarlos junto a su persona. Conseguiria resolver su problema a través de ciertos recursos. Primero hizo que las figuras del cuadro centrasen su atencidn en la entrada de la pareja real, y des- puss revels, de modo indirecto, la presencia de los monarcas a través del espejo. Velizquez conocia este recurso gracias al retrato del Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, que pertenecfa a Felipe IV y estaba colgado en el Palacio Real. Final- mente, vio la posibilidad de reforzar la presencia implicita del rey y la reina, proyectando un espacio imaginario delante del lienzo, verosimilmente habitado por seres més corpéreos que las figuras de un cuadro. Al elegir para su obra un formato grande, pudo utilizar una escala natural tanto para las personas como para ta arquitectura, preparando asf el camino para sugerir la presencia de facto de la pa- reja real. Se ha dicho en ocasiones que el escenario de Las Meninas es fruto de la imagi- nacién del artista.?8 Sin embargo, Velézquez se esforz6 por reproducir con toda 3 Vania velasquema UL, pag. 268. > Jacob Hess, en su edhcisn de las Vite de Pittori de 6, nota 2, publies el 5 Jonarelli en uno de los leones que atin se conservan. 229, quien eree que el excenatio es nte fiel de una habitacisn especiti~ jiovanni Passeri, pi descubrimiento de la firma de B 38 Véase, por ejemplo, Kahr, +Veldzquez and Las Meninasy sg, imaginario. El hecho de que el cuadro sea un eretratos razonablem) 130. Pintores y programas exactitud una sala del palacio, la galeria o pieza principal del cuarto del Principe. En 1626 el arquitecto de palacio Juan Gémez de Mora realizé plantas detalladas del Alcézar} En el plano del cuarto del Principe podemos identificar la pieza principal en la larga habitacién, en forma de galeria, situada en la esquina inferior izquierda, del suroeste (figura 25). Cuando Gémez de Mora traz6 el plano, la pie- za principal estaba dividida en dos partes, numeradas 25 y 12, respectivamente. Pero entre 1645 y 1649 dos habitaciones del piso encima de la pieza principal, el Salén de Espejos y la Pieza Ochavada, fueron alteradas bajo la direccién de Veléz- quez. Un aio después de haberse iniciado el proyecto morfa el principe Baltasar Carlos, y quizis fuera en ese momento cuando se decidié Hevar a cabo ciertas re- formas menores en la pieza principal. Probablemente fue entonces cuando se liming el delgado tabique que separaba ambas habitaciones y cuando se abrié una nueva puerta en el lado este, que diera acceso a una nueva escalera en cons- truccién en el espacio que habfa quedado libre tras la demolicién de una torre medieval. Tal como quedé tras las obras de reforma, la estancia ostenta un inne- gable parecido con la que vemos en Las Meninas. La pieza principal tenfa siete Ventanas en su lado sur y dos puertas en el lado este; en Las Meninas vemos las dos puertas y cinco de las ventanas, quedando las dos restantes incluidas en el es- pacio delante del plano de la pintura. Las pinturas que vemos colgadas de los muros en Las Meninas nos proporcio- nan evidencia adicional y atin més satisfactoria de que se trata de la pieza principal del cuarto del Principe. El inventario de 1686 enumera todos los cuadros de la habitacidn, muchos de los cuales podemos identificar en Las Meninas.*® Los més faciles de reconacer son las copias hechas por Juan Bautista del Mazo de Palas y ‘Aracne y del Juicio de Midas de Rubens, que vemos colgadas en las sombras en la pared del lado este, que era de hecho su emplazamiento real. Pero Veldaquez se | cuidado los cuadros que colgaban de la pared molesté en reproducir con igual ¢ en Las Meni- sur. Si examinamos con atencion esta parte de la sala segtin aparec nas, comprobaremos la siguiente disposicién: en la zona inferior, cuadros estre~ cchos y largos, separados de una segunda fila por un estrecho margen; por encima de la segunda se encuentra una tercera fila de cuadros, situados justo bajo el techo ca tiene ciertas consecuencias en relacién con la hipstesis propuesta por Winner y Kahr de que su ide inspiracién visual sea una galeria pictérica flamenca, Teniendo en cuenta que la pieza era bé- fuente arecido con una galerfa pictsrica parece mera coinci- sicamente tal como aparece en Las Meninas, su p dencia ‘Siguiendo razonamientos distintos de los mios, Angel del Campo en «EI Aledzar de Las Meniass en Villa de Madrid, también identifies correctamente el escenario con Ia habitacién seitalada por el nt: mero 25 en el plano de Gémez de Mora de 1626. °> Los planos, que se encuentran en la Biblioteca Vaticana, Barb, Lat. 4372, fueron publicados ort- ginalmente por higuez Almech en Casas reales, figuras 14-15, 10 Steven N. Orso fue quien me sefalé Ia completa correspondencia existente entre los cuadros que se ven en Las Meninas y los que colgaban de los muros en la pieza principal del cuarto bajo. Orso. ‘en su tesis doctoral, ein the Presence of the Planet Kings, pégs. 212-232, trata més extensamente tn importante observacién, El inventario de 1686 ha sido publicado por Bottineau, «L’Alcdzar de Madrid et Yinventaire de 1686s; la enumeracign de las pinturas de la pieza principal se encuentra en las pags. 450-453 del volu- men 60 (1958). Sobre el significado de Las Meninas 131 132. Pintores y programas y sin apenas separacion de la segunda fila Estos iltimos cuadros, de tamano pe queno, estén flanqueados por otros de formato rectangular, colyados encima de las ventanas. Estas pinturas se corresponden punto por punto, en ntimero, tamaiio relative ¥ tema, con las que se describen en el inventario de 1686. El orden que se siguns para la contecerén del tario fie de techo a suclo, lo que nos proporaona una pista segura para la reconstruccién del esquema gencral, asf como para identi- icar los cuadros individuales. Los mimeros 905-911 son «siete pinturas sobre ventanas de a tres varas de ancho y tres quartas de alto de diferentes Aves y Am- males y Paises, copias de Rubenes [sic] de mano de Mazo, marcos negros»4! En Las Meninas aparecen representados estos paisajes como composiciones borrosas en tonos verdes y marrones, con sus marcos negros, tal como los describe el in- ventario, encima de las ventanas. Los ntimeros 912-916 son «cinco quadritos iguales de a media vara de ancho y tres quartas de alto en los claros de las sobre bentanas, marcos negros, Pintados un Javalf y unos Perillos, de mano del mismo Juan Bap del Mazo». Estos pequeios lienzos, casi cuadrados, completaban el «fri- so» de pinturas por debajo del techo y aparecen claramente representados en Las Meninas en los dos primeros pilares de la habitacién. Los ntimeros 917-922 se describen como «seis quadritos de a media vara de ancho y dos tergias de alto en las entrebentanas de las fuetzas de Ercules de la misma mano y copias de Rubenes {sic] marcos negros». Una vez més comprobamos que Las Meninas coincide con el inventario en numero, posicién y tamaito relativo. Finalmente, encontramos des- critos los mimeros 923-928 como «otros seis quadros de a vara y media de alto y dos tercios de ancho también en las entrebentanas, marcos negros. Los dos de Erdclito y Demédcrito, fildsofos -uno de Ercules matando la Ydra de siete cavezas y los tres restantes de Mercurio, Saturno y Diana, copias de Rubenes [sic] de mano del dho. Juan Baptista del Mazo», La coincidencia de este grupo de cuadros, largos y estrechos, con los que vemos en Las Meninas queda corroborada por el lienzo més cercano, que de conformidad con Ia descripcién del inventario mues- nv tra oblicuamente una sola figura. Como es natural, el ntimero de cuadros inventariado no coincide exactamen- te con el mimero de cuadros que aparecen en Las Meninas, ya que faltan dos de Jos huecos de ventanas. Estos tramos «ausentes» estarfan delante del cuadro, y cie- rran el espacio que ocupan las figuras imaginarias del rey y la reina. Al reproducir ficlmente los rasgos principales de la habitacién en Las Meninas y a tal escala, Ve- lizquez consiguié fundir el espacio real delante del plano de la pintura con el espacio ilusionista representado en su interior. Ese espacio proyectivo resultante estaba destinado a Felipe y Mariana, cuya presencia implicita adquirfa, asf, una nueva dimensién.? Al hacer plausible Ia ilusién de su presencia, por otro lado, wen la siguiente equivalencia métrica, aproximada- 41 Las medidas empleadas en el inventario tt mente: vara = 83.5 em; quar = 20,8 em; tercia = 27,5 em. “2 Scgsin la presente interpretacisn del espacio de Las Meninas, la intencisn era que el espectador mo lugar que el rey y la reina, lo que hubiera sido falta contra el protocolo cortesa~ 10 fuera de la ilustén, a lo que, por otro lado, se ve ino ocupase el m no. Por el concrario, el espectador ocupa un espa. ‘obligado si quiere contemplar de una sola snirada el cuadro; de esta manera se consigue poner en jue~ Sobre el significado de Las Meninas 133 Velizquez conseguia otro tanto tradicional a favor de la pintura: su poder de con- ferir la inmortalidad. La reencarnacién incesante de Felipe y Mariana les propor- ciona una existencia libre de los estragos del tiempo. Y, lo que era mds importan- te para los objetivos de Velizquez, quedaba garantizada la presencia de los monarcas como testigos perpetuos de un arte digno de reyes, precisamente en fancidn de esa presencia suya. Para finalizar, la fiel reproduccién del aspecto de Ja pieza principal pone de relieve el hecho de que los monarcas han venido a visitar a Velizquez en una habitacién real del palacio, recurso a través del cual el pintor conseguia actualizar de modo dramitico el significado del suceso representado en el henzo. El lienzo que estd delante de Velizquez, aunque elemento pasivo, nos hace recordar constantemente su presencia planteindonos una dificil cuestiGn: qué pinta el artista? Con el tiempo se han Ilegado a formular tres respuestas. La pri- mera, propuesta por Palomino y recogida recientemente por diversos autores espafioles, es que Velézquez esté trabajando en un retrato del rey y la reina. La se~ gunda respuesta afirma que Velizquez retrata a la infanta y a sus acompafiantes. La tercera hipétesis, aparecida por primera vez en el Catélogo del Prado de 1819, es que Velézquez esti pintando Las Meninas precisamente. Nunca podremos Ile~ gar a una respuesta definitiva, ya que la superficie del lienzo es invisible. Pero si pudiera existir alguna quizas la encontrariamos poniendo en relacién el motivo de la pintura con su intencionalidad. Tomando tal hipétesis como punto de parti- da, comprobamos que el lienzo es grande y de unas proporciones similares a las. de Las Meninas. Sabemos ademas que Velézquez se esforz6 por representar con fidelidad las restantes pinturas de la habitacién. Mas atin, es muy posible que Las ‘Meninas sea, en cierta medida, una metéfora y que, por consigutente, el lienzo haya sido empleado conscientemente como parte de la claboracién de su sigmfi- cado. Y esta ultima observacién quizas sea la mds reveladora, porque, si el enzo que hay delante de Velézquez fuera realmente Las Meninas, tendriamos ante nos- ‘otros un soberbio concetto que profundizarfa el significado de la pintura: el rey y la reina serfan testigos en la creacién de la propia obra de arte que declara la no- bleza conferida por cllos mismos sobre el arte de la pintura. En otras palabras, Veldequez, aparentemente, quiso proclamar que su declaracién de la nobleza de su arte estaba especiticamente avalada por el rey. Como veremos al final del pre sente estudio, existen otros detalles que contribuyen a confirmar tal idea Sea o no sea el lienzo grande Las Meninas, parece que no hay duda de que la intencidn del cuadro era hacer una contribucién a la batalla por la nobleza de la pintura y los pincores. Para estudiosos del arte italiano, tal dea puede parecer ana- crénica. En 1656, la fecha probable de Las Meninas, ninguna persona culta en Italia habria considerado Ja pintura como un oficio manual. Pero en Espaita el tema seguia siendo de plena actualidad porque la Hacienda Real mantenfa tal opi- nidn y gravaba con un impuesto los pagos hechos a pintores por sus obras. Este 0 tres niveles de realidad. Ademis, este cratamiento espacial libera al cuadro de ataduras a cualquier mito arquiteeténico determinado, Hasta 1666 no sabemios cual fue el emplazamiiento de Las Meninas dentro de palaci 85 a colgar del despacho de verano, lugar donde seguia segiin los inventanios de 1686 y 1700. enes fecha 134 Pintores y programas infamante impuesto, denominado alcabala, pesaba sobre cualquier mercancia ma- nufacturada, tal como ropa, zapatos, barriles, etc. Los pintores se sentfan insulta~ dos y degradados al verse clasificados junto a los sastres, zapateros y toneleros, y desde principios del siglo XVII no cejaron en sus intentos legales por quedar exentos de dicha contribucién.## No deja de ser significative que, con frecuencia, a batalla juridica la sostuvieran pintores que habfan vivido en Italia. El primer combate lo planted hacia 1607 El Greco, quien pleited para que los pagos que habfa recibido de la Cofradfa de la Caridad de Illescas fuesen exentos de alcabala Pero aunque el juez le dio la razén, Hacienda se mantuvo aferrada a sus princi- pios. En 1628, dos pintores de corte, de origen italiano, Vicente Carducho y Eugenio Cajés, acudieron de nuevo a los tribunales, saliendo victoriosos por un fallo emitido el 11 de enero de 1633. Los detalles del pleito son bien conocidos porque Carducho incluyé las declaraciones de sus testigos como apéndice a su tratado Didlogos de la pintura (Madrid, 1633). Sin embargo, tan sélo cinco afios més tarde fue preciso una vez mds llevar a los alcabaleros a los tribunales, y de nuevo lo hizo un pintor italiano, Angelo Nardi. El 14 de agosto de 1638 el tribunal vol- via a corroborar la condicién liberal del arte de la pintura, declarandola exenta del impuesto. Aunque parezca incretble, todavia fueron precisos tres pleitos més sobre el tema, en 1640, 1671 y 1676, antes de que el gobierno aceptara plenamente que la pintura era un arte y no un oficio. Veldzquez, como es légico, debié ser consciente del prejuicio oficial contra la pintura, pero también podria pensarse que su situacién como pintor del rey le habrfa protegido de sus excesos. No fue tal el caso. Aun en fecha tan tardia ‘como 1637 s¢ le demandaba el pago de la alcabala por obras que habfa pintado. Para un pintor que habfa alcanzado ya una posicién en el servicio real —el 28 de julio de 1636 se le habfa nombrado ayuda de guardarropa— tal imposicin de- bia ser degradante, pero para un pintor que posefa ambiciones cortesanas tenfa que ser intolerable. La ascensién de Veldzquez en el servicio real est4 bien documentada.** Pero conviene poner de relieve cudnta energfa, tiempo y cuidado dedicé el pintor al proceso, pues los honores cortesanos que ganara Veldzquez no fueron simple- 4 El primer autor que en Espafa hizo suya la causa fue Gaspar Gutiérrez de los Rios, en su Notcia ‘general para la estimacién de las ates y de la manera en que se conocen las liberales de las que som mecénicas Y senviles., (Madrid, 1600). Velazquez posefa un ejemplar. Palomino fue el primero en resumir la batalla legal, basindose en los documentos del Archivo Histrico de Protocolos de Madrid, en el Museo pictdrico, pigs. 161-163. Estos documentos han vuclto ser estudiados y publicados por Julién Gallego, en su obra El pintor de artesano a antsta, que constituye tl estudio definitivo del tema del status social de los pintores en Espafta. Son también tiles los articu los de Enrique Lafuente Ferrari, sBorrascas de la pintura y triunfo de su excelencia. Nuevos datos part la historia del pleito de la ingenuidad del arte de la pinturay en Archivo Espaftol de Arte, y Mary C. Volk, «On Velézquez and the Liberal Arts», en The Art Bulletin, con importante documentacién. Kubler, «Three Remarks», pig. 213, supo reconocer la relacién de Las Meninas con la campafia ch de la aleabala ‘Véase el documento citado por Julién Géllego, «Datos sobre la calificacién profesional de Ve~ Vazquez, en Ponencias y Comunicaciones. XXII Congreso Intemacional de Historia del Ane, pag. 161. “5 Todos los documentos que citamos a continuaci6n aparecen publicados en orden cronolégic® cen Varia velazqueita, II, pigs. 222-280. cont Sobre el significado de Las Meninas 135 mente la retribucién de su excelencia como artista: tuvo que luchar muy duro para llegar donde Ilegé. Y tampoco pudo inhibirse en la defensa de su posicién en tuna corte cuyos miembros disputaban constantemente por cuestiones de rango y privilegio. Casi cabrfa decir que en Velézquez la vocacién de cortesano seguia in- mediatamente a su vocacién de artista. Su primer nombramiento en Ja corte fue, naturalmente, el de pintor del rey, que tuvo lugar el 6 de octubre de 1623. El 7 de marzo de 1627 ascendia a ujier de cémara, un cargo menor al servicio del rey. Al afio siguiente era nombrado pin- tor de cémara, lo que le convertia en el pintor principal de la corte. Tras un inter- valo de varios aitos sin que se produjeran nuevos honores, el 8 de mayo de 1633 el rey le concedfa el paso de Ja vara de alguacil de Casa y Corte, con la fa~ cultad de vender el cargo guardando los beneficios. Para hacerla firme, dicha gracia debfa ser aprobada por las Cortes de Castilla. El voto inicial, emitido el 9 de septiembre de 1633, fue negativo, pero Velézquez porfis y el 10 de julio de 1634 conseguia obtener una decisién positiva. Dos afios més tarde, el 28 de julio de 1636, recibfa un nuevo nombramiento como ayuda de guardarropa, lo que equivalfa a una ligera promocién entre los servidores de la cémara real. Mucho més importante ascenso, sin embargo, tuvo lugar el 6 de enero de 1643 al ser ele~ gido ayuda de cémara. Como ayuda de cdmara, servfa en las habitaciones privadas del apartamento real y en consecuencia disfrutaba del favor de la proximidad del rey. En el caso de Velézquez, sin embargo, el nombramiento fue honorifico, sin ejercicio, lo que querfa decir que no era necesario que llevase a cabo los deberes implfcitos en el cargo para cobrar sus emolumentos. Durante los afios cuarenta la fortuna de Velézquez continué en ascenso gracias a su labor como arquitecto. Sélo tuvo un tropiezo menor en 1646, cuando otro ayuda de cémara llamado Sa- linas le disputé la antigiiedad en el puesto. Es interesante leer la peticién de Velizquez, no tanto por su sustancia como por él conocimiento que revela de las complicadas reglas para determinar la antigiedad.‘ Al final no tendrfa éxito por- que Felipe opts en contra del pintor. Pese a todo ello, la carrera cortesana de Veldzquez alcanzd una triunfal culminacién en 1652 con su nombramiento como aposentador de palacio. Velézquez disfruté entonces de cuatro cargos si- multéncamente: pintor de cémara, ayuda de camara, aposentador de palacio y superintendente de obras particulares, 1o que gracias a los salarios respectivos més sus dietas diarias hizo de él un hombre adinerado. Pero atin quedaba una ambi- cién més que hacer realidad: ser nombrado caballero. ‘Aunque no exista evidencia documental alguna, podemos estar seguros de que Velazquez habia abrigado tal ambicién durante largo tiempo. Lépez-Rey su- giere que el origen no serfa posterior a su primer viaje a Italia (1629-1630), y cita una reveladora anécdota de Pacheco, fechada en 1632.4” Pacheco relata c6mo su yerno le habia dicho que el rey de Francia concedié una prestigiosa orden al Ca- valiere d’Arpino cuando supo que el pintor se mostraba insatisfecho por la poca relevancia de su patente original de caballero. Para 1636, las aspiraciones nobilia~ © Ibid, pigs 258-259. © José Lépez Rey, Veldzquez' Work and World, pigs 139-140. 136. Pintores y programas eran ya un secreto a voces. Segtin carta andnima fechada e! 28 el reciente nombramiento de Veldzquez como ayuda de do por todo el mundo como una muestra de su ambi- cidn de llegar a ser ayuda de cdmara sy ponerse un hébito a ejemplo de Tiziano».4# Més o menos por estas fechas encontramos Gtra muestra de sus aspira- ciones cuando comenzé a utilizar habitualmente la forma aristocratica de su nombre, Diego de Silva Velézquez, en vez de la forma més sencilla, Diego Veliéz- quez.*? En 1650 formulé ya peticisn al rey para ingresar en una orden militar, mientras que hacia campata puiblica para conseguirlo. El 17 de diciembre de 1650, el secretario de Estado del papa, cardenal Pamphili, escriba al nuncio en Madrid pidiéndole que hiciera saber que el papa respaldaba la peticién de Veléz~ quez.5° No cabe duda de que Veldzquez sacaba buen provecho de su recién formada amistad con Inocencio X para sustanciar sus aspiraciones nobiliarias. Qui2é podamos retrotraer el origen de la ambicién de Velizquez al hibito concedido a su amigo y también pintor Pedro Pablo Rubens el 30 de agosto de 1631. Quizé, incluso, los cuadros que cuelgan en las paredes lateral y trasera de la habitacién de Las Meninas, casi todos copias de Mazo de originales de Rubens, hayan sido pensados como alusiSn a un importante precedente y como homenaje tun hombre cuya vida, aunque curiosamente no su arte, tuyo tanta influencia sobre Veldzquez.3! Lo que es més, el propio hecho de que las pinturas respondie- rias de Velfaquez de julio de ese ano, guardarropa era considera 48 Varia velazquefa, Ml, pig, 242. {© La primera ver que he encontrado uolizada esta forma es en un cecibo Fechado cl 6 ds ne de 1634 que publics Maria Luisa Caturla, «Cartas de pago de los doce cuadros de baallas par el S160 de Fema scl Buen Retiron, Archivo Espanol de Ane, pigs. 343-344. Las dstintas formas del nombre de Veldsquer son analzadas por José Lépez Rey en eNombres y nombradia de Velizquem, Cover pi ginas 4-5, donde sida la primera utilizacin dela forma aristocrética en 1647. we Publicado por primera ver por Ludwig won Pastor, Geschichte der Pips, XIV. pg 1.169, En a radoccién inglest de E. Graf (St Louis, 1980, XXX, pig, 413) quedaba confundido el cexto port trasposicisn de ciertas Kineax Martin Soria en «Una carta poco conocida sobre Veldzquezs “Archivo Es parol de ‘Ane, pigs 135-136, publics la versién incorrecta, que Fue corregida postenormense por Enriqueta Harns en «Veldzquez en Romae, Archivo Espaaol de Arce, pig, 186 ro yeinay en sVeldsquer’ Las Flandre, pé, 36, interprets agudamente los cuadtos que cucgan cen la pared posterior como siebolos de la evictoria del arte divino sobre el oficto humanor ‘Aunque tal interpretacidn sustancia Jos argumentos que presentamos aqut, hay que acepratla con some cuids- do. En primer lugar, como ya seals Emmens, Tolnay (y Kahr identficé erréneamente ¢] ems dela pintura de la derecha con Apolo y Maria En realidad, representa clio de Midas, que Fc interpreta ee normalmente por los mitdgrafos como alegorta del falso juicio critica. Y por otro lado, com? ‘ambién sefal6 Emmens, el tema del otro cuadro, Minensa castgando a Arace, fue considerado univer” lelmente como fepresentacién del pecado de falso orgullo, En este sentido, cabe aftadir ques 0% Ovidio, la pugna en el teyido de tapices acabé en empate. Aracne fue castigada por su petulancs, 1 porque frarasara teyendo, lo que quiere decir que, como artist, era igual a la diosa Tolnay no

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