Reflexiones del

EDITOR
C
on la llegada de 2020 nos la prometimos muy felices pen-
sando este es mi año y todo eso, pues en principio, no lo
es. Lo cierto es que es el año de un maldito virus llamado
“covid-19” y más comúnmente llamado “coronavirus”. Este
mundo nuestro ha dado un vuelco enorme que hacía varias décadas
que no se producía, ahora mismo, la emergencia sanitaria en España
y en Europa, que es dónde yo vivo, ha bajado mucho y está ya casi
controlada, en otros países todavía el problema es grave.

Pero cuando el problema sanitario acabe, que acabará, nos viene un

problema socioeconómico muy duro, muchos sectores lo van a pasar
muy mal. No sé cómo evolucionará el sector del cine, los VFX y la ani-
mación. Quizás no les repercuta ahora mismo, pero en el futuro si.

Este parón en los rodajes de cine se notará dentro de un año mas o

menos en la industria de los VFX, al no tener ese volumen de trabajo,
algunos estudios cerrarán o prescindirán de los artistas unos meses.

La animación 3D quizás esté mas a salvo, pues no hay rodajes físi-

cos, pero si muchos proyectos se han retrasado o han quedado en el
“aire” y quizás podrían suspenderse. Quien lo sabe.

No es que sea un futuro negro, en absoluto, la demanda de produc-

tos audiovisuales en streaming ha crecido exponencialmente estos
meses y esa demanda hay que cubrirla, así que quizás sea un “boom”
para el cine de animación y una nueva era de los VFX. El futuro lo dirá,
siempre lo hace.

Sólo escribo estas palabras pues por encima de todo esto, están las
personas. Y muchas personas lo van a pasar mal, muchas familias,
personas mayores, niños. Y creo que es el momento de ser solidarios
con quien lo pase mal, de ser generosos, de ayudar y dejar el egoísmo
a un lado.

La solidaridad, la generosidad, la humildad y la empatía es lo que

hace grande al ser humano. No lo perdamos.

Marco Delgado
Editor

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 Contenidos
mayo - 2020/número #25

07 Animar en una producción

13 Hablemos de Corona Render

21 AnimWorkShop

29 Making of: Time to go

37 Libros miniados o iluminados

43 Reflexiones sobre el cine de animación

51 Making of: Maillot Jaune

59 Entrevista: JUAN SOLÍS

67 Blue & Malone: Making of - Parte I

77 Cómo iluminar una secuencia o plano

85 Entrevista: EDU MARTÍN

95 Tutorial: Esto es normal

99 Making of: Pin Up girl

105 Artículo: Unreal Engine

110 La crisis y nuestra industria

115 Making of: T-REX

125 Diario de un escultor errante

129 Making of: Childhood

25
PORTADA: © JUAN SOLÍS

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 DIRECTOR / EDITOR:
Marco Delgado

COORDINADORA:
Paloma Montero Gómez

NOTA: El usuario podrá visualizar esta revista,

imprimirla, copiarla y almacenarla en el disco
duro de su ordenador o en cualquier otro soporte
físico, única y exclusivamente para su uso perso-
nal y privado, quedando prohibida su utilización
con fines comerciales, su distribución, así como
su modificación, alteración o descompilación.

Editado en Madrid por Marco Delgado.

ISSN 2659-8485

6 www.renderout.es

en una producción
JESÚS
DEL
AUTOR
CAMPO
Me llamo Jesús del Campo y soy animador
de personajes desde hace unos 15 años. Me
gradué en Bellas Artes en el año 2000 pero
ya en ese último año lo que mas me llamaba
la atención era la imagen digital. Por aquel
entonces estaba la película de Monsters S.A.
de Pixar en las revistas, en el cine, etc y fue
el momento que me hizo focalizarme com-
pletamente en el 3D.
Me apunte a una escuela de Madrid para
aprender, me compraba libros, veía tutoria-
les y fui descubriendo la animación que fue
lo que mas me intereso porque era un pro-
www.renderout.es
.
ANIMAR
ceso mas inmediato. Así que comencé de
nuevo a formarme en animación. Me llevo
unos 3 años hasta que conseguí mi primer
trabajo como animador de personajes. Re-
cuerdo que fue una producción pequeña
para un largometraje pero que se acabo lle-
vando el Goya a la mejor película de anima-
ción así que la alegría fue enorme después
de tantos años estudiando.
Actualmente estoy trabajando para cine
y he tenido la suerte de participar en pro-
ducciones de las cuales 5 se han llevado el
Goya a la mejor película pero a lo largo de
estos años me he enfrentado a diferentes
tipos de proyectos para diferentes plata-
formas y con diferentes directores. Quería
compartir la experiencia que he tenido; las
similitudes y diferencias en el plano artísti-
co que nos podemos encontrar animando
en los distintos proyectos.
Ha grandes rasgos hay elementos comunes
en los diferentes proyectos 3D como son el
desarrollo de un storyboard, una animática,
un diseño de personajes, de props y por
supuesto los rigs, animación, etc así que
debemos entender para que plataforma ira
dirigido porque eso es lo que hace que cada
proyecto sea un reto único y condicionara
nuestra manera de trabajar.
También debemos entender como anima-
dores las características de la producción,
es decir, la complejidad de los modelos, de
los rigs y la calidad de acabado que nos exi-
gen.
Respecto a los proyectos mas grandes y que
suelen ser los destinados a cine por presu-
puesto, por el grupo de gente que se junta
y por la cantidad de horas que debemos de-
dicar a un solo plano, hay tener en cuenta
que la exigencia se basa en la calidad artís-
tica, mientras que proyectos mas pequeños
que son los que tienen un presupuesto mas
ajustado, hay que buscar un compromiso
entre esa calidad artística y el numero de
fotogramas que somos capaces de realizar,
pero es en estas producciones donde mas
se experimenta la forma de contar histo-
rias.
7
Destacaría que para cine,indudablemente,
nuestro trabajo se vera en una pantalla
grande y que todos los pequeños detalles
que trabajemos se verán multiplicados por
el tamaño de esa pantalla y quedaran ahí
para siempre por eso debemos cuidar has-
ta el extremo la calidad de las animaciones
que entregamos.
Trabajar para cine implica no solo animar
un personaje en el plano que nos han asig-
nado sino que para llegar a ese momento
ha habido antes un desarrollo de los distin-
tos personajes.
Hay mucho trabajo de preproducción, mu-
chos test que servirán para agilizar todo el
trabajo que viene después en la producción
8 www.renderout.es
y que no salen en la gran pantalla. Como
animadores nosotros debemos hacer varios
tipos de test. Por un lado los que son pura-
mente “físicos” como por ejemplo de body
mechanics,que pueden incluir desde ciclos
de andar, saltar, de correr, etc; test senci-
llos que servirán incluso al departamento
de Layout para establecer la velocidad a la
que se mueve un personaje durante de un
plano, hasta ciclos de andar para buscar las
distintas personalidades de los personajes
durante el largometraje y también peque-
ños test de pantomima donde vamos a ir
descubriendo como es la actitud de los per-
sonajes, como se comportan y como inte-
ractúan con el mundo que le rodea.
A su vez estos test también servirán a va-
rios departamentos como por ejemplo a FX
donde podrán testear las telas o el pelo y
la interacción con las distintas partes del
cuerpo de los personajes. Todo esto nos
ayudara a los animadores a conocer los
limites hasta donde podemos llevar al
personaje para evitar las colisiones.
Otra de las cosas interesantes
de un largometraje son los rigs,
que suelen ser el mismo para
los personajes que compar-
ten proporciones físicas.
Esto nos servirá mucho a
la hora de animar un pla-
no porque por ejemplo,
los ciclos que se han tra-
bajado en preproducción
los podremos usar como
una animación “base”
desde la que partiremos
para copiarla y desde ahí
poder comenzar a desarrollar el acting del
personaje dentro de una secuencia.
También este tipo de planos sirven para ir
probando el pipeline que se usara en la pro-
ducción y que los posibles problemas que
surjan corregirlos a tiempo porque una vez
que la producción comience no hay mucho
margen para solucionar problemas que im-
pliquen grandes cambios.
Otros tipos de test son de animaciones fa-
ciales y de manos. Sencillos cambios de ex-
presión en la cara y los dedos de las manos
buscando siempre el appeal de las poses
para dar feedback sobre la manejabilidad
de los controles que vamos usar para ani-
mar, sobre la deformación de la malla, del
rig del personaje, etc. Pero también se tiene
muy en cuenta la personalidad del persona-
je a la hora de que expresiones faciales y
que poses de manos se pueden conseguir
puesto que se suelen guardar en una libre-
ría donde cada animador puede recurrir a
ella para que cuando ya estemos metidos
en la producción las podamos copiar en
nuestro plano.
Con esto se consigue unificar el estilo de
animación que el director quiere ya que
al ser muchos animadores los que están
trabajando en una misma producción
cada uno tiene su estilo particular.
Como animadores ya en esta primera fase
de preproducción debemos ir trabajando
con las video referencias porque de una
manera rápida iremos descubriendo como
son los personajes, que movimientos, ges-
tos y actitudes podemos implementar en
nuestras animaciones cuando estemos ya
trabajando sobre los planos. En estos test
se busca dar forma a los personajes para
que interactúen de una manera verosímil
unos con otros y ver como son sus perso-
nalidades dentro del entorno que les rodea.
Hay muchos test, muchas horas invertidas
desarrollando ideas que no llegan a plas-
marse en un plano porque no coincide con
la visión del director y supervisores quizá
porque son excesivamente complejas o por
todo lo contrario, porque son excesivamen-
te clichés, o simplemente que no transmiten
la personalidad adecuada.
Pero es este momento cuando debemos
aportar ideas porque toda esta planifica-
ción hará que entendamos quien es el per-
sonaje que estamos animando y consegui-
remos alinearnos con las ideas del director
y supervisores.
Trabajar para cine es donde la palabra equi-
po adquiere una gran dimensión puesto
que hay mucha gente implicada en un solo
plano así que debemos ser cuidadosos en
como finalizamos nuestro trabajo como
animadores una vez que el director nos da
el aprobado porque ese mismo plano lo co-
gerán los siguientes departamentos.
Para esto el pipeline nos va ayudar en esta
tarea puesto que suele estar bastante ce-
rrado así que no nos permitirá “saltarnos”
ningún proceso a la hora de la entrega del
plano para el siguiente departamento y que
suele ser de FX.
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Si ellos encuentran problemas en las inter-
secciones de la malla bien porque nos ha-
yamos excedido moviendo controles o por-
que nos hayamos dejado algo sin animar,
etc, el plano nos lo devolverán de nuevo
para corregirlo. He de decir que suele ser
algo mas o menos habitual porque tenien-
do las fechas de entrega tan ajustadas nos
centramos en animar lo que se ve y en ani-
marlo con la mejor calidad posible así que
en muchos casos hay partes del plano que
a veces quedan sin un acabado perfecto.
Desde aquí también quiero agradecer al de-
partamentos de Fx por su paciencia.
Siendo animadores nuestro trabajo esta
constantemente expuesto y recibiremos
muchísimo feedback de supervisores, com-
pañeros y en ultima estancia del director
por lo que al final las primeras ideas que
presentamos en blocking en cuanto a los
gestos y la actitud que desarrolla el perso-
naje se acaban trasformando y terminan
evolucionando hacia la visión del Director
que es quien mejor sabe como debe actuar
el personaje porque tiene una visión mas
global del largometraje.
Participar en una producción para cine im-
plica que el trabajo en algunos momentos
puede ser algo tedioso porque hay ocasio-
nes en las que el plano no avanza, hay mu-
chas pruebas, muchas ideas desechadas,
mucha investigación que comienza con la
preproducción pero la recompensa llega
cuando comienza la producción y todo lo
que se ha aprobado de las librerías de po-
ses faciales, de manos, los ciclos, etc, co-
mienza a utilizarse en cada plano.
Es como un gran puzzle donde vas viendo
como las piezas van encajando. Las secuen-
cias van apareciendo animadas, iluminadas
y renderizadas.
Cuando el primer plano renderizado consi-
gue el aprobado del director se produce un
momento de gran alegría. Esa es la primera
pieza que se pone en el tablero pero toda-
vía queda un largo proceso. Recuerdo un
plano de un cuadrúpedo en el cual estuve
trabajando bastantes días.
Era un ciclo de correr que comenzó siendo
un test para probar el rig y a medida que
se mejoraba había que hacer modificacio-
nes en la animación. Cuando llego por fin el
aprobado del rig esa animación la exporté
al plano donde aparecía el personaje co-
rriendo.
Aún tuve que hacer modificaciones porque
el encuadre de cámara era distinto al que
había usado para el test y ademas la cáma-
ra tenia movimiento. Tras varias revisiones
conseguí el aprobado del director y el plano
paso a los siguientes departamentos. Un
día el compañero que estaba trabajando en
la iluminación del plano me lo enseño. Des-
pués de las horas de trabajo invertidas en el
rig, en el feedback, etc, la cara de felicidad
que teníamos viendo el plano fue increíble.
Pero lo mejor ocurre cuando ves el trabajo
finalizado en la pantalla grande y tu nom-
bre aparece en los créditos finales. Respec-
to a los cortometrajes en los que también
he participado a grandes rasgos se podría
decir que la filosofía de trabajo en la ani-
9
mación de un plano es la misma pero los
equipos de producción constan de mucha
menos gente e incluso esa misma gente
esta involucrada en varios proyectos a la
vez. Los tiempos son mas ajustados igual
que el presupuesto, pero la libertad a la
hora de trabajar, de experimentar con nue-
vos estilos de animación, con nuevas mane-
ras de contar historias y el aporte individual
son mayores. No recibimos tanto feedback
como en un largometraje y cuando lo reci-
bimos es mucho mas rápido, mas directo y
los cambios hay que hacerlos a veces en el
momento, así que las responsabilidad a ve-
ces es incluso mayor.
Esta tendencia a la hora de sintetizar ac-
ciones lo podemos ver muy claramente en
video clips de música, en anuncios de TV y
a veces incluso en el Anime especialmen-
10
te en secuencias de acción donde hay muy
poco tiempo para contar una historias y la
duración de los planos es muy reducida. Sin
embargo, animando lo esencial del plano o
de la secuencia y con ayuda de la edición
hace que cuando veamos la pieza nos que-
demos con la idea, con la emoción del per-
sonaje. Y todo ese lenguaje se ha llevado al
cine moderno.
Recuerdo varios planos para un cortome-
traje del que forme parte para la serie de
Netflix, Love Death and Robots.
Todos ocurrían en muy pocos fotogramas,
eran 3 planos seguidos pero se focaliza-
ban en lo que era realmente importante
para trasmitir la idea que el director quería
destacar. Eran pequeñas acciones aisladas
pero que al verlas seguidas funcionaban
perfectamente, transmitían lo que el per-
sonaje pensaba, sus emociones y el desen-
cadenante de las acciones posteriores. Son
pequeños momentos de aprendizaje que
hacen que no solo te centres en el plano
que tienes que animar sino en lo ocurre en
toda una secuencia.
En la fase de preproducción suele ocurrir
algo similar a un largometraje y es que has-
ta que se consiguen sacar las primeras imá-
genes renderizadas hay bastantes pruebas
de animación, de testeo de rigs pero sobre-
todo búsquedas de estilo porque al ser algo
mas pequeño es el medio adecuado para
innovar para presentar maneras distintas
de contar una historia, de animar unos
personajes y que a lo mejor, quien sabe, se
puede llevar a la gran pantalla. Pero una vez
que se consigue ese primer plano renderi-
www.renderout.es
zado la velocidad de producción es muchí-
simo mas alta que un largometraje. El pipe-
line no esta tan cerrado y eso hace que los
posibles problemas que ocurran en el plano
se solucionen directamente en cada plano
individualmente.
Personalmente creo que es una labor titáni-
ca por que la gente involucrada y el presu-
puesto es mucho menor y todo ese esfuer-
zo se compensa con crear algo distinto con
un resultado mucho mas inmediato que
quizá no busca una masa de gente tan am-
plia pero puede abrir nuevos caminos para
comunicar historias y mas ahora que hay
plataformas de TV que apuestan por temá-
ticas mas novedosas e incluso mas adultas.
baja con varias partes del cuerpo individual-
mente para encontrar esa pose intermedia
que ayude cuando el personaje se desplaza
muy rápido. En los ratos libres que llegas a
tener y que puedo decir que son pocos, te
ves mirando planos de compañeros. Es muy
divertido ver lo que han conseguido y tam-
bién aprendes muchísimo.
En la preproducción de las series se trabaja
también las poses de las manos pero sobre-
todo las expresiones faciales. Ojos y bocas
se guardan en una librería que llega a ser
bastante grande y a la que recurrimos para
combinar en nuestro plano las expresiones,
cogiendo a veces distintas partes de la cara
para darle expresividad a los personajes.
También hay que pensar que esas expresio-
nes ya tienen el visto bueno del director, del
supervisor o incluso de los productores así
que simplemente copiando y pegando con-
seguimos la emoción correcta del persona-
je por lo que no tendremos que trabajar en
cada plano con una expresión nueva y que
el director tenga que aprobar o no.
En las series hay una idea muy clara del pla-
no, de la secuencia y del episodio así que no
hay mucho margen para desviarnos de ella
no solo porque los tiempos son ajustados,
sino también porque desde departamento
de layout ya se ha hecho un gran trabajo y
los timmings y las acciones de los persona-
jes vienen ya muy cerrados.

En cuanto a las series el estilo viene con- Con esto conseguimos ahorrarnos mucho Personalmente tuve la suerte de participar
dicionado en gran medida para el publico tiempo en la animación de nuestros planos en un proyecto donde la música y los bai-
al que va dirigido. Es un campo donde el y hace que sea mas factible entregar los les adquirían un importante protagonismo.
resultado es todavía muchísimo mas inme- fotogramas que nos exigen al cabo del día. Como animador trabajar en algo donde
diato incluso que trabajando en cortos de
animación. Hay que hacer una gran canti-
dad fotogramas al día y hay poco espacio
para las correcciones.

La forma en la que se trabaja es muy pare-

cida pero hay que desarrollar mucho mas
trabajo en preproducción porque no solo
hay que preparar ciclos de andar y de co-
rrer que les ayude al departamento de La-
yout, en ocasiones trabajamos los filajes
(smears) porque para “ahorrar” tiempo de
producción a veces no se llega a usar el mo-
tion blur y somos los animadores los que
trabajamos los fotogramas intermedios con
esos filajes.

En ese sentido hay mucha creatividad para

encontrar la manera en como deformára-
mos la malla del personaje o como se tra-

www.renderout.es 11
las body mechanics eran tan importantes
fue un reto porque al basarme en video
referencias había que sintetizarlas para
conseguir el estilo de animación que nos
requerían. Trabajar haciendo bailar a los
personajes realmente es muy divertido.
El trabajo que he realizado para TV ha sido
para publicidad y para desarrollar la “Iden-
tity” de dos canales de TV. En estos casos
hay mucha variedad de maneras de traba-
jar que dependen en gran de medida del
presupuesto. Pero por regla general se bus-
ca trabajar de la misma manera, con una
animática, un layout, etc.
Hay momentos en los que hay poca prepro-
ducción en cuanto a animación. Se hacen
test muy sencillos para ver la funcionalidad
de los rigs, que la malla se deforme bien,
probar que el render no de problemas, etc,
pequeñas pruebas para comprobar que
todo esta “OK” para empezar a animar.
Incluso a veces se testea directamente so-
bre el plano, sin embargo en otras ocasio-
nes el desarrollo de los rigs necesita mas
tiempo porque los personajes tienen algu-
na característica especial. Como no hay un
trabajo de preproducción tan amplio en el
12
que podamos experimentar con el perso-
naje hay mas tiempo para animar un pla-
no que trabajando para una serie o incluso
para un corto porque ademas no tenemos
una librería de poses o de ciclos a la que
recurrir. También ocurre que el equipo de
gente es mas reducido con lo que el fee-
dback que recibimos, a parte de los direc-
tores, suele ser de los compañeros con los
que estamos compartiendo esas horas de
trabajo, y que aunque dominan otras áreas
también tienen ese “ojo artístico” para orien-
tarnos en las animaciones.
Aquí los tiempos de producción desde el
principio hasta el resultado final son extre-
madamente cortos, puede que el trabajo
no tarde mas de un mes en realizarse por
completo, eso hace que tengamos una gran
inmediatez para ver el resultado final en la
pantalla.
Como es un medio donde de alguna ma-
nera se busca lo novedoso y se desarrollan
ideas nuevas hay infinidad de pequeños
problemas que hacen que se trabaje mucho
para aportar soluciones, no solo en anima-
ción sino en los distintos departamentos.
Por eso y porque los departamentos son
mas pequeños hay una gran colaboración
entre los compañeros. También ocurre que
la animática, el layout, la búsqueda de video
referencias o la animación se desarrollan
prácticamente a la vez y hace que algunos
directores dejen al animador ser parte crea-
tiva del proceso aportando soluciones para
hacer que determinados planos se realicen
de una manera mas rápida y sencilla. Esos
momentos cuando se proponen ideas que
terminan siendo parte del producto final
son los que se disfrutan porque aportamos
nuestro pequeño granito de arena.
Por regla general ocurre algo similar en este
tipo de producciones y el resto. Como todo
se produce en cadena se trabajaba casi en
paralelo, es decir, los distintos departamen-
tos se solapan el trabajo y por ejemplo,
mientras nosotros estamos animando un
plano el siguiente departamento en la pro-
ducción, que como os comentaba suele ser
el de FX, ya esta preparando los personajes
con el blocking que hemos animado, para
que en el momento que el plano consigue
el aprobado como ya tienen mucho trabajo
avanzado es mas rápido terminar de hacer
los ajustes necesarios para enviar el plano a
los siguientes departamentos.
Se que me dejo muchas cosas pero, esto es
un poco a grandes rasgos, lo que nos po-
demos encontrar a la hora de animar un
plano en las distintas producciones y donde
vamos a disfrutar de cada cosa que las hace
especiales. Un saludo a todos y espero que
lo disfrutéis.
JESÚS DEL CAMPO
Senior Animator
Skydance Animation Madrid
E-mail: mijota@gmail.com
Web:
www.linkedin.com/in/jesusdelcampo
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 Hablemos de
CORONA RENDER
PABLO
AUTOR
XAVIER
DÍAZ
H
ablemos de Corona, pero en este
caso no nos referimos a un virus
sino a Corona Render, uno de
los motores de cálculo que más
a crecido en los últimos años enamorando
a miles de usuarios tanto novatos como ex-
perimentados posicionándose así entre los
grandes de la industria e incluso superando
a competidores mucho más antiguos como
Mental Ray.
Independientemente que en el mercado
actual existen múltiples opciones, todas
con gran precisión de cálculo y resultados
fotorrealistas, Corona Render continúa
www.renderout.es
enamorando cada vez a más y más usuarios
que ven en sus flujos de trabajo intuitivos,
herramientas modernas y gran calidad grá-
fica una alternativa cada vez más sería para
representar sus proyectos.
¿Pero por qué Corona Render ha crecido
tanto en los 5 años que aproximadamen-
te lleva en el mercado, si paralelamente
han surgido nuevas alternativas con una
calidad de representación igual de bue-
na?
Posiblemente la respuesta a esta pregun-
ta la podemos encontrar en los orígenes
de este motor de render que vio la luz en
el 2015 con su primera versión comercial
1.1  con una filosofía de trabajo que imita-
ba el workflow de uno de los grandes de la
industria como V-Rray pero simplificando
procesos, eliminando botones y opciones
que para muchos resultaban confusas,
centrando así su fortaleza en conseguir el
máximo de resultados con el mínimo de
complejidad, al menos en relación a los as-
pectos técnicos y balances de valores que  nas una diferencia del 0.8% vs V-Ray GPU y
hasta esas fechas era uno de los mayores
dolores de cabeza al trabajar con motores
de render como V-Ray.
Corona Render, enamoró a muchos usua-
rios con distintos niveles de conocimiento
técnico, incluyendo a este servidor, cuando
por primera vez pudo probar su versión
1.2 y en menos de 2 horas de uso ya podía
estar haciendo los primeros materiales si-
guiendo la misma lógica que en otros moto-
res de render como Mental Ray o el mismo
V-Ray pero sin preocuparse por balancear
los samples de los materiales, luces, pará-
metros internos para la reducción de ruido
o valores de sampleo para cálculos de ilu-
minación ni tampoco aprender conceptos
extraños del flujo de trabajo particular de
esa herramienta.
Mucha agua ha corrido bajo el puente des-
de esas épocas y con ello una gran evolu-
ción de este motor de render que basado
en la última encuesta 2019 de la prestigiosa
revista C.G Architect, ya le da una presen-
cia mercado del 31.3 % que representa ape-
sólo superado por un 27.6% por el todopo-
13
deroso y hasta hace no mucho rey de casi
todas las producciones en CGI V-RAY CPU.
Han pasado 5 años desde esas épocas y
actualmente Corona Render está mucho
más maduro, más robusto, tiene más herra-
mientas y ofrece alternativas a casi la ma-
yoría de funciones que usualmente ofrecen
grandes de la industria y mucho más anti-
guos como V-Ray, Maxwell render, Mental Ray
(actualmente casi extinto) y similares.
Chaos Group, los genios creadores de V-
Ray, uno de los motores de render más
usados en grandes producciones de cine y
televisión conjuntamente con Arnold ren-
der, actualmente son los propietarios de
Corona  lo que tiene a muchos usuarios,
incluyéndome, con muchas expectativas
de ver grandes avances y compatibilidades
entre las funciones de estos dos increíbles
sistemas de cálculo  experiencia de muchos usuarios y la mía
¿Pero, Corona Render sólo sirve para rea-
lizar renders de arquitectura?
Tal vez esta es una de las preguntas que
surge entre los nuevos usuarios basado en
que gran parte del trabajo que se expone
con esta herramienta viene del mercado
14
de Arch Viz y la respuesta a esta pregunta
sería definitivamente no, actualmente Co-
rona cuenta con funcionalidades y herra-
mientas lo suficiente robustas para realizar
desde representaciones fotorrealistas de
entornos exteriores,  pasando por arqui-
tectura, productos como vehículos o pro-
totipos y llegando hasta resultados de gran
calidad con personajes 3D o similares.
Para todos quienes hayan leído estas líneas
hasta este punto, muy probablemente se
estén preguntando si valdría la pena pro-
bar este motor de render o al menos estén
considerando la posibilidad de hacerlo en el
futuro.
Por supuesto que invitaría a todos los artis-
tas que puedan y quieran hacerlo a probar
por cuenta propia este increíble sistema,
aunque desde ya les digo que en base a la
propia, se dice que Corona tiene un solo
camino, el de ida pero no existe camino de
vuelta hacia tu motor de render anterior
y aunque, esto en la práctica puede sonar
más a las palabras de un “fanboy” de una
marca, en realidad tiene mucho de cierto
pero por supuesto y como en todo existen
matices. A continuación, te voy a enume-
rar las 10 principales razones por las cuales
escojo Corona para mis proyectos sobre
otros motores de render que también for-
man parte de mis flujos de trabajo, pero
también te voy a dar varias razones por las
cuales no lo escogería dependiendo del tipo
de proyecto que vaya a desarrollar.
PROS
1. Fácil de usar, flujo de trabajo intuitivo y
extremadamente fácil de comprender para
usuarios que tienen conocimientos previos
de motores como V-Ray o Mental Ray.
2. Licencia económica y de fácil acceso para
cualquier usuario tanto profesional como
amateur.
3. Herramientas de scatter integradas para
desarrollo de entornos o exteriores con ve-
getación sin pago de herramientas extras
como forest pack o similares. 
4. Corona light mixer actualmente es uno
de los mejores sistemas integrados en Fra-
me Buffer para control de iluminación tanto
durante como después de haber finalizado
el proceso de cálculo de la imagen, con sus
consideraciones particulares obviamente.
www.renderout.es
5. Corona actualmente puede trabajar tan-
to con materiales nativos, así como con ma-
teriales V-Ray sin tener que realizar conver-
siones o uso de herramientas extras.
6. Si eres un usuario novato o simplemente
no tienes tiempo de realizar optimización
de tus escenas con Corona siempre con-
seguirás buenos resultados, aunque no
muevas un solo parámetro del sistema de
cálculo interno.  cantidad de desventajas para que la com-
7. Posibilidad de valorar y probar diferentes
LUTs o estilos en tu render sin tener que
cargar cada archivo de color de forma ma-
nual.  del sistema de buckets de V-Ray donde se
8. Librería de materiales incluida con el mo-
tor de render.
9. El sistema de render en tiempo real y
denoise devuelven resultados rápidos y fia-
bles para tomar decisiones sobre los mate-
riales e iluminación de forma fluida.
10. Posibilidad de realizar tareas de color
mapping posteriores al render sobre ar-
chivos de 32 bits directamente en Corona
Image (herramienta integrada en Corona).
CONTRAS
1. No existen tantas posibilidades para rea-
lizar optimización de escenas en proyectos
de animación 3D como con V-Ray.  La primera hace referencia al sistema de
2. No existe una compatibilidad tan amplia
con herramientas de VFX como con V-Ray.
 
3. No tiene un sistema de pelos nativos
como V-Ray fur aunque si existe compati-
bilidad con el sistema nativo de 3Ds Max.
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4. Se echan de menos ciertas herramientas
útiles que se han ido integrando en las últi-
mas versiones de V-Ray.
5. sistema de cálculo es únicamente CPU
y no permite el cálculo híbrido o por GPU
que puede ser útil si se cuenta con gráficas
de alta gama.  lenguas para los usuarios más nuevos pero
Aunque he intentado enumerar la mayor
parativa pueda ser más justa, no he podido
encontrar por el momento más argumen-
tos en contra de Corona, al menos de cara
a mis flujos de trabajo más usuales.
Seguramente tú podrás encontrar mu-
chas más, sobre todo si entramos a
campos más específicos como los efec-
tos visuales o animación 3D, sin em-
bargo, esto ya sería hilar muy fino en
relación al área de particular de cada
artista y por supuesto eso ya sería mo-
tivo de otros debates y discusiones in-
teresantes.
Frente a todas las ventajas antes mencio-
nadas existen 2 en especial que considero
merecen una mención particular ya sea por
lo útiles o relevantes que resultan en Coro-
na vs otros motores de render.
cálculo progresivo que ha sido el método
standard y nativo para mostrar los resul-
tados de la imagen tanto para producción
final como para el sistema de respuesta en
tiempo real desde el nacimiento de este
motor, que a su vez difiere de otros como
el de V-Ray que si bien es cierto tiene un
sistema de cálculo equivalente, este no está
100% optimizado para trabajar con todas
las herramientas integradas ni para produc-
ción final, o al menos esto es lo que reco-
miendan desde el soporte de V-Ray.
Tal vez esto puede sonar como un traba-
básicamente se resume en que Corona
tiene la capacidad de mostrar el resultado
de la imagen final reduciendo el nivel de
ruido (equivale al uso del ISO en cámaras
profesionales) con cada pase de limpieza
pero desde el inicio del cálculo uno puede
valorar la imagen en contexto a diferencia
tiene que esperar que cada nodo termine
una parte para recién poder visualizar el re-
sultado final.
En Corona puedes tener una “imagen final”
con un cálculo tan ridículo como 3 pases de
precisión + un denoiser y si bien perderás
gran parte de los detalles finos de la escena
este render rápido puede servir perfecta-
mente para realizar revisiones prelimina-
res, valorar paletas cromáticas de forma ge-
neral o que el cliente pueda tener una idea
rápida de cómo está quedando el proyecto
sin esperar largos tiempos de render.
La segunda, pero no menos importante
son los costos de licencia que si continua-
mos con la comparativa con V-Ray estamos
hablando de un valor de 28.50 dólares
mensuales para la licencia de Corona con
3 nodos de render incluidos vs 80 dólares
mensuales con 1 nodo de render incluido
para la licencia de V-Ray; una diferencia del
281% en el precio con respecto a su “herma-
no mayor” más completo.
15
Tal vez este dato pueda parecer irrelevante
para algunos usuarios que trabajan con li-
cencias “free cost” de los distintos softwares
y más allá del debate ético que esto podría
generar y llevando las cosas netamente al
plano funcional, el hecho de tener un soft-
ware legal da acceso a soporte técnico, ac-
tualizaciones de corrección de errores, pero
sobre todo y más importante estabilidad al
momento de trabajar.
16
Seguro a más de uno le habrá pasado que
mientras trabajaba en algún proyecto ur-
gente el software empezó a comportarse
de forma extraña, generar errores como
elevación de tiempos de render sin razón
aparente, consumos excesivos de memoria
Ram, cuelgues, cierres del programa o in-
cluso aparición de artefactos (puntos blan-
cos en la imagen) solo por haber puesto
una luz, haber insertado algún modelo de
librería y tal vez la única solución fue volver
a empezar, así que hablar de estabilidad
no es un tema menor si piensas dedicarte
profesionalmente al render o al menos si
planeas cobrar por ese trabajo.
Ciertamente todo lo antes mencionado
no quiere decir que Corona Render sea la
mejor herramienta de representación foto-
rrealista, que sea perfecto ni nada parecido
www.renderout.es
pero seguro se presenta como una alterna-
tiva muy atractiva para artistas y profesio-
nales que les interesa destinar más tiempo
de trabajo a los aspectos creativos del de-
sarrollo gráfico, que al entendimiento  de
la parte técnica y a comprender los intrin-
cados menús y opciones que suelen tener
estas herramientas.

A título personal y netamente basado en 

mi experiencia pienso que resultaría su-
mamente útil que Corona pueda integrar
en próximas versiones herramientas como
Aerial Perspective, Vray fur y una compa-
tibilidad total con plugins como Phoenix
FD.

Considerando que todas son herramientas

integradas en V-Ray o propiedad de Chaos
Group y aunque en el campo de la arquitec-
tura no es tan usual utilizar herramientas
como Phoenix FD (plugin para simulación
de fluidos, gases y líquidos), no deja de ser
una herramienta interesante cuando el pro-
yecto se encamina más hacia la animación
y hace falta crear efectos como el agua ca-
yendo desde una cascada, una laguna que
rodea la casa, un río que cruza el entorno
o el humo que sale desde una chimenea,
solo por mencionar algunos efectos que
pueden aportar altos grados de realismo al
proyecto.  se las suele utilizar y por qué podría ser más
Aquí hemos comparado a Corona Render
con V-Ray principalmente porque es el mo-
tor de render al que más se asemeja y por
supuesto esto vuelve a la comparativa más
justa y medianamente equivalente además
que ambos son motores de render biased,
sin embargo, también se lo podría compa-
rar con otros como Maxwell Render, Redshift,
F-Storm, Arnold render, etc, pero claro para
hacerlo primero necesitaríamos  matizar el
contexto de trabajo en el cual se usa cada
herramienta, en qué campos profesionales
útil una u otra 
Dicho esto tal vez todavía existe la duda en-
tre los lectores si Corona Render podría ser
la herramienta adecuada para su trabajo y
por supuesto que no puedo dar respuestas
absolutas a esa pregunta porque como en
todo, la respuesta es relativa y mucho de-
penderá de los flujos de trabajo de cada
uno, los plugins o herramientas extras que
pueda integrar a su workflow regular, el tipo
de proyectos que mayormente desarrolle y
por supuesto del nivel de conocimiento de
cada artista.
Sin embargo, si quiero dar luces hacia esta
inquietud diciendo que: si no eres un artista
que trabajas en las áreas de VFX puntual-
mente, no te dedicas a realizar animaciones
3D ya sea de personajes o recorridos virtua-
les en la mayor parte de tu tiempo, no perci-
biste como grandes desventajas los puntos

www.renderout.es 17
antes enumerados o no eres un usuario con
conocimientos sumamente avanzados que
podría aprovechar todas las herramientas
y configuraciones extra que ofrecen otros
motores de render, muy posiblemente seas
un futuro “Coronero” y no lo sepas todavía.
Si bien es cierto, actualmente V-Ray sigue
siendo el rey de muchas de las grandes
producciones que se observan en el cine
y la TV, sobre todo cuando estas integran
elementos C.G.
Esto no quiere decir que necesariamente
sea la mejor alternativa para todos los pro-
yectos y mucho menos si se considera que
dentro de ese mercado se encuentran estu-
dios pequeños, estudiantes y profesionales
independientes con enfoques muy concre-
tos como el Arch Viz que muy seguramente
y en el 90% de los casos ni siquiera llegarán
a utilizar todas las herramientas integradas
en un motor de render tan completo como
ese y por supuesto el solo ver un sistema
tan lleno de opciones y parámetros de con-
figuración como V-Ray  hace que lo perci-
ban como mucho más difícil de entender y
aprender.
En más de una ocasión he escuchado frases
como: “V-Ray lo usan en X estudio cinemato-
gráfico y por eso yo lo uso y/o quiero apren-
derlo” y por su puesto es un hecho innega-
ble que el “hermano mayor” de Corona se
use a nivel de grandes producciones pero
esto no necesariamente implica que sea la
mejor herramienta para ti. Citando un par
18
de ejemplos que usualmente ocupo con mis
alumnos y si al leer esto también has tenido
la misma lógica pregúntate a ti mismo:
¿Tú te comprarías un tractor para arar un
terreno de 1.000 metros cuadrados o lo ha-
rías si tuvieras que arar uno de 100 hectá-
reas?, ¿te comprarías un Ferrari para ir en el
tráfico de hora punta a 15 Km./h o lo harías
si pudieras desarrollar el verdadero poder
de esa bestia?, casi seguro las respuestas a
estas preguntas serán un NO ya sea porque
no se manejar un tractor, porque no lo ne-
cesito o simplemente porque no tengo los
recursos para comprar un auto de esos.
Pues bien exactamente la misma relación
aplica con estas herramientas, que V-Ray se
haya ocupado en películas como Avatar o
Iron Man 3 no quiere decir necesariamente
que tú vayas a explotar todo el potencial de
esa herramienta porque muy seguramente
y para poder hacerlo necesitarás trabajar
en proyectos mucho más grandes que el
promedio y por supuesto adquirir la expe-
riencia y conocimientos necesarios para
que eso sea posible.
Definitivamente no existe ni el mejor pro-
grama para hacer 3D, ni el mejor motor
de render ni la mejor herramienta para
simular partículas o fluidos porque todo
esto siempre será relativo a los workflow de
cada uno, el tipo de proyectos que maneje,
el conocimiento técnico que tenga sobre los
distintos software pero sobre todo a qué
tan cómodo/a se sienta trabajando con una
herramienta u otra. Sin embargo, espero
que después de haber leído estas líneas, al-
gunas de tus dudas se hayan despejado o al
menos haya despertado tu curiosidad por
seguir aprendiendo nuevas herramientas y
explorar otras alternativas para la presenta-
ción de tus proyectos.
Definitivamente entre más aprendas, más y
mejores alternativas tendrás para encarar
los desafíos de tu profesión así que te invito
a nunca dejar de hacerlo.
Termino estas líneas pensando que todavía
se quedan muchas cosas en el tintero y aún
resta mucha tela por cortar esperando te-
ner la oportunidad de abordarlas en próxi-
mas ediciones, así como en futuros videos
de mi canal de YouTube: Cursos Arte Di-
gital, si has llegado hasta aquí agradezco el
tiempo que has destinado a leer este artícu-
lo y espero haber aportado algo interesante
o al menos un punto de vista distinto a tu
visión de los motores de render y el 3D en
general.
PABLO XAVIER DÍAZ
Architect, C.G Artist & Photographer
Corona Render Certified Instructor
Email: info@quadstudiolab.com
Web. www.quadstudiolab.com
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AnimWorkshope ir al detalle. Durante 12 semanas los ani-
MARCO
AUTOR
DELGADO
H
emos hablado con Luis Velasco,
que es Senior Character Animator
en Skydance Animation Madrid
y fundador del proyecto llamado
AnimWorkshop que nos va a contar todos
los secretos y avances de este nuevo pro-
yecto que va a dar mucho que hablar en los
próximos meses.
¿Qué es AnimWorkshop y quién es su
creador o fundador?
Es un workshop de acting avanzado donde
se busca exprimir el talento del animador
www.renderout.es
madores realizaran dos planos de acting. En
el primero nos centraremos en la anima-
ción facial y las sutilezas y en el segundo
buscaremos algo mas corporal donde in-
tentaremos jugar mas con el body lenguaje y
los gestos específicos del personaje.
El workshop es básicamente el tipo de cur-
so que me habría gustado tener a mi cuan-
do termine de estudiar, centrado en acting
y animación facial. El estilo de la animación
es realista y es básicamente el estilo que se
ve en las películas de Pixar o Disney.
Tendremos personajes exclusivos y con un
appeal a la altura de las grandes produccio-
nes e intentamos cuidar los detalles para
ofrecer una buena experiencia a todo aquel
que pase por el workshop, por eso hemos
preparado un set de luces para que los ani-
madores puedan renderizar sus planos y
tengan un buen acabado.
También tenemos horas de contenido teó-
rico y practico, tutores de primer nivel y al-
ENTREVISTA
gunas sorpresas mas que iremos revelando
en el futuro.
Hay varias personas que me han ayudado
a crear Animworkshop y que están desde
el principio conmigo de una manera u otra.
Javi Neiro por ejemplo, juntos hemos de-
sarrollado el temario y además también
tendrá una sección propia donde analiza-
ra secuencias y de una manera didáctica
reforzara los temas que tocaremos en las
lecciones.
También mención a Juan Elías que lleva
desde el primer día ayudando con la edición
de video y a muchas personas mas que han
estado echando un cable de una manera u
otra.
Como ves Animworkshop no tiene detrás
ninguna empresa que aporte musculo fi-
nanciero ni nada que se le parezca, somos
animadores que simplemente invertimos
nuestro tiempo y dinero en crear algo en lo
que nosotros creemos y con lo que disfru-
tamos.
21
¿Cómo surgió la idea de ese proyecto de
AnimWorkshop?
Pues realmente iban a ser clases particu-
lares de animación. Vi un interés por par-
te de algunos animadores que me pedían
feedback mientras estaban estudiando o
haciendo sus test personales y pensé que
podría empezar a dar clases particulares o
feedback bajo demanda.
Una vez que empecé a desarrollar un siste-
ma para las clases me di cuenta que podía
ir un poco mas allá, empezamos a diseñar
el rig, grabé algunas lecciones y todo ha ido
creciendo en base a la demanda que hemos
empezado a tener.
Al final tendremos un workshop muy
completo, donde tendremos variedad de
tutores, masterclass exclusivas y horas de
contenido de calidad, en torno a estos pi-
22
lares estamos sentando los cimientos del
workshop.
Cuéntanos que requisitos mínimos o co-
nocimientos debe tener un alumno para
apuntarse
El alumno tiene que tener ya unos conoci-
mientos avanzados.
Ha de dominar las mecánicas y tener nocio-
nes de acting. Lo ideal es que ya este traba-
jando en series o en proyectos interesantes
que le permitan conseguir ya un acabado
bueno en sus trabajos. El motivo no es otro
que intentar que el alumno disfrute del
workshop.
Nos preocupa mas que el alumno le saque
partido al workshop que llenar las plazas,
por eso preferimos tener un filtro importan-
te y la gente que no pueda realizar el work-
shop porque aun no tiene el nivel puede
enviarnos la reel las veces que sean nece-
sarias en el futuro y volveremos a valorar
su trabajo.
Es una pena no tener mas módulos para
dar soporte a aquellas personas que aun
necesitan formación en otras áreas pero
por el momento tenemos que limitar el ac-
ceso.
¿Quienes son los profesores o tutores del
workshop y cuanto dura?
Los tutores del curso son y serán animado-
res de la industria que sientan pasión por
enseñar y que tengan alto conocimiento en
acting. Para Octubre tenemos la suerte de
contar con compañeros de Skydance Ani-
mation Madrid como son; Sergio Diez,
Jordi Solanes, Javi Neiro, Sergio Lopez y
un servidor.
Creo que es un equipo que destaca por su
pasión por enseñar, su capacidad de traba-
jo y su criterio para el acting y es posible que
en futuras convocatorias se incorporen mas
tutores.
El Workshop tiene 12 semanas de dura-
ción, 12 semanas intensas donde espera-
mos que el alumno se entregue al máximo.
Está orientado a la animación de perso-
najes, ¿qué parte de la animación es la
más complicada de aprender?
Cada animador te dirá lo que le cuesta mas,
pero bajo mi punto de vista. La animación
sutil y realista es lo mas complejo de ani-
mar, ya que hay que medir al milímetro
www.renderout.es
cada movimiento, entran en juego muchos
factores y al tener al personaje mucho tiem-
po en una pose das al espectador todo el
tiempo del mundo para leer los detalles
de la animación, factores como las respi-
raciones o los micro movimientos serán
clave para que el personaje este vivo y es
realmente un arte dejarlo bien, requiere de
mucho tiempo y dedicación. Esto sin contar
conque el director siempre tiene mucho
que decir en las actuaciones de los perso-
najes y suelen pedir mas cambios en estos
planos porque son clave a nivel narrativo.
Las body mecanics por supuesto son com-
plejas, aunque las veo mas asequibles por
todo el mundo. Es muy común ver planos
de físicas muy bonitos en una reel y planos
de acting que no están a ese nivel y el ani-
mador es el mismo.
Esto tiene mucho que ver en que en los
planos de acting hay factores que son ex-
clusivos de este estadio y son necesarios
para que el acabado y la credibilidad sea de
primer nivel. En las mecánicas tenemos la
suerte de poder jugar mucho con la ener-
gía del root y los movimientos entre pose y
pose para vender rápidamente una sensa-
ción de realismo, pero desde luego un pla-
no difícil de mecánicas te hará sudar.
La animación mas cartoon tienes la venta-
ja de que el timing y las poses te ayudaran
a encontrar algo visualmente interesante
relativamente rápido, si bien es cierto, que
www.renderout.es
también hay que tener mucha clase para A nivel practico tenemos tutoriales en los
poder hacer este tipo de planos mas car- que trabajaremos de manera organizada
toon de una manera brillante. Al final, cuan- la spine del personaje para conseguir mo-
do buscamos el mas alto nivel, todo es difícil vimientos orgánicos, veremos como traba-
y requiere tiempo. jar la animación facial para que todos los
músculos estén perfectamente conectados,
¿Cuál es el temario principal del curso? crearemos respiraciones, aprenderemos a
trabajar los parpadeos y los medio parpa-
El temario se divide en dos partes, una teó- deos, ojos, lipsync…
rica y otra mas practica.
Por otro lado estamos trabajando para
La parte teórica básicamente se construye poder tener un apartado dentro de Ani-
en dos claros pilares que son, la creación mworkshop centrado en las Masterclass,
del personaje y el acting del personaje. Creo
que es interesante cuando haces un test
personal disfrutar de este proceso, en una
producción muchas veces esto ya te viene
dado por parte de dirección, pero en
los test personales nosotros decidi-
mos y podemos construir al per-
sonaje desde su base.
Analizaremos también los
gestos específicos que
puede llegar a tener
nuestro personaje. E in-
tentaremos que la ac-
tuación sea de dentro
hacia fuera, basán-
donos siempre en el
proceso de pensa-
miento e intentare-
mos que la actitud y
el subtexto sea clara
e interesante para el
espectador.
23
donde profesionales de primer nivel nos
enseñen los trucos que usan ellos, su visión
del acting, su workflow, todo lo relacionado
con el acting para animación.
¿Es un curso online o presencial? y ¿cómo
será la comunicación con los profesores?
El curso es 100% online. El sistema esta ba-
sado en las correcciones offline y una Q&A
con el tutor en directo, en esas Q&A ten-
drán la oportunidad de recibir mas feedback
de su plano y preguntar dudas al tutor.
Los tutores tendremos la oportunidad du-
rante estas Q&A de hablar de temas que
creamos interesantes, seria básicamente
una masterclass sobre un tema que escoja
el tutor o que los alumnos propongan.
Los grupos van a ser muy reducidos para
que la experiencia sea lo mas personaliza-
da posible. La comunicación con los tutores
ha de ser fluida y estamos viendo cual es el
mejor sistema para las dos partes. Pero por
supuesto los tutores estaremos revisando a
diario por cualquier duda que le pueda sur-
gir al alumno.
¿Tenéis pensado dar alguna clase gratui-
ta para que vean que pueden aprender
en el curso?
Pues seguramente mas adelante subamos
este tipo de contenido, no se si una clase
entera, pero seguramente subamos conte-
nido como correcciones o trozos de las lec-
24
ciones en forma de tip. También estamos
valorando de hacer Q&A abiertas para todo
el mundo y que expongan sus dudas, sobre
la animación o sobre el workshop.
¿Qué os diferencia de otras escuelas onli-
ne que dan cursos de animación?
A día de hoy no veo a Animworkshop como
una escuela ya que nosotros solo nos cen-
tramos en Acting y de una manera avanza-
da. Ofrecemos algo muy especifico y para
un grupo de artistas muy concreto. Nuestra
propuesta no es mas que ofrecer un sitio al
animador que ya ha terminado sus estudios
para que siga formándose al máximo nivel
en un ambiente que le resulte inspirador.
Es un workshop donde la exigencia es la
misma que tendrían en un proyecto de pri-
mer nivel, nosotros lo vemos así. Por eso
es tan importante tener muy asentadas la
bases, una vez tienes la técnica controlada
puedes pasar al siguiente nivel y nuestro
trabajo será exprimir al máximo el talento
del alumno para que tras 12 semanas sea
mejor animador y por el camino se lleve
dos planos de acting potentes para su reel y
muchos tips para su carrera.
¿Tenéis pensado ampliar los cursos a
otro tipo de animación por ejemplo cria-
turas o animales?
Tenemos propuestas sobre la mesa, pero
ahora mismo estamos con el foco puesto
en el modulo de acting avanzado para Oc-
tubre. Nunca sabes por donde te va a lle-
var el futuro, si que es verdad que vemos
que hay personas que aun necesitan un
empujón en su formación o que no tienen
las bases asentadas y no podemos ofrecer-
les soporte, por eso quizás en el futuro la
oferta a nivel de módulos se amplié, no se
puede descartar nada, aunque como digo,
ahora mismo el foco va a estar puesto en el
modulo de Acting avanzado.
Muchos de los profesores trabajan en
Skydance Animation Madrid, ¿En que es-
táis trabajando ahora?
Estamos trabajando en distintos proyectos
que ya están anunciados públicamente.
Luck, Spellbound y Dragon Keeper. Por
temas de confidencialidad no puedo contar
mucho mas, simplemente puedo decir que
estamos trabajando duro para poder sacar
unos proyectos con una calidad máxima. A
mi personalmente es una de las cosas que
mas me motivan de mi trabajo.
¿Es posible realizar el curso desde cual-
quier parte del mundo? ¿Es en español o
inglés?
El workshop es online con lo que se puede
estudiar desde cualquier parte y a cualquier
hora, es la ventaja de este sistema. Por eso
también decidimos que las correcciones
fueran Offline, creo que es un sistema que
le da al animador mas versatilidad para rea-
lizar el feedback que le de su tutor. Por ese
motivo también grabaremos las sesiones
www.renderout.es
de preguntas y respuestas, si un alumno no
puede acceder por tema horario podrá ver-
las offline y revisarlas las veces que quiera.
Todo el contenido es en Español. Creemos
que es muy interesante poder ofrecer algo
de este nivel en Español y la idea es seguir
así. Obviamente si alguien que no habla es-
pañol esta interesado de todas formas en
hacerse el workshop se puede valorar de
forma individual.
Si es posible que tengamos masterclass de
gente de primer nivel en ingles y nosotros
las subtitulemos para nuestros alumnos,
pero mas allá de eso no contemplamos do-
blar o subtitular el temario al ingles.
Se puede aprender mucho al hacer un dia-
logo corto de 5 segundos, se pueden añadir
muchos detalles que llevan mucho tiempo.
Un ciclo de caminar, también es muy com-
plejo hacer bien, un take, un personaje que
se sienta en una silla, algo que a priori pa-
rece sencillo, pero para llevarlo al máximo
nivel requiere de mucho mimo.
Si analizamos muchos de los planos que
hay en las pelis de animación, muchos de
ellos son planos cortos y que no duran en
exceso, pero tienen un acabado perfecto y
eso seria un buen objetivo a alcanzar cuan-
do nos proponemos hacer un test personal.
No recomiendo en absoluto planos de dos
personajes y de 15 segundos de duración.
Esos planos son laboriosos y para que que-
den bien vas a necesitar mucha energía y
una supervisión profesional. Para que te
hagas una idea, a mi me costaría unas se-
manas terminar un plano de dos persona-
jes con un acabado de primer nivel.
Uno de los errores mas comunes es que-
rer abarcar mas de lo que se puede dar en
ese momento, ser pacientes y tener el foco
puesto en hacer cosas cortas y de calidad te
va a traer beneficios como artista y también
a tu reel. He visto reels de estudiantes con

¿Qué recomendáis que aprendan prime-

ro los estudiantes de animación?

Mi recomendación a la gente que quiere

empezar a estudiar animación es que se
apunte a una buena escuela y empiecen por
los principios, por las bases.

Es necesario ser conscientes de que todo se

basa en los principios de la animación y es
quizás lo mas importante para que una ani-
mación tenga un acabado solido. Sin esos
principios bien aplicados, no existe una
buena animación.

En el caso de la gente que esta estudiando

ya en una escuela o acaba de terminar sus
estudios y quiere seguir creciendo, les reco-
miendo que hagan sus propios test. Sobre
todo les recomendaría que se centraran en
cosas cortas y con un acabado de gran nivel.

www.renderout.es 25
test cortos y bien ejecutados que son una
delicia, creo que es la línea a seguir cuando
se empieza.

Cuando los alumnos acaben el curso,

¿podrán tener una reel con sus trabajos
finalizados?

La idea es que salgan con planos de gran

nivel, es el objetivo del workshop. Damos
por sentado que esos planos que ellos ha-
cen irán directos a su reel.

Y también haremos una reel conjunta para

que todo el mundo pueda ver el talento que
sale del workshop, estamos deseando ver
el resultado de esta primera convocatoria.

¿Qué es lo mas importante para ti en una

reel de animación?

Si hablamos de una reel de animación en

la que se busca entrar en algún estudio de
calidad que haga pelis creo que deberíamos
tener a nivel técnico un acabado homogé-
neo y que no saque al supervisor que vea
la reel en ningún momento. Es muy común
ver desniveles en las demos planos muy bo-
nitos con planos con suciedades, creo que
es preferible poco y bien, que mucho y que
genere dudas al recruiter del nivel real que
tienes.

A nivel artístico creo que es necesario tener

planos de acting sólidos, si quieres aplicar
a cine, mucho del trabajo estará basado en
el acting de los personajes y tener criterio
en tu reel con el acting te puede abrir las
puertas de este tipo de estudios.

De nada sirve tener a un personaje mo-

viéndose todo el rato por muy bien pulido
que esta, si no toca en ese momento que
el personaje actué así, la sobreactuación
desmedida puede sacar al recruiter que vea
tu trabajo y también le generara dudas de
tu criterio a la hora de afrontar un plano de
acting.

Hay que recordar que nos guste o no, los

recuiter no se la van a jugar y no van a con-
tratarte si en tu reel dejas dudas de tu nivel
o de tu criterio. Además hay muchas reels
con un nivel similar y la mejor manera de
destacar es con los dos pilares que comen-
to, calidad y tener criterio con las opciones
de acting.
Luego también va a depender del estudio al
que apliques, si aplicas a un estudio que en
ese momento requiere un estilo concreto
de animación y tu reel encaja, tendrás mas
opciones que otro artista que tiene un estilo
diferente al que se necesita. También hay
que tener en cuenta el sector, para VFX o
videojuegos el contenido de tu reel ha de
ser especifico y tener planos sólidos de me-
cánicas o criaturas serán mas importantes
para que puedas conseguir el puesto.
Otro consejo es que nunca dejes de trabajar
y no te desanimes si no consigues el pues-
to, sigue hacia adelante e inténtalo en otro en el workshop les pueda servir para el res-
momento. to de sus carreras. Os invitamos a seguirnos
en las redes sociales y visitar nuestra web
Para finalizar, ¿queréis añadir algo im- para estar al tanto de las ultimas noveda-
portante sobre AnimWorkshop? des: www.animworkshop.com
Me gustaría dar las gracias a toda la gente
que nos ha apoyado desde el minuto uno.
Gente que se ha prestado a ayudar desinte- LUIS VELASCO
resadamente y esta tan entusiasmada en el Senior Animator en Skydance Animation
proyecto como nosotros.
Queremos que el workshop sea de anima- Web: www.lvelasco.com
dores, para animadores. El objetivo es dis-
Email: lvelasco3d@gmail.com
frutar y sufrir a partes iguales, exprimir al
animador al máximo y que sientan la exi-
Linkedin: www.linkedin.com/in/luis-
gencia que sentirían en una peli de calidad
velasco-388a363a
máxima, vamos a intentar transmitir la pa-
sión que sentimos y que lo que aprendan

26 www.renderout.es
 TIME TO GO NEGRO
ELKHA
AUTOR
S
ería perfecto empezar esta intro-
ducción con un resumen de quién
soy, donde me formé y cuál es mi
lugar dentro de esta gran indus-
tria audiovisual, ya sea en el ámbito laboral
o simplemente el artístico.
Pero sería un comienzo escueto y aburrido
pues nunca pisé una escuela de 3D ni he
trabajado en ninguna empresa del sector.
Siempre me interesó el mundo audiovisual
y hace unos años empecé a ejercer de di-
señador gráfico, haciendo principalmente
catálogos y fotografía de producto. Por ello
empecé a interesarme por el 3D, veía las
imágenes de producto renderizadas y eran
tan impresionantes que poco a poco fui
dejando de lado la fotografía. Con el tiem-
po y después de devorar cientos de libros,
www.renderout.es
manuales y tutoriales, me fui especializan-
do un poco en CGI. Dicho esto, me llamo
Antonio (Negro Elkha en el mundo digi-
tal) y mostraré como concebí y llevé a cabo
“Time to go” usando Cinema 4D, Octane
Render y Turbulence FD.
Antes de continuar me gustaría agradecer
al equipo de Renderout! la oportunidad de
mostrar alguno de mis proyectos en ésta
pedazo de revista llena de trabajos y profe-
sionales increíbles.
LA IDEA
Aunque cueste creerlo, estoy convencido
de que la escena que veis en Time to go
podría haber ocurrido realmente bajo unas
circunstancias muy concretas.
Elementos como la caravana existen, y pese
a que en el mundo real no esté dotada de
propulsores, su dueño bien podría haberlos
instalado en un momento de inspiración.
De ahí que la idea haya surgido casi sin es-
fuerzo.
Todo comenzó en 2012. El panorama se si-
túa en una lejana aldea del sur de Albacete,
donde uno de mis mejores amigos decidió
instalarse en una vieja caravana en medio
de un bancal (extensión de tierra cultivable
para los urbanitas) para hacer vida allí. ¿Las
razones? Es una buena pregunta que hasta
el momento no ha sido respondida.
El caso es que no disponía de agua o de
electricidad, y aún así disfrutaba de televi-
sión, iluminación, una pequeña nevera de
gas, una ducha hecha con una bolsa colga-
da de un palo y un fantástico váter escava-
do en el suelo. Hasta tenía un novedoso sis-
tema de calefacción hecho con gas propano
y una piedra de tamaño considerable que,
tranquilos, si no conseguís imaginar cómo
funciona es que sois personas racionales.
Para más Inri, el lugar estaba plagado de
cables, placas solares, generadores, gadges
incomprensibles, baterías de coche a ple-
no rendimiento, todo el catalogo de herra-
mientas del Lidl, componentes electrónicos
y un sinfín de cacharros de todo tipo.
Cuando lo visitaba, pasábamos horas vien-
do una serie de comedia/ciencia ficción lla-
mada Ancient Aliens y debido a la escasa
contaminación lumínica del lugar fuimos
testigos de innumerables acontecimientos
astronómicos, algunos bastante estram-
bóticos e inexplicables. De aquellos mo-
mentos nació el mito de aquel buen amigo
29

heterocromático, una fuente de inspiración
inagotable. Con este breve resumen hayáis
captado la esencia y la perspectiva con la
que Time to go fue concebido.
MODELADO
Como mencionaba, toda la escena está mo-
delada con Cinema 4D, un programa con el
que me siento comodísimo trabajando.
Mi primer contacto con el mundo 3D fue
con Maya, y aunque conseguí modelar el
Halcón milenario siguiendo un viejo tutorial
de internet me dije a mi mismo que el mo-
delado 3D era demasiado complejo para mí
y lo mejor sería seguir siendo herrero. A los
pocos años volví a intentarlo con Cinema
4D y bueno, por fin arranqué. Quizás por su
interfaz más amigable o simplemente por-
que fue el momento adecuado.
LA CARAVANA
La caravana la tenía casi hecha, la modelé
hace siete años. Fue parte de un proyecto
que no llegó a nada, como la mayoría en
aquella época. Siendo honesto no tenía ni-
vel para continuar y más teniendo en cuen-
ta que el proyecto era un cortometraje de
30
ciencia ficción y mis expectativas superaban
por mucho a mi talento. Aún así logré termi-
nar el modelado del vehículo con un nivel
aceptable.
El proceso os lo podéis imaginar, ya que es
un modelo relativamente sencillo. Hice va-
rias fotos horribles y antes de usarlas como
referencia para empezar a modelar ajusté
la perspectiva y corregí como pude la defor-
mación de la lente.
Una vez preparadas las perspectivas las
exporté en formato 4:4 para aplicar cada
imagen como textura a un plano y así evi-
tar ajustar medidas. Prefiero este método
a insertar las imágenes directamente en las
vistas.
Cuando usas el método habitual de imagen
de fondo solo puedes ver una imagen por
vista mientras que en el modo perspectiva
no ves nada. Y aunque no sea el método
más ortodoxo, pienso que así se tiene más
versatilidad una vez que te habitúas a jugar
con los materiales, capas y vistas.
Una vez listo el espacio de trabajo y desde
una de las vistas laterales empecé el mode-
lo con una spline.
Normalmente cuando modelo basándome
en referencias reales intento evitar el uso
de splines ya que éstas tienden a dejar una
malla demasiado caótica en las tapas de
las extrusiones, pero en este caso como el
resultado sería una pared plana, con este
método fue suficiente.
Una vez creada la spline fue convenien-
te ajustar la escala de ésta y de los planos
de referencia. Esto es importante porque
la mayoría de los motores de render y sus
cámaras funcionan con escalas reales y si
queremos obtener una imagen realista de-
bemos tener en cuenta el tamaño de todos
los elementos de la escena.
Imaginad que vais a tomar una fotografía
a un coche tan grande como la torre Eiffel
con un objetivo de 50mm con una abertura
de 1,8. Pues aquí ocurre lo mismo, las cá-
maras funcionan bajo parámetros reales y
los trazados de rayos también, salvando las
diferencias con el mundo real.
La caravana mide 3,5 metros de largo, así
que después de redimensionar la spline a
dicha medida, ajusté también las imágenes
de referencia. Continué aplicando una ex-
trusión de 2,30 metros, que es lo que mide
esa parte de la caravana realmente. Aunque
teniendo las imágenes de referencia y todo
a escala, no es necesario estar pendiente de
las medidas reales.
Con el volumen ya creado borré las partes
extruidas de todos los huecos interiores, de-
jando tan sólo la parte exterior y tiré unas
aristas alrededor para crear las ventanas
traseras y delanteras. La pared que falta en
el lado opuesto se creó cerrando el hueco
aplicando Close Polygon Hole y las puertas
con splines, esta vez sin profundidad, dejan-
do solo la tapa.
Con la estructura bien definida era hora de
centrarse en los detalles menores. Práctica-
mente todos los cantos de la caravana esta-
ban rodeados por perfiles de goma, plástico
o aluminio. Y de nuevo, la mejor manera de
hacer estas partes era con splines y el efecto
Sweep.
Para sacar las splines perfectas lo mejor fue
extraerlas una por una de los propios vér-
tices de la caravana y para crear las splines
www.renderout.es
que recorrerían las ya extraídas tan solo di-
bujé las formas basándome en fotos reales
de los perfiles (En color rosa en la imagen).
Normalmente cuando llego este punto en
cualquier proyecto no se por donde conti-
nuar y antes perdía mucho tiempo pensan-
do “No sé si me apetece modelar las ruedas o
el pomo de la puerta”.
Modelaba esto o aquello sin orden y aun-
que funcionaba descubrí que manteniendo
un orden ahorraba muchísimo tiempo, so-
bre todo ordenando, renombrando capas y
agrupando elementos.
Mi consejo de autodidacta indisciplinado es
que, como dicen en mi pueblo, vayáis a tajo.
Es decir, en bloques, de derecha a izquier-
da, de arriba abajo, como querías, pero lle-
vando un orden lógico.
Renombrando cada elemento al finalizarlo
para tener más control del proyecto. Esto,
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aunque pueda sonar algo trivial puede ser
elemental en proyectos de cientos o miles
de elementos dentro de una escena.
Llegado este punto decidí modelar la zona
inferior. Si bien tenía referencias de todos
los detalles de la parte visible de la cara-
vana, para esta parte tuve que improvisar
creando un chasis imaginario donde alber-
gar los propulsores.
Esta zona no me preocupaba demasiado ya
que en principio apenas se iba a ver, pero
aun así hice un bastidor sencillo llenándolo
de tuberías, cables y elementos inexplica-
bles que tuvieran la apariencia de ser ne-
cesarios para levantar el vuelo. Una buena
textura de metal sucio y oxidado hizo el res-
to para conseguir una apariencia realista.
Seguí modelando las piezas y elementos
con técnicas básicas, siempre con las fotos
de referencia y mi libretilla llena de apuntes
con las medidas.
Para no extenderme en exceso y dejar lugar
para el resto de apartados dejo unas imáge-
nes del resultado junto a la referencia real.
ELEMENTOS EXTERIORES
Muchos objetos exteriores son Assets des-
cargados de Skechtup, y aunque la vagan-
cia me pudo tuve que retexturizar y modifi-
car la mayoría de ellos ya que los modelos
“free” no suelen tener una calidad excesiva.
El suelo es un simple plano deformado con
el efecto Displacer. Este efecto lo utilizo a
menudo pues es una manera rápida y sen-
cilla con la que obtener imperfecciones so-
bre cualquier superficie.
En la mayoría de partes de la caravana lo
usé para conseguir irregularidades y para
simular golpes, desgaste y un efecto natural
de uso prolongado.
31
Para crear un efecto creíble de “despegue”
cree un gran número de objetos cayendo
de la parte inferior de la caravana simulan-
do tierra, piedras, agua turbia, piezas oxida-
das, vegetación seca y demás cosas que po-
drían acumularse en una caravana que lleva
meses anclada en un terreno descuidado.
Casi todos estos objetos son geometría
simple clonada con Mograph con efecto
Random para crear una ilusión de objetos
diferentes. El agua está creada con una pe-
queña simulación con Realflow.
Las hojas y pequeñas plantas siguen el mis-
mo procedimiento realizado con Mograph.
Mientras que las plantas son geometría
completa, las hojas son planos con de 8 po-
lígonos ligeramente curvados con una tex-
tura con canal alpha.
TEXTURIZADO
Personalmente texturizar es una de las ta-
reas con las que menos disfruto. En este
caso contaba con la ventaja de no haber
ningún close up significativo en la compo-
sición y por lo tanto solo debía centrarme
en crear un buen acabado en la estructura
32
exterior de la caravana y algunas partes
más llamativas como los plásticos de las lu-
ces traseras o el metal oxidado de la parte
inferior.
Las texturas de las paredes de la caravana
están creadas desde cero. La intención ini-
cial fue usar una foto real, pero ésta tenía
una resolución muy pobre y los colores eran
incorrectos. Por eso decidí hacer un render
desde cada vista y ponerme a trabajar con
PS comenzando por crear una base color
blanco hueso con una combinación diferen-
te de ruidos para crear irregularidades. Rui-
dos que aproveché para crear un mapa de
normales cuando estaba todo terminado.
Continué creando las líneas horizontales
rojas y azules en modo Multiply borrando
pequeñas partes para dar una impresión de
desgaste.
A continuación, realicé una oclusión am-
biental general pintando todos los bordes
con una brocha irregular, con una ligera
opacidad.
Para finalizar eché mano de unas imágenes
de manchas de gotas para simular, siempre
en dirección descendente, la suciedad de
las juntas arrastrada por la lluvia. El resto
son algunas salpicaduras y manchas muy
sutiles, sobre todo en la parte inferior. Las
texturas transparentes como ventanas y
plásticos de las luces de frenos son simples
materiales especulares con mapas de relie-
ve de arañazos y otras imperfecciones.
El resto de materiales de la caravana como
plásticos, gomas y metales son igual de bá-
sicos. Uno de los efectos más utilizados en
estos materiales es el shader Dirt aplicado
en un Mix Material.
Este efecto es perfecto para simular acumu-
lación de suciedad en los huecos de la geo-
metría y funciona con dos materiales, por
ejemplo, uno de metal galvanizado u oxida-
do y otro de tierra o arena. Como podéis ver
en la imagen, el resultado es bastante creí-
ble teniendo en cuenta la sencillez y rapidez
de la configuración.
SIMULACIÓN DE FLUIDOS
Ésta es la parte del proyecto donde más
tuve que luchar, pues aun no domino con
soltura la generación de fluidos. Los pará-
metros a tener en cuenta son muchos e in-
teractúan entre sí de manera significativa, lo
que supone que una pequeña variación en
un valor puede modificar drásticamente el
comportamiento del resto de parámetros.
Aún así tuve que echarle valor (y memoria
RAM), ya que la obra no tendría sentido sin
una buena cantidad de humo ardiente.
Turbulence FD es un plugin diseñado por
Jawset para Cinema 4D y Lightwave, es
una solución bastante decente para gene-
rar humo, fuego o nubes volumétricas y con
un poco de paciencia y poder de cálculo
(CPU y GPU) se pueden conseguir buenos
resultados.
Para los que no lo conozcáis funciona como
cualquier otro generador basado en ecua-
ciones de Navier Stokes, creando un con-
tenedor que limita la acción, añadiendo
uno o más emisores aplicando una etiqueta
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Emitter a cualquier geometría. La carava-
na cósmica está dotada de 4 propulsores,
con lo cual necesitaba 4 emisores indepen-
dientes. Cree 4 discos con el radio interior
ligeramente inferior al radio del propulsor
e introduje uno en cada uno de ellos. Para
que la simulación empezara a funcionar
apliqué una etiqueta Emitter a cada disco y
activé el canal Temperature en el apartado
Channels de la pestaña Fluid Emitter fiján-
dolo en 20, que es el número de partículas
generadas por segundo en cada voxel. Al
comenzar la simulación interactiva el humo
sale despedido hacía arriba sin nada que lo
detenga o perturbe su forma. Esto es nor-
mal, pues el humo especialmente cuando
está caliente tiende a subir y si lo hace en
un entorno sin ningún viento o presión at-
mosférica el resultado es tan irreal como en
la simulación.
acumula en el suelo mientras se forman las
columnas verticales y en definitiva se consi-
gue algo más de coherencia en la imagen.
Aún así, y después de 850 pruebas, no que-
dó lo suficientemente realista y cuando las
simulaciones se acercaban peligrosamente
a mi límite de RAM (40Gb), desistí y así se
quedó, como un gran montón de nata mon-
tada y una extraña sensación personal de
inutilidad.
COMPOSICIÓN
Con la caravana como elemento principal
de la escena ya terminada procedí a colocar
los objetos exteriores de manera coherente
y en mayor o menor medida como estaban
dispuestos en la vida real. La valla metáli-
ca del fondo está realmente ahí y la mesa
con los bloques de hormigón también. Esto,
aunque no necesariamente era algo ina-
movible, me ayudó como punto de partida.
Además, configuré la cámara de Octane
como mi cámara y objetivos personales,
una Canon 6D y el típico EF 50mm f/1.8 STM.
Para ir perfilando en el visor la escena final
ajusté la resolución del proyecto para tener
un aspecto de 3:4, la misma que el sensor
de la 6D. Hace unos años, cuando comen-
zaba a sacar renders decentes, siempre iba
a por los 16:9, y la verdad no sé porqué lo
hacía, quizás por ser un estándar en nume-
rosas pantallas. Ahora cuando pretendo
realizar una escena realista intento tener
elementos que manejo en el mundo real
para sentirme más cómodo, ya sea la cáma-
ra, elementos de la escena o una ilumina-

Para solucionar esto lo primero fue invertir

el empuje del canal Temperature para que
el humo descendiera en lugar de ascender.
Este parámetro se encuentra en el Contai-
ner, en la pestaña Temperature y tan sólo
tenemos que invertir el valor en Y de Buo-
yancy Direction a -1. Después, para agre-
gar algo de irregularidad al humo, activé la
turbulencia en el entorno también en Con-
tainer en la pestaña Turbulence con un va-
lor de 5. Aumenté la presión en la pestaña
Force a 100 y Normal Force a 500. Por últi-
mo, cree un suelo con otra etiqueta Emitter
con Collision Object activado para que el
humo chocara contra él.

Para conseguir un efecto más realista decidí

animar la caravana con la idea de que los
emisores siguieran un trazo de ascensión.
En 50 frames la caravana sube unos metros
y gira 70º hacía la izquierda. Así el humo se

www.renderout.es 33
 breexponer el humo aumentando la inten-
sidad lumínica de éste, decidí crear luces
de apoyo ocultas alrededor del humo para
crear una iluminación más intensa en los
objetos cercanos a la caravana.

Las semiesferas que veis en la imagen ha-

cen que la dirección de la luz sea opuesta
al humo, pues quería mantener también la
iluminación fría del cielo en la zona baja de
las partículas.

RENDER

Con la escena prácticamente cerrada llego

ción concreta que me resulta visualmente
natural. Una vez que conseguí el encuadre
que más o menos me gustaba tracé una
diagonal y me ayudé de la famosa espiral
aurea para ir ajustando la posición de al-
gunos objetos del entorno. En el inicio de la
espiral coloqué el telescopio, que es el obje-
to que nos cuenta el “por qué” y nos hace
pensar en el “a donde” para seguidamen-
te acabar en la caravana, que el elemento
principal de la escena.
Aplicada al TurbulenceFD Container te-
nemos acceso a Particle Rendering, don-
de podemos aplicar y configurar el color,
densidad e iluminación de las partículas
mediante parámetros como Density, Absorp-
tion, Scattering o Emission. La emisión del
humo genera de por si iluminación, pero no
la suficiente en este caso. Y para evitar so-
la hora de enfrentarse a la cruda realidad.
renderizar una escena relativamente com-
pleja con una pobre GTX 1060 6Gb. Y no
solo me refiero a los tiempos de render,
que os podéis imaginar que fueron largos,
también hay que lidiar con la VRAM e inten-
tar no sobrepasar esos 6Gb.
Sabiendo esta limitación lo ideal es buscar
un equilibrio en la resolución de las textu-
ras, pues estas se cargan en la memoria de

Cuando estuve contento con la composi-

ción volví a ajustar la resolución para el ren-
der final, pues prefiero hacerlo en este paso
a recortar en postproducción por economi-
zar los tiempos de render.

ILUMINACIÓN

Lo primero que hice fue testear diferentes

HDRIs para tener un punto de partida, no
tenía claro si hacer una escena durante el
día, el atardecer o la noche. Después de
probar diferentes iluminaciones me decan-
té por un atardecer nublado, en el crepús-
culo de la puesta de sol.

El azul frío del cielo encajaría perfectamen-

te con las luces cálidas y el humo ardiente
de la caravana.

La iluminación interior de la caravana, de

los focos y la lámpara exterior apenas tie-
nen impacto en la iluminación general de la
escena, por eso fueron fáciles de configurar
con simples materiales con un RgbSpec-
trum en el canal Emission. La configura-
ción del humo fue algo más complicada, ya
que ésta no se lleva a cabo con un material
como tal.

Octane dispone de una etiqueta llamada

ObjetTag que se aplica a cualquier objeto
para controlar diversos parámetros como
la visibilidad, el desenfoque de movimiento
u otros shaders de pelo o partículas.

34 www.renderout.es
la tarjeta grafica y tienen un impacto muy
significativo. Para los objetos lejanos es
conveniente reducir todo lo posible la reso-
lución de las imágenes, dejando una resolu-
ción aceptable en las imágenes que tendrás
más protagonismo en la escena.
También es una buena idea configurar las
texturas de los canales de Bump, Opaci-
ty, Roughness y Displacement en tipo Float
dentro de los materiales de Octane, esto
nos asegura que la carga de imágenes sea
en escala de grises, ahorrando memoria
prescindiendo de la información RGB de la
imagen.
El método de render fue Patchtracing
con suficientes muestras para tener
toda la noche (unas 8 horas) renderi-
zando la escena de manera progresiva
hasta que el ruido de la escena fuera
casi nulo. La cámara con la típica con-
figuración de respuesta Lineal a 2.2 de
Gamma para tener más control en el
postprocesado y la salida en EXT 16bits
con los Render Passes habituales.
En lo que respecta a parámetros de la cá-
mara fijé el punto de enfoque en la puerta
de la caravana con una apertura de 1.8, así
me aseguraba un desenfoque no demasia-
do pronunciado afectando especialmente
al fondo y a las hojas que flotaban por ahí.
Me hubiera encantado aplicar un desen-
foque de movimiento, esto hubiera sido
un plus de realismo espectacular pero mi
www.renderout.es
hardware no me lo permitió y emulándolo
en postpro no me dio resultados realis-
tas. Para los que conozcáis Octane ajusté
los parámetros Hotpixel removal en 0.7 y
Neutral response en activo.
POSTPROCESAMIENTO
Después de 10 horas de renderizado llevé
la imagen a Photoshop y comencé la escasa
labor de postprocesamiento, y digo escasa
porque el render final ya tenía unos colores
muy correctos.
Añadí unas capas de polvo y modifiqué al-
gunas partes subexpuestas de la imagen
para equilibrar los niveles del histograma.
Retoqué ligeramente el color naranja del
humo para aumentar su intensidad y po-
tencié el azul del resto de la escena.
Finalmente añadí una capa de ajuste de
contraste y un ruido general casi impercep-
tible para evitar un posible efecto banding,
sobre todo en los gradientes suaves del cie-
lo. Nada más.
Después de publicarlo en diferentes sitios
como redes sociales y páginas del mundillo
recibí algunas críticas refiriéndose al trata-
miento del color.
Unos pensaban que el humo era demasia-
do oscuro, otros que el aspecto general de
la imagen era plano y otros aconsejaban
aplicar un postprocesado más agresivo,
como añadir lensflares en los reactores
o más profundidad de campo. Todas esas
críticas eran interesantes y las ideas validas,
pero como expliqué, yo buscaba una ima-
gen natural, como si hubiera sido tomada
con una cámara real cuando pasaba por allí.
Considero que una caravana volando ya es
algo suficientemente llamativo como para
tener que potenciar la imagen con grandes
efectos y convertir la imagen en un poster
hollywoodiense genérico.
Mi conclusión es que aún me queda mucho
por aprender. La imagen está bien como
ejercicio y pese a que con el paso de los días
veo cosas que podía haber mejorado, creo
que con este proyecto he superado ciertos
retos técnicos que, aunque en cierto modo
no son nada del otro mundo, para mi eran
algo nuevo que tenía que experimentar.
Ahora pienso en cuál será mi próximo desa-
fío y cómo podré aplicar todo lo que apren-
dí con Time to go.
NEGRO ELKHA
Facebook:
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www.artstation.com/negroelkha
Email:
negroelkha@gmail.com
35
 Libros Miniados
ILUMINADOS
PALOMA
AUTORA
MONTERO
GÓMEZ
L
os manuscritos miniados o libros
iluminados tienen su máximo apo-
geo en la Edad Media y al contra-
rio de lo que mucha gente suele
pensar el término miniado no viene de mi-
niatura si no del Latín miniare, que signifi-
ca colorear con minia o tetraóxido de plomo
denominado a su vez minio o plomo rojo,
que proviene también del Latín minum que
indica el nombre de un río del norte de Es-
paña: el río Miño del cual se extraía este afa-
mado pigmento. A su vez Iluminar viene de
iluminatio o dar luz y en este caso concreto
se le dio ese nombre por el brillo y la luz
www.renderout.es
que aportaban el pan de oro o la plata a las es así, todas las épocas tienen sus luces y
ilustraciones de los códices. sus sombras y el Medievo no fue diferen-
te a otras. El medievo fue cuna del saber,
La Edad Media es un período histórico que es un período que abarca casi un milenio y
comprende desde los siglos V y XV aproxima- en el se consolidan y se gestan los países
damente, su inicio se sitúa en torno al 476 de Europa y la identidad nacional, sienta
d.C. con la caída del Imperio Romano de las bases de la política y de la urbanidad y
Occidente y su fin estimado hacia el 1453
d.C. con la caída del Imperio de Bizancio.
A la Edad Media siempre se le da un valor
de época oscura y pobre y a su período
siguiente el Gótico (arte de godos
o bárbaros) también, ya que son
épocas que para las gentes del
Renacimiento la oscuridad
y la falta de conocimiento
reinaba en toda Europa,
siendo un claro ejemplo el
término peyorativo de Gó-
tico que le pusieron para
designar una época.
Ciertamente los histo-
riadores de hoy en día
sabemos que esto no
37
 LAS MUY RICAS HORAS DEL DUQUE DE BERRY

amén del gran saber y arte que nace en los
propios monasterios.
En su lado más oscuro tenemos por su-
puesto el fuerte arraigado feudalismo y un
sistema de clases altamente jerarquizado
teniendo en la cúspide a la nobleza y al cle-
ro y a la población a sus pies, una población
analfabeta y altamente manejable por los
terrores al infierno propugnados por la pro-
pia religión.
La combinación de texto e imagen los ha-
cían un rico instrumento ideológico y de
propaganda para propia Iglesia y el sistema
gobernante.
de la religión encargados como no por los
sacerdotes o el propio Faraón.
Estos manuscritos eran solo accesibles a
la Iglesia y a los nobles ya que estos osten-
taban ese poder y el resto de la población
como hemos indicado era analfabeta.
Seguramente el origen de estos manuscri-
tos en la Edad Media tenga su origen en
los salterios de los monjes. Los cuales eran
libros que contenían las oraciones, salmos,
himnos que los monjes debían realizar
como parte de su día a día y que cambiaban
con el tiempo litúrgico.
En el siglo XIII se populariza como libro de
oración personal, basado siempre en litur-
gia del clero.
También se realizaban especialmente para
las mujeres y se daban como regalo de
bodas y se transmitían de generación en
generación como parte de las herencias.
Los libros eran realizados íntegramente
por los monjes en los escriptorium (lugar
para escribir) de las abadías. En este trabajo
colaboraban diferentes artesanos e ilustra-
dores, la realización requería un gran costo
de medios y de material. Requería mucho
tiempo, una gran destreza y un amplio co-

Estos libros están hechos íntegramente a

mano ya que la invención de la imprenta
coincide plenamente con el fin de la Edad
Media.

Estos Códices están ilustrados por pinturas

y dibujos con figuras, escenas y composicio-
nes de los más variado y rico decoro, son
escenas típicas de su momento histórico
y eso sí siempre respetando la moral y la
religión imperante el tema casi siempre es
Sacro, está ligado a la Iglesia y a su propia
liturgia, aunque existen más tipos, pero
nunca pierden su transfondo moralizante
y religioso. El término códice proviene del
latín Codex y sea posiblemente de origen
Caldeo.

La iluminación de manuscritos se remonta

al Antiguo Egipto hacia aproximadamente
2000 a.C. y uno de sus libros más renom-
brados sea quizá el libro de los muertos y
realizado también por escribas y al servicio

38 www.renderout.es
 nocimiento sobre aplicación y composición
de pigmentos y colorantes de difícil prepa-
ración, tintas metálicas, lapislázuli, índigo,
bermellón, goma arábiga, azul de Alema-
nia, azul de Acre, lacas, pan de oro y así un
sinfín de elementos que darían vida a estos
increíbles iluminados.

El libro esta formado por un conjunto de

hojas rectangulares de pergamino o de
papiro, en el caso de la Edad Media el uso
común era el pergamino, protegidas me-
diante la encuadernación normalmente en
piel o también con ricos metales decorados
con piedras preciosas. Generalmente como
hemos dicho se usaba el pergamino sien-
do este muy resistente, hechos de piel de
ternera y secados con un proceso lento y
laborioso con maceración en cal durante
varios días, raspado, tensado, lijado y puli-
mentado.

El pergamino se cortaba en piezas rectan-

gulares que se doblaban a su vez por la mi-
tad formando bifolios y a su vez cuadernos
todo esto se cosía hasta conformar el cor-
pus que daría paso al libro.

En la elaboración de estos libros y de todo el

proceso trabajarían al menos cuatro mon-
jes no se sabe cuanto tardarían en hacerlos.

Se ha estimado que algunos los hiciera

un solo monje durante al menos treinta
años, lo que para la época supondría
toda una vida ya que la esperanza de
vida era muy corta en aquella época.

El proceso preparatorio era muy similar a

Beato de Liébana - Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis
cualquier otra técnica pictórica, se realiza-
ba el diseño previo al dibujo con plomo y
se repasaban los contornos con tinta negra,
una vez terminado esto se pasaba a realizar
la decoración con panes de oro directamen-
te sobre el pergamino o como base a una
preparación. Cuando termina el proceso de
dorado se empiezan a aplicar los pigmentos
para dar color.

En el proceso de la caligrafía, el escriba de-

jaba una suerte de espacios en blanco para
las filigranas o miniaturas, en los márgenes
de los documentos describía como debían
ser las miniaturas o ilustraciones e incluso
las escenas que debían incluirse. A si cuan-
do le tocaba el turno al iluminador este te-
nía las instrucciones de lo que debía dibujar
e incluso de que colores debía utilizar, sin
lugar a dudas y después de tantos siglos no
nos es extraña esta forma de trabajar.

Las letras capitales o letras de inicio de

capítulo son las letras mayores que indi-
can el principio del texto y se realizan más
grandes que el resto del texto ya que desde
la época romana se escribía todos los tex-
tos en mayúsculas y era preciso leerlos en
voz alta para poder entenderlos por ello se
puso estas letras para ayudar a indicar el
inicio de capítulo o de texto.

www.renderout.es 39
40 www.renderout.es
 de Compostela un maravilloso libro de viajes
y guía del peregrino protagonista de un ro-
cambolesco robo en nuestro siglo.

Existían muchos talleres franceses y fla-

mencos que no solo hacían biblias, tene-
mos Breviarios como el de Felipe el Her-
moso, salterio de San Luis o el Libro de
las muy Ricas Horas Del Duque de Berry.
Los libros de horas o horarium eran muy
comunes en la Edad Media, cada uno era
único y estaban hechos por encargo para
una determinada persona.

El Libro de las muy Ricas Horas del Duque

de Berry se realizó en el taller de los herma-
nos Limbourg hacía el año 1410 por encar-
go del Duque Juan I de Berry. Este manus-
crito en Francia es considerado y apodado
el rey de los manuscritos, el cual quedo
inacabado seguramente por la muerte de
peste del noble y de los pintores encarga-
dos del trabajo. El trabajo lo terminó Jean
Colombe por encargo de la casa de Saboya
entre 1485-1486.

Contiene 206 folios divididos en 31 seccio-

nes encuadernadas en 66 miniaturas. En
un primer análisis realizado se sugirió que
intervinieron 13 artistas diferentes sin con-
tar el proceso preparatorio de pergamino y
encuadernación, un nuevo análisis resulto
que habían intervenido hasta 27 artistas: 5
copistas, 9 iluminadores, 8 pintores, 5 mi-
niaturistas.

Sin duda alguna nos recuerda mucho al tra-

bajo en equipo de una auténtica película de
animación.

“Un hogar sin libros es como un cuerpo

sin alma”
CICERÓN

PARA SABER MÁS:

EL NOMBRE DE LA ROSA
UMBERTO ECO

CODICES ILLUSTRES: LOS MANUSCRITOS

ILUMINADOS MÁS BELLOS DEL MUNDO
INGO F. WALTHER, NORBERT WOLF

INTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA
EDAD MEDIA EUROPEA- VV.AA.
EMILIO MITRE FERNANDEZ

MOLEIRO EDITORES
www.moleiro.com

PALOMA MONTERO GÓMEZ

Historiadora del Arte

Estas letras eran auténticas joyas decora- cuentran: Biblia de San Pedro de Roda, Bi- www.facebook.com/paloma.montero.370
das con las más ricas filigranas e imágenes blia de Ripoll, Liber Testamentarum de la www.facebook.com/ElementalQueridaWatson
en su interior. De entre los manuscritos catedral de Oviedo, El Beato de Liébana, El
miniados del Románico más bellos se en- Códice Calixtino de la catedral de Santiago

www.renderout.es 41

REFLEXIONES
SOBRE EL CINE DE
ANIMACIÓN
NÉSTOR
AUTOR
LÓPEZ
A
l principio me negué a escribir
este artículo. Marco, el director
de la revista, me pidió que escri-
biera sobre financiar proyectos
de animación. Yo no quería, pues nunca he
financiado una animación, y por lo tanto no
consideraba que tuviera la legitimidad sufi-
ciente para hablar con la claridad que me
gusta exponer siempre mis ideas. Marco
insistía, Néstor has financiado ficción, de-
sarrollos, una deuda de varios miles y dos
empresas audiovisuales de las que vives, en
www.renderout.es
! ?
realidad es muy similar, me dijo, bueno en
realidad no lo dijo, pero sé que lo pensó.
Y a pesar de que parte de razón tiene me
sirvió para pensar una buena razón para
escribir este artículo y que sonara de una
manera real, que realmente fuera útil al pú-
blico. Y encontré una razón, una MUY BUE-
NA razón, mejor incluso que cualquier otra,
mejor INCLUSO que saber financiar un for-
mato animado. ¿Queréis saberla? ¡Pues cla-
ro, Néstor! ¡NO PODEMOS MÁS, DÍNOSLA!
Voy, voy, pero primero, tengo que darme a
entender.
FINANCIACIÓN
La animación es un formato artístico increí-
ble, no solo por sus posibilidades narrati-
vas, las cuales no entiende de los límites de
la realidad mundana, de hecho, esos límites
ni los llega a comprender, los ve desde de-
masiado lejos, desde el pedestal desde el
?
que solo puede mirar el creador que depen-
de únicamente de los límites de su mente,
en donde el extremo lo marca el creador, y
no el mundo físico que le rodea. El sueño de
todo cineasta.
Pero claro, no hay mal que por bien no ven-
ga, y no se le pueden pedir peras al olmo,
así que TODA esa avalancha de pros se ven
reducidas al mínimo por un único contra,
solo uno, el más potente que pueda haber
en la industria audiovisual y creativa, el que
siempre domina a todos los demás, la FI-
NANCIACIÓN, causa, y a la vez solución, de
todos los problemas de cualquier creador.
La financiación es una ciencia, sí, has leído
bien, una ciencia, que nunca me dejará de
fascinar, pues partimos siempre de un pro-
blema, el “no tengo”, hasta llegar a la solu-
ción, el “tengo” o el “parece que tengo”, que
es todavía más común, forzada muchas ve-
ces a construirse a base de “ensayo y error”,
y que la experiencia empírica del que ha
43

manejado capital o ha trabajado para con-
seguirlo es un dato curricular muy valorado
44
en el sector, a pesar de su escasez, o quizás
por su escasez. Aquí dejo la idea.
En el caso de la animación es especial. En-
tre 5-8 años es lo que se tarda de media en
levantar un proyecto de animación, frente a
los 3-5 de una ficción. 8 años, ¡8 años!
El tiempo que tarda en crecer una planta de
bambú. El tiempo que tarda una mujer en
denunciar violencia de género. En ese tiem-
po podrías ir y volver a Marte desde Madrid
dos veces y aún así tu película de animación
seguiría sin estar ante el público. ¡8 AÑOS!
¿Decepcionado? No deberías, pues lo he di-
cho en el segundo párrafo, la animación es
un formato increíble, y por lo tanto necesita
de habilidades increíbles, como la paciencia
y la persistencia. ¿Acaso existe ser humano
más cerca de un monje tibetano que un ani-
mador 3D?
Eso. Esa cualidad y nada más es lo que me
llevó a decirle a Marco: CUENTA CON MI
ARTÍCULO.
Pues la financiación no es más que persis-
tencia y paciencia, y el resto de cualidades
se pueden aprender y adquirir. Por eso, he
aquí mi artículo, que por fin ha encontrado
una utilidad a mis compañeros de 3D: las
cualidades necesarias para FINANCIAR TU
PROYECTO DE ANIMACIÓN.
En primer lugar, necesitamos una cifra, par-
tiendo del guión y los desgloses podremos
conseguir una cifra que sirva para trabajar.
En España, 8 millones por una película de
animación parece ser el estándar.
En segundo lugar. Definamos la estrategia.
En la animación veo dos tipos de caminos
que puede trabajar un animador paralela-
mente, que las productoras de ficción no lo
tienen tan fácil, y que pocas conocen. Va-
mos a centrarnos en el primero y más ade-
lante retomaremos el segundo. En el primer
punto necesitamos tener una productora
en el proyecto, ya sea nuestra propia, cosa
que recomiendo, o de otra persona. Con
una productora podemos aplicar a todos
los fondos públicos y nos facilitarán los pri-
vados.
La primera estrategia es, a grosso modo,
financiar este proyecto y que nos consiga
todos los puntos necesarios en los festiva-
les que puntúan de cara a los fondos públi-
cos:
Anexo III: www.boe.es/diario_boe/txt.
php?id=BOE-A-2019-5551
Y la segunda estrategia, a medio y largo
plazo, es que mientras levantamos el si-
guiente proyecto “vendemos” nuestros pun-
tos a otras producciones, de animación o
no, cediéndolos en una coproducción con
otra productora que no tenga los puntos
para subvenciones y que nosotros se los
cedemos a cambio de dinero, el cual pode-
www.renderout.es
mos emplear para destinar a nuestro nuevo
proyecto o por el contrario para darnos un
sustento y auto pagarnos un sueldo mien-
tras desarrollamos nuestra nueva obra. Lo
irás pillando, sigue leyendo.
Vamos a financiar nuestra obra de anima-
ción de 8 millones. Ocho es una cantidad
elevada y necesitamos conocer muchos
caminos para conseguirlo. Los que ya me
conocen saben por dónde suelo empezar
yo, una vía muy potente porque permite
que dependas el máximo tiempo posible de
ti, la financiación privada. La animación es
un formato que se consume bien y mucho,
ya que alcanza a un público infantil y adulto
en masa con relativa facilidad siempre que
la idea lo permita, por lo tanto, aunque sea
cara y cause rechazo inicialmente, a futuro
el rendimiento económico suele ser ele-
www.renderout.es
vado, además, no hay tanta competencia
como en otros formatos más “asequibles”
como documental o ficción, por lo tanto,
la competencia es menor y las opciones de
rentabilidad futura aumentan.
INVERSIÓN PRIVADA
Necesitamos salir a inversores privados,
que nos inyecten capital en el proyecto a
cambio de % del mismo, para eso necesita-
mos moldear nuestra película como si fuera
una “start up”, una empresa de reciente
creación, enhorabuena, eres un emprende-
dor.
En las rondas de financiación de “start ups”
no es ninguna locura ver proyectos que su-
peran el millón, y cuando digo que no es
ninguna locura es que es como lo normal,
lo establecido. ¿Por qué demonios no esta-
mos llenando las rondas de proyectos cine-
matográficos de animación cuyo retorno de
inversión es elevado? Vamos por partes:
A) Necesitamos una productora, no pode-
mos ir como “autónomos”. Si no eres autó-
nomo o no tienes SL, no te preocupes.
Registra un dominio, un logo, contrata un
servidor de emails y al menos construimos
por ahí. Los inversores inyectarán dinero
a una empresa, así que tarde o temprano
tendrás que acabar en ese camino. En mi
canal de Youtube explico cómo crear una
productora y facturar con ella para conse-
guir todo esto:
www.youtube.com/channel/
UCHR_9JootyWnVT8YtEmUT7w?view_
as=subscriber
B) Necesitamos un dossier para presentar
a inversores. El dossier te va a gustar más
de lo que crees, NO ES TAN TEDIOSO como
pueda parecer al principio. Tienes que ha-
blar de tu proyecto, y como aún no eres
“nadie” en la industria entonces tienes que
hablar desde la emoción, pero eres creador,
ESO deberías disfrutarlo. Cuenta el por qué
de tu proyecto, por qué debería existir, ¿la
respuesta a esto? El problema que solucio-
na o aborda tu proyecto. Y aparte de hablar
de ti y del equipo es sobretodo importante
lo siguiente.
DOS COSAS: Cuánto va a recaudar tu pro-
yecto. Lógicamente esto es teoría pura,
porque no lo sabes, pero en eso consiste
una ronda de financiación, en apostar por
algo que “parece que lo va a petar” pero sin
45
tener la certeza absoluta. Para ello debes
APALANCARTE en los datos de otras obras
de formato similar y sus cifras. ¿Cuánto han
costado estas obras de animación anterio-
res y cuánto han recaudado? Ahí tienes el
discurso principal.
Digamos que queremos financiar una serie
de ficción y estamos en España, habría que
empezar a construir el discurso a partir de
lo que La Casa de Papel ha generado. Ade-
más, tenemos que poner cuántas patas de
facturación tiene el proyecto, no solo la ta-
quilla, sino también merchandising, venta
a TVs, venta a plataformas, venta de dere-
chos, etc.
Todo eso sumará un montante total que
hará que los inversores te metan un x% a
cambio de llevarse un porcentaje futuro. Lo
ideal es que los inversores te metan entre
un 20-30%, pero esto depende mucho del
tipo de proyecto.
C) Los inversores privados esperan recibir
multiplicado por 10 su inversión inicial, así
que ten en cuenta para ofrecerles algo que
NO puedan rechazar y sentirte un Marlon
Brando de la animación.
D) ¿Dónde encontrarlos? ¿Quién necesita
invertir? Personas o entidades que tengan
46
ingresos tan elevados que necesiten mover-
lo continuamente, ¿por qué? Inflación, im-
puestos, etc, de todas formas, sector inmo-
biliario, fondos de inversión o gestores de
fondos son un mercado que están esperan-
do continuamente proyectos para que su
dinero les rente más que quedarse quieto
en una cuenta bancaria que cada año vale
un 2% debido a la inflación.
Es probable que necesiten hacerse una idea
del proyecto, lo ideal es presentar bocetos,
teaser... algo que demuestre que tu anima-
ción va a dar unos resultados económicos
similares a los que presentas.
DESGRAVACIÓN FISCAL
¿Que los inversores no se meten a riesgo?
Los mismos pueden valerte para ofrecerles
una segunda opción, desgravación fiscal a
través de AIE (Agrupación de Interés Económi-
co) para obtener otro % para que la pelícu-
la obtenga lo máximo posible antes de dar
los siguientes pasos que como creador no-
vel quizás te cuesten más conseguir, como
competir con ayudas públicas o mercados
de cine tipo Cartoon Forum en Francia.
La AIE es básicamente como una empresa,
así que mejor que te lo monten los aboga-
dos, pero con lo que te tienes que quedar
es que es una vía más para ofrecerles a los
inversores del primer paso. Ideal, entrar en
ronda de financiación, segundo caso ideal,
ofrecerles desgravación fiscal, inversión
segura, ya que se desgravan impuestos y
por lo tanto PAGAN MENOS de los que les
correspondería por invertir en cultura. Tam-
bién puedes hacer la jugada de ofrecerles
ambas vías a la vez, generando un combo
muy atractivo para inversores, que créeme,
son muchos, más de los que puedas imagi-
nar, invisibles a los mileuristas, por las razo-
nes que te imaginas.
MERCADOS Y FESTIVALES DE CINE
El objetivo con todo esto es financiarte el
desarrollo y la máxima preproducción po-
sible. Por eso si cerramos entre un 20-40%
con las vías anteriores podemos aplicar a
los principales mercados de cine, que te
permiten “pitchear” tu proyecto además de,
a veces, entregar premios numéricos que te
interesa conocer.
Cartoon Forum es de los festivales de ani-
mación más interesantes, y lo tienes aquí
al lado, en Francia. Cuando tienes un % de
financiación cerrado las opciones se multi-
plican exponencialmente para que te otor-
guen otras ayudas, por eso es tan importan-
te empezar por inversores privados.
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 Plataformas
TV REGIONALES
En paralelo, una TV regional no va a otor-
garte demasiado porcentaje de la película,
pero suma esfuerzos para abrirte el camino
hacia TVs más grandes o más interesantes.
Los inversores solo entienden de benefi-
cio económico, por eso puedes salvar ante
ellos la papeleta de “no ser nadie” en la ani-
mación, pero una TV, regional o no, sí van
a valorar quién está detrás del proyecto y
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si el proyecto tiene la solvencia suficiente
como base para asegurarse que funcionará
lo máximo posible. Tu objetivo en ayudas
o Televisiones es demostrar la confianza
suficiente que tu proyecto se va a realizar,
con ellos o sin ellos, pero con su ayuda lo
podrás hacer antes. Para eso o demuestras
SOLVENCIA ECONÓMICA o demuestras
SOLVENCIA CREATIVA. Como la segunda
no la tienes, porque aún no has demostra-
do en la industria de lo que eres capaz, te
fuerzan a demostrar la primera, por eso, in-
sisto, EMPIEZA por inversión privada.
TVs/PLATAFORMAS
Con un % cerrado de inversores que te
permite desarrollar bocetos, personajes,
un teaser, el guión, etc, y tener el apoyo
de un mercado de cine o una TV regional
47
puedes sentarte de tú a casi tú con las TV
más grandes y plataformas de streaming,
que darán un empujón definitivo o casi
definitivo al proyecto. El dinero anterior te
permite demostrar SOLVENCIA CREATIVA
al desarrollar tu talento, ya que has podido
sacar tiempo al tener un dinero que has re-
cibido a modo de salario de las inversiones
anteriores, y con esa solvencia creativa po-
drás enseñar un TALENTO en bruto que si
las TVs y Plataformas ven como rentable te
otorgarán el beneficio de la duda sobre tu
SOLVENCIA ECONÓMICA. ¿Lo vas pillando?

Es apalancarte en lo que te falta en aque-

llos que no miren tu debilidad, sino la po-
tencialidad de tu proyecto.

Es decir, los inversores miran el beneficio

y no tanto quién eres, y los demás miran
quién eres antes que el beneficio (que tam-
bién), de repente el camino tiene más senti-
do en una dirección.

SUBVENCIONES PÚBLICAS / DISTRIBUI-

DORAS

Las nombro aquí como una pata más, para

completar lo restante, pero si os fijáis NO
es lo principal que quiero transmitir. La vía
de las distribuidoras es una vía interesan-
te para finalizar el recorrido, pero no para
empezarlo.

¿Recuerdas que hablamos de dos estrate-

gias? Si trabajamos en esto, en un segundo
nivel estamos creando una vía de negocio
que en el largo plazo nos dará muy buen re-
sultado. Si conseguimos que nuestra obra
viaje a los festivales de la lista que os pro-
porcioné más arriba y que ahora os vuelvo
a dar para amenizar la lectura:
Anexo III: www.boe.es/diario_boe/txt.
php?id=BOE-A-2019-5551
Nos dará los puntos como productora que
nos facilitará el camino futuro para fondos
públicos, ya que tendremos todos los pun-
tos necesarios de festivales y premios.
Estos puntos caducan, a los 5 años, si tarda-
mos 8 años en levantar la siguiente película
es fácil que corramos el riesgo de perder-
los, así que coproducir con una producto-
ra de ficción que necesite los puntos para
su largometraje nos abre la vía a negociar
porcentajes y dinero para que nuestra pro-
ductora siga produciendo y obtener un sus-
tento para seguir creando.
Con esta guía puedes empezar a estudiar y
valorar vías para tu proyecto, que es lo más
importante y que nunca hay que olvidarlo
por el camino. Todo esto es necesario que
vaya acompañado de dosieres de venta,
biblias, etc, además de saber conseguir los
contactos adecuados y saber cerrar ventas,
pero eso, como diría Billy Wylder, es otra his-
toria, o más bien, otro artículo...
Néstor López es  director, guionista y
productor de cine y publicidad. Funda-
dor y CEO de la Productora de Cine y Au-
diovisual Filmakers Monkeys.
Web: filmakersmonkeys.com  en Festivales como Seminci, Málaga o
A los 17 años comenzó escribiendo guio-
nes de Stand Up Comedy y a los 19 es-
cribía para Paramount Comedy.
Comenzó su carrera como guionista,
siendo  analista de guiones, destacan-
do el largometraje mexicano con Javier
Godino “Mis demonios jamás juraron so-
ledad”, entre otros. Fue  Director de  Co-
municación en La Factoría del Guión y
profesor de Guión en UNIR.  je “El Círculo”.
Ha trabajado en varios largometrajes y
proyectos como 1º de Dirección como “El
Atasco” con Belén Rueda, “Vida en Marte”
con Luis Callejo y Marina Salas, o “Que
el fin del mundo te pille bailando” con Fer-
nando Tejero y Fernando Colomo.
Para crear sus propios proyectos fundó
la compañía de Cine y Publicidad Fil-
makers  Monkeys. En solo 3 años han
producido y dirigido proyectos y campa-
ñas para marcas como  Sony, Coca-Cola,
Netflix, Telepizza, o Banco Santander, en-
tre otros. Entre las obras que ha  pro-
ducido destaca “VIUDAS” de María Gue-
rra vendido a Movistar + y seleccionado
Medina del Campo. “Mama”, largometra-
je rodado en RD Congo.
Actualmente produce y dirige el  largo-
metraje “35” en Paraguay, con apoyo de
Marcelo Martinessi, ganador del Oso
de Plata  2018 y Premio Netflix a Mejor
Director Latinoamérica.  Como director
destaca “82 años” su primer cortometra-
je, seleccionado al Goya y con  seleccio-
nes en más de 15 países y el largometra-
Actualmente se encuentra  en prepro-
ducción de una serie  documental para
National Geographic y su largometraje
“The Peace Shooter”, para Al Jahzzera. 
Ahora inicia su nuevo proyecto,  XAAM-
BA,  una  plataforma audiovisual para
creadores en donde “tú pones el arte, y
XAAMBA pone el dinero”.
Web: www.xaamba.com

48 www.renderout.es
KRATOS MASSIMILIANO
KING OF MIDGARD BIANCHINI
email: massimiliano.b95@gmail.com
web: massimilianobc.artstation.com

49 www.renderout.es
IVÁN GARCÍA
email: ivan.garcia.goncalves@gmail.com
web: ivangarcia3d.artstation.com

50 www.renderout.es

I
Maillot Jaune
Mi nombre es Josu Martín tengo 34 años,
soy un artista 3D al que le gusta trabajar en
personajes, llevo trasteando con el modela-
do más o menos desde los 18 años.
www.renderout.es
AUTOR
JOSU
MARTÍN
Soy licenciado en Bellas Artes en arte digital Pero eso no significa que no esté ocupado
y animación por Digipen Institute of Tech- con mis proyectos. Hace un par de meses
nology (USA). Ahora mismo por diferentes decidí que sería buena idea hacer streams
vicisitudes de la vida no estoy trabajando. de escultura en Zbrush en Twitch y así que
51

es a lo que me dedico actualmente. Podéis
encontrarme en redes como Okomoi_
Desde pequeño siempre me ha gustado
dibujar y pintar, a día de hoy intento tener
un sketchbook a mano o en su defecto algo
de papel y lápiz para bocetar. Me viene bien
para adquirir ideas y diseñar personajes
que puedo modelar después en 3D. Ade-
más de ser un proceso muy divertido.
52
PROYECTO
Este proyecto como muchos otros nació
como un boceto de mi sketcbook. Todos te-
nemos algo en lo que nos apoyamos en la
vida y nos ayuda a seguir adelante, cosas
como la música, el cine o el deporte.
En mi caso he sido y soy un gran fan del ci-
clismo tanto verlo como practicarlo. Salir a
dar una vuelta con la bici y perderme por
sendero y rutas me ha ayudado a evadirme
de mis problemas y a reducir los niveles de
estrés. Así que un día me dije porque no ha-
cer un proyecto en el cual rendir tributo a
un deporte que me ha ayudado tanto en la
vida. Así que me puse manos a la obra.
REFERENCIAS
En un principio quería hacer una imagen
que reflejara un poco las portadas de los
vinilos de Kraftwerk del Tour de Francia,
los cuales tienen un diseño icónico. El esti-
lo que dibujaba por aquel entonces estaba
muy influenciado una mezcla de varias se-
ries de animación como pueden ser el uni-
verso de Rick and Morty u Hora de aven-
turas. Así que además de mi sketch busco
alguna referencia visual del estilo de esas
series.
PROCESO
Una vez tengo las referencias, en aquel mo-
mento no lo hacía, pero hoy en día echo
mano de una herramienta que se llama Pu-
reRef. Es muy útil para tener las referencias
delante y es cómodo de usar. Coloco las
imágenes que voy a usar como referencia y
paso a trabajar en Zbrush.
MODELADO
1. Personaje
Normalmente suelo comenzar a hacer el
blocking del personaje con Dynamesh
spheres en una resolución baja normal-
www.renderout.es
mente 32 o 64. Para ir dándoles forma de
manera sencilla con la herramienta Move
Topology. De esta manera deformo la
maya lo justo y necesario para conseguir las
formas más limpias posibles.
Suelo usar este proceso sobre todo para ha-
cer las cabezas, también suelo usarlo para
hacer los cuerpos. Pero esta vez hice uso
también de la herramienta ZSphere para
hacer el cuerpo. Digamos que el tronco y
la cadera del personaje son esferas Dyna-
mesh mientras que para las piernas y los
brazos sí que hice uso de las Zspheres. Para
darles esa forma curvada característica que
tienen en el concepto.
Antes de colocar el cuerpo en la pose final
tenía que hacer el cuadro para colocarlo de
manera precisa. Así que aquí hago una pausa
en el personaje para explicar cómo hice la Bici
2. Bici
Transpose y el uso de máscaras para mo-
delar estas partes. Una vez tengo el cuadro
en su sitio y la pose en su sito, continuo con
el modelado del personaje. Para ello uso
el unified skin para convertir las Zspheres
en geometría intento hacerlo a una buena
resolución. Para tener una forma lo más
aproximada a lo que quiero, hago uso del
move topology y el smooth retoco esa geo-
metría inicial para conseguir las formas que
quiero.
3. Accesorios
El casco lo hice mediante operaciones Boo-
leanas dentro del mismo Zbrush. Comien-
zo con un Zsphere al que le doy una forma
inicial con la herramienta move topology y el
uso clip Curve. Una vez lo tengo, comienzo a
añadir las piezas que se restaran a esa geo-
metría inicial para hacer la estructura carac-
terística del casco del ciclista.
Estas piezas son cubos modificados con el
Zmodeler para conseguir la forma que de-
seo, haciendo uso del botón Live Booleans
me aseguro de tenerlas en la posición de-
seada.
Cuando todo está en su lugar hago uso del
Make Boolean Mesh. Antes de hacerlo me
aseguro de que la esfera inicial es un Dyna-
mesh de alta resolución.
En este momento aún quedan algunos
detalles por añadir, en este caso lo hago a
través de máscaras pintadas a mano para
hacer las diferentes hendiduras que tiene
el casco.
Invirtiendo la máscara y haciendo uso de
inflat en el panel de deformation, empujo
esa geometría un poco hacia adentro. Así
voy consiguiendo todos los detalles en es-
tos elementos más sencillos.

El cuadro de la bici está basado en una Pi-

narello Dogma, la fui haciendo mediante
cilindros que añadía y modificaba con más-
caras, haciendo uso del Gizmo del Trans-
pose.

Cuando tuve la forma definida junte las di-

ferentes subtools haciendo merge. Como
esos cilindros suelen tener una resolución
baja, antes de hacer un Dynamesh le doy
unas cuantas subdivisiones. Una vez que
tengo todo en un único subtool, uso el Zre-
mesher para tener una geometría algo más
limpia. Dependiendo de lo que quiero uso
las Zremesher Guides o simplemente lo
hago sin ellas.

Otras partes de la bici como pueden ser el

sillín, el manillar, las ruedas, la horquilla de-
lantera, etc. Están hechas también añadien-
do formas básicas como cilindros o cubos.
Pero en este caso hago uso de Zmodeler
para ir dando forma a esas partes. Aprove-
cho las diferentes opciones de esta herra-
mienta en combinación una vez más del

www.renderout.es 53
RETOPOLOGÍA

La retopología del personaje la hago en Au-

todesk Maya me parece bastante practico
la verdad. Antes de importar el modelo en
Maya me aseguro de que cada subtool está
formado por un único polygroup, para evitar
que cada mesh se divida en muchas piezas
diferentes al tener distintos grupos dentro
de cada subtool.

En Maya hago uso de la herramienta Mo-

deling Toolkit, para hacer la topología lim-
pia. Para ello primero tengo que seleccionar
el subtool deseado y hacer clic en la opción
make the selected object live. Para crear
una nueva geometría sobre la extraída del
Zbrush.

De esta manera hago la topología de todo

el cuerpo, cara, casco. La bici la dejo como
la he extraído con el zremesher del Zbrush,
porque quedo bastante decente. En este
momento aprovecho también para mode-
lar algunas piezas que me faltaban por ha-
cer de la bici: como el cableado de la bici, los
frenos o la cadena.
El calzado, no sé por qué, es una de las co-
sas que más me gusta hacer, el proceso es
el mismo que con la retopología del cuerpo.
Con el modeling Toolkit empiezo a hacer
las diferentes piezas de las que está forma-
da las zapatillas. Os dejo una imagen a con-
tinuación del proceso. Cuando he termina-
do de hacer la retopología vuelvo al Zbrush
para repasar algunos pequeños detalles del
maillot, como las arrugas de los bolsillos.
Normalmente suelo hacer retopología y
vuelvo a Zbrush para volver a esculpir los
detalles.
FONDO
La idea inicial para el fondo era hacerlo
rodeado de un paisaje al aire libre, pero
después me vino la idea a la cabeza de que
estaría bien exponerlo como una figura co-
leccionable dentro de casa.
Me dije “que puedo hacer de manera no muy
complicada y que diera el pego”, así que pen-
sé en una estantería con objetos que tenía
por casa en aquel momento, sobre todo
cosas que me gustan, como son los comics
de Mignola y un pequeño tributo a Enrique
Fernández con el comic de Nima.
Un cubo de Rubik que me dio muy fuerte en
aquella época y varios juegos de la PS3. De
esta manera me puse a modelar unas tapas
de los comics y videojuegos que me habían
dejado un buen recuerdo.
Son modelos relativamente sencillos, en
cuanto a temas de texturizado lo tenía fácil
porque solo tenía que escanear las porta-
das y así conseguir un resultado muy rea-
lista, convincente y con todos los detalles.

54 www.renderout.es

MATERIALES
Para renderizar este proyecto hice uso
de Renderman como motor de render en
Maya.
No me complique mucho la cabeza a la
hora de hacer el shading. En cuanto a tema
de texturizado la mayoría de materiales del
modelo son colores planos.
Exceptuando algunos modelos del fon-
do y algunas partes del modelo como son
la piel, el maillot, las ruedas y el cuadro.
El mapping me gusta hacerlo en Unfold3D
me parece una herramienta bastante prac-
tica para ello.
Los personajes de estilo cartoon me gusta
pintarlos en Zbrush. En la versión 2020 exis-
www.renderout.es
te un pincel específico para pintar. Cuando
hice la textura lo que hice fue usar el pincel
standard desactivé el zadd y el zsub.
Activé la opción el RGB para pintar sin de-
formar la geometría. Suelo configurar el
stroke del pincel en modo Spray y coloco a
0 el valor de Color intensity Variance. En el
canal alpha del pincel tengo seleccionado el
Alpha07.
Una vez tengo el pincel configurado. Pri-
mero en el menú de color hago un Fill con
un color de tono de piel. Sobre este tono
comienzo a pintar una primera capa con
la opacidad al 50% con un color granate
oscuro para tener sobre la piel. Tras esta
primera capa doy un segundo pase con un
azul oscuro. Mi intención es conseguir una
variedad de color en el tono final de la piel
que imite a la piel.
Tras estas dos primeras capas con las mis-
mas opciones de pincel con un color lo más
similar posible al tono final de la piel. Em-
piezo a dar una última capa. Con la disper-
sión del color lo que conseguimos al final es
tener un color con una variedad de tonali-
dades sutiles en la piel.
Opcionalmente suelo darle algún tono más
rojizo en aquellas partes en las que el rie-
go sanguíneo se concentre más. Cuando
he terminado exporto el polypaint y lo uso
como textura difusa y como base de la epi-
dermis para el subsurface scattering.
Los materiales de la escena están fabrica-
dos a partir del shader PxrSurface. Mu-
chos materiales son simples cambios de pa-
rámetros de Color, SpecularLevel, Rougness
y Subsurface, con la ayuda de una textura
difusa. En realidad, es una escena bastante
simple, no conlleva ninguna complejidad en
cuanto a shaders se refiere.
ILUMINACIÓN
Mi intención a la hora de iluminar la esce-
na es que de tal manera en la que la figura
estuviera integrada en un fondo realista,
quería conseguir una luz natural, simulando
una iluminación en el que se filtran algunos
rayos de sol por la ventana.
El “setup” es bastante sencillo, me valgo de
los HDRs que vienen dentro de la librería
de Renderman. La escena esta Iluminada
básicamente por una luz ambiental que ilu-
mina toda la escena a través de un PxrDo-
melinght y un PxrPortalLight que es la luz
principal de la escena simulando la luz que
se filtra a través de la ventana.
RENDER Y COMPOSICIÓN
Para este proyecto quise tener dos renders
uno en el cual imitar la icónica portada de
los vinilos y otra en la que integrara la figura
en un fondo realista.
55
Normalmente suelo hacer la composición
de la imagen en After Effects y como no me
gustaba el resultado que obtenía a la hora
de meter el desenfoque de profundidad,
decidí que el desenfoque de profundidad
de la cámara iría renderizado en la imagen
final para no tener que integrarlo después
con un pass de render aparte.
56
Para no complicarme mucho la vida des-
pués a la hora de componer la imagen al
final, intente hacer que el render desde un
principio sea lo más próximo al render final.
Eso si me requirió de muchos test de render
para conseguir ese look final, antes de in-
troducir el desenfoque de profundidad que
es lo último que incorporé a la escena.
En After Effects simplemente hago peque-
ños retoques de Color, Saturación y Expo-
sición.
CONCLUSIÓN
Personalmente quede muy contento con el
resultado final, espero que a vosotros tam-
bién os haya gustado. Para mi este proyec-
to tiene un significado especial, por lo que
representa para mí. De vez está bien des-
conectar de lo habitual, y dedicar tiempo a
proyectos que representa algo para ti.
Para acabar quiero agradecer a Rende-
rout! la oportunidad de colaborar con ellos
a través de un “making of” y así poder dar a
conocer mi trabajo. Es la primera vez que
participo en algo de esta índole y estoy muy
agradecido. Espero volver a veros pronto,
un saludo a todos.
Autor:
JOSU MARTÍN
Email:
josumartinuria@gmail.com
Instagram:
www.instagram.com/okomoi_
Artstation:
josumu.artstation.com
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Juan
SOLÍS
¿Cómo empezaste en el mundo del dise-
ño y modelado 3D?
Empecé en el año 93 a trabajar como di-
señador gráfico en una empresa de rotu-
lación. Allí coincidí con unos compañeros
geniales que venían de la escuela de artes
www.renderout.es
aplicadas y me comentaron que había una
empresa llamada Triple factor (conocida
por las cortinillas de La 2) que estaba bus-
cando modeladores. Compré un libro de
bolsillo del antiguo Autodesk 3d Studio y
me modelé una bota de esquiar pensando
que era sencillo, ese era mi portfolio y me
dio la oportunidad de meter el pie en la em-
presa que luego llamaron REM Infográfica
y que fue puntera a nivel mundial por la cali-
dad de los modelos que realizábamos.
En esta empresa éramos Beta testers de un
software que iba a salir al mercado llamado
3D Studio Max, fuimos los primeros en el
mundo en usarlo, como ninguno lo conocía-
mos partíamos con las mismas opciones y
mucho rango de aprendizaje, éramos unos
60 en modelado más el equipo de desarro-
llo que trabajaban en los plugins, todos vein-
teañeros con mucho entusiasmo.
La clave era que compartíamos todo lo que
aprendíamos. Esa es una lección que sigo
repitiendo día a día. Estábamos en salas de
10 personas y lo que tu aprendías lo com-
partías con ellos y recibías a cambio el co-
nocimiento de los otros 9 compañeros. Es
muy importante ser generoso con tus com-
pañeros. Aún trabajo con muchos de ellos.
Al principio trabajaste en videojuegos
y en publicidad. ¿Cómo fue esa época?
En realidad, nunca he dejado de trabajar en
videojuegos y publicidad, siempre he com-
paginado el trabajo en estudios con mi tra-
bajo de freelance, estos últimos suelen ser
proyectos mucho más rápidos y me dan la
oportunidad de aprender y poner en prácti-
ca técnicas nuevas.
Mis primeros trabajos en videojuegos fue-
ron de la mano de Péndulo Studios con
Runaway, aquí fue mi introducción al mo-
delado de personajes, los hacía con nurbs y
luego aparecieron las “subdivision surfaces”.
Después de mi paso por Mariscal Studio
fui a Inglaterra a trabajar a Eurocom donde
tuve la oportunidad de trabajar durante 3
años con un grupo de artistas increíble en el
videojuego Sphinx en el que aparecían más
de 200 personajes.
A mi regreso a España me incorporé a ilion
y a la vez trabajé durante muchos años para
Blur Studio modelando personajes para ci-
nemáticas videojuegos y posteriormente
he hecho personajes para Activision en la
nueva edición de Spiro o para Riot Games
en una de sus cinemáticas de League of Le-
guends.
En cuanto a publicidad he hecho freelance
para muchas empresas alrededor del mun-
do como El ranchito, Blur, Lung, Stories,
Pasion Pictures, Ayzenberg, Infected y
sobre todo para The frank Barton Com-
pany.
¿Cuál ha sido tu formación para llegar a
ese nivel de calidad? ¿Autodidacta?
Si, ha sido autodidacta, trabajando y gracias
al conocimiento compartido entre compa-
ñeros, nunca acabas de formarte y si pien-
59
sas que lo sabes todo estás acabado. Cada
día tienes que seguir formándote.
Para mi es lo más motivador de este oficio
que siempre tienes cosas que aprender.
Cuando empecé no existía internet como lo
conocemos hoy en día, se basaba todo en
60
la documentación en papel, pero hoy en día
si quieres información de cualquier cosa es
todo mucho más accesible. Tuve la suerte
de empezar en este mundo en una época
que éramos pioneros en el 3D y de poder
trabajar en muchísimos proyectos intere-
santes, grandes y pequeños.
El simultanear el freelance con el trabajo en
estudios me ha permitido coger mucha más
experiencia.
Siempre has trabajado cómo Character
Modeler, ¿por qué elegiste crear perso-
najes?
Empecé como generalista y luego me espe-
cialicé en la creación de personajes que era
lo que más me gustaba y mejor se me daba.
Los que ya tenemos unos años hemos he-
cho de todo, modelado, shading, rigging,
animación, iluminación, layout… y eso es
muy importante antes de especializarte.
Si tienes la visión general de la producción
puedes anticipar muchos problemas y ser
más resolutivo con tus decisiones. A veces
me da pena cuando la gente está súper
especializada porque a veces desconocen
el porqué de muchos de los procesos que
realizan.
¿Cómo es tu metodología de trabajo o
pasos para realizar un personaje?
En cartoon me gusta trabajar desde un
único concept ¾ y mi objetivo principal
es plasmar el espíritu de ese dibujo en el
modelo. Entiendo el trabajo del modelador
como un traductor de un lenguaje bidimen-
sional a uno tridimensional.
El mismo proceso de un escultor, pero en el
medio digital. Es un trabajo de interpreta-
ción de lo que vemos en el dibujo y desarro-
llo de lo que no vemos.
Lo primero que hago es estudiar muy bien
el dibujo, hay veces que me lo pongo al lado
y vuelvo a dibujarlo yo de mi mano para ver
cuales son las líneas de acción principales.
También me hago un “écorché” simplificán-
dolo en formas básicas. Otro punto muy
importante es la búsqueda de referencias,
estilos similares acabados, look and feel.
En producción esta búsqueda de referen-
cias también la hago para ver que cosas
funcionan y que cosas no en el estilo que
estoy trabajando, incluso para ver que es
www.renderout.es
lo que hay hecho e intentar buscar matices
nuevos. Me gusta mucho hacer ese tipo de
análisis si la producción lo permite, cuando
haces un freelance no cuentas con tanto
tiempo para ello.
El siguiente pase es hacer un blocking rápi-
do para ver las proporciones y lo voy com-
parando con el diseño.
El siguiente paso sería el refinamiento y
pulido y por último sería el pulido técnico
de la malla. Cuando hago cartoon sigo sien-
do bastante old school y voy trabajando
la malla a la vez que modelo, en criaturas
o modelos más realistas dejo el trabajo de
topología para el final.
¿Qué tipo de personajes son los más di-
fíciles de modelar?
Cada uno tiene sus propios retos, no hay
ninguno que recuerde en especial. A veces
algo que parece sencillo, porque es un dise-
ño sencillo luego es más costoso de inter-
pretar en 3d.
Trabajaste en películas cómo Tadeo Jo-
nes 1 y 2, Planet 51 o Mortadelo, ¿qué
trabajo desarrollaste en esas películas?
En Tadeo Jones, trabajé de freelance en
personajes como Sara, la momia, y muchos
personajes nuevos de la segunda entrega
como Tiffany, Rackham, la rata…
www.renderout.es
Cuando haces un freelance estás en un pun- mente sabias que estabas participando en
to muy concreto de la producción y luego te un proyecto que se convertiría en un clási-
desvinculas. co, eso es muy emocionante.
En Planet 51 el trabajo fue diferente, traba- Lo de volver a trabajar fuera nunca lo des-
jé durante todo el proyecto en el estudio y carto, pero en periodos cortos, siempre es
mi roll era el de supervisor de desarrollo de una gran experiencia salir fuera.
los personajes, en el departamento hacía-
mos la creación del asset completo, mode-
lado, texturizado, rig facial y carácter FX.
Cuando llegué a ilion en 2003 éramos me-
nos de 10 personas en el estudio, así que
tuve la oportunidad de participaren en el di-
seño de los procesos y estrategias, además
de trabajar en muchos personajes.
Has trabajado para Walt Disney en Fro-
zen o Dreamworks, supongo que sería
súper excitante, ¿cómo fue la experien-
cia? ¿No has pensado ir a trabajar a
USA o Canadá definitivamente?
Una vez más son dos experiencias diferen-
tes, para Dreamworks he trabajado de fre-
elance desde España en dos producciones,
Troll Hunters y Wizards.
Y en Disney trabajé en el estudio en LA,
principalmente en Frozen. Es una experien-
cia que recordaré siempre por estar en LA,
el ambiente del estudio por la historia que
tiene... Teníamos muchos cursos que podía-
mos realizar y yo valoro mucho el aprender
cosas nuevas de cada experiencia. Y básica-
61
Aquí se vive muy bien y el trabajo de mo-
delado se puede hacer en remoto sin pro-
blema.
También trabajas para Blur en cinemá-
ticas para videojuegos ¿Es muy diferen-
te modelar para videojuegos compara-
do con una película de animación 3D?
Técnicamente la diferencia la marca princi-
palmente el estilo. La diferencia cuando ha-
ces cinemáticas son los tiempos, no tanto
de ejecución como de revisiones y pulido.
En un anuncio los personajes salen en 20
segundos, pero en un largometraje 90 mi-
nutos y tienes que procurar que todo fun-
cione mejor. Lo bueno es que en un plazo
muy corto ya lo ves acabado, es mucho más
rápido que una película y eso tiene cosas
mejores y peores.
62
Al modelar un personaje, ¿tienes que
seguir directrices muy estrictas del di-
rector o tienes cierta libertad al mode-
larlo?
Las dos cosas, tienes libertad con las direc-
trices del director. Es un trabajo en equipo,
hay veces que todo está muy claro en cuan-
to a diseño y estilo de acabado y lo que tie-
nes que hacer es interpretarlo y a veces hay
que hacer desarrollo visual donde aportas
más en el estilo y en el diseño.
Depende del tipo de producción, hay mu-
chos proyectos en los que no te dan un di-
seño y se parte de referencias fotográficas y
te piden hacer el desarrollo visual completo.
Ahora trabajas en Skydance cómo Cha-
racter Supervisor, ¿cuál es tu labor allí y
qué proyectos tenéis ahora mismo?
Mi trabajo consiste en que el trabajo global
de personajes sea lo más rico y eficiente po-
sible, no que el modelado sea bonito, sino
que el resultado conjunto en pantalla de los
personajes sea lo mejor posible.
El objetivo es que todos los departamentos
que trabajan en personajes lo hagan como
uno solo. Si una persona tiene que hacer un
asset de principio a fin, desde diseño, mo-
delado, rigging groom… es lo más óptimo
porque vas tomando decisiones anticipán-
dote a lo que vas a hacer más adelante.
Pero en producción trabajamos diferentes
departamentos especializados, donde se
busca al mejor artista en cada campo, sobre
el mismo asset. Así que mi objetivo es que
todas las personas implicadas en el mismo
asset conjunto trabajen como si fuesen una
única persona.
www.renderout.es
 Modelado Fan art del cómic
“Yaxin the faun” de Manu
Arenas

www.renderout.es © JUAN 63
SOLÍS
En Skydance Animation Madrid actual-
mente estamos trabajando en tres produc-
ciones de animación 3D con una calidad
espectacular.
¿Qué es lo imprescindible que debe co-
nocer un character artist? ¿dibujo y es-
cultura tradicional?
Todas las aptitudes artísticas y técnicas
aportan, la base de dibujo, pero sobre todo
la escultura. Conocimiento de color, cono-
cimientos de “patronaje”, programación, te-
ner una mentalidad metódica…
64
Todo suma y como comentaba antes es im-
posible conocer todo y eso es lo atractivo,
que siempre tienes retos. Hay que tener
aptitudes artísticas, practicar y trabajar mu-
cho, ser muy perseverante y ante todo esto
sentir pasión por ello, si esto último da igual
todo lo demás.
¿Qué futuros proyectos tienes en men-
te? ¿Has pensado crear tu propio estu-
dio de animación 3D?
Ahora estoy centrado en los proyectos de
Skydance. Lo del estudio de animación no
me lo planteo, alguna vez he pensado hacer
algo especifico de assets completos para
producciones y montar un equipo, pero eso
supone perder la libertad que tengo ahora
mismo.
¿De qué trabajo o película te sientes
más orgulloso y cual te dejó sabor agri-
dulce?
Película sin duda Planet 51, porque vi cre-
cer el estudio desde el principio y tuve la
oportunidad de aprender y aportar mas
que en ninguna otra.
www.renderout.es
www.renderout.es 65

Luego en Disney además de en Frozen
tuve la oportunidad de trabajar unos meses
en un departamento llamado actualmente
Legacy y se encarga de supervisar el uso
de los personajes clásicos en cualquier otro
proyecto de Disney, mi trabajo consistió en
modelar muchos de los personajes clásicos
junto a grandes leyendas de la animación
2d, fue una experiencia increíble porque
ese trabajo es para mantener el legado de
los personajes 2d pero en 3d y que todo el
mundo que use un modelo 3d en cualquier
producto sea el que se hizo allí.
Y por último un proyecto al que le tengo
mucho cariño es al corto Cuerdas, por el
vínculo que tengo con el director que es mi
hermano, participé en el modelado y diseño
de personajes y me dejó con la espina no
haberle podido dedicar más tiempo porque
me cogió en pleno trabajo en Mortadelo y
mudanza a LA. En cuanto a mala experien-
cia, ninguna, yo disfruto tanto en un anun-
cio como en una gran producción para cine.
66
Da pena cuando trabajas en un proyecto
que luego se cancela y no puedes enseñar,
de esos hay muchos y hay veces que es con
los que más contento quedaste.
¿Has pensado alguna vez dar el salto a
modelar personajes “reales” para pelí-
culas de VFX?
Siempre me ha gustado más el cartoon y la
estilización que el realismo, para publicidad
me suelen encargar animales realistas y
criaturas, pero es algo que me gusta menos.
Llevas más de 25 años en el mundo del
diseño 3D, ¿Qué sueño te queda por
cumplir?
Realmente mi sueño es el poder seguir ha-
ciendo lo que hago día a día y que encima
me paguen por ello. Mi trabajo es también
mi hobby y mi sueño es que eso sea siem-
pre así. Y no perder la pasión por lo que
hago.
Para los modeladores y el resto de ar-
tistas que empiezan, danos algunos
consejos.
Varias cosas, en la entrevista ya he ido dan-
do ciertas pautas. El ser generoso con tus
compañeros porque eso es lo que te va a
venir de vuelta, ser humilde, casi todos los
trabajos que me entran y he tenido vienen
de recomendaciones de ex compañeros.
No intentar correr mucho, siempre me pre-
guntan que hay que hacer para ir a Disney,
creo que ese no debería ser el objetivo a
corto plazo creo que la pregunta seria como
puedo aprender cada día un poco más, por-
que lo otro si siembras lo primero, llega
solo. En empresas pequeñas se aprende
muchísimo porque puedes tocar muchos
palos.
Ser autocrítico y pedir consejos, cuando es-
tás haciendo algo siempre hay un momento
donde ya no ves los fallos. Buscar la suerte,
yo siempre me he sentido muy afortunado.
A mi no me tocará nunca la lotería porque
no juego, así que no podré decir que mala
suerte tengo que no me toca la lotería, tie-
nes que comprar los boletos a base de es-
fuerzo y los resultados llegan solos. En mis
inicios tenía la suerte de que éramos muy
pocos, pero ahora hay plataformas donde
puedes mostrar tu trabajo a todo el mundo
y si es bueno tienes ya mucho hecho.
Es muy bueno trabajar la parte artística
pero no hay que dejar de lado la parte téc-
nica, hay veces que encuentras grandes
escultores digitales, pero es necesario para
producción también tener skills artísticos.
¿Te gustaría algún día dirigir tu propia
película o serie de animación 3D?
Como apunté antes soy consciente de mis
limitaciones y no es nada sencillo hacerlo.
Alguna vez me he planteado lo de hacer un
corto, pero se me ha pasado rápido la idea
cuando veo el esfuerzo titánico que supone.
Hay cosas que solo salen si no eres cons-
ciente del trabajo que supone, si lo sabes
de antemano no lo haces. Si hace 25 años
hubiese sabido cómo de complicado era ha-
cer la bota de esquiar en esa época, proba-
blemente ahora no estaría aquí.
JUAN SOLÍS
Character Supervisor Skydance
Email: juan@solisworks.com
Web: www.solisworks.com
Linkedin: www.linkedin.com/in/juansolisworks
www.renderout.es
 AUTORES
ABRAHAM
LÓPEZ

MANUEL
CARBAJO

MAKING OF - PARTE I
www.renderout.es 67
Blue & Malone: Casos Imposibles es un cortometraje de ESDIP Animation
Studio de 20 minutos de duración realizado en animación 3D y 2D inte-
grada en imagen real, de temática fantástica y protagonizado por Aura
Garrido y Alex O´Dogherty.
Se podrá ver a partir de mayo de 2020 en
Movistar+ y más adelante en festivales y
otras plataformas.
EL ORIGEN DE “BLUE & MALONE: CASOS
IMPOSIBLES”
Todo comenzó con un cine abandonado.
Abraham López Guerrero, director y guio-
nista de Blue & Malone: Casos Imposibles
entabló amistad con Alfredo, el proyeccio-
nista de los emblemáticos cines Roxy de
Madrid, durante el estreno del primer cor-
tometraje de la saga.
Poco después Alfredo llamó a Abraham:
“vuestro corto ha sido una de las últimas pro-
yecciones de este cine. Amigos, han cerrado
los Roxy”. Ahí nació la idea. Los detectives
imaginarios tenían que volver. Había un
nuevo caso.
En un guiño a la primera parte, Blue & Ma-
lone: Detectives Imaginarios, la historia
68
trata de Berta, la misma niña que protago-
nizó la primera aventura, pero 20 años des-
pués. Berta es ahora una periodista ago-
biada por las responsabilidades del mundo
adulto, que vuelve al teatro al que su abuela
la llevaba de niña, la noche antes de que lo
derriben. Su jefe la persigue sin descanso y
amenaza con despedirla, pero Berta nece-
sitaba volver a su viejo teatro.
Acudir una vez más con su pequeña cámara
y grabarlo. Despedirse de él. Conservar un
último recuerdo antes de que destruyan el
teatro y levanten en su lugar una tienda de
ropa, una sucursal bancaria o un restauran-
te de comida rápida.
De pronto, mientras Berta está grabando,
aparece ante ella la tortuguita María Luisa,
su viejo juguete de cuerda y latón, y la guía
hasta una misteriosa caja con un botón rojo
y una inscripción “Pulsa aquí si eres mayor”.
Al hacerlo Berta descubre que el teatro no
está del todo abandonado. En él viven to-
davía Big Blue Cat y Mortando Malone,
sus amigos imaginarios de la infancia, cuya
misión será hacer que Berta recupere las
ganas de soñar. Así pues, se presentaba so-
bre nosotros un desafío doble. Contar una
historia emotiva e inspiradora y hacerlo
mezclando animación y rodaje real con una
imagen especialmente evocadora. Un reto
técnico y artístico que nunca antes había-
mos emprendido.
Desde el principio nos marcamos la clara in-
tención de que la integración formara una
unidad total con la animación. Desarrollar
un solo lenguaje, una sola película, donde
acercamos tanto la animación a la imagen
real, como a la inversa.
El secreto estaba en el teatro. Ese teatro
abandonado representaba los sueños per-
didos, la imaginación de la protagonista. Se
trataba de crear un espacio único entre la
realidad y la fantasía, derribando todas las
fronteras. Conseguir que el espectador ni
siquiera pensara si estaba viendo algo reali-
zado en una técnica u otra.
Que simplemente se dejara llevar a un
mundo propio, con una luz y una atmósfera
únicas. Transportar al espectador al lugar
habitado por sus propios sueños abando-
nados.
Para ello decidimos tratar a todos los perso-
najes, reales y generados en 3D como igua-
les. Acercar la animación al teatro, no solo
como espacio, sino como forma de expre-
sión artística. Desde el comienzo hablába-
mos de “rodar animación”, filmar a nuestros
personajes.
Meter en ese teatro más allá del tiempo a
nuestra periodista, nuestro gigantesco gato
azul de tres metros y dos toneladas y nues-
tro pequeño detective marioneta.
Estuvimos alrededor de un año desarro-
llando el guion, en el que colaboraron Vir-
ginia Fuentes y Javier Moreno, con los que
Abraham y Manuel Carbajo, el director de
producción, ya habían trabajado en la serie
Clanners para el canal Clan; Arturo Hernán-
dez, dibujante y animador, que además se
hizo cargo de gran parte del diseño de los
personajes; David Villarrubia, profesor de
www.renderout.es
narrativa de ESDIP escuela de arte y Gilber-
to Villarroel, escritor y director chileno que
estudió con Abraham en la escuela de cine
de San Antonio de Baños.
El guion se escribió literalmente dentro del
cine de ESDIP, a través de largas reuniones
de las que Abraham extrajo el material con
el que finalmente dio cuerpo al libreto. En
este punto el proyecto tomó forma dentro
de la escuela, más específicamente en su
productora, ESDIP Animation Studio.
Emilio Luján Canalejo, su director, se con-
virtió en nuestro cómplice y asumió el pro-
yecto como propio dentro de la infraestruc-
tura de la escuela. Una decisión valiente.
Sin su apoyo este proyecto nunca hubiese
visto la luz.
Una vez el guion estuvo terminado, para de-
sarrollar la primera versión de la animática,
Kenny Ruiz, dibujante y guionista de cómic,
con amplia experiencia en storyboard, se
encerró con Abraham en un teatro (no uno
abandonado, sino la sala Lagrada de Lava-
piés) y juntos escenificaron la historia, to-
mando notas, dibujos y apuntes del natural
mientras interpretaban a los personajes en
su lucha por recuperar la imaginación.
Así nació el alma de Blue & Malone: Casos
Imposibles.
www.renderout.es
PIPELINE: UN PEQUEÑO ESTUDIO FRENTE cutivo del corto, fue fundamental para dar
A UNA GRAN PRODUCCIÓN luz verde definitiva y seguir adelante con el
proyecto.
Durante la larguísima etapa de preproduc-
ción, una de las primeras tareas que hubo Por fortuna contábamos con nuestra direc-
que afrontar fue la elaboración de un pi- tora técnica Esther Encabo y su ayudante
peline sólido para poder acometer con ga- y mano derecha Dalia Gutiérrez, juntas
rantías un flujo de trabajo con los inputs desarrollaron a lo largo de varios meses
habituales de cualquier proyecto 3D, pero un pipeline capaz de integrar todo ese to-
también ser capaces de prever la ingente
cantidad de información y material genera-
do en el rodaje de imagen real.
Aunque no era el primer proyecto de
integración en el que trabajamos, la
escala de Blue & Malone: Casos
Imposibles, supera con creces
todo lo anterior, 8 TB sólo de
brutos de rodaje, sin contar
los light y racord scripts,
material de fotogrametría
y HDRI, escaneo 360º de
todo un teatro…
ESDIP Animation es
un estudio pequeño,
formado en aquel en-
tonces por un staff de
diez personas. Una
vez más, el apoyo de
Emilio Luján Cana-
lejo, director de la es-
cuela y productor eje-
69
 y adelantarnos, en la medida de lo posible,
a los problemas que pudieran surgir más
adelante.

Dado que el proyecto ya era de por sí muy

complejo, el pipeline debía ser consistente
a la par que lo suficientemente flexible para
que resultase efectivo.

Se apostó, por ejemplo, por una generación

procedural de path y nomenclaturas, evitan-
do así tener que tomar decisiones a poste-
riori, así como por la unificación del sistema
de inputs y outputs de los departamentos.

En este estadio de la preproducción co-

menzamos a sospechar que el equipo
iba a ser muy extenso y dos terceras
partes del mismo iban a trabajar en
remoto.

Buscar cómo gestionar y compatibilizar este

pipeline con el trabajo en remoto pronto se
volvió una prioridad. Para ello contamos
con un reducido equipo de programadores,
capitaneado por Miguel Molledo, que jun-
to con el equipo técnico diseñaron, desa-
rrollaron, implementaron y dieron soporte
a una serie de tools capaces de gestionar el
trabajo en remoto de más de cien personas.

Es cierto que, como en cualquier proyecto,

quedaron algunos cabos sueltos, como fue
el caso de los sanity check de las publica-
ciones de los departamentos, algo que el
supervisor CGI del proyecto, Jorge Medina,
solucionó inmediatamente a su incorpora-
ción, con el proyecto ya en fase de produc-
ción.

También debíamos garantizar, al ser un

rrente de datos, paralelizar tareas y adaptar pales directrices fue reunirnos sistemática- proyecto de integración, que todo el ma-
el pequeño equipo de ESDIP a un flujo de mente con todos los coordinadores de de- terial rodado fuese apto para un proyecto
trabajo profesional. Una de nuestras princi- partamento para estudiar sus necesidades de estas características, y que el trabajo del

70 www.renderout.es
departamento de composición fuese lo más
orgánico posible para lograr un resultado fi-
nal óptimo.
Por ello el departamento de postproducción,
coordinado por Joan Andreu Quiles, y el
de tracking, con Yusef El Khadir, estuvie-
ron presentes desde el principio, analizan-
do junto con los departamentos técnico y
de producción cada uno de los planos del
corto, trazando un plan claro y efectivo de
cómo deberían de ser rodados y qué con-
diciones lumínicas y ambientales eran las
más adecuadas.
www.renderout.es
De este modo se aseguraba que el equipo
técnico pudiese llegar a rodaje formado y
con las cosas claras.
Finalmente como complemento a nuestro
pipeline, contamos con seis patas funda-
mentales: una cuenta de capacidad ilimi-
tada en Dropbox (que usamos como repo-
sitorio principal), un backup recurrente en
un servidor físico interno en la propia pro-
ductora, Shotgun para la gestión diaria de
producción, Slack para las comunicaciones
rápidas, el sistema de escritorios remotos
de Simple Cloud Animation para los casos
en los que el usuario no tenia infraestructu-
ra propia de trabajo, y la granja de render
de Summus.
EL EQUIPO: LOS VERDADEROS CREADO-
RES DE BLUE & MALONE
Si es siempre cierto que el cine, y especial-
mente el cine de animación, es una labor de
equipo, en el caso de Blue & Malone: Ca-
sos Imposibles, el equipo ha sido el verda-
dero corazón, el motor y el impulso creador
de la película de principio a fin.
En las primeras reuniones y visionados de la
animática, ya estaban implicados en el pro-
ceso los principales líderes de departamen-
tos. Sara Velázquez en la dirección de arte
de todo el proyecto, Esther Encabo y Dalia
Gutiérrez en el departamento de dirección
técnica, Elena Manzano como modelado-
ra lead de personajes, Sebas Urcelay en
previs y efectos, Antonio Romero y Rubén
Querol en la supervisión de animación, y
una pieza fundamental: Silvia Montes, res-
ponsable de la creación del pelo de Gato y
Mortando, aspecto decisivo en el concepto
visual de los personajes.
Una de las principales características que
define el universo de Blue & Malone es que
nada es una sola cosa. Todo es una espe-
cie de mezcla de elementos aparentemente
opuestos, que sin embargo se complemen-
tan creando algo diferente.
El Gran Gato Azul no es totalmente rea-
lista, y sin embargo es muy físico, muy pe-
sado y consistente en su diseño y aspecto.
Es en parte criatura, en parte personaje. Ni
siquiera es un solo animal. Hay partes de
su anatomía que están basadas en un oso,
otras en un gorila y otras en grandes felinos
71
como leones o tigres. Igualmente, Mortan-
do no es del todo marioneta, ni del todo
cartoon, sino una mezcla de ambos que en
algunos momentos se mueve como si fuera
un niño pequeño.
El equipo entendió a la perfección que esto
exigía adentrarse en un proceso de inves-
72
tigación, de pruebas y de experimentación.
Aunque las referencias estuvieron muy cla-
ras desde el principio, todos los departa-
mentos se implicaron en una búsqueda de
algo bastante distinto al 3D de muchas de
las producciones existentes, fueran de inte-
gración o no. Buscábamos una película con
el sabor y carisma de las que veíamos de ni-
ños, en los 80, Los Goonies, Labyrinth, E.T.
pero usando los medios y potencial visual
de las películas actuales.
Una vez más, una mezcla de tradición y tec-
nología, con imperfecciones, con apuestas
visuales que significaba adentrarse un poco
en lo desconocido. Buscar algo que, al me-
nos nosotros, no habíamos hecho nunca.
Todos aportamos en los primeros briefings
y concept visuales. Nos basamos en las
criaturas de las películas de Jim Henson y
Frank Oz. No se trataba de hacer ni un 3D
realista al uso, ni tampoco diseños cartoon
con acabados 3D.
Se trataba de encontrar un punto de
equilibrio muy preciso. Criaturas que
estuvieran vivas pero que parecieran
rodadas, una mezcla de la candidez de
los efectos especiales físicos, las mario-
netas y animatronics y las películas he-
chas con maquetas.
El equipo técnico estuvo implicado desde el
diseño de personajes. Se realizaban test de
render, bocetos de modelados creados por
Elena Manzano en base a diseños prelimi-
nares, e incluso pruebas rigeadas y anima-
das sin tener aún un diseño cerrado. Lo que
buscábamos con nuestros personajes no
nacería del trabajo aislado y en cadena de
distintos departamentos.
Sabíamos que el diseño de los personajes
no estaría terminado hasta que no llegá-
semos a ver el pelo simulado o a los per-
sonajes moviéndose iluminados en el set.
Hasta entonces, la creación artística segui-
ría construyendo a base de intercambio de
feedback y de reuniones con distintos pro-
fesionales de distintas disciplinas.
Dibujantes, expertos en simulación, mode-
ladores o concept artist trabajando juntos
desde el comienzo. Puede que ese haya
sido uno de los fenómenos más innovado-
res del proceso de creación. Desde el co-
www.renderout.es
mienzo, los profesionales del equipo han
trabajado juntos, de forma muy participati-
va y horizontal, opinando y aportando des-
de todos los ángulos, por un lado, con una
guía nítida y un rumbo claro, pero por otro
con el compromiso de que la investigación
exige libertad, creatividad y muchísimo diá-
logo y exigencia mutua.
Otro aspecto muy particular de el modo
de afrontar la producción es que estaba
siempre centrada en el 3D. El director de
producción, Manuel Carbajo, procede del
3D, el director Abraham López Guerre-
ro también, así como la directora técnica
Esther Encabo y Gerardo Álvarez, uno de
los productores ejecutivos.
De esta manera, todo se ha enfocado siem-
pre de una manera muy “tresdesera”. He-
mos terminado de diseñar en 3D, realizado
en 3D, modelado e iluminado en 3D, incluso
parte del rodaje real se ha confeccionado
con herramientas 3D, realizado una com-
pletísima previsualización de la película.
Ahondando en esto, por necesidad o cir-
cunstancia, sucedió que gran parte del equi-
po ha realizado labores interdisciplinares
en muchos departamentos. La mayoría del
equipo 3D eran perfiles más generalistas
que especializados, de manera que hemos
ido resolviendo y aprendiendo problemas
a medida que podíamos volcarnos en labo-
res concretas. Nacho Cuesta responsable
final de simulación de pelo y telas, ha rea-
lizado labores de layout, rig y supervisión
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de render. Ana Pimentel y Juan Pérez han
trabajado en scene compo, texturizado y
modelado, render, simulación e incluso en
composición y postproducción.
En la película han existido dos fenómenos
muy concretos, inspirados en el libro Crea-
tividad S.A. de Ed Catmull que denotan la
importancia del equipo como eje funda-
mental de la producción. La primera son
los llamados “brain trust”, donde el equipo
completo se reunía para hacer visionados
de la animática y todos opinaban y aporta-
ban sobre cualquier aspecto de la película
con total libertad.
Desde guion, narrativa, animación, efectos,
todo se sometía a crítica por parte del equi-
po. El otro punto es que cualquier miembro
del equipo, en cualquier momento, podía
revisar y comentar algún error, sugerir al-
gún cambio o pedir a producción alguna ta-
rea de mejora en cualquier departamento.
De esta manera nos hemos asegurado, en
todo lo posible, de ir trabajando marcando
un sistema prioridades que tenía a su vez
como prioridad que todos los miembros del
equipo estuvieran orgullosos del resultado
de la producción y lo sintieran totalmente
suyo.
BUSCANDO UNA PROTAGONISTA: AURA
GARRIDO
La búsqueda de la actriz principal fue una
verdadera aventura y uno de los momentos
más emocionantes de la producción. Ma-
nuel y Abraham hablaban constantemente
de la importancia de conseguir a una actriz
que supiera interpretar realmente tres pa-
peles, el suyo y el de los dos amigos imagi-
narios con los que interactuaba.
Revisamos las tomas de making of de
¿Quién Engañó a Roger Rabbit? que Ma-
nuel había conseguido en una edición de
coleccionista y nos dimos cuenta de que el
actor, en este caso Bob Hoskins como Eddie
Valiant, a pesar de estar muy apoyado con
los trucajes de los efectos físicos, es quien
verdaderamente da vida a Roger.
Es quien le aporta credibilidad y movimien-
to, vida al personaje en el set, que luego los
animadores la usan para construir a Roger.
Igualmente, es Henry Thomas, el actor in-
fantil que interpreta a Elliot en E.T. quien
convierte al extraterrestre en un verdadero
amigo.
Debíamos encontrar una actriz que fuera
capaz de crear con su propia imaginación a
Gato y a Mortando, para que los animado-
res, los simuladores e iluminadores pudie-
ran sumar su imaginación a la de la actriz y
hacer visual y creíble lo imposible.
Gatos gigantes y perritos detectives. Pero
también nos preocupaba el tono de la in-
terpretación. Temíamos una interpretación
sobreactuada o excesivamente condescen-
diente con los personajes. Berta es un per-
sonaje de tono muy complejo.
73
Por un lado, no es totalmente adulta to-
davía, por otro ya casi ha olvidado cómo
imaginar aventuras. Un tercer grado de
complejidad del personaje es que es un per-
sonaje que por encima de todo representa
al público. Como Jim Hawkins en La isla
del tesoro, Berta representa a una persona
real y normal metida dentro de un mundo
fantástico. Necesitábamos que el público se
identificara con ella hasta el punto de que,
en algunos momentos, gracias también al
fenómeno cámara en mano, el público sin-
tiera que Blue y Malone les hablan a ellos
mismos.
Abraham había coincidido con Aura Ga-
rrido en diversos festivales mientras Aura
74
promocionaba Stockholm y Abraham la pri-
mera parte de Blue y Malone. Además, a
los dos les hicieron miembros de la Acade-
mia de Cine al mismo tiempo, pero no fue
hasta que Manuel Carbajo lo sugirió direc-
tamente que el equipo de producción no se
le ocurrió considerarlo seriamente.
Aura Garrido, pensábamos, reunía las
condiciones ideales para abordar el per-
sonaje.
Capaz de hacer una interpretación conte-
nida, que expresara la frialdad y distan-
cia del personaje al comienzo, y al mismo
tiempo capaz de transmitir el despertar de
su imaginación al final de la película. Tratar
a los personajes animados no como mu-
ñequitos, sino como unos actores más del
set, alejándonos de la parodia y creando
con ellos un verdadero vínculo, emocional
e intenso, pero creíble y realista, honesto y
lleno de verdad.
Desde entonces el productor ejecutivo Pa-
blo De La Chica, a cargo de todo el rodaje,
comenzó a contactar con Aura y sus repre-
sentantes. En paralelo Abraham le hizo lle-
gar el guion a la actriz. Tanto su represen-
tante como Aura quedaron enamorados
de la historia, pero había un gran problema
de fechas, ya que la actriz compatibilizar
la grabación de El Ministerio del Tiempo
con la participación en varias películas. Fi-
www.renderout.es
nalmente parecía que cuadrar agendas era
del todo imposible. Julian S. Urrea, Alberto
Imaz y Pablo de la Chica, productores de
imagen real, empezaron a indicar a Abra-
ham y Manu que era conveniente hacer
casting y descartar la posibilidad de Aura.
Y realmente se hizo un casting inmenso con
más de 40 actrices, entre ellas verdaderas
maestras de la interpretación como Eva
Ugarte. De hecho, todas las finalistas de
estos castings acaban figurando en créditos
como ayuda a la creación del personaje de
Berta por lo enriquecedor que fue el pro-
ceso de trabajo con ellas, y lo mucho que
aportaron al personaje, a través de sus re-
flexiones y su creatividad.
Cuando la actriz finalista estaba ya elegida,
Abraham y Manu tuvieron una última co-
razonada y decidieron llamar in extremis a
la representante de Aura, a través de Ana
Lambarri, la responsable de casting del
corto. La sorpresa fue mayúscula cuando
el equipo de Aura finalmente respondió
“venga, nos apuntamos al cortometraje. Eso
sí, Aura podrá hacerlo dentro de ocho meses”
UNA PREVIS DE CINE
Una vez que cerramos el guion, el story-
board y una animática aprobada, nos vimos
en la tesitura de que no íbamos a poder
rodar con Aura Garrido hasta casi un año
vista. No manejábamos mucho presupues-
to ni muchos medios de producción en ese
punto, pero sí teníamos algo en abundan-
cia: tiempo.
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Tiempo para pensar y desarrollar, para
asentar una buena pre-producción y poder
enfrentarnos a un rodaje muy complejo
técnicamente de la manera más efectiva
posible.
Ese año, el “núcleo duro” de la plantilla lo
utilizamos para localizar el teatro, ese otro
gran protagonista del proyecto. Una vez
que lo encontramos (ahondaremos en ello
más adelante) hicimos varias visitas para
fotografiarlo y procedimos al desarrollo de
la previsualización del proyecto en varias fa-
ses:
1. En base a los planos del teatro, Sebastián
Urcelay y Abraham López desarrollaron
una previs 3D muy básica (la llamamos pre-
previs). El objetivo era comenzar a explorar
distintas opciones de lentes y movimientos
de cámara según la animática.
2. Un reducido equipo de cinco personas
“rodamos” el corto completo en la locali-
zación en dos sesiones. Todo muy casero,
como os podéis imaginar, lo llamamos pos-
vis.
Nos gustaría incluir esta versión en los ex-
tras de la edición en bluray del corto, por-
que merece la pena echarle un vistazo. Esto
nos sirvió para recavar aún más informa-
ción práctica y corregir aspectos de la pre-
previs que no estaban claros.
3. Sebas continúo trabajando, puliendo
y ajustando la previs junto con Abraham,
hasta un nivel “subatómico”.
Meses después teníamos en nuestras ma-
nos una previs 3D del corto completo, in-
cluyendo todos los planos (incluso los que
eran sólo de imagen real), información de
lentes utilizadas para cada plano, un teatro
low-poly modelado para la ocasión, idéntico
en dimensiones al teatro real donde íbamos
a rodar, y vistas top animadas con los movi-
mientos de cámara y personajes.
En ese punto supimos con certeza que po-
díamos afrontar todos los planos, esa pre-
vis fue nuestra herramienta fundamental
en el rodaje: bastaba con enseñar el plano
en cuestión en la tablet al equipo de imagen
real y a Aura para que todos supieran qué
necesitábamos rodar, y cómo.
Sabíamos que iba a funcionar y era factible
porque… ya lo habíamos rodado.
CONTINUARÁ....
Autores:
ABRAHAM LÓPEZ GUERRERO
Director y Guionista
IG: @impossiblealoguer 
Twitter: @Aloguerr 
MANUEL CARBAJO
Director de Producción
IG: @manu.carbajo
www.casosimposibles.com
75
76 www.renderout.es
 Cómo
afrontar la
de una SECUENCIA o un PLANO
SANCHO
AUTOR
ALBANO
C
ada lighter, a la hora de traba-
jar una secuencia o un plano, la
afronta de la mejor manera que
puede o sabe, y aunque al final
los resultados sean igual de buenos, la for-
ma en la que se llega a ellos puede cambiar
bastante.
Es cierto que los lighters que vienen de es-
cuela, normalmente tienen una manera de
trabajar muy parecida, pero incluso habien-
do aprendido lo mismo, cada uno siempre
le añade cosas y modifica la metodología
para que le sea más fácil.
A continuación, voy a intentar explicar cual
es mi metodología de trabajo actualmente,
no es ni mejor ni peor que cualquier otra
metodología y estoy convencido que el año
que viene será diferente, pero que de mo-
mento creo que me funciona.
Para mí es tan importante la planificación,
como la producción en sí de la secuencia o
www.renderout.es
ILUMINACIÓN
el plano, es por ello que siempre intento re-
cabar el máximo de información, sobre los
siguientes aspectos:
A. Estilo de iluminación
Dependiendo del proyecto en el que esté
trabajando, ya sea una película, una serie,
una cinemática, un corto o simplemente un
proyecto personal; cada uno de ellos ten-
drá un estilo de iluminación y una calidad
diferente, dependiendo del presupuesto, el
tiempo de producción, de lo que están bus-
cando los directores y cualquier otro factor
posible.
En mi caso, he tenido suerte, y he podido
tener voz en el estilo de iluminación de
alguno de los proyectos en los que he tra-
bajado, pero en general, no es lo habitual,
así pues, creo que lo más importante del
estilo del proyecto, profesionalmente ha-
blando, no es si me gusta más o menos, es
simplemente empaparme bien, hacerlo mío
y sentirme cómodo lo más rápido posible,
de éste modo puedo empezar a iterar más
veces en el plano para obtener buenos re-
sultados pronto.
Dicho este rollo, a mí personalmente, el es-
tilo de iluminación que más me gusta en pe-
lículas de animación, es el que trabaja la luz
de forma natural y lo más cinematográfico
posible, como por ejemplo películas del tipo
de “How to train your dragon 2”, “Toy Story 4”,
“Wall-e” o “Spiderman: into the spider-verse”,
no tiene nada que ver con el estilo, pero me
gusta michísimo.
B. Trabajo profesional o personal
Para mí hay una gran diferencia entre ha-
cer un trabajo profesional o uno personal,
básicamente porque en el trabajo personal
hago lo que me apetece y me da la gana en
ese momento.
Mientras que cuando estoy con un trabajo
profesional, muchas veces no tengo esa li-
bertad de decisión y, simplemente, preparo
la secuencia o el plano que me han asigna-
do lo mejor que sé. Es por ello que utilizo
los trabajos personales para investigar, me-
jorar aspectos de mi forma de iluminar con
los que no estoy satisfecho o directamente
como divertimento y, si considero que ha
salido suficientemente bien, pues lo añado
a la reel.
C. No se planifica igual una secuencia
que un plano individual
Cada secuencia o plano, puede variar mu-
cho en dificultad, ya sea porque es una
secuencia de mucha acción, o tiene muchí-
simas fuentes de luz, o quizás se está des-
truyendo todo hay fx a raudales. En todo
caso lo que siempre intento averiguar es
qué elementos van a ser los más proble-
máticos durante su producción, para poder
anticiparme a ellos y trabajarlos en prepro-
ducción lo máximo posible, haciendo tem-
77
plates, tools o lo que sea que facilite luego
su trabajo.
Independientemente de eso, para mí, hay
bastante diferencia en planificar una se-
cuencia o un plano individual.
Cuando trabajo en un plano, al tener solo
un tiro de cámara, sólo me preocupo de lo
que se ve en él, así que, fuera de plano pue-
do “guarrear” lo que me dé la gana, mien-
tras que si estoy trabajando en una secuen-
cia, tengo que hacer que ésta funcione para
todos los tiros de cámara principales, inten-
tando evitar los “falseos” tanto como pueda;
es mucho más trabajo, pero seguro que te
dan más tiempo para hacerlo.
78
D. Material del que dispongo para empe-
zar
Si estoy trabajando en un proyecto profe-
sional, lo más normal es que tenga unos
“colorkeys” y “colorscripts”, proporcionados
por el departamento de arte. Habitualmen-
te, estos colorkeys tienen toda la informa-
ción que necesito sobre el mood de la se-
cuencia, colores, contraste, dirección de la
luz, etc y solo tengo que adaptarlo al estilo
de iluminación del proyecto.
Otras veces estos colorkeys, o no están tan
bien definidos, o no es lo que dirección está
buscando para la secuencia, o simplemen-
te no hay colorkeys; en estos casos tengo
que hacer muchas más iteraciones con los
directores hasta dar con el estilo deseado,
es mucho más trabajoso, pero también me
quedo con la sensación que he aportado
algo más artísticamente al proyecto.
Cuando estoy con un proyecto personal,
también intento tener material del que par-
tir. A veces uso una ilustración que me gus-
ta o un frame de alguna película que quiero
recrear; otras veces, con el permiso de los
ilustradores, me hago mis propios color-
keys chapuceros; o sino me baso en un con-
junto de fotografías o ilustraciones que en
conjunto tienen los elementos que busco.
Sea como sea, siempre busco material ini-
cial para no estar navegando sin rumbo du-
rante muchos días.
E. Hay que tener una buena colección de
referencias
Independientemente del material que ten-
ga para empezar a iluminar (colorkeys,
ilustraciones,etc) siempre me preparo un
buen montón de referencias, ya sean fra-
mes de otras películas, tanto de animación
como de imagen real de los que me guste la
cinematografía; fotografías artísticas o cual-
quier cosa que encuentre que tenga algún
elemento que me guste y pueda aplicarlo a
la secuencia o al shot en el que tenga que
trabajar.
Por ello que acumulo tableros y tableros de
“Pinterest”, carpetas llenas de imágenes y úl-
timamente utilizo mucho el “PureRef” para
prepararme montajes de referencias, súper
rápido y con buena calidad en las imágenes.
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1. METODOLOGÍA:
A continuación, voy a explicar los pasos que
sigo y las cosas en las que me fijo a la hora
de trabajar en una secuencia o un plano:
Trabajo en un beauty todo lo que puedo
Cada uno afronta el plano como más le
gusta, se puede hacer una iluminación pre-
liminar rápida, hacer las layers y pasarlo a
compo, donde con “rotos”, “rampas” y co-
rrectores de color, se hace una especie de
“paintover” para ver como puede quedar el
plano, gastando poco tiempo, después todo
eso que se ha hecho en compo hay que tra-
ducirlo a 3D para que salga de render direc-
tamente.
A mi últimamente me gusta trabajar todo
el plano en un “beauty”, sin layers, con el
background, personajes y volumétricas
todo junto, de ésta forma me es más fácil
ver el mood general y puedo ecualizarlo,
modificando las luces una a una en tiempo
de “render preview”.
Es algo más lento que pintarlo en compo,
pero así me aseguro que el shot de lighting
funciona bien sin compo, luego sólo tengo
que hacer pequeños ajustes. Si se trata de
una secuencia, con más motivo lo trabajo
todo en un beauty, porque así, hay muchos
menos “falseos” y se pueden trabajar varias
cámaras a la vez, con lo que, bajo mi punto
de vista, aseguras más la consistencia y con-
tinuidad de la secuencia.
Hacer que el conjunto funcione y luego
trabajar el detalle
Tanto si trabajo en una secuencia, como en
un plano, siempre intento que funcionen y
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marcando bien el punto de interés, la direc-
cionalidad, el contraste, etc, usando pocas
luces, de esta forma, tengo menos variables
que tocar y es más fácil hacer la ecualiza-
ción del plano. Cuando el conjunto ya fun-
ciona, ya me centro en añadir detalles y mi-
cro detalles, para vestir el plano, mientras
tenga tiempo.
El mood lo da el background
Al empezar a iluminar un plano o una se-
cuencia, siempre empiezo por el back-
ground, básicamente porque es el elemen-
to que me da más información del mood
que tengo que conseguir. Lo trabajo a con-
ciencia, con personajes incluidos, para que
ya estén bien integrados y luego ya los mo-
dificaré para que queden más bonitos. De
hecho, es muy normal empezar a iluminar
una secuencia sin tener los personajes ani-
mados, y básicamente acabas teniendo un
backgroud con un personaje en T movién-
dose espasmódicamente por la escena.
Qué luces usar
Lo cierto es que se puede llegar al mismo
resultado trabajando con luces distintas y,
al final, cada uno usa las luces con las que
se siente más cómodo. Actualmente, estoy
trabajando con luces de área para casi todo;
me gusta aplicarle rampas de colores para
tener variaciones tonales y difuminar los
bordes que puedan verse en las reflexiones.
Suelo utilizar “spots” cuando quiero buscar
un detalle muy concreto en algún punto o
alguna RIM bien marcada y sobre todo con
volumétricas. También estoy aplicando ma-
pas de HDRI, sin una fuente de luz potente,
para obtener una luz ambiental del color
que quiero y con algo direccionalidad.
Empezar por la luz ambiental o por la key
Básicamente hay dos maneras de empezar
a iluminar un plano, empezar por la key, o
bien, empezar por la luz ambiental, ambas
son igual de buenas y el resultado no de-
bería cambiar, pero en mi caso, me gusta
empezar por la luz ambiental porque pre-
fiero tener resuelto el color de las zonas
de sombra, la direccionalidad y un poco de
contraste antes de colocar la key, la cual me
resulta más fácil imaginar el resultado.
La luz ambiental tiene que dar el volu-
men y la dirección del plano
Cuando hablo de luz ambiental, no me re-
fiero sólo a una “DOME”, para mí la luz am-
biental la componen unas cuantas luces,
por ejemplo, si estoy trabajando un exterior
con luz natural, sí que pongo una “dome”
con una rampa o un HDRI, pero también
añado una TOP para aportar más sensa-
ción de contacto entre los objetos y el suelo;
también me gusta añadir una FILL, con la
misma dirección que la key y del color de la
parte más clarita del cielo, para darle más
direccionalidad al plano.
Si se trata de un interior, con luz natural,
una DOME no tiene sentido, pero sí que
utilizo muchas más luces de área, sobre
todo en las ventanas, para tener una buena
entrada de luz y, casi siempre, añado una
TOP, como en muchos rodajes reales, para
centrar la vista donde me interesa dándole
un punto extra de claridad y formando un
“vignette” sutil con la luz.
79

Jugar con la luz principal o la key
Con la key, aunque me resulte más fácil de
imaginar, su trabajo no es más sencillo, si
se trata de luz natural, el sol o la luna, por
ejemplo, primero intento buscar la mejor
dirección posible, que aporte unos bue-
nos golpes de luz y unas sombras bonitas,
si puede ser sin falseos y con las mínimas
luces posibles; con este proceso me puedo
estar horas solo rotando una luz hasta que
me gusta el resultado.
Una vez me convence lo que veo, duplico
esta luz para hacer un juego de doble som-
bra, modificando la intensidad, el color y la
dureza de la sombra para obtener un de-
gradado bonito en el perímetro de los gol-
pes de luz. A veces incluso añado una ter-
cera luz para mejorar este efecto y aportar
más “color bleed”. Cuando tengo los golpes
de luz resueltos, me gusta forzar bastante
la intensidad de la key, para ver hasta don-
de aguanta el contraste y sobre todo para
localizar dónde salen unos rebotes de luz
bonitos que posteriormente refuerzo con
BOUNCES.
Cuando trabajo con luces artificiales, por
ejemplo, una calle de noche con farolas y
neones, primero trabajo bien una de estas
farolas, con tantas luces como haga falta,
80
volumétricas incluidas, y luego duplico el
conjunto de luces para tantas farolas como
haya en la escena, después me gusta mo-
dificar ligeramente las intensidades de las
luces para centrar la vista donde me inte-
resa y aportar textura al plano. Trabajando
así se sobrecarga mucho la escena de luces,
pero siempre intento simplificar al máximo
eliminando las luces que puedo.
Para complementar la key, siempre añado
luces volumétricas que ayudan a marcar el
origen de la luz y su direccionalidad; ade-
más, si lo hago medio bien, el shot queda
más natural y bonito.
Todos los términos de profundidad tie-
nen que estar bien separados
Una de las razones por las que me gusta
trabajar todo en un beauty, es el poder tra-
tar la profundidad y separación de términos
directamente en el render.
Creo que este punto es uno de los que más
me ha costado aprender, bueno sigo en
ello, porque afecta directamente a muchos
aspectos del shot, como el contraste, qué
elementos están cerca y cuales están lejos,
la sensación de escala del escenario, la in-
tegración de los personajes o la densidad
del aire.
Hay ciertas “reglas” que suelo seguir, como
por ejemplo, que los elementos que están
lejos tienen menor contraste y los que es-
tán cerca más contraste; el “foreground”
suele estar oscuro para viñetear la imagen,
la atmósfera acumulada normalmente es
de un color parecido al del cielo o que la at-
mósfera no parezca una niebla.
Para trabajar el contraste y el foreground,
directamente jugando con la intensidad de
las luces y ocluyendo zonas, lo puedo con-
seguir.
Para la acumulación de atmósfera última-
mente me gusta usar una luz de área muy
grande y volumétrica, colocada como una
TOP y hacia el fondo de la escena que da un
resultado parecido a un mapa de Z depth,
pero que puedo controlar su intensidad en
altura y añadirle turbulencias para desho-
mogeneizar el efecto.
Para revisar que todo esto funciona bien, lo
suelo trabajar directamente mirando la lu-
minancia de la imagen, así es más fácil eva-
luar el contraste y saber dónde forzar más
y dónde menos.
Intentar desdigitalizar las luces volumé-
tricas todo lo que se pueda
Cuando trabajo las luces volumétricas, lo
que intento siempre es que no se vean digi-
tales y homogéneas, es decir, que no tengan
una forma de un cono simple y el mismo co-
lor de principio a fin. Lo que busco es que
la luz en su parte interior sea más intensa y
desaturada y por los bordes vaya degradan-
do progresivamente y con un color mucho
más saturado; para ello casi siempre utilizo
dos o tres luces, con diferentes intensida-
des, colores y tamaños.
Para evitar que el efecto volumétrico sea
homogéneo, suelo utilizar GOBOS para ge-
nerar “godrays”, a veces sutiles y otras muy
marcados; también suelo añadir un mapa
fractal, tipo nubes, a todas las volumétricas
para generar unas turbulencias sutiles que
dan variedad de intensidad a la volumétri-
ca, aparte estos mapas suelen ser 3D y se
pueden animar.
Si tengo una fuente de luz muy fuerte, su
volumétrica es muy clara y evidente y, por
tanto, intento que sea un elemento des-
tacado del shot; pero cuando tengo luces
suaves y ambientales, también añado luces
volumétricas, pero en este caso muy sutiles,
intentando que sean invisibles, pero que
me ayudan a quitar contraste en ciertas
zonas y conseguir un mejor mood. Así que
al final siempre tengo un montón de luces
volumétricas en los shots.
Trabajar los personajes para que desta-
quen y se vean lo más bonitos posibles
Al trabajar en un beauty directamente, a los
personajes siempre los empiezo a iluminar
con las mismas luces que el background,
www.renderout.es
de esta forma me aseguro que están bien
integrados y tienen una buena lectura so-
bre el background, pero esto sólo lo uso
como base.
Para trabajar bien los personajes, siempre
les creo su propia layer y les añado luces
específicas. Si el personaje está en un pla-
no general,con bastante movimiento, sue-
lo reforzar la KEY dándole un poco más
de intensidad y para generar un volumen
más bonito le añado alguna FILL y alguna
RIM, pero de forma bastante general, sim-
plemente para tener una buena lectura del
personaje.
Si se trata de un primer plano del persona-
je, lo trabajo mucho más. También refuerzo
la intensidad de la KEY, pero para que el vo-
lumen sea más bonito y la luz patine mejor
por la cara, utilizo dos o tres luces de área,
colocadas en forma de un cuarto de círcu-
lo, más o menos, con intensidades diferen-
tes, de manera que el borde de la cara por
donde viene la KEY, sea más intenso y vaya
disminuyendo conforme nos acercamos al
otro lado de la cara, así intento evitar los
cortes bruscos en medio de la cara.
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En el lado opuesto de la KEY, pongo una
FILL o una RIM para suavizar ese lado de
la cara y dar más volumen. Siempre añado
una TOP para remarcar la zona de las cejas
y la nariz y normalmente pongo una BOU-
NCE para rellenar zonas oscuras, como el
mentón, debajo de la nariz y de las cejas.
En definitiva, le pongo luces desde todas
las direcciones, pero jugando con las inten-
sidades y colores procuro que el personaje
tenga un buen volumen, contraste y direc-
cionalidad con superficies suavecitas.
Los ojos los ilumino de una forma u otra de-
pendiendo del pipeline en el que esté traba-
jando. A veces hay que buscar el punto es-
pecular en el ojo permanentemente; otras
se utiliza la reflexión natural que aparece
por defecto o se añade con un HDRI; O sim-
plemente se buscan que los ojos siempre
sean bien luminosos.
Sea como sea, al final casi siempre tengo
dos o tres layers para los ojos, el que sale
por defecto con el personaje, otro con una
iluminación específica para que los ojos
queden redonditos, suaves y sin sombras
duras; y el último para el especular.
Luego en compo juego con todo esto para
conseguir el mejor resultado posible.
Rellenar y vestir el background
Cuando ya tengo un shot con una buena
ambientación, un buen contraste y que en
general funciona, es cuando empiezo a po-
ner luces de relleno para realzar detalles,
darle más volumen a ciertos elementos, po-
tenciar algún rebote de luz e intentar hacer
un shot más complejo y sofisticado, dentro
del tiempo que me quede, porque en este
paso es muy fácil perderse y empiezo con
las pijotadas del tipo: “esta luz en esas hojas
no me gusta”, “voy a poner un reflejo por aquí
para que quede más bonito”, “esas piedras del
fondo están un poco oscuras”, “quiero poner
una RIM en el pelo para esos dos frames” y co-
sas así hasta el infinito; es por eso que este
paso siempre intento dejarlo para el final.
Trabajar las layers
Aunque casi siempre trabajo todo el shot
en un beauty, lo que siempre hago antes de
renderizar en separar en Layers el shot, es
un trabajo mecánico que si te lo organizas
bien desde el principio no tardas mucho.
Los layers que suelo hacer son el back-
ground, midground (sólo si es estricta-
mente necesario), foreground, characters
(intento que no sean más de dos layers), vo-
lumetrics (suelo hacer dos layers) y si hay
FX (tantos layers como fx tengamos).
Al final, dependiendo de la complejidad del
shots, tengo entre 4 y tropocientos layers.
Por eso siempre que puedo intento agru-
parlos y reducir su tiempo de render opti-
mizándolos, por ejemplo: utilizando el mí-
nimo de geometría posible en cada layer,
no solo la que se ve, sino también la que
genera sombras y rebotes de luz; también
añadiendo sólo las luces imprescindibles al
layer y evitando redundancias; para los la-
yers volumétricos suelo aplicar un override
81
de shader con un material negro que hace
que el render sea mucho más rápido.
Para evitar que los frames de cada layer
ocupen mucho espacio en disco, lo que
hago es aplicar sólo los AOVs que se van a
ver en ese layer, así no sólo pesa menos el
frame, sino que también es más fácil ges-
tionarlo en compo.
Son muchas cosas y algunas de ellas muy
tediosas, pero para agilizarlo, me preparo
presets de layers con todo configurado que
voy reutilizando y simplemente le añado la
geometría y las luces, que previamente he
ido organizando en grupos según los layers
que vaya a necesitar.
Mejorar en compo
En animación, lo habitual es que los lighters
también seamos compers, con lo cual,
82
puedes llevar el plano casi hasta el final del
proceso, cosa que es muy gratificante y te
permite auto gestionar te las dos tareas.
De nuevo para mí es muy diferente trabajar
en una secuencia que en un plano solo. Al
trabajar en una secuencia lo que procuro
hacer es un buen template, que intente
abarcar el máximo de casuística posible que
tendrán los planos de la secuencia.
Para esto me gusta hacer módulos que se
puedan cortar y pegar con facilidad, como
por ejemplo: un módulo para poder tocar
todas las AOVs por separado, y así, si hay
algún specular loco, poder arreglarlo; po-
der aplicar un denoise en el subsurface
indirecto o simplemente incrementar la in-
tensidad de un elemento.
Otro módulo que suelo crear, es para tra-
bajar las luces por separado, en un back-
ground suelo separar la ambiental de la
key y en un personaje, a veces, las separo
todas. También me gusta preparar las más-
caras para que sean fácilmente escalables.
Todo el trabajo que hago en una layer, lo
encapsulo y lo dejo fácilmente selecciona-
ble, para poder copiarlo y reutilizarlo en la
misma compo para otro layer, o bien para
otro shot.
Y para el final de la compo, siempre preparo
un módulo de “molonidad”, que incluye pro-
mist, grano, vignette, aberración cromáti-
ca y cosas así que siempre le dan un toque
extra. Todo esto me gusta dejarlo perfecta-
mente limpio y claro, para que sea fácil de
usar por cualquier otra persona.
Cuando trabajo solo en un plano, normal-
mente parto de una template de éstas y la
relleno y “guarreo” todo lo que haga falta.
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2. TRUCOS Y CONSEJOS:
A continuación, he agrupado una serie de
trucos o consejos, que he ido heredando y
aprendiendo, que me ayudan a visualizar o
acabar mejor un plano.
Dejar reposar el plano
Una de las cosas que más me ayudan a
mejorar un plano, es el dejar de mirarlo un
buen rato, a veces lo abandono de un día
para otro, me pongo a trabajar en otra cosa
para despejar la mente, y al reenganchar-
lo muchas de las ofuscaciones o bloqueos
desaparecen y puedo avanzar mucho más
rápido. Es muy normal que llegue por la ma-
ñana, mire el plano en que estaba trabajan-
do y me diga, pero ¿cómo no he visto eso?
El ojo es el que manda
Creo que para ser lighter, tienes que do-
minar la tecnología, pero sólo para sentir-
te cómodo con ella; al final el trabajo más
importante es el artístico y que el plano sea
bonito. Para conseguirlo yo me fío más en
la imagen resultante, que en los valores o
colores que puedan tener las luces. Muchas
veces unos parámetros coherentes no dan
un resultado más bonito.
Ecualizar las luces constantemente
Cada vez que avanzo un poco en un aspec-
to del plano, como el background, el per-
sonaje o la volumétrica, paro de añadir más
luces e intento que cada una de las luces
que tengo esté actuando de la mejor ma-
nera posible, subiendo y bajando las inten-
sidades para que el shot siempre esté bien
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compensado. A veces, incluso con el shot
casi acabado, hago una última ecualización
general.
En un plano animado hay que focalizarse
en los momentos claves
Cuando estoy trabajando un plano con
bastante animación, es imposible hacer
pruebas e iteraciones con cada uno de los
frames, así que intento centrarme en los
“momentos claves” del shot, donde los per-
sonajes tienen mejor lectura y es impor-
tante que se vean claros. Muchas veces te
centras en un frame concreto y luego con
la animación y el motion blur se ve todo di-
fuminado y has trabajado en vano.
Iterar muchas veces rápido
Mientras estoy trabajando la iluminación de
un plano, intento que el tiempo de render
sea lo más bajo posible, para ello trabajo a
menor resolución y con calidades bastante
bajas, tanto en las luces como en los pará-
metros de render. Cuando quiero ver un
frame completo a buena calidad, modifi-
co las luces y los parámetros de render, lo
mando a granja o lo pongo a renderizar por
la noche, y así no pierdo tiempo esperando
ningún render.
Revisar el contraste de la imagen, traba-
jando con la luminancia
Para revisar el contraste del shot, tanto en
lighting como en compo, suelo trabajarlo
solo en luminancia para que los colores no
me distraigan, y si hago algún cambio drás-
tico, siempre reviso que la saturación no se
rompa.
Alejarse unos metros de la pantalla para
ver la imagen pequeñita
Para ver que estoy centrando la mirada del
espectador donde corresponde, lo que sue-
lo hacer es alejarme de la pantalla un poco,
hacer la imagen pequeñita, hasta que solo
se distinguen formas simples y borrosas
para ver si realmente se distingue el perso-
naje del fondo.
Si esto ocurre es que voy bien y puedo se-
guir trabajando, sino tengo que trabajar la
base del shot un poco más.
Siempre pedir feedback
Cuando estás trabajando en una produc-
ción, siempre te va a dar feedback tu lead,
supervisor o director, pero antes de llegar
a ese punto, a mi me gusta pedir feedback
a otros compañeros, pero no a cualquiera;
siempre procuro pedírselo a personas que
tengan buen criterio y te digan las cosas sin
tapujos, porque para mí no sirve de nada
que te digan que esta muy bonito o simple-
mente digan no me gusta y ya está, porque
para poder mejorar necesito que me digan
que cosas concretas se pueden hacer mejor
o no funcionan.
Ser crítico con uno mismo
Siempre que acabo un proyecto, tengo la
sensación de que no me gusta nada de lo
que he hecho. Así que busco un rato para
83
analizar mi trabajo y ver qué cosas no me
gustan o creo que podría mejorar. También
me gusta ver el trabajo de compañeros que
hacen cosas muy bonitas y analizar como lo
han hecho. Con esto y analizando películas
que considero que tienen una calidad que
yo no soy capaz de hacer, intento mejorar
poco a poco en las siguientes producciones
o con trabajos personales.
Hay que ser limpio y ordenado
Creo que siempre hay que trabajar de una
forma limpia y ordenada, con un name
convention claro y descriptivo, generando
el mínimo de basura, con los elementos
agrupados y ordenados; pero cuando se
trata de una secuencia, llevo esto a rajata-
bla, ya que mi trabajo lo va a heredar otra
persona y es mi deber dejárselo lo más cla-
ro posible y fácil de entender, para que no
pierda tiempo en esto y pueda dedicarse a
iluminar sin problemas.
3. ERRORES TÍPICOS Y TÓPICOS:
Para acabar os dejo con una serie de erro-
res típicos, que he ido cometiendo y cometo
de vez en cuando:
Siempre lo importante son los persona-
jes
Creo que el mayor error que he estado co-
metiendo durante mucho tiempo, ha sido
centrarme más en los backgrounds y no
dedicarle tanta atención a los personajes y,
al fin y al cabo, las películas suelen contar
las historias de los personajes, es por ello
que he dedicado y sigo dedicando, mucho
tiempo y esfuerzo en mejorar la forma en
84
que ilumino los personajes para que cada
vez queden un poco mejor.
Centrarse solo en una parte de la imagen
y no en el conjunto de ella
Una cosa que me pasa bastante a menudo,
y espero que vaya reduciéndose, es que me
obsesiono con pequeños detalles del bac-
kground y pierdo mucho tiempo en ello,
para que luego no se vean en movimiento
o simplemente le pongan un personaje en-
cima.
La primera posición que se pone a una
luz, NUNCA es la buena
Siempre que coloco una luz, aunque de
buenas a primeras me guste el resultado,
la muevo y roto un poco para tener más
variaciones y seguro que alguna de estas
variaciones es mejor que la posición inicial.
Usar la compo para mejorar, no para
arreglar
Cuando estoy en producción, normalmente
hay cambios que en un principio deberían
ser de lighting, pero que se pueden falsear
en compo y realmente funcionan, el pro-
blema está cuando has acumulado muchos
cambios así y de golpe hay alguno que sí
o sí se tiene que hacer en lighting, es muy
posible que todos estos falseos de compo
dejen de funcionar y hay que trabajar más
que si lo hubiera arreglado directamente en
lighting.
Por eso, si el tiempo lo permite, siempre
intento que los cambios vengan de lighting
directamente, porque mientras más cerra-
do tengo el lighting, menos cosas tengo que
arreglar en compo y puedo centrarme en
realzar y mejorar el shot.
El tiempo siempre es relativo
Esto quizás es más una reflexión propia
que un error, pero al haber empezado mi
carrera profesional en series de televisión,
con un ritmo de producción muy alto, siem-
pre me ha preocupado muchísimo el llegar
a cuotas, aunque éstas sean absurdamente
irrealizables en un principio.
Esto ha hecho que, si en una película he
podido acabar un plano antes de la fecha
asignada, lo he acabado, dentro de la cali-
dad estándar, y a por otra cosa.
Esta manera de trabajar, para producción es
fantástica, pero para mejorar como lighter,
hoy en día creo que es más importante ago-
tar todo el tiempo del que dispongo, y si en
algún caso necesito más, no dudar en pedir-
lo, para intentar que cada shot sea lo mejor
posible y me lleve más al límite de la calidad
que puedo conseguir.
SANCHO ALBANO
Lighting Supervisor en PINKMAN.TV
Lighting Lead en Ilion Animation Studios
Linkedin:
linkedin.com/in/sancho-albano
Web:
www.sancho-albano.com
www.renderout.es

EDUARDO
MARTIN
1
Hola Edu, un gran placer hablar
contigo, ¿cómo empezaste en el
mundo de la animación 3D?
En realidad, fue un poco por casualidad. A
mí me hubiese encantado estudiar cine e
incluso hice la preinscripción en la primera
promoción del ESCAC, pero lamentable-
mente mis notas del Bachillerato, COU y se-
lectividad no eran especialmente brillantes
y no conseguí entrar.
Afortunadamente, en la misma Universidad
impartían una especie de postgrado en ani-
mación por ordenador en el que aprendías
un software llamado Softimage 3D, y que
sólo estaba disponible en máquinas Silicon
Graphics. Por poner eso en contexto en la
prehistoria del 3D, hablamos del año 1994,
con “Jurassic Park” recién estrenado y “Toy
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Story” en producción. Tuve la suerte de po-
der entrar en ese curso y mi destino cambió
radicalmente porque tuve la fortuna de en-
contrar lo que me apasionaba.
Un tiempo después conseguí mi primer tra-
bajo en una empresa en la que hacíamos
renders de productos de publicidad para
el lugar de venta (PLV) personalizados para
diferentes empresas, en los que se mostra-
ba cómo quedarían esos productos antes
de su fabricación.
Más tarde trabajé en una empresa del Gru-
po Planeta haciendo animaciones para las
primeras enciclopedias en CD ROM y DVD
del mercado.
Como ves, no hay nada de malo en empe-
zar a trabajar en empresas más pequeñas
e ir aprendiendo la profesión desde abajo.
Durante estos años he conocido a estudian-
tes cuyas expectativas mínimas a la hora de
buscar trabajo empezaban por Pixar.
Es cierto que a diferencia de cuando yo em-
pecé, en la actualidad no es tan raro que
haya gente que encuentra su primer traba-
jo (o uno de los primeros) en alguna super-
producción de Hollywood. Aunque el salir
en los créditos de una mega producción ali-
menta el ego considerablemente, muchas
veces ese tipo de empresas tienen pipelines
muy mecanizados, y el artista tiene acceso a
una parte minúscula del proceso.
En cambio, empresas más pequeñas permi-
ten conocer más de cerca en qué consiste
el proceso de una forma más global y creo
que cuando uno está empezando, es impor-
tante tener esos conocimientos más genéri-
cos. Parafraseando a Jack Ma, fundador del
gigante Alibaba sobre este tema:
“De los 20 a los 30 años, deberías seguir a un
buen jefe y trabajar en una buena empresa
que te enseñe a hacer las cosas correctamen-
te”.
2
En el año 2000 pones en marcha
el estudio de animación Pixel In
Motion ¿Cómo fue la experiencia?
Fue una experiencia tan enriquecedora
como agotadora la verdad. En el año 1999
me ofrecieron supervisar el departamento
de 3D de Videoefecto, y como siempre he
tenido un gran sentido de la responsabili-
dad, no quería defraudar a las personas
que habían puesto su confianza en mí. Eso
me llevó a trabajar jornadas interminables
que empezaban a pasar factura a mi salud
física y mental, y decidí el trabajo.
Aproveché aquel tiempo para finalizar un
cortometraje que había empezado varios
años atrás llamado “Smoke City” y que acabó
siendo nominado a los premios Goya y re-
cibiendo el premio del público en el festival
de Sitges. Aquello me dio ánimos para em-
prender con mi propia empresa.
El objetivo del estudio siempre fue uno y
claro, producir nuestras propias IPs. De to-
dos modos, también tenía claro que al prin-
cipio íbamos a tener que ser una empresa
de servicios y así es como arrancamos. Nos
especializamos en creación y animación de
personajes mientras tratábamos de desa-
rrollar una serie para el público adulto lla-
mada “Chess Mate”.
Durante aquel tiempo tuvimos la suerte de
conocer y colaborar con grandes artistas
como Carlos Baena, Rodrigo Blaas, Marcos
Fajardo, los hermanos Grangel, Enrique Fer-
nández, Headless, Daniel Martinez Lara, Kotoc
o Niko, a quién teníamos de inquilino en
el estudio con una mesa sub-arrendada y
dónde creó a Cálico Electrónico.
85
También fuimos impulsores en la celebra-
ción de la fiesta del 3 de diciembre, y de
forma involuntaria conseguimos crear cier-
to tejido “3dseril” en Barcelona donde casi
todo el mundo se conocía.

Lamentablemente el tener que gestionar

toda la parte administrativa del estudio
como buscar clientes, preparar presupues-
tos, facturas, etc, al tiempo que producir y
entregar los proyectos que nos iban encar-
gando supuso un enorme desgaste. Ade-
más, nunca conseguimos la financiación
necesaria para poner en marcha la serie y
en ese punto el proyecto empresarial dejó
de tener sentido porque tenía claro que no
quería gestionar una empresa de servicios,
así que 4 años más tarde abandoné el bar-
co.
mos de todo, según qué parte del proceso generalista en diversos proyectos mientras

3
Trabajas como generalista al prin- la lideraba una persona u otra. continuaba cultivando mi reel de lighting.
cipio y luego te especializaste en
lighting, ¿por qué ese cambio? En mi caso el tema de la especialización

Aunque ahora puede ser más o menos habi-
tual el especializarse de forma muy tempra-
na, hace 20 o 25 años las producciones 3D
se hacían con equipos muy reducidos y por
lo tanto todo el mundo tenía que saber de
todo. Además, trabajando en publicidad, el
tipo de trabajos era muy diverso con lo que
las mismas personas tenían que encargarse
de proyectos de naturalezas muy diferentes
y tener especialistas hubiese sido muy poco
rentable e ineficiente. Pese a eso, sí existía
cierta especialización y en los equipos todo
el mundo sabía quién era el “experto” en
ciertas áreas. De hecho, cuando yo monté la
empresa, procuré que en el equipo hubiese
cierta especialización y aunque todos hacía-
llegó por necesidad en el momento que
decidió dejar Pixel In Motion. Dos de las
personas a las que había contratado ha-
bían conseguido trabajo en BlueSky para
trabajar en la segunda película el estudio,
“Robots”, así que decidí probar suerte yo
también y la única manera de acceder al
mundo de los largometrajes de animación
eran mediante la especialización.
Como la iluminación era lo que más me gus-
taba y para lo que tenía más facilidad, deci-
dí re-estructurar mi demo reel y centrarme
exclusivamente en la parte de iluminación.
Pese a eso, conseguir trabajar el cine de
animación no fue sencillo y todavía tuvieron
que pasar 3 años hasta que lo conseguí, así
que durante ese tiempo seguí ejerciendo de
4
Estuviste en ilion en Planet 51 con
grandísimos artistas, cuéntanos
algo de esa época.
La experiencia en Planet 51 fue increíble
porque sabíamos que estábamos trabajan-
do en un proyecto con una calidad que nun-
ca se había hecho antes en España. Prác-
ticamente nadie de los que participamos
en la película habíamos trabajado en cine
antes y eso también ayudó a que la mayo-
ría de personas se volcaran en él de forma
extraordinaria.
No sólo tuvimos la suerte de contar con un
elenco de profesionales excepcional, sino
que además hubo un nivel de camaradería

86 www.renderout.es
muy alto, y aunque ninguno sabíamos muy
bien lo que estábamos haciendo, creo que
el esfuerzo colectivo fue lo que ayudó a su-
perar todas las dificultades.
El hecho de que la inmensa mayoría de
personas que trabajaron en aquel proyecto
arrancasen trayectorias internacionales en
grandes estudios significa que algo debi-
mos hacer bien.
5
Luego te fuiste a Animal Logic en
Australia, ¿fue muy diferente el
trabajo allí?
El trabajar en Animal Logic me ayudó a
ver que necesitamos confiar un poco más
en nuestro propio talento. A mí personal-
mente me sirvió para comprobar que con
www.renderout.es
Planet 51 no lo habíamos hecho tan mal y
dejar de pensar que fuera seguro que lo ha-
cen mucho mejor. “Ga Hoole” era la segunda
película de animación del estudio después
de “Happy Feet” pero no habían conseguido
tener continuidad entre los dos proyectos
con lo que la empresa estaba rehaciendo en
equipo y el pipeline.
También empecé a entender que la produc-
ción de un largo de animación es en proce-
so muy complejo para cualquier empresa,
siempre surgen problemas, imprevistos
o cambios de dirección y lo importante es
aprender a lidiar con esa incertidumbre.
En el trato profesional sí debo decir que
noté un salto cualitativo, no sólo a nivel sala-
rial, sino que por primera vez en mi carrera
tenía la sensación de ser tratado, valorado
y apreciado como un profesional de la in-
dustria, en lugar de un “chavalote” al que le
gusta hacer muñequitos con el ordenador.
6
En el 2010 diste el salto a Pixar,
¿sería un paso increíble en tu ca-
rrera no?
La experiencia de llegar a trabajar en un
sitio como Pixar fue increíble, aunque con
cierto sabor agridulce. Como decía al prin-
cipio, estudios de esa envergadura llevan
el tema de la especialización al extremo y
sueles pasar a formar parte de un engrana-
je perfectamente engrasado, donde tener
acceso a áreas más allá de las que te com-
peten suele ser complicado. La evolución
profesional en los proyectos de animación
también suele ser lenta por la propia natu-
raleza de los mismos.
87
Generalmente en el cine de los VFX, una
persona puede llegar a trabajar en una do-
cena de proyectos al año y las posibilidades
de poder ir asumiendo mayores responsa-
bilidades son más viables, mientras que en
animación los proyectos suelen llevar varios
años, haciendo que esa parte se ralentice
considerablemente.
Yo nunca he sido una persona ambiciosa
a nivel de títulos, pero sí necesito tener la
sensación de progresar y en cierta manera,
en Pixar una vez me familiaricé con el en-
torno me sentía un poco atascado pese a
88
estar trabajando en una de las mejores em-
presas del mundo.
Además, tuve la mala suerte de trabajar
allí durante un tiempo en el que trataban
de producir 2 películas cada dos años,
pero sin llegar a conseguirlo, con lo que
básicamente éramos más trabajadores que
proyectos y eso hacía que tuviésemos más
tiempo muerto del deseado.
Aunque parezca sorprendente, de los pro-
yectos de los que tengo mejor recuerdo son
del corto “The Blue Umbrella” y unos anun-
cios (www.ispot.tv/ad/Y99o/disneyland-resort-
buzz-lightyear) que hicimos con los persona-
jes de “Toy Story” para Disney World.
El primero fue una experiencia increíble
porque fue un proyecto experimental, no
sólo en la parte visual si no también en la
tecnológica. Se hizo con una versión Beta de
Katana, era la primera vez que se utilizaba
PBR (Physically Based Rendering) y se compo-
nía con Nuke.
Obviamente había muchas cosas que o no
funcionaban bien o directamente no funcio-
www.renderout.es
naban y los artistas teníamos mucho más
control y responsabilidad a la hora de con-
seguir iluminar y renderizar los planos. A
diferencia de personas a los que aquella ex-
periencia se les hizo cuesta arriba, yo esta-
ba como pez en el agua, porque era el tipo
de proyecto en el que estaba acostumbrado
a trabajar y con la sensación de tener cierta
libertad técnica y creativa, algo que en los
largometrajes está mucho más restringido.
Con los anuncios fue tres cuartos de lo mis-
mo. Había que integrar a Buzz Lightyear en
el parque sin tener un pipeline preparado
para gestionar ese tipo de proyectos. Para
aquel proyecto utilizamos la versión REYES
de RENDERMAN porque por aquel enton-
ces el pathtracer actual estaba en desarro-
llo, con lo que todo se iluminó a mano, con
un HDRI simplemente para los reflejos, sin
GI y sin apenas postproducción. Básica-
mente el render que sale en los anuncios es
directamente el de Renderman.
Irónicamente, pese a que esos proyectos
tuvieron una repercusión mediática mucho
menor que la de un largometraje, mi satis-
facción personal fue mucho mayor.
vestidos con diferentes niveles de ropa que
el proceso de simulación debía contemplar.
Por otro lado, la vegetación siempre supone
un reto técnico y en este caso una buena
parte de ella como hierba, musgo, hojas de
los árboles o arbustos se hizo con un siste-
ma procedural que creaba esos elementos
en tiempo de render. Como dato anecdó-
tico la persona que lideró toda esa imple-
mentación fue Íñigo Quilez, un compatrio-
ta español que por aquel tiempo también
trabajaba en Pixar.
Por último, “Brave” fue la primera película
que abandonó el famoso Marionette para
animación y rigging y empezó a trabajar
con un nuevo software propietario llamado
Presto. El reto con el que hubo que lidiar
fue que el software de iluminación que uti-
lizábamos funcionaba sobre los inputs de
Marionette, con lo que los cambios en de-
partamentos de animación pasaban por un
proceso de exportación al antiguo software
por las noches para que pudiesen llegar a
lighting. Durante ese tiempo es precisa-
mente cuando se empezó a gestar USD,
para poder intercambiar ficheros entre de-
partamentos y aplicaciones de una manera
más eficiente.

7
Trabajaste en Cars 2 y en Brave,

¿Qué fue lo más difícil de esas
producciones a nivel técnico?
En “Cars 2” el nivel de complejidad de los
entornos se multiplicó por diez respecto a
lo que se había hecho hasta la fecha. Los es-
cenarios de cada carrera eran masivos y al
disputarse en diferentes partes del mundo
hacían que prácticamente cada entorno era
único para la secuencia en cuestión.
En “Brave” hubo diferentes niveles de com-
plejidad. Uno de ellos fue la simulación de
telas y pelos, ya que los personajes iban
8
Allí usabais Renderman, ¿tiene
muchas ventajas ese motor de
render comparado con Arnold o
Vray?
Bajo mi punto de vista, por aquel entonces
Renderman tenía bastantes desventajas
respecto a Arnold o Vray. Siendo la versión
REYES de Renderman seguía trabajando
con shadow maps, point clouds, irradian-
ce caches etc, lo que hacía que los setups
de lighting fuesen realmente complejos y
que sólo gente con suficiente experiencia
en el estudio fuese capaz de crearlos. Para
alguien como yo que venía de trabajar con
path tracers, aquello fue un paso atrás con-
siderable. Si es cierto que Renderman les
ofrecía la capacidad de tunearlo como mejor
les convenía y tener herramientas que per-
mitían acabado más pictóricos, el sobrecos-
te de gestionar todo aquello creo que era
muy alto.
Afortunadamente en aquella época se em-
pezó a trabajar en la primera versión de
Renderman que utilizaba raytracing y era
physically based siendo precisamente el cor-

www.renderout.es 89
to “The Blue Umbrella” donde se empezó a
testear. El primer largometraje en utilizar
aquella tecnología fue “Monsters University”
y poco más tarde salió ya la versión 19 de
Renderman en la que el motor se conver-
tía de forma oficial en un path tracer. Yo no
he tenido ocasión de trabajar con esa nue-
va versión, pero por lo que he podido ver,
no creo que diste mucho del resto de path
tracers.
9
También trabajas con Unreal y
render en tiempo real, ¿cuénta-
nos algo de eso?
Bajo mi punto de vista en el año 2018 hubo
un punto de inflexión a nivel tecnológi-
co con la aparición de las tarjetas RTX de
Nvidia y la capacidad de hacer cálculos de
raytracing en tiempo real en ellas. Hasta
ese momento, los renders generados por
motores de videojuegos tipo Unreal es-
taban muy bien para un videojuego, pero
no era un acabado que pudiese utilizarse
en proyectos con el nivel de exigencia que
demandan los largometrajes de animación
o los vfx. La posibilidad de tener sombras
de área e iluminación indirecta dinámica, y
pudiendo lanzar renders en diferido en los
que esperar unos segundos no es impor-
tante para una producción de ese tipo, hace
90
que esa tecnología se esté convirtiendo en
un contendiente a tener muy en cuenta de
cara al futuro, por eso estoy tratando de ex-
perimentar y formarme en ese campo.
Ya hay ejemplos como “The Mandalorian“
que han utilizado Unreal para generar una
buena parte de los escenarios, y aunque es
una tecnología que en este momento se
está utilizando mucho en entornos de vir-
tual producción, está claro que poco a poco
más gente la empezará a integrar en sus flu-
jos de trabajo porque debería ayudar a aba-
ratar costes por su inmediatez y su agilidad
a la hora de absorber cambios, así como el
contexto colaborativo que propicia la pro-
pia herramienta.
10
Se estrenan muchas pelícu-
las de animación que pasan
inadvertidas para el públi-
co, ¿crees que se estrenan
demasiadas y hay exceso de esas películas
de animación 3D?
Sin duda creo que hay un exceso de pelícu-
las de animación, no necesariamente por
cantidad, sino porque hoy en día casi todas
las películas son iguales y creo que el pú-
blico está cansado de ver una y otra vez lo
mismo. Además, es obvio que hay muy po-
cas distribuidoras que puedan lanzar cam-
pañas de marketing mastodónticas y que
consiguen atraer una mayor afluencia de
público, con lo que el resto acaban pasando
inadvertidas.
Yo creo que si parte de esas producciones
se dirigieran al público adulto, con temáti-
cas más maduras e incluso con apuestas vi-
suales diferentes, probablemente llegarían
a más gente. Ahí también entra en juego de
nuevo tecnología como la que ofrecen los
motores de videojuegos para que, sabiendo
que el público potencial es mucho menor,
conseguir producir a unos costes propor-
cionales.
Los adultos de hoy en día lo forman las ge-
neraciones que nacieron en los 70, 80 y 90,
y que han crecido en una cultura en la que
la animación y los videojuegos han forma-
do parte de sus vidas, con lo que no tienen
(tenemos), ningún tipo de discriminación
hacia la animación como pudieran tener ge-
neraciones anteriores. Aunque no sea ani-
mación tenemos un ejemplo que podría ser
similar como “Deadpool”, que nadie quería
producir porque decían que no había públi-
co para ese tipo de producto. Con un presu-
puesto de 58 Millones de dólares recaudó
casi 800M en taquilla, supongo que más de
un productor estará dándose de cabezazos
en algún sitio.
www.renderout.es
No creo que lleguemos a ver producciones
de animación de 200M para público adulto,
pero si se produce a un coste razonable y
con las opciones de streaming que ofrece
hoy en día el mercado, sin duda creo que
hay un nicho a explorar.
ce Media, que además contrató a John Las-
seter a principios del año 2019 tras aban-
donar Disney. Estamos trabajando en dos
nuevos largometrajes de animación de los
que no puedo revelar muchos detalles más
allá de que los está supervisando directa-
mente el Sr. Lasseter, así que confiamos en
que serán unas buenas películas.
fuente de aprendizaje, pero en cambio hay
poca gente que contribuye a aumentar o
distribuir esa biblioteca de conocimiento.
Desde un punto de vista biológico podría
decirse que la mayor parte de la gente tiene
una relación simbiótica de comensalismo,
en la que uno de los individuos se ve bene-
ficiado mientras que el otro no se ve afecta-

11
Trabajas en Skydance ani- do ni para bien ni para mal. Yo por mi parte
mationcomo CG Supervi- trato de tener una relación de mutualismo,

sor, ¿cuál es tu labor allí?
¿Qué proyectos tenéis?
Como CG Supervisor doy servicio a los ar-
tistas. Mi función es la de proporcionarles
herramientas y flujos de trabajo que les
permitan centrarse en lo que mejor hacen,
contribuir a crear imágenes memorables.
También trabajo junto al VFX Supervisor
para anticiparnos a los retos que puedan
surgir en la película y trazar un plan para
que no nos pillen desprevenidos.
En el estudio somos tres CG Supervisors,
cada uno a cargo de diferentes departa-
mentos, porque sería imposible que una
sólo persona abarcara todos ellos. Princi-
palmente gestiono los departamentos de
sets&props (modelado y shading), shading
de personajes, iluminación, matte painting
composición.
12
También has dado charlas
y cursos, ¿te gustaría dedi-
carte en el futuro más a la
enseñanza?
En realidad, más que gustarme el tema de
la enseñanza, me gusta compartir el cono-
cimiento y eso en parte es lo que me ha
llevado tanto a dar charlas y cursos, como
a compartir información que considero re-
levante en las redes sociales.
Por otro lado, también me siento con cier-
ta obligación moral de contribuir de algu-
na manera a la industria y trato de hacerlo
compartiendo ese conocimiento. Hoy en día
todos nosotros utilizamos internet como
en la que ambas partes se ven beneficiadas
a partir de la relación que establecen, yo
aprendo algo de alguien y alguien aprende
algo de mí.
Me alegra mucho ver iniciativas como Ren-
derout!, que precisamente se centran en la
difusión de ese conocimiento así que apro-
vecho para felicitar a Marco Delgado por el
proyecto.
La verdad es que nunca me he planteado
un futuro dedicado de forma exclusiva a
la enseñanza. En realidad, me gusta man-
tener un equilibrio entre la producción, la
investigación y esa parte de compartir co-
nocimiento y supongo que así seguirá en el
futuro.

Ya que antes hablábamos del tema de ser

generalista, en mi caso el haber estado tan-
tos años trabajando como tal, ha sido cru-
cial para poder ahora asumir las tareas de
CG Supervisor con cierta soltura. Al tener
un conocimiento bastante amplio de todas
las áreas de la producción me resulta muy
fácil entender las problemáticas que pue-
den surgir en los diferentes departamentos
y proponer soluciones que las mejoren.

Respecto a los proyectos, en el año 2019

terminamos la película “Wonder Park” y en
la actualidad Ilion está trabajando para una
importante productora americana, Skydan-

www.renderout.es 91
13
¿Te gustaría volver a Pixar o
ir a Disney o quizás montar
tu propio estudio de anima-
ción?
Teniendo en cuenta que ya he hecho ambas
cosas, no creo que volviera a repetirlo. Pre-
fiero experimentar nuevas cosas, aunque
nunca se puede decir que de esta agua no
beberé.
14
¿Qué es lo fundamental
para ser Lighting TD? ¿Es
necesario conocer mucha
programación?
La terminología de Lighting TD tiene dife-
rentes significados según la empresa. En al-
gunos sitios el término Technical Director
hace referencia a perfiles cuya función es
principalmente la de crear herramientas y
lidiar con la parte técnica del proceso.
En esos perfiles sí es necesario tener cono-
cimientos amplios de por lo menos Python,
y disfrutar solucionando problemas. Esos
perfiles por lo general no suelen tener cuo-
ta a nivel de entrega de planos ya que su
función es la de dar soporte técnico al de-
partamento.
En otras empresas como por ejemplo Pixar,
todos los perfiles son considerados TDs,
imagino que porque en este trabajo, todo el
mundo tiene que tener, al menos cierto per-
fil técnico, aunque eso no significa que todo
el mundo tenga que tener un nivel alto de
programación. En la búsqueda de empleo
es importante mirar con detalle la descrip-
ción del puesto de trabajo para entender
qué es lo que se espera del aspirante.
92
15
Danos algunos consejos
para la gente que empieza
o para los que son estu-
diantes todavía.
Creo que los consejos ya están parcialmen-
te reflejados a lo largo de la entrevista. Creo
que es importante que uno encuentre qué
parte de la producción en 3D es la que más
le apasiona y trate de especializarse en ella.
También hay que procurar tener un cono-
cimiento genérico de cómo funcionan las
diferentes áreas o departamentos, porque
eso les ayudará a entender mejor las pro-
blemáticas con las que tienen que lidiar sus
compañeros.
Por otro lado, es importante tener un buen
conocimiento del funcionamiento de depar-
tamentos adyacentes al que uno trabaja,
no sólo por ampliar la oferta laboral, sino
para facilitar la comunicación entre esos
departamentos. Por ejemplo, las personas
que trabajen en shading es importante que
tengan conocimientos de iluminación y a la
inversa. Un modelador de personajes o un
animador es conveniente que tengan co-
nocimientos de rigging porque son depar-
tamentos con los que interactúan a diario,
etc...
El arte y la ciencia tradicional también son
muy buenos aliados en estos casos. En
función de la especialización tener conoci-
mientos de cinematografía, animación tra-
dicional, fotografía, arte, dibujo o pintura,
acting o incluso física para departamentos
de efectos no hacen más que facilitar y enri-
quecer el trabajo hecho en 3D.
En la parte técnica diría que saber algo de
Python siempre es útil para prácticamente
cualquier perfil porque ayuda a poder crear
pequeñas herramientas que faciliten el
trabajo diario sin depender de un departa-
mento de tools o de TDs.
Por último, les diría que este trabajo no se
acaba ni con las horas lectivas ni con las jor-
nadas laborales, y si uno está empezando
y quiere abrirse camino en la industria tie-
ne que dar el resto y más, porque además
es una industria que evoluciona muy rápi-
damente y tenemos que estar en proceso
constante de aprendizaje.
16
Finalmente, ¿cuáles son tus
proyectos futuros o los sue-
ños que no has cumplido
todavía?
Pues me gustaría confirmar que estoy en lo
cierto respecto a la implementación de los
motores de videojuegos en la producción
de animación y efectos visuales en el futuro
no tan lejano, y poder participar en algún
proyecto destacable que utilice esa tecnolo-
gía como herramienta principal.
EDUARDO MARTÍN
CG Supervisor Skydance animation
Email:
posmaker75@gmail.com
Linkedin:
www.linkedin.com/in/edumartin
Web:
www.lightingpixels.blogspot.com
www.renderout.es
 DAVID GUARDADO
email: david@foregroundvisuals.com
web: guayabeiro.artstation.com

93 THE SANCTUARY
www.renderout.es
COWGIRL TONY SILVA
web: tony_silva.artstation.com
Facebook: facebook.com/tonysilva.afs

94 www.renderout.es
 Esto es Normal
CARLOS
AUTOR
LEMOS
L
a mayoría de cosas que conoz-
co sobre mapas de normales las
aprendí de tutoriales gratuitos en
Internet. La mayoría tratan sobre
el proceso de transferir las normales desde
un modelo highpoly a un modelo lowpoly,
pero casi todos evitan la pregunta
¿Qué son las normales?
Por eso, he decidido hacer este tutorial,
para explicar qué son las normales, evitan-
do las matemáticas y la programación en la
medida de lo posible.
Así, entenderemos mejor los problemas
que puedan aparecer cuando usamos ma-
pas de normales. Las explicaciones que voy
www.renderout.es
a usar están muy simplificadas, y aunque no cie, así el ordenador usará la normal para
sean 100% exactas creo que nos ayudarán a
entender el tema. Los primeros modelos 3D
calcular el rebote resultante. Cuando la luz
golpee al polígono, comparamos el ángulo
tenían el aspecto de la imagen. del rayo de luz con la normal del polígono.
El rayo de luz rebotará formando el mismo
Obviamente, si lo que queremos represen- ángulo (α) con respecto a la normal. En la
tar es una esfera, este modelo es demasia- imagen podéis ver las diferencias según el
do poligonal. Su superficie no parece suave. número de polígonos que tiene cada esfera.
A priori, la solución sería añadir más polígo-
nos, para que la superficie sea más suave
y continua hasta llegar al punto en que la
superficie parezca lisa.
Por desgracia, la cantidad de polígonos que
necesitamos para que esta esfera parezca
lisa es excesiva (especialmente para los pri-
meros modelos 3D).
Como necesitamos otra solución para este
problema, se inventaron las normales (en
realidad el proceso no fue así, pero es más
fácil de entender de esta manera). Vamos a
colocar una línea que sale desde el centro
de un polígono, y es perpendicular a su su-
perficie. Le vamos a poner el nombre más
confuso de la historia: normal.
Esta línea, la normal; controla hacia dónde
está apuntando la superficie, de manera
que cuando la luz rebote en esta superfi-
95

Es decir, el rebote será simétrico con res-
pecto a la normal del polígono. Así es como
funcionan la mayoría de rebotes en el mun-
do real (si tiramos una pelota a una pared,
rebotará en el mismo ángulo con respecto a
la perpendicular de la pared).
Por defecto, todos los polígonos hacen re-
botar la luz de manera totalmente perpen-
dicular a su superficie, porque sus norma-
les son por defecto perpendiculares a la
superficie del polígono. Si hay huecos entre
las normales de dos polígonos, los veremos
como dos superficies diferentes, porque la
luz rebotará de una manera cuando choque
con un polígono, y de manera distinta cuan-
do choque con el otro.
96
Pues bien, nosotros podemos decirle al or-
denador que, entre un polígono y otro, sua-
vice la transición de una normal al otro, de
manera que las normales se vayan alinean-
do gradualmente con la normal del polígo-
no más cercano. De esta manera, cuando la
luz golpee directamente en el centro de un
polígono la luz rebotará usando la normal
del polígono, pero entre un polígono y otro
la dirección de las normales se suaviza, do-
blando la dirección de la luz. Esta transición
la percibimos como una única superficie,
porque la luz irá rebotando luz desde un po-
lígono a otro suavemente, y no tendremos
huecos en las normales. Hemos conseguido
que la transición entre cómo rebota la luz
un polígono y cómo rebota la luz el otro po-
lígono sea suave, como pasaría si esta tran-
sición tuviera muchísimos polígonos.
Esto es lo que estamos controlando cuan-
do usamos grupos de suavizado (smothing
groups) en 3D Studio Max, o cuando marca-
mos edges para que sean duros (hard edge)
o suaves (soft edge): le estamos diciendo al
ordenador cuáles transiciones entre caras
queremos que sean suaves y cuáles que-
remos que sean duras. Este es un ejemplo
de la misma esfera con transiciones duras y
suaves, las dos con 288 polígonos.
Podríamos hacer que, por ejemplo, en una
caja todas las transiciones entre caras sean
suaves. El ordenador intentará suavizar las
transiciones, para que la superficie parezca
una sola pieza sin cortes. Esto tiene senti-
do para el ordenador, pero se ve extraño
porque cada cara de la caja debería ser
una superficie separada, pero el programa
intenta que todas las caras sean la misma
superficie.
Por eso, en la mayoría de programas 3D
nos permite elegir un ángulo de suavizado
(smoothing angle): si tenemos dos polígonos
conectados que formen un ángulo mayor a
este ángulo, la transición será suave, y si es
menor; dura. De esta manera, los ángulos
extremos entre superficies se mostrarán
como superficies distintas, como harían en
el mundo real.
Así, hemos usado las normales para con-
trolar las transiciones entre las caras de
nuestro modelo, pero podemos hacer mu-
cho más. Como estamos cambiando cómo
rebotan la luz los objetos, podemos hacer
que un objeto muy simple haga rebotar
la luz como lo haría un objeto mucho más
complejo.
Eso es lo que hace un mapa de normales:
usamos una textura para cambiar la direc-
ción en la que rebota la luz en un objeto,
haciendo que parezca más complejo de lo
que realmente es.
Un símil en el mundo real serían los holo-
gramas que venían en las bolsas de patatas.
Son planos, pero rebotan la luz de manera
similar a un objeto tridimensional, y parece
que sea más complejo de lo que es real-
mente. En el mundo 3D este efecto es más
creíble todavía, pero tiene algunas limita-
ciones (por ejemplo, la silueta no se puede
modificar).
Las normales que hemos visto, que están
en el centro de los polígonos; aunque sí
que usan para algunos efectos, no se usan
para controlar el suavizado de la superficie
de nuestro modelo (pero es más sencillo de
entender y explicar usando las normales
del polígono como ejemplo).
En realidad, se usan las normales de los vér-
tices. La idea es la misma, pero un poco más
compleja y difícil de visualizar.
www.renderout.es
 lígonos conectados por una arista (edge).
Si la transición entre los polígonos es suave
(usan el mismo smoothing group, o el edge
es smooth), cada vértice tendrá una sola
normal, cuya dirección será la media entre
las normales de los dos polígonos (por eso
se llama averaged vertex normal). Impor-
tante: hasta hace poco, cada programa 3D
usaba su propio método para calcular las
averaged vertex normals.

Hoy en día existe un estándar llamado

MikkTSpace, y se recomienda usar en la
medida de lo posible para evitar disparida-
des entre los programas donde hacemos el
mapa de normales, y el programa donde lo
usemos.

Por otro lado, si esta transición es hard

(hard edge, o los smoothing groups son di-
ferentes), cada vértice tendrá varias norma-
les: una por cada vértice conectado a él a
través de un edge, y paralelas a las de los
vértices conectados. Esto deja un hueco en
las normales, lo que hace que cada polígo-
no se vea como dos superficies diferentes.
Esto es lo que se denomina split vertex
normals.

Como podemos imaginar, controlar las nor-

males de los vértices es vital para controlar
nuestros mapas de normales.

Por lo general no las modificaremos direc-

tamente, pero conocer cómo funcionan nos
Cada vértice puede tener una o más nor- averaged vertex normal, y si tiene más de servirá para arreglar ciertos problemas y
males asociadas. Si solo tiene una, se llama una: split vertex normal. Imaginemos dos po- entenderlos.

Cuando hacemos un mapa de normales,

le estamos diciendo al programa que mo-
difique la dirección de las normales de un
modelo lowpoly, para que coincidan con la
dirección de las normales de un modelo
highpoly, para que el lowpoly haga rebotar
la luz como lo haría el highpoly.

Toda esta información se guarda en un

mapa de normales. Supongamos que tene-
mos un lowpoly como este: un plano forma-
do por 4 vértices, y con UVs. Y queremos
que reciba la información de las normales
de este highpoly, cuyas normales son más
complicadas.

Hay que tener en cuenta que solo vamos a

transferir la información de las normales,
así que las UVs, material, topología, etc… del
highpoly son irrelevantes. Por lo general, si
el highpoly se ve bien, sus normales estarán
bien y se podrán usar para hacer el mapa
de normales.

Al calcular el mapa de normales (baking), el

programa cogerá el lowpoly y lanzará rayos
desde su superficie siguiendo la dirección
de sus normales (por eso hay que controlar
las normales del lowpoly).

Estos rayos viajan una distancia determina-

da, para evitar coger información de caras
muy alejadas (bake/cage distance).

www.renderout.es 97

Cuando estos rayos chocan con el highpoly,
el programa calcula cómo “doblar” estos ra-
yos para que sigan la misma dirección que
el highpoly, y se guarda esta información en
forma de imagen, un mapa de normales.
Este es el resultado para este ejemplo.
Lo que tenemos ahora es una textura que
los programas pueden usar para modificar
las normales del lowpoly de tal manera que
la luz rebote en este modelo lowpoly como
98
programa que se trata de un mapa de nor-
males, para que se ajuste su compresión
(no deben usar la misma compresión que
las texturas típicas) y corrección gamma
(no deben tener). Podemos pensar en un
mapa de normales como un grupo de 3
imágenes en escala de grises, guardadas en
una sola imagen.
La primera imagen le dice al programa
cómo debe hacer rebotar la luz cuando le
llegue desde la derecha, y se guarda en el
canal rojo del mapa de normales.
La segunda imagen le dice al programa
cómo debe hacer rebotar la luz cuando le
llegue por arriba, y se guarda en el canal
rojo del mapa de normales.
Algunos programas usan abajo en vez de
arriba, así que podemos tener mapas de
normales zurdos o diestros, y a veces ten-
dremos que invertir este canal.
La tercera imagen le dice al programa cómo
debe hacer rebotar la luz cuando le llegue
de frente, y se guarda en el canal azul del
mapa de normales.
Como las cosas normalmente se ven blan-
cas cuando les da la luz directamente, los
mapas de normales suelen tener un co-
lor azulado. Cuando combinamos las tres
imágenes en una sola, tenemos un mapa
de normales. Esta explicación no es 100%
exacta, pero creo que ayuda a entender la
información que hay en los mapas de nor-
males y comprender mejor lo que hacen.
En resume:
Las normales son vectores que usamos
para definir cómo rebota la luz en una su-
perficie. Se pueden usar para controlar la
transición entre caras (haciendo una media
entre las normales de los vértices que hay
entre las caras para hacer transiciones sua-
ves, o separándolas para hacer transiciones
duras), pero también se pueden reorientar
para hacer que un modelo lowpoly haga re-
botar la luz como lo haría un modelo mucho
más complejo.
Esta información se guarda en 3 canales
de color de una imagen (un mapa de nor-
males), que el programa 3D lee para saber
hacia dónde tiene que hacer rebotar la luz.
lo haría el highpoly. Como solo es una textu- CARLOS LEMOS MIQUEL
ra, no puede modificar la silueta.
Email: 
Aunque en el mapa de normales podamos mixlemos@gmail.com
ver algo parecido al highpoly, está claro que
no es una textura típica. Web: 
www.artstation.com/typhen
No lleva información de color, lleva infor-
mación de normales. Por lo tanto, no se Linkedin:
pueden tratar como imágenes típicas, y www.linkedin.com/in/carlos-lemos
cuando lo usemos debemos especificar al
www.renderout.es

A
ntes de comenzar me gustaría
presentarme, mi nombre es Ja-
vier Benítez aunque en las redes
sociales utilizo el sobrenombre
de Javier Benver. Desde pequeño me ha
encantado dibujar y siempre he sabido que
quería dedicarme a crear personajes. He
trabajado sobretodo en la industria del vi-
deojuego y la realidad virtual aunque tam-
bién he participado en otro tipo proyectos
audiovisuales, no sólo creando personajes y
entornos 3D sino que también he realizado
trabajos de concept art.
Mi sistema de trabajo en mi proyecto Pin-up
es bastante utilizado por otros artistas que
www.renderout.es
conozco y sigo, por lo que posiblemente no
sea una novedad para algunos, aún así creo
que puede ayudar a muchos artistas a tener
una visión global de un proyecto como éste.
1.LA IDEA
Yo comencé con el 3D hacia el 2010, en
aquella época yo hacía trabajos de ilustra-
ción entre otras cosas, entonces descubrí
Zbrush, fue amor a primera vista y pensé
que sería genial poder incorporar objetos
3d a mis ilustraciones. Finalmente el mun-
do del 3d acabó por conquistarme. Aún así
el hecho de ser ilustrador me ayuda mucho
a la hora de crear mis obras, me encanta
AUTOR
JAVIER
BENVER
GIRL
abocetar personajes y realmente creo que
tener una buena base de dibujo es muy im-
portante para poder hacer un objeto 3d.
Yo personalmente comienzo siempre con
una idea que me viene a la cabeza, casi
siempre inspirado seguramente de manera
subconsciente por algún otro artista. Debi-
do a que profesionalmente siempre he tra-
bajado el hiperrealismo, cuando me plan-
teo un proyecto personal para mi portfolio
intento buscar otro estilo.
Siempre comienzo mi búsqueda de referen-
cias que me inspiren en Pinterest, con una
idea en mente como en este caso, hacer una
99
 chica pin-up, comienzo a almacenar imáge-
nes de referencia, tanto de personas como
de texturas, vestimentas, peinados, traba-
jos similares de otros artistas etc.. Con todo
este material hago un moodboard que me
servirá de base para realizar mi concept.

Cuando estoy dibujando siempre tengo en

mente como voy a llevar cada pieza al 3D,
tanto los programas que voy a utilizar como
el encuadre del render.

2.MODELADO

Actualmente después de años modelando

tengo varias bases anatómicas propias que
utilizo en mis trabajos, aún así me gusta se-
guir realizando estudios anatómicos de vez
en cuando para no perder la práctica. En el
caso de este tipo de personajes comienzo
con una fase de blocking.

En esta fase me aseguro de que las propor-

ciones se ajustan al diseño 2D. Para mi lo
más importante es crear un personaje con
appeal, esa premisa pasa por encima de
cualquier diseño que haya tomado como
referencia, por lo que a veces me tomo li-
cencias para ganar atractivo y me alejo en
algunos casos del diseño original, siempre
y cuando me haya basado en un diseño he-
cho por mí.

Para el blocking uso básicamente esferas

y cilindros de zbrush, siempre trabajando
con simetría. Me resulta mucho más fácil
afrontar la creación de un humanoide sepa-
rándolo por partes, además este blocking
puedo reutilizarlo y adaptarlo a posteriores
personajes.

Una vez estoy contento con los volúmenes

en esta fase de blocking realizo un dyna-
mesh y comienzo a detallar y pulir la malla.
En la fase de detallado del modelo tengo
en cuenta que posteriormente realizaré un
bake en Substance Painter por lo que in-
tento no crear zonas que después generen
conflicto en la proyección, especialmente la
boca y los dedos, con lo cual les doy una se-
paración prudencial.

Una vez estoy satisfecho con el resultado

del modelo en alta resolución paso a la fase
de la creación del modelo en baja. Hasta
hace unos pocos meses realizaba la retopo-
logía del modelo en 3ds Max manualmente.
Una buena topología en nuestro personaje
es crucial para facilitar el trabajo posterior,
tanto para el rigging como la animación.

Gracias a un plugin llamado Zwrap ya

no realizo la retopología de cada nuevo
personaje ya que gracias a este nuevo
sistema puedo reproyectar una malla
propia con una topología correcta so-
bre mi nuevo modelo en alta.

En este caso utilicé la malla de un modelo

realista que había hecho meses atrás.

100 www.renderout.es

La proyección se realiza de manera bastan-
te correcta y sólo tengo que corregir peque-
ños detalles. Con la base del cuerpo de mi
personaje me dispongo a realizar el resto
de elementos.
A la hora de hacer los ojos a mi me gusta
separarlo en dos partes, una donde aplicaré
mi textura con el iris y otra con un recubri-
miento exterior del ojo que hará las veces
de córnea. La textura del ojo la realicé en
Procreate para Ipad. Con los ojos termina-
www.renderout.es
dos me dispongo a realizar la última pieza
de modelado, la camisa. Cuando realizo
este tipo de renders me gusta combinar la
simplicidad del estilo cartoon con aspectos
que le aporten realismo en ciertas partes
como la ropa y el cabello. Es por esta razón
que en esta imagen decido realizar la cami-
sa en Marvelous Designer.
En este programa es posible trabajar con un
avatar predeterminado del mismo progra-
ma, pero a mí me gusta crear la prenda de
ropa directamente sobre mi modelo para
ajustar perfectamente el volumen de la
prenda al cuerpo de mi personaje. Cuando
comencé a aprender Marvelous Designer
me resultó muy útil buscar ejemplos de pa-
tronaje.
Lo más difícil en este paso fue realizar el
nudo de la cintura. Es por ello que lo dividí
en diferentes piezas para facilitar el proce-
so. Una vez tengo la camisa en Marvelous
acabada simplemente la exporto como .obj
en quads y lo importo en zbrush para darle
algún que otro detalle.
3.TEXTURIZADO
El proceso de texturizado lo realizo en
Substance Painter. Las UVS del cuerpo de
mi personaje las he realizado con el sistema
UDIM por lo que a la hora crear el archivo
de Substance Painter me tengo que ase-
gurar de activar: Create a textura set per
UDIM tile.
Lo primero que hago en Substance Painter
es hacer el Bake de mi modelo. En la venta-
na de Bake activo el Normal, Ambient Occlu-
sion, Curvature y Thickness.
Substance Painter cuenta con algunos
materiales avanzados de piel (Smart mate-
rials), en este personaje aplico el material
skin face.
Como en todos los materiales que encon-
tramos en este programa podemos retocar
ciertos parámetros, lo primero que hago es
corregir el color base ya que por defecto
es un tono de piel oscuro y para mi pin-up
quiero un color bastante pálido.
Mi siguiente paso es duplicar la capa de SSS
que contiene el material ya que me gusta el
101
efecto que crea en ciertas partes de la cara
como nariz y orejas.
El maquillaje lo aplico en diferentes capas
puesto que cada capa va a tener unas pro-
piedades como color y roughness diferente.
102
Como toque final en el cuerpo de la chica
realicé un diseño de tatuaje de una sirena
contemplando la calavera de un marinero,
este diseño lo dibujé en Procreate y lo im-
porté a mi proyecto de Substance Painter.
Lo apliqué en modo de fusión de capa mul-
tiplicar. Siempre que tengo oportunidad me
gusta intentar aprovechar mi faceta de ilus-
trador y aplicarla en mis proyectos 3D.
Para la camisa realizo la misma operación,
aunque en este caso este objeto tiene dos
texturas, una que no necesita bake y otra
www.renderout.es
que sí puesto que le he añadido detalle
en zbrush. Una vez he realizado el bake le
aplico un Smart material de tela, podemos
encontrar muchos materiales que simulan
el efecto de tejido en este programa. Sim-
plemente ajusto el parámetro scale dentro
del apartado UV transformations.
A veces resulta útil jugar con el modo en
que se aplica nuestro material, en la mayo-
ría de los casos la mejor opción será la de
UV projection, pero en alguna ocasión me
ha sido de gran ayuda utilizar otro tipo de
proyección como la tri-planar.
afectados por el cabello. Esta malla debe
tener también UVS. En Xgen hay diferentes
maneras de generar el cabello, yo utilizo la
configuración de colocar manualmente las
guías. Hay otros artistas que crean curves
sobre una malla modelada en Zbrush y
después convierten esas curvas en guías.
Yo prefiero crear cada guía y “peinarla” una
a una. A mí me resulta muy útil crear más
de una descripción en la colección de Xgen.
Es decir, creo una colección llamada por
ejemplo “Cabello Pin-up”, pero dentro de
esa colección creo una descripción diferen-
te por cada zona.
Por ejemplo, he creado una descripción
para el tupé, otra para los laterales abul-
tados, otra nueva para pequeños cabellos
finos, sobretodo para el nacimiento del pelo

Las costuras de la camisa las realizo con un

pincel específico que compré de un artista
llamado Safwen Laabidi.

Una vez he texturizado todas las piezas de

mi modelo realizo la exportación. La confi-
guración que escojo es la de Arnold 5 (AiS-
tandard) y en formato tiff 16 bits, tamaño
de textura a 4k.

Las texturas que resultan de la exporta-

ción y que voy a utilizar en Arnold son el
Base Color, Normal map, Ambient Occlusion,
Roughness y Metalness.

4.CABELLO EN XGEN

Una vez importo mi modelo a Maya, el si-

guiente paso es realizar el cabello con Xgen.
Muchos artistas realizan la creación del ca-
bello lo hacen directamente sobre el mo-
delo, pero a mi me gusta crear otra malla
específicamente para la creación de las des-
cripciones de cabello.

Es decir, duplico la malla y elimino del mo-

delo todos los polígonos que no van a verse

www.renderout.es 103
en la frente. Adicionalmente por supuesto
separo en diferentes descripciones cejas y
pestañas. La creación de cabello en Xgen
aunque tiene resultados excelentes es un
proceso bastante delicado y hay que tener
mucha paciencia para realizarlo. Una vez he
creado las guías en la primera descripción
mi siguiente paso es aplicar un mapa de
densidad.
Este mapa sirve para indicar en que zona de
mi malla voy a querer que se genere el ca-
bello, ya que posiblemente en cada descrip-
ción el cabello aplica en una zona diferente
del cuero cabelludo.
Ocasionalmente en algún otro trabajo he
simplificado el proceso y me he ahorrado
hacer tantas descripciones diferentes y he
trabajado con un mapa de región. Su fun-
ción en indicar una dirección diferente en-
tre las guías, por ejemplo, si quiero hacer
un peinado simple con una raya en medio,
yo sólo crearía una descripción y le aplica-
ría al cuero cabelludo un mapa de región,
cada mitad del cuero cabelludo lo pintaría
de un color diferente ( normalmente distin-
go zonas con rojo y verde) y así le estaría
indicando a las guías que en esa zona que
debe haber una separación en la dirección
del cabello en la mitad de la cabeza.
Aún así a mí me resulta mucho más cómo-
do trabajar cada zona en una descripción
diferente.
Cuando tenemos las guías y hemos indica-
do la zona en la que se va a generar el ca-
bello, ajusto el parámetro de grosor de las
fibras que se van a generar. Con este traba-
jo realizado es el momento de comenzar a
104
aplicar modificadores que nos ayudaran a
“peinar” y conseguir el efecto que deseamos
en nuestro modelo.
Xgen cuenta con algunos modificadores
que nos ayudarán a ajustar la apariencia
de nuestro peinado. En mi opinión los más
interesantes son los modificadores Clum-
ping, Cut y Noise.
La función modificadora Clumping es la de
agrupar los mechones del cabello, en sí lo
que hace es concentrar en cabello alrede-
dor de cada guía creada, este modificador
combinado con otros nos ayuda mucho a
controlar el peinado. Yo normalmente los
uso varias veces en una misma descripción
con diferentes valores.
El modificador Cut yo lo utilizo para dar
un medida desigual a las fibras para que
el fin de cada mechón no tenga la misma
longitud, en mi opinión da un aspecto más
realista. En cuanto al modificador Noise,
podemos conseguir infinidad de resultados
diferentes dependiendo de los parámetros
que apliquemos, pero básicamente lo que
hace es romper la uniformidad.
Xgen es una herramienta muy avanzada y
yo aún sigo aprendiendo sobre ella. Con las
mismas guías aplicando los modificadores
podemos obtener resultados completa-
mente diferentes.
5.SHADING
En este apartado no voy a extenderme mu-
cho, realmente no utilizo un shader muy
complicado, simplemente aplico los mapas
de textura antes mencionados en el mate-
rial aiStandardSurface de Arnold. Así pues,
aplico el mapa de base color tanto en el co-
lor base como en el canal subsurface scat-
tering. Conecto también el mapa de Rough-
ness y Metalness y para acabar el Normal
Map en el canal de bump.
6.ILUMINACIÓN
El render lo realizo con Arnold. El set de ilu-
minación que utilizo es básicamente la ilu-
minación de tres puntos: una luz principal,
una luz de relleno y una luz de efecto (luz
que me ayuda a separar el personaje del
fondo, aunque en este caso haya utilizado
un color plano). Para esta iluminación utili-
zo luces Area light.
Adicionalmente utilizo un Skydome con un
mapa HDRI que me ayuda a crear unos re-
flejos interesantes. Finalmente exporto mi
imagen en formato png y realizo algunos
ajustes de color en Photoshop.
Quiero agradeces al equipo de Rendeout!
y en especial a Marco Delgado por intere-
sarse por mi para enseñar mi proceso de
creación.
Autor:
JAVIER BENVER
Email:
jbeve@hotmail.es
Web:
www.artstation.com/javierbenver
www.renderout.es

Unreal
ENGINE
H
ola mi nombre es Alfonso Esca-
lona y soy Artista 3D desde hace
más de 20 años. Principalmente
he estado trabajando principal-
mente en el sector Real Estate usando
principalmente 3dsmax y V-Ray, pero hace
unos 5 años he cambiado mi flujo de traba-
jo a Unreal Engine. La necesidad de hacer
este cambio ha sido principalmente el po-
der ofrecer a mis clientes mayor flexibilidad
a la hora de efectuar cambios en los proyec-
tos, así como brindar más posibilidades de
interacción.
Unreal Engine es un potente motor enfo-
cado principalmente al desarrollo de video-
www.renderout.es
juegos, pero a la vez es muy flexible, por lo
que Epic Games viendo el potencial que
tiene, ha estado mejorando y creando nue-
vas herramientas para distintas industrias,
tales como el cine, el entrenamiento virtual,
el automovilismo y la infoarquitectura entre
otras.
En este tutorial voy a usar un proyecto ar-
quitectónico llamado Erottaja en el que he
trabajado para Zoan la empresa donde tra-
bajo actualmente en Finlandia.
Este proyecto fue el ganador del premio
2019 CGarchitect 3Dawards en la catego-
ría Unreal Studio DXR RAY TRACING y es
ALFONSO
AUTOR
ESCALONA
uno de los primeros proyectos en los que
utilizamos la tecnología RTX para su crea-
ción.
Hay algunos conceptos adicionales que son
importantes mencionar en este punto.
El RTX es una tecnología desarrollada en-
tre Microsoft y Nvidia para poder llevar
el trazado de rayos o raytrace en tiempo
real. El raytrace en el método que utilizan
los motores offline como V-Ray y Corona y
como sabemos es muy demandante para
el procesador por su complejidad. Los mo-
tores de videojuegos utilizan técnicas mu-
chos más optimizadas para poder lograr
105
crear escenas a 60 cuadros y esto conlleva
a sacrificar realismo y exactitud en la ilumi-
nación o en los reflejos. El RTX es aún una
tecnología muy nueva y aún está en versión
beta para Unreal. Su ventaja principal para
los desarrolladores es que es posible hacer
todos los objetos movibles en una escena
sin necesidad de la creación de un cocinado
o bake de la luz que puede tomar muchas
horas.
Datasmith o Unreal Studio es un conjunto
de herramientas y plugins desarrolladas por
Epic Games para acelerar y automatizar el
proceso de importación de escenas u obje-
106
tos a UE4. Datasmith ayuda en la conver-
sación de los materiales y texturas, el ajuste
de los UV, la creación de los lightmaps, así
como al ajuste de la geometría, optimiza-
ción y creación de los LODs. Todos estos
procesos son necesarios para poder crear
una escena que sea posible usar en tiempo
real.
Revit es un software similar a Autocad que
se utiliza en los procesos BIM. Normalmen-
te los archivos de revit se importaban pri-
mero a 3dsmax y luego a UE4, pero a través
de datasmith ya no es necesario el uso de
3dsmax.
Bake de la luz o lightmap es la creación de
texturas adicionales que contienen la infor-
mación de las luces y las sombras de un ob-
jeto en una posición concreta. Es similar a
la herramienta de 3dsmax llamada Render
to Texture y es una tecnología muy usada en
los videojuegos. Con ella es posible hacer
las escenas en tiempo real con una calidad
de iluminación similar a la conseguida con
V-Ray.
Sin embargo, tiene varios inconvenientes
también ya que es necesario crear un un-
wrap de cada objeto y el cálculo puede de-
morar varias horas además de que los ob-
jetos en la escena solo pueden ser estáticos
en decir que no se pueden mover ya que
dejan una mancha en su posición inicial.
A diferencia de otros proyectos, al momen-
to de trabajar en Erottaja el flujo de trabajo
en UE4 estaba definido, por lo que desde el
principio se manejo una metodología distin-
ta a la que se emplea cuando se desarrolla
un proyecto enteramente en 3dsmax. En
este caso, la arquitectura fue levantada en
Revit, mientras que los elementos decorati-
vos y assets necesarios en la escena fueron
modelados por separado e integrados pos-
teriormente en Unreal Engine.
La creación del mobiliario o assets se hizo
por separado. Cada objeto se ha creado
principalmente para ser usado en UE4 ya
que la cantidad de polígonos, texturas y ma-
terial son pensados desde el inicio para ello.
En Zoan nos encargamos de crear una ga-
lería de assets especiales, pero también se
han tenido que optimizar objetos creados
para V-ray o 3dsmax. La optimización con-
siste de manera general, en la reducción de
www.renderout.es
polígonos, la cantidad de materiales por ob-
jetos, la unión de distintos elementos para
simplificar los llamados Calls que utiliza UE4
para crear el objeto en la escena.

A diferencia de los juegos que requieren

una optimización muy completa para que
funcionen con una alta tasa de refresco o
Frames Per Second (FPS) en los proyectos
de real estate debemos tratar de priorizar la
calidad visual por encima de los fps. La úni-
ca excepción sería cuando buscamos crear
una aplicación de Realidad Virtual o VR
dónde los fps no deben bajar de los 90 para
no generar una mala experiencia al usuario.

En el caso de Erottaja, donde lo más impor-

tante era la posibilidad de hacer los objetos
flotasen en el espacio, si fue pensado solo
para vídeo e imágenes. En este caso la me-
jor solución fue usar RTX.

Esta tecnología es muy demandante hoy en

día para las tarjetas gráficas y esta escena
de Erottaja no llegaba a superar los 20 fps.
Mientras que con la técnica del cocinado o
bake de la luz eran de 120 fps, sin embar-
go, esto no permitía mover los objetos de
forma correcta.

Al trabajar en una escena en tiempo real es

importante usar los recursos donde sean
necesarios así que si por ejemplo tenemos
una silla muy cerca de la cámara es impor-
tante tener suficientes de detalles de ella,
pero si está silla pasa a estar lejos de la cá-
mara ya no es necesario que tenga tanto
detalle pues no van a ser suficientemente
visibles.

Es allí donde debe considerarse emplear

los level of details o LODs que no es más
que la creación de una serie de modelos de
mesh, en este caso las sillas, con distintas
calidades y UE4 es el encargado de sustituir
uno por otro a medida que se alejan de la
cámara. Anteriormente estos distintos nive-
les de calidad debían hacerse a mano uno
por uno algo que tomaba mucho tiempo,
pero ahora es automático y genera muy
buen resultado.
De hecho, es posible importar a UE4 un ob-
jeto de alto polígono y usar la herramienta
de reducción de triángulos para optimizarlo
sin necesidad de hacer algún paso adicional
en 3dsmax o el Blender.
tanciados dónde es posible manipular los
parámetros en tiempo real de los materia-
les. Por ejemplo, podemos hacer que el co-
lor de la pintura de las paredes cambie pre-
sionando un botón y acercándonos a ellas,
esto sin necesidad de rehacer el cálculo de
la luz, o pasar de un material dieléctrico a
uno metálico sin ningún inconveniente.
Hay, sin embargo, algunos detalles a con-
siderar al momento de trabajar en UE4. En
el caso de las texturas, por ejemplo, es im-
portante que las misma sean en lo posible
cuadradas y potencia de 2 ya que así la me-
moria se gestiona de mejor forma.
en una escena virtual y ajustar el Chroma
key dentro del propio UE4
Una de las ideas principales para el proyec-
to de Erottaja era poder hacer algo que fue-
se complicado hasta para el flujo de trabajo
tradicional con V-Ray como es mover o ob-
jetos ya que estos objetos están cambiando
constantemente la iluminación global.
UE4 cuenta con un sistema de físicas de
objetos muy completo dónde es posible
cambiar la gravedad y hacer que floten por
la escena utilizando un pequeño impulso
inicial.

Una de las mayores ventajas que tiene
UE4 sobre V-Ray es en la creación de
videos ya que es posible hacer video en
4K en cuestión de minutos.
La creación de los materiales es una de las
partes que a mí en particular me gusta más
y en Unreal este apartado es muy potente
y versátil. Cuenta con un sistema de nodos
donde podemos crear la configuración base
del material y un sistema de materiales ins-
UE4 cuenta con un sistema de postproceso
muy completo en el cual podemos ajustar la
exposición de la cámara, el balance de blan-
co, la curva tonal, ajuste de contraste, LUT,
entre otros esto hace que no sea necesario
recurrir a Photoshop o a After Effects para
los ajustes finales.
Así mismo cuenta con un cámara cinema-
tográfico que emula los parámetros de las
misma de forma bastante correcta. De he-
cho, es posible introducir en el UE4 captura
de vídeo en tiempo real para componerlo
En UE4 una escena puede ser iluminada
por un HDRI similar a V-ray. También cuen-
ta con un sistema atmosférico, luz directa
como la de luz, spot, luz de punto y planos
de luz, todos ellos físicamente correctas. Así
que es posible crear una iluminación realis-
ta sin ningún artilugio adicional.
Para el mejor uso de la tecnología RTX es
necesario una aceleración por hardware
ya que es un proceso que requiere mucho
procesamiento, así que las tarjetas gráficas
con RT core son las más conveniente para

www.renderout.es 107
su uso, para este video se usó una tarjeta
gráfica RTX 2080. Algunos de los objetos o
assets para está este proyecto fueron crea-
dos en 3ds max o Blender y sus texturas
en Substance Designer, ya que con esto es
posible crear metales, plásticos y maderas
todos juntos en una sola textura usando
máscaras. Este es un proceso estándar en
los videojuegos porque ahorra cálculos ma-
temáticos.
El UE4 es un software muy completo y la
curva de aprendizaje es más larga pero una
vez dominado el potencial es enorme. Sin
dudas todos los sistemas de creación digital
van encaminado a hacerse en tiempo real
y UE4 está a la cabeza de ese cambio así
108
que es importante tomarse un tiempo para
aprender a usarlo. Los proyectos de Unreal
son auto contenidos es decir que todos los
objetos necesarios para ese proyecto están
copiados intensamente esto quiere decir
que no requiere un relink de las galerías
como el 3dsmax, pero esto a su vez hacer
que cada proyecto puede llegar a pesar
unos 30 GB o más. La ventaja es que pue-
des migrar u objeto de un proyecto a otro.
Sin problema. Solo se debe ser ordenado
con los nombres de las carpetas
El proyecto de Erottaja cuenta con cua-
tro espacios. Cada espacio se trabajó en
una escena separada para mayor control.
En UE4 los proyectos puede trabajarse de
forma colaborativa para ello se usa un soft-
ware adicional llamado Perforce que contro-
la la gestión de proyecto. Así que una perso-
na puede estar trabajando en la decoración
mientras otra está en los materiales o la
iluminación.
Hay algunos pasos generales que deben ha-
cerse al momento de comenzar a trabajar
la escena en Unreal Engine. En primer lu-
gar, se debe validar que los modelos estén
correctos respecto a los siguientes puntos:
1. Escalas adecuadas: En los proyectos de
arquitectura es vital que todos los assets
mantengan las escalas del mundo real pues
un elemento de proporciones o escala in-
correcta puede arruinar por completo una
escena.
2. Validar que los assets cuenten con el se-
gundo canal UVW para la iluminación. En
este proyecto no fue necesario utilizarlo ya
que se empleó RTX.
3. Comprobar que los polígonos no tengan
errores de modelado.
4. Revisar que las normales no estén inver-
tidas.
Así mismo, las texturas deben estar prepa-
radas de forma correcta para que los ma-
teriales puedan funcionar de manera apro-
piada, validando que las resoluciones de
dichas texturas sean potencia de 2.
La galería de Assets de Quixel es muy ex-
tensa y completa, por lo que es muy fácil
poder comenzar a experimentar con assets
fotoparamétricos de muy buena calidad y
obteniendo excelentes resultados.
www.renderout.es
El siguiente paso es redistribuir los assets en
el espacio de acuerdo al tipo de uso que se
va a dar. Cuando preparas la escena para
una secuencia de video o una imagen, de-
ben cuidarse los detalles que se podrán
apreciar en el encuadre, sin embargo, cuan-
do preparas una escena 360° o interactiva,
todos los ángulos deben ser tomados en
cuenta. Posteriormente es recomendable
crear una iluminación básica para validar
la escena. Es útil emplear en este punto un
Environment simple antes de comenzar a
www.renderout.es
agregar el resto de fuentes de iluminación
para así validar que la escena luzca correcta
Para este proyecto respecto a la ilumina-
ción creé un plano de luz en cada ventana
para mejorar la calidad de las sombras más
un Skylight con un HDRI para la ilumina-
ción global.
También realicé una versión que usa bake
de la luz o lightmap de prueba, este cálculo
usa el motor de Render interno de Unreal
Engine 4 llamado lightmass y adicionalmen-
te he usado un plugin llamado GPU light-
mass que acelerar los tiempos de cálculo
ya que usa parte del procesamiento con la
GPU que se traduce en un cálculo más rápi-
do. Una de las ventajas al iluminar con RTX
es que se pueden hacer múltiples pruebas
en tiempo real.
Una de las principales ventajas que del UE4
sobre otros softwares similares es su docu-
mentación, es muy extensa y con muchos
ejemplos, poco a poco cada vez es más la
información y tutoriales de la comunidad y
cursos tantos gratuitos o pagos que están
haciendo más fácil el aprendizaje de esta
herramienta.
Con la compra de Twinmotion por parte
de Epic Games se abre un nuevo abanico
de herramientas gratuitas para el sector del
Archviz y es un claro ejemplo de la impor-
tancia que tiene este sector para la compa-
ñía, pues se orienta en brindar soluciones
para generar videos 360, imágenes y pano-
ramas de manera sencilla e intuitiva.
ALFONSO ESCALONA PENOTT
Email: estudioae@gmail.com
Youtube: 
www.youtube.com/channel/UCxQL-
TYWjwbGeebvV2su7r1A
Web: www.artstation.com/alfonsoescalona  
Zoan: www.zoan.fi
109
La crisis y
NUESTRA INDUSTRIA
M
e llamo Jonatán Cortes, soy
animador, artista 3d, dibujante,
diseñador, blogger y no se cuan-
tas cosas mas. Soy padre de dos
niños, me gusta cocinar para mi familia, to-
car el ukelele y aún sueño que puedo volar y
que doy de hostias a los malos. No me gus-
tan los retos, ni las pelis complicadas.
En mi época de estudiante siempre fui un
“looser”. Desde que era pequeño me gusta
dibujar y el cine de animación. Así que no.
No soy muy diferente de cualquier otro ar-
tista digital.
110
Con 14 años empecé a estudiar programa-
ción, 3d, diseño y animación (rollo autodi-
dacta). A los 17 años ya estaba trabajando
para una empresa en el sector de los video-
juegos.
Mientras saltaba de una empresa a otra
(cada cual peor) me daba por emprender
proyectos que se iban al garete uno tras
otro. Nunca he olvidado lo que se siente
cuando te echan de un trabajo.
Hasta que a los 24 fundé Animal Anima-
tion Studios, un pequeño estudio de ani-
mación en Madrid. Actualmente el 80% de
mis ingresos provienen de ahí. Años mas
tarde creé un blog y me puse a escribir y
compartir contenidos sobre las cosas que
me gustaban. notodoanimacion.es a día
de hoy es el blog sobre animación y arte di-
gital en español mas visitado del mundo. Y
facturo bastante pasta con ello.
Llevo años tratando de encontrar tiempo
para desarrollar una serie de animación
que espero que se convierta en mi fuente
de jubilación. Recientemente monté una
tienda online para artistas digitales dentro
www.renderout.es
de mi blog. Y ahora estoy trabajando en
una nueva plataforma de formación online
en artes digitales.

Mi cerebro no funciona bien y me produce

ansiedad centrarme en una sola cosa. Así
que lo mío no es espíritu emprendedor, es
que necesito saltar constantemente de ta-
rea.

La crisis y nuestra Industria

El planeta entero se está pegando un “ga-

lletón” enorme en todos los aspectos. Estas
cosas siempre acaban mal, pero son el ini-
cio de grandes cambios, oportunidades y
nuevos paradigmas.

Todo acaba, pero durante el proceso de

transformación, se hundirán negocios, se
cancelarán proyectos, se perderán empleos
y todo el dramón que lo acompaña. Va a ser,
para la mayoría, muy doloroso e injusto.

En los países latinos, además, nos afectará

en mayor medida. Creo por varias razones.
Tenemos fama de no hacer los deberes
durante las épocas de bonanza. Tenemos
muy poca o ninguna cultura financiera, solo
buscamos la inmediatez y nunca nos han
enseñado a ganar dinero y mucho menos a
invertir. Además, no se si es algo genético o
cultural, pero la política nunca nos favorece.

Nadie tiene una bola de cristal, pero la ca-

suística nos demuestra que siempre se re-
piten ciertos patrones. Durante las grandes
crisis, la primera pata que deciden cortar
nuestros directivos es la de la publicidad y
el marketing. El temor a recesiones y épo-
cas de escasez, hace que se cierre el grifo de
las inversiones y la pasta, que es el combus-
tible de la industria, acaba en activos mas
seguros. La liquidez escasea, consumimos
menos y la industria del entretenimiento se
ve afectada.
Todo esto provoca que los pequeños estu-
dios y autónomos se conviertan en los prin-
cipales afectados y seamos los primeros en
caer. Sin embargo, en épocas de austeridad
las grandes empresas y mayors internacio-
nales también se ven obligadas a optimizar
sus presupuestos. Y es aquí donde entra-
mos nosotros.
¿Nunca te has preguntado porqué so-
mos capaces de hacer auténticas obras
maestras con una cuarta parte del pre-
supuesto?
La mayoría de nuestros artistas y producto-
res son unos putos expertos en la produc-
ción de guerrilla. Somos buenos, rápidos y
mas competitivos que nuestros compañe-
ros del norte. Solo necesitamos el mapa
para hacernos con el tesoro.
Dicho de otra forma, siempre existen opor-
tunidades, pero hay que saber como en-
contrarlas. Y en una situación como esta,
es además nuestra obligación encontrarlas.
Esto no significa que sea una tarea sencilla,
pero aquellos que somos persistentes tene-
mos un punto a nuestro favor. Que no todo
el mundo va a ser capaz de aguantar nues-
tro ritmo. En todas las maratones se repi-
te un patrón, preciso como un reloj; todos
comienzan con energía, con entusiasmo y
sus mejores intenciones. Es cuestión de mi-
nutos que empecemos a ver los primeros
abandonos.
Y no existe ningún secreto. Solo tienes que
escribir tus objetivos en un papel y trabajar
todos los días un poco para conseguirlo.
Recuerdo que, desde siempre, mientras me
fumaba un cigarro en mis descansos, cogía
el móvil y aprovechaba para publicar en re-
des sociales mi trabajo, hacer contactos en
LinkedIn, crear colecciones de referencias
en Pinterest. Incluso, y esto es una costum-
bre que afortunadamente no he perdido,
ver videos en YouTube sobre posiciona-
miento, marketing digital, habilidades direc-
tivas o finanzas personales.
Haz una sola cosa, pero que sea increíble
Si utilizásemos a nuestro favor toda la in-
formación y las herramientas que de forma
gratuita podemos encontrar en Internet, al-
canzaríamos el nivel “súper saiyajin dios”. Os
dejo un extracto de uno de mis artículos so-
bre el reto Inktober que me llevó a alcanzar
las 10.000 visitas en un solo día.
Bill Gates dijo que la mayoría de las per-
sonas sobrevalora lo que puede hacer en
un año y subestima lo que puede hacer en
10. Y es que cuando planificamos a corto
plazo perdemos completamente el respeto
a algo tan esencial como es la disciplina. La
verdadera virtud que hace a los mejores es
que mueven el culo y planifican su próxima
década.
Hay algo muy interesante que descubrí
hace no muchos años. Y es cuanto pode-
mos progresar cuando pensamos en gran-

www.renderout.es 111
des cantidades de tiempo. Las distraccio-
nes, nuestras responsabilidades, el trabajo,
el entretenimiento, no nos permiten cum-
plir con las obligaciones para con nosotros
mismos. Cuando nos queremos dar cuenta,
ya se ha acabado el día, el mes, los años…
Crear hábitos diarios a la larga te brinda
ventajas impensables. Cuando decidimos
ser animadores, dibujantes, artistas, etc,
olvidamos que una de las habilidades más
112
valiosas que debemos aprender es cómo
crear un hábito para nosotros mismos. Los
hábitos son increíbles y una vez que te das
cuenta de lo valiosos que pueden ser, tu
vida cambia.
Normalmente, se tarda alrededor de 21
días en crear un hábito nuevo, pero una vez
que superas el límite, ese hábito se vuelve
parte de ti. ¿No dibujas lo suficiente? ¿No
consigues mejorar? Dibujar es fácil cuando
conviertes el tiempo de dibujo en un hábito.
Págate a ti primero.
Lo mismo ocurre con cualquier otra disci-
plina. Si eliminas tus distracciones, si te
focalizas y consigues organizar y optimizar
tu flujo de trabajo, de pronto grandes pro-
porciones tiempo surgen para otras cosas.
Los mejores artistas, son los mejores artis-
tas porque utilizan el poder del hábito para
salir adelante. Mientras que el resto culti-
www.renderout.es
van hábitos tóxicos que los llevan a perder
el 50% de sus vidas en distracciones que no
les aportan absolutamente nada.
Si claro, todo esto es “superchupi”, pero en
plena crisis ¿como consigo trabajo? Creo
que todos los grandes artistas que conozco,
al menos una vez en su vida hicieron algo
legendario. Así que si quieres un consejo;
Cuida los contactos, hazte ver y haz una sola
cosa, pero que sea increíble.
Kit de supervivencia del Artista Digital
Hace poco publicamos un artículo en No-
todoanimacion, “La nueva Industria del
Arte Digital”. Ahí encontrareis mas informa-
ción sobre todo esto. Es un análisis de las
posibles situaciones, donde exponemos el
nuevo paradigma, formación, herramientas
y nuestro plan para ayudar a nuestra comu-
nidad.
Que quede claro, no soy ningún ejemplo
para nadie, pero voy tratar de enseñar a los
artistas de nuestra industria a mover el culo
y a sacar dinero de debajo de las piedras.
He creado un canal en YouTube en el va-
mos a hablar de pasta, de rentabilizar nues-
tra profesión, de independencia laboral, de
www.renderout.es
educación y habilidades para conseguir em- 12. Hay 3 formas de hacer las cosas; mal y
pleo y mejor aun, para generarlo. bien. La otra es no hacer.
13. Observación, meta y acción.
De sacar proyectos adelante, de diversifica- 14. Los contactos y el networking.
ción, de hacer trampas y de romper mitos. 15. Cuida tu aspecto, bebe agua y haz ejer-
Y de conseguir que nuestro trabajo se con- cicio.
vierta en lo que siempre quisimos.
El que quiera saber mas, puede seguirme
Y sí, ya sé que esto no es para todo el mun- en mi nuevo canal, muy pronto empezaré a
do. Pero yo estoy aquí para ayudar y no publicar contenidos.
para convencer.
Kit de supervivencia del Artista Digital
Antes de despedirme, os voy a enumerar www.youtube.com/channel/UCvWeyyKoe8jd-
algunos consejos de mi nuevo Kit de su- vM24-LZWhtg?sub_confirmation=1
pervivencia del Artista Digital para que
saquéis partido de vuestro talento:
1. Focaliza tu formación.
2. Planifica todo.
3. Acostúmbrate a perder.
4. Haz algo increíble,
5. Diversifica tus fuentes de ingresos.
6. No gastes, invierte.
7. Lee.
8. Mantén la mente abierta.
9. No te conviertas en lo que tu quieres
vender, si no en lo que la gente esté dis-
puesta a comprar. JONATHAN CORTÉS
10. Desinstala Facebook de tu móvil y des-
activa todas las notificaciones Fundador de Animal Studios
11. Aléjate del ruido. Mantén el foco. Sigue Blogger en notodoanimacion.es
el plan.
Email: cortes@animalstudios.es
Web: www.animalstudios.es
113
114 www.renderout.es
 AUTOR
ANDRÉS
LÓPEZ

MAKING OF

www.renderout.es 115
En primer lugar, me gustaría agradecer a
Marco Delgado de Renderout! la posibili-
dad de participar y mostrar el proceso del
proyecto T-REX.
SOBRE MÍ
Soy Andrés Fabián López Naranjo natural
de Palmira, Colombia. Cursé mis estudios
de Diseño gráfico en la Fundación Academia
de Dibujo Profesional, en Cali, intentando
enfocar y potenciar las habilidades para el
arte y la creatividad.
Posteriormente cursé en CICE el curso mo-
nográfico online Producción de miniaturas y
figuras con ZBRUSH donde aprendí mucho
con el gran David Fernández Barruz, sobre
todo el proceso de fabricación y producción
para el mundo de las miniaturas.
116
Actualmente trabajo como escultor digital
para comisionistas realizando figuras Cus-
tom del área de coleccionables.
Mi carrera profesional ha estado influencia-
da por grandes artistas a nivel mundial, por
ello durante años he estudiado a los gran-
des profesionales y modeladores digitales,
mayoritariamente de Brasil, artistas como
Rafael Sousa, Salvador Gomes, Diego Poncell,
Álvaro Ribeiro, escultor en XM y Prime 1 y
grandes empresas del mundo del coleccio-
nable.
Actualmente estoy estudiando el máster
3D para coleccionables de Álvaro Ribeiro
y otro curso en la academia del artista Ra-
fael Souza, de la cual soy alumno junto a
una gran comunidad de alumnos que for-
mamos su escuela, Rafa Souza Academy.
El proyecto T-REX fue un proceso de prác-
tica de modelado en 3D en el programa
ZBrush como parte del estudio de un tu-
torial de la escuela “Rafa Souza Academy”. El
tutorial terminó con el proceso de modela-
do, pero el proceso del render fue realizado
por mí en Blender.
EL PROYECTO T-REX
A continuación, os quiero enseñar el ma-
king of del T-REX realizado en ZBrush,
donde realizo todo el flujo de trabajo para
exportar posteriormente a Blender para
hacer el render final, basado en las imáge-
nes de referencia WETA Digital para la pe-
lícula KONG.
Cada uno de mis proyectos trato de reali-
zarlos en un flujo de trabajo organizado
en elementos primarios, secundarios y ter-
ciarios, donde desarrollo en cada etapa el
estudio de las formas para que el proyecto
final tenga la personalidad, los detalles y las
emociones que quieres trasmitir con tu es-
cultura.
1. Elementos Primarios: la observación
de modelaje es la forma más básica y ele-
mental de tu proyecto, donde con formas
primitivas puedes lograr un basemesh, pro-
porción y la forma general, donde puedes
iniciar a darle vida a tu proyecto.
En esta etapa es muy importante contar con
imágenes de referencias de tu proyecto, a
ser posible tener varias vistas de tu concep-
to,
Para el T-REX en su forma básica primaria
he iniciado realizando en ZBrush el bloc-
king con cubos y cilindros, donde cada for-
ma primaria adoptará la forma de la ana-
tomía de la criatura o personaje a realizar,
después de tener el blocking, realizo un
www.renderout.es
Dynamesh con baja resolución ya que por
el momento solo necesitamos una maya
base para empezar a visualizar la silueta y
formas generales. Esta opción te permite
trabajar de manera óptima ya que no pesa-
rá mucho el archivo mientras se define esta
etapa. Siempre mi flujo de trabajo empieza
de formas generales y termina en los deta-
lles pequeños y de definición.

Los pinceles que utilizo en ZBrush

para realizar cualquier proyecto sue-
len ser los mismos, con un par de
pinceles puedes realizar un proyecto
de principio a fin, estos pinceles son:
Clay, ClayBuildup, Standard, DamStan-
dard, Inflat, TrimDynamic, Smoth.

2. Elementos secundarios: En esta etapa

genero un mergeDown, para tener cada
una de las piezas en una sola Subtool, es im-
portante tener diferentes grupos de Poligru-
pos para trabajar y definir con más facilidad
cada una de nuestras partes.

Con Damstandard inicio a generar las for-

mas básicas, las cuales generan los volúme-
nes positivos y negativos. Con Move, mo-
dificamos la forma de nuestra maya para
definir la silueta y los perfiles. En esta parte
del proceso es importante la visualización
del proyecto.

Contamos con una gran herramienta muy

interesante que nos permite mejorar esas
proporciones, se llama Spotlight, donde
podemos cargar en el programa nuestras
imágenes de referencia para su estudio y
corrección de forma, esto es posible por
medio de una opción de opacidad que per-
mite ver nuestra referencia detrás de nues-
tro proyecto y así poder seguir la silueta o
forma general.

En esta etapa es importante definir los quie-

bres o siluetas generales para ir formando
la personalidad de nuestro T-REx

Para ello se accederá al menú de texturas/

Importar nuestras imágenes de referencia/
se escala la referencia y se genera la opa-
cidad en Spotlight para poder ver nuestra
escultura y así realizar las modificaciones.
Podemos economizar tiempo con el teclado
para entrar y salir del modo Spotlight, con
la tecla Z para ingresar y para salir Shift+Z.
Se continua con los demás elementos del
T-REX con formas básicas primitivas como
lo son las esferas para los dientes las cua-
les deformamos con el pincel de move, para
darle la forma cónica de los dientes.
La lengua se genera a partir de un rectángu-
lo el cual se posiciona y se le da la longitud
de la lengua, todos estos elementos ya posi-
cionados los definimos en su forma con un
Dynamesh, esta herramienta es muy útil
en las primeras etapas de nuestro proyecto
ya que mientras esculpimos podemos ir ac-
tualizando la maya base para ir generando
más detalle. La maya se actualiza apretan-
do la tecla CTRL y sosteniendo esa tecla se
desliza fuera de la figura en la interface de
ZBrush.
3. Elementos Terciarios: esta etapa es de
definición y de generar los detalles menores
o micro detalles como escamas, arrugas,
poros y demás elementos que integrare-
mos para darle el acabado final, utilizando
pinceles con texturas y alfas que permiten
generar con diferentes strokes la apariencia
deseada.
A continuación, se realiza el posado del per-
sonaje el cual lo realizo con la herramienta
Gizmo 3D. Con la ayuda de máscaras pre-
sionando la tecla Ctrl se adiciona una más-
cara para evitar cualquier tipo de desplaza-
miento y Ctrl+ Alt para eliminar la máscara.
Si deseamos eliminar todas las máscaras
que se encuentren sobre el personaje, se

www.renderout.es 117
puede realizar con la tecla Ctrl y deslizando
el Pen sobre un área libre de nuestra inter-
face, y de esta manera nuestro modelo que-
dará sin ninguna máscara activa.
Recomiendo realizar la pose en la Subdivi-
sión más baja del modelo para evitar que
pese mucho en el momento de realizar los
movimientos de las subtools para la pose.
En la herramienta Gizmo 3D podemos po-
sar el personaje de manera más rápida, yo
personalmente utilizo mucho esta herra-
mienta para modelos que no tengan mu-
chas Subtools
Cuando se trata de un personaje con mu-
chos accesorios lo más práctico es usar el
Zplugin / TransposeMaster el cual te per-
118
mite mover todas las Subtools y cada uno
de los accesorios del personaje. Para iniciar
nuestra pose con Transpose master debe-
mos dar clic en Tposemesh y así se genera-
rá un archivo donde se encuentran todas
nuestras subtools en una sola. Con la ayuda
de máscaras y de polygrupos realizamos la
pose de nuestro modelo, cuando encontre-
mos nuestra pose ideal le daremos clic en
la opción Tpose/SubT la cual empezará a
posar cada una de nuestras subtools en la
posición de nuestra pose.
GIZMO 3D
Después de un posado de acuerdo a nues-
tro concept o referencia pasamos a la etapa
de generar las UVs de nuestro proyecto, en
este caso las Uvs las he realizado en ZBrush
para separarlos a posteriori en polygrupos,
para una mejor optimización en el momen-
to de generar las Uvs.
Para realizar nuestras UVs la geometría no
debe tener subdivisiones. Para generar la
UVs hay que apretar el botón de Unwrap
teniendo activado la opción de polygroups
y si queremos verificar como han queda-
do abiertas. Damos al botón de Unwrap
teniendo activado la opción de polygroups
si queremos verificar como han quedado
abiertas apretamos a botón Flatten.
Después de realizar los detalles, tener
nuestras UVs, el paso final es darle color a
nuestro proyecto y para ello lo realizaremos
igualmente en ZBrush con el pincel Paint.
MULTI MAPEXPORTER
Se exportan los mapas con Zplugin de Mul-
ti Map Exporter, los cuales son Texture,
Displacement, Vector Displacement también
exporto las Mesh de todas las subtools. Los
mapas los exporto en MApSize 4096.
Render en Blender
En Blender cargamos el modelo en OBJ,
configuramos el lente de la cámara que por
lo general suelo trabajar con 120 mm en el
lente.
Dentro de las configuraciones de la escena
esta siempre por defecto el motor de ren-
der Eevee, yo lo cambio en Render Engine
al motor Cycles, ya que desde mi punto de
vista genera un render más realista. En la
www.renderout.es
pestaña del render también activo en Film
la opción de transparent si se necesita pos-
teriormente la composición en Photoshop.
El siguiente paso es la iluminación. Utilizo
un HDRI para iluminación global, en stren-
gth trabajo un valor bajo, para poder tener
mejor control en el esquema de iluminación
de tres puntos, key light, fill light y back light.
Para el T–REX he trabajado con dos luces en
concreto sun y un spot. Cuando está confi-
www.renderout.es
gurado el HDRI y la iluminación, paso a rea-
lizar el edit shader por medio del sistema de
nodos de Blender, donde configuro cada
uno de los materiales para generar el realis-
mo en cada una de sus elementos.
Importaremos los mapas que realizamos
en ZBrush, Texture, Displacement, Vector
Displacement y por medio de sistema de
nodos vamos a integrar los mapas y traba-
jaremos las configuraciones para nuestros
shader de cada uno de los materiales: Hue
saturation value, Bump, Vector Displacement,
realizamos la configuración de Subsurface
scattering “SSS”
En la pestaña de materiales realizo ajustes
para generar el efecto SSS, en Base color,
Subsurface, Subsurface radius. Después de
configurar nuestros shaders, realizo las
configuraciones de salida del render. En la
pestaña de la escena configuro el motor de
render a utilizar en este caso el motor del
render será Cycles.
119
 Para optimizar el tiempo de renderizado
configuramos en Device la opción CPU, en
esta misma pestaña me gusta generar los
renders con transparencia para poder rea-
lizar los toques finales en Photoshop. En la
pestaña de salida configuro las dimensio-
nes y calidad del render y el porcentaje del
render al 100%. En la pestaña de view layer
activo Denoising.

El siguiente paso es generar una ventana de

trabajo dentro de Blender con el editor UV
Editor donde se verá nuestro render final.
Antes de enviar el render final al 100% de
tamaño, me gusta generar un render con
un porcentaje más bajo para identificar
posibles errores en el resultado final. Si tra-
bajas con un solo monitor, se activará una
configuración en render /Display mode/
Image editor y se activará en esa misma
pestaña Look Interface.

Ya con todas las configuraciones apretamos

a la tecla F12 y generamos nuestro render,
cada una de las imágenes con diferentes án-
gulos los genero con Slot 1 numerados para
tener allí cada una de nuestras imágenes.
Las imágenes las genero en PNG y realizo
la composición, ajustando color y balances,
un fondo y algunos efectos como filtro de
fotografía para mejorar nuestras imágenes
y darle ese toque final a nuestro proyecto.

CONCLUSIÓN

El proyecto “T-REX” fue un proyecto donde
se ejecutaron todos los conocimientos en la
escultura digital, render y composición en
Photoshop, donde se trabajó en varios pro-
gramas para llegar al resultado final.

Desde que inicié mi carrera como escultor

he trabajado en ZBrush, para mí es un gran
software para la escultura digital, sin em-
bargo, para el render final de los proyectos
me gusta usar Blender ya que permite un
resultado más realista.

Espero que este making of os haya gusta-

do y que de alguna manera sea de utilidad
para día a día poder seguir aprendiendo
cosas nuevas y buscando nuevas formas,
nuevos programas para desarrollar todo el
potencial. Sea el programa que sea es ne-
cesario ese espíritu de aventura hacia el co-
nocimiento para llegar a descubrir tu propia
esencia artística.

«Con todo el cariño del mundo dedica-

do a mis tíos Mimi y Hernando»

ANDRÉS FABIÁN LÓPEZ

Email: andreslorange@gmail.com

Web:
www.artstation.com/andreslopez18 

Instagram: @andreslorange

120 www.renderout.es
T-REX
ANDRÉS LÓPEZ
www.renderout.es 121
 JAVIER BENVER
email: jbeve@hotmail.es
web: javierbenver.artstation.com

123 URBAN GIRL

www.renderout.es
 GAL YOSEF
email: Gal@wearefuzion.com
web: www.wearefuzion.com
Behance: www.behance.net/galyosef
Instagram: www.instagram.com/galyosef

DONALD DUCK
FOUND A TREASURE
124 www.renderout.es
Diario
DE UN ESCULTOR ERRANTE
D
éjame decirte algo: la industria
de la animación, VFX... llámala
como quieras...la industria del
entretenimiento en general no
es un camino de rositas. ¿Por
qué empiezo diciéndote esto? Porque nues-
tra industria, a pesar de ser un pilar de la
sociedad, ha sufrido de muy diversas for-
mas a lo largo de la historia. ¿Quién querría
ser bufón de alguna corte en el siglo XV?
¿Actor hace un par de siglos?
Actualmente nos enfrentamos a retos muy
distintos a los que se enfrentaban aquellos
compañeros, pero no por ello son menos
importantes.
La sindicación es un tema muy actual y re-
cientemente introducido en nuestro sector
(arte digital). Muchos dirán que llegamos
tarde, yo digo que sencillamente es un sec-
tor joven y estamos aprendiendo sobre la
marcha.
Para no haceros el cuento muy largo, entre
tantas preocupaciones sociales y laborales
www.renderout.es
me gustaría aportar mi granito de arena
enfocándome más en el individuo porque,
en el individuo es donde debe nacer la in-
trospección para poder llegar a ser mejores
como grupo.
Os voy a contar algunas ideas y opiniones
que me he ido formando a lo largo de los
aproximadamente 10 años de mi carrera.
Espero que os sirva para enriqueceros inte-
lectual y profesionalmente.
LA INQUIETUD DEL RONIN
La eterna pregunta: ¿ser o no ser autóno-
mo? Las dinámicas laborales de una opción
a otra varían muchísimo, es más, tu vida en
casi todos los aspectos será distinta en fun-
ción de qué camino escojas.
Sintetizándolo en extremo y ciñéndome
sólo al aspecto laboral, te diría que si de-
cides trabajar en un estudio, tu lucha dia-
ria se diluye a lo largo de temporadas más
largas porque no tienes que “preocuparte”
tanto por el salario y puedes separar más
por David Arberas
fácilmente horario laboral y personal. Nó-
tese el entrecomillado anterior, porque con
la situación actual de los derechos laborales
no me atrevo a hacer dicha afirmación con
rotundidad.
Siendo autónomo tu lucha es diaria, vas a
tener que pensar y repensar constante-
mente tu situación y estar al acecho cons-
tante de oportunidades. Separar vida per-
sonal de profesional va a ser todo un reto,
no es imposible, pero te va a costar.
En mis 10 años de experiencia, algo más de
9 han sido como autónomo y no lo cambia-
ría por nada del mundo. ¿Ha sido difícil? Sí,
sin duda ¿He querido echar la toalla y man-
dar todo a la mierda? Puedes dar por hecho
que sí.
No, no lo cambiaría, porque he aprendido
muchas cosas por el camino, he trabajado
en todo tipo de proyectos, desde previsua-
lización médica y arquitectónica hasta cine,
publicidad, videojuegos, coleccionables y
actualmente, juegos de mesa.
125
He tenido clientes de lo más diverso: clien-
tes ejemplares, clientes caraduras, clientes
que me han pagado todo el proyecto antes
de mover un dedo, clientes rata que se han
querido aprovechar, clientes que se han
convertido en amigos...en definitiva, un am-
plio espectro de personalidades, y la verdad
es que me gusta, me gusta el aspecto hu-
mano de mi trabajo.
Es muy gratificante dejarte la piel en un
proyecto, que te feliciten por el resulta-
do y estrechar lazos con ese cliente.
Muchas veces se crean estos vínculos basa-
dos en la confianza que se cultiva a lo largo
de uno o varios proyectos y ese sentimiento
me parece bastante genuino, ya que la ma-
nera en la que trabajas inevitablemente es
un reflejo de tu personalidad.
Un aspecto inherente al trabajo del autó-
nomo y quizás más aún al artista autóno-
mo, es que, como decía antes, corremos el
riesgo de que la línea entre trabajo y vida
personal, ocio, quede irremediablemente
difuminada, con lo que la mayoría en algún
momento nos hemos preguntado de una
forma u otra: ¿Somos trabajo?
126
A lo largo de los años me he enfrentado a
este dilema casi a diario y aunque he di-
vagado mucho sobre ello, definitivamente
creo que no lo somos. Según cómo lo vea-
mos puede parecer una pregunta tonta con
una respuesta simple.
Ahora bien, cuando lo piensas con un poco
más de detenimiento y recuerdas esas jor-
nadas de 10-12 horas, esos sábados en los
que la gente disfruta de un paseo al sol, la
playa o el monte y tú estás encerrado en la
cueva trabajando, te das cuenta que tu vida
gira en torno al trabajo.
Sé que esta perspectiva no es para nada ha-
lagüeña y aunque la mayoría no vivimos así
constantemente, sencillamente todos he-
mos pasado por algo así en algún momento
y es en estos momentos donde se presenta
el maldito dilema y se te derrumba el mun-
do en las espaldas, todo se viene abajo...soy
esclavo del trabajo, te dices.
Permíteme recordarte: eso no es cierto. Tú
eres dueño de las decisiones que tomas y,
por ende, eres el responsable de tu situa-
ción. Sé que la frívola corriente de la vida
te empuja a los lugares más recónditos y te
apuñala con aguijones helados...y no, no es
agradable desde luego, pero recuerda, tú
en mayor o menor medida eres responsa-
ble, puesto que la cadena de decisiones que
has tomado te ha llevado ahí.
Por el camino he conocido a decenas de
personas en esta profesión y bastantes son
los que no salen del hoyo, perpetuamente
haciendo lo mismo y quejándose de su si-
tuación. ¿Sabes por qué siguen ahí? Porque
nunca se hacen esta pregunta ¿Qué es lo
que he hecho mal?
Así es, si careces de capacidad autocrítica
estás abocado al fracaso, ya no únicamen-
te en el trabajo, sino en la vida.
Uno de los mayores aprendizajes que he
cultivado estos años es ése: cuando algo
me sale mal, un trabajo no ha gustado, me
piden muchos cambios, el cliente ya no está
contento conmigo...sí, lo primero que hago
por lo general es despotricar, pero en cuan-
to enfrío la olla exprés que tengo por cabe-
za, lo primero que me pregunto es: ¿Qué he
hecho mal? ¿Qué podría haber hecho mejor
para no llegar a esta situación?
Y es así, iniciando este debate conmigo mis-
mo, cuando decido hacer cambios, no cam-
bios para clientes, cambios en mi modo de
trabajar, en mi metodología y la forma de
www.renderout.es
ver las cosas, es así como verdaderamente
mejoro y propicio no volver a cometer los
mismos errores, con el cambio.

Si queremos llegar a lugares distintos, de-

bemos actuar de maneras distintas. Manida
expresión, pero una verdad como un puño.

Con esto, lo que quiero hacerte ver es que,

si sigues preguntándote si eres trabajo, por-
que trabajas muchas horas, porque no vas
de vacaciones, porque el dinero no te llega y
tienes que trabajar los findes...es porque te
estás haciendo las preguntas equivocadas,
tienes que ser más auto crítico, hacer cam-
bios en tus rutinas de pensamiento.

Y sí, así llegarán los cambios y verás que,

para mejor, porque ya no trabajas 12 horas
al día, ahora trabajas 7, porque te has dado
cuenta que en realidad no necesitas ganar
3000€, que con 2000€ vives estupendamen-
te, que el éxito, a diferencia de lo que te han
hecho creer, no es ganar más dinero, sino
estar a gusto contigo mismo, poder disfru-
tar de tu tiempo, estar con tu familia y ami-
gos. Y es así como te darás cuenta que no,
no eres trabajo, eres mucho más.

EL PRECIO JUSTO

Cotizaciones, presupuestos.... ponerle pre-

cio a nuestro trabajo es algo que a mucha
gente le cuesta. No pretendo atosigaros con
el aspecto numérico del tema sino intentar
abordarlo desde un ángulo más psicológi-
co, porque la actitud es lo que cuenta.

Creo que gran parte de los problemas que

surgen en este proceso son derivados de
los miedos, incertidumbres, complejos
y falta de comunicación. Si os digo la ver-
dad, profesionalmente siempre me he vis-
to cómodo hablando de dinero, dándole la
importancia justa, no impregnándolo del
melodrama tremendista que a algunas/os
tanto les gusta.

Al dinero hay que ponerlo en su sitio,
simplemente es una herramienta más
de tu día a día y que sirve para conse-
guir tus objetivos a corto, medio y largo
plazo.
Cuando empiezas a quitarle hierro al asun-
to monetario, vas a abordar con más con-
fianza la negociación de presupuestos con
los clientes. Al final de cuentas, es como un
juego, una obra de teatro donde cada uno
interpreta un papel y si tu cliente intuye in-
seguridad en ti, créeme, vas a tenerlo com-
plicado para convencerlo de que tu trabajo
cuesta lo que pides.
Aunque en ése momento andes jodida/o
de dinero y necesites como agua de mayo
participar en el proyecto, debes mostrarte
confiada/o, no des a entender en ningún
momento que estás desesperado. Si me
permitís la analogía tonta, es como cuando
te gusta mucho alguien y al mostrarte de-
masiado interesado huye por patas y aca-
bas bien jodido.
Obviamente estaréis pensando, pero ¿qué
pasa con lo más importante? ¿qué pasa con
el talento? Éste es un factor sin duda rele-
vante y que nos sirve como unidad de me-
dida para saber cuánto cobrar.
No quiero profundizar en este tema porque
da para un libro y es algo tremendamente
subjetivo y complejo, pero déjame decirte
que, aunque sí es importante, quizás no lo
es tanto como piensas.
Hay artistas muy talentosos pero que son
un desastre con la organización y seriedad
de las entregas, y por ello no suelen tener
mucho trabajo.
A los clientes, evidentemente, les interesa
que les entregues el trabajo, que lo entre-
gues bien hecho y a tiempo.
Es importante que tengas en cuenta estos
factores además del talento ¿puedes entre-
gar a tiempo? Sé realista con las fechas de
entrega, no te dejes llevar por la emoción
de querer participar en el proyecto, si no
puedes, no puedes, ya llegarán otros. ¿Eres
organizado y pulcro con la manera en que
haces tus entregas?
Ten en cuenta que esto es casi tan impor-
tante como tu higiene personal, la “higiene”
de tus entregas habla mucho de tu capaci-
dad organizativa, además, bien organizado
es sinónimo de menos propenso a cometer
errores.
Créeme, no quieres cometer un error tonto
de última hora que fastidia el proyecto y se
retrasa la presentación/lanzamiento por tu
culpa y que podrías haber evitado simple-
mente manteniendo un patrón de nombra-
do de ficheros lógico y coherente, es como
una sobredosis de estrés chungo que no te
quieres meter.

www.renderout.es 127
Otro factor muy importante, como no, es
la comunicación. Ningún cliente en su sano
juicio quiere contratar los servicios de una
persona tacaña con este aspecto.
No tiene lógica alguna que no comuniques
todo lo necesario con el cliente para hacer
128
lo mejor posible tu trabajo, así que nunca
escatimes correos o llamadas para aclarar
todas las dudas que surgen sobre la mar-
cha. Sé inteligente y cuando aclares cosas
relevantes mejor que quede constancia es-
crita, con lo que da prioridad a los correos
y usa las llamadas para cosas menos impor-
tantes. Esto te va a ahorrar muchos quebra-
deros de cabeza, hazme caso.
Tirando del hilo del aspecto de la comuni-
cación y acercándolo a los presupuestos y
talento en general, me gustaría comentaros
algo a modo de cierre y que me saca un
poco bastante de mis casillas.
Siento que mucha gente tiene bastantes
reparos a la hora de hablar sobre lo que
cobra o el dinero en general, como si fuera
un tema tabú y sinceramente me parece su-
mamente patético, algo que responde úni-
camente a complejos derivados de nuestra
cultura, como mencionaba al principio.
Nadie es mejor por cobrar más, ni tampo-
co es más exitoso por ello. El éxito es un
término semánticamente prostituido por
la sociedad consumista en la que vivimos,
puesto que sólo se asocia a tus ingresos, tus
ahorros, tu poder adquisitivo.
Esta visión unidimensional es lamentable,
puesto que el éxito es personal, de cada
una/o, no responde a parámetros socioe-
conómicos, es completamente subjetivo. Es
por ello que me cuesta entender a las per-
sonas que no son abiertas con el tema de
sus ingresos y que además no se dan cuen-
ta del daño que se hacen a ellos mismos y a
la industria. Si un/a artista novato/a te pre-
gunta sobre un presupuesto o tus honora-
rios, respóndele con honestidad, porque si
no le asesoras, si no le das una vara de me-
dir, potencialmente va a malbaratar su tra-
bajo y si esto lo hace un/a artista, no pasa
nada, pero si lo hacen 5.000 ya tenemos un
problema porque cuando un cliente te pida
presupuesto y le digas que 500 y él, “es que
otras personas me cobran 100”, entonces te
va a joder, te va a joder en el alma.
Soy artista 3d, concreta y actualmente es-
cultor digital. Enemigo declarado de la si-
metría y las personas que dicen ser CEO de
páginas web vacías. He trabajado para mul-
titud de clientes y proyectos, pero no te voy
a decir cuales, al menos por ahora.
Lo que sí te voy a decir es mi Facebook y
correo por si quieres charlar un rato con-
migo o enviar/me emoticonos de mierditas
felices.
Autor:
DAVID ARBERAS
Facebook:
facebook.com/davarb
Artstation:
artstation.com/davarb
www.renderout.es
 Childhood GIULIA
Referencias 
AUTORA
El inicio de cada proyecto casi siempre suele
MARCHETTI ser una búsqueda incesante de buenas re-
ferencias para inspirarte, para sacar ideas,
para ver cuales son las formas que quieres,
los colores, el estilo y tenerlo todo ahí a la
vista para construir tu proyecto propio.
www.renderout.es
La idea no es copiar algo por eso se recopi-
la una buena cantidad de referencias y las
dejas todas juntas en un canvas. Entonces
de una imagen quizás sacas los ojos, en otra
la idea de las orejas, en otra los colores, en
otra un árbol, etc y así vas formando algo
129

nuevo. O simplemente con mirar algo se te
ocurren cosas nuevas. Es un ejercicio y par-
te importante del proyecto.
 
Boceto  hago de forma automática en Zbrush cuan-
Luego de ver muchas referencias lo primero
que hago es hacer un boceto, casi siempre,
bien a la rápida, para tener una idea de las
130
formas que quiero, de la composición, de
la estructura de los personajes, que con el
3d irán tomando las formas más concretas
y detalladas.
Así que aquí no le doy tantas vueltas, ya que
como soy yo la que lo está creando no ne-
cesito tanta orientación por que puedo se-
guir creando lo que quiero en 3d. Pero si
o si es necesario tener una idea básica en
papel, algo a lo que mirar, y guiarse. 
Esculpido y limpieza de la geometría  En este caso hice Zremesher a todo ya que
Los primero que hago es un blockout en
Zbrush de la forma base con geome-
trías simples, para estructurar las propor-
ciones. Luego transformo todo a dyna-
mesh (alta geometría) y esculpo todo el
personaje, con geometría bien densa, sin
pensar en nada más que la forma.
Cuando tengo la forma que quiero voy sa-
cando los accesorios o ropa de la misma
malla densa utilizando máscaras y extract
en 0, luego le doy suavizado en Deforma-
tion algún tipo de polish y voy haciendo
zremesher.
Luego en half hasta que me quedo con
la cantidad de geometría que quedo, esto
hace que queda una geometría low poly
super limpia para hacer la ropa.
Finalmente cuando ya esta lista la geome-
tría le hago un extrude con el pincel Zmo-
deler para darle algo de grosor. Cuando es
para animación suelo hacer retopología en
las caras o sino solo utilizo Zremesher.
Casi siempre hago retopología para
practicarlo también y mostrar un pro-
ceso limpio en mi portafolio.
no tenía mucho tiempo y no era requerido.
Realizo casi todos los accesorios de esta for-
ma. Resumido sería algo así: malla densa,
enmascarar, extract en 0, algo de polish, zre-
mesher, half, extrude.
Otros elementos también los hago directo
desde geometrías base como esferas o cu-
bos. 
Preparación para Substance Painter 
En esta etapa paso todo el personaje en
bajo polígono a Maya y hago todos los UV
o la mayoría de los objetos (algunos los
do son cosas pequeñas). 
Ordeno los mapas de UV en grupos a mi
gusto por ejemplo brazos y piernas en
www.renderout.es

un mapa de UV, zapatillas en otro, cara
en otro, y así, y le doy un material para
que Substance lo tome como mapa com-
pleto. Al asignarle un material base cual-
quiera es como darle un nombre al mapa
y Substance sabe que eso es un mapa de
UV completo y lo va a reconocer así al abrir
el archivo.
Todo esto es un proceso súper técnico
de asignar nombres a cada objeto, dar ma-
teriales a los grupos de UV, para que Subs-
www.renderout.es
tance Painter los reconozca para hacer el
bake de todos los detalles que veremos a
continuación.  se visualizan con Shift+F)
En esta parte también exporto todos los
high (geometría con subdivisiones y escul-
pido de detalles en Zbrush) por separado
con el mismo nombre, pero _high.
Estos son los objetos que me llevaré a
Substance para decirle, quiero que me pro-
yectes todos estos detallitos de esculpido
en la geometría de bajo polígono que use
en maya. Entonces Substance con la ma-
lla low crea todos los mapas con los deta-
lles que tenia en sculpt en alta geometría,
pero los deja en una malla limpia que sirve
para llevar a render o a animación. Enton-
ces todos estos detalles luego pasan a ser
texturas que se pondrán en los materiales
y simularán todos los detallitos esculpidos
anteriormente. 
Texturizado en Substance Painter 
En este proceso pasamos a Substance
painter y pinto todo el personaje y agre-
go texturas de ropa mucho más realista.
Utilizo algunos materiales de Substance
Source (es una librería Online que tiene
Substance como parte de la suscripción
mensual, con muchísimos materiales de
todo tipo, los descargas a tu proyecto y los
puedes usar libremente) y voy modificando
colores, escala, etc.
También puedes ir creando tus propios
materiales. 
Pose del personaje 
Vuelvo a zbrush con el personaje en baja
geometría, con los UV listos, y realizo la
pose con la herramienta TPoseMesh.
La pose se realiza enmascarando y movien-
do las parte de la geometría toda junta en
una sola malla, se puede ocultar objetos
por polygroups (grupos en color que en
zbrush puedes asignarle a la geometría,
 
El fondo 
Realizo la base del fondo en Zbrush. Hago
esta parte muy simple y sin tanto detalle
ya que se que voy a darle un desenfoque
a todo el fondo y se perderán los deta-
lles. Hago los personajes de atrás con una
esfera base luego dynamesh y cuando está
lista la forma le hago zremesher y uv au-
tomáticos 
Render en Blender 
Este es el primer proyecto que realizo en
render en Blender ya que quería aprender-
lo y ver que resultados podía lograr, y me
gustó bastante lo fácil que es cuando apren-
des lo esencial.
Antes usaba Cinema 4D pero ahora creo
que me quedaré en Blender. Para modelar
geometrías básicas suelo usar Blender si o
si ya que es muy rápido si saber usar los
shortcuts o atajos de teclado.
Ahora último estuve aprendiendo el motor
de render Octane en Cinema 4D y lue-
go me di cuenta que también estaba para
Blender así que eso me llevó a decidirme a
cambiarme 100% a Blender para hacer los
renders de mis proyectos.
131

Así que ahora mi flujo de trabajo quedaría
en Zbrush, Substance Painter y Blender.
Ya que también quiero empezar a hacer
las UV y retopología en este programa
para hacer un poco más fluido el flujo de
trabajo.
Me gusta optimizar mi workflow ya que usar
tantos programas te hace perder un mon-
tón de tiempo en exportar importar, que te
falta algo y debes volver al otro programa,
corregir, y volver a llevarlo y así, a veces ese
proceso es eterno. Así que en esta parte me
voy a Blender y paso todos los objetos y
personajes listos y la niña con la pose. Uti-
lizo el plugin Substance Painter Live Like,
132
para Substance, lo que me permite apre-
tar un clic y esto creará todas las texturas
que hice en Substance en el programa que
yo le diga, en este caso es Blender, así que
me crea todos los materiales de la niña con
todas las texturas en sus nodos correspon-
dientes en Blender.
Este link es maravilloso y puedes usarlo
para llevar tus texturas a muchos progra-
mas y motores de render. Algo que se hace
a mano y es un trabajo súper tedioso y pér-
dida de mucho tiempo, ya que cada mate-
rial de cada objeto tiene como 4 o 5 mapas
que debes conectar uno a uno en los nodos
del material. Imagínate eso por muchos ob-
jetos, te puede llevar horas y este plugin lo
hace de forma automática, así que es ma-
ravilloso!
Luego puedes hacer los ajustes que quie-
ras obviamente. Utilizo el Addon Autoeye
de Lucas Falcao, en Blender, para hacer
los ojos.
Este addon es para generar los ojos de
forma procedural, o sea que puedes
agrandar mucho la imagen y no se te
va a pixelar la textura del ojo, obvia-
mente en el programa y no en la ima-
gen renderizada. Entonces puedes ha-
cer un zoom al ojo y sacar render y se
vera perfecto.
Ahora se actualizó el plugin y puedes hacer-
le bake a la textura que te creas y llevarla a
otro programa. Lo bueno es que te permite
cambiar todo, la forma del ojo, los colores,
la forma de las rayitas, de forma de la pupi-
la, todo de forma procedural. Eso es lo que
me gusta de Blender también, que hay un
gran comunidad haciendo cosas, mejoras
al programa, addons, y que luego lo regalan
o lo venden pero a precios super accesibles
a todos. 
Partículas: Pelo y pasto 
En esta parte hago todos los detalles de
pelitos de la ropa, de los personajes, y pas-
to con la herramienta de partículas, en
modo hair. Esto crea pequeños pelitos que
salen de la ropa a los cuales les puedes
asignar la misma textura de la ropa para
que pinte el pelo. Para el pasto utilizo una
geometría simple en forma de 1 pasto y lue-
go con el sistema de partículas me clona
este pasto y crea muchos más encima de la
geometría base del suelo 
Render y composición en Photoshop 
En esta parte renderizo todo por capas con
hartos samples para eliminar el ruido, lue-
go tomo las capas y creo la composición en
Photoshop, pongo un fondo de imagen o
color.
Ajusto niveles, brillo contraste, equilibrio
de color. Y pinto muchos detalles encima,
sobre todo el pelo, todos los mechones de
pelo delgaditos los pinté a mano, corrijo los
detalles del pelo del gorro y pinto encima
para que se vea más peludo. Finalmente ex-
porto todo el archivo en una sola imagen.
GIULIA MARCHETTI
Art Director & 3d Artist
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MAGDA SILVA
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LEAF GIRL

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MAFIA
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