Tonino Tesei

ARMONIA

(Dispensa)
 INDICE

1. Triadi, 1

2. Le successioni armoniche, 3

3. Particolarità del modo minore, 11

4. Tonalità e modalità, 12

5. Il primo rivolto, 13

6. L'accordo di quarta e sesta, 17

7. Cadenze, 19

8. La modulazione ai toni vicini, 22

9. L'accordo di settima di dominante, 24

10. L'accordo di nona di dominante, 27

11. L'accordo di settima diminuita, 28

12. L'accordo di settima di sensibile, 31

13. Gli accordi di settima secondaria, 33

14. Note estranee all'armonia, 40

15. Dominanti secondarie, 45

16. La sesta napoletana, 47

17. Gli accordi di sesta eccedente, 48

18. Accordi alterati, 51

19. La progressione, 52
 1. TRIADI
COMPONENTI DELL'ACCORDO
L'accordo di base dell'armonia tonale è la triade che si ottiene sovrapponendo due terze.
I suoni che compongono la triade si chiamano fondamentale, terza e quinta.

& www

LE TRIADI SUI GRADI DELLA SCALA

Ogni grado della scala può essere usato come fondamentale di una triade.
Queste triadi vengono indicate con i numeri romani.

ww www ww www www

& www ww w w
w
I II III IV V VI VII

TIPI DI TRIADE
Le terze maggiori e minori si combinano in diversi modi nella formazione delle triadi.
Tali combinazioni danno origine a quattro tipi di triade.

triadi consonanti triadi dissonanti

& www b www # www b b www

MAGGIORE MINORE ECCEDENTE DIMINUITA
(O AUMENTATA)

SCRITTURA A QUATTRO PARTI

Lo studio dell'armonia si rifà soprattutto ai principi della scrittura a quattro parti (o voci).
Le parti sono contrassegnate con i nomi dei quattro tipi di voce umana: soprano, contralto,
tenore e basso.

ESTENSIONE DELLE VOCI

w
w w w
& ? w ?
w & w
w
soprano contralto tenore basso
2 Triadi

RADDOPPI
Quando al basso vi è la fondamentale, la triade è in stato fondamentale e il raddoppio più
comune è quello della fondamentale.

&w ww w
ww w
w
? ww ww ww ww

DISTANZA TRA LE PARTI

L'intervallo tra due parti contigue non deve superare l'ottava; fanno eccezione le parti
di tenore e basso, che possono essere distanziate perfino di due ottave.

corretto errato

ww w w11ª w
w ww & w ww
10ª
&w w ww w
w w
w w
w w
10ª 11ª
?w w ? w w w
w w w w w w w w w

DISPOSIZIONE STRETTA E DISPOSIZIONE LATA

Si dice che un accordo è in disposizione stretta (o a parti strette) quando le tre voci
superiori sono sovrapposte per intervalli di terza o di quarta.
Si dice che un accordo è in disposizione lata (o a parti late) quando le tre voci
superiori sono sovrapposte per intervalli di quinta e sesta.

ww
disposizione stretta disposizione lata

ww w w
&w ww ww & w w w
w w
w w w w
? ww w ? ww w
w w w w w w
 3

2. LE SUCCESSIONI ARMONICHE

Le successioni armoniche (o collegamenti) di fondamentali si possono dividere in tre

categorie:
- movimento di seconda delle fondamentali;
- movimento di terza (o sesta) delle fondamentali;
- movimento di quarta (o quinta) delle fondamentali.

Le triadi le cui fondamentali sono a distanza di seconda non hanno note in comune;
le tre voci superiori si muovono nella direzione opposta a quella del basso, sempre
compiendo il minimo spostamento possibile (intervalli di seconda o terza).

& ww ww ww ww ww
w w ww
?w w ww ww

ww ww ww ww
& ww
ww w w w
? ww w w w

Le triadi le cui fondamentali sono a distanza di terza (o sesta) hanno due note in comune.
Queste note comuni sono ripetute (o legate) dalle stesse voci; l'altra voce va alla nota
rimanente dell'accordo compiendo il minore spostamento possibile (intervallo di seconda).

w w w w ww w
&w w w & w w
w ww ww w w w
?w ? w
w w
4 Le successioni armoniche

Movimento di sesta: variante melodica di quello di terza.

w w w w
&w w & w w
w w w ww
?w ? w
w

Le triadi le cui fondamentali sono a distanza di quarta (o di quinta) hanno una nota in
comune. Questa nota in comune è ripetuta (o legata) dalla stessa voce; le altre due voci
vanno alle note rimanenti dell'accordo compiendo il minore spostamento possibile
(intervallo di seconda).

w w
&w w & ww w
w
? ww ww ? ww w
w

Altra modalità di collegamento: non si ripete (o non si lega) la nota comune, ma si

muovono le tre voci superiori nella stessa direzione fino alla prima posizione disponibile,
compiendo il minor spostamento possibile (intervalli di seconda o terza).

w w ww
&w w & ww
w ww w
?w ? ww
w

Movimento di quinta: variante melodica di quello di quarta.

& ww ww & ww ww
w w w ww
?w ? w
w
 Le successioni armoniche 5

MOTO CONGIUNTO E MOTO DISGIUNTO

Per indicare il movimento di una voce si usa il termine moto congiunto se essa procede
di grado (seconda), e moto disgiunto se essa procede per salto.

&w w w
& w

MOVIMENTO DELLE VOCI

Il movimento relativo di due voci può essere di tre tipi: contrario, obliquo e retto.
Moto contrario: le voci si muovono in direzioni opposte.

ww ww w w w w w w w w
& w w w w w w w
w

Moto obliquo: una voce resta ferma mentre l'altra si muove.

ww ww w w
& ww ww w w

Moto retto: entrambe le voci si muovono nella stessa direzione.

& ww ww ww w ww w
w w

INTERVALLI PARALLELI DA EVITARE

Due voci che si muovono per moto parallelo (retto) presentano una strettissima
somiglianza dal punto di vista melodico, e si possono considerare come una sola voce
con un raddoppio. Gli unisoni, le quinte e le ottave parallele devono essere evitate tra
tutte le coppie di voci.

w w ww ww w w w ww ww w w ww
& ww w w w w w w w
w w
w w w
? ww w ww w ww ww
ww ww ww w
w ww ww w
w w
8 8 5 8 5 8------1 1-----8
5
6 Le successioni armoniche

INCROCIO DELLE PARTI

Il movimento che porta una voce da una posizione inferiore a una superiore rispetto a
un'altra voce, o viceversa, si chiama incrocio. E' da evitare.

& ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙˙ ˙ &˙ ˙ ˙˙ ˙
˙
˙ ˙
? ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙

TRATTAMENTO DELLA SENSIBILE

La sensibile si distingue da qualsiasi altra nota della scala diatonica per la sua tendenza a
una risoluzione ascendente verso la tonica. Proprio per questa sua caratteristica la sensibile
deve avere un trattamento particolare quando è data al soprano. Nella successione V - I ,
quando la sensibile nell'accordo di V è al soprano essa dovrà risolvere alla tonica nel
secondo accordo.

& ww w & ww
corretto errato

w ww
?w w
w ? w ww
w w
V I

Se la sensibile è in una parte interna (contralto o tenore) si potrà scegliere tra farla salire
alla tonica o farla scendere.

w w w
&w w w w
w
w w w
? w ww
w w
V I

Nella successione V - VI la sensibile sale alla tonica, mentre le altre due voci scendono
alla posizione più vicina dell'accordo. Nella triade di VI si raddoppia la terza invece della
fondamentale.
La successione V - VI è comunemente denominata cadenza d'inganno.
 Le successioni armoniche 7

& ww w ww w & ww ww w
corretto errato

w w ww ww w ww
ww ww
w ww w w w ww w w
?w w w ?w w w
w w w w w w w w

UNISONO
Evitare di andare con due voci su un unisono per moto retto. È più accettabile il caso in cui
dalla sensibile il tenore va alla tonica (collegamento V - I ).

w w
errato corretto

& ww w & w w
w
ww
? ww ww ? ww

Evitare di uscire con due voci da un unisono per moto retto.

w w w ww
errato corretto

&w w &w
ww ww ww ww
? ?

SALTI DELLE TERZE NELLA MELODIA

Nei collegamenti I - IV e I - V (e viceversa) è possibile effetuare salti di quarta o di quinta
nella melodia.

w ww w ww
&w & w
ww
? ww ww ? ww
I IV I V
8 Le successioni armoniche

CAMBIO DI POSIZIONE ALLE VOCI SUPERIORI

Se la fondamentale si ripete (nell'ambito della stessa battuta) è opportuno cambiare
posizione a due o tre delle voci superiori.

w ww ww w w w
& ww ww w ww ww ww ww ww ww w
w ww ww w ww w w

w w w w w w w w w w
? ww ww w w w w w w w ww ww ww w w w ww
w w
w w

I cambi di posizione non "netraulizzano" le relazioni proibite di ottave e quinte parallele

sui tempi forti.

errato

w w 8 ww w5 w
& ww ww ww & ww w w &w w w w
5 5 8 5

ww w w
w
? ww w w w ? 5ww ww ww w ? ww ww w w
8 5 8

w
8 8

w w w w
I-------- V------- I------- IV----- I-------- IV----

w
& ww w ww ww w
& w ww ww ww
corretto

& ww ww ww
ww

? ww ww w w ? ww ww ww ww ? ww ww w w
w w w w
I--------- V-------- I-------- IV----- I-------- IV-----
 Le successioni armoniche 9

QUINTE E OTTAVE DIRETTE (O "NASCOSTE")

Generalmente non si dispongono in ottava o in quinta giusta due voci estreme (basso e
soprano) che procedono entrambe di salto e per moto retto.

& ww w
ww & ww w
w w
?w ? w ww
5 8

w w

Le ottave e quinte dirette (o "nascoste") sono permesse tra soprano e basso (voci estreme)
quando il soprano muove di grado (preferibilmente di seconda minore) e il basso di salto.

& ww ww w w
&w w & ww ww
w w w w
? ww
8

w
8 5

? w w ?w w
w

Le ottave e quinte dirette che si formano con un salto al soprano e un moto congiunto del
basso non sono ammesse.

w
& ww w & ww ww
w ww w
? ww
8

?w
5

È consigliabile evitare le ottave per moto retto tra voci contigue che procedono per salto.

w w w
& ww w ?w
w
8 8
10 Le successioni armoniche

TAVOLA DELLE SUCCESSIONI ARMONICHE PIÙ USATE

Il I è seguito dal: II, III, IV, V, VI, VII

Il II è seguito dal: IV (nella stessa battuta), V, VII

Il III è seguito dal: IV, VI

Il IV è seguito dal: I, II (nella stessa battuta), V, VII

Il V è seguito dal: I, VI

Il VI è seguito dal: II, III, IV

Il VII è seguito dal: I, III, V (nella stessa battuta)

N.B. Il VII grado è utilizzato quasi sempre in primo rivolto.

 11

3. PARTICOLARITÀ DEL MODO MINORE

DIFFERENZE DI SCALA: LE TRIADI DEL MODO MINORE
Nel modo minore si usano vari tipi di scale. Poiché il sesto e il settimo grado variano
in base al contesto, le triadi che contengono questi gradi potranno anch'esse variare.

www ww
scala minore naturale

&w ww ww www ww www w

ww w w w

www # www ww
scala minore armonica

& ww ww # www www # www w

w w

w www ww ww w w
scala minore melodica

& ww # ww # www # www # www # www # ww n w n w n ww n ww n www n ww ww

w w w w

CONDOTTA DELLE PARTI

Tutte le regole relative al movimento e alla condotta delle parti indicate per il modo
maggiore valgono anche per il modo minore. Le differenze nella struttura della scala
minore, tuttavia, comporteranno alcune limitazioni supplementari, come ad esempio la
necessità di evitare il movimento di seconda eccedente.

corretto errato

& ww # ww & ww # ww
w w w 2ª ecc. w
? w ? w
w w
II V II V

corretto errato

& ( n) ww & # ww
2ª ecc.
ww ww

? ww w
w ? ww w
w
III nat. IV III IV
 12
4. TONALITÀ E MODALITÀ
SCALE MODALI

w w w w w w w w w w w w
dorica frigia lidia
&w w w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w w
w w w
misolidia eolia locria
&w w w w w w w
w w w

&w w w w w w w w
ionia

Il modo eolio corrisponde alla scala minore naturale, il modo ionio alla scala maggiore.
Tutte le scale modali possono essere liberamente trasportate cambiando l'altezza della
tonica e mantenendo invariate le relazioni intervallari.

pentatonica
& #w #w #w #w #w &w w w w w &
w w w w
w ecc.

bw
& w w w #w #w #w ( w )
esatonale

& bw bw w w w w ( )

b w (w)
ottatonica
& # w w w
w bw bw nw

INTERSCAMBIO MODALE
Nella musica del periodo tonale si trova molto spesso l'oscillazione tra maggiore e minore.
Nel prossimo esempio la successione I - V è ripetuta più volte attraverso cambiamenti di
modo che coinvolgono una sola nota - il terzo grado. Il cambiamento di modo avviene
quindi all'interno dell'accordo di tonica, mentre la dominante si muove verso la tonica
maggiore o quella minore con la stessa naturalezza.

bw w ww w nw w ww w bw w w
& w w w w w w w bw ww b ww ww b ww ww ww ww n ww
ww b ww ww ww ww n ww ww ww ww ww ww ww ww ww ww ww ww w
?
ecc.
w
I min. V I magg. V I min. V I V I V --------------------- I magg.
min. min.
 13
5. IL PRIMO RIVOLTO
NOTAZIONE CON I NUMERI ARABI
Se nel basso di una triade compare la terza si dice che la triade è in primo rivolto. Lo
stesso accordo viene anche definito accordo di terza e sesta o accordo di sesta, per gli
intervalli che si formano tra il basso e le altre parti. Con i numeri arabi non si indicano
né la disposizione né i raddoppi. Se un accordo è numerato 63 avrà la terza al basso, ma
al di sopra di questa la fondamentale e la quinta potranno essere disposte in qualsiasi
ordine.

stato fondamentale primo rivolto secondo rivolto

w
& ww
w & www & ww
5 6 6
I3 I3 I4
(abbreviato: I ) (abbreviato: I 6 )

RADDOPPI
Nelle triadi in primo rivolto si raddoppia solitamente la fondamentale o la quinta.
w
& ww &w & ww & ww
w w
?w ?w ? ww ? ww
I6 I6 I6 I6

Eccezioni:
- Nella triade di II 6 si può raddoppiare qualsiasi nota dell'accordo.

w
& ww & ww & w
w
? ww ? ww ?w
II 6 II 6 II 6

- Nella triade di VII 6 si raddoppia la terza o la quinta. Il raddoppio della fondamentale è da

evitare perché tale nota è la sensibile.

& ww & ww
corretto corretto errato

&w
w w
?w ? ww ? ww
VII 6 VII 6 VII 6
14 Il primo rivolto

CONDOTTA DELLE PARTI

Il movimento naturale delle voci resta ancora quello verso la posizione più vicina possibile.
Quando si verifica una successione di una triade allo stato fondamentale e una al primo
rivolto e viceversa, una voce superiore può effettuare un salto di quarta o di quinta.

w w w
& ww w w
&w w & ww ww & w ww
w w w w w w
?w ?w ? w ww ?w w
w w w
I IV 6 I V6 IV 6 I V6 I

SUCCESSIONE DI ACCORDI IN PRIMO RIVOLTO

Nel '400 e nel '500 le successioni parallele di triadi in primo rivolto venivano chiamate
falso bordone.

w w w ww ww
w w w w w w
& www ww ww ww w w
6 6 6 6 6 6 6 6

USO DELLE DIVERSE TRIADI

Il I 6 è un'utile alternativa nei casi in cui la triade di tonica in stato fondamentale potrebbe
suonare troppo importante e spesso è un elemento di varietà. Di solito è seguito dalla
sottodominante o dalla dominante.
Il II 6 è molto comune nelle cadenze, dove esso prepara e precede la dominante o il primo
in quarta e sesta. A volte è seguito anche dal settimo grado.
Il III 6 è usato nelle progressioni o come un "accordo di appoggiatura" della dominante.

w ww
&w
?w w
w w
V-------------
(III 6 )

Il IV 6 è utile per alleviare il peso della sottodominante in stato fondamentale, mantenendo

la forza della successione armonica. È seguito dalla tonica, dominante o settimo grado.
 Il primo rivolto 15
6
Nella successione IV 6 - V 6 della tonalità minore è necessario alterare la terza del IV per
evitare l'intervallo di seconda aumentata.

ww w
& ww w
w # ww ww
? #w
IV 6 V6 I
(scala melodica)

Il V6 ha la sensibile al basso che generalmente sale alla tonica (l'accordo successivo sarà
il I grado).
Il VI 6 è simile al III 6 ed è usato nelle progressioni o come "accordo di appoggiatura"
della tonica.

& ww ww

? ww w
w
I-----------
(VI 6 )

Il VII 6 si usa in luogo dell'accordo di dominante e risolve sull'accordo di tonica. La

sensibile deve risolvere sempre ascendendo di grado. Per evitare le quinte parallele
non si deve mettere la sensibile alla voce del tenore.

ww ww w
corretto corretto errato

& ww w w w
w & &w
w w w
w ? ww
5

? ww
5

w ?w w w
VII 6 I VII 6 I VII 6 I

ARPEGGIO AL BASSO
Quando il basso procede per terze ascendenti le voci superiori possono rimanere ferme.
In questo caso è permesso il raddoppio della terza.
16 Il primo rivolto

& ww ww ww & ww ww ww
w w ww
?w w ?w w w
w
w w
I----------- 6 V IV-------- 6 I

BASSO NUMERATO (BASSO CONTINUO)

Il basso numerato è un metodo stenografico per indicare gli accordi.
8
La numerazione completa di una triade allo stato fondamentale sarebbe 5 , ma per
5 3
convenzione, questi numeri si omettono. A volte si dà un 3 , un 5 , o un 3 , solo per
specificare che si vuole una triade allo stato fondamentale. Per il primo rivolto è
6
sufficiente un 6 ; per il secondo rivolto è necessario 4 .

˙˙ ˙
& ˙˙ & & ˙
˙ ? ˙ ˙ ˙˙ ? ˙ ˙˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 5 5 8 = 6 6 = 6 =
3 5 3 4
3

Per indicare le alterazioni si scrive il segno richiesto vicino alla cifra che rappresenta la
nota da alterare.

& # ˙˙ & b ˙˙
˙ ˙
? ? ˙ ˙
˙ ˙
6 I = 5 i =

Alcune edizioni fanno uso del diesis per innalzare cromaticamente una nota, o del bemolle
per abbassarla anche quando basterebbe il bequadro.

b ## n ˙˙
&bb n ˙˙ &
˙ ˙
? bb ˙ ˙ ? ## ˙ ˙
b
6
I = 6 È 5 i = 5
È
 17
6. L'ACCORDO DI QUARTA E SESTA

Una triade in secondo rivolto, in cui compare la quinta al basso, viene definita accordo di
quarta e sesta, a causa degli intervalli tra il basso e le voci superiori.

ww
? www 6ª
w 4ª

6
I I4

LA QUARTA E SESTA DI CADENZA

Il più comune tra gli accordi di quarta e sesta è quello di tonica, che precede l'accordo di
dominante nelle cadenze; viene chiamato, appunto, quarta e sesta di cadenza. A quattro
parti si raddoppia la nota del basso, cioè la quinta.
6
Il I 4 di cadenza, con la sua risoluzione sull'accordo di dominante, è posto sul tempo forte
della battuta.
6
il I 4 è preceduto dal II (II 6 ) o dal IV (IV 6 ).

˙ ˙ ˙ ˙ ˙w ˙
&˙ w & ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ? ˙ w
˙ w
6 6
IV I4 V II I4 V

LA QUARTA E SESTA DI VOLTA

Se la fondamentale di un accordo resta ferma mentre la terza e la quinta salgono di grado
e ridiscendono subito, si forma un accordo di quarta e sesta. Questo tipo di accordo si
differenzia rispetto alla quarta e sesta di cadenza per il fatto di essere collocato sul tempo
debole della battuta.

w ˙ w
& ˙˙ ˙˙ ww & ˙ w
˙ ˙ w
? ww w
w ? w w
6 6
I IV 4 I V I4 V
18 L'accordo di quarta e sesta

LA QUARTA E SESTA DI PASSAGGIO

Fra l'accordo allo stato fondamentale e l'accordo di sesta dello stesso grado (e viceversa)
può trovarsi un accordo di quarta e sesta di passaggio. É preferibile collocare l'accordo di
quarta e sesta sul secondo tempo della battuta binaria.
In questa successione armonica il basso ascende (o discende) di grado, una voce superiore
procede per moto retrogrado rispetto al basso, l'altra tiene il suono comune tra i tre
accordi, e la terza (che raddoppia la fondamentale del primo accordo) prima scende, poi
risale di grado.

˙˙ w
& ˙˙ ˙˙ ww & ˙˙ w
˙ ˙ w ˙ ˙ w
?˙ ˙ w ? ˙ ˙ w
6 6
I V4 I6 I6 V4 I

˙ ˙ w
&˙ ˙ w & ˙˙ ˙
˙
ww

?˙ ˙ w ? ˙ ˙ w
˙ ˙ w ˙ ˙ w
6 6
IV I4 IV 6 IV 6 I4 IV
 19
7. CADENZE
Le formule musicali più importanti che vengono usate per concludere un brano musicale,
una sua parte o una singola frase, sono le cadenze. Esse rappresentano i punti di respiro
della musica, rendono stabile la tonalità e coerente la struttura formale.

CADENZA AUTENTICA
La cadenza autentica (o perfetta) è costituita dalla successione V - I.

& ˙˙ ww
˙ w
?˙ w
V I

6
Una cadenza autentica che presenti due accordi preparatori in successione, come IV (6) - I 4
6
o II (6) - I 4 , avrà un forte carattere conclusivo.

˙ ˙ ˙˙ w ˙ ˙˙ ww
&˙ ˙ w & ˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ w
?˙ ˙ ˙ ww ?˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙
6 6
IV I4 V I II I4 V I

CADENZA PLAGALE
La cadenza plagale è formata dalla successione IV - I.
A volte, alla fine di un brano in maggiore, nella cadenza plagale viene usata la
sottodominante minore.

& ˙˙ w
w & b ww ww
?˙ ww w w
? w
˙ w
IV I IV I
minore
20 Cadenze

CADENZA PICCARDA
Fin dal XV secolo si diffuse la convenzione di terminare un brano musicale in minore con
una triade maggiore. Questa conclusione viene definita cadenza piccarda.

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww

?˙ ˙ ˙ ˙ #w
˙ ˙
˙ ˙ w
I IV I V I
maggiore

CADENZA SOSPESA
Qualsiasi cadenza che termina sull'accordo di dominante viene definita cadenza sospesa.
Una composizione musicale non può terminare con una cadenza sospesa.

˙ ww
&˙ & ˙˙ ww
˙ ˙ w
?˙ ww ? ˙ w
I V IV V

CADENZA FRIGIA
La cadenza frigia è uno stilema barocco che consiste in una cadenza IV 6 - V nel modo
minore, alla fine di un movimento lento o di una introduzione. La definizione di cadenza
frigia deriva dal movimento di semitono nel basso, che si suppone sia un residuo della
cadenza II - I del XV secolo.

& ˙˙ # ww

? ˙˙ ww
IV 6 V

CADENZA D'INGANNO
La cadenza d'inganno è simile alla cadenza autentica (o perfetta), ma la tonica finale è
sostituita da qualche altro accordo. L'alternativa più frequente a V - I è V - VI.
Se alla fine di una frase in tono maggiore viene usata la triade maggiore del sesto grado
"abbassato" (ossia la triade del sesto grado del tono minore), nella risoluzione l'elemento
di sorpresa è particolarmente forte.
 Cadenze 21
Un brano musicale non può terminare con una cadenza d'inganno.

& ˙˙ w & ˙˙ w
w bw
˙ w ˙ w
? ?
˙ w ˙ bw
V VI V VI
minore
CADENZA EVITATA
La cadenza prodotta dalla dominante seguita da una dominante di un'altra tonalità si dice
evitata.

& ˙˙ b ww
˙ w
? w
˙
DO: V FA: V 7

CADENZE IN BATTERE E CADENZE IN LEVARE

Possiamo definire cadenza in battere una formula cadenzale il cui ultimo accordo sia sul
primo tempo della battuta. Una cadenza la cui successione ritmica dei due accordi finali sia
forte-debole può essere definita cadenza in levare.

& ˙˙ w
w
˙
& ˙ ˙
˙
?˙ ww ? ˙ ˙˙
˙ ˙
V I V I

CADENZA AUTENTICA PERFETTA E CADENZA AUTENTICA IMPERFETTA

La disposizione conclusiva, con gli accordi di dominante e di tonica in stato fondamentale
e la tonica finale affidata al soprano, viene definita cadenza autentica perfetta, mentre
tutte le altre forme di cadenza autentica si definiscono imperfette (cioè meno conclusive).

autentica perfetta autentica imperfetta autentica imperfetta

& ˙˙ w & ˙˙ & ˙˙ ww

w ww
?˙ ww ? ˙˙ ww ? ˙˙ ww
˙
V I V6 I V I6
22
8. LA MODULAZIONE AI TONI VICINI
Il procedimento che porta al passaggio da una tonalità all'altra si chiama modulazione.

TONALITÀ VICINE
Le tonalità vicine sono quelle che hanno un'alterazione in più o in meno nell'armatura di
chiave.

w # #
& ww & ww & www www & b www b ww
w
w
DO la SOL mi FA re

w # #w
& ww & www & www ww & b www b www
la DO mi SOL re FA

LE TRE FASI DELLA MODULAZIONE

La modulazione va effettuata in tre fasi:
1) affermazione della tonalità di partenza;
2) cambiamento del centro tonale mediante accordo-perno (detto anche accordo comune)
o mediante cromatismo;
3) conferma della nuova tonalità (mediante una cadenza).

MODULAZIONE DIATONICA
La modulazione diatonica comporta la scelta di un accordo che faciliti il passaggio da
una tonalità all'altra, essendo presente in entrambi i toni. Si tratterà di un accordo
comune a entrambe le tonalità, che chiameremo accordo-perno e classificheremo in due
modi diversi. Ad esempio, la triade maggiore di DO potrebbe essere usata come
accordo-perno in una modulazione da DO maggiore a SOL maggiore, con la seguente
indicazione:

& ww
w
DO: I
SOL: IV

Realizzazione di una modulazione diatonica da DO maggiore a SOL maggiore:

˙ ˙ ´
1) conferma del tono di partenza 2) accordo-perno 3) cadenza nel nuovo tono

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ # ˙˙ ww
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ w
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
w
DO: I V6 I V VI II 6 V I 6
SOL: IV V VI II----- 6 I4 V I
 La modulazione ai toni vicini 23

MODULAZIONE CROMATICA
La modulazione cromatica si realizza mediante l'introduzione della sensibile della nuova

˙
tonalità.
Ad esempio, il procedimento cromatico ascendente sol-sol#-la & ˙ #˙
ci conduce dal tono di DO maggiore a la minore.

Realizzazione di una modulazione cromatica da DO maggiore a la minore

(cromatismo alla voce superiore):

1) conferma del tono di partenza 2) cromatismo 3) cadenza nel nuovo tono

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ w
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ w
? ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ # ˙˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
DO: I VI IV V I IV I 6
la: V I VI II 6 IV I4 V7 I

Realizzazione di una modulazione cromatica da DO maggiore a la minore

(cromatismo al basso):

˙ ˙
1) conferma del tono di partenza 2) cromatismo 3) cadenza

˙ ˙˙ ˙ ˙
nel nuovo tono

&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙ #˙ w
˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
? ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w
5
DO: I IV I6---- 3 V6 I V
la: VII 7 I IV V VI II 6 V I

FALSA RELAZIONE CROMATICA

Il movimento cromatico deve essere prodotto dalla stessa voce; se invece il suono naturale
e quello alterato si trovano in due parti diverse, si produce una falsa relazione cromatica.
Tale falsa relazione è da evitare.

& ˙˙ # ˙˙ & n ˙˙ ˙˙
˙ ˙ b ˙˙
? n ˙˙ ˙ ? ˙
24

9. L'ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE

Per costruire gli accordi di settima basta sovrapporre a una triade un intervallo di terza.
Si chiamano accordi di settima di dominante quelli che si trovano sul V grado della scala
maggiore e della scala minore armonica.

ww w
& ww & # www
DO: V 7 la: V 7

La risoluzione naturale del V 7 sul I è la più importante concatenazione armonica in

musica.
Nella risoluzione la settima scende di grado. Nel caso in cui la sensibile si trovi nella
parte superiore e dovendo questa salire alla tonica, si risolverà l'accordo di settima di
dominante completo sull'accordo fondamentale della tonica incompleto (senza quinta)
con la fondamentale triplicata. Viceversa, l'accordo di settima di dominante incompleto
risolverà sopra l'accordo di tonica completo.

& ww w & ww w
w w
w w
?w w ? w ww
w
V7 I V7 I
incompleto completo

Affinché l'accordo di tonica contenga la quinta, è possibile che la sensibile scenda

(soltanto quando essa è data al contralto o al tenore).

w w w w
&w w & w w
w w
? w ? w ww
w w
V7 I V7 I

Nel collegamento I - V 7 si possono verificare due quinte parallele discendenti di grado,

la seconda delle quali diminuita; queste quinte sono ammesse.
 L'accordo di settima di dominante 25

w w
&w w
? ww ww
5ª giusta 5ª dim.

I V7

Il collegamento IV - V 7 si realizza in due modi:

w w w w
&w w & w w
w ww w ww
?w ? w
IV V7 IV V7
incompleto

La settima di dominante può comparire come nota di passaggio oppure può essere presa
per salto.

w ˙ ˙ w
& ww w & w w
w
?˙ ˙ ww ? ww w
w
V-------- 7 I V --------7 I

Eccezionalmente l'accordo di settima di dominante può risolvere sopra l'accordo

fondamentale del VI grado con la terza raddoppiata (cadenza d'inganno).

& ww w
w
ww
? ww
V7 VI
 26 L'accordo di settima di dominante

IL PRIMO RIVOLTO (terza al basso)

Il primo rivolto dell'accordo di settima di dominante viene chiamato quinto "in quinta
6
e sesta": la sua numerazione è V 5 . Risolve sopra l'accordo di tonica allo stato
fondamentale.

& ww w w
ww w w ww ww
w w
? ww ww w
w
ww
w w
6 6 6
V5 I V5 I V5 I

IL SECONDO RIVOLTO (quinta al basso)

Il secondo rivolto dell'accordo di settima di dominante viene chiamato quinto "in terza
4
e quarta": la sua numerazione è V 3 . Risolve sopra l'accordo di tonica allo stato
fondamentale.

&w ww w w w
w ww w w w
? ww w
w
ww w
w ww ww
4 4 4
V3 I V3 I V3 I

IL TERZO RIVOLTO (settima al basso)

Il terzo rivolto dell'accordo di settima di dominante viene chiamato quinto "in seconda":
4
la sua numerazione è V 2 (o V 2 ). Risolve sopra l'accordo di sesta della tonica (primo
rivolto).

& ww ww ww ww ww w ww
*
w ww ww w ww
w w w
w w w w
*

?w w ww w ww ww ww ww w ww ww ww
*

V2 I6 V2 I6 V2 I6 V2 I6 V2 I6 V2 I6

* salti ammessi
 27

10. L'ACCORDO DI NONA DI DOMINANTE

L'accordo di nona di dominante nelle sue forme, maggiore e minore, è usato raramente.

www ww
& ww & # www
DO: V 9 la: V 9

Nell'adattamento di questo accordo di cinque note a una scrittura a quattro parti si deve
omettere la quinta.
L'accordo di nona risolve sopra l'accordo di tonica allo stato fondamentale: la nona e la
settima scendono di grado.

& ww ww
?w w
w w
V9 I

Il movimento discendente della nona può avvenire prima della risoluzione della
dominante sulla tonica: in questo caso l'accordo di nona si trasforma in accordo di settima
di dominante incompleto.

& ˙w ˙ ww
w
?w w
w
V9 V7 I

DISPOSIZIONE
Si deve disporre la nona in modo che si trovi sopra la fondamentale ad almeno una nona di
distanza. Inoltre, è preferibile mettere la sensibile sotto la nona, piuttosto che il contrario.

corretto errato errato

& ww & ww & ww

w w
? ww ?w ? w
28

11. L'ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA

L'accordo di settima diminuita deriva dell'accordo di nona di dominante del modo minore
in cui viene omessa la fondamentale.

ww ww
& # www # ww
la: V9 VII 7

Tale accordo è costituito da una sovrapposizione di terze tutte minori. Di conseguenza

l'orecchio non può distinguere i componenti della settima diminuita finché la sua
risoluzione non dimostra qual è la sensibile.
L'accordo e i suoi rivolti hanno la stessa sonorità.

www # www # wwww # wwww

& #w w
6 4
la: VII 7 VII 5 VII 3 VII 2

ENARMONIA
Applicando il principio enarmonico, lo stesso accordo di settima diminuita può essere
scritto in quattro modi (toni) diversi, considerando a turno ogni nota come sensibile.

b b www ∫w www
& ww b ww
ww w ( b b www ) #
# w
# ww
la: VII 7 do: VII 7 mi b: VII 7 fa #: VII 7

È interessante notare che le quattro tonalità di un'accordo di settima diminuita letto

enarmonicamente formano a loro volta i componenti di un altro accordo di settima
diminuita.

RISOLUZIONE
La risoluzione naturale dell'accordo di settima diminuita è sulla triade di tonica con la
terza raddoppiata.
 L'accordo di settima diminuita 29

ww ww ww w w w
& ww ww w w w
w ww # ww ww w w w w
? #w
#w w #w w
VII 7 I

Particolari disposizioni delle voci superiori permettono una risoluzione sulla tonica con
il raddoppio della fondamentale.

& ww ww w
w w
w
w w
? w ww
#w w #w
VII 7 I

6
Spesso il VII 7 risolve sul V 5 nell'ambito della stessa battuta.

& w˙ ˙

? # ww
6
VII 7 V5

L'accordo di settima diminuita risolve con la stessa naturalezza su una tonica maggiore
o su una minore.

ww # www ww wwww
& # ww w & # ww
LA: VII 7 I la: VII 7 I
30 L'accordo di settima diminuita
RIVOLTI6
Il VII 5 risolve sul I 6 con il raddoppio della terza.

& # ww w
w
? ww ww
6
VII 5 I6

4
Anche il VII 3 risolve sul I 6 .

& ww w
w
? # ww w
w
4
VII 3 I6

6
Il VII 2 risolve sul I 4 .

w ww
& #w
w
? ww w
6
VII 2 I4

A volte il VII 2 risolve sul V 7 nell'ambito della stessa battuta.

& # ww
? ẇ ˙
VII 2 V7

SETTIME DIMINUITE CONSECUTIVE

Una successione di settime diminuite che procedono di semitono per moto retto dà
l'impressione di un movimento accordale formato da note cromatiche di passaggio.

& b ww b ww bw w
w w b ww b ww
? w
w b ww b ww b ww b ww b ww
 31

12. L'ACCORDO DI SETTIMA DI SENSIBILE

L'accordo di settima di sensibile deriva dell'accordo di nona di dominante del modo
maggiore in cui viene omessa la fondamentale.
www www
& ww w
V9 VII 7

I rivolti di questo accordo presentano notevoli differenze di carattere, a causa dei

diversi intervalli che lo compongono.

www w
& www www w www
w w
6 4
VII 7 VII 5 VII 3 VII 2

RISOLUZIONE
La risoluzione naturale dell'accordo di settima di sensibile è sulla triade di tonica con la
terza raddoppiata.

& ww ww
?w ww
w
VII 7 I

Particolari disposizioni delle voci superiori permettono una risoluzione sulla tonica con
il raddoppio della fondamentale.

& ww ww ww ww
w w
? w ww
w w w
VII 7 I

6
Spesso il VII 7 risolve sul V 5 nell'ambito della stessa battuta.

& ˙w ˙
ww
?
6
VII 7 V5
32 L'accordo di settima di sensibile

La risoluzione della settima di sensibile su una tonica minore non è corretta a causa del
tritono.

& www b wwww

w
VII 7 I

RIVOLTI6
Il VII 5 risolve sul I 6 in cui viene raddoppiata la terza.

& ww ww
? ww w
w
6
VII 5 I6

4
Anche il VII 3 risolve sul I 6 .

w
& ww w
? ww w
w
4
VII 3 I6

6
Il VII 2 risolve sul I 4 .
ww ww
&
ww w
? w
6
VII 2 I4

A volte il VII 2 risolve sul V 7 nell'ambito della stessa battuta.

w
&w
ẇ ˙
?
VII 2 V7
 33

13. GLI ACCORDI DI SETTIMA SECONDARIA

Nel periodo dell'armonia tonale gli accordi di settima secondaria sono poco usati.
Fino al diciannovesimo secolo non compaiono come accordi indipendenti, cioè come
accordi le cui dissonanze non siano preparate.

PREPARAZIONE, PERCUSSIONE E RISOLUZIONE

La preparazione della dissonanza consiste nel tenere legata la settima alla stessa nota
appartenente a un intervallo consonante dell'accordo che precede.
La nota che prepara dovrà sempre avere un valore uguale o maggiore del valore della
settima e non minore:

corretto corretto errato

˙ ˙ w ˙ œ ˙
prep. 7ª prep. 7ª prep. 7ª

La percussione (ossia l'esecuzione) della settima può avvenire sul tempo forte o debole.
La risoluzione della settima secondaria si ottiene facendo scendere la settima di grado
congiunto.
Dal punto di vista armonico l'accordo che rappresenta la risoluzione naturale è quello la
cui fondamentale è posta a una quarta giusta ascendente, eccetto che per il IV 7 per cui
la quarta giusta ascendente è una nota estranea alla scala.

1) preparazione 2) percussione 3) risoluzione

& ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙ ˙
? ˙ ˙
VI II 7 V

Gli accordi di settima secondaria si possono anche usare senza preparazione della settima
quando questa è di passaggio, cioè proveniente dall'ottava.

œ˙
7ª di passaggio

& ˙˙ œ ˙˙
˙˙ ˙ ˙
? ˙ ˙
7
VI II------ V
34 Gli accordi di settima secondaria

STRUTTURA DEGLI ACCORDI DI SETTIMA DEL MODO MAGGIORE

ww www www ww www

& wwww www ww w w ww w
w
I7 II 7 III 7 IV 7 V7 VI 7 VII 7
triade magg. triade min. triade min. triade magg. triade magg. triade min. triade dim.
7ª magg. 7ª min. 7ª min. 7ª magg. 7ª min. 7ª min. 7ª min.

LA SETTIMA DI TONICA
La risoluzione naturale della settima di tonica è sul IV.

& ww ww ww ww w
w ww ww ww
w w w w ww w ww ww
?w w w w w
6 4
I7 IV I5 IV I3 IV I2 IV 6

LA SETTIMA DI SOPRATONICA
La risoluzione naturale della settima di sopratonica è sul V.
w w
& ww ww ww ww w
w ww w w
w w w w ww w
?w w w w w w w
w w
6 4
II 7 V II 5 V II 3 V II 2 V6

LA SETTIMA DI MEDIANTE
La risoluzione naturale della settima di mediante è sul VI.

& ww ww ww ww ww ww ww ww
w ww w ww ww ww
?w w ww w
w
6 4
III 7 VI III 5 VI III 3 VI III 2 VI 6

LA SETTIMA DI SOTTODOMINANTE
A differenza degli altri accordi di settima, la risoluzione naturale del IV 7 non è sulla
fondamentale posta una quarta sopra, e cioè sul VII. Ciò per evitare il tritono.

? w
w
IV 7 VII
 Gli accordi di settima secondaria 35

Nella maggior parte dei casi la settima scende prima che si muovano le altre note
dell'accordo, formando un II in settima che successivamente va al V.

˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w w w
&w w w w w w w w
? ww ww ww ww w
w w w˙ ˙ ww
w
6 6 4 4
IV 7 II 5 V IV 5 II 3 V IV 3 II 2 V 6 IV 2 II 7 V

A volte è possibile collegare il IV 7 direttamente al V (importante è evitare le quinte

parallele).

ww ww ww 5 w5
& ww ww & w
w ww
? ww ww w ? ww ww

IV 7 V IV 7 V IV 7 V

6
Nella cadenza è possibile collegare il IV 7 al I 4 - V.

˙ ˙
7ª risoluzione

&˙ w ˙ w
w
? ˙˙ ˙w ˙ ww
6
IV 7 I4 V I

LA SETTIMA DI SOPRADOMINANTE
La risoluzione naturale della settima di sopradominante è sul II.

w w
& ww ww ww ww ww ww w w
w ww w ww ww ww ww ww
? w
w
6 4
VI 7 II VI 5 II VI 3 II VI 2 II 6
36 Gli accordi di settima secondaria

L'accordo di settima di sensibile, che di solito risolve sulla tonica, acquista un carattere
di settima secondaria quando si collega al III (ciò avviene soprattutto nelle progressioni).

& ww ww
w w
?w w
VII 7 III

PROGRESSIONI DI SETTIME
Nelle progressioni non modulanti è molto frequente la concatenazione di una serie
continua di accordi di settima. Generalmente le settime sono preparate e si alternano
accordi completi ed incompleti.

& ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ẇ ˙ & ww ww ww ww
˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ?˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7
completo incompleto
incompleto completo

STRUTTURA DEGLI ACCORDI DI SETTIMA DEL MODO MINORE

www w www www

scala minore armonica

& # www ww # wwww # www w #w

w ww w
I7 II 7 III 7 IV 7 V7 VI 7 VII 7
triade min. triade dim. triade ecc. triade min. triade magg. triade magg. triade dim.
7ª magg. 7ª min. 7ª magg. 7ª min. 7ª min. 7ª magg. 7ª dim.

w www # www
# wwww
scala minore melodica

& # www # www # wwww # www #w #w

w w
I7 II 7 III 7 IV 7 V7 VI 7 VII 7
triade min. triade min. triade ecc. triade magg. triade magg. triade dim. triade dim.
7ª magg. 7ª min. 7ª magg. 7ª min. 7ª min. 7ª min. 7ª min.

www www ww www

scala minore naturale

& ww www ww ww w
ww w ww w w
I7 II 7 III 7 IV 7 V7 VI 7 VII 7
triade min. triade dim. triade magg. triade min. triade min. triade magg. triade magg.
7ª min. 7ª min. 7ª magg. 7ª min. 7ª min. 7ª magg. 7ª min.
 Gli accordi di settima secondaria 37
Gli accordi di settima secondaria che possono essere costruiti sulla scala minore sono
molto più numerosi di quelli che si possono costruire sulla scala maggiore.

LA SETTIMA DI TONICA (MODO MINORE)

Risolve sul IV. Nel minore si usa il settimo grado non innalzato per poter scendere
melodicamente sul sesto grado.

& ww ww
?w w
w
w
I7 IV
(nat.)

LA SETTIMA DI SOPRATONICA (MODO MINORE)

Risolve sul V. La forma del II 7 del modo minore si può usare anche nel modo maggiore.

& ww # ww
w ww
?
w
II 7 V

LA SETTIMA DI MEDIANTE (MODO MINORE)

Risolve sul VI. Le due forme del modo minore (scala armonica e naturale) differiscono
per il comportamento della quinta, che sale quando è sensibile e scende quando è settimo
grado non innalzato.

& # ww w & ww ww
w
? ww ww ? ww ww
III 7 VI III 7 VI

LA SETTIMA DI SOTTODOMINANTE (MODO MINORE)

Generalmente la settima del IV scende prima che si muovano le altre note dell'accordo,
formando un II in settima che successivamente va al V.
É anche possibile collegare il IV 7 direttamente al V.

& ˙w ˙ ww &w ww
w
? ww # ww ? ww # ww
6
IV 7 II 5 V IV 7 V
38 Gli accordi di settima secondaria
6
Nelle cadenze si può collegare il IV 7 al I 4 - V.
7ª risoluzione

& ˙˙ ˙
w
˙ w
w
? ˙˙ ˙w #˙ w
w
6
IV 7 I4 V I

SETTIMA DI SOPRADOMINANTE (MODO MINORE)

Risolve sul II.
ww w
& w
w w
? w
w
VI 7 II

PROGRESSIONE DI SETTIME (MODO MINORE)

& # ˙˙ ˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙˙ # ˙˙ w
w
ẇ ẇ n ˙ ẇ ˙ ẇ
? ˙ ˙ w
w
7 7 VII 7 7

(nat.)

LA TRIADE CON LA SESTA AGGIUNTA

Si trova soprattutto sulla sottodominante di entrambi i modi. I compositori, fin dal
diciottesimo secolo, la consideravano come una triade allo stato fondamentale, in cui
veniva aggiunta una sesta che aveva origine come nota di volta o di passaggio, oppure
come dissonanza armonica.

& wwww
6ª aggiunta (fondamentale fittizia)

fondamentale reale
DO: IV
 39
TAVOLA DELLE SETTIME

modo maggiore:

1ª specie 2ª specie 3ª specie 4ª specie 5ª specie

triade magg. triade min. triade dim. triade magg. triade dim.
7ª min. 7ª min. 7ª min. 7ª magg. 7ª dim.

7ª di dominante 7ª di sensibile
senza preparazione con preparazione senza preparazione con preparazione

V II VII I
III IV
VI

modo minore (scala armonica):

1ª specie 2ª specie 3ª specie 4ª specie 5ª specie

7ª di dominante 7ª diminuita
senza preparazione con preparazione con preparazione con preparazione senza preparazione

V IV II VI VII

Le settime di dominante, di sensibile e diminuita sono definite settime principali o

naturali (non hanno bisogno di preparazione), le altre settime sono definite secondarie
o artificiali (hanno bisogno di preparazione).
40

14. NOTE ESTRANEE ALL'ARMONIA

In gran parte della musica si può constatare la presenza di note melodiche che non fanno
parte degli accordi. Tali dissonanze vengono chiamate note estranee all'armonia.

LA NOTA DI PASSAGGIO
È possibile colmare un salto melodico tra due note reali mediante movimenti di grado,
diatonici o cromatici; le note che collegano i due suoni reali vengono chiamate note di
passaggio.

œ œœ˙ œ œœ˙
p p p p p p p

& œ œ ˙ œ œ ˙
p

œ œ ˙ œ œ ˙
? www ww
w
ww
w
ww
w
ww
w
ww
w

p p p p p p

œ #œ œ #œ œ ˙ œ œ bœ œ bœ ˙
p p p p
p

& œ #œ œ #œ ˙ œ œ #œ ˙ œ bœ œ ˙
p p p p p p p

œ bœ œ bœ ˙
? www www www www www www

L'intervallo colmato da note di passaggio non deve necessariamente essere un intervallo

tra due note dello stesso accordo.

& ˙˙ ˙˙ ˙œ œ ˙˙
p

? ˙œ ˙ œ œ ˙˙
˙
œ ˙
p
p

Generalmente le note di passaggio sono poste sul tempo debole o sulla frazione debole
della battuta. Le note di passaggio possono essere usate in tutte le voci, anche in più voci
contemporaneamente.

LA NOTA DI VOLTA
La nota di volta è una nota di valore ritmico debole che serve per ornare una nota reale
che viene ripetuta. Essa può essere a distanza di tono o semitono inferiore o superiore
dalla nota di cui è ornamento.
 Note estranee all'armonia 41
v

œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ
v v v v

œ b œ
v

œ œ œ œ œ œ œ œ
v v

œ b œ
v v

& œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ #œ œ w
v v

w
w
? ww ww w
w

L'ANTICIPAZIONE
L'anticipazione è una specie di emissione anticipata di un suono. Dal punto di vista
ritmico è simile a un levare del suono anticipato.

j œœ
œ.
ant ant (indiretta)

& ˙˙ ˙ œ w & œœ œœœ œ ˙˙

w ˙
?˙ ˙ ww ? œ œ œ ˙
w

L'APPOGGIATURA
L'appoggiatura è ritmicamente forte. Essa si "appoggia" alla nota reale su cui risolve, con
un movimento discendente o ascendente di tono o semitono. Il ritmo della successione
appoggiatura-risoluzione è sempre battere-levare, forte-debole.

& ˙˙ ˙w ˙ ˙˙ ˙w ˙ ˙w ˙ ˙w ˙ ˙˙
app app app app app app

˙˙ ˙ ˙w ˙ ˙˙ ˙w ˙
˙ w ˙ w ˙ w ˙ w ˙ w ˙ w
?˙ w ˙ w ˙ w w ˙ w ˙ w

œ
#œ #œ œ œ œ b œ œ œ
app

bœ œ œ
app app app app app

bœ œ
app

&

? ˙˙˙ ... www

Più appoggiature simultanee formano un accordo di appoggiatura. Il tipo più comune è

l'accordo di dominante sul basso di tonica, che in genere non è che la risoluzione
ritardata di una precedente armonia di dominante. Questo cosidetto "quinto su primo" si
trova normalmente nelle cadenze.
42 Note estranee all'armonia

app

&˙ ˙˙ ˙˙
˙
? ˙˙ ˙˙ ˙˙
app

˙
w app

NOTA SFUGGITA E REACHING TONE

La forma della nota sfuggita è quella di un movimento di grado seguito da un salto. La
nota sfuggita è una nota che inverte la direzione del movimento melodico, e quindi
ritorna nella direzione opposta di salto.
La forma della reaching tone è quella di un movimento di salto seguito da un movimento
di grado. La reaching tone sembra essere il risultato di uno spostamento troppo ampio,
che rende necessario tornare indietro di grado alla nota di destinazione.

&˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
(movimento melodico)

˙ ˙
sf sf

˙
sf sf

&˙ ˙ œ œ œ œ œ
rt rt

˙
rt

˙ œ œ œ
rt

I moduli della nota sfuggita e della reaching tone possono essere usati per ornare
qualsiasi successione melodica di seconda, discendente o ascendente.

IL RITARDO
Il ritardo è una nota la cui naturale successione è stata ritmicamente rinviata. I tratti
comuni di tutti i ritardi sono tre:
1) la preparazione del ritardo. La nota che costituisce il ritardo deve appartenere
all'accordo precedente;
2) il ritardo stesso (percussione). Quando cambia l'accordo, il ritardo si trova su un punto
metrico relativamente forte;
3) la risoluzione del ritardo. La nota che costituisce il ritardo muove per grado congiunto,
generalmente discendente, andando ad occupare il proprio posto all'interno del nuovo
accordo. Metricamente, la risoluzione è più debole del ritardo stesso.

1) preparazione 2) ritardo 3) risoluzione 1) preparazione 2) ritardo 3) risoluzione

& ww
ww
˙w
ww
˙ & www ˙w
ww
˙
w
(ritardo della terza) (ritardo della fondamentale)
 Note estranee all'armonia 43

Il ritardo della quinta è meno efficace perché consonante.

w ˙w ˙
& www w
w
(ritardo della quinta)

Più rari sono i ritardi ascendenti e i ritardi al basso.

w ˙ ˙ ww
&w w & ww
w w ẇ
? ww w ?w ˙

Sono possibili una serie di risoluzioni ornamentali che ravvivano l'attività melodica prima
che arrivi la risoluzione.

œ œ ˙
sf

w w œ œ ˙ w œ œ ˙
rt ant

& ww & ww & ww

w www w www w www
(nota sfuggita) (reaching tone) (anticipazione)

ant v

w œ œœ˙ w œ œœ˙ w œ œ ˙
v

& ww & ww & ww

w www w www w www
(anticipazione (nota di volta) (nota reale)
e nota di volta)

La nota che prepara il ritardo non deve essere di valore inferiore al ritardo stesso.

Œ œ
errato

˙ ˙
& ˙˙ www
˙
44 Note estranee all'armonia

IL PEDALE
Il pedale è una nota, in genere la tonica o la dominante, tenuta da una voce. Viene usato
più spesso nel basso, ma può comparire anche nella voce superiore o in una parte interna.
Il termine pedale ebbe origine dalla pratica di tenere abbassato un pedale dell'organo.
La forza tonale connessa al pedale lo rende un mezzo molto efficace per affermare una
tonalità, anche quando l'armonia che lo accompagna se ne allontana molto. Spesso il
pedale di dominante viene usato per preparare la ripresa di un movimento in forma
sonata, oppure in una introduzione lenta; altrettanto sovente il pedale di tonica appare
nella coda di una composizione per rafforzare il senso di chiusura della tonalità finale.

pedale di dominante
(Beethoven, Sonata op. 10 n. 1, I)

bb n œ Œ œœœ. œœ. Œ b œœ. œ Œ œ n œ Œ

& b œœ œ œ œœ. œœ œœ œœ œœ Œ
. . . œ. n œ.
? bb œ. Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
b œ. œ

pedale di tonica
(Beethoven, Sieben Variationen WoO 75, VI)

bb œ j n œ œ œ œ œ n œj
b
& b œ œ œ œ n œœœ ... œœœ œœ œœ œœ œœ œœ .
.
œ œœœœ
J
? bb b Œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ
b œ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

pedale doppio
(Rimski-Korsakow)

˙ ˙˙ ˙ b˙ ˙w b ˙ n ˙w n ˙ w
&˙ ˙
˙ #˙ ˙˙ n b ˙˙ ˙ w b ˙w ˙ w

? ww w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w

Un pedale tipico a un certo punto diventerà estraneo all'armonia, anche se di norma

inizierà e finirà come componente dell'accordo.
 45

15. DOMINANTI SECONDARIE

DEFINIZIONE
Qualsiasi grado della scala può essere preceduto dalla propria dominante. Questi accordi
con funzione di dominante temporanea sono stati definiti dominanti secondarie. Tali
accordi non hanno soltanto un valore funzionale, ma sono anche un'importante risorsa di
colore armonico. Per i compositori del Settecento e dell'Ottocento la possibilità di
aumentare il numero delle note utilizzabili in una tonalità in modo coerente comportava
una serie di vantaggi espressivi notevoli.
Per le dominanti secondarie vengono impiegate tutte le forme in cui può comparire la
dominante autentica della tonalità. Tali forme sono triadi maggiori, accordi di settima di
dominante e la triade (diminuita) di sensibile, in qualsiasi rivolto. Per esempio l'accordo
di V del V nel tono di Do maggiore può avere queste quattro forme:

( b) w
& # www & # wwww & # www & # www
DO: V del V V 7 del V VII del V VII 7 del V

IL V DEL II
Il V del II grado ha come fondamentale il sesto grado della scala maggiore. Non viene
usato nel modo minore, poiché in questo caso la triade del II è diminuita e quindi non
può comunque essere considerata una tonica.

˙˙
& # ˙˙ ˙˙ ww
˙ ˙ ˙˙ w
? ˙ ˙ w
DO: V II V I
del
II

IL V del III
Nel modo maggiore il V del III ha come fondamentale il settimo grado della scala. Nel
minore il V del III ha come fondamentale il settimo grado non alterato (i due accordi
si presentano come una successione V - I nel relativo maggiore).

˙˙
& # ˙˙ ˙˙ n n ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww & ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ #˙
˙ ˙
w
w
#˙ ˙˙
? ˙ n ˙˙ ˙ ˙ ww ?˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙ w˙ w
˙ ˙ ˙ w
6 6
DO: V 7 III II I4 V7 I la: I V6 III II 6 I4 V I
del del
III III nat.
46 Dominanti secondarie

IL V DEL IV
Il V del IV è una delle dominanti secondarie più usate e viene spesso impiegata verso la
fine del pezzo, dove una certa enfasi sulla sottodominante può controbilanciare le
precedenti modulazioni alla dominante. In genere viene aggiunta al V del IV una settima
minore.

& ww ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ w & ˙˙ # ˙˙ ẇ ˙ #˙ w
˙ ˙ w #˙ w w
˙
? w˙ b ˙ ˙ ˙ w w
w ? ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ww
˙ ˙ w
6 4
DO: I V7 IV--- I4 V I la: I V7 VI V 3 IV V7 I
del del
IV IV
IL V DEL V
Il V del V è chiamato anche "dominante della dominante".
w ˙ ˙ ˙w ˙ ˙ ˙ w
&w w w w
? ẇ ˙ ẇ # ˙ ˙˙ ˙
˙ ˙w ˙ ww
6
DO: I VI V 5 V I6 II 7 VII 6 I
del
V
IL V DEL VI
˙ ˙ ww ˙˙ ˙˙ w
& ˙ #˙ w & ˙w b ˙ ww ˙˙ # ˙˙ w
w
˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
? ˙˙ ˙˙ w w
w ? ˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
w w
w
6 6 4 6
DO: I V7 VI II 5 I 4 V7 I la: I V3 VI II I 4 V7 I
del del
VI VI
IL V DEL VII
La sensibile non viene considerata una possibile tonica temporanea, quindi la sua
dominante secondaria non viene usata. Il settimo grado non innalzato della scala minore
può essere preceduto da un'armonia di dominante.

& ˙˙ ˙˙ ww n ˙w b ˙ ww ˙˙ # ˙˙ w
w
ẇ ˙˙ # ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w
? #˙ ˙ n˙ ˙ ˙ w
w
6 6
la: I V5 I V7 VII V 7 VI IV I 4 V7 I
del del
VII nat. VI
 47

16. LA SESTA NAPOLETANA

La triade maggiore la cui fondamentale è il secondo grado abbassato cromaticamente è

conosciuta come sesta napoletana. Nel '700 l'accordo venne usato soprattutto in primo
rivolto; da questa abitudine deriva il termine "sesta". Nel corso del XIX secolo, il
termine sesta napoletana venne applicato anche alla triade allo stato fondamentale.
La sesta napoletana è usata soprattutto nel modo minore.

& ww b ww
bw w
la: II nap. II 6 nap.

La tendenza del secondo grado abbassato è di scendere o di semitono o di terza diminuita.

& b˙ ˙ b˙ #˙
la

É un accordo che svolge la funzione di sottodominante e nella maggior parte dei casi è
6
seguito o dal I 4 cadenzale o dalla dominante (V). Il raddoppio della terza è preferibile.

*
& b ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww & b ˙˙ # ˙˙ ww

˙ ˙ ˙ w ˙ n ˙˙ w
? ˙ ˙ ? ˙
˙ w w
6
la: II 6 nap. I 4 V I II 6 nap. V I

* Falsa relazione cromatica tollerabile.

48

17. GLI ACCORDI DI SESTA ECCEDENTE

I tre accordi che formano il gruppo degli accordi di sesta eccedente hanno in comune
l'intervallo di sesta eccedente che viene a formarsi tra il sesto grado della scala minore e
il quarto grado innalzato cromaticamente. Il nome deriva dalla disposizione abituale
degli accordi in cui questo intervallo caratteristico si trova tra il basso e una delle voci
superiori.

& #w
? w
la

DEFINIZIONE
Nella definizione di questi accordi si sono diffusi i nomi sesta eccedente italiana, tedesca
e francese.

#w # w & # wwww
& www & www
6 4
la: IV 6 IV 5 II 3
sesta ecc. it. sesta ecc. ted. sesta ecc. fr.

(3ª magg. (3ª magg. (3ª magg.

-------- 5ª g. 4ª ecc.
6ª ecc.) 6ª ecc.) 6ª ecc.)

RISOLUZIONE
6
La risoluzione naturale degli accordi di sesta italiana e francese è sul V o sul I 4 cadenzale,
6
l'accordo di sesta tedesca risolve solo sul I 4 . Il quarto grado innalzato sale di semitono,
il sesto grado scende di semitono: la sesta eccedente si allarga all'ottava sulla dominante.

#w w
& w w
la

Nell'accordo più semplice di sesta eccedente (italiana), formato da tre soli componenti,
viene raddoppiata la quinta.
 Gli accordi di sesta eccedente 49

w ẇ
& # ww #w & # ww #˙
ww ˙ ˙
? ww ? ww w
6
la: IV 6 V IV 6 I4 V
sesta ecc. it. sesta ecc. it.

ẇ
& # ww #˙

? ww ˙
w
˙

6 6
la: IV 5 I 4 V
sesta ecc. ted.

& # ww # ww & # ww w˙ #˙

? ww ww ? ww ˙ ˙
w
4 4 6
la: II 3 V II 3 I4 V
sesta ecc. fr. sesta ecc. fr.

SESTE ECCEDENTI NEL MODO MAGGIORE

# www b b # wwww # www

&b w & &b w
6 4
DO: IV 6 IV 5 II 3
sesta ecc. it. sesta ecc. ted. sesta ecc. fr.
50 Gli accordi di sesta eccedente

ENARMONIA DELL'ACCORDO DI SESTA ECCEDENTE TEDESCA

L'accordo di sesta eccedente tedesca enarmonicamente equivale a un accordo di settima
di dominante. Il quarto grado innalzato diventa quindi la settima di dominante
dell'accordo.

4º grado innalzato 7ª di dominante

bw
& # wwww & www
si b:
6
la: IV 5 V7
sesta ecc. ted. settima di dom.

Inversamente, l'accordo di settima di dominante enarmonicamente equivale a una sesta

eccedente tedesca. La settima di dominante diventa quindi il quarto grado innalzato.

7ª di dominante 4º grado innalzato

www # ww
& w & ww
6
do: V7 si: IV 5
settima di dom. sesta ecc. ted.

Tali procedimenti possono essere usati per realizzare modulazioni a toni lontani.
 51

18. ACCORDI ALTERATI

LA QUINTA INNALZATA
Sul I e sul V del modo maggiore si possono trovare accordi con quinta innalzata (quinta
eccedente). La risoluzione naturale dell'accordo di tonica alterata è sulla sottodominante,
la risoluzione naturale dell'accordo di dominante alterata è sulla tonica.

& w˙ # ˙ ww # ww ww

w w w w
?w w w w
DO: I------ 5 I IV I5
I IV

˙w # ˙ ww # ww ww
& ˙ #˙ ww # ww ww
w
w ww w ww
?w w
w
w w
w
w w
w w
DO: V----- 5 I I V5
I I V 75 --- I I V 75 I I

LA QUINTA ABBASSATA
Nell'armonia di dominante si può incontrare l'abbassamento cromatico della quinta
(quinta diminuita). Questo accordo può anche risolvere su una tonica minore.

bw w ww w
& w w w & b ww w
w # ww w
w
bw w
? ww ww w w ? # ww w b ww w
w w
DO: V5 i I V 75 i I la: V5i I V 75 i I
52

19. LA PROGRESSIONE
La progressione, cioè la trasposizione sistematica di un modello (o modulo) melodico,
armonico e ritmico, è un'importante risorsa musicale per lo sviluppo. Il modello scelto
per la trasposizione nella progressione può variare da un singolo breve motivo su un solo
accordo a un'intera frase. Non vi è alcuna limitazione per quanto riguarda l'ampiezza
dell'intervallo di trasposizione. Per evitare una simmetria troppo estesa, raramente i
compositori ripetono più di tre volte il modello senza variarlo o abbandonarlo del tutto.
Dobbiamo distinguere tra progressione non modulante, in cui il centro tonale è fisso, e
progressione modulante, in cui il centro tonale cambia ad ogni trasposizione.

LA PROGRESSIONE NON MODULANTE

Nella progressione non modulante le trasposizioni avvengono sui diversi gradi della
scala. Ciò provoca qualche variazione nel modello, perché gli intervalli tra i gradi della
scala non sono sempre uguali.

modello progressione una seconda sotto

Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ
&w w w
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
DO: V I6 IV VII 6 III VI 6

(Beethoven, Trio op. 1, n. 3, IV)

˙
modello progressione una terza sotto

˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ ˙ ˙
&bb ˙ ˙ ˙
˙
? b œ œœœœœ
bb œ œ œœœœœœ œ œœœœœœ
do: I VI IV

LA PROGRESSIONE MODULANTE
La progressione modulante tocca diverse tonalità mantenendo costante l'intervallo tra le
diverse toniche. La modulazione non avviene all'interno del modello, ma l'ultimo
accordo di questo è l'accordo perno.
 La progressione 53

(Beethoven, Sonata op. 10, n. 1, I)

modello progressione

œ ˙ œ œ bœ œ œ œ œ
b œ ˙ œ œ œ b œ œ˙ n œ œ Œ n œ˙ ˙ . n˙. ˙.
& b b Œ œ˙ ˙ . ˙. .

b ˙˙ .. ˙˙ .. b ˙˙ .. ˙ ..
˙
? b ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ ..
bb &
LA b:
4
V2 I6 V3 I 4
fa: III V2 I6 V3 I
b
RE : III

b b Œ œ˙ œ b ˙˙ . œ œ œ bœ œ nœ œ
& b ˙. b˙.

b
& b b b ˙˙ .. ˙˙ .. b ˙˙ .. b ˙˙ ..
(RE b)
4
V2 I6 V3 I