FRANCO FABBRI La canzone x. Cos'é una canzone. ‘Tutti sappiamo che cos'é una canzone. Nell'universo delle musiche non cB un altro oggetto, un altro evento che ci sia cost familiare. E dire che le lingue e le culture sono tante, e altrettante, anzi ancora pit numerose, le culture musicali. Ma quale che sia il nome con cui lo articoliamo - canzo ne, chanson, cancidn, song, Lied, xeaywdia, e cosi via ~ il concetto sembra essere presente quasi dappertutto sul nostro pianeta. Il fatto che un uomo ‘una donna conosca almeno una canzone & dato quasi per scontato, uns specie di garanzia di appartenenza al genere umano; in certe occasioni pud cheere ealsa di freddezza 0 di sospetto il fatto non solo di non conoscere, ma di non saper cantare una canzone del proprio paese. Questo é cid che pud verificare sulla soglia del xx1 secolo, e certo a questa straordinaria dif fusione della canzone ha contribuito il modo particolare in cui le culture ‘musicali e i mezzi per la loro distribuzione si sono sviluppati nel corso del xx secolo; ma certo, forse in aree pitt ristrette, avremmo trovato una si tuazione simile anche prima, molto prima: nelle culture europee il concet- to di canzone esiste dal Medioevo, in un’accezione anche molto prossima a quella attuale. E cio’, quale? Ecco, qui sta il problema. Tutti sappiamo che cos’é una canzone, nel senso che abbiamo in mente uno o piti oggetti musicali che riconosciamo ‘come canzoni e di cui potremmo indicare un titolo, accennare qualche spur to, se la nostra competenza musicale pratica ce lo permette dare un’esect zione piti o meno completa, o anche limitarci a proporte un ascolto a patt re da qualche fonte esterna, Ma se invece che indicare un esempio concre to volessimo rispondere alla domanda «Che cos’® una canzone» in mods articolato, con una definizione (come ¢ compito dei dizionari o delle enc: clopedie), ci renderemmo conto che non solo & difficile raccogliere sotto un'unica definizione anche le poche canzoni concrete che conosciamo ~ per non dire di tutte quelle che nelle varie culture musicali vengono chiamate ‘cos{ ~ ma che I'uso che facciamo del termine ‘canzone’ & molto vario e att io, con riferimenti che spesso vanno ben oltre quell’oggetto musicale che abbiamo in mente, Altermine di una serie pit o meno lunga di tentativi, che possiamo da ze pet fattie posticipare come riflessioni su estensioni e controesempi, r552 Piaceri e seduzioni silta che della canzone si pud fornire una definizione molto succinta: «Una ibrewe composizione di testo e musica», non dissimile da quella che ne die- de Dante Alighieri nel De vulgar eloguentia, allinizio del xxv secolo: «can- {fo nichil ald esse videtur quam actio completa dictantis verba modulatio- EP armonizatar (L.VIIL.6-7; «canzone nullaltro @ se non opera compiuta Bi chi compone con arte parole armonizzate per una modulazione»). Dan. fe poco pig avanti nel suo trattato avverte che qualungue sia la forma me Tegel testo! 'adattamento musicale ne fa una canzone, ¢ quindi la sua de- Einizione risulta in qualche modo pit ampia della nostra, nella quale pesa Tattributo «breve». E si sarebbe quasi tentati di farlo cadere, quell attri ato, essendo possibile citare casi di canzoni {riconosciute come tali da qual- che comunita) per le quali non si sarebbe affatto portati ad attribuire bre- Shek. almeno secondo la prospettiva culturale di chi quella definizione ha Toumulato, Ma forse, trail rispetto per le differenze culturali ¢ un'esigen- si didascalica, qualche compromesso & necessario: meglio rischiare diesel “ese dalla definizione qualche canzone particolarmente lunga (come quelle Sntonate e improvvisate sui testi di poctiarabi dalla cantante egiziana Umm Kalthum [1904-75], 0 come le composizioni elaborate di alcuni gruppi di ‘eck progressivo) che finite per includere nella definizione anche il Parifal di Richard Wagner. ‘Di fatto, diverse comunita musicali (cioé insiemi di persone che a vario titolo partecipano alle attivita musicali di una cultura ticonoscendosi nelle Houma che la definiscono) possono aggiungere - anche implicitamente al- Ti clementi alla definizione, selezionando in questo modo oggetti musica Iiche vengono accettati come canzoni rispetto ad altri che vengono respin- Come nella stessa definizione di “musica”, I'accettazione di un oggetto husieale come canzone implica un giudizio di valore, sia in senso pos The in senso negativo, spesso attraverso uso di attributi, diminutivi o peg- fiorativi (canzone d'autore, canzonetta, canzonaccia), Il concetto di can- sone, in alti termini, si collega anche alla definizione di diversi generi mu: Sealy, cio’ di “tipi di musica”, insiemi di eventi musical il cui svolgimen- toe regolato da norme accettate da una comunita: la canzone quindi é un fenere musicale nel senso dei teoricirinascimentali e dei musicologt del xxx srcolo, cio? un modo di ordinare il materiale musicale che risponde a una patticolare funzione, ed @ un elemento formale importante nella definizio- Perdei geneti musicalicos{ come li intende la musicologia oggi, in sintonia Con le teorie sui generi artistici e letterari elaborate su base semiotica ¢ an ‘ropologico-culturale FTuttisappiamo che cos’ una canzone, perché abbiamo esperienza e me- moria di brevi composizioni di testo e musica che abbiamo imparato a chia: Inare cost, e perché abbiamo imparato a riconoscere nella comunit® in cui Tivlamo (0 in altre) degli oggetti, delle attivita musicali, identificabili con Sipacate su brevi composizioni di testo e musica, che ci si presentano ¢ si Fabbri La canzone 553 svolgono in conformita a delle convenzioni, a norme accettate nella comu- nita. Non solo sappiamo che cos’é una canzone, non solo sappiamo ricono- scere come canzoni composizioni quali Torna a Suriento, St. Louis Blues, The Man I Love, Lili Marleen, Nom, te ne regrette rien, Nel blu dipinto di blu, A garota de Ipanema, Yesterday, Born to Rum, Aisha, ma abbiamo competen ze lo possiamo apprenderle) per riconoscere una canzone “da festival” (per tin italiano il Festival di Sanremo, per un europeo del Nord I’Eurofestival {quasi ogni paese hail suo paradigma festivaliero) da una canzone d’autore d'une eanzone polities, ca una canzone per bambini. Tuti sappiamo che cos’? una canzone, ma questa competenza si aricola diversamente da co rmunita a comunita ein certa misura da individuo a individuo; e lo sappia mo un po’ come pretendiamo di conoscere la migliot formazione per la squ- da del cuore o la formula di governo per risolvere i principali problemi del nostro pres: sicuramente, come negli esempi ctati,abbiamo una sana dit fidenza nei confronti degli “addetti ailavori”. Eppure, formalizzare queste conoscenze & un compito tanto arduo quanto necessario, se si vuole trarre tin qualche senso dalla varieta e dall'articolazione delle culture musicali ba sate sulla canzone che si sono sviluppate sul nostro pianeta 2. Come é fatta una canzone? Se c’é un tratto comune ai numerosissimi esempi e tipi di canzone, ob tee ala lativa brevith, questo &certamente lasruttura ipettiva. Mois sime canzoni ~ anche se non si pud dire tutte ~ contengono clementi te stualiefo musical che si ripetono, spesso basati su una medesima succes sione di metri e versi, che cortisponde alla nozione letteraria di strofa, Ricorrere senza mediazioni alla nozione di strofa e definire la canzone (co- me spesto si trova sui dizionasi e sulle enciclopedic) una composizione str- fica & rischioso nella misura in cui pud sottintendere un primato ~ gerat- chico e genetico - del testo; di fatto cid che si riscontra é la ripetizione ci clementi testuali e/o musical, In messa in atto di quella che Richard Middle ton [1998] ha chiamato una «politica della ripetizione», indipendentemer te dall’clemento nel quale la ripetizione ha origine. In altre parole, 2 vero che quando viene musicato un testo preesistente la sua struttura strofica influenza la stesura della musica; é vero che quando un compositore crea ddue o pit sezioni uguali (nel caso che la musica venga invece creata prima del testo) sottintende comiunque uno schema strofico per l'autore del testo che interverra successivamente; ed & altrettanto vero che la regolaritA del Se nello sviluppo storico della canzone sia nel suo svi positivo (filogeneticamente e ontogeneticamente, insomma): ra petizione in sé, non che questa si articoli a partire dal testo. Questo aspe:-34 Piaceri e seduzioni to (eminentemente musicale) pone la canzone, intesa in questo caso come sineddoche di tutto il campo della popular music, in diretta antitesi con il pensiero musicale egemone nel campo “colto” in larga parte del xx secolo, ben rappresentato dali scritti di Theodor Wiesengrund Adorno: un pen- siero che non solo ha visto la ripetizione come pratica da evitare eliminan- done ogni traccia attraverso un processo di variazione continua, ma che ha anche additato nella popular music, proprio in quanto basata sulla ripeti- ione, la responsabile del «regresso dell'ascolto» [Adorno 1959]. La pit recente tilettura del pensicro adorniano, che ha messo in evidenza tra Va: tro gli «scarti della dialettica» rappresentati da musicisti come Bart6k, Ives, Sostakovi e altri che non hanno feticizzato la variazione continua, e il di attito teorico intorno alle tecniche ripetitive dei cosiddetti minimalist hhanno meso in una luce diversa la “politica della ripetizione” della popu: lar music in generale e della canzone in particolare. Negli ultimi anni mu. sicologi specializzati nel repertorio eurocolto e studiosi della popular music Si sono trovati spesso insieme ad affrontare argomenti di interesse comu- ne, ad esempio sulla retorica della musica; ma se si volge lo squardo all'in Gietro non si pud fare a meno di notare che in Europa e negli Stati Uniti per gran parte del xx secolo il campo musicale @ stato costruito e interpre ato basandosi sull'antitesi fra una musica colta negatzice della ripetizione cc protesa allinnovazione radicale e una musica leggera (popular music, mu Siea di intrattenimento, canzonetta, ecc.)ripetitiva e “quindi” sempre so: Stanzialmente uguale a se stessa. In che scarsa e parziale misura questa in- terpretazione aderisse allo sviluppo reale delle musiche lo si & potuto com prendere solo verso la fine del secolo. ‘Richard Middleton [1983] ha proposto una distinzione tra rip musematica, coe di brevi cellule melodico-ritmiche (come nel caso dei riffs Gel rock) e ripetizione discorsiva, basata su elementi dell’ordine della frase, del periodo, della sezione, Se la ripetizione musematica @ comunque estrema frente importante (e di importanza erescente) nella popular music di des vazione afroamericana, la ripetizione discorsiva é, si potrebbe dite, un ele- nento fondante della stessa struttura della canzone. Da questo punto di vista, anche se con qualche eccezione, le canzoni si presentano come com- posizioni modulari: il problema della segmentazione, che ogni musicolo- fo deve affrontare quando inizia ad analizzare una composizione, & alme: ho in parte risolto in principio, perché molto spesso, quasi sempre, le parti jn cui si segmenta Una canzone vengono gia date, non richiedono scrupo- Jose indagini e polemiche fra studiosi. Anche questo pud avere indotto una parte dei musicologi - nel periodo dell'egemonia adornista ~ a sottovalu: fare Pimportanza dell analisi formale della canzone. Che pud offrite, inve- te, stimoli interessant Lcaso del blues ¢ esemplare: in questo genete afroa- trericano l'articolazione formale @ data come norma, non solo prevedendo che un blues sia formato da una successione di sezioni di dodici battute, Fabbri La canzone 355 ma anche fornendo per la sezione modulare una successione armonica standard, che salvo varianti é la seguente: quattro battute sul I grado, due sul IV, due sul I, una sul V, una sul IV, una sul I, una sul V, ciot LIV-L-V. IV-L-V (o, raggruppando le ultime due coppie per rendere conto di un nv- mero maggiore di varianti, LIV-I-V-D. E stato osservato che questa strut- tura si consolida ¢ assume carattere normativo stretto col tempo, anche ia rapporto alle edizioni discografiche che la confermano: nondimeno, il blues emerge ~ pur con tutte le varianti che una tradizione orale comporta - coa Gguesta e non con altre strutture (vale @ dire, con una distribuzione statist: cache induce a pensare che le dodici battute e la relativa successione di ac- cordi siano la norma, e le varianti le eccezioni), lasciando gli studiosi per plessi sulle sue otigini, Paul Oliver {r982], attraverso un’analisi testuale © ‘musicale, le riconduce a un «principio binario» che sarebbe all’opera (la struttura del blues nascerebbe da una ramificazione di opposizioni binarie!, mentre Peter Van de: Merwe percorre un filo sorprendente, ma documer: tato e credibilissimo, secondo il quale la successione armonica del blues de- riverebbe da quella tipica di una danza rinascimentale italiana, il passamezz> moderno, popolarissima in tutta Europa e migrata in America insieme agi inglesi e agli irlandesi, dai quali (per frequentazioni comuni dovute al fat- to di trovarsi insieme sui livelli pit bassi della scala sociale) sarebbe giu- ta, naturalmente trasfigurata, ai neri d’ America [Van Der Merwe 1989, p. x9]. Al dia delle origini, la struttura del blues & particolarmente interes sante per I'accelerazione formale che contiene, implicita negli spazi sempre pitiristretti tra un accordo e I'altro man mano che si procede dal!'inizio ver- soa fine di una sezione, e nel fatto che dei tre versi di cui si compone il te sto di ogni sezione i primi due sono uguali, ¢I'ultimo (che é differente) mar- tiene una ima conclusiva, richiamando e riassumendo quello che & gia ste- to esposto, secondo un principio gestaltico che richiama l'uso della sezione aurea per disciplinare le proporzioni di durata, ¢ le stesse strutture della so nata ¢ della fuga. Il fascino ipnotico del blues, ¢ la straordinaria stabilith della sua forma, deriverebbe quindi dalla sovrapposizione di due process:, di due movimenti: quello iterativo della riproposizione di sezioni identiche € quello accelerato all'interno di ogni sezione, come in una sorta di pendo Jo odi ruota deforme. Vedremo piti avanti che l’accelerazione formale (0 i suo contrario, l'indugio) costituisce un elemento particolarmente significe: tivo nella costruzione delle canzoni. Passando dal blues ad altri repertori, si osserva che molte canzoni pre- vedono la ripetizione di un‘intera sezione, identica nelle parolee nella mu: sica, che quasi sempre contiene il titolo: ¢ la parte che in italiano si chiama ritornello, in francese refrain, in inglese chorus. La diversa nomenclatura r- specchia anche modi differenti di intendere la struttura della canzone, e si vedra piti avanti che il chorus degli anglosassoni, mentre sottintende una Patticolare funzione di quella parte della canzone (essere accattivante ¢ fe-536 Piaceti e seduzioni cilmente memorizzabile, quindi cantabile in coro), non implica necessaria mente la ripetizione integrale del testo, come avviene di norma nelle can pant italiane (e anche in moltissime canzoni di altre nazioni, comprese quel ie in cui la cultura anglosassone é egemone) Se una sezione viene ripetuta uguale nella parte musicale, ma con un te- sto diverso, prende il nome di strofa (verse in inglese), L'identita della par te musicale ammette qualche deroga, non solo perch¢ il suono della voce (un Slemento musicale) & comungue diverso articolando un testo differente, ma perché spesso si trovano varianti, motivate dalle esigenze del testo: per esem Pio, le strofe di Mr Tambourine Man, di Bob Dylan (1965, dall album Bring Jig It All Back Home), sono di lunghezza diversa e contengono numerose va- Fieati nella scansione metrica, ma questo non impedisce che la canzone ven: fa percepita come tuna forma regolate determinata dal alternanza di strofe 8 Fornell, Queste varianti sono un’evidente eredita della tradizione popo- fare, ¢ in qualche modo testimoniano l'importanza della funzione narrativa nella strofa; un modello di canzone diffuso in numerose culture quello del In ballata, costituito da una successione di strofe nelle quali viene articolato tun diseorso (non necessatiamente una narrazione in senso stretto: lo dimo- stra 'esempio di Dylan appena citato), con l’eventuale interposizione di ri- tornelli ai quali spetta il compito di riassumere, trarre la morale o la logica Conclusion, riaffermare esclamativamente, commentare il discorso propo- Sto nella strofa, Allo stesso tempo, ilritornello - quando c’é ~ si presenta co- the il culmine musicale di una preparazione avvenuta nel corso della strofa: ivaltra canzone di Bob Dylan, Like a Rolling Stone (x965, dal! album High- toay 61 Revisited: una vera ballata nazrativa, con un choras particolarmente memorabile) ne & una dimostrazione davvero esemplare. Tl testo inizia con il pit chiaro dei marcatori narrativi, «Once upon a ti men, seguito da una verbosa enumerazione di tutte le cose che la protago fista sempre nominata solo per attributi: «Miss Lonely», «Princess on the steeple» ~ si poteva permettere prima del misterioso rovescio di fortuna che la portera, nel tempo presente del racconto, a sperimentare Ia vita dura e in felice del vagabondo. Ma mentre la voce narrante passa in rassegna vestiti, gioieli, scuole private e altri lussi (oi presagi di chi «glie Paveva detto»), een un‘intonazione talking blues prevalentemente ribattuta sulla stessa no- fa il basso sale verso la dominante ([-II-II1-IV-V), creando una prima aspet- tauiva, subito reiterata, Il rivolgimento della fortuna incombe in modo s- nile in ciascuna delle strofe: ne viene solo un po’ anticipato il riferimento alle strofe successive alla prima, dato che ormai il narratore ci ha informa- tol: T'ascesa del basso viene abbreviata, con un’ulteriore reiterazione del pas- Saggio IV-V (due volte), Ma non c’é verso che quella dominante risolva: ades sere mincia la discesa del basso, mentre il racconto si sposta al presente, € ‘engono narrate tutte le miserie attuali della povera protagonista (IV-IT-II- True volte). Cosicché, dopo tante vicende, quando finalmente 'armonia ct Fabbri La canzone 337 siporta verso la dominante (ma dopo aver indugiato ancora sul II grado e sul- la sottodominante), il fatidico « How does it feel ?» del Seudiedstone a tutta la nostra empatia. E certo, il chorus di Like a Rolling Stone memora- bile ¢ accattivante, anche per come mette a nudo una successione di accor- di poeicinn @. ava inquadrandola fra le ricorrenze dell’ inciso melodi- co destinato a catturare la nostra attenzione (quello che gli anglosassoni chia mano hook) che si svolge quasi tutto sulla octane fe — (con ne sincope) sulla tonia, © sulla fondamentale. *inserimento del ritornello nella struttura della ballata accentua i- sezbnalith fins impli el recconto, atl punto da rendere eat superflua una vera tensione narrativa: in effetti moltissime canzoni, forse Ia maggioranza di quelle di argomento romantico-sentimentale, possono fa- ze a meno dei meccanismi implacabili (testuali e musical) all opera nellesempio appena citato ¢ basarsi su ung zetorica meno stringente, for mata da un'introduzione (prodimion)e un’ esposizione del fatto (diéghess) ppiuttosto generica, un’argomentazione (péstis) insinuante, posta al termine Gea stra, ¢ una perorazione (pilogs) appassionata, focosa, come 8 pro prio non solo degli avvocati a corto di argomenti (e certo non solo all’ora- foria giudiziasia si pud applicare la segmentazione del discorso introdotta da Ermagora e citata qui sopra nelle sue parti principal), ma in particolare degli innamorati, secondo il cliché dell amore romantico. Non sfugge a nes: suno, del resto, che il procedere della canzone cost concepita(strofa-ritor. nello) segua un'evoluzione propria di un rapporto erotico, con un climax fi nale spesso sottolineato dalla reiterazione del ritornello, acentuato con ogni possibile artificio musicale (modulazione un tono sopra, rinforzo corale € orchestrale, acuto conclusivo) : Ma non tutte le canzoni attuano questa medesima strategia nel tentati vo di attirare l’attenzione dell’ ascoltatore e di fissarsi nella sua memoria. ‘Anzai, allo schema finalistico appena esemplificato, che potrebbe formare lz ‘base per una classe molto popolata di canzoni, se ne potrebbe contrappor: reun altro, forse altretanto ricco di esempi, che appar piuttosto orienta to verso 'inizio, anziché verso la fine, secondo un meccanismo di progres siva sottrazione del piacere piuttosto che di rinnovata ¢ crescente solleci tazione. E lo schema tipico di molte canzoni nate per la commedia musicale americana, e di moltissime altre ben distribuite durante tutto I’arco del xx secolo: in particolare della grande maggioranza delle canzoni scritte da John. Eennon Paul McCartney peri Beats : origini teatrali di questo modello sono chiaramente deducibili dal Beas (Gn molti casi) di una strofa introduttiva, che nel gergo tecnico de gftasiori dl canzoni anglosasson vine indicara come vene. Si rata, pet, iiun vere particolare, diverso dalla strofa modulare eripetitiva della can zone strofa-ritornello: di norma, infatti, non viene mai ripetuto, e si collo ea all’inizio della canzone con il compito di preparare la scena, spesso con558 Piacerie seduzioni tun andamento di recitativo, ¢ con un carattere che pud anche essere molto sr ance quelo.di tutto cd che segue. Come si vedrh pit avanti, il sone diver de pn ® sopravvissuto, tagliato in omaggio a ritmo serrato degli Spettacoli delle orchestre da ballo o per la brevita delle esecurton! disco: twaliche oradiofoniche, ma dato che molte delle canzoni costs secondo resto modell sono diventate degli standard, cot elementi de! repertort see TH opm jazzista, 1 musicsti che coltivano questo genere si fanno we captiglio df eonoscere i vee (che in questo caso tale per antonomasia) di Eualsiasi canzone, anche di quelle delle quali questa parte introduttiva non sre eseguita quasi mai: come il vere lento, lungo e triste di una canzons patos ome I Got Rhythm (George e Ira Gershwin, 1930, dal musica! brats.s) o quello stucchevolmente romantico, ma perfettamente funzio: ie srona canzone emancipata e passionale come The Man I Love (stesst futori, 1924, dal musical Lady Be Good). Tr'queste modello di canzone, al verse segue il chorus, Anche in quests cae ne etenetatura pud essere fonte di confusione, perché il chorus di cui esa oraina stratturaefunzioni diverse da quelle del sitorelio di wnseans 5 par ovtd aul modellofinalistico accennato pit sopra. In un manuale ad 20 a Mant ator di canzoni Stephen Citron {x986, p. 34] afferma che eo eee questi avevano un significato completamente diverso fino a- {i teta degli anni Sessanta: di fatto, e il veme delle canzoni delle comme da met af Jel anni Vent e di quelle che in seguito ne hanno imitato t die tain furcioni puramente preparatorie e non siripete, il eborus€ pit Junge € azticolato di quello delle canzoni strofaritornello, © soprattuts il lungo ¢ orice viene sipetuto integralmente, Questo chorus contiene molto Resse il dtolo, che per lo pi si appossa allo book pis aceattvante ¢ Te, ses fe ma contiene anche alto testo, che varia da chorus a chor, Altso aot tto importante i core siipete all inizio della canzone, senza che ven gano interposte alte sezioni: cost, mentre neo schema strofa-ritornello que- Fa aero rovers ripetuto senza interposizoni proptio alla fine della awvune, hello schema che stiamo esaminando il chorus si tipete senza in. careetrlont allnizio. Dopo questa doppia espesizione del chorus, che come ‘erposirionontiene di norma gi clementi pié memorabili- i “ganci” offert! wi ee one eal piacere dell'ascoltatore ~, segue una sezione intermedia, aoeaar tante, nela quale elemento di contrasto spesso & costituito da une Sohtnione degli clementi di interesse, da un tono medio, “grigio”: questo ceo aiene denominato bridge (ponte) o middle-ight (otto di mezzo, sort ciso viet f sumer di battute: anche se talora la lunghezza della sezione & eoecty). I Bridge separa i primi due chorus dal successivo, ed &ripetuto ever Sie er dovease presentare un'ultrioreistanza del chors, di modo ‘ual mets ara di questo modelo di canzone (che chiameremo choras-brieey Gi pub essere schematizzata come segue: (dene, chores, cons, bride, chor Cpe chorus), dove sono state indicate tra parentesi le sezion facoltative Fabbri La canzone 559 Per confronto, ecco uno schem: della r a tipico dell’altro modello, che per evitare anbigud 2 ee duran iene Hotere usando teri in hngua fall tua (lo chiameremo ancora sirofa-ritornello, SR): stofa, ritornello,strofa ri tormall, (strofa,ritornello)ritornello. een fe si tiene conto della funzione del bridge, che spesso & geomettico, ba- sato su progressioni, schematico anche nel testo (con rleoeso figure al che clementai), talora molto ingegnoso nel respingere ogni elemento di in teresse fino alla rapida successione di aecordi conclusiva che conduce alla do- mints © al suecesivo chon laddove nl alto mello (SR) la strofa ha Sempre uno sviluppo argomentativo che cera di rendersi interessante, € si valuta il peso ben differente che assumono le ripeti on dell'elemento principale (due chons all'inizo in un cao, due rtorneli alla fine nl? lo, Bip concludere che davvero questi due modell di eanzone mettono in a. to strategie dell'attenzione e della fascinazione molto diverse: = Tp stems SR dor, coinlgee, atv, nals, piace Ua balla need, Vino ae a pinnae un premio, i saulato ra dino ae cae pete peo BP he Pg a na ee a eel simlane) vitor capo Foe eens cb gi gpa Ln erm pcnalicl, co ee ania Pacer che pene reer, mache Fe ade mem tale pcs tesa, por natn tr prem cst Scenes some amends enicinoa Sl mmc, Tenet Ge alamnive, tac criv, ost a nao, ist st tse etiam le i Toe Gt esi doa qutes tor, eel che Se ene aeee nl ial i 8 ee ede sipctsion| dma an taro ce pprocede; in molti casi, questo processo di sottrazione @ accentuato dal fatto che Iin- mei Se or prin cp ten fe pars Sc las mle ao a (ea del chro ouch moe ccaeanoe formal ce porta pidanen TEaE fn proc outer cosamal dl pceole rastasion. Un pase Shatertpndes cone fone e eck iy pacaaistns o una stiieg da conmes sts nit cneone Sem ee Penh see ce ere anv air a fe iauan pene nen ances ee Mie ion pro aimee CB cher, ses cylsioe a sua condinione d extenaa eens invicta isdn te Sook chon ceo vim360 Piaceri e seduzioni no a diventare un punto, come immagine di un televisore spento; Ia stratura STR 703 gona: accumularemuovi element, explodere,Basata com salle ces 1s Pe Be solve alla sua funaione ae testo e musica sviluppanc al meglio I loro ‘puch narrative; viceversa perché la struttura CB funoni¢ sufficient che veo saree erentat sicuaion!e(icac: Ia struttura CB & una macchina scenica in st [Fabbri 1996, pp. 67-69) Proprio per questa sua natura, il modello della canzone chorus-bridge & ampiamente sopravvissuto anche alla separazione dal palcoscenico, pes- Jodo per strada il verse introduttivo, la cui funzione preparatoria divenne presto superfiua quando non ingombrante: come si gia ricordato, un in- ertivo alleliminazione del verse (sia nell’esecuzione di canzoni preesistenti, set composizione di canzoni nuove) venne dalla duratalimitata dei di sein partiolare di quel a 78 gir), ma anche dal ritmo incalzante dela rogrammazione radiofonica. In qualche modo la struttura CB incarna lest Zenza di “tutto esubito” che i mass media avviarono fin dagli anni Prensa, serMtintroduzione del concetto di format radio, ciot di una programmazio- con Clontata a un farget di ascoltatori omogeneo per gusti ¢ consumi, al qua- Te pon deve essere lasciato il tempo di annoiarsi e di cercare un'altra sta sone Seb vero che «una strategia essenziale del fascino (non solo di una aioe ne) sembta proprio quella di negarsi, almeno per un po'» ibid. p. 66], {i tonone basata sulla struttura CB si nega dopo aver presentato tutte le the grazie, non prima, Nacuralmente, anche strategie diverse vengono mes sei atto dalle canzoni, come quella dell'indugio, della delectatio morosa, Seseritta da Umberto Eco nella terza delle sue Norton Lectures (1994: pp. Gi pol: questo collaudato atifiio retorico & certamente all'opera negli in Seuosi meccanismi narrativi di Bob Dylan in Like a Rolling Stone, o nel Befisticato piano-sequenza cinematografico che costituisce V'introduzione {Gna sorta di vere fuori epoca) di una delle poche canzoni composte da En- eo Morricone (Se telefonando, 1966, testo di M. Costanzo ¢ G. De Chia fa), cantata da Mina, Linizio timanda alle colonne sonore peri film di Ser- i Leone, ma pit per il tono affermativo e la possibile allusione a spazi pert le.o stupore della notte spalancata sul mar») che per qualche carat Teiistica specifieamente western. In cosa consiste, allora, labilitA cinema: toptafica di Morricone nel verse di Se telefonando? Nella capacita di merte sersvelazione il movimento della musica con quello della scena, che in que~ eaeaso @ suggerita dal testo (un testo che, almeno in questa parte, navign Jnana generica mediocrita, sottolineata dal ricorso a fruste apocopi come sate amor, ma che la musica di Morricone valorizza in modo straordina- Ti) Cost, a una fase statica (quella che coincide con una sorta di panors ‘hea sul paesaggio, dall’alto in basso ~ dalla «notte» al «mary — ¢ contras gnata dalla suecessione I-1V-V-1, sug azpeggidiligenti del pianoforte) se sail movimento generato da una cadenza evitata, che mette a fuoco, coms ar fermine di un lungo zoom, i due personaggi («ci sorprese che eravame Fabbri La canzone oc sconosciuti, io ¢ te» - ed @ proprio sull’«io ¢ te» che arriva la falsa cade ep tortolinatsdagl archi). Gllevenl precpitane, preannunclti dl pein (rc) psa nal mine ture canzone un pei. mo piano sulle mani («le tue mani d’improvviso sulle mie») é sottolineat dal motivo della tromba, che a questo punto rivela la minaccia dellevento, pur piacevole, che non avrebbe dovuto accadere. E infine la pit classica del- Fe odulzion! verso la dominane stones ome in onl vere hes spetti 'introduzione del tema narrativo del chorus: «2 cresciuto tro fretta questo nostro amor», ae aaeanaha Proprio una canzone strutturalmente anomal la di anomala come quella di Moric: ne — un verse seguito da una doppia presentazione del chorus al. quale fa guito un'iterazione corale e strumentale ad libitum che sfuma nel silencio — mostra che le strategic dell’attenzione e della fascinazione sono molteplici, € al tempo stesso @ un esempio pertinente delle trasformazioni anche re: ee cue eee (e di conseguenza I’ organizzazione formale del- le canzoni) hanno subito in certi periodi nel corso del xx secol periodo be ‘va dalla meta degli anni Sessanta ai primi anni ee a ‘uno tra questi, e osservare come sono fatte le canzoni in quell'arco di tem. i pteeecas sivelence dof ivelglmca coltaral che lp hanno cara Fizzato di quanto non lo sia qualsasi altro studio. L’organizzazione forma- Bepatecaamood pub essere essa in relazione con le culture delle comunita ne fanno uso a vari livelli: c’é un livello profondo, antropologico, che hha a che fare con schemi comportamentali e gestaltii, con stinoll meted, con suggestioni che sicollocano in un patrimonio di esperienze non facil. mente categorizzabili, tra il presemiotico (lo psicoanalitico: quanto sem. bra sostenere Middleton [1998, p. 140] citando il noto gioco del fort-da ana- lizzato da Freud) e il semiotico; c'é un livello piti alto, che ha a che fare con comportamenti ¢ aspettative fortemente radicate nella storia delle relazio ni interne ed esterne della comunita (in questo senso é forse troppo facile ma inevitabile associare lo schema chorus-bridge al puritanesimo anglosss- sone ¢ quello strofa-ritornello ai meccanismi di frustrazione e di premio di una cultura influenzata dal cattolicesimo); cinfine un lvello “di supers cic”, in stretto contatto con lo spirito del tempo, con i movimenti cultura- Ji, con le mode. La storia della canzone nel xx secolo offre vari spunti per esaminare quest’ultimo livello di relazioni. 3. Dall’ Ottocento al Novecento, Folk o popular? L’ultimo decennio del PaFolk popula? nnio del secolo, © poco pit ha visto trai ali di maggiore rlievo il diffondersi del!'interesse nel Nord ¢elimondo per le culture musicali del Sud, sotto 'eticheta di ral nde meno interessante e contraddittorio, ricco di sfaccettature: sotto cer-562 Piaceri e seduzioni aspetti pud essere considerato un nuovo affioramento del fascino dell’esoti- a paeeh fia fatto vittime illustri tra i musicisti europei diun secolo Srna sotto altri aspetti la manifestazione di una ricerca di amine di radici, in un mondo ‘musicale industrializzato € artefatto; os al pee stesso quella “musica del mondo” (ignorata fino a poco prima) viene fina! sso oe i perch sogglogata al suono tecnelogico dela me- Minna industria musicale. E mentre produttori discografici dei pees Be chi vanno alla ricerca di musicisti “autentici” da incorniciare nella perfe- Sione della registrazione digitale, i musicisti dei paesi poveri praticano ‘continuo bricolage con le tecnologie a Joro accessibili, trasformando € ‘spor- cando” la loro autenticiti. Distinguere i vero dal falso diventa problema- tico, ¢ gli etomusicalogi vedono alterarsi quasi ogni giorno il loro oggetto Uf otudio, Dove termina il folk, e dove inizia il popular? E forse scompar- oo confine rigoroso fra le culture orali e quelle basate sul professionismo «ao ci et ie ee at eee Gspingono a dire che non & mai existito, ¢ se pud parere ec: me tsizione di studiosi come Dave Harker [1985], secondo i quali Ja «musica folk» un’invenzione, prod eee Cae aia vical borghesi di ispirazione socialista, & del tutto ragionevole pensare che a pee nettals inapplicabile a oggetti ‘culturali complessi, se non al Hine di creare rappresentazioni mentali schematiche, utili solo per una Pri ma esplorazione dei problemi. . P ‘Anche alla fine del secolo precedente la situazione cra simile: si, i pro- dotti della nascente industria musiale del'epoca non etano pervasivi co ip uel log Sov stevancoonia rural nla che colvae le proprie tradizioni, ma i fogli volanti con i testi delle canzoni (t 0 are! mondo anglosassone, le «copielle» di Napoli) si vendevano a milion di copie, e gli spettacoli di varieta (vaudeville, music hall) accoglie~ milion ciintura di repertori dove insieme a canzoni di origine folklorics wire vavano romanze da salotto, brani di operetta, parodie di brani famos del teatro musicale colto. La parodia, intesa precisamente come il mettere parole nuove auna melodia gia nota, ¢ una tecnica di appropriazione ti Paeente popolare, ¢ pit volte nella storia della canzone Compare come i grediente fondamentale per la fertilizzazione ela crescite! dei repertori; alk ja fine dell’Ottocento, nei café-chantant © negli altri luoghi di ritrovo 7 $ifa musica, 'interazione fra la tradizione orale implicita nella parodia e professionismo di una nuova classe di musicistiintrattenitori v9 le pre- Fresse per la formazione di nuovi generi. Molte delle ‘musiche che lasceranno una traccia permanente nella cultura musicale del xx secolo — il jazz, il tam gor il rebetico, il fado - nascono nelle bettole dei port, dall'incontro ai et 2 Renee chele grandi migrazioni mettono in contatto: sono musiche for Fabbri La canzone 56 temente caratterizzate sotto il profilo etnico, ma nascono dal confronto e da insospettabili mescolanze, proprio per affermare nuove identita. Le can: zoni parlano di passioni forti, di miseria e piccola criminalita, di nostalgia, Giemigrazione; ma ci sono anche repertori per un pubblico pagante di estra- zione borghese, dove dominano la malizia, l'amore romantico, una comi cita svagata: gid prima della Grande Guerra il mondo offre un'articolazio- ne di generi di canzone che se non ha la vastita e la penetrazione caratteri stiche degli ultimi decenni del secolo, presenta comunque una grande ricchezza di stile di contenuti Gli anni a cavallo trail xrx e il xx secolo vedono la nascita, quasi con- ‘temporanea, di generi e repertori che cent’ anni dopo saranno ancora ben pre senti nella memoria e nella pratica musicale: basta ricordare ’O sole mio, mu: sica di Eduardo Di Capua (1865-1917) su versi di Giovanni Capurro (859. 1920), composta nel 1898, ela serie straordlinaria di canzoni napoletane scritte intorno a quegli anni che rapidamente conquistano I'Italia e ~ non solo at- travers0 l'emigrazione ~ raggiungono ogni angolo del mondo. Sono canzoni create da professionisti, alcuni dei quali nemmeno napoletani: compositori dediti anche al repertorio della romanza, come Francesco Paolo Tosti (1846- 1936), abruzzese, e Luigi Denza (1846-1922), di Castellammare di Stabia, 0 deloperetta, come Mario Costa (1858-1933), pugliese, e Vincenzo Valente (4855-1921), calabrese; poeti come Salvatore Di Giacomo (1860-1934), na- poletano “verace”, e giomalisti come Giuseppe Turco (1846-1903). Que: stultimo, insieme a Luigi Denza, aveva scritto nel 1880 Funiculifunicula, del cui spartito si vendettero nel giro di un anno un milione di copie, dando ini Zio al duraturo successo internazionale della canzone napoletana. L’influen- za di questo repertorio é stata talmente grande che nonostante I'uso del dialet- toe il carattere musicale “esotico” (intinto di arabismi e di riflessi zingar schi) la canzone napoletana @ considerata nel mondo a un secolo di distaniza ~ parte del mainstream, della cultura egemone: non se ne troveranno tracce testi sulla world music, né nelle relative raccolte discografiche. La compiu: tezza della forma strofa-ritornello, la straotdinaria efficacia narrativa, il me- Jodizzare fresco di reminiscenze della tradizione operistica (si ticordi l’attri buzione a Donizetti di uno dei prototipi, Io te voglio bene assaje) costituirono da subito un modello, un vero e proprio canone per molti dei repertori di can- zone che si sarebbero formati in seguito in altre parti del mondo. sqdegattamente a canzone napoletana& trai materi che foron alo fine del tango, insieme ad altre musiche portate in Argentina dall Europa Gl flamenco andaluso, le polche e le mazurche degli emigranti dell’Est, a cli gl ose) dal tice condom), call Americ centrale (Vhabane- ta cubana). Senza dimenticare che il bandonedn la fisarmonica a tasti che dalla fine del xrx secolo si un‘ a violino, flauto e chitarra nella formazione tipica del tango ~ era uno strumento nato in Germania, come organo por: tativo (inventato da tale Heinrich Band). Il crogiolo per questa miscela di562 Piacerie seduzioni ti aspetti pud essere considerato un nuovo affioramento del fascino dell’esoti- aise eva pia fato vitime ilustst ta i musicstieuropel dip secolo Selina, sotto altri aspetié la manifestazione i une ricerca di autenticie’, Brig tie un mondo musicale industralizzato ¢ artefatto; ma al t-9P sie5 quella “musica del mondo” (ignorata fino a poco prima) viene final stesso quel mata proprio perch soggiogata al suono tecnologico della me spente COrdustria musicale. E mentre produttori discografici dei paesi © desima inet ricerca di musicisti “autentic” da incorniciare nella pert Spa eaella registrazione digitale, i musicisti dei paesi poveri praticano ion te ric fage con le tecnologia loro accessbili,trasformando ¢ "spor- coo icevaenticiea. Distinguere il vero dal falso diventa problema Sra ll etnomusicologi vedono alterarsi quasi ogni ior i loro ogee fico. Dove termina il folk, e dove inizia il popular? F forse scompar rae fine rigoroso fra le culture oral e quelle basate sul professionismo sul commercio? cio musicologi sanno che questo confine & sempre stato sf satay aleuni si spingono a dire che non é mai esistito, © se pud parce 6 mate ae posizione di studiosi come Dave Harker {r985}, secondo i quali tess FPllon un invenzione, prodotto del pensero desiderante dist dhiest borghesi di ispirazione socialista, 2 del tutto ragionevole Pensare che dios borates sia inapplicabilea oggeticuleualicompless, se non al una divisive rappresentazioni mentali schematiche, utili solo per una pri ma esplorazione dei problemi. sep alla fine del secolo precedente la situazione era simile: sh i pro dota della nascente industria musicale dellepoca non erano pervasivd oo sort sel di opgi (dove, nel mondo, si pub viaggare senza trovare 0a Te a aes casetta?) e certo esistevano comunita rural isolate che cltivatt dio, ne core tradizioni, ma i fogli volanti con i testi delle canzoni @ roe erahjel mondo anglosassone, le «copiclle» di Napoli) si vendevant oe cepie ali spettacoli di vareta (vaudeville, music hall) accoli milion ustura di sepertori dove insieme a canzoni di origine folloricg vano una My romanze da salotto, brani di operetta, parodic di brani famos, si tovivatgusicale colto. La parodia, intesa precisamente come il mettre cfole nuove a una melodia git nota, & una tecnica di appropriazione Ft aaron a popolare,e pid volte nella storia della canzone compare come it Grediente fondamentale per la fertiizearione¢ a eescita des repertory gradients TO ncento, nei caféchantante negli alti luoghi di ritrove dove te ca, Vinterazione fra la tradizione orale implicit nella parodia eil srofessionismo di una nuova classe di musicst itrattenitos! cies le pres are perla formazione di muovi geneti. Mote delle musiche che lascessnm ae refi permanente nella cultura musicale del xx secolo - il jazz, i fa oval rebeteo, il fado ~ nascono nelle bettole dei port, dal incone diet go, il etic geandi migrazioni mettono in cantatto: sono musiche for Fabbri La canzone 36 temente caratterizzate sotto il profilo etnico, ma nascono dal confronto € Gainsospettabili mescolanze, proprio per affermare nuove identita Tecan zoni parlano di passion’ for, di miserae picclacriminalita di nostale Gemigrarione; ma ci sono anche repertori per un pubblico pagante dest Sione borghese, dove dominano la malizia, amore romantico, una comi- Gita svagata: git prima della Grande Guerra il mondo offre un’ articolazio- ne genet canzone che spon hala vaste la penetasone crater Miche degli ultimi decenni del secolo, presenta comungue una grande ficchezza di stilie di contenu eee Git anni a cavalo trail xx il xx secolo vedono la nascita, quasi con- ‘emporanea, di generi e repertori che cent’ anni dopo saranno ‘ancora ben pre- enti nella memoria e nella pratica musicale: basta ricordare 'O sole mio, ru seated Eduardo Di Capua (1865-1917) su versi di Giovanni Capurto (1859 $o20), composta nel 1898, ela serie straordinaria di canzoni napoletane scritte nto a quegli anai che rapidamente conguistano Teal ¢ — non solo at traverso 'emigrazione ~ raggiungono ogni angolo del mondo. Sono canzoni Gyeate da professionisti, alcuni dei quai nemmeno napoletani: compositor Gaiiti anche al tepertorio della romanza, come Francesco Paolo Tosti (846: 1916), abruzaese,e Luigi Denza(x846-r922), di Castellammare di Stabis, 0 dell operetta, come Mario Costa (1858-1953), pugliese, e Vincenzo Valente Ces-r92), calabro; post ome Salvatore Di Giacomo (1860-1934), na- poletano “verace, egioralisti come Giuseppe Turco (1846-190 Que Srultimo, insieme a Luigi Denza, aveva scritto nel 1880 ei fonb del Gui spatito si vendettero nel giro di un anno un milione di copie dando ini- fo al durararo successo internazionale della canzone napoletana. Linfluen- adi questo repertorio é stata talmente grande che nonostante 'uso del dialet- foe i carattere musicale “esotio” (intinto di arabismi edi rifles zingae chi) la canzone napoletana ® considerata nel mondo - a un secolo di distanza ~ parte del mainstream, della cultura egemone: non se ne troveranno tracce nei festi sulla world music, né nelle relative raccolte discografiche. La compiu- tezza della forma stoferitornello la straordinariaefficaia narativa, il me- Joleate eco di misiccze cll tradizione operistica (si ricordi 'attri- Busine a Donivet cuno ds prov, or te voglio bene assaje)costtuirono fasubito un modello, un vero e proprio canone per molti dei repertori di can zone che si sarebbero formati in seguito in altre parti del mondo "_E certamente la canzone napoletana tra i materiali che furono allori- gine del tango, insieme ad altre musiche portate in Argentina dall (flamenco andaluso, le polche e le mazurche degli emigrant dell'E clusi gli cbrei), dall’ Africa (i candombie), dal’ America centrale (ha Jacana), Senza dmenticare che il bandon la emoniy = ts che eee stone violino, flauto ¢ chitazra nella formazione ca del tango ~ era uno strumento nato in Germania, come organo por tao Gnventst da tale Heinrich Bend). I crogilo pes questa miscla364 Pacer e seduzioni culture musical fu la zona portuale di Buenos Aires, con le sue bettte a a oye uomini della malavita, o che amavano atteggiasi tai suc bordel “Grusle di possesso ballando al ritmo allegro della milonge, simavang om rata all’habanera, Un portamento pit staccato, forse ine Tiaszate dalle danze europee, un ritmo sensible alle mosse improve (quasi guersiere, dei ballerin,ispirate al eondomblé: cost dalla milonga pren- quasi goer eTodello del tango. Il tango nasce come musica da ballo, me nel ‘epertotio sono molto importanti le canzoni, che confcsmane con iloro te “ePiqppartenenza sociale, intrecciando le dificolta della vita spre in- Eipetite umoristicamente ~ con passioni accese, nostalgic ¢ Tintplant Se erorgn pet id contesto sociale delle origini sono due altre culft> re att busate su forme di canzone, che raggiungono une qualche dif Fe ici al di fur’ del loro paese, paz non diventando mai altrenan- tosorscee influent il fado e il rebetico. Il primo comincia a essere cone 10 amos it optio nome git nel xix solo: nase in Portogllo, anche in ‘ffesro caso dalla confluenza di musiche etniche europec ¢ ican $00 sate ats a una rasegnata nostalgia caudade),all'acettazione de) {ato (da sti ispiome del genere), con un'intonazione malinconica © ung scarne Sc. caitpagamento strumentale(citarra portoghese a diect o dodici corde, € chitarra spagnola). Po ar ayce nei primi anni del secolo nelle bettole di Atene, Selo ricco ¢ Smnimne, frequentate da piccoli malavitosi (rembetes) dedisi ailalcol ict kashish; I¢ canzoni, accompagnate da un organico che pu combrens «a hislino clatinetto, kanonal(cetra),sandouri(salteric), out (tuto), oe (x ato del manico lingo, di origine furea) ¢ varie percussion, inisiane (an Hat ange introduzione strumentale virtuosistica (taxi), cui seave Woe cor a nes fica, con versi anche improvvisati,¢ frequent interiezioni © aarti of musicist o al pubblico. I testi sono crudi, spesso mettono in soe chia aflitto di rool tra vomini possessvi, vanitos e infedeli, quasi sem pre nei guai con la giustizia, e donne forte sfortunate, La musica @ forte- ar ne cognata dall influenza ottomana e baleanica, con modi caratteniett Gulla presenza della seconda aumentata, intonazioni non tempers Sugaestive ambiguita fra mageiore e minore, metri spesso composti, una UBB S eterfonia. Dopo la cacciata di pis di un milione di greci dal {RSie Minore nel 1922 ad opera di Atatirk, in seguto alla sciagya Pasi Mare ellenca sul suolo taco, una massa enorte di profugh is year abborghi delle citta greche, e il rebetico assume un ruolo dominant ae cette ai gener pit lepger (amanedbes, smirneico) nati negl equ valenti del café-chantant del! Tonia, ade entice enon soo, avendovi un ruolo importantssima lt dae te rette alla prova le dstinzion schematiche tra flk © popslat ool Hamenco (quando ci si riferisce all'spetto pi strettamente musicale si Bil Patol vermine al vialino (come av- Te orchestrine kletzmer che ne santemente. cilmente riproduci ‘viene in molti organiei ord ernngono permanentemente segnate) della voce = i particolare di quel- timangono Perspetto agi insiemi puramente strumentali Ae ¢ 0" i SSttectate da grandi tenori (pid di turti Enrico Caruso [1873-1921] di interpre rand suecessi discografici, ereando nel’ uso Vassortmiee frail Yemen Bini c una forma vocale di breve duata. Verso ba fine degli anni disco a Ta igilia della Grande Depressione del 1929, i mercato discogra- Hens aval ha dimension gizantesche, che sitroverh solo ¢ Wen" Sr di fico montis base del suo repertorio & Ia canzone. Gia da seme Veditoria distanat J prindustia, ma con il volgete del secolo la procior di can- zzoni asst Famente setiale, industriale: gli editori han- zon atfdi compositori e di autori di testi, e anche di ‘propagandisti (negli Tanai plugger) che se ne stanno tutto i giorno in stansette sediuti al piae eae eentar acoltare le ultime novia al dzertori dele orchestre ¢ agli Mapresart I suono di quel pianoforti dal accordatyra approssimativa ispi- impr iornalista americano Monroe H. Rosenfeld it om articolo pubblica- 1a al Boral soprannome di Tin Pan Alley (vicolo dei pentlint di stagno) Tri quartiere di New York intomo alla Ventorseeina Strada, fra la Quine per il quartieRyenve, dove hanno sede pli editori. Quel nome divente hs se acte sinonimo del'industria della canzone americana, ¢ pid tardi ane Che di un genere e di una forma di canzone. la Ben sone plugger, negli ani della Grande Guerra, Cores Gershe win (¢898-1937), che in breve diventerd autore (insierie al fratello Ira Migoe-r985) ci commedic musicale di canzoni di ‘grandissimo sucesso, ta Pe ali influenza dell’operetta & genialmente teaser dall'ammis aeilent pet lo stile di Maurice Ravel, Con gli anni Venti init Teta dell’ora razioné Pet americano, con una produzione strordinaria di canz0m che dal Celcoscenici di Broadway si trasferiranno nel reperora. dei cantanti e del Pascosecstse negli Stati Uniti e in tutto il mondo. Oltre Gershwin (The for rege, Fascinain’ Rhythm, Embraceable You, Summer © I Ain’ Man ahs tra le sue canzoni pis note) si sicordano Jerome ep (1885 Noas); autore di OF Man River, Smoke Gets in Your Eyes, All the Thin 1943) er Porter (1897-1964), autore di Night and Day, T Get a Kick Fabbri La canzone 367 out of You, Begin the Beguine, I Love Paris, Ri chard Rods f , [Love Pars, Richard Rodgers (1902-79), che Es mine one es 85 94) Or ietewecin aos saree) per canzoni come Tbe Lady [sa Tramp, My Furmny Valentine, Bewi Bothered and Bewildered, You'll Never Walk Alone, Hecht len soe 198), autre di tomy Weathers Over the Rainboro,e uno dei pit longe $e prolific, Irving Berlin (1888-1989), autore tra le molte tie cansen Yella popolarissima White Christmas. St a Con gli anni Trenta ~ mentre il mercato discograti i Cs i meres liscografico subisce i colpi del- la crisi economica ~ entrano in gioco altri mass media di grande ae a sicale: laradioe il cinema sonoro. Anche questi contribuiscono alla crescente sricasione del campo populr ‘alla moltiplicazione dei generi, in part- ‘colare attraverso la diffusione del concetto di format radio. Nes u Bes Batadirey faroresians I et fee sueghnge aa eatarita espressiva e organizzativa nelle big bands dell’er ilesswing (Fletcher Henderson, Duke Ellington, Benny ‘Goodman), a ed repertorio anche i grandi successi del palcoscenico tivisitandoli armonica- mente, intervenendo sulla forma (con I’eliminazione progressiva del verse) e proponendol con la vocalita diversa dei cantanti afroamericani o ~ ce guito - dei crooner: ‘Ma, nello stesso tempo, si consolidano generi come i Blues ocome la county mas, forme ‘mediatizzata del folklore contadino fei bianchi. I primi dischi di artisti come Jimmie Rodgers (z897-1933) 0 del: la Carter Family erano appars all fine degli anni Venti. Gl anni Trenta ve- dono anche l’inizio dell’ attivita di uno dei pit importanti autori ¢ interpre- t¢afeanzoni popolari, baat in larga parte sulla traizione orle ma con te : ae allareata alle speranze delle classi pii povere: Woody Guthrie ors 6) darh voce a questa “altra America” con ballate come Pastures of Plenty, This Lands Your Land, Do Re Mi, Rollon olan creando un mo dello di canzone e un repertorio che saranno alla bas negli anni Sessant perl foll revival e per la formazione di artist come Bob Dylan = Negli anni Venti e Trenta "Europa subisce il fascino delle novit pro weniet dale Averiche, a cominciare alae (cheseatenaflitra gam gator, compres ete coltcroald e ddl tango. Nascono mol! prodotti pone. 3 gull un jaz Bianco edulcorst, totalmente privo di se oat ly Sea re a Es ponaie ace inge essed ver coun sudiose influent come Theo W. Adorno for Sen pe ie es re wes eres et dhugitelaRepbca di Weimar fobinson 1993 ifn comngue, Sine nel linguaggio di molti compositori europei, ed 2 cer- omponent stiisiche del Kabarett tedesco degli anni Ment dele anzoni che Kurt Weill (1900-5) ¢ Hanns isle (1898-1962 spongono per i testi teatrali ¢ poctici di Bertolt Brecht ee &5 Piaceri seduzioni monicamente emancipa do, dopo I's mo, i due compositor ‘quasi contemporaneamente gli Stati Un BE dor mana Ia canzone ad aderir alle funzioni pit banal : j ame con le orig cnimento, recidendo progressivamente solo qualche allusione scol p second i pri pia morale piccolo: ima musical eno, al qual so a cavtose che negli stessi anni alimentan ose He petico, al fado e al blues, si ia di eredit tesca (con, "earanta e Cinquanta Priven ella Piaf la scena francese & dominat hi 1906 tasi a Pari nel 1925. incent Sec Maurice Cheval music hal. V (sat nel 1933) srenti principali della se levterati, che avr par wne napoletana. Ben nata dall'inco internazionale nel secondo diale, nel monde si avvicina al conflitto mond on) straordinario, la cantante egiziana SS un repertorio basato su testi di poe mad Rami, con niusiche silita di improvvisa anche molto a lun: ella musica tradi hum (1904-75), interprete bi) nel quale si mette in luce I ntinua, che si ale araba alla f considerata un'innovatr Praticamente sconoscjuta in Occiden parteciparono oltre tre milioni di persone sne (Da Negli Stati Uniti e in Europa i deliri di massa per P