Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Bxtracto del ABC de los kinoks) Dzica VeRrov 1 Pavlovskoie, una aldea proxima a Mosca. Una sesion de cine. La pequeaa sala esta lena de campesinos, de campesinas y de obreros de una fibrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acomparamiento musical Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla, Y después una nifia que camina hacia la cémara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la aia. Llota. Tiende sus brazos. Llama a la nifia por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla «Qué ha ocurrido?», pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el cine-ojo. Filmaron a la nifia cuando vivia. Hace poco enfermé y muri6. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre.» Un banco en un jardin pablico. El director adjunto y la mecandgrafa, El le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo.» El beso. Se levantan del banco, se mitan a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacio. Detris de él, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de él 30 un hombre que arrastra un extraio aparato sobre un tripode, El jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudan- te: «¢Quién es2». El ayudante contesta: «El cine-ojon. Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en Hamas. Se espera de un minuto 2 otro Ia legada del coche de los bomberos. La milicia. La multitud en tensién. Por el extremo de la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercan rapidamente. Y mientras tanto, ua automévil salido de una calle adyacente para en la plaza. En el automévil, un hombre hace girar la manivela de una cimara. A su ldo, otro hombre dice: «Hemos Megado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «|El cine-jo, el cine-gjoln, este grito recorre la multitud como una ola, La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos ea Mosca. El cuerpo de Lenin expvesto en un atatid elevado. Los trabajadores de Mosci desfilan dia y noche. Toda la plaza y las calles préximas estin abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al Indo, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cimara vigila toda la noche por miedo a perderse algin aconteci- miento importante © interesante. Una vez més, el ney. Lenin ha muerto, pero su obra vives, dicen los trabajadores de In Unién Soviética, y construyen con ardor el pais socialista. En la reconstruida fibrica de cemento de Novorossisk, dos hombres estén encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con una cimara. Los dos filman. La vagoneta avanza ripidamente. El jefe busca un punto de vista mejor, se encarama al borde de la vagoneta, Un instante después, se golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretan- do su cémara entre las manos, colgado encima del vacio. Apresta su cimara, le filma y s6lo después corre a ayudarle. Una vez més, Ia escuela del cine-jo 3Mosci. Finales de 1919. Un cuarto sin calefaccién. El cristal del tragaluz esta roto. Una mesa junto 4 la ventana, Sobre la mesa un vaso, el té de la vispera se ha convertido en un blogue de hielo. Junto al vaso, un manuserito. Lemos: Manifiest sobre el desarme ‘tel cinematigrafo teatral. Una de las variantes de este manifiesto, titwlada Nosotros, se publicé mis adelante (1922) en cl mimero + de la revista Kinophot (Mosca). Después de eso, la importante toma de posicién tedrica de los adeptos del cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematdgrafo sin aétores que, bajo el titulo de «La revolucion de los kinoks (Kinoki ee se publicé en el niimero de junio de la revista LEF 1923). Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la Seccién de los noticiarios cinematogrificos, a partir de 1918, donde realiz6 varios Kino-Nedelia normales y algunos noti- iarios sobre un tema dado. AA ptincipio, desde 1918 a 1922, los Ainoks existin en singu- las ex decir, que s6lb habia uno. aor Soh De 1925 2 1925, ya fueron tres 0 cuatro. A partir de 1925, las ideas del cine-ajo estaban ampliamente difundidas, Mientras que e grupo inicial aumentaba, el aiimero de los que popularizaban el movimiento crecia, Ahora no s6lo se puede hablar del grupo, no s6lo de la escuela del cineajo, n0 s6lo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de «eine documental sin actores». 1 Ye [2] abl abe de Tos kino define el cineajo mediante la concisa formula: cinojo = cine-grabacién de los hechos.» XCine-gjo = Cine-yo veo (yo veo con la cémara) + Cine-yo 32 escribo (yo grabo con la cémara sobre la pelicula) + Cine-orga- nizo (yo monto). El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico- experimental del mundo visible: ‘2) Basado en una fijacion planificada de los hechos de la vida sobre la pelicula }) Basado en una organizacién planificads de los cine-mate riales documentales fijados sobre la pelicula. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Cine- Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente'). Y tampoco una determinada cotriente del llamado «arte» (de izquierda o de derecha). El cine-ofo es un movimiento que se intensifica incesante- inte a favor de la accién por los hechos contea la accion por la fccién, por muy fuerte que sea la impresién producida por esta ‘iltima El cine-ojo es el cinc explicacién del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre. El cine-ojo es el espacio vencido, es la relacién visual estableci- da entre las personas de todo el mundo, basads en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-document9s, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales. Fl cineajo es el tiempo vencido (a relacién visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-go es 1a concenteacion y la descomposicién del tiempo. El cine-gjo ¢s la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. El cine-jo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cimara; es decir, la toma de vista répida, la microtoma de vistas, T Kine Glag: Petvain sia Tskla, Zhi Vp (1926, 6 bobina) 8la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animacién, la toma de vistas mévil, la toma de vistas desde los angulos de visién mas inesperados, ete., no se consideran trucos, sino provedimientos normales, que se emplean ampliamente. El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxta- poniendo y ligando entre si cualquier punto del universo en ‘cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y habitos que presiden la construccién del film. Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-o intenta ‘encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado, Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relacién con el tema. Montar y arrancar a la camara lo que tiene de mis caracteristico, de més util, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida, en un orden ritmico visual eargado * de sentido, en una formula visual cargada de sentido, en un extracto de «yo wo». ™ ‘Montar significa organizar los fragmentos filmados (las image- res) en un film, «escribir» ef film mediante las imAgenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas «escenas» (desviacion teatral) 0 unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviacién literaria). Cualquier film del cine-ojo esta en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la pelicula definitiva, es decir, que esti en montaje durante todo el proceso de fabricacin del film. En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos: 34 —————— PRIMER PERIOD. El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relacién, directa 0 no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuserito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografia, de recorte de prensa, de libro, etc.). Después de este montaje —inventario por medio de la selecci6n y la reunién de los datos més preciosos— el plan tematico se cristaliza, se revela, «se monta». SEGUNDO PERIODO. El montaje es el resumen de las observa- ciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (monta- je de las observaciones propias o bien montaje de las informacio- ‘nes proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la seleeci6n y de la clasificacién de las observaciones rcalizadas por el ojo humano. Al efectuar esta seleccién, el autor toma en consideracidn tanto las directivas del plan tematico como las propiedades particulares de la mdguina-of del cine-aj. ‘TERCER PERIODO, Montaje central. Resumen de las observacio- nes inscritas en la pelicula por el cine-ojo. Cilculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociaci6n (suma, resta, multiplicacion, colocacin entre paréntesis) de los fragmentos filmados, navuraleza. Permutacion incesante de estos fragmen- imgenes hasta que todos estén colocados en un orden ritmi- co donde todos los eneadenamientos de sentido coincidan con los encadcnamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecua- cién visual, una especie de formula visual. Esta formula, esta ceuscién, obtenida después de un montaje general de los cine- documentos fijados sobre la pelicula, es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de «yo veor, el «cine-yo VEor. EL cine-yo es: “yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), 90 monto cuando observo para mi tema (efectuar la elecci6n Gil entre las mil observaciones sobre el tema), ‘Jo monto cuando establezco el orden de paso de la pelicula filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imagenes, sobre la mis racional, teniendo en cuenta tanto las propicdades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestion). 3sLa escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los intervals», es decir, sobre el movimiento entre las imagenes. Sobre la correlacién de unas imagenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresién entre las imagenes (cintervalos» visual, correla- cién visual de las imagenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Esti formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son: 1. cortelacién de los planos (grandes, pequefios, etc.), 2. correlacién de los angulos de toma, 3. correlacién de los movimientos en el interior de las ima- genes, 4. correlacién de las luces, sombras, 5. coftelacién de las velocidades de rodaje. Sobre la base de tal o cual asociacién de correlaciones, el autor determina: a) el orden de la alternaci6n, el orden de sucesion de los fragmentos filmados; #) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyeccién, el tiempo de vision de cada imagen tomada separadamente, Ademés, paralelamente al movimiento entre las imagenes («intervalo»), se debe tener en cuenta entre dos imégenes vecinas la relaci6n visual de cada imagen en particular con todas las demés imagenes que participan cen la «batalla del montaje» en su principio. Encontrar el «itinerarioy mas racional para el ojo del especta- dor entre todas estas interacciones, interatracciones, interem- pujones de las imagenes, reducir toda esta multitud de «interva- os» (movimientos entre las imfgenes) a(la simple ecuacién visual, a la formula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea més facil y capital que se plantea el autor-montadot. Esta «teoria de los intervalos» habia sido presentada por los inoks en. Nosotros, vatiante del Manifiesto redactada en 1919. La realizacion de Fl undivimo aio y especialmente de E/ hombre de Ia cimara es ta ilustracién mas elocuente de la tesis de los intervalos» defendida por el cine-oo, 36 Nosotros (variante del Manifiesto) DziGa Vertov Nos llamamos los Ainoks para distinguirnos de los «cineastas», hatajo de chamarileros que apenas logran encubrir sus antigiallas. No vemos ninguna relacién entre la astucia y los célculos de los mercaderes y el auténtico kinokismo. El cine-drama psicdlogo ruso-aleman recargado por las visio- nes y recuerdos de infancia es para nosotros una inepcia EI kinok agradece el film de aventuras norteamericano, ese film leno de espectacular dinamismo, con puestas en escena a lo Pinkerton, la velocidad de paso de Ia imagenes, los primeros planos. Es bueno, pero desordenado, no esta basado en un estudio preciso del movimiento. Un escalén por encima del drama psicolégico, pero falto, pese a todo, de fundamento. Tépico. Copia de una copia. NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y demas tienen la lepra. iNo 0s acerquéis a ellos! No les toquéis con los ojos! ligro de muerte! atagioso! {OSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematogriti- co es Ia negacién de su presente. La muerte de la «cinematografian es indispensable para que viva el arte cinematogrifico. NOSOTROS Jlamamos a acelerar sx muerte, aNOSOTROS protestamos contra la megcla de las artes que muchos califican de sintesis. La mezela de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunea dari blanco, sino suciedad. Se legard a la sintesis en ¢/ cenit de los logeos de cada arte y no antes. NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks de los intrusos: masica, literatura y teatro; nosotros buscamos nuestro propio itm que no habra sido robado en ninguna parte y lo encontra- mos en los movimientos de las cosas. NOSOTROS tlamamos: a huir— de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicologica del abrazo de teatro del amante a dar la espalda a la misica— —a huir— alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones ( + el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestros. Lo apsicologico» impide al hombre ser tan preciso como un eronémetro, refrena su aspiracién de parecerse a la méquina. No tenemos ningiin motivo para conceder al hombre de hoy Jo esencial de nuestra atencién al arte del movimiento. La incapacidad de los hombres para saber comportarse nos avergiienza ante las méquinas, pero qué podemos hacer nosotros si las maneras infalibles de la electricidad nos conmueven mis que el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie corruptora de los hombres pasivos. La alegria que nos proporcionan las danzas de las sierras de la serreria es mas comprensible y mas préxima que la que nos procuran los balbuceos de los hombres. NOSOTROS no gueremos por abora filmar al hombre pargue no sabe dirigir sus movimientos. “A través de la potsta de la méquina, vamos del ciudadano atrasado al homie eléctrico perfecto. Descubriendo el alma de la maquina, enamorando al obrero de su herramienta, a la campesina de su tractor, al maquinista de su locomotora. 38 Introducimos la alegria creadora en cada trabajo mecinico, asimilamos los hombres a las miquinas, ‘educamos hombres nuevos. EL hombre nuevo, liberado de Ia impericia y de la torpeza, que tendra los movimientos precisos y ligeros de la maquina, sera el noble tema de los films. NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la maquina, hacia la admiracién del trabajo mecnico, hacia la percepcién de la belleza de los procesos quimicos; cantamos los temblores de tierra, componemos cine- poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros y los gestos de los proyectos que deslumbran las estrellas. “Todos los que aman su arte busean la esencia profunda de su técnica. a cinematografia, que tiene los nervios de punta, necesita un sistema riguroso de movimientos precisos. [El metro, el ritmo, la naturaleza del movimicnto, su disposi- ccién precisa én relacién a los ejes de las coordenadas de la imagen, y quiz4 los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones + la cuarta, el tiempo), deben ser definidos y estudiados por todos los creadores del cine/ \Necesidad, precision y velocidad: tres imperativos que exigi- mos al movimiento digno de ser filmado y proyectado. Ser un extracto geométrico del movimiento, por medio de la cautivadora alternancia de las imagenes, es lo que pedimos al \montaje. EL kinokismo es el arte de organizar los movimientas necesarios de as cosas en el espacia, gracias a la ntilizacién de um conjunto artistco rit- ‘mico conforme a la propiedades del material y al ritmo interior de cada coe. Los intervalos (pasos de un movimiento a otto), y n0 los movimientos en si mismos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos [los intervalos] los que arrastran el material hacia el desenlace cinético. La organizacién del movi- miento es la organizacié jn de sus elementos, es decir, de los intervalos en la frase. En cada frase se distingue el ascenso, el punto culminante y la cafda del movimiento (que se manifiestan en diferentes grados). Una obra esta hecha de frases de igual ‘manera que una frase esti hecha de intervalos de movimiento. ‘Después de concebir un cine-poema 0 un fragmento, el kinok 39debe saber anotarlo con precision, a fia de darle vida sobre la pantalla cuando se presenten las condiciones favorables. Esta claro que el guién mas perfecto no puede sustituir estas notas, de igual manera que el libreto no puede sustituir la panto- mima, de igual manera que los comentarios literarios sobre las obras de Scriabin no dan ninguna idea sobre su musica. Para poder representar un estudio dramitico sobre una hoja e papel, hay que poseer los signos grificos del movimiento. NOSOTROS samos en busca de la cine-gama. NOSOTROS caemos, nos levantamos con el ritmo de los movimientos, lentos y acelarados, corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nosotros, en cireulo, en recta, en elipse, a derecha y a izquierda, con los signos mis y menos, se fraccionan, se multiplican por si mismos, los movimintos se curvan, se enderezan, se dividen, traspasando silenciosamente el espacio. El cine es igualmente ¢/ arfe de imaginar los movimientor de tas cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia, es la encarnacion del suefio del inventor, sea sabio, artista, ingeniero u obtero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en Ia vida. Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de futuro inmediato. Teoria de la relatividad en la pantalla, NOSOTROS saludamos la fantistica regularidad de los movi- mientos. Transportados por las alas de las hipétesis, nuestros ojos ‘movidos por unas hélices se dispersan en el futuro. \NOSOTROS creemos que esté proximo el momento en que podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos retenidos por los lazos de nuestra tictica. (Viva la geometria dinimica, las carreras de puntos, de lineas, de superficies, de volimenes. Viva la poesia de la miquina movida y moviente, la poesia de las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes. (Primer programa publicado en la prensa por el grupo de los Kinoks-Documentalistas. Fundado por Dziga Vertov en 1919.) 4 La importancia del cine sin actores Daca Vextov ‘Afirmamos que, pese a la existencia relativamente larga del concepto «cinematografian, pese a la multitad de dramas psicolé- gicos, sendo-realistas, seudo-histéricos y policfacos puestos en Circulacién, pese al mimero infinito de salas de cine en activo, no existe cinematografia bajo su forma auténtica y que sus tateas fundamentales no han sido entendidas. Nos atrevemos a lanzar esta afirmacién refiriéndonos a las informaciones de que disponemos sobre los trabajos ¢ investiga- ciones llevados a cabo aqui y en el extrarjero. @Cnil es la causa? La causa es que Ia cinematografia mino. El cine de ayer y el de hoy siguen siendo tinicamente un asunto comercial. El desatrollo de la cinematografia esti dictado Gnicamente por unas consideraciones de beneficio. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de los films-ilustraciones de novelas, de romances y de seriales pinkertonianos haya destum- brado a los productores y les haya atraido a él {Cada film no es mis que un esqueleto literario envuelto en una. cine-piel.| {Enel mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cine-grasa y tuna cine-carne. Pero munca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es mas que el famoso «pedazo sin hueso» ensartado en una vara de madera de élamo, sobre una pluma de oca de literato. igue yendo por mal ca- aResumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematogrifi- cas. Existe una combinacién de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, Ia misica, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera Entigndaseme bien. Aplaudiriamos con todo nuestro corazén la utilizacion del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos estas posibilidades del cine como unas funciones anexas ¢ ilustrativas. No olvidamos ni un solo instante que la silla esta hecha de madera y no de Ia laca que la cubre. Sabemos perfectamente que la bota esti hecha de cuero y no del hetiin que In hace brillar. Pero el eseindalo, el error irreparable, es que sigéis conside- rando que vuestra misién es la de lustrar con betiin cinematogrifi- co los zapatones literarios de unos y otros (si se trata de un film de gran especticulo, digamos que son zapatos franceses de tacén alto). Recientemente, creo que con motivo de In presentacién del decimoséptimo Kine-Prarda, un cineasta dijo: «Qué horror! Son zapateros y no cineastas.» El constructivista Alexei Gan, que no estaba lejos, replicé oportunamente: «Que se nos den mis zapatos de esta clase y todo iré bien.» En nombre del autor del Kine-Prarda, tengo el honor de declarar que se siente muy halagado por esta apreciacion sin reservas preferente a le primera obra apatera de la cinematografia sovittca. Es mejor que ser un «artista de la cinematografia sovitticay Es mejor que ser un erealizador artisticon, Al diablo el beriin. Al diablo las botas embetunadas. Que se nos den botas de cuero. Alineaos con los kinoks, primeros cine- zapateros sovieticos. Nosotros, zapateros del cinematégrafo, os decimos a vosotros, limpiabotas: «No os reconocemos ninguna antigdedad en la fabri- cacién de las cine-obras. Y si se puede hablar, en general, de la antigtiedad como de un privilegio, este derecho nos. pertenece entefamente.» Y lo poquisimo que hemos realizado en la prictica es mucho mis que vuestro nada producido en tantos afios: Hemos sido los primeros en hacer films con nuestras manos desnudas, unos films quizé corpes, palurdos, poco brillantes, unos films quiza un poco defectuosos, pero en todo caso unos films necesarios, indispensables, unos films dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida. 2 [Nosotros definimos la obra cinematogrifica en dos palabras: ¢! montaje del «Yo veo». La obra cinematogrifica es el estudio acabado de la vision perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumen- tos Opticos existentes y principalmente por la cimara que expeti= menta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; la materia de construceién para el montaje es la vida; los decorados es la vida; los artistas es la vida. No impedimos ni podemos impedit que los pintores pinten sus cuadros, que los misicos compongan para el piano y los poetas compongan para las damas. Dejémosies, pues, que se diviertan... Pero se trata de juguetes (incluso cuando essin fabricados con talento) y no de una cosa seria ‘Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. ‘Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de dificil comprensién, cobliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menot trabajo serio, la menor investigacién? El hecho de que las masas necesiten ficiles folletos de agita- ci6n, zobliga a deducir que no les interesan los articulos serios de Engels y de Lenin? Quizi tenéis entre vosottos un Lenin de la ‘cinematografia soviética y no le dajiis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles... Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con es0. De hecho, no hemos hecho nada que sea mis inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relacion visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considera~ biemente la importancia de los rétulos y con cllo hemos aprox mado a la pantalla cinematografica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. YY como para reirse de sus nodrizas literarias, he ahi que obreros y campesinos se muestran mis inteligentes que sus desco- nocidas nifieras. ‘De esta manera nos encontramos frente a dos puntos de vista cextremos. El primero es el de los kinoks que se han fijado como objetivo la organizacién de la vida real. 4a1 otro es la orientacién hacia el drama artistico de agitacién con sensaciones fuertes 0 aventuras. Todos los capitales estatales y_privados, todos los medios materiales y técnicos estin puestos actualmente en el segundo platillo de la balanza, en el platillo «artistico-propagandistay En cuanto a nosotros, nos acercamos igual que antes al trabajo con las manos desnudas y esperamos confiadamente que legue nuestro turno de apoderarnos de la produccién y de aleanzar la victoria. (Bstenogsama abreviado de la intervencién de Dziga Verto con motivo de un debate de la ARRK! el 26 de septiembre de 1923.) Aocinciin de Trabsindores del Cine Revolocionasio, 44