Lezione 1: Pensare velocemente alle scale.

Accordo Maj7

Le scale (non quelle di casa...) sono uno dei punti cardine dell'improvvisazione in
qualsiasi genere. Stranamente però, per molti chitarristi (e non) per molto tempo
comportano dei problemi di utilizzo. Insomma, ci mettiamo un quarto d'ora a
imparare la diteggiatura e un quarto di secolo a usarla in modo melodico.

Spesso l'uso di una scala dopo un po' diventa stantio, il risultato diventa monotono.

Difatti usando le scale giuste sull'accordo giusto il suono diventa prevedibile e quello
che è prevedibile a volte stanca.

Allora proviamo con gli arpeggi! E dopo un po' stancano anche quelli!. Allora
mettiamo insieme qualche nota di passaggio ma nel farlo finiamo per toccare le note
sbagliate e ci si accapona la pelle! Alcuni concludono di non essere portati per
l'improvvisazione, altri (peggio) improvvisano male e pretendono che il loro modo di
suonare sia considerato originale.

Forse tutto quello di cui abbiamo bisogno è un metodo che ci permetta di pensare
velocemente quali sono le note di passaggio che possiamo inserire senza toccare
quelle sbagliate. Vediamo cosa si può fare. Partiamo dall'accordo Major7.

Immaginiamo per esempio di improvvisare su un Cmaj7.

Che scala usiamo?
"Beh! Una scala di C Ionico" (che sarebbe poi la scala maggiore di DO) direte!
Ok, bravi, si può fare ma, occhio!
C'è un tranello nella scala!

Quali sono le note coinvolte?

Il Cmaj è formato da C-E-G-B e la scala C Ionico è C-D-E-F-G-A-B. Come si vede

sotto:
E fin qui ci siamo. Ora però immaginate cosa può succedere se suoniamo un F
durante la nostra improvvisazione: le note sono C-E-G-B-F (le prime quattro fanno
parte dell'armonia e la 5° la suoniamo noi, il F appunto).

Si deve osservare ora che abbiamo inserito un tritono, ovvero un intervallo di tre toni
(F-B). Molti di voi già sanno che il tritono ha un carattere molto forte e tende a
dominare dal punto di vista armonico essendo una dissonanza. In parole povere
perciò non ci sta! Sapete Perché?

Perchè l'accordo che stiamo suonando cambia natura, diventa una specie di G7 con
al basso la 6° (C).

Il problema è che mentre l'accordo di Cmaj è rilassante e risolutivo il G7 è tensivo e

così potremmo accorgerci che il risultato non è piacevole all'orecchio. Non possiamo
dire che sia sbagliato in senso assoluto, ma manca qualcosa alla sonorità Jazz. Sono
quei passaggi che i grandi musicisti che ci piacciono, non fanno!

Un altro problema che incontriamo è che il F si trova una 9°b sopra il E. La

maggioranza di voi sa che la 9°b è una dissonanza molto forte e dal punto di vista
armonico, se inserita in un accordo maj, normalmente da la classica stonatura.

L'effetto auditivo è quello di una vera è propria stecca! (provate a suonare insieme un
E e un F per rendervene conto)

Come muoversi allora? Alcuni risolvono il problema suonando l'accordo di Cmaj

senza la 5° e cioè C-E-B e questo permette di aggirare il problema. C'è però un modo
più semplice, o meglio, più modi. Vediamone alcuni:

ESEMPIO 1
Mettiamo che il nostro pezzo abbia un colore blues o jazz blues o rock o comunque
una sonorità abbastanza grezza, non troppo ricercata che ci permette di usare i
suoni tipici delle scale pentatoniche. Le scale pentatoniche sono identiche a una scala
maggiore ma sono prive della 4° (F se siamo in C) e della 7° (B se siamo in C).
Allora la nostra scala diventa questa:
Come vediamo non c'è più la 4° che dava tutti quei problemi ma non c'è più
nemmeno la 7° che invece ci serviva per dare l'effetto di accordo maj. Dobbiamo
perciò mettere in cantiere che togliamo un problema ma ne creiamo un altro. Alcuni
perciò si sono ingegnati in un altro modo:

ESEMPIO 2
I problemi più seri ce li dava il F dicevamo. E allora perché non spostarlo un
semitono più avanti al F#? La nostra scala così diventa:

Questo utilizzo vi può sembrare strano, dopo tutto il F# non fa parte della scala
maggiore di C. Ma vi accorgerete che può funzionare in molti pezzi. Da un tocco di
modernità e raffinatezza molto usato nel jazz. Certo dovete tenere presente che il F#
rappresenta una dissonanza e crea una 9°b con il G. Questo significa che non può
essere utilizzato come nota di riposo ma solo come nota di passaggio. All'inizio
dell'articolo ci siamo posti il problema delle note di passaggio che sono in grado di
dare colore. Dobbiamo stare attenti a non fermarci su una nota di passaggio o invece
che dare colore daremo l'idea che non sappiamo cosa fare!

Il F# o 4°# è una di queste. Rimane però il problema dell'utilizzo. Infatti per gli
strumentisti è deconcentrante pensare a quale nota aggiungere o togliere. Almeno all'inizio!
Dobbiamo pensare alla scala finita perché è quella che abbiamo nelle dita.

Facciamo allora un ragionamento: qual è la scala che contiene il F# e che più si

avvicina alla nostra di C Ionico? I più bravi e preparati risponderanno la scala di D
misolidio che per quelli che non hanno fatto i compiti è D-E-F#-G-A-B-C. Ottimo! E
per l'utilizzo?

Questo vuol dire che se stiamo improvvisando su un Cmaj possiamo usare la scala
di D Misolidio. Ma possiamo renderlo ancora più semplice questo ragionamento: la
scala di D Misolidio si costruisce sul 5° della scala di G maggiore, di conseguenza se
sto improvvisando su un accordo di Cmaj posso usare una scala di G Ionico (la
facilissima scala di SOL) che tutti sappiamo a menadito e questa scala ha la 4°# che
da un tocco di classe alla nostra improvvisazione ed evita il tritono!!!

Per riassumere su un accordo maj posso usare una scala Ionica (scala maggiore) una
5° sopra (o una 4° sotto se preferite).

Semplice no? Provate e attenti però a non fermarvi troppo sul F#! E' pur sempre una
dissonanza!

ESEMPIO 3
C'è un' altra bella possibilità se vogliamo dare un suono pentatonico alla nostra
performance e non vogliamo perdere il B! Facciamo il ragionamento di prima: qual è
la scala che contiene il F# e che più si avvicina alla nostra di C Pentatonico? La
risposta esatta (ho vinto qualche cosa?) è D pentatonico (D-E-F#-A-B).

Come noterete qui "siamo a cavallo", c'è il F# e non il C#. Si è vero, mancano la tonica
e la 5° di C (C-G) ma di solito su queste note gira il basso e la ritmica e perciò nessuno
ne sentirà la mancanza. Così riusciamo ad avere un suono pentatonico che
contemporaneamente è raffinato (non noioso perlomeno) e siamo sicuri di non
toccare note "proibite", il tutto spostandoci avanti di un tono e suonando una
semplice e conosciutissima pentatonica.

Per oggi ci fermiamo qui. Il concetto spero sia chiaro: capire le note da aggiungere e
cercare le scale che già le hanno.
Ricapitolando su un accordo di maj possiamo usare (oltre alle solite Ionica e
Pentatonica)

- una Ionica una 5° sopra (o 4° sotto)

- una Pentatonica una 2° sopra (un tono sopra si pensa più velocemente credo)
PS: Molto spesso chi vuole aggiungere una 4°# usa una scala Lidia. Questo però porta
a dover ragionare su una scala meno conosciuta di quelle che abbiamo citato sopra.
Alla fine il risultato è lo stesso ma si fa prima nel passaggio cervello/dita!

Ora mi raccomando di mettere su una base che abbia un accordo maj suonato a
ripetizione e provare entrambe le scale per sentire l'effetto. Alternatele finché non è
chiaro all'orecchio la differenza di colore. E fatelo per parecchi giorni… almeno fino
alla prossima lezione J.

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Lezione 2: Pensare velocemente alle scale. Accordo di
dominante (7a)
Le bachiane: queste sconosciute! Cosa sono? A cosa servono? Vediamo se riesco a
spiegarmi e a farvi un po' di storia:

Le Bachiane sono chiamate così dal suo "inventore" o primo utilizzare un tal Johan
Sebastian Bach, non so se lo avete mai sentito nominare!?

Ecco bravi... il cantante degli Skid Row! Vedo che sulla musica classica avete le idee
chiare! Beh insomma, stò Bach, un giorno che non aveva niente da fare si è detto, "ma
perchè nella scala minore devo avere il 5° grado minore? sarebbe meglio averlo
maggiore!", cioè: se io ho la scala di A minore e l'armonizzo, il 5° (E) è Em7 (E-G-B-
D). Facciamolo diventare E7! In questo modo se sto suonando un pezzo in tonalità
minore ho comunque una dominante (per dominante intendiamo un accordo di 7°
come G7, B7, E7 etc…) che mi permette di fare il classico giro di accordi II-V-I...Poi, si
sa mai che in futuro serva ai jazzisti! Questo è senz'altro quello che pensava Bach!

Per operare questa trasformazione ci vuole il G# (la 3a maggiore del E). Con questa
modifica l'accordo infatti diventa E-G#-B-D: E7 appunto. E così la prima modifica
alla scala (che in realtà non fece Bach), avendo risolto un problema armonico (il 5°
maggiore anzichè minore) venne successivamente chiamata SCALA MINORE
ARMONICA (SMA).

"Bene," disse Bach. Dopo avere scritto una parte per canto con la nuova scala la passò
ai cantanti professionisti dell'epoca. I cantanti, dopo averla provata, lo presero, gli
misero in testa un sacco, e lo gonfiarono come una zampogna! Il motivo? Bach dice:
"Con la modifica della scala poi ci troviamo un intervallo di un tono e mezzo dal 6° al
7° (F-G#) e i cantanti non l'intoneranno bene facilmente..."

Effettivamente l'intervallo F-G# non è il massimo da cantare. E allora? "Allora" disse

Bach "facciamo un bel lavoro: alziamo un semitono anche il F, trasformiamolo in F#!"
Meno male che prima del F il E distava solo un semitono, altrimenti una alla volta le
alzavano tutte!

La nostra scala diventò perciò A-B-C-D-E-F#-G#. In pratica una scala maggiore con
la 3° (o MEDIANTE) minore. Infatti se la riportiamo in C la scala è C-D-Eb-F-G-A-B.
Quando Bach sentì la sua modifica disse: "Eccezziunale veramente! Questa si che è
una scala melodiosa!". Avendo perciò risolto un problema melodico (il salto di un
tono e mezzo) venne successivamente chiamata SCALA MINORE MELODICA
(SMM).

E le "bachiane"?

Ma vi pare che tutti i musicisti snob, in particolare i jazzisti che hanno tutti la puzza
sotto al naso avrebbero rinunciato a fare sapere che loro conoscevano la storia della
SMM? Non sia mai! E così, per darsi un tono invece che SMM venne chiamata dai
più scala BACHIANA. E così, oggi se parlate di SMM alla maggioranza dei musicisti
in circolazione li vedrete sbiancare se non sanno cos'è o guardarvi con malcelato
disprezzo se invece lo sanno. Adeguiamoci dunque e anche per noi la SMM sarà la
BACHIANA!

Dopo questa fanto-allegorica biografia della bachiana (dopo tutto le cose noiose se
non le prendiamo un pò a ridere sono troppo...noiose appunto) dobbiamo rispondere
alla domanda: a cosa servono?

Se avete letto la lezione sull'accordo Maj avrete visto che per semplificare il lavoro di
improvvisazione stiamo cercando scale che ci permettano di evitare i suoni sbagliati
ma che ci consentano di toccare quelle note così caratteristiche nella musica jazz. Le
scale BACHIANE ci daranno una mano per l'accordo di dominante o di 7a. Vediamo
come.

Come forse sapete già un accordo di 7a ha un potenziale armonico notevole.

"Potenziale armonico? Parla come mangi!" direte voi! Ok! (e fatemi fare il saccente
ogni tanto!)
Diciamo che su accordo di settima possiamo toccare molte note aggiuntive. Per
esempio su un G7 (G-B-D-F) possiamo aggiungere Ab/G#-A-A#/Bb-C#/Db-D#-Eb-
E.
In pratica dobbiamo evitare solo la 4°(C) e la 7 naturale (F#), e poi in certi casi
nemmeno quelle....

Naturalmente le due none alterate (Ab-A#) o le due quinte alterate (Db-D#) avranno
dei suoni particolarmente "duri" o "dark" rispetto alle altre note. Ciò ci permetterà
perciò di scegliere il colore più adatto alla nostra performance. Arriviamo al pratico
(era ora direte).

Mettiamo il caso di un G7 e che vogliamo dare un effetto "light", leggero, di

consonanza insomma, non vogliamo mettere tensione. Normalmente useremmo una
misolidia di G (G-A-B-C-D-E-F) che in realtà è il 5° grado di una SCALA
NATURALE di C. Solo che questa scala ha la 4a. Proviamo ad alzarla: G-A-B-C#-D-
E-F.

Che scala è? Una BACHIANA di D! Incredibile! Allora posso su un G7 usare una

BACHIANA di D (ovvero una 5a sopra la tonica)

E se voglio l'effetto "dark", ovvero voglio dare tensione? Spesso nei manuali di
improvvisazione ci insegnano dove sono le note alterate e ci dicono di aggiungerle
alla misolidia. Questo però, mentre si suona, richiede una bella velocità di pensiero.
Allora hanno pensato, in altri manuali fatti per i microcefali come me, di darci
un'altra scala TA TAAN: la SUPERLOCRIAN!

Wow e che è? E' così G-Ab-Bb-C-Db-Eb-F. Chiaro? Mica tanto eh? Eppoi bella
semplificazione! Se voglio l'effetto "light" una scala se voglio l'effetto "dark" un'altra,
peraltro astrusa!
Fate così riscriviamo la SUPERLOCRIAN a partire dal 2°: Ab-Bb-Cb-Db-Eb-F-G.
Siii!

Lo so che è la stessa cosa! Ma forse i più attenti avranno già capito dove voglio arrivare:
Quest'ultima è una BACHIANA di Ab. Effettivamente la SUPERLOCRIAN è
l'armonizzazione del 7° della BACHIANA. Perciò se suono su un G7 alterato come
G7/5b — G7/5# — G7/9b — G7/9# — G7/9#/11# — G7alt … etc … posso usare la
BACHIANA di Ab (ovvero una 2a bemolle sopra la tonica)

In sintesi possiamo dire che:

con G7 con effetto "light" (poche alterazioni) usiamo una BACHIANA una 5a
sopra (D).
con G7 con effetto "dark" (molte alterazioni) usiamo una BACHIANA una 2a
bemolle sopra (Ab).

In generale, per il momento, vi consiglio di usare la scala light se risolvete in un

accordo maggiore e la dark se risolvete in un accordo minore, dominante (7°) o
semidiminuito. Non è una regola fissa ma potete usarla come riferimento almeno per
ora.
E così anche in questo caso con una sola scala risolviamo molti problemi.
Naturalmente c'è la pagina delle diteggiature per fare esercizio sulla scala.

Diteggiatura scala bachiana

In cinque posizioni che permettono di suonarla in ogni parte del manico. Le note
cerchiate sono le toniche. Se quindi voglio suonare una bachiana di C dovrò fare in
modo che la nota col pallino sia un C. Le note tra parentesi sono invece posizioni
alternative. Scegliete quella che vi piace di più. Fate uno sforzo speciale per imparare
tutte le posizioni. Ci servirà tra un paio di lezioni.

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Lezione 3: Pensare velocemente le scale: accordo minore,
semidiminuito e diminuito.
Credo che dopo le prime due lezioni non ci sia più bisogno di ribadire i concetti che ci
guidano in questa scelta delle scale.

Per continuare il nostro ragionamento quindi credo sia meglio riassumere quali sono
le note da “evitare” per ogni tipo di accordo, in questo modo saremo in grado di
concludere con gli ultimi ragguagli sui principali tipi di accordo che ancora mancano
all’appello: minore, semidiminuito e diminuito.

Quello che vi indico sotto è un concetto importante, da memorizzare, fatevi un

bigliettino, mettetelo nel portafoglio e ogni tanto rileggetelo, chiedete alla nonna di
interrogarvi, cantatevelo sotto la doccia… insomma, imparatevelo!

Suoni neutralizzabili nel sistema tonale

Come abbiamo visto nelle lezioni precedente è possibile usare scale che
appartengono ad altre tonalità per improvvisare su tipologie di accordo inserendo le
giuste note di passaggio. Per chi non avesse le idee chiare al riguardo perciò
riassumiamo quali sono le note che è meglio neutralizzare nel sistema TONALE
divise per grado dell'accordo:

MODO Nota da evitare Grado della scala Tipo di accordo

IONICO 4° 1° grado Maj7

DORICO 6° 2° grado min7

FRIGIO 2°b 3° grado min7

LIDIO x 4° grado Maj7

MISOLIDIO 4° 5° grado 7

EOLIO 6° 6° grado min7

LOCRIO 2°b 7° grado min7b5 o ø

Ripeto prima di tutto che non sono note sbagliate ma che semplicemente snaturano
l'accordo e perciò è meglio non enfatizzarle.

Per snaturare l'accordo intendo dire che tendono a non rendere pienamente l'idea di
quale grado della scala stiamo occupando, alterando l'effetto del movimento
dell'armonia. Se ci troviamo invece a suonare in modo MODALE, queste diventano
proprio le note da enfatizzare!

Forse qualcuno di voi leggendo l’elenco sopra si è un po’ perso. Possibile per esempio
che nel 2° e nel 3° grado io abbia sempre un accordo min7 e che debba evitare una
volta il 6° grado e una volta il 2°b? In realtà questo concetto dipende dall’analisi
armonica del brano che non ho intenzione di trattare in questa sede, anche perché,
proprio su Jazzitalia c’è un’intera sezione dedicata all’argomento

Lo stesso dicasi della differenza tra sistema TONALE e MODALE.

Di conseguenza fate finta che il problema non esista e ragionate come

segue:

Accordo: Nota da evitare Esempio

Maj7 4° CMaj à F

min7 6° Dmin7 àB

7 7° G7 à F#

min7 o ø 2°b Bmin7b5 à C

dim o O poi vediamo

Con questi presupposti quindi potete riassumere la scelta delle scale per i
quattro tipi di accordi conosciuti come segue:

Accordo: Scala Esempio

Maj7 Maggiore (ionica) una 5° sopra CMaj à G Ionico

min7: Maggiore un tono sotto Dmin7 à C Ionico

7 (light) Bachiana o Minore melodica una 5° sopra G7 à Bachiana di

D

7 (dark) Bachiana un semitono sopra G7alt à Bachiana di

Ab

min7b5 o ø Bachiana una terza minore sopra Bmin7b5 à

Bachiana di D

dim o O Bachiana o diminuita AbO à Diminuita di

Ab o Bachiana di Ab

Gli accordi Maj e 7° li avevamo già visti.

Come siamo giunti agli altri?

Accordo Minore
Qui troviamo una contraddizione rispetto a quello che ci diciamo di solito. La scala
Ionica un tono sotto (Es: Dmin7 à C ionico) ha la 6°, che è una nota evitare!

Bravi, giusto mi avete beccato! Fate però un controllino su quello che suonano i
jazzisti da 60 anni a questa parte e vi accorgerete che 9 volte su 10 usano questo
concetto nella scelta della scala. Normalmente non si appoggiano alla sesta, ma la
scala più usata è questa. Quindi per coscienza, visto che stiamo parlando di
improvvisazione Jazz, vi suggerisco di memorizzare e usare questa. Nel tempo
chiaramente userete delle eccezioni e troverete alternative, ma quella che vi consiglio
io, sempre per raggiungere l’obiettivo di pensare velocemente le scale è questa.

Accordo Semidiminuito

Forse molti obietteranno che su un accordo di Bmin7b5 potevamo usare una scala
Ionica di C di cui appunto è il 7° grado armonizzato. In realtà è vero, ma come
abbiamo detto prima il 2°b dell’accordo accordo min7b5 suona “male”. Provate a far
suonare una base con un accordo di Bmin7b5 e provate ad improvvisarci con la
classica scala si C e poi con la Bachiana di D.

No! Provate veramente, non fate finta di avere capito! J Se non vi entrano nelle
orecchie certi concetti, non vi entrano ne nella testa e meno che mai nelle dita!
Quando poi si suona non si può mica copiare come a scuola!J

Accordo Diminuito

L’accordo diminuito, nell’armonizzazione della scala maggiore, non esiste. Non vi

faccio la storia della sua comparsa perché, anche in questo caso abbiamo una sezione
apposita di armonia. Facciamo finta che abbia il diritto di esistere! J

Tanto a noi serve sapere come suonarlo e non come è nato.

Analizziamo le sue note:

Abdim = Ab, B(Cb), D(Ebb), F(Gbb) ovvero Tonica, 3°b, 5°b, 7°bb (che poi
è la sesta)
Forse qualcuno di voi molto attento si è accordo, magari qualche pianista che ci legge
per curiosità, che questo è un accordo di G7b9 senza la tonica. A volte questo
concetto permette di utilizzare la scala corrispondente che avremmo utilizzato se
l’accordo fosse G7b9 anziché AbO ovvero la bachiana di Ab.

Se osserviamo infatti le due scale si assomigliano (nota la scala diminuita è ottofonica,

ha otto note anziché sette):

Diminuita di Ab: Ab Bb Cb(B) Db Ebb(D) Fb(E) Gbb(F) Abb(G)

Bachiana di Ab: Ab Bb Cb(B) Db Eb F G

Come potete osservare quindi c’è solo una nota a distinguerle: il 5° grado e manca il E
naturale

Bisogna riconoscere che sull’accordo diminuito la maggioranza dei jazzisti usa sulla
scala diminuita, ma è una scala in più, e nel nostro programma di semplificazione,
potete usare anche una scala che conoscete già, la bachiana, che avreste usato per un
accordo di 7b9, ovviamente un semitono sotto alla tonica dell’accordo diminuito.

Tenete presente che in questo caso non otterrete il suono tipico della scala diminuta,
ma vedrete che suonerà bene lo stesso, anche se creerà un suono molto più morbido.

Non è comunque la prima scelta a mio modesto parere.

Se volete mantenere la forte tensione che l’accordo diminuto crea nell’armonia, non
c’è alternativa, dovrete usare la scala diminuita e quindi impararne un’altra.

Ma tanto, detto tra noi, la scala diminuita si deve imparare! Mai sentito un jazzista
che non la conosca! J Quindi potremmo dire così:
Accordo diminuito effetto “light” Bachiana Es: AbO à Bachiana di Ab
(poco usato)

Accordo diminuito effetto “dark” Diminuita Es: AbO à Diminuita di Ab

(molto usato)

Tra l’altro, se uno fosse già introdotto nel “mondo del diminuito”, saprebbe che la
scala diminuita è simmetrica, ovvero si ripete ogni 3 semitoni, questo significa che la
scala diminuita di B è uguale a quella di D, di F, e di Ab. Il che significa che, a
seconda di come ci torna comodo, possiamo pensare ad un accordo di G7b9, Bb7b9,
C#7b9, E7b9 e a tutti i nomi corrispondenti enarmonicamente.

Più che altro quindi vi consiglio di usare la scala diminuita su un accordo diminuito.

Qualcuno si starà forse chiedendo:

“Ma se la bachiana sul diminuito è poco usata, perché ci fai perdere tempo a
ragionarci? Tanto non si usa!”

L’obiezione è più che logica ma c’è un motivo per cui vi ho chiesto di “inerpicarvi su
questo impervio sentiero intellettuale”! J Ci serve il suo ragionamento contrario!

Se ci pensate abbiamo capito che un accordo di 7b9 ha le stesse note di un accordo

diminuito un semitono sopra escludendo la tonica del primo accordo: per esempio
G7b9 e AbO

Cosa accadrebbe se invece che usare questo ragionamento partendo dall’accordo di

dominante verso l’accordo diminuito lo usassimo al contrario? Cioè dall’accordo
diminuito a quello di dominante?
Succederebbe che potrei usare la scala diminuita (che tanto ho dovuto imparare
perché tutti i jazzisti, anche i più ciucci, conoscono) sull’accordo di dominante!

Posso quindi usare quindi una scala diminuita un semitono sopra (es: G7b9 à scala
diminuita di AbO) o che, vista la simmetria della scala diminuta, parte da qualsiasi
nota dell’accordo (tonica a parte): es G7b9 à scala diminuita di Ab,B,D,F. Che, come
abbiamo, detto è sempre la stessa scala!

Arrivati al termine di questa cavalcata sulle scale (spero non le abbiate vissute come
montagne russe) facciamo un mega riassunto, con qualche alternativa.

Accordo: Scala Esempio

Maj7 Maggiore (ionica) una 5° sopra CMaj à G Ionico

Maj7 Pentatonica minore un tono sopra CMaj à Pentatonica

min. di D

Maj7 Pentatonica min. un semitono sotto Cmaj à Pentatonica

min. di B

min7 Maggiore un tono sotto Dmin7 à C Ionico

min7 Maggiore una terza minore sopra Dmin à F Ionico

min7 Pentatonica minore Dmin à Pentatonica

min. di D

7 (light) Bachiana o Minore melodica una 5° sopra G7 à Bachiana di

D
7 (light) Bachiana o Minore melodica una 5° sopra G7 à F Ionico

7 (dark) Bachiana un semitono sopra G7alt à Bachiana di

Ab

7b9 (dark) Diminuita un semitono sopra G7b9 à Diminuita

di Ab (o di B,D,F)

7 (blues) Pentatonica minore G7 à Pentatonica

min. di G

min7b5 o ø Bachiana una terza minore sopra Bmin7b5 à

Bachiana di D

dim o O (light) Bachiana AbO à Bachiana di

Ab (sconsigliato)

dim o O (dark) Diminuita AbO à Diminuita di

Ab

Questa quindi è la parte da memorizzare e imparare!

Questo lavoro riassuntivo non vi impedirà di sperimentare delle alternative, una

volta memorizzato il concetto principale.

Naturalmente ce ne sono molte altre. Solo sulle scale che ho avuto modo di studiare,
per esempio su un accordo di dominante, si possono applicare più di una trentina di
scale diverse.

La buona notizia è che comprendere e applicare questi concetti non richiede un genio
naturale o una predisposizione genetica, chiunque può riuscirci.
La cattiva notizia è che ci vuole molto esercizio, senza il quale nemmeno questi
concetti semplificati potranno essere utili!

Al lavoro dunque, come diceva il maestro Giuseppe La Monica: “per imparare

questa cosa, mi sono consumato le dita!”

Nelle prossime lezioni proveremo ad applicare questi concetti ad assoli reali, per
comprendere meglio come possiamo utilizzarle in pratica.

Per il momento quindi fate del vostro meglio per memorizzare queste possibilità, in
modo tale da poterle richiamare alla mente (e sulle dita) in una frazione di secondo,
che è il tempo massimo che avete a disposizione quando improvvisate.

Se desiderate contattare Alle Montecchi per lezioni private on line,

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o per altre collaborazioni visita la pagina dei contatti.
Lezione 4: Nella testa dell’improvvisatore.

Per chi improvvisa da anni, ormai il problema non è più molto sentito, ma per chi
inizia ad improvvisare credo che uno dei problemi maggiori sia quello di operare delle
scelte.

Mi spiego meglio:

Abbiamo a disposizione una gran quantità di materiale per improvvisare (scale,

arpeggi, licks, accordi, effetti, cromatismi etc…) e la difficoltà a volte è: “quale ci
metto?”

Ricordo che i miei grandi maestri questa domanda l’hanno sentita spesso. E un’altra
ancora: “cosa hai pensato mentre suonavi questo passaggio?”

Di solito l’aiuto che possono dare gli insegnanti si fonda in sostanza sull’insegnare ad
INTERPRETARE i soli altrui. Si prende un assolo o anche un semplice passaggio che
ci piace e si guarda COSA sta facendo. Il problema è che non sempre si tratta di una
risposta univoca.

Per esempio quello che io posso interpretare come un arpeggio nella testa del
musicista poteva essere una serie di salti di terza, uno schema insomma!

Alt! Lo so che hai pensato che è la stessa cosa, ma non è vero! È la stessa cosa ai fini del
RISULTATO ma non del PROCESSO mentale! Spiegare COSA succede insomma non
vuol dire spiegare anche il PERCHÉ.

Se devo quindi insegnare a qualcuno a suonare quello che suonano gli altri va bene,
se invece devo insegnare agli altri a pensare non va bene!
Siccome quindi, l’unica mente in cui riesco ad entrare è la mia (e neanche tanto bene,
per giunta), ho pensato di proporre alcuni passaggi tratti dai miei pezzi. Non
prendetemi per un megalomane, ci sono senz’altro musicisti che meriterebbero di
essere analizzati con maggiore attenzione di me ma, ripeto: nella loro testa non posso
entrare!

Partiamo quindi con l’analisi di un pezzo del solo di “All of me” dell’album Jazz
Prologo e analizziamo la questione da 3 possibili angolazioni: (1) scala (2) arpeggio (3)
il mio reale ragionamento.

Sotto la partitura trovate quindi questi 3 livelli:

1) Nella prima riga viene indicata come scala di riferimento il G maggiore che alla
battuta 3 diventa E maggiore.

2) La seconda riga vi dice che l’arpeggio è quello della partitura (G6 poi B7)

3) La terza riga contiene il tentativo di spiegare quello che mi è passato per la testa.

I numeri sotto la tablatura indicano i gradi delle note riferiti ovviamente alla scala o
all’arpeggio corrispondente.

Potete scaricare il file audio di questa parte del solo qui:

All of me (solo) Alle Montecchi

Come potete notare da queste prime quattro battute, al di la di scale e arpeggi il mio
ragionamento è stato molto semplificato dalla decisione di seguire (ottavata) la linea
melodica della voce.

Ho aggiunto degli ABBELLIMENTI come il cambio ritmico della prima battuta (nella
melodia avrei dovuto suonare il G 3 volte) o l’appoggiatura in sweep picking della
battuta 3 dove, ‘strisciando’ sull’accordo dell’armonia, mi sono diretto all’obiettivo: la
nota della melodia.

Anche il cromatismo che inizia alla fine della battuta 4 è un abbellimento dato che è
destinato a concludersi su una nota della melodia.

Nelle successive 4 battute troviamo gli stessi concetti delle prime, lavoriamo sulla
melodia con qualche abbellimento. Per spiegare cosa accade invece sull’ultima parte
dell’ottava battuta osservate attentamente cosa succede dopo:
Il lick che ho iniziato nella battuta 8 continua quasi fino alla fine della battuta nove ed è
basato sull’accordo di B7 al 7° tasto della tastiera. In realtà per me i lick non sono
frammenti da eseguire pedissequamente nello stesso modo ma ‘idee’ da modificare
in opera.

Per capire dove nasce questo passaggio potete ascoltare il riff iniziale di George
Benson in California PM (ovviamente in un’altra tonalità, nel brano di Benson è un
E7).

Dopo avere concluso il passaggio giocando sulle note dell’accordo (1°, 5 e 7° grado) mi
sono proiettato all’accordo successivo facendo un misto tra un arpeggio e una scala.
Dico un misto perché anche se si tratta sostanzialmente di una pentatonica di G, in
realtà io nella mia testa penso alla posizione dell’accordo di Em7 al 7° tasto e infatti
vedete che il passaggio si chiude su un F# che è il 2° grado di Em7 e non c’è nella scala
di G pentatonica.
Questa dodicesima battuta continua un passaggio iniziato alla fine dell’undicesima
battuta. In questo caso ho operato una sostituzione e ho suonato l’accordo di Cmaj7 al
posto del Em7, che come sapete possono essere sostituiti.

Ho usato l’arpeggio del Cmaj7 e ho concluso sul 3° grado che corrisponde al 1° grado
dell’ Em7.

Come potete quindi vedere c’ è una bella differenza tra il pensare alle scale e agli
arpeggi ‘NOTA per NOTA’ e l'appoggiarsi a strutture che RAGGRUPPANO questi
concetti permettendoti di usarli e di SCARICARE il cervello in modo da poter curare
espressività e colore.

Naturalmente non sto dicendo che in queste circostanze dovete ragionare come ho
fatto io. Sono sicuro che se suonassi 100 volte lo stesso passaggio non rifarei 2 volte le
stesse scelte. Quindi quello che vorrei trasmettere è COME combinare le molte
POSSIBILITA’ che abbiamo.

Se pensate che sia interessante fatemelo sapere e vedremo di continuare con altri
esempi!

BUON LAVORO!

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