= ara ————[S——— las maracas llaneras Con un enfoque pedagégico el percusionista William Leon preparo para A CONTRA- TIEMPO este articulo sobre las maracas en la misica lanera. En esta primera parte so tra- baja especialmente la técnica y Ia base por conrfo y por derecho, La segunda parte apare- ceri en el niimero 8 de la revista presentando la base contrapuesta y un buen nimero de variaciones ritmicas (prototipicas, con flo- teo, eon acento cruzada y con otros efectos timbricos). Bl autor agradece la colabora- cién prestada por Gilberto Castaiio, Antonio Matallana y sus compafieros del grupo Ci- martén: Carlos Rojas, Beco Diaz y Ricardo Zapata. Como instrumento de percusién ‘del conjunto Ianero las maracas se han venido transformando para ajusterse a la concepeién que de su papel en la sonoridad del conjunto se tuviese en cada época o region. Primera parte William Leon Mustraciones de Alberto Puentes Constitucién del instrumento. El instrumento se clasifica como {did- fono de sacudimiento. La hipdtesis mas difundida toma como punto pro- bable de partida la maraca ceremonial utilizada por los indigenas. En este proceso de transformacién se han pre- sentado cambios en el tamaiio, la forma y constitucién del instrumento que necesariamente determinan cam- bios en la intensidad, el timbre y la calidad del sonido producido, Su evo- lucién posible a partir de la maraca indigena podria ser la siguiente:La variacin se ha presentado funda. mentalmente en tres aspectos. —~ Eliminacién del mango que atravie- sa el calabazo y, por consiguiente, cambio en el sistema de unién. — Variacién en el tamafio del cala- bazo. — Variacién en la forma del calabazo. Ademés, se han presentado cambios en las técnicas y herramientas utiliza- das en la construccién.del instrumento que han dado al constructor 1a posibi- lidad de decidir si elimina total o parcialmente Ja carnosidad del interior del calabazo (fibra o endodermis), o ai lo lija o no para alterar su grosor, lo cual incide directa y notablemente en el rango de frecuencia del instrumen- to. Un calabazo completamente lim- pio y lijado produce un sonido de més alta frecuencia (brillo, nitidez), El tipo de empate entre el mango y el calabazo también cuenta sonoramen- te. En la construccién de la maraca actual se presentan dos formas: El primer tipo de empate' implica un cambio brusco en la sonoridad cuando las semillas golpean en la region de la unién, El segundo se plantea como una solucién a este problema ya que afecta mucho menos la forma esférica del calabazo. Aunque timbricamente las primeras maracas utilizades en grabaciones dis- cograficas (maracas de aprox. 12 cen- timetros de diimetro, cuyo mango atraviesa el calabazo), tanto en Colom- bia como en Venezuela, empastaban perfectamente con ia sonoridad del conjunto, el tamafio del calabazo se redujo probablemente con el fin de balancear © equilibrar Ia intensidad de las maracas respecto a loa demés ins- trumentos. En estas primeras grabacio-nes (aprox. 1.960-70) no habia la posibilidad de grabar cada instrumen- to por un canal separado para “mez- clarlos” Inego, Como documento so- noro pueden oirse los discos de Angel Custodio Loyola (“El guachamarén” y “Sentimiento Ilanero”} y las graba- ciones de Juan Vicente Torrealba, “Ritmo 60”, “Campesina”, “Sinfonia del palmar” y “Juan Vicente y su misica instrumental”. Ademas de esto el desarrollo ritmico y timbrico de la ejecucién, exigia una marace mas maniobrable. Hacia el afio de 1970 se grababa ya con una maraca de calabazo més pe- quefio (aprox. de 9 centimetros de diametro, de forma también esférica y cuyo mango atin atravesaba el cala- bazo) que conservé un sonido de gran presencia (grueso, pastoso) y que per- mitié controlar un poco més la inten- sidad. De esta época son grabaciones venezolanas como “La Rubiera”’ (cantan José Romero B., Juan del Campo y Juan de los Santos Contreras, “el Carrao de Palmarito” quien simul- taneamente ejecuta las maracas), “Raudales de mi Regién” (canta Luis Lozada “Bl Cubiro”; maracas, Juan de los Santos Contreras) y grabaciones de Luis Ariel Rey, acompafiado por Héc- tor Paiil'en el arpa, con Gilberto Cas- tafio como maraquero utilizando ma- racas fabricadas en Ja costa atlantica colombiana, que compraba en los al- macenes musicales de Bogota. | El que nace pars triste, | aunque le toquen guitarra. ~ Refrén ofdo en Colombia Mas tarde (aprox. hacia 1972) empe- zaron a usarse, principalmente en Colombia (Villavicencio), unas mara- cas cuyo calabazo, mucho més peque- flo (aprox. 6 centimetros de didme- tro), ahora tenia frecuentemente forma ovoidal. En ellas ya se habia suprimido la fraccién del mango que atravesaba el calabazo, condicionando la ejecucién al movimiento de la semi- lta al largo de dicho mango. Estas maracas pequefias, mal conoci- das en ta zona andina del pais como “capachos", brindaron al conjunto una sonoridad “aguda”, brillante, seca y bastante sobresaliente y lejana de los rangos de frecuencia del sonido del conjunio. Como documento importante de esta época de transicién esta el disco “Can- tando a mi Llano”, grabacién colom- biana de aprox. 1972 donde el arpista René Devia es acompafiado en unos temas por Gilberto Castafio ejecutan- do maracas grandes, y en otros por Huge Devia ejecutando maracas pequefias, Esta circunstancia facilita la apreciacién de Ja diferencia sonora. La mayor parte de la produccion dis- cogréfica colombiana a partir de esta época utiliza este tipo de maracas. Ej.: “Leyenda, copla y sabana” (maracas Hugo Devia), “Vuelve el Alcaravan” (canta Alfonso Nifio “El Alcaravin”; maracas; Diego Mosquera), etc. Actualmente (aprox. 1983 hasta hoy) (@)@ la conciencia de la importancia que tiene el empaste timbrico y el acople ritmico de las maracas para el sonido del conjunto como tal, ha hecho que Jos instrumentistas vuelvan a requerir maracas mas grandes de calabazo esfé- rico (el ovoidal no favorece la defini- ciOn de los ataques) y cargadas de tal manera que brinden un sonido ‘“grue- so”, amplio en los diferentes timbres, y de gran presencia que permita la unidad sonora de la base de acompa- Ramiento (cuatro, maracas y bajo). Tlustrando este estadio, podemos oir: “Arpa, cuatro y maracas, vol. IV y V” (Arpa_doseito Romero, maracas Aquilino Dfaz) “Conticinio” “Lianero soy” (Los Torrealberos, maracas Juan Vicente Torrealba hijo) y discos de Reynaldo Armas con Aquilino Diaz como maraquero, Cuando hablamos del proceso de de- sarrollo de las maracas Maneras en Colombia, es importante mencionar el aporte que Gilberto Castaho en su calidad de instrumentista y construc- tor ha hecho, manteniéndose siempre ala vanguardia de dicho proceso, Técnicas bisicas de ejeeucian Dado el caracter improvisatorio de los instrumentos de perecusién popular y siendo las maracas uno de ellos, sobra decir que su estudio debe estar ligado al conocimiento estructural profundo de la musica lanera como sistema. Es ingenuo pensar que la asimilacién operativa de los elementos aqui esbo- zados, es suficiente para garantizar una aceptable ejecucién del instru- mento. Para saber utilizar dichos ele- mentos son indispensables el estudio analitico (no esquematico) de los niveles del sistema musical Hanero (Ritmico, arménico, melédico expre- sivo) y la practica instrumental de grupo. . a) La disposicidn de la maraca en la mano, Partiendo del hecho de que en cada par de maracas hay una de sonido mas agudo, serd esta la que tomaremos en la mano izquierda (que notaremos ast: ¢). En la mano derecha (se notara: 0) se toma la maraca més grave. Esta ulilizacién de la diferencia de frecuen- cia, favorece la acentuacién y el carsic- ter ritmico de la base de acompaiia- miento. Ei mango es sujetado suavemente por los dedos 3, 4 y 5 mientras los dedos 1 y 2 rodean la base del calabazo sir- viendo de apoyo. El efecto de sordina se logra haciendo que los dedos 1, 2 y 3 rodeen el'cala- bazo. mientras el mango en su parte superior es sujetado por los dedos 4 y SLos Timbres. La maraca produce tres efectos sono- ros fundamentales. 1, E) Golpe (se notara ¢ ) Logrado al hacer que las semillas en grupo percutan una region determina- da del calabazo. En Ja ejecucién de la base de acompa- fiamiento la maraca de la mano dere- cha golpea hacia adelante y hacia atrés. La izquierda sélo hace hacia adelante, La definicién y limpieza del golpe depende de la precision del movimien- to de la mufieca. Para lograr aun mas definicién y pre- sencia sonora del goipe se aprovecha el peso de los brazos, levanténdolos para dejarlos caer libremente. Las muiiecas siguen sueltas recuperando la maraca inmediatamente después del golpe para evitar “‘residuos sonoros". De esta forma el golpe se da mas en ja parte inferior de la maraca.@) 2. Bl “Regao” (se notaré t ) Se logra al hacer que las semillas se deslicen dentro del calabazo por me- dio de un giro suave de la mufieca. Su sonido es similar al de la resonancia de un platillo. Se efecttia principalmente con la mano izquierda, en diferentes duraciones y comportamientos ritmi- cos, Para que su sonido sea continuo y consistente la mufieca debe estar completamente relajada con el fin de convertir en un a6lo movimiento todo el giro realizado, El brazo colabora desplazando la ma- no con Ia maraca en el trayecto que parte desde su posicién inicial, va hacia el cuerpo y regresa. El movi- miento del brazo suaviza los cambios de posicién de la mano y da proyec- cién al sonido. 3. El trémolo 0 “Floreo” (se notaraF) Se logra con los golpes répidos y repe- tidos en dos regiones opuestas del ca- labazo, que son e] resultado del sacu- dimiento ejecutado por la mufieca. Se utiliza también con diferentes duracio- nes, y segiin el movimiento realizado por la mufieca se le pueden dar dife- rentes consistencias. Un floreo “seco” (en el cual cada golpe es mas definido) es logrado més facilmente con un sacudimiento hacia adelante.Un floreo un poco mas “tigado” es lo- grado més facilmente cuando el sacu- dimiento se hace en direccién al cuerpo (hacia dentro). fv ~ [ Como en los anteriores efectos la intervencién del brazo da mas peso y proyeccion al sonide y permite mayor duracion. SID) Yn 2S — zp Por ser las mufiecas lus generadoras del movimiento de la maraca, el instru- mentista debe ejercitarlas para adqui- rir velocidad y fuerza sin tensién. Es preciso trabajar al maximo la mano izquierda ya que para todo percusio- nista es fundamental que esta sea igualmente habil que la derecha. Con esta finalidad se recomiendan los siguientes ejercicios: —Con un par de baquetas de madera de igual peso (de no ser asf tomar la més pesada en la mano izquierda) golpear de la siguiente forma sobre un cojin (superficie sin rebote) teniendo en cuenta: * Sostener la baqueta relajadamente. * En cada golpe dejar la baqueta en contacto con Ja superficie el menor tiempo posible, levantandola inmedia- tamente ( «\'stacato) é 1 ¢ om oor ore 2 om oom sorororo a cere dors onee 4 ooo ss 00++80 5 corer as oorae 6 oom oom os o+00 7 m7 dooorses s § Mm imm vero oo lsorore (Tomado del libro “Stick control” (8) para percusionistas)La velocidad debe ser la maxima que se pueda desarrollar sin tension y to- cando }as corcheas perfectamente pa- rejas, ~ Con las maracas puede practicarse: eerie carrier? Los sistemas por derecho y por Ea necesario citar la existencia en la misica Manera de dos regimenes de acentuacion equivalentes a los siste- mas bambuco (por derecho) y pasillo (por corrfo) que se presentan en la mit- sica andina, La diferencia esta dada por el punto de cambio de Ja funcién arménica respecto a la melodia: Por corrio. Bandola pet Cuatro CO ere Bio «=f fp ir * fF |r? r_* Gn Dm AT Dm Por derecho. 2 Bandola £ bhp tps pe Es Guo [eer eer [perter[perter |teresr Bajo am! © laf fF al pt? Nétese el cambio de posicién del pizzicato del cuatro respecto a los primexos tiempos. ‘Las Bases * timbrica de “regaos” y golpes o de “regaos” y floreos. Las maraces Ianeras presentan dos principales comportamientos bésicos, El primero tiene una estrecha relacion Uno ejecutado en su totalidad con con el pulso basico del cuatro: golpes y otro que es una combinacionPizzicato cuatro [TJ IT] 5 sincronizacion eaepee ritmica er sin acentuacion, maracas >. g@. porcorrio Las dos primeras corcheas de cada grupo se ejecutan con la mano dere- cha, la primera con un golpe hacia atras (0 arriba) y el segundo con golpe adelante (0 abajo). La tercera corchea es ejecutada por la mano izquierda siempre hacia adelan- te (o abajo), Esta Gltima esta siempre sincronizada con el pizzicato del cua- tro. La manera de acentuar esta base ha constituido el principal factor de dife- rencia entre dos “estilos” de ejecucién de las maracas: El primero, ejecutado principalmente por miisicos colombianos, tiene un ca- racter casi metronémico por no tener acento en ninguna de las seis corcheas: cuatro [TJ TT] cere? t maracas oo+oor Su ejecucién implica un mayor impul- so en la primera corchea ya que este ataque es el unico de la base que va en contra de la gravedad. Esto suele ser mal interpretado en los procesos de aprendizaje, siendo este el resultado: tertcr oo-oa- Esta acentuacion por ser impertinen- te a Ja intenciin ritmica del sistema recibe el calificativa de “terroneada” (machacada, cuyo impulso agdgico tiende hacia atras) por parte de los miisicos laneros. La segunda forma de acentuacién implica una direccionalidad dindmica, agogica y expresiva hacia adelante y por su fuerte ajuste con el pizzicato del cuatro garantiza unidad y peso sonoro a la base de acompafumiento (cuatro, maracas, bajo). cuatro [7] TT] maracas SOE CLE Pp pe Aunque las tres corcheas se tocan para evitar espacios vacios, la intencion ritmica puede visualizarse asi cuatro 1] td 6 J Pl “ee ved es maracas! aa — ee La utilizacién del peso del brazo favo- rece la intencién ritmica. En el sistema “por derecho” ia ejecu- cién y acentuacién de las bases y efectos es igual respecto al cuatro. Cambia solamente el lugar del primer tiempo arménico del cuatro. Por corrio La linea punteada indica la divisién de compas “por derecho” Por lo tanto la relacién cuatro-maracas en “por derecho” seria: euro {TIT [71M ferter eerter maracas Sg a+e0 |} aa-00 pr=p pp