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  • JIMÉNEZ, Carlos. Las Fotografías de Matta-Clark o Las Exposiciones de Lo Muerto

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    JIMÉNEZ, Carlos. Las fotografías de Matta-Clark o las exposiciones de lo muerto

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    La fotografta de Matta-Clark o las exposiciones de lo muerto CaRLos JIMENEZ «EI peso de las generaciones mucrtas oprime el cerebro de los vivose Karl Mars. El cieciocho Brarmario de Luis Bonaparte Lo que es capital en la fotografia de Gordon Matta-Clark es impensi- ble sin pensar su intercambio continuo con la muerte modema. Y por lo tanto con el caricter especifico de esta tltima, con sus monumentes, sus mausoleos, sus lipidas y sus tumbas. La forogralla moderna es lépida, el musco moderno es 4 la ver monumento y mausoleo y la muerte moderna es irreversible, stu nombre 5 obsolescencia y su verbo Iz entropfa. Cierto, Marea-Clark, recuperado hoy gracias a los documentos de st época, parece condensarse en la imagen solar de un joven artista de los afios 70 en la esce- 1a neoyorquina, pleno tanto 0 més que el resto de sus coetineos de vitalidad y de energias aparcntemente inagotables. Entonces: zpor qué lastrar si ‘memoria, tres décadas después, con una carga fiinebre? Precisamente porque su arte y el resto de sus estrategias vitaes slo pueden captarse y reducirse a unos cuantos té:minos si esos términos son los de un didlogo recurrente y perturbador con y en contra de Ja muerte. La muerte que visita de nuevo su biografia el ano de 1976, apenas dos anos antes de la suya, cuando Batan, su hermano gemelo, se suicida arrojin- dose por la ventana del loft de Gordon en el SoHo, en Nueva York, Muerte a la que Matta Clark responde al afi siguiente realizando en la galeria Yvon Lambert de Paris una performance titulada «En deicendent les marches pour Batan»: «Bajando las escaleras por Batany, que consistia en el descenso de Matta-Clark por las tumbas que él fue excavando en los distintos niveles del sétano y Jos cimientos de la sede de la galerfa, durante todos los dias que duro su intervencién. Batan se atroja al vacfo, revienta contra el suelo y Gor- don le rinde homenaje hundiéndose més y més en ese subsuelo de Paris al que por esas mismas fechas est4 dedicando trabajos como «Underground Paris», un conjunto de rollos forogrificos de edificios y de lugares de esa ciu- 133 CARLOS JIMENEZ dad tan bien conocidos, tan monumentales en realidad, como Les Halles, Notre-Dame, la Opera o Saint-Michel, en los que las imagenes de superficie de los mismos se crazan con las capradas debajo de ellos. En esa obra y en la siguiente, el cortometraje so sels de Paris», apazecen docamentados con especial dedicacién los sionantes osarios situados bajo la afamada fabica del iglesia de Saint Michel. E absuelo de Pas es muchas cosas y entre ellas un dédalo de catacumbas: ;querfa Matta-Clark excavando en él encontrar un lugar para la cumba de su hermano suicidado?. Quizds. Pero ciertamente no para ocultar su cadaver sino para dejarlo por el contrario definitivamente expuesto. Porque sélo este ilkimo propdxito podta ser el de quien como é! realizaba esas exploraciones subterrineas con el fin de des- cubriry traet de nuevo a la luz y eventualmente a la vida lo que antes estaba sepultado y olvidado. Aqui estén sus palabras, aclarando el sentido que acompaaé entonces su arduo descenso por esas por su part: cinocién decisva en una «acci6n heroica o cosa singular, septin rea la definicién de ceno- tafio incluida en I actual edicign del Diccionario del la Real Academia dele Lengus Bspa fhola, Como se sabe, el cenorafio fue uno de los proyectos prefeids por los arquitecos 134 LA FOTOGRAFIA DE MATTA-CLARK © LAS EXPOSICIONES DE LO MUERTO Por lo demés la audacia deslumbrante con que Mavea-Clark se apropia y transforma la cita de Duchamp no debe escamotear el hecho de que ea apropiaci6n es simultineamente la transformaci6n inesperada de lo muesto, ue sepultado, olvidado, desusado, revive convertido de golpe en objero de concemplacién, Y menos que esa doble transformacién es, sin ningiin géne- ro de duidas, ln médula arqueolégica del conjunto de la empresa de Marta- Clark, porque tampoco cabe olvidar que él criticé severamente a los museos de su época, a los que calificaba de «mausoleos», sSlo para proponerse, luego de realizar «ciertas actividades subversivas posibles», a conversién de las cloacas en ese mismo tipo de mausoleos. ¥ no sdlo las cloacas. También las ruinas y los desechos urbanos, esos detritus inevitables e irricantes que en las -metrépolis modernas son los testigas del sometimiento de las mismas a las leyes de la obsolescencia y la entropfa, intervenidos une y otra vez y cada ver de distinta manera por Matta-Clark con el propésito de convertirlos en obje- tos museales, asi fucran de un tipo entonces inusual. O todavia mis en auténticas ruinas que, como cualquiera sabe, son aquellos «vestigios supervi- Mientes de proyetosy de such perdidos» que se diferencian dls rest tes parque la actividad convergence de la arqueologia y de le museogralla ‘modernas lograron convertirlos en objetos de culto y vencracién piblica’. La fotografia en Marta-Clark entonces como un medio mis, junco a sus excavaciones, sus roturaciones, sus incisiones, sus recortes, sus recolecciones, visionarios de a Thutracéa. Vente ellos uno de los ms conocidosel proyecto de cenotfio 4 Nowten de Etenne-Louis Boule. '5 Ext operacién de proponer ls indusiSn de las euinas ubanas y de fs dsechos industries en los museos y/o de convert en obras de arte lo que en principio bes para nada puede intrpretarss como tna etraegia idnic, tal y como lo hecho a ilbsafo Flic Diugut. quien a propésito de Matt-Clatk 7 Robert Smithson, unides por la edad hms tal y por preceupacione etic cosanes, ha ert: Por su pare, ron es desir Giertamente, pero también revincicacién del antes ocuto y ara patente como en escor 10, a través dl ccesenantclamicnto> de las estrucrurassupericials, Yo me entender, dice reticent cl irdnico, Por ellos inva es acerajo pero todavia no enigma. Cand Eaipe des- 1 acertjo dela Esfing,é5asucumnbe. Af ocurte ambidn cuando late irénico de un Gordon Mats-Clak tladea las viejas construccones para hacerasredondamente difanas a través de una imps y mecénica destuccidn 0 cuando vs depesitando materiales sobre el denencjadotecho de uns cabana hasta d momento critic en que ceen ls vig. o cuan- dlo Robert Smithson taza la soberbia «Spiral ey, ena sea peda formada por mary les de deecho que incurvandote sadentra en un meri ago sido.» Yaad Duque La fea runs y hasta la ruindad del progreso vcnoldgico exige la xaceibaeién parxitica de ee mismo progreso (exams en la épccs de Lar enrargias fatale de Raul) para que éte uestre sin tapujs su caricrer absurdo insensator. Flix Duque, Raina: de plc, EL rencer dele decadecia. Ensayo inédito mulicopiada, p. 11. 135 de traer de nuevo a la vida lo muerto, exponiéndolo como muerto a la con- templacidn fascinada, presencial telematica, instantinea © exhaustiva. En febrero de 1978, faltando ya pocos meses para su propia muerte, Matta- Clark concede una entrevista a Judith Russi Kirshner, la curadora del Museo de Arte Contemporineo de Chicago (donde él preparaba, en una viejo edi- ficio adjunco a la sede principal del mismo, la intcrvencién sCircus-Catib- bean Oranges), en la que se queja de que su obra sea poco conocida fuera de Nueva York. E incluso poco conocida en el mismo Nueva York, porque poca de la gente que alli habita tiene el iempo o la oportunidad de crasladarse a «sas dreas periféricas donde a él le ha sido posible intervenir en easas, en edi- ficios y en naves industriales abandonadas. Algo que le causa pena porque «preficro que la gence se desplace a través del espacio que he cteado y esta- blezea un contacto directo con mi trabajo»*. Desde lego no hay en esta declaracidn ninguna palabra sobre la forografia pero no importa, porque la falta de su menciSn pesa sobre cada una de estas palabras, por cuanto ella habia sido hasta le fecha de esa entrevista (como lo sigue siendo ahora, en la fecha de este ensayo), uno de los principales medios de difusién de la obea de Matta-Clark. Sin las foros romadas oportanamente de cada una de sus incervenciones espaciales habria sido mas limitadas de lo que entonces eran as noticias sobre ellas, y mas amarga probablemente la queja de Matca-Clark por lo poco que se conocia de su obra. Pero, aunque muy probablemente consciente del importante papel cumplido por I documentacidn fotogrifica en la divulgacién de su obra, Matta-Clark, era igualmente consciente de la mas grave limitacién de la misma ent el cumplimicnto de ese papel. La focografia no podia, no puede por su ererna fijeza, ofrecer un reemplazo satisfactorio a ese «desplazamict to de la gente por el espacio de la obra» que él apreciaba por sobre cualquier ‘ovra modalidad de relacionarse con ella, De alli que recurriera a medios como el cine o el video, aparencemen- te capaces por st fluidez y su plasticidad de ofrecer, mejor que la fotografia, tun sustituto adecuado de la circulacién efectiva de los espectadores por el expacio de sus intervenciones. De hecho entte estos tltimes se cuentan «(pen Hower, un film en Super 8 de 41 minutos de duracién que registra las experiencias suscitadas por un contenedor repleto de desechos inéustria- 4 Judih Russi Kinstinen, «Entrevue Gordon Macta-Clarks, ineluida en el catloge Gordon ibtta-Clark, edtado con ocasién de la muestes del mismo tiulo que entre 1992 y 1993 itineré por el IVAM de Valencia, ef Masco Cantini de Marsllay la Serpentine Gallery de Lonces. p. 315 (La tradccin es mia). 136 LA FOTOGRAF(A DE MATTA-CLARK 0 LAS EXPOSICIONES DE LO MUERTO les instalado durante varios dias en una encrucijada de SoHo. O «Bingo», un Super 8 gite documenta los cortes que Matta-Clark realiz6, en agosto de 1974, en una chalet suburbano tipico de una aldea cercana a las Cataratas del Nidgara, en el Estado de Nueva York, O el melancdlico «Day's End, otto Super 8, consageado esta ver a retener y resumir los cortes y recortes que durante un pat de meses de 1975 Ma‘ta-Clark realiz6 en na gran nave industrial abandonada en el puerto de Nueva York. Y a esta lista pueden aftadirse el video «lnterection Coniques, de 1975, sobre ios cortes que l realizé en dos viejas casas de Paris, muy cercanas del actual Centro Georges Pompidou. O «Office Barogues, cortometraje de 1977, dedicado a su intervencidn en Steen, uno de los sitios histésicos mis populares entre los turistas de Amberes, en Belgica. parte del recurso a los medios técnicos de la imagen en movimiento para mejor mostrar sus trabajos de intervencién espacial, Matta-Clark rotu- 16 profundamence el campo de la fotografia con técticas deconstructives hhomologables a las que puso en obra en sus obras espaciales. O tridimensio- nales, para ser precisos. Enere los resultados de esta opeién est’ la secuencia forogrifica realizada por Carol Godden, publicada por Avalanche en el oroio de 1971, titulada «Jacks» y subtitulada con fines aclaratorios: «The Auto DenolitionDebris Zone Rip off InitationNeighborbood Group Action/Cars Abandoned Raised Propped Dismanteled And! Removed 24 Hours * Service.» Bn ella se ve a Matta-Clark y 2 un grupo de ss colaboradotes mani- pulando agénicamente los desechos industriales acumulados en un descam- pado situado bajo la sombra estéril del Brooklyn Bridge, en Nueva York. El principio compositivo de la secuencia es el cut-off intraducido en los aitos 50 en la fiteratura americana por William Burroughs, y el resultado visual cscenifica e inclusive alegoriza Je accién destructiva de Ia entropia en la metrépolis. Otto ejemplo, memorable es «Pipes», 1a pieza con la que Matta-Clark particip6 en la exposicion «Changing Terms, que tuvo lugar entre diciembre de 1971 y enero de 1972 en el Museo de Bellas Artes del Boston School, en Boston. ¥ fue, como tantas otras de las obras hechas en edificios por Matta- Clark, el resultado de una labor de desexzamiento sSlo que en es: oportuni- dad de carécter puramence imaginario porque el artista en ver de realizar y dejar ala vista sus cortes en los muros y en las suelos recorts limpiamente tan nicho estrecho y muy alto en uno de los tabiques de una de las salas de exposiciones, le impuso en angulo recto y en el extreme superior la pica sobrante de ese recorte y pegé en la superficie de ambos una secuencia de 137 CARLOS JIMENEZ forografias que mostraba aspectos de la red de tuberfas de conduccién de gas, ‘ocultas tas los muros y en los entrepisos del museo. Y estén también las obras puramente forogrdficas cuyo referente inme- diato son sin embargo las intervenciones efectivas en casas 0 en otras edifi caciones. Aquellas que como escribié Judith Russi Kirshner por «pegadas y contrapuestas en combinaciones dindmicas y desconcertantes, son igual de sdesguazadas» que las obras de las que se derivan»®. A este grupo pertencce «Splitting», la secuencia forogesfica que dobla la accién que gracias al apoyo de Holly Solomon Matta-Clark pudo llevar a cabo, en la primavera del 74, en un chalet adquirido por el marido de la conocida galerista en el niimero 332 de la Humphrey Street, en Englewood, una localidad de Nueva Jersey. Y que iba a ser demolido unos meses después. Matta-Clatk, sierca eléetrica en mano, Ia sdeshojé» a conciencia, cortindola de arriba abajo, del echo al sétano, porla mitad de su volumen y luego romé numerosas fotograflas que dieron pie a una serie de montajes y de collages forogréficos, tanto en blan- co negro como en color, que dislocan completamente los espacios que representan. O que ofrecen al espectador una serie de angulos de visign imposibles. Hay en este segmento de la obra fotogrifica de Matta-Clarl una pro- puesta de despertamiento y de diseminacién del punto de vista entronizado por la perspectiva renacentista, que propone asimismo aunque lo haga de manera implicita, la desincegracién del sujeto cartesiano, que el extrema en «Conical Intersect, otto de sus trabajos de intervencién a la vee inmobiliaria y Farogrifica. Como se sabe el objeto de ambas, fechadas en 1975, fueron dos viejos inmuebles situados en las inmedizciones del por entonces todavia inacabado Centro George Pompidou. Los cortes que realiz6 en los muros y los entrepisos de ambas edifica- ciones obedecian a uno de los disefios mas complejos, y ciertamente més decididamente barrocos, entre todos los concebidos por Macta-Clark a lo largo de su carrera. El resultado fue, desde luego, excepcional. E igualmente Jo fue la serie de cibachromes, de Fotografias y de foromontajes en color y en blanco y negro que bajo el mismo citulo de «Conical Intersect» hizo en esa Los efectos de dislocamiento se extreman hasta extremos nunca antes visto y traen a cuento, como si tratara de un antecedente inmediato, las 5 Judith Russ KIRSHVER, ep, p. 313 (La traduceidn es mia) 18 LA FOTOGRARIA DE MATTACCLARK © LAS EXPOSICIONES DE LO MUERTO ««Carceri» la inquietante y premonitotia serie de grabados dieciochescos de Piranesi. En los ejemplos que hasta ahora he cieado Matta-Clark aparece utili« zando la fotografia como un medio més al servicio de su estrategia general de expansién duchampiana del campo artistico, regida ciertamente por el propésito de convertir en monumentos, en ruinas, fo que ances eran edifi- cios arruinados 0 simples desechos urbanos. Y cuyas récticas tenfan como denominador comin la exposicién de las entrafias de esas ruinas 0 desechos mediante los recorses y las excavaciones. Monumentos efimeros 0 puramen- te forogrificos, cinematogrificos 0 videograficos cuando los inmuebles sobre los que actuaba Matta-Clark estaban de ancemano condenados a la dezol- cién, como el caso de los inmuebles ya citados de) chalet de Englewood 0 de las viejas casas aledafias al Pompidou. Pero Matta-Clarle no se limieé sin embargo a e505 usos de la fotografia. El cambién logré poner en evidencia que la fotografia, en el Ambito mortuorio de la modernidad, se convierte en una lépida expnesta a la entropfa y la obsolescencia. Esa es por Jo menos la Jeccidn que puede captarse en una obra como « Wis Papers, realizada por él en 1972 y expuesta ese mismo afo en la galeria 112 Green Street, en Nueva York. En esa oportunidad Marta-Clark hizo copias en offset sobre papel periédico de un grupo de forografias seleccionadas entre las que habia tomando, en los anos anteriores y en el Lower Manhaccan y et South Bronx, de los muros medianetos de edificios paccialmente dercuidos que dejaba ver Jos perfiles y las huellesy fos trazos de su estructura interior. Las copias esta- ber hechas en verdes y amarillos chillones y unas se compaginaron y se api- laron atadas en el suelo como si fueran diarios, y otras se pegaron en tira: de suelo a techo en una de las paredes de la galeria, imizado fa disposicién del papel de colgadura. Obviamenre el conjunto de las fotografias incluidas en esa instalacidn cra un desafio sin cortapisas a la estética formalista y depura- da, de Fotografias en blanco y negro y alto contraste, defendida durante tan- tos afios exitosamente desde el Departamento de Fotografia del MeMA por Beaumont Newhall. En ninguna de ellas habs ni asepsia nit ascesis y ai siquiera esa observacién clara distinta del tema que Szarkowski, quien en 305 afios ocupaba el cargo que antes ocupara Newhall, estimaba como el 6 Christopher Piituirs, «El wibvea de fa forograiar, ensayo incuido en Andiforencia {y singularidad. La fcegrafia on el pensamiento aries contemperineo, MACBA, Barcelona, 197. 139 ‘mas alto logro posible de la fotografia’. Y todas carecian rotundamente de sclerilud de exposicin y de densidad de informaciény y exan, pot € conttatio, tun cogueteo con el deliberado amatcurismo, con el desmafio «éenico, con el que pocos afios antes habjan incursionado en la escena americana artistas como Dan Graham o Ed Ruscha. Pero algo mds actuaba en esas fotografis. Actuaba la propuesta de que la calidad técnica (0 Ia falta de ella segtin se vea) de la propia copia forges fica duplicara la calidad material efectiva de los muros arruinados que le ser- vian de modelos. Las fotografias de esos muros maculados por la impronta de los espacios, los habitantes y los usos desaparecidos, al neueraliear su punto de vista y anular la oposicién figuralfondo, se ofvecian al espectador como objetos maculados. O sea, como méculas de méculas inseritas en un movimiento de duplicacién mimeética radical que, neuttalizando la opos cidn fotografialmodelo abria las puerta, paradéjicamente’, « una formacién emblemitica®, E] muro maculado macula con sus méculas la fotografia y la rmécula asi plegada se despliega en el muro como impronta material y vest gio y en Ia fotografia como huella luminosa y como figura alegérica la ruina o de cualquier otro termino de la fiinebre cadena asociativa a la que perte- nnece la ruina. Retengamos, excavemos, desguacemos los términos de esta 7 Chrisopter PHILLIPS, op cit 8 Esta paradoja en realidad cs sélo aparente porque bajo otc idgimen mimético, el ddl Barroco precisamente, figuras mimézieas como lis que componian las vanieas abraron como alegovas dela decadencia inexorable de vodo ko mundano, 9 El emblema es sempre una formacidn complejaen la que intervienen tan las imagenes, con la diferencia, con respecto Tos libros iustrados, que las imigenes inseradas en el emblems funcionan también como textos. «El propio Alciato -afrma San tiago Scbastiin— esribid en su obra De rerum er verborum signficarione que ols palabras designan alg» (overba significant) mieexras que sas cosas son designadae- (re sigifcen sur), pero en los jeroglificos yen los emblemas «as cosas designan también algo en ocasio- nese (eres quandoque significanes)» Santiago Seussruin, Emblemdtia e historia del arte Cétedra, Madrid, 1995, p. 12, Desde esta perspectiva el conjunto de la insalacion que Mavia-Clarkrealizé en 112 Green Sweet era una formaciSn emblemética por cuanto artiew laba imagenes de scosas» si se prefire de westados de costs (las forogratias pegadas en los rmuros) y «cosas clas mismas como lo eran los paquetes «como de diacios» pucstos «tel suelo, cuyo contenido después de la exposiciin fueron puestos en circulacién como «libros deartistas: Ambos génetos de »cosisesribian «con callada excricura, segin la Férmula que Alciato el primer teérico humanista del emblema, introdujo en los verso de su dedicatoria. del Emblematw liber a tambien bumanista Conrado Peutinger.z¥ el veto? Ea los 161ulos de la galera, en las declaracones del propio. Matta-Clark sobre Is instlacidn y la cadena todavia interminable de incerpreaciones de la misma, sin excluir desde luego lz que aqui «soy exponiendo, 140 LA FOTOGRAFIA DE MATIA-CLARK © LAS EXPOMICIONES DE LO MUERYO, figura re«rica. Evidentemente no es una figura que como la del signo lin- ‘gistico saussureano permita una relacién de indiferencia diferencia insal- vable entre el significante y el significado. Por «l contrario el significado de «sa alegoria (el arruinamiento, por ejemplo) tiene como soporte, no la mate- tialidad de la pelicula sensible o de su copia offset en papel, sino ura ima- gen fotogeafica cuyo carécter © naturaleza es la de tipida, En cealidad es por- que esa imagen ¢s lapidaria por lo que puede alegorizar con tanta eficacia, como efzcrivamente lo hace en la instalacién de Matta-Clark que nos ocupa, clarruinamiento. O més radicalmente todavia, la muerte. Peto de qué es lépida la fotografia? Generalmente es la lipida de un instante, 0 sea de la reduccidn, permitida por el dispositivo forogratico!®, de un cierto momento complejo, pluridimensional, mulsiforme de un proceso (ode un estado de cosas igualmente complejo, a una imagen exclusivamente «spacial de los dos. El proceso venia de antes y siguié después y la fotografia queda apenas como un vestigio inerte, como las momias, las tumbas o las tuinas, que petrifican irremediablemente el aspecto de uno de sus pasos, per- petudindolo pero a le vez impidiendo que ese aspecto continue transforma dose como si sigue haciéndolo cl proceso al que en un momento dado per- tenecia. Al fin de cuentas la imagen fotografica es en defisiciva una imagen € imagen viene del imago, 0 sea Je mascarilla que los antiguos romanos hacian de un muerco en el momenta preciso de su muerte para conservar el tiltimo aspecto que mostré en vida. Para conservatlo y para exponerlo a la contemplacién y al culto, tal y como lo hace la cultura moderna con esos vestigios inertes del pasado a los que convierte en ruinas. Ignoro si Matta-Clark discutié alguna vex abiertamente le condicién lapidaria, finebre de la fotografia, Sisé en cambio queen una fecha tan tem- prana para sui cartera arestica como ¢s la del invierno de 1969 realiz6 una performance en la que sugirié una forma de relacionarse con la imagen foro- agrifica, alternativa a la exposicién, la contemplacién y el culto. La titulé

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