“T. W.

Adorno y el jazz: un apagón

Revista Realidad 141, 2014

intelectual”
JOSÉ RAMÓN CATALÁN
Departamento de Filosofía

nivel espiritual, intelectual y humano: el nivel de la conciencia”

Joachim E. Berendt

Jo Ann Brackeen

Introducción

- su Teoría Estética, tan densa como

-
piensan en grande se equivocan sión es poner un poco de orden
en grande también. El caso de T. en un asunto, digamos, marginal,

- Adorno tenía del jazz. Y adelanto

comprender mejor nuestro mundo,
y por tanto a nosotros mismos,
sino que nos animó a leer toda
perspectiva inédita al descubrirnos
que barbarie y cultura son insepa-
no pretende abordar ni desgranar
el pensamiento de este conspicuo
pensador; tampoco adentrarse en
ya, no una conclusión, sino una
observación que recorre el texto:
era; tenía buena puntería, toda una
-
vocó de blanco.
Convendría recordar antes de
abordar el asunto que nos ocupa,
que el primer crítico serio de jazz

“T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual” 477

Revista Realidad 141, 2014
comienzo de su vida, terminaría
por crear una orquesta en 1918,
proyección en Europa y en América.
Conoció a los grandes compositores
La exposición la dividiré en
cuatro partes. Adorno entendió el
jazz como una mercancía admi-
nistrada por la industria cultural
para el consumo durante el tiempo

tiempo? Además, ¿es una mercancía

consejo para poder interpretar sus el jazz? Las respuestas serán dadas
obras con pulcritud y corrección.
En 1918 escuchó en Estados Unidos
su simplicidad melódica, lo que lo
que contaba entre sus miembros
con un talentosísimo clarinetista:
no así se analizará en la segunda,
aparecía en Europa, en la revista
Revue Romande, la primera crítica
de jazz. Quedó tan impresionado Benjamin: El trapero. La tercera
con aquella música que ya no la parte será especial ya que no seré

no es todo. Coincidencias de la de Adorno, sino gente del jazz.

vida. Ansermet escribió un libro en
Los fundamentos de polémicos de Adorno contra el
la música en la conciencia humana.
- -
nología husserliana y desde las cólogos y músicos quienes tomen
Matemáticas, Ansermet arremetía
así porque si Adorno, como musicó-
el compositor dilecto de Adorno, logo, hubiese tenido la delicadeza
- de conocerlos, nunca hubiese
escrito tan lamentables páginas.
La cuarta parte la dedicaré a las

1. Tiempo libre

nuestra es aún posible hablar

de tiempo libre como opuesto a

pensador que utilizó la dialéctica

materiales, se publicó en el libro para mostrar las contradicciones
Consignas. La pregunta de partida
era si en una sociedad como la que pronto las superaban, él se

478 “T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”


mantenía en ellas mostrando su
complejidad, de ahí que su dialéc-
tica sea negativa: las contradic-
ciones se muestran, no se superan.
cultura obedecen a la misma lógica,
el tiempo libre y el tiempo produc-
tivo correrán la misma suerte.
“¿Qué ocurre con él en
momentos en que aumenta la
productividad del trabajo, pero
en persistentes condiciones de
no libertad, es decir, bajo rela-
ciones de producción en que los
hombres nacen insertos y que
hoy como antes les dictan las
quisiera responder a la pregunta sin
declamaciones ideológicas, surge
ineludible la sospecha de que el
tiempo libre tiende a lo contrario
- si no tienes un hobby, si no tienes
marse en parodia de sí mismo. En
él se prolonga una esclavitud que,
para la mayoría de los hombres
esclavizados, es tan inconsciente
como la propia esclavitud que ellos
Y es que un sistema como el
capitalista no puede desentenderse
de sus súbditos ni un solo instante.
Así pues la vigilancia tiene que
extenderse a los siete días de la
semana y los doce meses del año.
- produce para proporcionarnos
jamos, en el tiempo libre también,
sólo que lo hacemos como consu-
midores. Trabajamos consumiendo
“T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
Revista Realidad 141, 2014
correcto, podrá también ampliarse
a eso que llamamos “mercancías
que lo pondrían en serio peligro;
la industria cultural y la industria
productiva deben respetar los
productivo tenemos un trabajo, en
“La espontaneidad de la
pregunta: ¿Qué hobby tienes?
Implica que debes tener alguno
y proclamarlo; y hasta puedes
hacer una selección entre tus
hobbies siempre que coincidan,
tiempo libre. Libertad organizada
es libertad obligatoria: ¡Ay de ti,
una ocupación para el tiempo libre!
Entonces eres pretencioso, anti-
cuado, bicho raro, y te conviertes
en el hazmerreír de la sociedad, la
cual te impone lo que ha de ser tu
tiempo libre. (…) Una vez más, la
industria impone a los hombres lo
Y aquí es cuando el jazz entra
en escena. Es uno de los tantos
productos pseudoculturales que la
industria —cultural, por supuesto—
diversión durante el tiempo libre o,
simplemente, para matar el tiempo.
Y para que cumpla su cometido,
479
Revista Realidad 141, 2014
consumidor, debe ser una música que habla es de aquellas orquestas
basada en estructuras tan simples
como repetitivas que no requieran
alejadas del jazz como la música

Aunque abordaré este asunto en el

entrar en materia, como anunciaba,
-
y no lo ve o no lo quiere ver. De lo niana de El trapero.

2. El trapero

La piedra desechada (Trotta, Uno de ellos lleva por título El

trapero

de escritos, como siempre brillan- microscópica. Casi al comienzo

tísimos, de diversas procedencias. leemos:

“La centralidad bíblica de la pobreza o de la debilidad no

se explica porque se sublime al pobre o al débil, viendo en
ellos algo así como el ser humano perfecto, sino porque en

hombre, a saber, ser necesitado de una gracia exterior para

pobreza y de la debilidad es el de desenmascarar el alcance

del poder humano, incapaz, contra toda apariencia, de
llevarle a su realización.”

dice Benjamin. Es un lumpen que

para nuestro objetivo. Adorno
siempre repitió que la verdad estaba
lo olvidó cuando escribió sobre
“El término Lumpen no es, en
su primera acepción, el subprole-
tariado sino el trapero —Lumpen
trapo y Lumpensammler,
trapero
provocadora de la miseria humana,
se viste de harapos y vive de ellos.
(…) El trapero representa la miseria
extrema. Ahora bien, ese coleccio-
nista de sobras no recoge restos para
almacenarlos o consumirlos sino
con el ánimo de hacer algo nuevo,
como hacían los pintores surrealistas
no era crear belleza, sino hacer la
luz, desvelar la verdad de su tiempo.
hacerles hablar, o mejor, en recoger

480 “T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”


del jazz debemos tener presente
que en ellas no vamos a encon-
trar nada más que traperos; las
canciones de trabajo, los blues y
de traperos. Y justamente hacían
lo que lo que decían sus letras. El
blues, dejando de lado el número
de compases, es una monótona
canción en la que se expresa un
Revista Realidad 141, 2014
estado de ánimo. ¿Qué conoci-
mientos musicales podían tener
supuesto que la música en sus
inicios era simple y repetitiva, pero
había verdad porque mostraba a las
claras el desgarro de sus intérpretes,
porque había expresividad, y esto
es lo que pide y exige Adorno a
una obra de arte. Así en su Teoría
estética se puede leer:

“El criterio central es su fuerza de expresión, gracias a cuya

tensión las obras de arte con un gesto sin palabras se hacen
elocuentes. Por su expresión las obras de arte aparecen
como heridas sociales, la expresión es el fermento social de
su autonomía.”

Y un poco más abajo, -

“Las zonas socialmente críticas
de las obras de arte son aquéllas
que causan dolor, allí donde su
expresión, históricamente deter-
minada, hace que salga a la luz la
el olvido de Adorno, leamos este
- Él cantaba un blues, Rolling and
mental: “La racionalidad estética
exige que todo medio artístico, en
más determinado posible para poder
conseguir por él lo que ningún
caban con los materiales que
encontraban. Como muestra, tres
ejemplos.
El primero es Eddie One string
Jones, un mendigo al que apodaban
-
ñaba con un instrumento metálico
muy curioso diseñado por él y
que tenía, pues eso, una cuerda.
Tumbling, que hasta el día de hoy
ha sido recreado por muchísimos
músicos.
El segundo es Fra - Fra

descubierto el eslabón perdido,

Berg, compositores predilectos de
en aquellos espacios deprimidos.
¿Instrumentos? No teniendo ninguna
este bluesman, otro mendigo, canta
guitarra de una cuerda y lleva a un
un cepillo en un lavadero.

“T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual” 481

Revista Realidad 141, 2014
El tercero no es un bluesman,
los nazis y llevado a un campo de
concentración. Durante su estancia
compuso el
tiempo: piano, violín, violoncello
instrumentos que tenía a mano.
- -
jidad de esta pieza es superior a
las anteriores, pero el resultado es
el mismo: “que salga a la luz la
parecer chocante, pero en la esté-
tica adorniana, antes que belleza
hay verdad y, recordemos, ésta se
a la simplicidad inicial del jazz.
libre, es más, como veremos en el
todo y todos aquellos que querían
en sus inicios los músicos improvi-
un blues, bien un song, con el paso
del tiempo el jazz dejaría de ser una
clase de música para convertirse
en una forma de sentirla. ¿Quién
la música Bach, Mozart, Mahler y
tantos otros interpretados jazzísti-
sentirlos así, lejos de vulgarizarlos,
descubrimos a unos compositores
de un talento superior al que ya
482 “T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
conocíamos. El mundo actual
del jazz está lleno de músicos de
técnica depurada. Hoy, si se puede
decir así, el jazz es una carrera
universitaria como cualquier otra.
dedicados a la trompeta barroca,
está a años luz de Louis Armstrong
y, sin embargo no graba un solo
dando a los puristas, que siempre
quieren tener la última palabra,
tan jazzística es la obra de los Hot
“Los trapos son elocuentes y
lo que le llamaba la atención (a
Benjamin) era la actitud de los
críticos o revolucionarios de su
tiempo que en lugar de escuchar la
miseria y dejarse empapar por su
elocuencia, enseguida se ponían a
tuviera tiempo ni ganas de escuchar
a los trapos, y menos de empaparse
con ellos. Y así llegamos a lo que
recuerda que:
“A Adorno no le gustaba el
trapero de Benjamin. (…) No hay

trapos, venía a decirle, sino que lo
importante es la agudeza del análisis
A Adorno se le acusó de elitismo
cultural, pero eso no es un delito.
Antonio Machado nos cuenta que
su maestro Juan de Mairena le dijo
escribir para el pueblo, hazlo como
elitismo cultural sino de ignorancia
imperdonable como intentaré mostrar.
son naturaleza muerta, trozos mudos
de los que ha huido todo soplo de
trapos son jirones de vida que ocultan
a la mirada de los demás, pero no a
la suya, una historia passionis harto
elocuente. El trapero sabe que esos
trapos tienen una historia y sabe que
la expresión de lo histórico en las
3. “Moda sin tiempo. Sobre el jazz”
es un artículo de Adorno que se editó
junto con otros en un libro titulado
Prismas. En él Adorno arremete
contra el jazz sin miramientos. Es
si es además acertado, que voy a
transcribir literalmente algunos de
sus pasajes para que cada cual saque
porque como anunciaba en la Intro-
ducción, será gente del jazz, músicos,
“T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
Revista Realidad 141, 2014
cosas no es otra cosa que la expresión
del sufrimiento del pasado.
En El trapero benjaminiano, tan
jazz, pero veo una gran coincidencia
entre las líneas anteriores y éstas de J.
Berendt, musicólogo del que habla-
remos pronto:
“Hay blues rápidos y alegres.
expresada por un proletariado
primero rural y luego también urbano
al que le va mal en la vida. El aspecto
sociológico del blues es tan impor-
tante como el racial. No conocemos
un solo blues auténtico en el que no
se pueda descubrir de inmediato que
su intérprete pertenezca al proleta-
riado. El hecho de que algunos “aris-
un contrasentido en sí mismo: they
don´t have the blues. “
y el musicólogo J. E. Berendt los que
-
-
logo y productor musical. En 1953
apareció su obra El jazz —proba-
blemente el tratado más completo y
respetado en el mundo musical— y
desde entonces no ha dejado ni de
venderse.
483
Revista Realidad 141, 2014
- “Durante más de 40 años,
culo, ubiquémosnos en el tiempo.
Adorno comenzó a escribir
época swing, una de las más
Y esto hay que reseñarlo porque
el origen del swing coincidió con
el ascenso de Hitler al poder y se
mantuvo como música de baile
y diversión durante la guerra y la
postguerra. Aunque hubo excep-
ciones – Ellington, Basie , etc. - la
gran mayoría de las orquestas eran
era interpretar música sino distraer a
la gente de las calamidades bélicas.
desde los años 40, al margen de
la moda del momento, se inició
una revolución sin precedentes
Dizzy Gillespie, Charles Mingus,
por los boppers, que curiosamente
más, tampoco analizó a músicos
como John Coltrane o Miles Davis
que aún impulsaron más la revolu-
ción anterior, y que mostraron que
la capacidad creativa en el jazz no
esto, Adorno se ensañó con una
ello son estas perlas propias de
Así comienza Adorno su
artículo:
484 “T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
desde que en 1914 estalló en
América el entusiasmo contagioso
por el jazz, éste se ha mantenido
J. E. Berendt: “El jazz ha sido
siempre asunto de una minoría. Aún
en la época del swing, en los años
-
nocieron el valor del jazz de los
creativos músicos negros, excepto
percibe Adorno no es jazz, sino,
como antes decía, música para la
diversión y el entretenimiento. De
nuevo, Adorno.
“El jazz es una música que,
con simplicísima estructura meló-
compone en principio el decurso
musical con síncopas perturbadoras,
sin tocar jamás la monótona unidad
del ritmo básico, de los tiempos
-
taba las armonías estereotipadas
que cualquiera tocaba entonces. No
paraba de pensar que debía haber
Aquí se inicia la revolución
bopper contra el swing, que
podríamos considerarla la segunda,
pues el impulsor de la primera sería
el respetadísimo Louis Armstrong

New
Orleans
“La original rebeldía se ha
- Adorno.
ción del jazz se ha sedimentado de
tal modo que toda una juventud
oye ya primariamente en síncopas,
sin percibir apenas el originario
eso no cambia nada en la abso-
luta monotonía que nos plantea
el enigma de cómo millones de
hombres siguen sin cansarse de tan
ha sido cruel con los músicos,
como lo es hoy. He oído decir que
en su lecho de muerte, Beethoven
cerró el puño contra el mundo
porque no lo entendía. Nadie lo
comprendió verdaderamente en los
La síncopa era el recurso por
excelencia de esas orquestas antes
que el músico de jazz no la emplee,
el mejor recurso. La música de
los boppers no era ni bailable ni
comprensible en el mundo del
swing. Es curioso además que
- los músicos de jazz. A través de ella
mismo porque si deja algo claro
en su estética es que el “músico
“T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
Revista Realidad 141, 2014
alguna causa, se vuelve ideólogo y
así su arte se degrada. Estos músicos
de jazz negros de los cuarenta, sólo
reivindicaban su dignidad. Ahora,
en el jazz, no menos lo es el que
desde el primer instante a un
esquema estricto, y que al gesto
de rebelión se asoció siempre en
el jazz la disposición a una ciega
obediencia, al modo como, según
la psicología analítica, ocurre al
tipo sadomasoquístico, que se
pero la sigue admirando secreta-
aún en última instancia la odiada
J. E. Berendt: “Cuando menos
tan importante como las innova-
ciones rítmicas y armónicas resulta
la música mundial. Al jazz, desde
-
tamiento. El jazz se originó en este
cara a cara: en el encuentro entre lo
blanco y lo negro. En los primeros
discusión con nuestra traducción
-
mente una ocupación secundaria de
y por ella se originaron casi todos
485
Revista Realidad 141, 2014
Gracias, Joachim. Adorno de
nuevo:
“El jazz es un manierismo de
la interpretación. Y, como ocurre
en toda moda, de lo que se trata es
de la presentación, y no de la cosa;
lo que se hace es la permanente a
productos de la industria de la
J. E. Berendt: “Hasta entonces,
a esta música se le llamaba race
records, discos de raza. La simple
denominación ya da la idea de
que la música negra se había
desarrollado durante 50 años en
los guettos, de los cuales el mundo
blanco apenas tomaba nota indirec-
tamente, dejando que sus propios
achataran, la volvieran inocente y
vacua, e hicieran que esta música
permaneciera desconocida para la
de Adorno es ya colosal:
“Cualquier adolescente que
salga algo listo sabe hoy en América
que la actual rutina apenas da
lugar a la improvisación, y que lo
que se presenta en público como
improvisación espontánea ha sido
aprendido cuidadosamente, con
486 “T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
improvisé durante mucho tiempo
sobre Cherokee. Mientras lo hacía,
me di cuenta de que al utilizar
los intervalos superiores de las
armonías como línea melódica,
colocando debajo armonías nuevas
de repente aquello que por tanto
tiempo había oído dentro de mí. Me
Gracias, Charlie.
Hace años, en una entrevista,
tajantemente que nunca ensayaba
en su casa con música de jazz, lo
hacía con música clásica, pues no
quería repetir en público incons-
cientemente aquello que había
surgido en un estado de ánimo
“Mientras constantemente
promete al oyente algo distinto,
mientras instiga su atención y tiene
que destacarse de la gris mono-
tonía, debe por otra parte guardarse
de superar la órbita previamente
tan estandarizadas como los están-
dares mismos, y por eso se retiran
en el mismo momento en que se
presentan: como toda la industria
más que para negarlos al mismo

pudiera
descubrir o enriquecer el arte,
sentiría culpable de estar vivo.
creación. No tendría ninguna razón
para vivir si no pudiera componer,
digamos, una composición que
que les guste a mis amigos. Que
me digan: Sííí, Miles, qué bueno.
Gracias, Miles. Adorno:
“Aquél que ante la creciente
respetabilidad de la cultura en masa
se deje tentar y tome un bailable
por arte moderno porque hay un
tome por música atonal un trítono
equipado con dirty notes ha capitu-
J. E. Berendt: “El jazz posee, a
despecho de lo breve de su historia,
una tradición atonal más larga que
la música europea. Los shouts, los
, el blues arcaico de las
plantaciones de los estados del sur,
del siglo pasado (XIX), vigentes aún
La atonalidad musical, ausencia
de un tono dominante al que los
demás se subordinan, tiene su
social adorniana: una sociedad
“T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
Revista Realidad 141, 2014
no jerarquizada, una sociedad sin
clases, todos los ciudadanos son
iguales, pero no idénticos. Vamos
con Adorno:
“Es notable el parecido del
tipo del entusiasta del jazz con el
del joven adepto del positivismo
lógico, que se sacude la educación
cultura negra son intrínsecamente
improvisación, existenciales.
Nada es sagrado. Después de una
década, una idea musical, sin
importar el grado de innovación,
contento consigo mismo. No sabía
responder a la pregunta de cuál
era su mejor disco. Cuando se le
preguntaba cuáles eran sus músicos
predilectos, mencionaba apenas
un tercer lugar para un jazzista:
que a todos los músicos amaba a
Ha quedado muy claro.
Adorno:
jazz, en todos los países, tienen
en común el momento de la doci-
la animal seriedad de los séquitos
487
Revista Realidad 141, 2014
de los estados totalitarios, por más
Gilad Atzmon: “El jazz es
mí, tocar jazz es luchar contra
el orden mundial de Bush, Blair
incluso a sabiendas de que nunca
la obtendré, atacar el nuevo colo-
nialismo estadounidense, proclamar
aquello en lo que creo, hacer
mis hermanos palestinos e iraquíes.
Tocar jazz es sugerir una realidad
alternativa, reinventarme, estar listo
Está claro también. Adorno, otra
memorable:
“El objetivo del jazz es la repro-
ducción mecánica de un momento
regresivo, una simbólica de la
castración que parece decir: aban-
dona la reivindicación de tu mascu-
linidad, cástrate como proclama
y ríe el eunucoide sonido de la
jazzband, y serás premiado con
la admisión en una asociación de
hombres que participará contigo del
secreto de la impotencia, entrevisto
en el instante del rito de iniciación.
(…) Ya antes Virgil Thomson había
comparado las hazañas del célebre
trompeta de jazz, Armstrong, con
las de los grandes castrados del
488 “T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
soviético, tras la muerte de
Armstrong:
Haz lo que siempre hiciste,
sigue tocando,
alegra a los ángeles,
para que los pecadores en el
no sean atormentados en exceso.
Arcángel Gabriel,
¡dale una trompeta a Armstrong!
¿Esto es una “crítica o un insulto?
Esta es otra demostración de la
imperdonable ignorancia de Adorno
en la materia que nos ocupa. Cual-
quier libro acerca de la historia del
jazz deja bien claro que la vida de
desdichada. Adorno se olvida de
que eran negros y que la discrimi-
“El artista es en parte tolerado
y en parte incluido organizada-
mente, como agente de distracción,
consumo, sometido a la obliga-
ción de prestar concretos servicios
como los de un camarero muy
bien pagado; al mismo tiempo,
el estereotipo del artista coincide
con el del introvertido, el loco
el homosexual. En el caso de los
-
dades pueden ser toleradas por
la sociedad americana, y hasta
en muchos casos puede exigirse
del artista el escándalo de su vida
 Revista Realidad 141, 2014
privada como parte de la diversión rasa que se necesita para ello. En
que debe suministrar; pero, en los Estados Unidos se ha observado
cambio, cualquier otra persona lo mismo. Los niños estaban encan-

exprese mociones artísticas espontá-

neas, no previamente determinadas Gracias, Joachim. Esta no tiene
por la sociedad, se hace sin más precio:

“El sujeto que se expresa en

Charles Mingus: “La creatividad el jazz está así diciendo: yo no
- soy nada, soy una basura, es
rente. Cualquiera puede hacer extra- justo que me hagan lo que me
están haciendo; el sujeto del jazz
es potencialmente uno de esos
acusados a estilo ruso que son
Adorno: inocentes, pero que cooperan desde

“Los adolescentes no están piensan que cualquier castigo es

aún totalmente sometidos a la vida
lucrativa y a su correlato anímico, el
principio de realismo
estéticos no son por tanto total- bastan mis propios sueños me
mente suprimidos por la opresión, importa un comino la tradición
sino simplemente desviados. El jazz

Morss. Atención.
que oírlo sin la urgencia de verse

oyente, el oyente tiene que seguir sólo ser escuchado, perdería su

a la música, sin premisas, a donde- poder. Entonces las personas ya
quiera que ella lo lleva. Los músicos
de un grupo alemán de vanguardia,

hablaron a mediados de los años

sesenta del vacío total, de la tabula

“T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual” 489

 4. Conclusiones
Revista Realidad 141, 2014
acérrimo y despiadado crítico del
jazz, pero no es cierto. El texto que
he presentado ha demostrado que
Adorno no es que no lo entendiera,
es que nunca lo oyó. Vivió en
que acudiera a ninguno de los
muchos y buenos clubs que hay,
por ejemplo, en Manhattan, pues
hubiese comprobado que en ellos
el público no baila, simplemente
escucha. Tampoco se sabe que
haya conocido o charlado con
algún músico para contrastar ideas.
Como musicólogo que era quizá le
hubiese resultado provechoso, pero
crítica dura o blanda; la crítica
es acertada o no. En estos textos
no hay crítica, hay resentimiento,
prepotencia y, sobre todo, muchí-
490 “T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual”
tan gratuitas, tan arbitrarias, tan
burdas, tan toscas y tan groseras
que el lector empieza a dudar seria-
mente de la capacidad intelectual
del autor. Y no me preocupa repe-
Vivió en una época excepcional
en el jazz una revolución que no
sólo pondría los cimientos de lo
que hoy escuchamos, sino que
abriría nuevas tendencias, y todo
ello desde una libertad creativa
sin precedentes. ¿Dónde estaba
Adorno?
¿Conclusiones?
y empecinamiento le impidieron
universo de sonidos, pues eso es
el jazz, él se lo perdió. Y ésta es la
única conclusión que puedo sacar.
El mito del soldado en el cine
Departamento de Comunicaciones y Cultura
Muchos piensan que la cultura
de masas está llena de mensajes
tan simplificados y tan livianos
que no vale la pena considerarlos
para un análisis detallado, pues son
evidentes. Pero el problema de esta
concepción es que precisamente
por la existencia de los mensajes
-
diana de muchas personas estos son
los discursos que más han logrado
moldear su visión de mundo. Por
ello, en este estudio se pretende
- visión unidireccional de los hechos y
ciones sobre la defensa de los valores
patrios, la democracia y la libertad,
entre otros, que predominan en la
caracterización del soldado en las
películas sobre las guerras.
Algunos productos cinema-
valores patrióticos defendidos en el
contexto de una guerra, y es desde
el ámbito de la cultura de masas que
estos productos se difunden desde
una perspectiva predominantemente
emotiva y subjetiva que, a la vez, se
explican las invasiones y los enfren-
tamientos. Lo importante es detectar
Revista Realidad 141, 2014
NATALY GUZMÁN VELASCO
Roland Barthes, en “Mitologías”.
las caracterizaciones, las narrativas y
las representaciones que acompañan
a estos discursos que promueven una
sola forma de vida y una sola visión
de los hechos que casi siempre esta
-
cial. Aquí también se hará referencia
a las caracterizaciones que acom-
más abiertos en su simbología, pero
las notas características elementales
de este trabajo se centrarán en el
discurso fílmico que promueve una
de las situaciones.
Si se da por sentado que sólo
lo que se ve es lo que existe, como
parece plantear el “efecto CNN”, se
estaría de alguna manera despojando
a la realidad de sus aspectos más
fundamentales de contextualización
e interpretación de los hechos solo
porque parecen “cotidianos” o sólo
porque “suceden” y se mediatizan.
¿Qué tipo de relaciones de poder
plantean estos productos cinema-
tográficos insertos en la cultura
de masas? ¿Qué caracterizaciones
del soldado, entendido como la
imagen del espíritu de defensa de la
El mito del soldado en el cine 491
Revista Realidad 141, 2014
identidad nacional de los pueblos
y de la libertad, se plantean en los
discursos cinematográficos? ¿Qué
valores se condenan desde esta pers-
mito de la violencia por la paz? Es
1. Un breve recorrido histórico por la mediatización de la guerra
Hay una intrincada red de
elementos subjetivos que intervienen
en los procesos culturales de apro-
piación de la realidad individual y
colectiva. Los medios de difusión,
y en este caso particular, el medio
cinematográfico juega un papel
importante en la estructuración,
la reproducción y la difusión de
tales elementos subjetivos. Estos, a
su vez, construyen una manera de
poderes diversos pero unidireccio-
nales e irónicamente abarcadores de
diferentes ámbitos de la cultura, la
inter-subjetividad y la vida cotidiana.
En la década de los años
cuarenta hubo tres tendencias impor-
tantes. La primera tiene que ver con
la línea de películas sobre la Segunda
Guerra Mundial. Estas exaltaban la
perseveraba en el cumplimento
de las órdenes que le habían sido
asignadas. La segunda tendencia está
la gloria, sino la tragedia de “regresar
492 El mito del soldado en el cine
importante indagar sobre estos temas
no tanto para tener clara la construc-
ción aislada de un discurso, sino para
entender como se naturalizan tales
construcciones discursivas.
Coronel Kilgore, en “Apocalypse Now!”
a casa” y encontrarse mutilado, sin
empleo, sin capacidad de integrarse
a la sociedad. Y la tercera, asociada a
las películas que seguían el estilo del
, y que planteaban el desen-
canto del hombre ante una sociedad
fría, individualista y violenta.
En los años cincuenta muchas
películas recreaban con nostalgia el
orgullo de los soldados obedientes
con una arraigada visión de patrio-
tismo triunfalista; hombres que
ponían su carrera por encima de
su vida personal y la posibilidad de
tener su propia familia (
, 1954). Mientras que en
los años sesenta, los cineastas de
tono más independiente, para los
estándares de la época, como Stanley
Kubrick, abordaban el tema de la
guerra fría desde una perspectiva
crítica e irónica, como en el caso
de
guerra y que cuestiona la madurez
intelectual de aquellos que apoyan
los enfrentamientos.

En los setenta y los ochenta
en el cine predominaron las sagas
fantásticas, como
(1977) e y los
cazadores del arca perdida” (1982).
Sin embargo, el cansancio de vivir
en una realidad que se podía cues-
tionar desde diversos ángulos, llevó
de alguna manera a que continuara
la exhibición de películas un tanto
más críticas del ejército, más analí-
ticas de la mente, del alma y del
2. Las representaciones de los valores paternalistas
La cultura de la defensa de la
patria en el cine comercial se carac-
teriza sobre todo por la constante
reiteración de un sistema de símbolos
que exaltan su propia versión de la
dignidad humana. La guerra, para
como el mecanismo que abre la posi-
bilidad de recuperar la paz. El valor
de la libertad se despliega a través de
en su conjunto una representación
Los símbolos de la estética
paternalista que predominan en las
películas de guerra son: banderas
ondeantes al ritmo de una sinfonía
épica, que representan al territorio, a
la familia y el alma que muere por la
libertad de su patria; las autoridades
que comandan las misiones, cuyas
órdenes no deben desobedecerse
Revista Realidad 141, 2014
comportamiento humano, y más
descriptivas sobre los horrores de las
guerras más allá del simple elemento
, de
1987. Sin embargo, en la década de
los noventa, se despierta una nueva
serie de películas sobre patriotismo y
su vida por la defensa de la libertad
(como en el caso de
, 1998).
y que representan al padre, al jefe
del hogar que muestra el camino a
seguir; el soldado, que representa
el sacrificio de una generación
dispuesta a dar la vida en la batalla;
interruptor de la paz, la prueba que
hay que superar para valorar a la
familia y a la tierra; la misión, las
vidas individuales y colectivas que
hay que proteger a cualquier costo.
Juntos, estos elementos conforman un
núcleo familiar-institucional simbólico
en un ámbito formal de comuni-
cación, pero que funciona porque
involucra motivaciones subjetivas de
y obediencia.
Desde el discurso cinematográ-
el hogar, y los superiores se retratan
El mito del soldado en el cine 493
Revista Realidad 141, 2014
como aquellos que dan las órdenes
más severas, pero que, como un
padre, lo hacen por el bien de sus
hijos. Si acaso existiera alguien que
intentara aprovecharse de su rango
para ser extremadamente autoritario,
de alguna manera sus subordinados
no se prestarán a su juego. La
tendencia general es que los supe-
riores en la cadena de mando sean
una sabiduría con el rigor que da la
experiencia.
Pero quienes comandan una
misión tienen que pagar un precio
muy alto para sobrevivir con
dignidad. En
(1998) el teniente Miller tiene
un tic nervioso. Su mano derecha
le tiembla a raíz del estrés con el
que tiene que lidiar en el campo
de batalla. En (2002),
y de falta de equilibrio, pues en un
combate le dispararon en el oído.
En
Waters es un amargado veterano de
carácter severamente endurecido
por la crudeza de las guerras en las
que ha participado. Aún así, estos
líderes son ejemplo de autoridad y de
han sufrido consecuencias que de
manera tolerante enfrentan para
seguir adelante. La compensación
es el respeto ganado a pulso que les
profesan sus subordinados, incluso
los más rebeldes o inconformistas.
El soldado, por su parte, es a
la vez el hijo que debe obedecer a
494 El mito del soldado en el cine
esa autoridad sin cuestionar abierta-
mente sus órdenes, aunque no esté
completamente satisfecho con las
misiones que le son encomendadas.
En la relación autoridad-soldado los
vínculos son distantes y las brechas
generacionales notorias, pero hay un
nexo de admiración mutua y discreta
son honestos: los soldados admiran
a sus superiores y este aprecio se
hace patente en el cumplimiento de
la orden; las autoridades admiran a
los soldados por su coraje y tratan
de guiarlos como se orienta a un
hijo en el que se confía puede con
las responsabilidades de un hombre.
riesgo, la iniciativa y la diligencia,
aún en las peores circunstancias.
Entre ellos, pese a sus dife-
rencias, los soldados son como
hermanos. Las películas que manejan
presentar un grupo de soldados racial
y culturalmente diverso que aprende
a integrarse en la vicisitud de la
guerra. A lo largo de esta relación de
“hermanos”, el soldado aprende a
convivir, a conocer a su prójimo, y
aunque luche por mantener su indi-
vidualidad y sus perspectivas propias
de la vida, entiende que son un
grupo y que debe cuidar del “otro”.
Para darle a las situaciones
y una dosis de imperfección, este
un soldado con actitudes violentas,
de un carácter distinto al de los

demás. Sin embargo, en este punto
la situación queda completamente
-
rida de su conducta. En
Jackson es el miembro
violento de la tropa y antes de dispa-
rarle al enemigo irónicamente reza y
se encomienda a Dios, sin embargo,
a pesar de su violencia, la película da
a entender que él es quien más vidas
de sus compañeros ha salvado. En
, un sumiso soldado de
origen navajo, se anima a dispararle
al enemigo cuando se traumatiza
por el asesinato de otro sujeto de su
su cordura inicial conmovido por la
retoma una concepción religiosa,
vida en el combate, y en tanto que
bendice la existencia del que vive
como una nueva oportunidad para
retomar su existencia en sociedad y
valido la pena.
la guerra es representado como un
examen de dignidad, en la que el
soldado no sólo debe mostrar coraje
para hacerse de valor y matar al
enemigo, sino también la compasión
y el respeto hacia los civiles que
encuentra a su paso. En el discurso
mayores referentes históricos sobre
qué es lo que está sucediendo en
el mundo en ese momento. Simple-
mente se retratan los ataques y las
Revista Realidad 141, 2014
reacciones, como mecanismos para
Las representaciones más fuertes
están en la convergencia de las
situaciones planteadas. Por ello,
la interacción de estos elementos
maneras a partir de los materiales
, las
autoridades ordenan a un batallón
moverse del lugar que tenían asig-
tienen que encontrar a un joven
soldado perdido en Europa durante
la Segunda Guerra Mundial y devol-
verlo a su casa. Todos los hermanos
del soldado, quien se apellida Ryan,
han muerto en combate y él es el
único sobreviviente, por ello las auto-
ridades parecen estar conmovidas
por la situación de la madre de los
jóvenes.
Con estos elementos se trata de
plantear que la lucha en las guerras
no solo tiene que ver con los territo-
rios o los intereses políticos, sino con
los valores de la familia. También se
quiere indicar que las autoridades
no son un grupo de fríos estrategas,
sino hombres y mujeres que se
que son capaces de cambiar el curso
del ejercicio bélico de un batallón
con tal de devolverle el consuelo a
una madre. La tropa asignada con
la misión de encontrarlo se muestra
reticente a desviar sus planes, pero
obedecen porque es una orden. Hay
múltiples cuestionamientos sobre
El mito del soldado en el cine 495
Revista Realidad 141, 2014
qué tan válido es dejar que mueran
varios hombres sólo para encontrar a
uno, pero a lo largo del camino los
soldados van comprendiendo que
un hombre “debe hacer lo que debe
hacer”1, algo que no se entiende
bien, pero que se siente que es lo
correcto. El soldado Ryan representa
a un joven dispuesto a luchar por
sus nuevos hermanos (los soldados);
consciente del dolor de su madre,
pero dispuesto a dar la vida por la
felicidad de otras madres.

3. La perspectiva cinematográfica crítica de las versiones oficiales

Dr. Strangelove

Así como la cultura fílmica con mayores matices de realismo

comercial ha construido en la
mayoría de los casos una cierta miti-
la defensa de la paz a través de la
guerra, así también hay productos
cinematográficos que si bien no
intentan necesariamente desmi-
tificar tal percepción sí muestran
la situación del soldado, su proceso
de institucionalización y su vida en
la guerra. Por otra parte, también
se pueden encontrar películas que
satirizan toda la solemnidad con la
que tradicionalmente se pretende

Tendencias básicas sobre las diferencias de las construcciones y

DIFERENCIAS
Categorías Visión Comercial - Tradicional Visión Independiente
Trama Predeterminada, estandarizada Imprevisible, inventiva
Sujetos Héroes Antihéroes
Perspectiva Acrítica Crítica
Personajes Estereotipos Personajes de carácter y matices
Estrategias Efectos especiales Lenguaje: diálogos creativos y juegos de sentido
Enemigo El otro Uno mismo
Mensajes Repetitivos Diversos
Figuras Arquetípicas Atípicas
Símbolos Unidireccionales Multidimensionales
Fuente: Elaboración propia.

Esta propuesta audiovisual más ridiculizar los estereotipos de la

crítica e imprevisible puede ya sea

496 El mito del soldado en el cine


de (1964), o puede
presentar con mayor detalle las
como en (1987).
En las películas tradicionales sobre
guerra ya hay más o menos una
dinámica conocida por el público,
una dinámica que sin embargo
está maquillada con el horror de la
muerte en los campos de batalla.
Mientras que las visiones más críticas
permiten que el receptor se vaya
sorprendiendo según como los
sucesos se vayan desarrollando, y de
las aspiraciones colectivas se pasa al
cuestionamiento sobre la validez de
tales aspiraciones.
En la trama
central no es el honor y el triun-
falismo de la guerra a pesar de la
muerte, sino la angustia que provoca
la metamorfosis del hombre en
soldado en un régimen autoritario,
el enfrentamiento con un territorio
desconocido, y la dualidad del
ser como enviado de la muerte y
enviado de la paz. Esta película no
solo retrata un régimen riguroso y
exigente, sino un régimen que, en
contraste con las cintas más tradi-
cionalistas, de padre pasa a ser un
padrastro extremadamente autoritario
de los soldados. El tipo de autorita-
rismo representado por esta película
de los soldados, aunque con el
tiempo la mayoría se va adecuando
al sistema; sin embargo, a otros los
lleva a la depresión, después a la
Revista Realidad 141, 2014
locura y por último al suicidio y al
asesinato aún y antes de probar la
sangre de los campos de guerra.
Las temáticas planteadas en
se centran más en
el proceso de deshumanización y de
adecuación a la guerra. Sin embargo,
de acuerdo con el protagonista prin-
cipal, decir que uno está “nacido
para matar” y que en su corazón
lleva “amor y paz” básicamente
no es una contradicción, sino un
planteamiento sobre la dualidad del
hombre. De forma distinta, en
, los soldados son repre-
sentados como un grupo de personas
ni necesariamente inteligentes ni
necesariamente sensibles.
En , el eslogan
de los soldados que se muestra
en pantalla es “Dispare primero y
pregunte después”. Todos se encuen-
tran una base militar donde se
están atacando entre ellos mismos,
pues confunden a los camiones
de refuerzos con los enemigos. La
acción se desarrolla en medio de
este combate doméstico y al fondo
puede distinguirse un rótulo que
dice “La paz es nuestra profesión”.
Dentro de los aviones aparecen unos
soldados vistiendo toda la gloria
de sus uniformes, pero en pleno
ocio escuchando música y jugando
cartas. Al mismo tiempo, aparece un
presidente que no sabe qué hacer a
pesar de todo el poder, de todos los
subordinados y de toda la tecnología
que lo rodea.
El mito del soldado en el cine 497
Revista Realidad 141, 2014
En síntesis, todas las repre-
sentaciones sobre la cultura del
triunfalismo que se consigue a través
de la gloria y el honor de la guerra
de manera repetitiva, predecible y
ambigua; pero en última instancia
son productos cinematográficos
creados para la conservación de
un determinado sistema de valores
que no permite cuestionamientos.
Por otra parte, las construcciones
narrativas que son alternativas a
a pesar de su riqueza visual y de
lenguaje no tienen ni el alcance ni
el nivel de difusión masiva de los
productos comerciales. Esto sucede
principalmente en Latinoamérica,
donde la oferta cultural mediática no
siempre es variada.
Boaventura de Sousa Santos.
. Volumen I,
Desclée de Brouwer S.A. Bilbao, 2003.
Umberto Eco.
1990.
Roland Barthes. . Editorial Siglo Veintiuno. México, 1989.
Stuart Hall (editor).
. Sage Publications Ltd. Londres, 1997.
Pierre Bourdieu.
. Madrid, 1988.
Notas
1 En inglés se usa con frecuencia la frase “A man’s gotta do what a man’s gotta do”.
498 El mito del soldado en el cine
De acuerdo con los plantea-
mientos revisados sobre la represen-
tación de las guerras, la visión tradi-
cional plantea que el ir a la guerra
y atacar al enemigo es símbolo de
valentía; y que oponerse la guerra nos
hace cobardes y desagradecidos con
la patria. Esta representación rechaza
alternativas de análisis y decisión,
no permite sopesar consecuencias o
evaluar riesgos. La solidaridad no es
un simple apoyo de las visiones de
otro, sino un proceso permanente
de construcción, negociación e
-
mente lo opuesto a los mensajes
prefabricados e instantáneos de las
películas comerciales tradicionales
que abordan las situaciones bélicas,
donde la conquista y el triunfo son las
únicas formas de orden y estabilidad.
. Editorial
. Editorial Lumen S.A. Barcelona,